Poids Arte y Eduencin Nicholas Mirzoeff Una introduccién a fa cultura visual06 Paidis Arte y Educacion Nicholas Mirzoeff 4 ‘Una introducci6n a la cultura visual Este libro analiza paso a paso la historia y las teorias de la cultura visual desde la pintura hasta Internet, y plantea cémo y por qué los medios visuales de conuinicacién se han convertide en algo tan importante en la vida coticiana contemporanea. Nicholas Mirzaeff sug ere que, en la actualidad, nuestra principal via de comprensién del mundo es visual y no textual, Para llegar a estas conclusiones, Mirzoeff examine los siguientes puntos: # €Quées la cultura visual? «+ Los elementos de lo visual, incluyendo la perspectiva, el color, la linea y la visidn + Un amplia abanico de formas visuales, que incluye la pintura, la escultura, la fotografia, la Lelevisién, el cine, fa realidad virtual e Internet + Laimportancia de la "raza" y el origen étnico, el género, la sexualidad y el cuerpo en la cultura visual. + Las distintas formas de espectaculo que generd en las medias de comunicacién la muerte de la princesa Diana de Gales, sin dudla el acontecimiento que suauso el inicio dela era dela cultura visval global Nicholas Mirzoeff es prafesor de Arte on a Universidad Estatal Stony Brook de Nueva York, Es autor de Badyscaper Art, Modernity and the Ieeot Figure (1995)y compilador de The Visual Cuftore Reader (1998) y Diaspora cond Visual Culture: Representing Africans and Jows (1999), ise: Maia Eke ISBN 84-493-1590-2 | | alysassolsrsvos! 4 29.05 llArte y Educacién Cole: cciéa dirigida por Roser Juanola Titulos publicados: A L . P LM, N. 1D. Efland - Una bistoria de la educaciém del arte Matthews - El arte de la infancie y la adolescencia Parini - Lox recorridos de la mirada J. Parsons - Cimo entendemos el arte ‘Mirzoeli Una introduce a la cultura visual po Nicholas Mirzoeff Una introduccion a la cultura visual p PAIDOS‘Tieuo oniginal: Ar sncroduetion to visual culture Originalmente publicado en inglés, en 1999, por Routledge, Londres ‘Authorised translation from Engi angvage ition published by Rowe, aamember ofthe Taylor & Pang Group “Traduccién de Paula Garcta Segura Cobierta de Masio Eskenesi ‘Quedan Fgurosimenteprohibidas, sal autorizaci ect de os bares del conic, Daj as sanciones eablecides en as eyes, la reproduces total o parca de sta ea por cualquier met 0 procelmiento, comprenddes la reptopraliay el tratamiento informe, la diseibucie deefemplares de ella mediante alqulero présars publics, ‘© 1999 Nicholas Mirzoetf © 2003 de la traduecién, Paula Gat ia Segura © 2003 de todas la ediciones en castellano, Ediciones PaidésTbéica, S.A x Defense, $99 - Buenos Aires bbupy//www.paidos.com ISBN: 84-493-1390.2 Depésito legal: B3.430/2003 Impreso en Grafiques 92, S.A ‘Avda, Can Sucarcats, 91 - 08191 Rubi (Barcelona) Impreso en Espafa Printed in Spain Sumario Hustraciones 6 oe ee ee WL Agradecimientos 0... bene ib Inrropuccrdn, Qué es 1A CULTURA VISUAL? 2 eT Visualizando . eee vee 22 Poder visual, placer visual we . 2B Mundo visual ae ete 33 Culura Donen beter Vida cotidisna. 2... eee wee » 52 PRIMERA PARTE Munpo visuat Caviruto 1. DaristciOn DE LA IMAGEN: LINEA, COLOR, VISION. 65 Perspectives... - - voce 66 Disciplina y color better B Normalizacion de color: daltonismo . . - 36 Luzsobrecolor . . . - « voces eee 9 Elblanco 2... ee ae cee Coda. eee : ee ‘Capfruto 2. La ERA DE LA FOTOGRAFIA (1839-1982) ... 101 Lamuertedela pintura 00 eee es 102Sumario Capfruto 6. Princ CONTACTO: DESDE EL Dia DE LA INDEPENDENCIA HASTA 1492 Y ELMILENIO. sees 267 ‘Una introduccién s Ja cultura visual 8g g Le 269 El nacimiento dela imagen democrética .. 2.2... 2. 109 Presentat alos extraterrestres 29 Muerte fotografia... . a Dow Blictomodelimperio + 2% Della foto negra ala posfotografia 19 Losaligmassenstmal a i universe Star we eee ‘ameene dif ve La televsidn del pasado y del presente... ss « : 306 Coplroio 3. Vinreattoab: DU La ANTIGUEDAD VIRTUAL ALAZONA PIKEL ee Bs Interacciones con la virtualidad | | |. . B6 TCE ae La virtualidad se convierteen algoglobal ss...) | 11 Loca eae val : aon is Capisuto 7. La musure pp Diana: GENERO, FOTOGRAFIA Realidad virtual y vida cotidiane ||) ) ss) 53 VIA INAUGURACION DE LA CULTURA VISUAL GLOBAL a5 Identidad virtual... ee 156 Popularidad y estudios culturales . . 216 Vidaenlared ... 2... been ee 2 162 La fotografia y la princesa. . . 6. seat eAlguien da mis pixeles? 166 Unigene en nln : ve Bw Cuerposvirtuales .. nr |) El punctum de celeb rane 339 Banderas y protocol: el diablo en los detalles... Tamwertey la dancell: el simbolo dela nueva Gran Bretaia . 336 Planeta piel ev eevee eee eee 338 Cn 347 . 185, Tnventando el corazén dels tinieblas. =... 188 Indice anattico y de nombres : 355 Resistencia a través del tual . eee. 208 Memotacultuedl 6.02.00 02200.) i) 214 Nuevas visiones desde el Congo bee ae ers t:} Capfruo 5, Opservanpo e1 sexo... 2... 2 Elfetichismo dela mirada... . vis. 28 De la inversion alos opuestos y la ambigiiedad ones) Observandoelsexofemenino ........ 0.000, 1 BE Mezclando la politica cultural sobze la raza yl reproduccion 243 ‘Una mirada dstinsa: ls ojos de Roger Casement... . | 255llustraciones ‘Todas las ilustraciones son del autor a excepcién de las siguientes, Es- ‘tamas en deuda con las personas y archivos citados a continuacién por habernos permitido reproducir estas fotografies. Hemos puesto todo nuestro empefio en enumerar a los ttulares del copyright, aunaue en al- gunos casos no nos ha sido posible. En préximas ediciones evitaremos cualquier omisién sobre la que tengamos conocimiento. ntro.1 James Bulger, forograma de un video de la policia. Cortesia de PA News. . veveee 18 Intro. 2 Erica Kane de AU My Children (ABC TV) 20... 40 LA Sala de los espejos, Versalles. Cortesta de Alinari/ Art Resource, Nueva York... . - 76 1.2 Jacques du Bruel, de La Perspective Praique, Pass, 1642. Fotografia: Biblioteca Nacional, Paris. B 13 Gaulle de Marignanes, Nouvelle et Brieve Perspective, Paris, 1648. Fotografia: Biblioteca Nacional, Paris. . 79 1.4 Jacques-Louis David, El juremento de los Horacios, 1785. ‘Musée du Louvze. Cortesia de Art Resource, Nueva York. 80 15 Los marmoles del Partenén: frontén este del Paztenén. ©The British Museum... ss os 3 21 Antoine Samuel Adam Salomon, Retato de Alphonse Karr. Cortesia de George Eastman House, Nueva York. 105 2.2 Eugine Atget, En ef tambor, Paseo de la Tournelle, 63, 1908, Copy print © 1999 The Museum of Modern Art,Una introduccidn a la cultura visual Nueva York... . 23 Robert Capa, Ceres de Cerro Muriano (rent de Cérdeb), 3 de septiembre de 1936. Conesta de George Eastman House... 2... 2. wee 2A Weegee, Amantes en el cine, 1940. Cortesia de International Center for Photography, Nueva York. 2.5 Nan Goldin, ley con Marilyn, Boston, 1973... 2.6 Nan Goldin, Siobban con un cigarrillo, 1994, 2.7 Nan Goldin, Autorretrato de una readre un mes después de ser golpeada, i 3.1 Anon, Plaza de la Concordia, Pars, 1863, tarjeta esterenscépica, 3.2 Imagen de Tokio a través de le cimaca web, | | | 3.3 Imagen del sitio web NetNoir. 2... 3.4 Fotograma de Acoso (1994). Cortesia de Warner and The Kobal Collection... 2... 35 Imagen del sitio web BodiesOINCorportated. 3.6 Imagen de Orlan 2 través de la Red... 3.7 Sitio web del Renaissance Facial Cosmetic Surgery. 3.8 Imagen de Stelarc a través delaRed........ 4.1 Camille Coquilhat, «Mapa del rio Congo» de Sur le Haut Congo, Paris, 1888. 4.2 Herbert Lang, «Bandadas de pajaros en el rio Congo», hacia 1910, American Muscum of Natural History. - 43. Albert Lloyd, «Llegada del vapor», de In Dwarf Land «and Cannibal Country, Londres, 1899... ... 44 Adolphus Predetick, «Pueblo-posada en ¢l Congo», de In the Heart of Africa, Londres, 1910... .. 45. Adolphus Frederick, «Un claro en la selva virgen», de In the Heart of Africa, Londres, 1910. . . 4.6 Marguerite Roby, «Dejando Elizabethvillen, de ‘My Adventures in the Congo, Londres, 1910. . . 4.7 Herbert Lang, Danga, un destacado jefe manghetu, 1910-1914. American Museum of Natural History. . 4.8 Herbert Lang, jefe Okondo en traje de baile, 1910. American Muscum of Natural History... . . BR ul7 118 121 125 126 127 BS 150 154 160 165 172 173, 175 194 195 199, 200 201 202 205 207 Iiustraciones vB 4.9 Yombe, Poderosa figura nkisi, hacia 1910, Tervuren, Musée du Congo Belge. . : 4.10 Yombe, Nei Kozo, hacia 1910, Tervuren, Musée du Congo Belge. 2 te 4.11 Artistas congolesos desconocidos, Figuras europeas, hacia 1900, Tervuren; Musée du Congo Belge. 4.12 Trigo Piula, Ta Tele, Coleccién del artista, 1988, 5.1 Fotograma de Scream: (1996). Conesia de Misamax y The Kobal Collection. . . . 209 2u1 213 220 20 552 ‘Thomas Eakins, La clase préctica de Gross. Cortesia dela libreria de arte Bridgeman. 236 53 MH. Kimball, Cerede-Visite(Tareta de presentacin) de esclavos emancipados traidos de Louisiana por el coromel H. Hanks, 1863. The New York Historical Society. 249 5.4 Albert Lloyd, «El obispo Tucker y una sedora pigmoo», cde In Dicarf Land and Cannibal Country, Londtes, 1899. 252 5.5 Herbert Lang, Una «parisiense» de la tribu de Jos Mangbetu, 1910-1914. American Museum of Natural History. . 253. 5.6 Samuel Fosso, Sin titulo, 1977 261 5:7 Rotimi Fani-Kayode, Pes blancs, 1969. Comtesia del patrimonio de Rotimi Fani-Kayode y autografia, Londres... - sae wee 262 6.1 Potograma de Le cosa (1982). Cortesfa de Universal y ‘The Kobal Collection. . . « 274 62 Fotograma de Alien (1979). Cortesia de Twentieth Centuty Fox y The Kobal Collection... 2s. + + 25 63 Fotograma de Blade Runner (1982). Cortesia de ‘Warmer Bros y The Kobal Collection. 276 64 Fotoggama de 1492: La conguita del paraiso (1992). Cortesfa de Guild y The Kobal Collection. . 280 65 Coco Fusco y Guillermo Gémez Peis, Dos amerindios sin descubrir vistan Buenos Aires, 1994, Cotesia de Coco Fusco. 2. eee . 284 66 Fotoprama de Independence Day (1996). Cortesta de - ‘Twentieth Century Fox y The Kobal Collection.Una introduccin a la cultura visual 6.7 Fotograma de Star Trek: The Next Generation (1996). Paramount Television, cortesta de The Kobal Collection . 68 Fotograma de Siar Trek: First Contact (1996) Cortesia de The Ronald Grant Archive... 0... . 6.9 Fotograma de Expediente X. Cortesta de Twentieth Century Fox ‘Television y The Kobal Collection . 7.4 La princesa Diana en el Taj Mahal, 1992. Cortesia de PANews.. 0.0... sees 7.2 Portadas de los periddicos en las que se polemiza sobre el tema de la bandera, Portadas le The Express, ‘The Daily Mail, The Mirror y The Sun; 4 de septiembre de 1997 . ee eee oan nee 7.3 Coco Fusco, Mejor mauertas, Toronto, 2 de abril de 1997. Cortesia de Coco Fusco. Fotografie © Pete Dako. 7.4 Funcral de la princesa Diana. Cortesia de PA News. 4 298 303 308 325 335 339 342 Agradecimientos [Agradezco a la University of Wisconsin Graduate School y al Humani- ties Institute at SUNY Stony Brook ef hecho de que lograran que la re- daccién de este libro no fuera un mero proyecto. Quiero dar las gracias a todos los que patticiparon en los seminarios de cultura visual en Stony Brook y Madison y a mis estudiantes universitarios del curso académi- co 1997-1998, por haber constituido un piiblico fundamental y elabo- rar una primera critica de mis ideas. Gracias 4 Lisa Parks por sus apot taciones en el campo dela ciencia-fccién. También fueron de gran ayuds Jas sugerencias que los leetores aportaron a Routledge, tanto a la pro- puesta inicial como al manuscrito final. Mi especial apradecimiento a Rebecca Barden por ser una editora que realmente sabe hacer su traba jo y mucho més. Gracias también a Chris Cudmore, Alistair Daniel, Katherine Hodkinson, Matt Papa y a todo el personal de Routledge Kathleen Wilson ha sido, como siempre, e! critico indispensable, el co- rector, el compaiiero y muchisimo més. Este libro ¢s para Hannah en su segundo cumpleafos.Introduccién, 2Qué es fa cultura visual? La vida-moderna se desarrolla en la pantalla. En los patses industrializ: ds, la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia vist rmaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas, puentes y cajeros aurométicos. Cada vez son més numerosas las personas que miran atris usilizando aparatos que van desde las tradicionales cémaras fotogré- ficas hasta las vicleneimaras y weheamea cémaras web. Al misma tiempo, el trabajo y el tiempo libre estan centrindose progresivamente en los me- dios visuales de comunicacién, que abaccan desde los ordenadores hasta los DVD (Digital Video Disk). Ahora la experiencia humana es mas vi sual y esta mis visuaizada que antes: disponemos de imagenes via satéli- tey tambign de imagenes médicas del interior del cuerpo humano. Nues- tro punto de vista en laera de la pantalla visual es crucial. La mayoria de la poblacin de Estados Unidos sigue la vida através de la televisign y una cantidad mucho menor lo hace a través del cine. El norteamericano me. dio mayor de dieciocho aos ve tan sélo ocho peliculas al afio, mientras qque se pasa cuatro horas diarias frente al televisor. Estas fommas.devisun. Tizacidn. se enfrentan ahora al desafio de los medios visuales.de_comuni: -cacsn nteractivos como Interact y las aplicaciones dela realidad vara En 1998, habfa treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la Red y en la actualidad son muchos més. En esta espiral de imagineria, ver es mas importante que creer. No es una mera parte de la vida cotidiana, sino la vida coridiana en si misma Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que esta inmersa la aldea global. El secuestro del pequefio Jamie Bulger en un18 Figura 1. James fe Bulger, fotograma de un video de a poicia. Cortesia de PA News centro comercial de Liverpool fve captado de forma impersonal por una videocimara de vigilancia, lo cual constituye una escalofriante prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido como de- tectado. Al mismo tiempo, y a pesar de la teorfa de que la vigilancia constante aumenta la seguridad, eso na sirvi6 para evitar que el nifio. fuera raptado y, finalmente, asesinado. El atentado en los Juegos Olim- picos de Atlanta del afio 1996, fue captado por la repeticién continua de Ia interaccién azarosa de la tecnolog(e visual de un videoaticionado yun canal de televisién por cable aleman que entrevistaba a la nadado- ‘ranotteamericana Janet Evans. Casi siempre hay alguien observando y srabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La vi sualizacién de la vida cotidiana no significa que necesariamente conoz. ‘camos lo que observames. Cuando el vuelo achocientos de la TWA se estrellé en Long Island, Nueva York, en julio de 1996, fueron mu- cchas las personas que presenciaron e] acontecimiento. Sus testimonios 9 Tatroducciéa sobre el mismo fueron tan diferentes que el FBI acabé dando crédito solo a los menos sensacionalistas y adornados. En 1997, el FBI hizo pi blica una reconstruccidn por ordenador del accidente, utilizando ma. tetiales que iban desde el radar hasta las imigenes por satéite, Se pudo demostrar todo menos la verdadera causa del accidente, es decir: el motivo por el que exploré el depésito de combustible, Sin esta res- puesta, la reproduceién visual era practicamente initil. Todavia resul- ta més sorprendente lo que el mundo presencié en 1991, al observar ccémo las fuerzas armadas estadounidenses emitian una y otra vez las imigenes de sus bombas «inteligentes» alcanzando sus objetivos du- rante la Guerra del Golio. Las grabaciones parecian mostrar lo que Paul Vitilio denoming la «automatizacién de la percepcién», maqui- ‘nas que pueden aver» el camino hacia su destino (Virilio, 1994, pig 59), Peto cinco aiios después salié a la luz que a pesar de que las armas realmente «vefan» algo, a la hota de alcanzar los objetivos marcados, no eran més precisas que las tradicionales. En septiembre de 1996, los misles de crucero norteamericanos alcanzaron las defensas antiacteas iraquies dos veces en dos dias: os aviones estadounidenses fueron ata- cados por los iraquies varios dias después. zAcaso, como afirmaba de forma provocadora Jean Baudrillard, la Guerra del Golfo jamis debe- ria haberse desencadenado? gQué debemos creet si ver ya no significa creer? ‘La distancia entre la riquezn de la experiencia visual en la cultura posmoderna y la habiidad para analizar esta observacién crea la opor- tunidad y la nccesidad de coavertir la cultura visual en un campo de es- tudio. Aunque, notmalmente, los diferentes medios visuales de comu- nicacién se han estudiado de forma independiente, ahora surge la parte dela vida cotidiana. Los ctiticos en disciplinas tan diferentes como la historia del ate, el cine, el periodismo y la sociologia han co- rmenzado a describir este campo emergente como cultura visual. La cul- ture visual seinteresa por los acontecimientos visuales en los que el con- sumidor buses informacisn, celsignificado 0 el placer conectadlos con Ja tecnologia visual, Entiendo por tecnologia visual cualquier forma de aparato disefiado ya sea para ser observado o para aumentar la visién natural, desde la pintura al leo hasta la televisin e Internet. La pos- |Una introduecién a la cultura visual 20 _modernidad se define con frecuencia como la csisis de la modemnidad. En este sentido, quiere decir que lo posmoderno es la crisis provocada -porlamoderidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de su propia estrategia de la visualizacién. En otras palabras: la crisis visual de Ja cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido rextual. Aunque es cierto que la cultura impresa no va a desaparecer, la fascina , fueron muchos ls que hicieson extensivos sus pensamientos a toda la representacio. nes de la Shoab, solidarizindose con los sentimientos de muchos su Pervivientes, pues ante tal atrocided slo cabia el silencio. Al mismo tiempo, ots piensan que es crucial volver a visitar y recordar estos te. sribles acontecimientos con la esperanza de hacer que en ul futuro sea imposible repos Enel momento de sbi eas ine, sion rovers ea suiza durante neo rlic de cua de sigue detuoes cence wee a vieron a colocar el tema en portada, En su exttaordinatio cémic Mavs, * Los téoineebachadey woes sn : Trinidad, (N, de la 4) ‘ ovis ine gu alco 45. Introduccion “Art Spiegelman ha tocado estos temas en un formato que suele estar de- ‘icado a los superhéroes con capa, Spiegelman uilizaba un estilo gréfi- ‘co deliberadamente sencillo, mostrando a los judios come ratones y a fos alemanes y polacos como perros o cerdos, del mismo modo en que Jo hacia George Orwell en Redelién en la granja. El estilo visual tan di recto se combinaba con una sorprendente sofisticacién narrativa en la {que se ulilizaba el formato flashback o de escenas retrospectivas para “deseribir acontecimientos del Holocausto y al mismo tiempo contar su ‘compleja elacién con su padte y el modo en que influyé en su historia Como resultado, Spiegelman pudo tratar algunas de las complejidades de su tema que ottos relatos tavieron que eludir. En la pelicula de Ste- ven Spielberg La lista de Schindler aparecen, por ejemplo, escenas en las «que los judios estén maquinando con el fin de enriquecerse al principio de la guerra, Parece que se exageran los viejos estereotipos al tiempo que se celebra la especulacién de Schindler. En comparacién, el rat6n de Spiegelman lamenta que la descripcién de su padre Viadek pueda parecer «como una simple caricatura racista del mezquino y viejo ju- dio». Su madrastta Mala contesta: «jPuedes decirlo otra vez!» De este ‘modo, Spiegelman permite que el lector vea la situaciGn desde diferen- tes puntos de vista. La tendencia acaparadora de Viadek saca de quicio su actual familia norteamericana, Por otto lado, esta misma caracte- ristica result6 muy Gtil para ayudarle a él y a su mujer a sobrevivir en los campos de concentracién, Mas importante ain: al permitir que los jo- dios realicen la critica, muestra que el ahorro es una caracteristica més bien personal que étnica, Estos matices se consiguen en algunes con- textos, proporcionando el testimonio convincente del poder de los me- dios visuales de comunicacién cuando se manejan bien con el fin de tra tar hasta las mas complejas cuestiones morales LLlegado este punto, muchos lectores sentiran Ia tentacién de utii- zat la réplica del «sentido comin», Esto quiere decir que el sentido co- min nos dice que no es necesario intelectuslizar demasiado el momento cen el que se mira u observa. Quién mira, quién es obscrvado y porqué, son cosas completamente obvias. Sin embargo, determinadas reflexio- res pueden Ilevarnos a la conclusién de que mirar no es una actividad tan directa como imaginamos. ¢Por qué, por ejemplo, el Tribunal Su- premo de Estados Unidos no puede ofrecer una mejor definicién de laUna introduccién a la cultusa visual 46 obscenidad que la de «cuando la veo, le reconazcos? El Supremo ha hecho una distincién entre lo «indecente», que es licito, yo «absceno>, que no lo es. No obstants, aunque todo el mundo comprende cl con: cepto de pornografia, resulta muy dificil encontrar un niimero sustan- cial de personas que esté de acuerdo a la hora de sefialar qué es lo ob: ceno y, por tanto, qué debe prohibirse. Cuando la ciudad de Cincinnati interpuso una accin judicial contra su propio museo por exponer fo- togrlas de Mappicibope, la acuacbn opind qu le obscnidad del trabajo era tal que bastaba con mostrarla a un jurado para condenarlo, ‘Tras escuchar a diferentes comisarios de museos y expertos en historia del arte, el jurado discrepé, Del mismo modo, el Tribunal de Apelacio: nes del Tercer Circuito de Estados Unidos revocd el Acta para la De- cencia en las Comunicaciones (1996), cuyo fin era probibir el material indecente» en Internet, por considerar que la definicién que tal Acta ofrecfa sobre la indecencia era completamente vaga. El Acta decia que indecente era todo lo que: «Segtin el contexto, represente o deseriba, en ‘términos patentemente ofensivos segiin los principios de la comunidad ‘contemporiinea, articulos y drganos sexuales o excretariog». La Presi denta del Tribunal Dolores K. Sloviter valoré la pasibilidad de que estos tésminos genezales se utilizaran para enjuiciar a los equivalentes con- temporineos de la novela Ulises de James Joyce, que cuando fue publi cada se prohibié por obscene y ahora es considerada un clisico univer- sal, Nila verdad ni la obscenidad son féciles de ver. Milos Forman hizo de su pelicula Ef escindalo de Larry Flint una loa a la Primera Enmien- da; sin embargo, muchas feministas consideraron que Hustler constituia un ensalzamiento de la degradacién de la mujer, Esta crisis de la verdad, Ja realided y l mundo visual en Ia vida coxiiana es el eampo sobre el que intentan actuar los estudios culturales. Cultura Muchos criticos opinan que el problema de la cultura visual no radica 0 su insistencia en la importancia del mundo visual, sino en que utiliza tun marco cultural para explicar Is historia de lo visual. Un articulo de 1996 publicado en la revista de arte October parecia poner de manifics- a Introduccion to un extendido nerviesismo entre los expertos en historia del arte, res- pecto a que un cambio cultural conduciria a relativizar todos los juicios crticos. El experto en historia del arte Thomas Crow, eminencia de la ‘Yale University, opinaba que la cultura visual s a la historia del arte, lo gue el misticismo del movimiento New Age es a la filosofia. Griteba: ‘ —su tinico argumento ca cuanto a porqué seria cequivocado» dar un enfo- {que democritico a los medios visuales de comunicacién— produciria Lun comprensivo estremecimiento de horror en sus lectores. Gran parte del resto del informe estaba dedicada a echar por tierra lo que Carol ‘Armstrong denominaba la «predileccién por la imagen incorpérea» que curiosamente se atribuye a la cultura visual (October, 1996, pag. 27), Puede parecer sorprendente que formalistas ehistoriadores se preo- ‘cuparan tanto por estas supuestas pricticas pero, como subrayaba Tom Conley, estén utilizendo una fraudulenta tactica para asustar con el fin de restar atencidn af placer que supone ser consciente de que la cultura visual ano puede encontrar un lugar disciplinario» (October, 1996, pag. 32), por tanto, desafia Ia acogedora familiaridad de las tradicionsles estructuras de poder universitarias. El impetu por condenar la cultura como un marco de referencia para los estudios visuales se basa en ello, endo posible distinguir entre productos culturales y artisticos. Sin embargo, cualquier estudio del término nos demuestra ripidamente que se trata de una false oposicién, Elarte es cultura tanto en el sentido de labigh culture como en el sent- do antropol6gico del artefacto bumano. No hay nada exterior ala cul tura, Mas que disponer del término, necesitamos preguntar qué signifi ‘ca con el fin de dar una explicacin a determinados tipos de cambio hist6rico en un marco cultural, ¢Cémo se relaciona la cultura visual con Jos demés usos del término cultura? Utilizar la cultura como término de referencia resulta problemético ¢ inevitable. La cultura conlleva difici- les legados de raza y racisimo que pueden evadirse solo con argumentar ‘queen la era (post)moderna ya no actuamos como nuestros predeceso- res intelectuales, pero seguimos utilizando su terminologia. Tampoco esUna introduccién a la culrura visual 48 posible que una declaracién sobre la impostancia del arte (ya sea pintu- ra, cine de vanguardia 0 video) escape al marco cultural. Como tan acertadamente sefialé Raymond Williams, cultura es «auna de las dos o tres palabras més complicadas de la lengua inglesao. Enel siglo xrx el término adquirié dos sigoificados que todavia siguen formando parte de la comprensién popular y académica de lo cultural, En 1869, el erudito inglés Matthew Arnold publicé un influyente libro titulado Culture and Anarchy en el que representaba fos dos términos como partes opuestas en conflicto. Amnold definié mas tarde la cultura como el producto de las élites: «Lo mejor que se ha pensado y conoci- do». Muchos eruditos y consumidores de la literatura y de las artes en. general consideran que este sentido de cultura como high culture sigue siendo el significado mas importante del término, Fue adoprado por el ctitica de arte Clement Greenberg en su famoso ensayo «Vanguardia y Kitsch» (1961), en el gue defendta el proyecto vanguardista del high art modemo frente alas vulgaridades fabricadas en serie del kitseb. Sin embargo, la cultura tambign se usé en un sentido diferente, como par- te de todo el entramado social de una sociedad particular, Para el an- tropélogo victoriano E. B. Tylor y muchos antropélogos posteriores, la cuestiGn fundamental no consistia en determinar cuéles eran los mejo- tes productos intelectuales de un determinado tiempo y lugar, sino en comprender de qué modo la sociedad humana habia llegado a cons- truir un modo de vida artificial, no natural y, por lo tanto, cultural. Tay- lor introdujo el concepto en su libro Primitive Culture (1871): «Culta- +a 0 civiizacién, tomada en su sentido etnogrifico mnds amplio, es este complejo todo que incluye el conocimiento, la fe, el arte, la moralidad, el detecho, la costumbre y todas las demas capacidades y habitos ad. quitidos por el hombre como miembro de la sociedad» (Young, 1995, ig, 45). La antropologia, por tanto, no sélo incluia las artes y oficios visuales, sino también todas las actividades humanas asf como su catn- po de accién. Esté claro que los estudios culturales y la cultura visual poseen su significado de cultura como un marco interpretative mucho més cerca- no a Tylor que a Arnold. Este legado no esti libre de problemas. Tylor crefa firmemente en la ciencia racial, argumentando que «una raza pue- cde conservar sus earacteres especiales durante unos treinta siglos 0 du: a Itt duccin rante cientos de generaciones» (Young, 1995, pig. 140). Asi, mientras en tcorfa la evolucién de diferentes ruzas era posible, Tylor afitmaba «que no habia babido cambios importantes en la historia humana docu- rmentada, lo que situaba en niveles muy distintos los logros alcanzados por las diferentes razas. in otras palabras: las diferentes sociedades hu- ‘manas mostraban distintas etapas de evolucién humana, lo que permi- tia a los antropélogos interpretar la historia hacia atras. El sentido an- tropolégica de la cultura pas6 a basarse en el contraste entre el presente ‘moderne del antropélogo (blanco, occidental) y el pasado pre-moder- tno de su tema {no blanco, no occidental). Este modelo lineal de evolu ‘ign results inteligible cuando se visuali26; un proceso al que el antro pélogo Johannes Fabian llamé visualismo: «l.a capacidad de visualizar tuna cultura o sociedad casi significa lo mismo que comprendesla» (Fa- bian, 1983, pig. 106). Este visualismo es muy similar al deseo posmo- demo de visualizar el conocimiento y nos obliga a estudiar sila cultura visual puede escapar a su herencia racial. En su intento por buscar un camino alejado del laberinto cultural, Ja cultura visual desarrolla el concepto de cultura tal como lo expresa- ba Stuart Hall: «La préctica cultural se convierte entonces en un campo con el que nos comprometemos y elaboramas una politica». El término politica no hace referencia a los partidos politicos. Lo que quiere decir cs que la cultura es el lugar en el que las personas definen su identidad yy es0 cambia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y ‘comunidades de expresar dicha identidad. Los enfoques transcultura- les serdn una herramienta clave en la diéspora global del mundo mo- derno, Los modelos culturales antropologicos y artisticos se basan en ‘poder hacer una distincién entre la cultura de una etnia, nacién o per sona y otra, Del mismo modo en que ha sido importante utilizar lo que Gayatri Spivak denominaba «esencialismo estratégico» para validar el «studio de la cultura visual no blanca y no occidental por derecho pro: pio, ahora lo es realizar el duro trabajo de ir més allé de este esencialis zo hacia una comprensién de las realidades plurales que coexisten y se enfrentan tanto en el presente como en el pasado, La forma errénea de hacerlo es algo ya evidente, como insistit en retornar a la alta tradicién moderna, La cultura visual, por el contrario, debe describir lo que Mar- tin J Powers describia como «una red fractal, impregnada con modelosdel mundo entero». Existen diversas razones para convertt la cultura visual en fractal y no en lincal. Primera: descarta toda probabilidad de que cualquier nartativa tomada en conjunto pueda contener todas las posibilidades del nuevo sistema global/local, lo cual siempre puede arm- pliarse para los fractales. Segunda: una red fractal cuenta con puntos clave de intctrclacién ¢ interaccién que son de una importancia y com- plejidad fuera de lo comiin. Por ejemplo: el detalle de un disefio de Mandelbrot puede observarse cada vex. més de cerca hasta que de re- ppente se convierte en otra «interpretacién» del disefio. Asi, la parte de este libro dedicada a la cultura estudia varios ejemplos especificas de la interseccién de la raza, la clase y el género en los medias visuales de co- municacién, con el fin de esclarecer sus complejas operaciones. Dado aque cl modernismo puede haber lanzado estos disefios a una red disci- plinaria, dicha red es ahora un modelo mucho més satisfactorio para la discminaciéa de la cultura visual. Powers no s6lo aboga por una total World Wide Web de la imagen visual, sino que también da importancia 4 los dliferenciales de poder alrededor de la red. En la actualidad, hay aque reconocer que la cultura visual ¢s un discurso de Occidente sobre Oriente, pero en este marco «el tema», como nos recuerda David Mor- ley, «consiste en cémo pensar en la modernidad, no tanto coro algo es- pecificamente o necesariamente europeo [..] sino sélo como algo supedi- tado a ello» (Morley, 1996, pig. 350) —véanse los capitulos cuatro y seis Si miramos a lo largo de la historia, los curoamericanos (utilizan- do el tésmino japonés) dominaron la modemidad durante un petiodo tclativamente corto que ahora bien puede darse por finalizado. ‘La cultura occidental ha intentado nacionalizar estas historias de po- der. Quizé el ejemplo més claro de ello en los iltimos tempos fuera ia ex posicién en el Museum of Modem Act de Nueva York realizada en 1984 y titulada «Primitivismo en cl arte del siglo xx: Afinidades entre lo tribal yy lo modetno». En ella los trabajos encabezados por los modemos euro- ;peos como Picasso y Giacomett se expusieron junto a los trabajos artis- ticos de las culturas africanas y de Oceania, como si la nica funcida de estos objetos fuera lade servir de influencia formal a los artistas occiden tales, Se suponia que las piezas expucstas no tenian valor o significado por si solas, sino que cran fuente de inspicacién para los superiot tas moderos sobre los que la muestra deseaba centrar la atencis 51 Introducciéa ? En su influyente In- troduction to Everyday Life, Henry Lefebvre decta que es un lugar clave de interaccién entre Io cotidiano y lo modemno: «Dos fenémenos co nectados, correlativas, que no son ni absolutos ni entidades. Vida coti- diana y modernidad: una coronando y disimulando, la otta desvelando y ocultando» (Lefebvre, 1971, pag. 24). En este sentido, la experiencia visual es un acontecimiento que resulta de la interseccién entre lo coti diano y lo moderno que tiene lugar a través de las «lineas tortuosas» marcadas por los consumidores que teaspasan las redes de la moderni- dad (de Certeau, 1984, pag, xvii). En su andlisis sobre The Practice of Everyday Life, apoyaba las pautas relativas a ala vivienda, las mudanzas, €l didlogo, la lectura, las compras y la cocina», que parecian ofrecer al consumidor una serie de técticas més alla del aleance de la vigilancia de la sociedad moderna (De Certeau, 1984, pag, 40). El consumidor es el agente clave de la sociedad capitalista posmo- derma. El capital comenzé como el dinero, siendo el medio de inter- cambio de articulos, y fue acumulindose con el comercio. Alcanzé la independencia en las primeras etapas de la cultura capitalista como ca- pital definanciacién, generando intereses en las inversiones y préstamos. Segiin el analisis marxista, el capitalismo crea beneficios explotando la diferencia entre los ingresos fruto del trabajo coatratado y Ia cantidad que cuesta contratar dicho trabajo, Esta eplusvaliay fue la base de los econoiistas y politicos marxistas durante el siglo posterior a la publi cacién de El capital en 1867. Todavia sigue estando claro que el capital sigue generando beneficios muy superiores a cualquier plusvalia que pueda sacarse de los tcabajadorcs individuales. El capital ha comercia- lizado todos los aspectos de la vide cotidiana, incluyendo el cuerpo hu mano ¢ incluso el mismo proceso de observar. En 1967, el eritico situa- cionista Guy Debord identificé lo que él llamaba Ia «sociedad del espectaculo», es decir, una cultura completamente dominada por la es- pectacular cultura de consumo «cuya funcién consiste en que la histo- 3B Inuroduccién, tia se olvide dentro de la cultura» (Debord, 1977, pag. 191). En la so- ciedad del especticulo, los individuos destumbrados por el espectaculo se sumergen en una existencia pasiva dentro de la cultura del consumo de mases, aspirando s6lo a adquirir la mayor cantidad de productos. El aumento de una cultura dominada por la imagen se debe al hecho de aque «el especticulo es capital hasta tal punto de acumulacién que se convierte en una imagen» (Debord, 1977, pag. 32). Uno de los ejemplos ‘mas impactantes de este proceso es la vida todo menos auténoma de de- terminados logotipos empresariales, como el logotipo swoosh de Nike, ue representa el ala de la diosa griega Nike, o los arcos amarillos de McDonald's que son inevitablemente legibles en cualquier contexto en el que los encontremos. La conexi6n entre el trabajo y el capital se pier- de en el resplandor del espectéculo, En la sociedad espectacular, se nos convence con la imagen mas que con el objeto, Jonathan L. Beller denominé a este desarrollo la «teoria de atencién. del valor» (Beller, 1994, pg. 5). Los medios de comunicacién intentan atraer nuestra atenci6n y crear un beneficio al hacerlo, Asi, las peliculas modernas cuestan una impresionante cantidad de dinero con el fin de captat nuestra hastiada atenci6n y, consecuentemente, sacar un benef cio desu inversién, Sin embargo, dado que alrededor de las tes cuartas, partes de las peliculas hechas en Hollywood fracasan, es una empresa de alto riesgo que sélo las compafifas cconémicamente fuertes pueden financiar, De hecho, el cine es, segtin el andlisis de Beller, el arquetipo de la empresa capitalista: «La produccién en cadena, que implica el montaje y la edicién del matesial/capital es un proceso protocinemato- ‘etilico, mientras que la circulacién de los productos era una forma de protocine, de imégenes extraidas del mundo humano y alejandose de nuestro alcance» (Beller, 1996, pag. 215). De este modo, como el capi- talismo de consumo continuaba aumentando, pronto quedé bastante claro que la sociedad del especticulo de Debord era en s{ misma el pro- ucto del boars consumista de posguerra, mas que una forma estable y reciente de la sociedad moderna. El filésofo francés Jean Baudrillard anuncié el fin de la sociedad del especticulo en 1983. En su lugar de- claré la edad del «simulacro», es decir: una copia sin original. EI simu: lacro fue la Gltima ctapa de la historia de la imagen, pasando de un es tado en el que «enmascara la ausencia dela realidad basica» a una nuevaUna introduceién a la cultura vis 54 época en la que «no mantiene relaci6n alguna con ninguna realidad: es su propio y puro simulacro» (Baudrillard, 1984, pig. 256). El ejemplo més famoso de Baudrillardera el parque temético de Disneylandia cuya existencia tenia como fin «ocultar el hecho de que es el “auténtico” pais de la América “auténtica” que es Disneylandia» (Baudrillard, 1984, pag 262). Tras este simulacro yace «la capacidad asesina de las image- nes, asesinas de lo auténtico», La nostalgia de Baudrillard por un pasa- do en el que por fin se pudiera experimentar una «ealidad basica» es similar a la critica marxista del critico norteamericano Frederic Jame- son sobre lo que é! considera la imagen de la cultura del «capitalismo tardio» (Jameson, 1991). El modelo de modernidad desctito por Le febvre y de Certeau ya no puede considerarse telén de fondo de la vida cotidiana, Lejos de ser desconocids, los modelos de consumo estin controlados con una temarcable precisidn por los eajeros autométicos, las tarjetas de cxédito y por los escéner de las cajas registradoras, mien- tras que el movimiento urbano es grabado por la policia y otros sistemas de seguridad Existe un sentido generalizado de Ia erisis en la vida co- Aidiana y 09 hay sokucioncs claras disponibles. En su andlisis de la cultura global de la posmodernidad, Arjun Ap- ppadurai ha destacado diversos componentes nuevos de la vida contem- porénea que nos llevan mas allé de la celebracién de Certeau de la re sistencia local. En ptimer luger, Appadurai nota una constante tensién centre lo local y lo global que ejercen une influencia mutua a a que de nomina interaccién entre la homogeneizacion y la heterogeneiz iAppadurai, 1990, pig. 6). El resultado es que yaino ticne sentido loca- lizar la actividad cultural dnicamente en los limites nacionales o geogré ficos, como sucede con los términos cultura occidental, cine francés 0 misica africana, Tomemos como tiltimo ejemplo que, en la actualidad, Ia mayor parte de la miisica afticana se distribuye y produce en Paris y no en el propio continente, Esto no quiere decir que ya no es africana yy se ha convertide en francesa, sino que la localizacién geogrifica de la 4. Muchas de estas tecnologia se uilizaron en Estados Unidos « principios de la década de los ochenta, pero no legaron « Europa hasta finales de la miswoa. Actual mente, Francia ha abtenido el consabido acceso a la tarjeta de crédito Carte Bleu y Ia red de cajeros automtios, asi como el sistema de informacién nacional Minitel. Bo Introduccién préctica cultural no es la clave para su definicién. El enfoque local y subcultural del trabajo sobre tantos estudios culturales se ha visto su- perado por las complejidades de la economia cultural global. Appadu- tai afirma que esta econom{a esti dominada por ‘un nuevo rol de Ja imaginacién en la vida social. Para captar dicho rol necesitamos unir el viejo concepto de las imagenes, especialmente las producidas de forma mecénica[..J; la idea de la comunidad imaginada (nel sentido que le daba Anderson), y I idea francesa de lo imaginario, como un paisaje construido de aspiraciones colectivas [1] La imagen, lo imaginado y lo imaginario son términos que nos conducen hacia algo im- portante y suevo en los procesos culturales globales: Ze imaginacin como una prictica socal (Appadurai 1990, pig. 3) Esté cn juego la relaciin entre la globalizacién dela cultura, les nue- vas formas de modesnidad y la migracién de mases y diésporas que ha- cen que el momento actual sea diferente a os pasados. ‘Muchos experimentan como una crisis la dificultad de dar una imagen ¢ imaginar esta situacién constantemente cambiante, Al descti- bir el caos de Ia vida cotidiana en Cameriin, desvelado desde 1990, Achille Mbembe sefiala el fracaso del moderne modus operandi, como las normas de circulacién, los rascacielos, la iluminacién eléctrica y los automéviles. En este momento, «la parte fisica de la crisis sumerge a 10s individuos en una situacién precaria que afecta al propio modo en ue se definen a si mismos». El repentino fracaso del modus operandi capitalista no slo conduce a la pobreza, sino también a una situacién en la que «la antigua capacidad de la sociedad camerunense para “ima- ginarse” a si misma de un cierto modo —para crearlo mentalmente y Juego instituitlo— ha sido contradicha y parece que es cuestionada» (Mbembe, 1995). Evidentemente, estos dilemas no se limitan a Africa Central, sino gue se pueden aplicar igualmente a determinadas partes de Rusia, Italia y a ciudades norteamericanas como Washington D.C. ara que estas nuevas formas de préctica social sean comprensibles, hay que imagindzsclas y dacles una imagen (visualizarlas) que vaya mis all de la «comunidad imaginada» de la nacién-estado o de la vida co-Una introduccién a ia cultura visual 56 tidiana imaginada por los individuos en el anélisis de Certeau. Appa durai afirma que «El trabajo de la imaginaciéa [...] nos ni puramen- te emancipador ni complezamente disciplinado, sino que es un espacio de enfrentamiento en el que individuos y grupos buscan anexionar lo slobal a sus propias pricticas de lo moderno (...] El ciudadano de a pie hha comenzado a hacer uso de su imaginacién en le préctica de la vida cotidiana» (Apparudai, 1997, pags. 4-5). Con esta nueva situacién, los studios culturales tendrin que modificar su tradicional preferencia por identificar y apoyar los lugares de resistencia en la vida cotidiana y rechazar algunos aspectos de lo cotidiano por banales o incluso reac- marios. Los nuevos modelos de la imaginacién han sido creados de tun modo altamente impredecible. . Los proveedores —aquellos a los que se les suele llamar artistas, productores de video y cine, encargados de programacién en televisi6n, etc— consideran que esté en juego a dificil labor que la revista Wired de octubre de 1997 titulaba como «Capturing Eyeballs» (algo asi como globos oculares captadores), Esta labor tiene tal peso para las nuevas formas de la economia capitalista que ha transformado el ocio en una nueva forma de trabajo. Este proceso ya se ha desarrollado por com. pleto en la industria cinematogréfica estadounidense. Durante los vier nes por la noche correspondientes a las temporadas altas del verano y de las vacaciones de Navidad, pueden estcenarse mas de una docena de pe- liculas importantes en los cines norteamericanos. Fl sabado pot ls no- che, sus destinos quedarin determinedos por los ingvesos obteniddosUna introduccién a la cultura visual 38 durante los dos primeros dias. Las posteriores reservas de pantalla, la duracién del estreno y la velocidad de descenso al infiemno cinemato- arifico de los aviones y de la programacién de video, se han puesto en movimiento, Para el consumidor esto significa que ira ver una pelicula Tepresenta una elecci6n estratéyica en cuaato a su disponibilidad en cartelera en semanas posteriores y mis tarde. Los grandes admiradores de Woody Allen o de las peliculas de Star Trek pucden elegit quedarse con lo que ellos consideran que es una versién inferior del género, solo para ascgurar el hecho de que se haga otra, esperanzadorampente sicjot, Los muy comprometidos admiradores de Titanic volvieron a escribit las reglas sobre la reserva de localidades viendo la pelicula una y otra vez Como resultado, todos los medios de comunicacién, desde el popular programa televisive Encortainment Tonight hasta cl austero periddico New York Times, hablan de los ingresos en taquilla; algo que anterior- :mente slo se hubiese publicado en la revista Variety. Este compromiso visual no sélo se ha extendido a la programacién individual en el cine, la television ¢ Internet, sino también a los tipos de medios visuales de comunicacién que continuaran estando disponibles, Todos formamos parte del negocio de la observacién, Nuestros ojos se posan en diferen: tes lugares determinando qué es posible ver. Podemos elegir Netscape como servidor de Internet por el simple hecho de que algutios sitios son inaccesibles sin el explorador de Microsoft, Esta opcién ayudard a de- terminar el futuro de Internet. El éxito de los formatos particulares, como el Digital Video Disk y la WebTV, tendran éxito 0 no en funcién de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. En esta compleja inte- rrelacién de lo real y Jo virtual que comprende la intervisualizacién, ya ‘no hay nada diario sobre la vida cotidiana. La cultura visual era consi- derada una distraccién para salir de campos tan serios como los textos yla historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio cultural e hist6rico, Bibliogratia Allen, Robert C., To Be Continued: soap operas around the world, Londres, Routledge, 1995. 39 Jatrodvecién Appadurai, Arjun, éDisjuncture and Difference in the Global Cultural ‘Economy, Public Culture, vol. 2, n° 2, primavera de 1990. =. 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Miller, Daniel, (Foucault, 1977, pag. 214), Ja sociedad disciplinaria era una consecuencia necesaria del sistema de la perspectiva, en la medida en que la perspectiva era uta creacion de los Fescubrimientos cientificos en Gptica. Ambos sistemas visuales s6lo adapraron materiales que surgieron al crear un nuevo modo de visuali- zarel mundo. ; Una diferencia fundamental dl temprane sistema imadeene devi ‘bilidad fue que dej6 de importar quién miraba exactamente, siemy aloe individuos continuatan siendo vsibles, Mientras que la Sala de os Espejos resaltaba al cuerpo politico en sf mismo, es decir, el poder simbélico del rey manifestado en su persona, en ef pandptico no im- prortaba quién miraba. Bentham especifieé que aunque el sistema esta ba concebido para que el direviur de la prisién pudiera supervisar a los jnternos, todo ol mundo, ineluidos los sitvientes, podia ser sustituido ya que los prisioneros no podrian ver quiéa miraba, Sélo sabian que tran observados. La perspectiva ordenaba el campo visual y creaba un fugar desde el que observat. El panéptico creé un sistema social alre- dedor de esta posibilidad de ver a los demas. Se convirtis en el mode- To ideal de la moderna organizacién social para lo que Foucault lamé 1g «sociedad disciplinaria», que giraria en rorno a las escuelas, los ba rracones militares, las fabricas y las carceles. En el siglo xx, 1a fabriea foe adoptada por la influyente escuela de arquitectura Bauhaus como tun sistema general de disefio que conducia al estilo funcional de gran parte de la arquitectura moderna, Fl punto fundamental de este siste tna visualizado consistia en qe quienes podian ser observados podian ser controlados. 3 Definicién de Ia imagen: linea, color, visign Disciplina y color La disciplina establecida por el sistema panéptico se extendié tanto como el color: supuesta antitesis de la perspectiva y otros sistemas geo- _métricos de ordenacin del espacio. Mas que un contraste radical, el co- Jor constituye un interesante caso complementario al de la perspectiva. A pprincipios de la era moderna, el calor era un mérodo de construccién pictérica alternativo al sistema de perspectiva geométrica. Evidente ‘mente, la percepcién del color es una parte primordial de la vista hu: ‘mana. A diferencia de a perspectiva, ha sido posible deseribi el color en exactos términos cientificos como una propiedad de la luz, pero su per- cepcidn varia de unas personas « otra, incluso antes de que puedan tra- tarse las polémicas cuestiones del gusto y el simbolismo que aquel ge- nera. En consecuencia, los artistas, cientificos y técnicos visuales han buscado diversas formas de proporcionar la descripcién del color sin posibilidades de variacién o disputa, De este modo, e] aspecto represen- tacional de la imagen visual puede compararse con el parecido que ofre- ce la exacta descripcién del color. Sin embargo, las aparentemente infi nitas variaciones del tono, cl matiz y la sombra del color plantean una tenaz resistencia a tal clasificacion. Los artistas y centificos concibieron tuna seleccin aparentemente infinita de grificos,triéngulos y ruedas de color anilogos alos diagramas geométricos de los perspectivistas, Nadie esta preparado para sumergirse en el espacio pictérico sin ayuda. ‘Muchos relatos sobre la historia del arte moderno sostienen que el predominio de la perspectiva y la linea como sistema oficil de repre- sentacién visual en el arte académico y en la sociedad moderna, lev6 a los artistas de vanguardia a ver en el color un medio alternativo para crear el espacio piewrico, Esta historia se bass en las afirmaciones in- correctas de que la perspectiva no era popular y de que el color era una alternativa atrevida, Por el contcario, a principios del siglo x1x, perfodo en el que el romanticismo fomentaba el color como el mejor medio para 1a composicion pictérica, les efcetos de la perspectiva se encontraban entre las formas artisticas més populares. Por ejemplo: la obra del artis- ta britanico John Martin El banquete de Baltasar (1820) describia la his- toria biblica del derrocamiento def monarca de Babilonia a gran escala —_— ae‘Mundo visual S4 y con ua vertiginaso efecto de perspectiva. Resultaba tan convincente “que bubo que poner una verja para parar a los espectadores que inten- taban entrar en el cuadr®, Los contempordneos vieron que el efecto de la perspectiva era el principal objetivo emocional de Ia pintura. As lo atestiqua un comentario en un manual de perspectiva: «A través de es tas extraordinarias imagenes, la magia de la perspectiva lineal y aérea es sustituida por este elevado nivel de nuestras simpatias, la representa- cidn de la pasi6n y el sentimiento [..1 Las misteriosas y electrizantes su- gerencias de espacio iimitado ¢ innumetables multitudes con sus mata villosos elementos trabajados partiendo de la sombra, cautivan la clegancia enredéndola en un laberinto de sugerencias sobrenaturales» (Kemp, 1990, pig. 162), La tltima mitad de este comentario parece describir al Frankenstein de Mary Shelley en lugar de un dleo. El diora- sma de Louis Daguerre, inventado en 1822, presentaba, de forma simi- lar, vistas de la historia y viajes por el mundo al espectador inmévil. Es- tas escenas espectaculares y teatrales se basaban en el punto de vista estable de la perspectiva para crear sus efectos y fueron enormemente populates. El uso del color en la representacion visual tampoco fue rebelde en 0 por si mismo, En este momento, los artistas que dan un uso atrevido al color, como Matisse y Monet, son los més populares, cuentan con el piiblico de exposiciones y museos y son presentados coma innovadores radicales, Pero estos artistas solian someter el color al mismo control sistematico que los artistas neoclasicos impusieron al dibujo y al arte oficial con respecto a la perspectiva. Durante la Hustraciéa, Ia propia variabilidad de a percepcidn del color la convirti6 en una parte, en apa riencia natural, de las teorias de lo sublime. Para el te6rico francés Ro- ger de Piles, el color eta «lo que diferenciaba a la pintura» y la distin tguia del dibujo, del mismo modo en que la razén separaba al hombre de Jos animales (de Piles, 1708, pag. 312). De Piles destacs el papel del es pectador a la hora de crear impresiones sobre un trabajo artistico, es- pecialmente opiniones de lo sublime. La pintura tenia que lamar fa atencién del espectadot provocando que se entusiasmara por el traba~ je. En cambio. el espectador tenia que analizar la imagen con el fin de ‘cacontrar lo sublime, el mayor objetivo del arte: «En resumen, me pa rece que el entusiasino se apropia de nosotros ¥ nosotros nos apropis~ 85 Definicién de la imagen: linea, cofor, vision mos de lo sublimen (de Piles, 1708, pig. 117). Para que esta interaccién funcione, es necesario que se produzca un proceso mutuo de reconoci- rmiento, Al responder ala artficialidad de la imagen, asi como al calif car de trabajo artistico al objeto observado, el espectador da fe de su es- tatus cultural, Alcarizar lo sublime era el segundo estadio més alto en la cultura, En su calidad de rasgo catacteristico de la pintura, el color era fundamental tanto para atracr al espectador como pata creat lo subli- ie. En este punto se crea una cierta ambigiiedad ala hora de atribuir al espectador 0 a la pinruta la responsabilidad de alcanzar ese nivel més clevado, Si es cuestién del trabajo, entonces el fracaso al no conseguir experimentar lo sublime es tan sélo un fracaso de alcance artistico. Por otro lado, si el espectador era el responsable, implicaba que no era lo suficientemente cultivado para apreciar la obra de arte; algo que se ex- plicaba en parte por el aumento de la publicacin de eriticas artisticas en al siglo xvi, que facilitaba que los visitamtes de las exposiciones pu- dlieran parecer informades como es debido., EI sistema de Piles de apa riencia incondicionalmente estética implicaba, en realidad, la aparien- cia de una nueva forma de distincidn social entre las qne «apreciahan» y no-«apreciabar» el arte, un problema que continiia rondando 2 loses pectadores en la actualidad, No podia concebirsc ningin sistema efectivo para estandarizar la construccién de un espacio pictérico mediante el color. Los usoé artis- ticos del color se diferenciaron muy pronto de la comprensin cient ca del tema, Los pintores del siglo xvu en adelante han mantenido que se pueden crear todas los colores partiendo de los tres hisicos, es decir, el azul, el rojo y el amarillo. Sin embargo en sus famosos trabajos Op ticks (1704), Tsaac Newton demostré que la luz estaba compuesta de sicte colores prisméticos: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, afl y vio- leta. Hacia mediados del siglo xix, el ciemtifico y flésofo alemén Helm. holtz fue capae de demosteur que existia una diferencia fundamental entre los medios aditivos y sustractivos de conseguir el color. La luz de color se obtiene mediante fa adicién de laces basada en los colores pri- smarios rojo, verde y azul. La pintura y otros modos de pigmentacién absorben determinadas formas de luz del espectro con cl fin de generar Ja percepcién de un color especifico y, por tanto, utlizan el azul, el rojo y el amarillo como primarios (Kemp, 1990, pig. 262). Se demostré que‘Mundo visual 8% la explicacién de Helmhow era algo imperfecta, pero con el tiempo contribuyé a explicar por qué los artistas y cienificos discreparon du- rante ciento cincuenta afios sobre la composicion de los colores. Normalizaci6n del color: daltonismo La normalizacién de la vision en tomo alla percepcién del color puede ilustearse con el caso del daltonismo, Fue en la primera mitad del siglo xrx nando los oftalmélogos descubrieron pot primera vez la existencia del dalronismo y entonces idearon algunas pruebas para diagnosticarlo, En 1790, el ciemtfico briténico John Dalton reconocié su propia incapaci- dad para petcibie el color rojo y denominé «Daltonismo» a esa afec- cid, Siguid siendo una curiosidad hasta que el progreso de Ja revolu- cién industrial principios del siglo x1x convirtio en una necesidad el hecho de poder detectar el daltonismo entre el personal laboral, como asilo indicaban todos Jos textos médicos. Cuando la seguridad depen dia, por ejemplo, de la capucidad ue distinguir entre una scfial ferrovia ria roja o verde, era muy importante que el trabajador pudiera apreciar tal diferencia, Cot este ejemplo podemos ver la naturaleza de doble filo de la disciplina moderna, Queda claro que es del interés de todos los pasajetos y de los empleados ferroviarios que el personal encargado de las sefiales sea capaz de distinguir las luces. Las prucbas del daltonismo cn las que se utlizaban hebras de lana a menudo tedidas de forma im- perfecta, representaban un obstaculo mas para conseguir el empleo y eran un motivo potencial de dimisién. La ciencia no se contents con quedarse ahi. Después de que El ort agen de las especies (1859) de Charles Darwin diera una amplia difusi6n al concepto de evalucién, los intelectuales comenzaron a barajar laidea de que la visiGn del color de los seres humanos hubiera evolucionado con el paso del tiempo y no en las noches de la prehistoria, Esto consti- ruye un excelente cjemplo del mal uso que se dio a la evolucién para cx plicar las diferencias entre una especie, concretamente la especie huma- ‘na, en lugar de utilizar los patrones relativos al desarrollo entre especies. Para explicar esta discrepancia, los cientificos argumentaban que, en cealidad, la especie humana estaba compuesta de diferentes razas que 37 Definicién de la imayen: linea, color, vision, eran biolégicamente distintas. Hay que destacar que a pesar de un siglo de esfuerzo cientifico para identificar estas diferencias, no se encontré ninguna desigualdad biol6gica definible entre los seres humanos. Es mas: la ciencia genética ha demostrado claramente que todos los huma- ‘nos comparten ef mismo fondo génico. No obstante, el darwinismo social (nombre que se daba a esta aplicacién de la evolucién a los bu: _manos) prosper durante un siglo como un medio para buscar explica ciones racionales a la irtacionalidad de fos prejuicios raciales. Tal era ef aleance de estos esfuerzos en el siglo xrx, que los intelectuales decian haber identificado diferencias historicas en la percepcién del color en tre las diferentes «eazas», Les antropélogos combinaron los viejos pre- juicios antisemitas y racistas con la nueva «ciencia» de la raza para do- tar el argumento de un otigen racial, En 1867, el flélogo alemsn Hans Magnus realizé un estudio sobre el color en le obra del antiguo pocta griego Hometo. Descubrié un nt- ‘mero muy restringido de términos homéricos para el color, la mayoria de los cuales se encargaba de distinguir la luz de Ia oscuridad mas que de describir los diferentes matices. [legs a la conclusion de que los ariegos de esa época habian visto en blanco y negro y que la percepeién del color era un aspecto reciente de la evolucién humana que pronto permnitiria a los hombres percibir los elementos ultravioletas del espec- tro. Magnus desarroll6 este argumento para explicar el daltonismo ‘como algo hereditario: «Partiendo de la opinién de que, en los perfodos més distantes de la evolucin bumana, la capacidad funcional de la retina se limitaba a detectar las manifestaciones luminosas, (..} nos in- clinamos a creer que los casos de totalmente congénito deben conside- rarse un tipo de atavismo» (Magnus, 1878, pag, 108). Estas ideas reci bieron un gtan apoyo por parte del primer ministro y reconocido cerudito de lo clésico, William Gladstone. Gladstone condujo su propio. estudio de los diez libros de La Odiseay sélo descubrié «treinta y un ca- 0s en casi cinco mil lineas 0 uno por cada ciento sesenta, en los que se podia decir que Homero presentaba cl clemento o idea del color» (Gladstone, 1877, pag. 383). Para los victorianos el prestigio de Home- ro eta tal que este descuido no podia atribuirse a la mera indiferencia hacia el color o a un simple fallo en la descripci6n; tenia que indicat una profunda verdad, En consecuencia, Gladstone llexé a la conclusion deMundo visual 88 que la percepcién del color de los griegos era como una fotografia, es decir, en blanco y negro, Su evidencia empirica procedia de las colo- nias: «Quizd una de las Feliquias més significativas del mas antiguo es- tado de las cosas deba encontcarse en la preferencia, conocida por el mundo industrial, de las razas no civilizadas por lo fuerte y lo que en la poesia esponténea de frases comerciales se denomina color chillém» (Gladstone, 1877, pag, 367). Esto quiere decir que sila vision del color evolucioné de forma gradual, era muy natural que los menos evalucio rnados prefiriesen los colores fucttes,intensos, que eran mas faciles de distinguir. ‘Como demuestran estos comentarios procedentes de uno de los mas distinguidos primeros ministros del Partido Liberal del siglo, todos, Jos europeos asumiieron, informelmente, su superioridad ante otras «ra- as» como la afticana, la asiitice 0 Ia judia, que demostearon esta infe- rioridad a través de su vulgar preferencia por los colores chillones. Este ptejuicio contintia demostrandose hacia los inmigrantes mexicanos en Estados Unidos, hacia los indios en Gran Bretafia y hacia las comuni- dades judias en todas partes. Pronto la «ciencia» racial (umenté la idea de que, dados sus supuestos matrimonios endogamicos desde tiempos. Diblicos, los judios etan especialmente propensos al daltonismo pues sus rafces se remontaban a los principios de la historia humana, Los africanos y ottos pueblos colonizados se consideraban «estancados» en esta primera etapa de desarrollo, como ast lo demostraba la superiori- dad militar y tecnol6gica occidental. La peculiar combinacién dc la au- toridad politica yliteraria se mezclaba con las «verdades» empiticas del colonialismo y la antropologia, que dieron lugar a la idea de que Ia evo- lucién del sentido del color estaba demasiado arraigada en el sentido comiin del siglo xix para ser puesta en entredicho, Como resultado, el sistema disciplinario de la visidn instituido a princi atribuyé a motivos de raza debidos al tema del color. Al aadir la di mensién «cientifica» de la raza al trazo fugitivo del color, fue posible restablecer una dimensién de supuesta objetividad en la subjetiva per- cepcién dé color que afirmaba que el daltonismo no era algo universal | | i. 89, Definicién de la imagen: linea, color, visién Luz sobre color ‘A menudo se ha pensado que el arte vanguardista del siglo 21x, al igual «que el de los roménticas e impresionistas, se encontraba alejado de ta les prejuicios, Sin embargo, su reafirmacién en el daminio del color y, por tanto, de la luz en el arte hizo un uso explicito o implicito de esta imagineria tan influida por lo racial. En la terceta década del siglo xx, el arte francés se encontraba polarizado entre las facciones neoclasicas y romnticas. La primera apoyabs el dibujo y la segunda el color como principio dominante de representacién, En 1832, el artista roméntico Eugene Delacroix formulé por primera vez una explicita teoria de su sistema de colores, mientras se encontraba en Marruecos en expedicién militar. Concibi6 un trigngulo de color azul, rojo y amarillo y atribuyd su adescubrimiento» al exético entomno, Sefalé que «en las cabezas de Jos dos pequefios campesinos habia sombras, violetas en la del que era muy rubio y verdes en la del que eta mas rubicundo y pelirrojo» (Dela avis, 1913, pap. 68). Urilied estas observaciones pata ubicar sus colores complementarios en el tringulo. Durante el tiempo en que los artistas, roménticos sostuvieron que el color era un contrapunto a la impasible cultura oficial representada por el dibujo lineal, nunca aprobaron la aplicacién esponténea del color. Irénicamente, parte del arte calificado de «colorista» cuenta, de hecho, con menos colores brillantes que el arte supuestamente basado en el dibujo lineal, como las pinturas de In- ares, que muestran su gusto por lo oriental, Tanto los roménticos come los tedricos oficiales del arte dejaron claro que lo que importaba no era el color por ef color, sino como medio para hacer las imagenes visuales mas comprensibles y especialmente més fieles a la vida. En su Teoria de tos colores, el poeta romantico Goethe explicaba que las «naciones sal vajes, las personas sin educacién y los nifios tienen una gran predilec ida por los colores Hamatives; que los animales se excitan hasta rabiar con determinados colores; que las personas refinadas evitan los colores lamativos en sus ropas y en los objetos que estén a su alrededor y pare- cen dispuestas a borrarlos de su presencia» (Goethe, 1970, pag, 55). La vvanguatdia y el arte oficial coinciden en esta opinién, En su gufa para las artes visuales, Charles Blanc, director de la elitista Ecole des Beaux-‘Mundo visual * Mundo visual 00 ‘Arts, sostenia que «el dibujo es el sexo masculino det arte; el color es su sexo femenino», implicando, en consecuencia, que este altimo era infe~ rior (Blane, 1867, pag. 22); Para sustentar esta afirmacion decfa, al igual que Goethe, que «todos Jos artistas orientales son coloristas,infalibles coloristas» (Blanc, 1867, pig. 395), recurriendo al prejuicio colonial de ‘que Jos hombres de Oriente Préximo y del norte de Africa eran afemi- nnados por naturaleza, De ello se deduecia que serian coloristas por natu- raleza, pero los verdaderos (hombres, occidentales) artistas necesitaban aprender las cuidadosas reglas sobre la aplicacién del color, Como dice ‘Anthea Callen en su debate sobre el uso del color por parte de los im- presionistas: «El color, al igual que Argelia, tiene que colonizarse, ser dominado por la autoridad de ls lines; s6lo el delineante-cartografo po dria imponer orden y “dibujar” un significado en ese paisaje cambiante y decepcionante, Al igual que el color, la mujer era un desiesto que es peraba ser trazado en el mapa por el texto masculino» (Callen, 1995, pig. 114), La cualidad formal de la aplicacién del color conllevaba, por tanto, una compleja interaccion de la raza, el género y Ia politica co- lonial Esta serie de alusiones eran quiz demasiado provocativas. Los ar- tistas de finales del siglo 11x intentaban controlar el color apeyéndose cen la teoria racial y, en tiltima instancia, concenteéndose tinicamente en Ta luz. A través de esta concentracién en la luz, los impresionistas y los {ltimos artistas moderos habtan procurado contzolar fa propia reali- dad. El crtico proimpresionista Emon Duranty afirmaba que la luz en si misma arefleja tanto el conjunto de todo los rayos [de color] como el color de la béveda que cubre la tierra. Ahore, pot primera vez, los pin tores han comprendido y reproducido o intentado reproducir este fe ‘némeno» (Broude, 1991, pig. 126). Al igual que sucede con la perspec tiva y el pandptico, lo que esta en juego es el control de la visién y Ia representaci6n visual a través de un sistema de conocimiento aparente- mente exacto que puede superat las ambigiiedades de la representa- cién. Pocos aiios después, otro partidario del impresionismo, el poeta y critico Jules Laforgue, dots a estas ideas de un contexto explicitamente racial, mezelandolas con su interpretacién de Darwin en su farnoso en- sayo sobre el impresionismo, esctito en 1883: ot Definicién de la imagen: linea, color, visién El ojo impresionista es, en sesumen, cl ojo més avanzado en la evolu in humana, el inico que hasta ahora ha captado e interprctado las mas complicadas combinaciones de matices conocidas [..1 Todo se obtiene ‘con mil pinceladas que danzan en todas direcciones como paljitas de co. ores —cada una de las cuales lucha por sobrevivir en la impresin ge eral, Ya no existen las melodia sisladas; el conjunto es una sinfonts ‘que vive y cambia, como los emurmullos del bosque» de Wagner, lu chando por la existencia en la gran vor del bosque— al igual que el in- consciente, la ley del mundo que es la gran vor mel6dica resultante de la sinfonia de la conciencia de raza ¢ individuos. Tal es el principio de la escuela impresionita de plein air. Yl ofo del maestro se el que sea ca ‘paz de distinguir y grabar los matices y descomposiciones mas delicados, y toda ello en un simple y plan lienao, (Nochlin, 1996, pig. 17) La aptobacidn de Laforgue de la estética modemista de lo plano Te asegurd su puesto en el canon de Ia critica, pero su creencia de quc el impresionismo eta el producto de una lucha darwiniana por la existen- cia cultural domina su ensayo. Sus referencias al bosque teutén identi- fican claramente a los impresionistas como nortefios o arios. Le preo- ccupabani menos los medios de representacién que el efecto interno que ccausaba la pintura, que era sobre todo perceptible a los «ojos del macs- tro», lo que equivalia a decir de la raza superior Dos afios més tarde, el tedrico vanguardista Félix Bracquemond se- ‘paté pot completo el color de la luz, destacando que un especialista del dibujo utilizaba el color sin comprender los efectos de los reflejs y el co- lor complementario y, como resultado, su trabajo se asemejaba a una al- fombra oriental. Como hemos visto, esta observacién no eta un cumpli- do sino la aseveracién de que el artista comprendia el color de forma primitiva y también la representaci6n visual del mismo. En realidad, el colorista no se basaba en Ja constantemente cambiante gama de colores, sino en la luz: «El arte aisla cl color y produce una imagen del mismo uti lizando las intensidades de la luz [clarté], que son relativamente estables y de proporciones sicmpre verificables» (Bracquemod, 1885, pag. 47). La luz disciplina al color. Por extensidn e implicaci6n, la «raza» nortea isciplina a la sutefa, En ambos casos, la percepcién occidental consiste cen que el elemento evasivo es controlado por una fuerza més poderosaMundo visual 92 Esta insistencia en la primacta de la luz sobre el color conllev6 al- gunas conclusiones sorprepdentes. Resulta inesperado escuchar a Vin~ ent Van Gogh argumentando que las normas del color contradicen los conceptos tradicionales del genio artistico: «Las Joyes del color son in- descriptiblemente hermosas, por el simple hecho de 1ro ser accidentales. De le misma manera en que, hoy en dia, las personas ya no creen en un Dios que va de un sitio a otro de manera caprichosa y déspota, comien- zan a sentir mis respeto y admiracin por la naturaleza y tienen mas fe ‘en ela, Del mismo modo y porlas mismas razones picnso queen el arte, ‘a anticuada idea del genio innato, la inspicacién, etc., aunque no debe desecharse, si debe ser reconsiderada, verificada y muy modificaday (Gage, 1995, pag, 205), Iednicamente, Van Gogh se ba convertido en d arquetipo del genio artstico moderno, destacando particularmente por ‘0 uso de los colores intensos. A finales del siglo xix, parecia que el co- Jor habia sido sometido de forma rigurosa como las colonias de Africa y ‘Asia que lo sepresentaban, Cuando Henri Matisse desarrollé su sense ‘onal paleta de colores en trabajos como Desnudo azul: recuerdo de Bis ‘bra (1907), que evocaban directamente el viajc occidental a Africa, Cus Jo suficientemente divecto para decir, sin mostrarse radical, que veia su arte camo «un sillén pata el hombre de negocios cansadom, El blanco ara comprender como funcioné esta disciplina de color en determina: dos casos, contemplaremos el caso aparentemente simple del color blanco, Sélo este tinico color nos levard de la Antigua Grecia hasta la conquista espaficla de Sudamézica y al surgimiento del racismo, Las di- ferentes significados que se atribuyen al blanco y a Ja blancura ponen de manifiesto la conocida distinci6n entre los textos complejos y fos senci- llos materiales visuales considerados carentes de valor. El blanco nos ‘conduce ul lngar al que se le atribuy6 el origen del arte occidental y sus mayores formas conocidas: la escultora griege y romana. En el siglo xx, la bellezsa de estas esculturas se realzaba con el mirmol blanco puro. Por tanto, no es muy conveniente para tales teorfas confesar que los an Liguos griegos coloreaban sus estatuas con pintura de vivos colores pri- B Definicién de Ja imagen: linea, color, visién ‘marios; algo que los eruditos del mundo clasico sabfan desde la década de fos setenta del siglo xvi. Pero en el siglo x1x, las estatuas griegas te- infan que ser blancas porque la blancura expresaba el exquisite gusto de los griegos y también sus origenes raciales «arios», y setvia como pruc- ba de su visién monocromiitica (descrita antetiosmente). Tal erael peso deesta creencia que durance la década de los treinta, el British Museum zo mostré al piblico los marmoles del Partenén porque no parecian lo suficientemente blancos (véase la figura 1.5). ‘La blancura llegé a transmnitir una intensa belleza fisica por si mis sma. En la novela de Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray (1892) el es- ‘eta y aristécrata lord Henry Wotton compara a Gray con una escultura dlasica: «Aquel muchacho también era maravilloso...: 0 pot lo menos po- da haberse convertide en un tipo maravilloso. Tenia el don de la gra cia, de la pureza, la belleza de la infancia, slo comparable a la de los viejos marmoles griegos. Era un muchacho, pero también podia haber sido un titén» Jenkyns, 1980, pig. 141). Dos fuerzas aparentemente conttadictorias atraviesan este fragmento. Por un lado, la blancura ex presa el estercotipo racial ideal, como indica elaramente al pintar victo- riano Frederick Lord Leighton: «En el arte de la época de Pericles des- cubtimos un nuevo ideal de forma equilibrada, completamente ario y sélo puedo encontrar su andilogo en Jas mujeres de otra raza aria», 03 de- cir, la alemana (Jenkyns, 1980, pég. 145). Las consecuencias de este pensamiento racial alcanzaron su nivel mas desastroso en el TercerMundo visual 34 Reich nazi, que produjo grandes cantidades de esculturas neoclisicas para combatir lo que consideraba arte modemno «degeneraclon, Se hizo todo lo posible para negar el elemento de atraccién homoerstica, una de las razones de que su arte carczea de vida, Pero aun aqui se instauraria de nuevo el sentido reprimido. En la pelicula de Leni Riefenstahl Olym- pia (1936), una larga secuencia inicial hace hincapié en las esculturas igricgas que vuelven a la vida y Mevan la antorcha olimpica de Atenas a Berlin, Estaba muy claro que lo que queria decir era que el ideal ario de hombria, que habia sido griego en la antigiiedad, ahora era alemdn. Una de las esculturas descritas con mis caro por la cémara era una escayo- la de El fauno Barberini, un macho desoudo recostado, con clatos deies hhomoeréticos. La estatua que Riefenstahl vuelve ala vida, como un Pig- ‘malién cinematografico, era una falsa versién del Discdbolo, que presen taba una exagerada musculatura a estilo del escultor nazi Arno Breker; pero la pelicula deja muy claro que no pertenecia a los griegos, or otra parte, la obra de Wilde contaba con algo més que una sim- ple insinuacién de homoerotismo y establecia una conexién por enton- ces familiar entre la escultura grtega, la blancura y lo homverdtivw. Su contemporineo victoriano Walter Pater, quien ensalzaba de forma si- iilar la «luz blancam de la escultura griega, atribuia el homoerotismo engendrado a la obra de J. J. Winckelmann, Las investigaciones que \Winckelmann leeé a cabo en el siglo xvur sobre Ia escultura antigua, especialmente su Teorta del arte antiguo (1764), se consideran los pri- imeros trabajos de la bistoria del arte moderno. Mas aiin: escribia que eqnuchos enropeos de mundo consideraban que el “arte griego y toma to” expresaban la libertad sexual y a existencia de chicos facles» (Da 's, 1994, pg. 146), del mismo modo en que la calle Cristopher 0 el dis- trito Castro de San Prancisco tienen, actualmente, resonancias gays. “Winckelmann no realiz6 esta conexién de forma explicita, pero resalt6 ‘Jo imporzante que es pata los expertos en historia del arte comprender la belleza masculina: «He notado que quienes sélo fijan su atencién ‘ena belleza de la mujer y sicaten poco interés por los de nuestro pro- pio sexo no poseen en modo alguno el sentimiento de belleza necesario para erigitse en verdaderos entendidos» (Winckelmann, 1786, pag, 244). Pater aclaraba esias prudentes afirmaciones diciendo que «esta afini- dad con el helenismo no era meramente intelectual, que las més agudas 9%, Definicién de la imagen: linea, color, visiéa, pinceladas de temperamento eran inherentes al mismo, lo cual se de~ :mostraba con sus romdnticas y fervientes amistades con hombres jéve- nes [..] Estas amistades, que le ponian en contacto con el orgullo de la forma humana y tefian sus pensamientos con su encanto, contribuian a perfeccionar su reconciliacién con el espfritu de la escultura griega» (lenkyns, 1980, pag. 150). A finales del siglo x1x, era algo comin que la blancura de la escultura griega fuera un signo de su calidad estética, En cambio, segiin Pater y Wilde, los estetas de O:xford, quienes eran capa- ces de apreciar estas cualidades de la blancura encontraban una justifi- caci6n y una reflexién para la homosexualidad. . Mientras va divagando sobre otros aspectos del temor que provoca lo blanco, Mel- ville dice que Lima, a capital de Pera, es «la ciudad mas triste y exten- fia que podais maginar. Porque Lima se ha dcsposado con el velo blanco y hay un horror més alto en la blancura de su pena. Antigua como Pizarro, esa blancura conserva sus ruinas para siempre nuevas no ‘deja aparcar el alegre verdor de la decadencia completa; extiende sobre sus rotos bastiones la rgida palidez de una apoplejia que inmoviliza sus propias contorsiones», Melville también hizo referencia al vie por la blancura, desde la escultura hasta la teorfa de la raza y la conquista es- pafiola de Latinoamérica anteriormente mencionada. A diferencia de muchos de sus compatieros, Melville veia la blancura como el terror, pasando de un significado al siguiente pero simbolizindolo todo con este color, « algo incoloro, policromia del atesmo que nos estremece» (Melville, 1988, pags. 188-195). Coda ‘Las contradicciones entre las diferentes actitudes hacia el color existen- tes en el siglo xx no siempre podrian resolverse. Con la invencién dela fotografia llegaron a un punto critico. El nuevo medio podia expresat a mL Def de la imagen: linea, color, vision Ja vex el perfecto reflejo de la realidad exterior o la semejanza que los artistas habfan buscado durante siglos utilizando los sistemas de pers- pectiva y color. Al principio, el color superaba los medios técnicos de los for6grafos, lo cual significaba que su trabajo era también una clara repre- sentaci6n, Consecuencia de ello era, como acabamos de ver, la preocupa ign por el color en el siglo x1x. Los forégrafos pronto adoptaron ef re- curso de colorear sus imégenes a mano, una prctica que fue muy popular yy que acapaté un puiblico que iba desde el cliente cotidiano que se hacia tun retrato hasta la propia reina Victoria, La empresa de A. y G. Taylor se anunciaba como «los forSgrafos de la teina»,ofteciendo «fotografias am ‘pliadas al tamaiio natural con acabados en dleo o acuarela». Por consi- suiente, get la fotografia coloreada una fotografia o un retrato? ¢Era una semejanza o una representacién? Esta cuestiGn aparentemente pedante ‘suscit6 una gran controversia, que sintetiz6 un escritor en 185% ‘Las fotografias coloreadas ocupan un lugar inmerecidamente cues. sonable: el artista merce cl gesto ante ellas el fot6grafo las mira con desdén. El primero dice que no son pintures y el segundo que no son otogralias; asl arte del colorido fotoprafico, que nadie reconoce, debe ‘buscar consuclo en el hecho de que, sin embargo, ¢s adoptado con en- tusiasmo por ambos. En las exposiciones de pintura, las forografias co- lorcadas son rechazadas de forma imperiosa,y se suele notificar con mu- cha frecuencia que no se aceptarén en exposiciones fotografia. (Henisch y Henisch, 19%, pig. 291 Incluso hoy en dfa, la fotografia artistica suele ser en blanco y negro yno.en colot, a pesar de que la fotografia cotidiana se hace casi exclusi- ‘vamente en color. En este sentido, [a intrusion del color en la imagen fo- togeéica condujo a la opinidn de que no era precisa porque distrafa al ojo. Sin embargo su cxactitud mecénica, impedia que fuese considera- da ante, La imposibilidad de clasificar la fotografia coloreada demuestra que las reglas formales que gobernaron la imagen visual hasta princi- pios de la era moderna ya no se adaptan a ella. Ahora, el parecido per- tenece a la camara, no a la perspectiva o el color. La cultura visual ha entrado en la era de la fotografia.Mundo visual 98 Bibliografia ‘Aquino, santo Tomés de, Commentary on Aristotle's «De Animas, Lon- des, 1951 Blanc, Charles, Granantaire des Arts du Dessin, Paris, Jules Renouard, 1867. 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Winckelmann, Johann, Recewil de différentes pidces sur les Arts, Paris, 1786. 2 La era de la fotografia (1839-1982) La fotografia eludié las clasificaciones tradicionales de las artes y ofi- cios debido precisameme a su modernidad. Si la cultura visual es el producto del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana, la fo: toprafia es el ejemplo clésico de este proceso. La invencidn dela foro- ‘grafia supuso la culminacién de décadas de experimentacién'con los medios visuales de comunicaciéa en eu esfuerzo por encontrar un me: dio de represcntacién més rapido y exacto que los oftecidos por las ar- tes visuales tradicionales. Desde que a partir del afio 1820 se inventa ton en Europa diversos medios de «escribir con luz» (el sentido literal de la fotografia), queds inmediatamente claro para todos aquellos que los conocieron que habia nacido una nueva era (Batchen, 1997). A pas- tir de entonces, en lugar de imaginar ¢l mundo como una imagen for- tal, se hizo primero como una fotografia y hiego como una pelicula, La fotografia, con su bajo coste y disponibilidad, democratizé la ima- zen visual y cre6 una nueva relacién con el espacio y tiempo del pasa do, Por primera vez, era posible que una persona normal y corriente pudiera grabar su vida con exactitud y crear archivos personales para fturas generaciones. Con el surgimiento de la imagen por ordenador y la creacién de medios digitales para manipular la fotografia pode: ‘nos, sin cibargo, decir que le fotografia ha muerto. Esté claro que la fotografia seguité utilizandose diariamente en grandes cantidades pero su reivindicacién como teflejo de la realidad ya no puede mantenerse. Ta reivindicacién de la fotografia como representacién de la realidad hha desaparecido.‘Mundo visual 102 ‘Mundo visual 9 La muerte de la pintura En 1839, el pintor francés Paul Delaroche vio un daguctrotipo, el pri mer proceso al que ahora llamariamos fotografia, y exclamé: «A partir de hoy, la pintura ha muerto!» (Batchen, 1994). Dado que el arte fran- és del siglo siguiente alumbrarfa el impresionismo, cl postimpresionis- ‘mo, el cubismo y el surrealismo, puede parecer que Delaroche estaba equivocado. Sin embargo, su observacién no implicaba que la pintura ya no era posible, sino que ya no eta necesaria como medio para plas- mat la realidad exterior. Desde que se invent6 la pintura al dleo en el si- slo xv, fue aceptada no sélo como la rama mas depurada de las artes vi- suales, sino como el medio mis fel de imitar la realidad. A pesar de la mediocre calidad de muchos de los primeros procesos fotogréficos, el piiblico del siglo x1x supo que la fotografia adquitiria una buena cali dad. Artistas y eritcos pusieron una gran enctgia en el esfuerzo, ala lar- ‘ga cxitoso, por conseguir que la pintura continuara siendo considerada como el medio artistico por excelencia. ‘Cuando Delaroche hablé de la muerte de la pintura, no se referia a toda la pintura, sino al particular estilo que €l practicaba y que habia imperado en Francia durante quince afios. Este académico estilo neo- lisico producta unos eusdros de un acabado de tan excelente calidad que ni siquiera podta apreciarse la huella de una pincelada. Las figuras contaban con un nitido contorae y con detalles precisos, estudiados desde el punto de vista histético, Este estilo pictdrico se converttia en la version preferida de la fotografia y quizas fuera inspirado por la po- ppular eémara oscura, La cimara oscura era un espacio ensombrecido en cl que la luz penetraba a través de una lente, produciendo una imagen invertida del mundo exterior sobre la pared trasera. En el siglo 21, Descartes utlizé la cémara oscura como una andlogia para explicar su concepto material de la visién, Hacia el siglo xvi, se convirtié en un popular entretenimiento en los recintos erialesy las imagenes atcafan a ‘muchos nifios que quedaban absortos con el espectéculo. En el otro ex tremo de la escala social, el artista Carle Van Loo retrat6 a un principe francés jugando con la camara oscura en su Retrato del delfin (hac 1762); era el futuro Luis xiv. La pintura de Van Loo reflejaba las ten- 103 Laeradela 1839-1982) siones inherentes ala cultura visual francesa ya la sociedad més diversa ‘en visperas de la Revolucidn Francesa. El heredero al trono, un ser lite- ralmente divino, fue visto diviztiéndase con el mismo juguete de feria del que podfa disfrutar cualquier nifio, A pesar de que el dleo seguia siendo el género attistico més elitista, el lienzo circular imitaba la ima- gen de la cémara oscura que producéa la lente. A finales del siglo xvi, la pintura oficial aspizaba a ser fotogréfica y quedé marginada de forma inmediata pot la invencién de un proceso técnico que podia ofrecer el més alto grado de imitacion al instante La fotografia no alcan26 estos resultados de forma accidental. Los investigadores procuraron producir efectos similares a los valorades por las bellas artes y descartaron los medias alternatives de representa- cin. Después de que Nicéphore Niepce expusiera por primera vez una placa fotografica a la luz en 1826, él y Louis Daguerre (1789-1851) tra- bbajaron juntos durante casi una déceda para perfeccionar fo que se co- noceria como ¢] daguerrotipo. En este proceso, se cubria una placa de cobte con productos quimices sensibles a la luz y luego se exponia a la luz, produciendo una imagen positiva sobre la placa. El inconveniente el daguerrotipo es que no podia reproducirse, La verdadera forogra fa, en la que una placa expuesta a la luz produce un negativo que, , aludiendo asia lo que seria uno de los usos mas populares de la foto- agraffa, Cabe destacar que este dibujo se labors en el mismo afio en que Daguerre mostré su invento por primera vez. )