OR PPE RT OB eee Cesare Ripa em 1593, jf era intitulado Tconologia, ao passo que o termo “ico- nnografi” estava em uso no inicio do século 19. Por volta da década de 1930, 0 uso desses termos tornou-se associado a uma reaco contra uma andlise pre- dominantemente formal de pinturas em termos de composi¢do ou con em de- trimento do tema. A pritica da iconografia também implica uma critica da pressuposigdo do realismo fotogrfico em nossa “cultura de instantaneos’. Os “jconografistas, como seria conveniente denominar esses historiadores da arte, enfatizam o contetido intelectual dos trabalhos de arte, sua filosofia ou teologia implicitas. Alguns de seus mais famosos ¢ controversos argumentos ddizem respeito a pinturas feitas na Holanda entre os séculos 15 ¢ 18. Tem-se argumentado, por exemplo, que o celebrado realismo de Jan van Fyck ou de Pieter de Hooch (fig. 38) é apenas superficial, escondendo uma mensagem re- ligiosa ou moral através do“simbolismo disfarcado” de objeto: do cotidiano. Pode-se dizer que para os iconografistas, pinturas nao sto feitas sim- plesmente para serem observadas, mas também para serem “Tidas” Hoje, est idéia jé se tornou lugar-comum, Uma introducao bastante conhecida para 0 testudo de filmes tem o titulo How to read a film (Como ler um filme)(1977), enquanto 0 critico Roland Barthes (1915-1980) certa ver. declarou: “Eu leio textos, imagens, cidades, rostos, gestos, cenas, etc” A idéia da leitura de ima gens, com efeito, remonta hi um longo tempo. Na tradigdo crista, era expres- sa pelos padres da igreja e principalmente pelo papa Gregorio o Grande (Ca pitulo 3). O artista francés Nicolas Poussin (1594-1665) escreveu sobre seus {quadros de israclitas colhendo mani, “leiam a hist6ria ea pintura”(lisez Uhis- tite et le tableau). De forma semelhante, o historiador de arte francés Emile Male (1862-1954) escreveu sobre a “leitura” de catedrais. A ESCOLA DE WARBURG (0 grupo mais famoso de iconografistas seria encontrado em Hambut- go nos anos que antecederam a ascensio de Hitler ao poder. Nesse grupo se 1 PANOFSKY, Erwin. Har) Nedhelandsk Painting. Cambridge, MA: Harvard UR, 1958.2 x3 JONGI, Eddy de. Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century Dutch Painting TH97Ih, I FRANTTS, Wayne (EA). Looking at Severeenth-Century Dutch Art Reslsm Reconsidered, Cambridge: Cambridge UP, 1997p. 21-56. (Tradusao ingles); ONGH, Edy ie. The Ieonolgical Approach to Seventeen-Century Dutch Painting, In: The Golden Age Sf Dut Pining n Historica Perspective (1992) Flite by Franz Gieenbout and Henk van een, Cambridge Cambridge UP, 1999, p-200-223.(Tradugio ingles)enograi ecole incluiam Aby Warburg (1866-1929), Fritz Saxd (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) e Edgar Wind (1900-1971), estudiosos com boa educagao class. cae grande interesse por literatura, historia efilosofia. 0 fildsofo Ernst Cas: rer (1874-1945) era outro membro desse circulo de Hamburgo e compartilha- ‘va o interesse por formas simbélicas. Depois de 1933, Panofsky emigrou para 08 Estados Unidos, enquanto Saxd, Wind e até mesmo o Instituto Warburg, como jé vimos, refugiaram-se na Inglaterra, dai divulgando mais amplamente © conhecimento sobre método iconogrifico. O enfoque de imagens do grupo de Hamburgo foi sintetizado num fa- ‘moso ensaio de Panoféky, inicialmente publicado em 1939, distinguindo trés niveis de interpretagio correspondendo a trés niveis de significado no proprio trabalho# O primeiro desses niveis era a descrigao pré-iconografica, voltada ara o “significado natural’, consistindo na identificacao de objetos (tais como Arvores, prédios, animais e pessoas) e eventos (refeicoes, batalhas, procissdes, tc.). O segundo nivel era a anélise iconogrifica no sentido estrito, voltado Para o “significado convencional” (reconhecer uma ceia como a Ultima Ceia ‘ou uma batalha como a Batalha de Waterloo). 0 terceito e principal nivel, era o da interpretacao iconolégica, distin- guia-se da iconografia pelo fato de se voltar para o “significado intrinseco”,em. Outras palavras, “os principios subjacentes que revelam a atitude basica de ‘uma nagdo, um periodo, uma classe, uma crenca religiosa ou filosofica” E nes- se nivel que as imagens oferecem evidéncia util, de fato indispensivel, para os historiadores culturais. Panofsky estava especialmente interessado no nivel iconol6gico em seu ensaio Gothic Architecture and Scholastic (Arquitetura Gética e Escoldstica) (1951), no qual explorava homologias entre os sistemas filoséfico ¢ arquitetdnico dos séculos 12 e 13. Esses nfveis pictoricos de Panofsky correspondem aos trés niveis literé- tios distinguidos pelo estudioso classico Friedrich Ast (1778-1841), um pio- neiro na arte da interpretacao de textos (“hermenéutica’): o nivel literal ou gramatical, o nivel histérico (preocupado com o significado) eo nivel cultu- ral, voltado para a captacao do “espirito” (Geist) da Antiguidade ou outros pe- iodos, Em outras palavras, Panofsky e seus colegas estavam aplicando ou adaptando para as imagens uma tradicao especificamente alema de interpre- tacdo de textos. 2 PANOFSIY, Erwin. Suis eomoagy: New York: Oxford UP, 1939. 3-31. 45Copia 2 Os leitores devem saber que, mais tarde, historiadores da arte que ado- taram 0 termo “iconologia” empregaram-no de formas distintas de Pa- nofsky. Para Ernst Gombrich, por exemplo, o termo refere-se & reconstrug4o de um programa pictérico, um afunilamento significativo do projeto ligado & suspeita de Gombrich de que a iconologia de Panofsky era simplesmente um outro nome para a tentativa ce ler imagens como expressies do “espirito da época’” (Zeitgeist), Para o estudioso holandés Eddy de Jongh, iconologia é uma “tentativa de explicar representaydes no seu contexto hist6rico, em relagio a outros fendmenos culturais”’ Por seu lado, Panofsky insistia na idéia de que imagens sio parte de toda uma cultura e ndo podem ser compreendidas sem um conhecimento da- uela cultura, de tal forma que, citando seu proprio e expressivo exemplo, um nativo australiano “nao poderia reconhecer o tema da Ultima Ceia; para ele ‘ssa cena apenas evocaria a idéia de um alegre jantar”. A maioria dos leitores pode se deparar com a mesma situago quando se confrontasse com imagens religiosas hindus ou budistas (Capitulo 3). Para interpretar a mensagem, é ne- cessirio familiarizar-se com os cédigos culturais, Da mesma forma, sem um conhecimento razoivel da cultura clis ‘és no conseguimos ler um grande ntimero de pinturas ocidentais, reconhe- cer referéncias a incidentes da mitologia grega ou, digamos, da histéria roma- ‘a. Se, por exemplo, nlo soubermos que o jovem de sandilias ¢ chapéu pontu- do no quadto Primavera (Lig. 10) de Botticelli representa 0 deus Hermes (ou Merctirio) ou que as trés jovens dangando sao as Trés Gragas, é bem provével ‘que nao consigamos decifrar o significado da pintura (mesmo com esse conhe- cimento, outras dificuldades permanecem). No mesmo sentido, se nfo perce- bemos que os protagonistas na cena de estupro ilustrada por Ticiano (fig. 11) sto 0 rei Farquinio e a matrona romana Lucrécia, perdemos o principal aspec- to da hist6ria, narrada pelo historiador romano Tito Lirio com o fito de mos- trar a virtude de Lucrécia (que se livrou da sua vergonha cometendo o suick io), ¢ explicar por que os romanos expulsaram o rei e fundaram a reptblica, 3 GOMBRICH, Ernest H, Aims and limits of onology Symbolic Images. London: Phaidon, 1972. p. 1-25, e p. 6; de JONGH, Eddy ds: The leonologial Approwch to ‘Sevententh-Century Dutch Painting, Inz The Golan Age of Dutch Painting dr Hisorca! Perspective (1992), Hed by Franz Gijeshout and Henk van Ven, Cares Cambridge ‘UR, 1939, f KLEIN, Robert. Considérations sue les fondemens de leonographie (1964) epublicado em La Forme et Pintle. Pais; Gallina, 1970. py. 353-374, 40 -10, Detathe mostrando Mereirio e as Gragas, a obra Primavera de Botticelli, 1482, témpe- ra.em madeira. Galeria degli Uz, Florenca. 11, Ticiano, The Rape of Lucreca (O ‘stupro de Lucrécia), 1571, dle sobre tela. Museu Fitwiliam, Cambridge,Capi 2 O METODO EXEMPLIFICADO Algamas das realizagdes mais importantes da escola de Warburg con- Gemem a interpretacio de pinturas da Itilia renascentista, Considere-se 0 caso da assim chamada Sacred and Profane Love Amor sgrad e amor profano) (fig 12) obra de Ticiano, No nivel da descricdo pré-iconogrifca, vemos duas mulheres (ama nua, outa vestida), uma crianga eum timalo, que éusado com fonte to, dos ituades nurna pasagem. Considerando aiconografa, para qualquer um que este familiarizado com arte renascentista é, por assim dizer, brincadeisa de Gransa identifica a crianea como Cupido, mesmo que decoifiaro que expres. S20 resto do quadro nao seja tao ficil. Uma passagem no didlogo de Plato o Somposu fornece wana pista esencial para aidentidade das duas mulheres; x fala de Pausanias sobre as duas Afrodites, a “celestial” ea “vulgar” interpretadas Pelo humanista Marstio Ficino como simbolos do espirito e da matéris, amor intelectual e deseo fisico, No nivel mais profundo, iconolégico, a pintura constitui-se numa exce- tents iustrao do entusiasmo por Plato seus discipulos no chamado morn ‘mento “neoplatdnico” da Renascenga italiana, Além disso, a pintura oferece Substancial evidéncia para aimportincia daquele movimento no meio ambies. fe de Ticiano, no norte da Itdlia no inicio do século 16. A recepcio a pintura também nos passa alguma informagio sobre a histria das attudes em relagdo 30 corpo nus notadamente a mudanca de uma atitude de celebracao para uma Sutra, de suspeita. Na Ita do inicio do século 16 (como na Grécia da época de Platio), era natural etabelecer uma ligacio entre o amor celestial e a malher hu Porque a nudez era vista numa conotagio positiva. No século 19, mudan, ‘$25 nos conceitos sobre nude, especialmente sobre a nude? feminina, tornaram claro aos espectadores, simples senso comum, pode-se dizer, que a Venus caber, ‘a epresentava o amor sagrado, ao passo que a nudez passou a ser associads a0 Profano. A freqténcia de imagens do corpo nu na Itilia renascentista, compara- cia com sua raridade na Idade Média, oferece outra pista importante a respeito clas mudangas na maneira como os corpos eram percebidon naquies séeclon, Para além das interpretagbes efocando no método que elas exemplif- se. O primeiro & que, numa tentativa de reconstrui, © que € freqiientemente denominado “programa” iconogrifico, os estudioson tm sprosimado imagens que os acontecimentos separaram, pinturas que fo. ram originalmente realizadas para serem lidas em conjunto, porém, encontram. se atualmente dispersas em museus e galerias em diferentes partes do mundo, 48ong eons 12, Ticiano, Secred and Profane Love (Amor sagrado e amor profano), 1514, 6lea sobre tela. Galeria Borghese, Roma. O segundo ponto est relacionado a necessidade dos iconografistas de Drestar ateneao 20s detalhes, ndo apenas para identifica artistas, como argu- mentado por Morelli (Capitulo 1), mas também para identificar significados culturais. Morelli também estava consciente desse fato e, num didlogo escrito or ele para explicar seu método, criou a personagem de uma velha sabia flo- rentina que diz ao her6i que os rostos das pessoas nos retratos revelam alguma coisa sobre a histéria da sua época, “se soubermos como ler esses rostos” No mesmo sentido, no caso de Sacred and Profane Love, Panofiky focalizou a aten- so nos coelhos no fundo do quadro e explicou que eles eram sfmbolos de fer- tilidade, enquanto que Wind focalizou os relevos que decoravam a fonte, in- cluindo um homem sendo agoitado e um cavalo sem rédeas, interpretando-os como referéncias a “titos pagaos de iniciagao amorosa”* O terceiro ponto relaciona-se a idéia de que os iconografistas geral- ‘mente justapdem textos € outras imagens imagem que cles desejam interpre- tar. Alguns dos textos sio encontrados nas proprias imagens, na forma de r6- tulos ou inscrigdes, transformando a imagem no que o historiador de arte Pe- ter Wagner chama de “iconotexto” que pode ser lido pelo espectador tanto fi. teral quanto metaforicamente, Outros textos sio selecionadas pelo historiador ‘numa tentativa de clarearo significado da imagem. Warburg, por exemplo, em + BANOFSKY, Erwin. Studies ir Ieonology: New Yorks Oxford UP, 1938. p. 150-155, WIND, Edgar Papa Mysteries nthe Roneivanc: New Haven: Yale UP, 198. Segunds edie, Ontory 1980p. 121-128,seu enfoque da obra Primavera, observou que o fildsofo romano Seneca havia associado Merctirio com as Gragas, que o humanista renascentista Leonbattis- ta Alberti havia recomendado aos pintores para que representassem as Gracas, de miios dadas ¢ que virias medalhas exibindo as Gragas estavarm em circula- fo em Florenca na época de Botticelli’ Como podemos ter certeza de que essas justaposigdes séo apropriadas? Sera que os artistas renascentistas tinham conhecimento da mitologia clissica? ‘Nem Botticelli nem Ticiano tiveram muita instrugao formal e é bem provavel. que eles nunca tenham lido Platdo. Para enfrentar essa objegao, Warburg e Pa- noféky formularam a hipétese do conselheiro humanist, que formulava o pro- grama iconogeafico de imagens complexas para ser executado pelos artistas. F relativamente raro encontrarmos evidéncia documentéria de tais programas, Por outro lado, os pintores da Renascenca italiana freqiientemente tinham ‘oportunidade de conversar com humanistas, com Marsilio Ficino, no caso de Botticelli e com Pietro Bembo, no caso de Ticiano. Portanto, nio seria implau- sivel sugerir que uma variedade de alusdes & antiga cultura Grega e romana pode ser encontrada em seus trabalhos. O METODO CRITICADO © método iconogrifico tem sido criticado por ser intuitivo em demasia, ‘muito especulativo para que possamos nele confiar. Programas iconogréficos estdo ocasionalmente registrados em documentos que foram preservados, po- rém, em termos genéricos, temas de inferi-los, a partir das proprias imagens, «caso em que a sensaco de diferentes pecas de um quebra-cabeca se encaixan- do, embora vivida, ¢ bastante subjetiva. Como ilustrado pela intermindvel saga das novas interpretacoes de Primavera, é mais ficil identificar os elementos de uma pintura do que compreender a logica da sua combinacao. A Iconologia é ainda mais especulativa, ¢ 0s iconologistas correm o risco de descobrir nas ima- gens exatamente aquilo que eles jé sabiam que lé se encontrava, 0 Zeitgeist. O enfoque iconogréfico também pode ser condenado por sua falta de di- ‘mensio social, sua indiferenga ao contexto social. O objetivo de Panofsky, que era sabidamente indiferente, se nao hostl, 3 historia social da art, era descobrir 5 WARBURG, Aby. The Renewal of Pagan Antiquity (1932) Los Angeles, CA: Gey Research 1980p. 112-115. Teadugto ingles).eevee icnaia “0” significado da imagem, sem levantar a questdo: significado para quem? Con- tudo, é possivel que o artista, o mecenas que encomendou o trabalho e outros espectadores contemporiineos nao compartilhassem a mesma visto de uma de- terminada imagem. Nao se pode assumir que todos eles estavam tdo interessa- dos em idéias quanto os iconografstas ¢ os humanistas, O rei Felipe II da Espa- nha, por exemplo, encomendow a Ticiano cenas da mitologia classica (c.1485- 1576). Tem-se argumentado de forma plausivel que Felipe interessava-se menos or alegorias neoplatonicas ou por representagdes de determinados mitos do ue por pinturas de belas mulheres. Em cartas ao rei, o proprio Ticiano descre- via suas pinturas como “poemas’, sem qualquer referencia a idéias ilos6ficas De fato, nao seria pertinente assumir que as alusGes cléssicas que Pa- nofily ele proprio um humanista, tanto apreciava reconhecer,eram apreciadas pela maioria dos espectadores nos séculos 15 e 16. Algumas vezes, 0s textos nos oferecem preciosa evidéncia de interpretagdes errdneas, de um deus ou uma deusa ser tomado por outro por espectadores contemporineos, ou, por exem: plo, uma Vit6ria alada ser vista como um anjo por um espectador que soubes- se mais sobre o cristianismo do que sobre a tradicao clissica. Como as vezes sabiam, constrangidos, os missionérios, pessoas que haviam sido convertidas 420 cristianismo mantinham uma propensio a visualizar imagens cristas de acordo com as proprias tradicdes, ver a Virgem Maria como a deusa budista Kuan Yin, ou como a deusa mae mexicana Tonantzin, ou ainda ver Sao Jorge como uma versio de Ogum, o deus da guerra afticano, ‘Um outro problema do método iconografico € que seus praticantes nao ‘tem prestado suficiente atencio a variedade de imagens. Panofsky e Wind pos suiam olhares agucados para alegorias em pinturas, porém imagens nao so sempre alegéricas. Como veremos, a questao levantada a respeito de um pro- vvel significado oculto para as famosas cenas do cotidiano holandes do sécu- Jo 17 permanece controvertida (Capitulo 5). Whistler langou tum desafio a0 en- foque iconografico, denominando seu retrato de um proprietério de navios de Liverpool de “Arranjo em preto”, como se seu objetivo ndo fosse representacio- zal, mas puramente estético, No mesmo sentido, o método iconogrifico pode ter de ser adaptado para lidar com pinturas surrealistas, uma vez que pintores. como Salvador Dali (1904-1989) rejeitavam a simples idéia de um programa 6 HOPE, Chaves. Ariss, Patrons and Advisers in the Taian Renaissance. In: Patronage inthe Renaisance Edited by Guy E Lytle and Stephen Orgel: Princeton, N). Princeton UP, 198. p. 293.313, 51CC IEIEE'’= iil opine 2 dint, Artes way Om Ver dis, expresar as associates da ment incone- ciente. Artistas como. Whistler, Dali e Monet (discutidos a seguir) podem ser descritos como Tesistentes a interpretacao iconografica, Quanto & iconologia, os perigos de assuimiraidéia de que imagens ex- isssam o “esptrito da época” tém sido lembrados virias vyezes, notadamente Hans Memiling (c, 1435-1494) tem sido ctado como urs contra-exemplo, um Pintor que era “bastante admirado” no século 15, ern ne no entanto, a“preo- Em resumo, o método especifico para a interpretacao de imagens que foi desenvolvido no inicio do século 20 pode ser considerado falho por ser excessi- ‘Namente preciso ¢ estreito. em alguns casos e muito vago em outros. Para dis- Gutt-lo em termos gerais, o método incorre no rico de subestimar a variedade de imagens, sem falar na diversidade de questovs historicas para as quais asima- aoa) Le ausiliar a encontrar respostas. Historiadores tecnologia (diga- ‘mos) ¢ historiadores de mentalidades buscam imagens com diferentes necessi- dadeseexpectativas. Portanto, os captulos seguints focalizardo sucessivamente diferentes dominios tas, como religito, poder, estruturas sociais e aconteci- Cientos. Se hd uma conclusio geral a ser destacada neste capitulo, pode-se dizer aN os historiadores precisam da iconografa, orém, deve in além dela. E ne- sasirio que eles pratiquem a iconologia de uma forma mo, sistemética, 0 que Bode incluir 0 uso da picandise, do estruturalismo e, especialmente, da teoria a recepedo, enfoques que serdo mencionados Ocasionalmente, bem como dis- ‘utidos mais completa eexplictamenteno capitulo find dane livro. 7 TIRES, ER H, tn Suck of uum! ter. Orford lnendon Pres, 1969, MGPARLANE,KBruce. Hans Mening, Oxford: Caenon Poe 1 52