J B89) svusicoes nomacriacu snus aya — META- -—_|MAGENES; EL GIRO PICTORICO DE LA REPRESENTACION VISUAL LUIS F. VELEZ FRANCO.: A poder que tienen las, imagenes, ade- mas de su funcién pedagégica, posibilita Su estudio, su teorizacién, es diferente dar imagen a la teoria a desarrollar una teoria de la imagen. {Como hacerlo? A partir de la teoria de Mitchell, desde tres perspecti- vas, primero desde un giro pictorial cen- trado en el modo en que el pensamiento moderno se ha orientado alrededor de paradigmas visuales, mirando a las ima- genes en la teoria y a la propia teoria como una forma de dar imagen, segun- do, analizando cémo las metaimagenes toman las imagenes en tanto teoria como reflexiones de segundo orden sobre las practicas de representacién visual, qué es lo que las imagenes nos dicen cuando se teorizan o se representan a si mismas y tercero, examinando la relacion entre las imagenes y el discurso y trata de reem- plazar una teoria binaria sobre la relacin con una imagen dialéctica de la figura del imagen-texto. PALABRAS CLAVE: metaimagenes, teoria de la imagen, giro pict6rico, teoria y discurso, Mitchell REST IMFNM The power that images have, besides their pedagogical function, allows their study, their theorizing; it is different to give image to the theory than to deve- lop a theory of the image. How to do it? Starting from Mitchells theory, from three perspectives; first from a pictorial turn centered on the way that modern thought has been oriented around visual paradigms, looking at images in the theory and the theory itself as a way of giving image; second, analyzing how the metaimages take the images both in theory and second-order re- flections about the practices of visual representation, what does the images tell us when they are theorized or when they represent themselves? ; And third, examining the relation between images and discourse and trying to replace a binary theory about the relation with a dialectical image of the image-text. KEYWORDS: meta-images, image theory, pictorial turn, theory and discourse, Mitchell. IMARKfinales de los aftos 80, en uno de los acostumbrados informes investigativos que las universidades y es- tamentos oficiales de los Estados Unidos publican, se planteaba que “nuestra cultura comin parece ser cada vez ms producto de lo que vemos y no de Jo que leemos” (Mitchell 2009, p.9) referenciando al poder de las imagenes cuyo mensaje es a veces mas directo que el escrito. Sia esto sumamos, la fa- cilidad discursiva auditiva de la televisién sobre la imagen impresa, nos encontramos con la pasividad y la fijacién del espectador en una dialéctica envol vente de amo y esclavo que tiene como resultado el agotamiento de los dias en la quictud. Esta dicotomia Palabra/Imagen rastreada por el in- forme, es un punto de partida para desocultar las, tensiones entre las representaciones visuales y las verbales y el hecho que estas no pueden “desligar- se de las luchas que tienen lugar en la politica cul- tural y la cultura politica."(p.u) Palabra/Imagen es una forma amplia de nombrar dos tipos de repre: sentacién que abarca dimensiones mis alla de la mera apariencia; no se trata de un enfrentamien to televisién/libro, es el anilisis de su aparicién dentro de los medios como entre ellos mismos Ja forma como han ido cambiando a lo largo de! tiempo, a medida que cambian los modos de re- Presentacién, por ello resulta determinante pre. guntarse gcémo son las imagenes, qué son, cual es su relacién con el lenguaje? para entender las interacciones entre las representaciones visuales y verbales. La interaccién de estas y su relacin con intereses como el poder o la axiologia, da paso a una afirmacién que rebate gestos purificadores de las artes: “todos los medios son medios mixtos y todas las representaciones son heterogéneas; no cexisten las artes visuales 0 verbales” (p12) Las imagenes son creaciones humanas, pero debido a su gran influencia mediatica parecen por fuera del control de “alguien”, convirtiéndose en dispositivos que rigen la vida de los sujetos. El poder que tienen las imagenes, ademés de su funcién pedagégica, posibilita su estudio, su teori- JAIMAGENES: [1 GIRO PICTORICO DE LAREPRESeNTACION VISUAL zacién, ya que es diferente dar imagen a la teoria a desarrollar una teoria de la imagen. ¢Cémo ha- cerlo? desde tres perspectivas, primero desde un giro pictorial centrado en el modo en que el pen. samiento moderno se ha orientado alrededor de paradigmas visuales, mirando a las imagenes en la teoria y a la propia teoria como una forma de dar imagen, segundo, analizando cémo las metaima- genes toman las imagenes en tanto teoria como reflexiones de segundo orden sobre las practicas de representacién visual, qué es lo que las image. nes nos dicen cuando se teorizan o se representan a si mismas y tercero, examinando la relacién en- tre las imagenes y el discurso y trata de reemplazar una teoria binaria sobre la relacién con una ima- gen dialéctica de la figura del imagen-texto, Entendiendo la historia de la filosofia como suce- sivos cambios o giros del objeto de conocimiento (recordemos el gito copernicano de Kant) Rorty pasa desde las cosas en la filosofia antigua y medie- val por las ideas, preocupacién del siglo diecisiete al diecinueve desembocando en las palabras, im- portantes para la “escena filos6fica ilustrada con- temporanea’. El giro pictorial aparece en Mitchell para designar un conjunto de cambios y transfor-maciones que esté ex; s Petimentando ta soci Jas ciencias humanas aoe, Y la cultura publica. De esta las visibles y materiales del lenguaie, en Incceany ge ai a oars eieeuea Closcns (al aa Pictorial en el pensamiento de Wittgenstein. ne Mitchell complementa el ejercicio interpretstn de la imagen a partir de una fundamentacion en cultura y un recortido intelectual “Lo que da sentido al gito pictorial no es que tengamos una forma convincente de hablar de la representacién visual que dicte los términos de la teoria cultural, sino que las imagenes constituyen un punto singular de friccién y desasosiego que atraviesa transversalmente tuna gran variedad de campos de investigacién intelectual" (p.21) Que sea menester defender 1o hablado frente a Jo visual, es una muestra de la operacién del giro pictérico, movilizando paradigmas y esquemas de Tepresentacién. La multiplicidad de las imigenes, su mensaje, se estructura como un modelo hasta el punto de constituir el objeto de su propia ciencia es lo que Panofsky llamé iconologia. Asi el cardcter diverso de la relacién Imagen/Texto hace clara la necesidad de trabajar no solamente en Ja pintura, sino en el cine como medio contextual de 1a cul- tura visual y en todas aquellas artes que vinculan Ja simulacién y creacién de nuevas formas de ilu- sidn, El giro pictérico es un concepto para designar estas relaciones aparentemente ininteligibles pero inmersas en la vida cotidiana. No es copia o mime- sis de la realidad, “se trata mas bien de un redes- cubrimiento pos-lingtistico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figu- rabilidad” (p.23) La imagen ejerce presidn en todos los niveles de la cultura, aquello que vernos, en lo que nuestra mirada se posa, funge como sistema de representacién, En la llamada “cultura visual” que algunos localizan en Panofsky, se elabora una historia del pensamiento centréndose en el cuadro como el simbolo concreto de un campo cultural donde la perspectiva es una “abstraccién sistemati cade la estructura del espacio psicofisico” Qué papel juega el espectador frente a este espa- cio simbélico del cuadro? ¢Es acaso objeto de la IMAGNQ- by MUTAIMAGENES: £1 GIRO PICTORICO DF LA REPRESENTACION VISUAL —_ imagen? Al espectador, etimoldgicamente, el q “mira un objeto’, tuvo un papel pasivo-contempl= tivo a través de la historia, la obra se cid a ello asi mismo la imagen; con las sucesivas transfor maciones del pensamiento humano, se dio lugar al cambio sistémico de la mirada a su vez inmersa en un sistema de relaciones discursivas, sociales, tecnoldgicas ¢ institucionales. El giro pictérico es una manera de llevar a cabo el analisis entre {cono/Logos, es una manera de comenzar la pre- gunta por aquello que resulta de la division entre el poder y el conocimiento de la cultura visual contemporanea, de los érdenes no discursivos de representacién. Este resultado, masificado por la cultura del consumo, se encuentra inmerso en las “recnologias del deseo, de la dominacién y Ia vio lencia; esta demasiado saturado de los restos de la cultura corporativa neo-fascista y global para po- der ignorarlo” (p30)Semejante panorama, deja realizar Un encuentro mio ane ee ideologia, asumiendo criticamente el recor miento de la dialéctica Imagen/Texto, Pats ell el autor toma una escena de Panofsky en la cust se retrata el acto de levantarse el sombrero. Esta abarca un cimpo diferente de interpretacion al acy una construccién de un dmbito cultural que se ha extendido a otras esferas, una formacién que tie- ne como lugar un espacio y tiempo. La forma, el motivo, la imagen y el simbolo, construyen una dimensin interpretativa de la descripcién ico- nografica en el encuentto visual y silencioso del cuerpo humano como vehiculo del lenguaje ana- lizado a través de la iconologia critica, La figura que constituye “la escena tedrica de la ciencia de Ia iconologia” (el saludo del sombrero dado en un “Panofsly nos propociona la vescena primordial de su dens Estados sobre onologi: Cuando agin, onocido me salada por calequtindose el sombrero To gue veo desde un punt de vit formal noes, nada ms que el cambio de cienos deals en una Configaracon ue forma prt de un patton genet dercolors licasy volimenes que constiuye mi tmundo visual La subsiguleneeaboraion de esta ticena como una jearqua de prcepcones cada vez tras efinadas y compejas resulta familiar a odos os storadors ae arte: a percepcgn formal ager 2 oes sobrepasads por una wesfera de ematcao Sipificados fa identfcaclonefactalde os pattones fermales como sobjetos ables dec, cos tene Un nombre Fapotshy asoci este vel de experiencia ‘prdcear 6 snataral de fora anropolgie con oe {Shes os aboriencsasstalinos ya su ven da ato un nivel secundaio de tematicaconsencional Eripnfcad.Elsdescubrimento de que levator Sombrero representa un saludo ene qu ver con incampo ttalenente diferente deintrpretacions Finalmente, el sale leg nivel del smb esta sha sacems deconst un sommes ntl Uielespacioye tempo, ademas de indeat de orma Shara et Saito o os setimients, ademis de indy ceuhdo sonvenconal a acion de mi conocido puede revelar al observador experto todo aquello de lo que se compone su "persona ‘esto como «sintomitico» de nacional, social y educativos alidad’s, una lectusa que toma este {de una efilosofiae, un ebagaie ‘Mitchell 2009. P31 espacio, un plano, un lugar) es lo que Mitchell ha llamado el hiper-icono. En contraste a esta escena, tomemos un ejemplo de Althusser (alguien que habla a través de la puer- ta) de caracter ideoldgico explicito. Ejemplifica la teoria de la fe, en el reconocimiento de una voz sobre el contacto visual, se da un “preludio de un encuentro narrative dramatico’. En este encuen- tro se forma la llamada “ciencia de la falsa con- ciencia” por lo que se hace necesario un examen a la critica de la ideologia que no puede adentrarse en una discusién sobre la imagen o sobre la di- ferencia entre texto e imagen, “como si fuera un stiper método, Se trata de una intervencién que a su vez, es intervenida por su objeto. Es por esto por lo que digo que esta nocién de la iconologia es critica y dialéctica” (p.35) La dindmica establecida entre una y otra seré tan influyente que la idea de historia se basa en su examen perspectivo, es decir, desde una distancia y contemplando los su- cesivos procesos del ser humano. Asi, en la relacién Imagen/Texto planteada sobre los visual y auditivo que involucra imagenes y a su vez otras imagenes que se utilizan para mostrar qué es una imagen, el método para experimentar con las mismas y lo que éstas puedan decir sera el de Ecfrasis , sin embargo, este como el autor IMARNAby METAIMAGENES: £1 Gi anota, es limitado pues sélo puede intentar ofre- cer “descripciones fieles de una serie de imagenes que cada una a su manera, parecen ser autorrefe- renciales” (p.4i) El caracter enigmitico de esta me taimagen cuyo contenido semidtico apenas si se descubre, parece tener una vida propia sino ¢De qué forma las imagenes reflexionarian sobre si mismas? ;No son acaso éstas, creaciones humanas y por ende Ilevarian consigo algin tipo de inten. cionalidad? Por supuesto, si recurtimos a un and- lisis kantiano del asunto, encontrariamos que di: ficilmente, alguna estaria desligada del desinteré: La mayoria de las metaimagenes como el dibujo de Steinberg, muestran una imagen dentro de una LPICTORICO DE LA REPRESENTATION VISUAL imagen con distintos objetos representados leido en el sentido de las agujas del reloj, es una imagen que se construye a si misma entre multiples repre- sentaciones. No todas las metaimagenes siguen el mismo patron, pero si conservan un efecto que lamaremos “de espiral’, tal es el ejemplo de Las Meninas de Velasquez, considerada como una me- ta-metaimagen, El dibujo podria entenderse como la bien co- nocida alegoria de una historia de la pintura mo- derma, que comienza con la representacién del mundo extemo y se mueve hacia la abstraccién pura. Leido en el sentido contrario a las agujas del reloj, el dibujo muestra historia, una que se ha movido desde la figura a la abstraccién y de ésta al paisaje y de éste a la escritura de abajo: a.un que queda ms alli de la circunferencia del dibujo. (p.42) Eneste vértice, la imagen nos llama ose dirige a no- sotros, “mete al espectador en el juego, envuelve al ‘observador como objeto para la mirada de la ima- gen’(p.72) En el anilisis del cuadro de Velasquez como un sistema de relaciones de conocimiento/ poder dado por Foucault participa la lectura de los elementos que componen la pintura hasta poder leerla, hasta poder ver entre todo lo arquetipico, lo que la obra es “” (p.60) En otro ejemplo, una metaimagen dialéctica como aquella del pato-conejo tiene como funcién ilus- trar la coexistencia de lecturas contrarias en una misma, son imagenes multiestables que logran crear relaciones causales para e] espectador entre dos tipos de comprensién, una fisica, digamos con Jos ojos corpéreos y otra intelectiva, captable eide- ticamente, en un juego entre lo visual y lo verbal.Un hibrido como este, que no se parece a nada sino a si mismo, ¢s una metaimagen que juega en una frontera ambigua “el pato conejo tiene que ver con la diferencia y la similitud con el cambio de nombres ¢ identidades -es decir con la metafo. ricidad- en el campo de la visién: reclama el au. toconocimiento del ojo humano alineado con el ojo animal” (p.57) La autorreferencia de la imagen no es una caracteristica exclusivamente formal e interna que distingue a unas imagenes de otras, sino un elemento funcional y pragmético, una cuestién de uso y contexto, Pero, Qué tipo de imagen es aquella usada como una metaimagen? Cualquier imagen que se utilice para reflexionar sobre la naturaleza de las image- nes responde Mitchell. Tales el ejemplo de la obra de Magritte, Esto no es una pipa, una metaimagen que habla, que es a su vez discurso y representa- cidn, una imagen teérica. La autorreflexividad de Ja imagen depende de la forma en que se introdu- ceel lenguaje en su marco es una metaimagen que nos habla, se dirige a nosotros, reflexiona sobre Ja relacién entre las imagenes y las palabras. Las imagenes son idolos, objetos que no sélo parecen tener presencia sino vida propia, que hablan y de- vuelven la mirada, por eso la tendencia a decir de laimagen como sie tratara de la cosa en si misma. La transversalidad de las metaimagenes les brinda tuna movilidad por todas las disciplinas, sean cien- tificas o no generando intertogantes sobre su rela- cidne interseccién con nuestra experiencia visual Mis alld del uso del método comparativo entre Imagen/Texto o las técnicas mixtas como el cine (en el que el cambio del cine mudo al sonoro ge- neté oposicién entre lo visual y lo verbal la televi- sidn, el ensayo fotografico, el comic (cuya palabra esa imagen como el habla es la accién) y las actua- iones teatrales, siempre queda la pregunta “por qué es importante la forma en que las palabras y las imagenes se yuxtaponen, se mezclan o se sepa- tan?” (p86) El problema Imagen/Texto no es s6lo algo que se construye entre las artes, los medios © las diferentes formas de representacién, sino un problema ineludible dentro de cada una de las ar- tes y los medios audiovisuales, son artes compues- tas (tanto el texto como la imagen) que “combinan diferentes cédigos, convenciones discursivas, ¢2- nales y modos sensoriales cognitivos (p.88) Y aunque no hay necesidad como lo afirma el au- tor de comparar las pinturas con los textos, ni si- quiera cuando el texto esta representando en la pintura, podemos concluir por ahora la reflexién con la pregunta ¢Qué tipo de textualidad es provo- cada por la pintura, cuando el titulo es una intro- ducido como texto en la misma? Esto precisamen- te responde la duda del autor ante la cantidad de pinturas modernas que se titulan “sin titulo”, rom- piendo con el tradicional forma de enmarcar la obra a través de un nombre, dejando la obra abier- ta ala interpretacién del paiblico que puede nom- bratla segiin a su comprensién le parezca, dejando espacio al juicio libre e indeterminado. La division entre el habla y la representacion visual, lo visible por lo decible, es formalmente descriptivo e histé- rico, lo que posibilita que se puedan contraponer debido a que la relacién Imagen/Texto no es tini- camente un temple para reducir todo a la forma, sino una palanca con que abrir el mundo. Ritakde nd LoS too _ussexéterraneo BY_____.. Ata