iil EPSNER, NARRAL NAS
GHA
@Tll STSNER Publisher: Mauro M. dos Prazeres
Diretor Geral: Walder Yano
Diretor Editorial: Douglas Quinta Reis
Diretora de Redagiio: Deborah M. Fink
Editor: Leandro Luigi Del Manto
Diagramador: Silvio Compagnoni Martins
Editoracdo Eletrénica: Tino Chagas ¢ Gastio Esteves
BRASIL
Rua Teodureto Souto, 624 - Cambuci
CEP: 01539-000 — Sao Paulo — SP
Fone: (111) 3347-5700 — Fax: (11) 3347-5707
E-mail: hqdevir@devir.com.br
: www.devir.com.br
PORTUGAL
Pélo Industrial Brejos de Carreteiros,
Armazém 4, Escritério 2 — Olhos de Agua
2950-554 Palmela
Fone: 212 139 440 — Fax: 212 139 449
E-mail: devir@devir.pt
Site: www.devir.pt
Agradecimentos Especiais:
Daily Tureck, Ana Carolina Fernandes ¢ Kleber de Sousa
NARRATIVAS GRAFICAS DE WILL EISNER © 1996, 2005 Will Eisner. Todos os direitos reservados. E
proibida a reprodugao total ou parcial do contetido desta obra, por quaisquer meios existentes ou que venham a
ser criados no futuro, sem a autoriza¢ao prévia por escrito dos editores, exceto para fins de divulgagao. Todos os
direitos para a lingua portuguesa reservados a Devir Livraria Ltda.
1a edigao: Maio de 2005
ISBN: 85-7532-164-1
Publicado original mente pela POOR HOUSE PRESS
Dados Intemnacionais de Catalogagio na Publicagio (CIP)
(C4mara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Eisner, Will
Narrativas Grificas de Will
¢ ilustrado pelo autor ; tradugao Leandro Luigi
Del Manto. -- Sio Paulo : Devir, 2005.
‘Titulo original: Graphic Storytelling
Bibliografia.
1. Histérias em quadrinhos I. Titulo.
CDD-741.5
indices para catélogo sistemitico:
1, Hist6rias em quadrinhos 741.5, w
re
13
21
i
15
151
159
INDICE
PREFACIO
INTRODUGAO
Quadrinhos como um Meio
AHISTORIA DA NARRATIVA
O QUEE UMA HISTORIA?
‘A Fungo de uma Histéria
CONTANDO UMA
Historias Impressas
Historias Contadas com Imagens
IMAGENS COMO FERRAMENTAS NARRATIVAS
Imagens Estereotipadas
Simbotismo
‘TODOS OS TIPOS DE HISTORIAS
Contando Histérias Instrutivas
Contando Uma Histéria do Tipo Como-Fazer
Contando Uma Histéria Sem Trama
Contando Uma Histéria Hustrada
A Historia Simbolista
‘Contando a Histéria de Um-Trecho-da-Vida
Contando Uma Historia de Vida
OLEITOR
‘0“Contrato”
‘Controle do Leitor
‘Surpresa, Impacto ¢ Retengiio do Leitor
Dislogo: Leitor como Ator
Leitor vs. Didlogo
Dislogo vs. imagem
Didlogo ws. Agio
Didilogo € 0 Leitor
Historia Cingtica
INFLUENCIAS DO LEITOR
Ritmo da Leitura
Ritmo Cinematogrifico na Impressio
Ritmo Impresso na Impressio
A Influéneia do Cinema na Leitura dos Quadrinhos
‘Seqiéncia Cinematogrifica
Sequéncia nos Quadrinhos
Como os Quadrinhos Influenciam os Filmes.
Influéncia Nacional
IDEIAS
O Que Aconteceria Se...?
Deixe-me Contar 0 Que Aconteceu Com.
Entdo, Meu Heri ff Langado Na Seguinte Aventura.
J4 Ouviu Aquela Do...?
O PROCESSO DA ESCRITA
Eseritor vs. Tradutor Griico
NARRADORES
0 Enredo Cuno
A Histéria de Uma Pagina
O Tlustrador-Narrador
A Histéria Totalmente Grifica
TRANSMISSAO ELETRONICA
ESTILO DE ARTE E NARRATIVA
‘A Vor do Narrador
E...O Narrador
(O MERCADO
E, Finalmente, O Futuro AGRADECIMENTOS
Este livro deve sua existéncia aos estudantes que estiveram
presentes em minhas aulas de Arte Seqiiencial por mais de
dezoito anos. Sua busca pela exceléncia e seu interesse
quanto aos padrdes do meio dos quadrinhos ajudaram a
concentrar minha atenco na narrativa e seu papel nesta
forma literéria/artistica.
A Dave Schreiner, minha grat
paciente modo de editar. Seus an
revistas de hist6rias em quadrinh
inestimavel.
dio por seu habil
s de experiéncia com
1s foram de uma ajuda
A minha esposa, Ann, que contribuiu com muitas horas
de apoio logistico, meu aprego por seu interesse ¢
paciéncia durante as intimeras mudangas e alteragdes.
Ao meu filho, John, que forneceu boa parte da pesquisa
de base necesséria para sustentar as hipéteses comuns a
um livro desse tipo, meus agradecimentos.
Aos colegas que sempre me apoiaram: Neil Gaiman, Scott
McCloud, Tom Inge e Lucy Caswell, que generosamente
cederam seu tempo para ler a obra em sua fase inicial,
fornecendo opinides bem fundamentadas ¢ conselhos,
a minha gratidao. PREFACIO
Em uma obra anterior, QUADRINHOS E ARTE SEQUENCIAL, eu abordei os principios,
conceitos e a anatomia dos quadrinhos, assim como os fundamentos da arte. Neste livro,
espero lidar com a missao e o processo de contar histérias com desenhos. °
O empenho de artistas para contar histérias de contetido com imagens nao € novidade. Num
ensaio publicado em BOOKMAN’S WEEKLY (julho de 1995), David Berona examinou
uma parte da hist6ria dessas tentativas. Ele citou grandes xilogravuristas que, na minha
opinido, estabeleceram um precedente hist6rico para a narrativa grdfica moderna. Frans
Masereel, um cartunista politico belga de LA FEUILLE comegou a produzir “romances
sem palavras”, Em 1919, ele publicou Passionate Journey,.uma hist6ria contada em 169
xilogravuras editada pela tiltima vez em 1988 pela Penquin Press, de Nova York, em 1988,
Esse livro tem uma introdugao de Thomas Mann, O famoso autor convida o leitor a se
deixar “fascinar pelo modo como as figuras fluem... ¢ 0 mais profundo e puro impacto que
vocé jamais sentiu”, Masereel criou mais de vinte “romances sem palavras”. Ele foi segui-
do de perto por Otto Niickel, um alemao, cujo livro DESTINY, um romance contado com
figuras, publicado nos Estados Unidos em 1930 pela Farrar & Rinehart.
Mais ou menos na mesma época, Lynd Ward também comegou a publicar romances gréficos
(as atualmente famosas graphic novels) na forma de xilogravuras. Seu principal tema era a jor-
nada espiritual do homem através da vida. Em seis livros sucessivos, Ward estabelece firme-
mente a “arquitetura” dessa forma artistica. Ainda de grande importancia € a repercussao dos
assuntos abordados por ele. Sao esses temas importantes que 0 encorajam para as aspiragdes
das hist6rias em quadrinhos. Vocé encontrara amostras do trabalho de Ward neste livro.
Em 1930, Milt Gross, o brilhante cartunista norte-americano, produziu um romance satirico
chamado HE DONE HER WRONG. Foi uma par6dia do romance classico feito com desenhos
sem palavras. Apesar de nao ter pretensées literdrias, nem abordar um assunto tao sério quan-
to as de Masereel, Niickel ou Ward, ele tinha 0 mesmo formato. Em 1963, a obra foi reim-
pressa no formato de “livro de bolso”, pela Dell Books. Mas, naquela época, as historias em
quadrinhos ji estavam bem estabelecidas.
As histérias em quadrinhos sao, essencialmente, um meio visual composto de imagens. Apesar
das palavras serem um componente vital, a maior dependéncia para descric&o ¢ narragio esté
em imagens entendidas universalmente, moldadas com a intengao de imitar ou exagerar a reali-
dade. Muitas vezes, o resultado € uma idéia trabalhada com elementos grificos. O layout da
pagina possui efeitos de grande impacto, técnicas de desenho e cores chamativas que con-
seguem captar a atengiio do criador. O efeito disso é que o roteirista e 0 artista siio desviados da
disciplina da construgao da narrativa e absorvidos pelo esforgo de apresentar o produto final. A arte, ent&o, controla a escrita, e 0 produto passa a ser pouco mais do que uma literatura barata.
Apesar da grande visibilidade e da atengdo compelida pelo trabalho artistico, insisto em afir-
mar que a hist6ria € 0 componente critico de uma revista em quadrinhos. Nao é somente a
estrutura intelectual na qual se baseia toda a arte. E mais do que qualquer outro elemento, é
aquilo que faz o trabalho perdurar. Este é um grandioso desafio para um meio que sempre foi
considerado coisa de crianga. A tarefa é trazer & tona a reagio do leitor através das imagens.
No entanto, as histérias em quadrinhos sao, ao mesmo tempo, uma forma de arte e de literatura
e, em seu processo de amadurecimento, buscam o reconhecimento como um meio “legitimo”.
‘A produgdo tradicional das hist6rias em quadrinhos por uma tinica pessoa tem, com o pasar
dos anos, cedido espago para as chamadas “equipes ” (escritor, artista, arte-finalista,
colorista e letrista). Enquanto o artista/roteirista assume total responsabilidade pela narrativa,
a equipe, num todo, estd envolvida e deve se sentir entrosada para a articulagdo da histéria. O
ato de escrever, como eu geralmente fago para os quadrinhos, ndo est4 confinado ao uso das
palavras. Escrever para quadrinhos inclui todos os elementos numa mistura que se torna parte
da mecanica dessa forma de arte.
Em NARRATIVAS GRAFICAS a concentragao esté na compreensio basica da narracao com
desenhos. Este livro ira examinar a narrativa e pesquisar os fundamentos de sua aplicagao no
meio das hist6rias em quadrinhos. INTRODUCAO
Em nossa cultura, os filmes ¢ as revistas em quadrinhos sio os principais contadores de
historias através de imagens. Todos eles empregam imagens e texto, ou didlogo. Enquanto-o
cinema € 0 teatro jé constituiram sua reputagdo se estabeleceram hd um bom tempo, as
hist6rias em quadrinhos continuam lutando para serem aceitas, mas esta forma de arte, depois
de mais de um século em uso popular, ainda é tida como um veiculo literdrio problematico.
Na segunda metade do século XX houve uma mudanga na definigio do que é literatura. A
proliferagao do uso de imagens como um fator de comunicacao foi intensificada pelo cresci-
mento de uma tecnologia que exigia cada vez menos a habilidade de se ler um texto. Dos sinais
de transito as instrugdes mecanicas, as imagens ajudaram as palavras e, muitas vezes, até as
substituiram. Na verdade, a leitura visual é uma das habilidades obrigat6rias para a comuni-
cagao neste século. E as hist6rias em quadrinhos estao no centro desse fendmeno.
A ascengao e 0 estabelecimento dessa extraordindria forma de leitura que chamamos de revista
em quadrinhos se deu ao longo de mais de 60 anos. Nas revistas em quadrinhos evoluiu rapi
damente da compilagao das tiras pré-publicadas em jornais para as hist6rias completas ¢ ori-
ginais e, depois, para as graphic novels. Esta tiltima transformacao impés uma necessidade de
sofisticagao literaria por parte do escritor e do artista maior do que nunca.
Como as revistas em quadrinhos sao de facil leitura, sua utilidade vem sendo associada a uma
parcela da populagdo de baixo nivel cultural e capacidade intelectual limitada. Na verdade, 0
contetido das histérias em quadrinhos atendeu esse tipo de piblico durante décadas. Muit
criadores ainda se contentam em fornecer pouco mais do que entretenimento descartavel e vio-
léncia gratuita, Nao é por menos que, durante um longo tempo, houve pouco entusiasmo por
parte das instituigdes educacionais em aceitar os quadrinhos.
A predominancia da arte no formato tradicional dos quadrinhos chamou mais atengo para esta
forma do que para seu contetido literdrio, Portanto, nao é de se surpreender que os quadrinhos,
como uma forma de leitura, sempre tenham sido vistos como uma ameaga a propria literatura,
como havia sido definido na era pré-visual/eletr6nica.
Em seu influente livro THE MEDIUM IS THE MESSAGE, Marshall McLuhan e Quenton
Fiore dizem que “...as sociedades sempre foram moldadas muito mais pela natureza do meio
através do qual os homens se comunicam do que pelo contetido da comunicagao”. Esse tem
sido 0 destino dos quadrinhos. Seu formato colorido ¢ ilustrado foi feito sob medida para um
contetido simples. Entre 1965 e 1990 os quadrinhos comegaram a procurar um contetido literdrio. Isso comegou
com 0 movimento underground de artistas e escritores criando 0 mercado de distribuigio dire-
ta. Isso foi seguido pelo surgimento das lojas especializadas em quadrinhos, que facilitaram 0
acesso a um maior numero de leitores. Foi o comego do amadurecimento do meio. Por tiltimo,
os quadrinhos procuraram tratar de assuntos que até entdo haviam sido considerados como ter-
ritério exclusivo da literatura, do teatro ou do cinema. Autobiografias, protestos sociais, rela-
cionamentos humanos e fatos histéricos foram alguns dos temas que passaram a ser abragados
pelas histérias em quadrinhos. As graphic novels com os chamados “temas adultos” proliférs
ram e a idade média dos leitores aumentou, fazendo com que o mercado interessado em ino-
vagGes ¢ temas adultos se expandisse. Acompanhando essas mudangas, um grupo mais sofisti-
cado de talentos criativos foi atraido para essa midia e elevou seus padrées.
Nesse ambiente, as revistas em quadrinhos sofreram com os comentarios dos criticos literdrios,
que achavam problemdtico decidir se os quadrinhos seriam capazes de desenvolver corretamente
0s chamados “temas sérios”, Essa atitude geral afetou de maneira adversa a sua aceitagio.
Isso resume 0 desafio enfrentado por escritores ¢ artistas de quadrinhos que buseam um lugar
em nossa cultura literéria. Até onde os quadrinhos podem ir quando abordam “temas sérios”
ainda é um desafio. Felizmente, o grande aumento do ntimero de artistas ¢ escritores sérios que
migraram para os quadrinhos serve de testemunho do potencial dessa midia. E tenho conviccao
de que contetido das hist6rias serd o propulsor do futuro das revistas em quadrinhos.
Com 0 inicio da década de 1990, a nova “alfabetizagao” ficou mais evidente em nossa cultura
ocidental, e, como Paul Gravett, do London Daily Telegraph observou, “parece nao haver li
tes para as ambigdes das histérias em quadrinhos... e aqueles que esto acostumados a exami-
nar as colunas de texto regularmente, costumam ter dificuldade em assimilar as caixas de texto
aleatérias das histérias em quadrinhos, a0 mesmo tempo em que saltam de uma imagem para
outra. Mas, para uma nova geracdo que cresceu juntamente com a televisao, os computadores
e 08 videogames, processar informagées verbais e visuais de varios niveis de uma sé vez
parece uma coisa natural, até mesmo preferivel.” QUADRINHOS COMO UM MEIO
A leitura, num sentido literdrio mais puro, foi ameagada em seu caminho para o século XX1
pela midia eletrénica, que influenciou e alterou a maneira como lemos. texto impresso
perdeu seu monopélio para outra tecnologia de comunicacao: o filme. Ajudado pela transmis-
Jo eletrdnica, ele tomou-se maior competidor da leitura, Por exigir muito pouco do espec-
tador, o filme transformou a carga de aprender a decodificar ¢ compreender palavras — 0 que
leva tempo — em uma coisa obsoleta. O ptiblico dos filmes experimenta incontaveis incidentes
de duragao estabelecida que imitam a vida observando uma tela onde situacdes artificiais e
solugdes planejadas integram-se as suas proprias memGrias e experiéncias da vida real.
Os atores tornam-se “pessoas reais”. O mais importante, assistir a um filme estabelece um
ritmo de aquisig&o. Isso é um desafio direto para uma folha impressa estatica. Acostumado ao
ritmo dos filme, o leitor fica impaciente com as longas passagens dos textos porque se acos-
tumou a absorver hist6rias, idéias ¢ informagées rapidamente, e com pouco esforgo. Como
sabemos, os conceitos complexos tornam-se mais facilmente digeriveis quando sao reduzidos
a imagens. A comunicagao impressa, como uma fonte portitil de idéias, continua sendo um
meio vidivel e necessario. De fato, isso responde ao desafio de uma fusdo com a midia eletr6ni-
ca, Uma parceria das palavras com as imagens torna-se uma permuta l6gica. A configuragaio
resultante € a historia em quadrinhos ¢ ela preenche um espago existente entre o contetido
impresso e 0s filmes.
Em seu timo livro DESVENDANDO OS QUADRINHOS (Understanding Comics), Scott
McCloud descreveu os quadrinhos como sendo “uma embarcagao capaz de conter um ntimero
ilimitado de idéias e imagens”. Numa visao mais ampla, devemos considerar essa embarcagdo
como um comunicador. Ela é, em todos os sentidos, uma forma singular de leitura.
O processo de leitura dos quadrinhos é uma extensio do texto. No caso do texto, o ato de ler
envolve uma conversiio de palavras em imagens. Os quadrinhos aceleram esse proceso
fornecendo as imagens. Quando executados de maneira apropriada, eles vao além da conver-
so e da velocidade e tornam-se uma s6 coisa. Em todos os sentidos, essa forma de leitura
recebe erroneamente o nome de literatura apenas porque as imagens so empregadas como lin-
guagem. Existe uma relagio facilmente reconhecfvel com a iconografia e os pictogramas da
escrita oriental. Quando é empregada como veiculo de idéias e informagio, essa linguagem se afasta do
entretenimento visual desprovido de pensamento. E isso transforma os quadrinhos numa
forma de narrativa.
NOTA: Alguns termos serao usados em todo 0 livro. Sao eles:
NARRATIVA GRAFICA
Uma descrigio genérica de qualquer
arragio que usa imagens para trans~
mitir idéias. Os filmes ¢ as hist6rias se
encaixam na categoria das. narrativas
graficas.
NARRADOR
© escritor ou pessoa que controla a
narrativa,
10
QUADRINHOS:
A disposigaio impressa de arte e bales. ~
em seqiiéncia, particularmente como €
feito nas revistas em quadrinhos.
ARTE SEQUENCIAL,
Uma série de imagens dispostas em
seqiiéncia. 1]
A HISTORIA
DA NARRATIVA
O ato de contar hist6rias esté enraizado no comportamento social dos grupos humanos —
antigos e modernos. As Histérias so usadas para ensinar 0 comportamento dentro da comu-
nidade, discutir morais ¢ valores, ou para satisfazer curiosidades. Elas dramatizam relagdes
sociais e os problemas de convivio, propaga idéias ou extravaza fantasias. Contar uma
histéria exige habilidade.
Antigamente, 0 contador de hist6rias de um cla ou uma tribo servia como anfitrido, professor
€ historiador. Contar histérias preservava 0 conhecimento passando-o de uma geracdo para
outra. Essa miss%o continuou até os tempos modemnos. O narrador tem, primeiro, que ter algo
a dizer, e, ento, ser capaz de manusear as ferramentas para relatar. Os primeiros contadores de hist6rias, provavelmente, usaram imagens grosseiras apoiadas por
gestos € sons vocais que, mais tarde, evolufram até se transformar na linguagem. Com o pa
sar dos séculos, a tecnologia propiciou o surgimento do papel, das maquinas de impre
armazenamento eletrénico e aparelhos de transmissao. Enquanto evolufam, eses aperfeigoa-
mentos também afetaram a arte da narrativa,
i OG 2
O QUE E UMA HISTORIA?
HISTORIA A COMO
NARRAGAO DE UMA O ATO DE COM A
SEQUENCIA DE EVENTOS INFORMAR UM DIFERENCA
DELIBERADAMENTE ARRANJADOS QUE O
PARA SEREM CONTADOS. NARRADOR
Todas as hist6rias tém uma estrutura. Uma hist6ria tem um inicio, um fim, e uma linha de
eventos colocados sobre uma estrutura que os mantém juntos. Nao importa se 0 meio é um
texto, um filme ou quadrinhos. O esqueleto é o mesmo. O estilo e a maneira de se contar pode
ser influenciado pelo meio, mas a hist6ria em si ndo muda.
A estrutura de uma histéria pode ser diagramada com muitas variagdes porque ela esté sujeita
a diferentes padrdes entre 0 inicio eo fim. A estrutura é titil como um guia para manter con-
trole sobre a forma de contar.
INTRODUGIO
OU CENARIOL
FIM.
|. LIDANDO COM
[| | O PROBLEMA
13 Esta € uma historia abstrata, Até agora, ela ainda é um monte de pensamentos, memérias,
fantasias ¢ idéias flutuando pela cabega de alguém, esperando por uma estrutura.
Ela se torna uma histéria quando é contada de forma ordenada e intencional. Os prineipios
basicos da narragdo so os mesmos, seja ela contada de maneira oral ou visual, A FUNCAO DE UMA HISTORIA
A forma da histéria é um veiculo para transmitir inforn
Ela pode relatar idéias bastante absu
go de formas ou fenémenos conhecidos.
cio numa ma
eira de facil absorgao.
ciéncia, ou conceitos desconhecidos pelo uso anilo-
COMO < wu DE
© MUNDO “HEN ONDE NOS
FO! FEITO? ; VIEMOS?
BEM...
NO INICIO, DEUS
CRIOU O CEU
E A TERRA/ CONTANDO UMA HISTORIA
Existem diferentes maneiras de se contar uma hi:
transmi
escrita) ou imagens.
POSSO
CONTAR >
APENAS
COM PA
LAVRAS! fy
TER QUE APRENDER
A LER PRA CRIAR A
IMAGEM EM NOSSAS
MENTES/
ria. A tecnologia criou muitos veiculos de
as grandes maneiras: palavras (oral ou
GOTADO! EU VEO
DE UMA MANEIRA
DIFERENTE
DE voce!
ELES CONTARIO
HISTORUS ATRAVES DA
TRANSMISSAO DE ONDAS
EXTRA-SENSORIAIS. Ai, €U
NAO TERE! TRABALHO
NENHUMY HISTORIAS IMPRESSAS
A primeira metade do século XX foi dominada pela impressio como vefculo de comunicagio.
Apesar de os filmes e os meios eletrénicos terem desafiado sua superioridade, o meio impres-
so jamais perderd sua importancia. Hist6rias contadas através de narraco gréfica tém de lidar
com transmissio. Isso tem uma influéncia na maneira como a hist6ria é contada ¢ influencia- -
ré a prépria historia. E nesse ponto que o narrador entra em contato com o mercado. -
"NS TIRAS DOS JORNAIS DIARIOS"
(OS QUADRINHOS SE ORIGINARAM NESTA FORMA.
COMPOSTOS DE 3 A 4 QUADROS, ELAS SAO GERALMENTE
COLOCADAS NUMA PAGINA COM VARIAS OUTRAS TIRAS.
O FORMATO € BASTANTE RESTRITO.
AS "PAGINAS DOMINICAIS" OFERECEM MAIS
ESPACO E UM POUCO MAIS DE LIBERDADE.
ELA OFERECE MAIS
ESPACO PARA O
DESENVOLVIMENTO-
DA IMAGEM E DO
LAYOUT DOS
QUADROS. ELA
ENTRE 17 X 26 CM OBEDECE A UMA
(O CHAMADO ORDEM DE LEITURA
FORMATO AMERICANO) PRE-ESTABELECIDA
£ 13,5 X 19 CM
(O FORMATINHO).
Leitores ¢ espectadores identificam o contetido com sua embalagem. Os leitores de quadrin-
hos esperam que os quadrinhos cheguem até eles em embalagens familiares. Uma hist6ria con-
tada num formato nao-convencional pode ser percebida de maneira diferente. O formato tem
uma influéncia importante na narrativa grifica.
—
EGTE FORMATO RESTRINGE
iF CO NARRADOR A UM CAMPO
Fe | | VERTICAL. ELE AFETA A
| NARRATWA GRAFICA
tl |||) ESPRENENDO 0 FLUX
ESTE TAMANHO LIMTA A HSTORA ll) } | meee
AUM FORMATO HORIZONTAL, ry |
OS FFETOS DA HCHO VERTICAL
INIBIE be
ee
18 HISTORIAS CONTADAS COM IMAGENS
‘ara efeito desta discussdo, uma “imagem” é a meméria de um objeto ou experiéneia gravada
pelo narrador fazendo uso de um meio mecanico (fotografia) ou manual (desenho). Nos
quadrinhos, as imagens sao, geralmente, impressionists. Normalmente, elas so representadas
de maneira simplista com 0 intuito de facilitar sua utilidade como uma linguagem. Como a
experiéncia precede a andllise, 0 processo digestivo intelectual é acelerado pela imagem forneci-
da pelos quadrinhos.
AS IMAGENS
SRO MAIS LEGIVEIS
QUANDO SAO FACILMENTE
RECONHECIDAS... E AO
RELEMBRAREM UMA
EXPERIENCIA COMUM,
ELAS EVOCAM
A REALIDADE/ A imagem usada como linguagem tem suas desvantagens. Ela é 0 elemento dos quadrinhos
que sempre provocou resisténcia & sua aceitaciio como leitura séria. As vezes, alguns criticos
acusam os quadrinhos de inibirem a imaginag
SERIA
INTERESSANTE
CONHECER AS
FORCAS PSICO-
LOGICAS QUE
MOTIVAM O SEU
MAU COMPOR-
TAMENTO!
© HOMEM
ERA GORDO E
TINKA PERNAS JIC? J DETALHES
"IMAGINA-
ERA UMA VEZ,
ESTE HOMEM
GORDO...
20 —J
{4
IMAGENS COMO
FERRAMENTAS NARRATIVAS .-
IMAGENS ESTEREOTIPADAS
No dicionairio, “esterestipo” é definido como uma idéia ou um personagem que € padronizado
numa forma convencional, sem individualidade. Como um adjetivo, “estereotipado” se apli
aquilo que € vulgarizado, O esterestipo tem uma reputagdo ruim n&o apenas porque implica
banalidade, mas também por causa do seu uso como uma arma de propaganda ou racismo.
Quando simplifica ¢ categoriza uma generalizagio imprecisa, ele pode ser prejudicial ov, no
minimo, ofensivo. A propria palavra vem do método usado para moldar e duplicar as placas na
impressao tipogrifica. Apesar dessas definicdes, 0 esteredtipo ¢ bastante comum nos quadri-
nhos. Ele € uma necessidade maldita — uma ferramenta de comunicagao da qual a maioria dos
cartuns nao consegue fugir. Dada a fungao narrativa do meio, isso nao é de se surpreender.
A arte dos quadrinhos lida com reprodugées facilmente reconhecfveis da conduta humana. Seus
desenhos sio 0 reflexo no espelho, e dependem de experiéncias armazenadas na meméria do
leitor para que ele consiga visualizar ou processar rapidamente uma idéia, Isso torna necesséria
a simplificagdo de imagens transformando-as em simbolos que se repetem. Logo, esterestipos, Nos quadrinhos, os estere6tipos so desenhados a partir de caracteristicas fisicas comumente
aceitas e associadas a uma ocupagio. Eles se tornam fcones ¢ so usados como parte da lin-
guagem na narrativa gréfica.
.
WNW FRACOTE
MAE MULHER CIENTISTA
\TLETA .
BANQUERO
Lange. FATAL APROVETTADOR
Nos filmes tem-se muito tempo para desenvolver um personagem dentro de uma ocupagao.
Nos quadrinhos, temos pouco tempo ou espago. A imagem ou caricatura tem de defii
instantaneamente,
Por exemplo, ao criar o protétipo de um médico, € bastante titil adotar um conjunto de carac-
teristicas que o leitor iré aceitar. Normalmente, essa imagem é desenhada tanto a partir da
experiéncia social quanto da forma que 0 leitor acha que um médico deveria se parecer.
Nos lugares onde a trama é arranjada para dar suporte a isso, o visual padronizado do médico
pode ser abandonado em favor de um tipo mais conveniente ao ambiente da historia.
) NRO...
conn 4% CONKECO UM
MEDICO QUE
h LCOS
eee ys : NiO € ASSN!
22 A arte de criar uma imagem estereotipada com o objetivo de contar uma hist6ria requer uma
familiaridade com © piblico e a percepgdo de que cada sociedade tem um conjunto de
esteredtipos préprios que ela aceita, Mas ha aqueles que transcendem as fronteiras culturais.
Hoje em dia, 0 autor de quadrinhos agora pode contar com uma distribuicao global de seu
trabalho. Para se comunicar bem, o narrador tem de estar em sintonia com 0 que é univer-
salmente valido.
PADROES DE REFERENCIA
MALDADE
PARA TRAS!
EU VIM SALVA-LA/
Determinadas caracterfsticas humanas sao reconheciveis pela aparéncia fisica. Em cada um
dos exemplos acima, é despertado no leitor uma mensagem a partir da imagem estereoti-
pada. Neste exemplo, o estereétipo de um homem forte reforga a credibilidade no roman-
tismo, enquanto uma incongruéncia que provoca humor € conseguida usando-se o
estere6tipo de um nerd.
23 Ao imaginar atores, é importante entender por que 0 uso de tipos comumente aceitos que
podem despertar uma resposta reflexiva no espectador. Eu acredito que os humanos modernos
ainda retém instintos desenvolvidos quando eram primitivos. E possivel que o reconhecimen-
to de uma pessoa perigosa ou uma resposta a posturas ameacadoras sejam residuos de uma
existéncia primitiva. Talvez, numa experiéncia anterior com a vida animal, as pessoas tenham
aprendido quais posturas e configuragées faciais eram ameagadoras ou amigaveis. Era impor-
tante para a sobrevivéncia reconhecer instantaneamente quais animais eram perigosos.
Existe a evidéncia disso na leitura bem-sucedida de imagens baseadas em animais que os
quadrinhos normalmente empregam quando buscam despertar um reconhecimento do
personagem.
Na narrativa grafica, existe pouco tempo ou espaco para se desenvolver o personagem. O uso
esterestipos ba is acclera o entendimento da trama por parte do leitor ¢
consegue para 0 narrador que as ages de seus personagens sejam acei
de: dos em anim
AO EMPREGAR PERSONAGENS
QUE LEMBRAM ANIMAIS, O NARRADOR:
GRAFICO TIRA PROVEITO DE UM
RESIDUO DA EXPERIENCIA HUMANA
ANCESTRAL PARA PERSONIFICAR
OS ATORES COM RAPIDEZ/ SIMBOLISMO
Da mesma forma que os esterestipos empregam imagens de pessoas que podem ser facilmente
identificadas nos quadrinhos ¢ nos filmes, os objetos t&m um vocabulério proprio na lin-
guagem visual dos quadrinhos.
Existem alguns objetos que t@m significado instanténeo numa narrativa grifica. Quando sao
empregados como adjetivos ou advérbios modificadores, eles fornecem um artificio de narra-
tiva egonémico para o contador de histérias.
A FUNCAO DE UM REVOLVER:
£ CLARA, MAS A MANEIRA COMO
ELE € SEGURADO € A NARRATIVA.
‘A MANEIRA COMO UMA FACA
& SEGURADA & ESSENCIAL
PARA UMA NARRATIVA.
BO ES Gh?
Os computadores usam com freqiiéncia simbolos para instruir seus operadores. Eles sio
derivados de objetos familiares para as pessoas que vivem numa sociedade técnica.
25 stimenta é simbélica. Ela consegue transmitir instantaneamente a forga, 0 cardter, a ocu-
pacao e a intengdo de quem a usa. A maneira como 0 personagem a usa também pode trans-
mitir uma informagao ao leitor.
Nos quadrinhos, assim como acontece nos filmes, objetos simbélicos nio narram apenas, mas
ampliam a reacdo emocional do leitor.
O TRAE, E
6 A. MANEIRA COMO
A ELE € USADO, E
a)
UMA PODEROSA
FERRAMENTA NA
NARRATIVA
GRAFICA.
Nesta hist6ria, a escolha de uma boneca de placas quebradas despertam simpatia porque
sio normalmente identificados com no-combatentes. Deixados na neve, abandonados ¢
quebrados, eles no s6 comprovam a inocéncia das vitimas, como convidam o leitor a con-
denar os assassinos.
SIMBOLOS DE INTENCKO PACIFICA
OU INOCENCIA FODEM NARRAR
COM MAIS PROFUNDIDADE DO
QUE MOSTRAR AS VITIMAS. TODOS OS TIPOS DE HISTORIAS
Existem um imenso leque de hist6rias que podem ser contadas usando 0 meio grafico, mas 0
método de contar uma historia tem de ser especifico para sua mensagem.
DAi, EXPLICO
COMO FIZEMOS A
PRIMEIRO, CONTO
COMO ENCONTRAMO:
F
FINALMENTE....
CONTO COMO A
FERA ESCAPOU
ENQUANTO ELES
DISCUTIAM!
APRENDI QUE
TEMOS DE COOPERAR
ENTRE NOS SE QUISERMOS
QUE ALGO FUNCIONE/
ACHO QUE
VIVER EM GRUPO EXIGE
MAIS ESFORCO DO QUE
EU IMAGINAVA, HEIN? CONTANDO HISTORIAS INSTRUTIVAS
E mais facil ensinar um proceso quando ele esta envolto numa “embalagem” interessante...
capacidade de or, C
ria, por exemplo. Quando demonstrar:
ar elementos
nicos numa ordem disciplinada, os quadrinhos encontraram uma clientela pronta.
Isso demonstra a ordem de pensamento quando um quadrinho instrutivo € criado.
SUPONHA QUE
EU QUERO CONTAR
A VOCES COMO NOS
PRIMEIRO,
VOU CONTAR
COMO ACHAMOS
A FERAY
ATRAIMOS A FERA PARA
A ARMADILHA/
EXPLICO COMO
FIZEMOS A
FACIL DE
ENTENDER... E
INTERESSANTE CONTANDO UMA HISTORIA DO TIPO COMO-FAZER
Histérias com 0 objetivo de ensinar alguma coi
trar no processo. As habilidades
10 geralmente estruturadas para se concen-
aprendidas através da imitagao.
USANDO N
9 WY _€U CONTO
A HISTORIA DA FAZER UMA NY COMO DECIDIRAM
CAGADA... POSSO ARMADILHA/ » O TAMANKO DO
ENSINAR UMA , BURACO.
PERICIA! ae AY .
E TERMINO:
COM UM DES-
FECHO BEM-
SUCEDIDO!
INTERESSE
Nes COM UM
ESCOLHER A q INCIDENTE
MADEIRA DIVERTIDO.
OS DETALHES PORQUE A HISTORIA
DE COMO FAZER A +N FO! APENAS A
ARMADILHA FORAM MAIS. | 4° : MENSAGEIRA/
INTERESSANTES DO /#§ )
QUE A PROPRIA
HISTORIA CONTANDO UMA HISTORIA SEM TRAMA
Quando o layout high-tech e a pirotecnia visual dominam uma histéria em quadrinhos, o resul-
tado é quase sempre um enredo muito simples.
Para um leitor interessado no arrebatamento dos efeitos graficos ou da arte herdica, isso €
o bastante. Na verdade, uma trama densa demais pode ser até um obstaculo, Para con: i
um resultado satisfat6rio, 0 artista pede ao escritor pouco mais do que u
ca um tinico problema, como acontece com as histérias
atos de vinganga. Na maioria das vezes, a solugao é tao simplista, que a ago
léncia e os efeitos especiais bastam para manter o interesse. A arte torna-se a hi
numa tapegaria.
ujo foco sao CONTANDO UMA HISTORIA ILUSTRADA
Durante os anos 70, impulsionada e possibilitada pelos grandes avancos na tecnologia de
impressao e reprodugao, a hist6ria ilustrada atraiu o interesse de artistas, escritores ¢ editores
de quadrinhos. Esse formato nao era novidade, mas seu renascimento oferecia um vefculo
compativel a ilustradores talentosos e escritores sofisticados.
Nessa forma de narrativa grdfica, o escritor e 0 artista preservam sua soberania porque a
histéria vem do texto e é embelezada pela arte. O ritmo vagaroso desse tipo de narrativa
grdfica dé ao leitor mais tempo para observar melhor a arte. O artista pode usar tinta a leo,
aquarela, xilogravura ou fotografia manipulada a vontade. As vezes, a habilidade exigida
por essas técnicas é tio grande, que a arte pode se sobrepor a histéria. No mercado edito-
rial, entretanto, isso contribui para a criagdo de um conjunto muito atraente esté de acordo
com 0 conceito tradicional de “livro”.
iy Jane soube que deverin voltar
assim que a carta de convocagio che-
gou. Os anos de infancia no Castelo
Margate que jaziam enterrados nas
névoas de sua’meméria passaram ra-
Enquanto a carruagem cha-
pidamente diante de seus olhos
‘enquanto arrumaya sua bagagem para * coatiars bre oi pedrat;
ajornada, ritmo dos cascos ecoava “as
batidas de seu coragio,
F Seu casament
(99) Margate era
para. F, quando
Amy 0
Mal sabia ela que iria se Por isso, ela voltou,
arrepender... smatou, movida por alguma
a fugir para forga poderosa ¢
a Europa magnética.
© ibertow
So} das garras
9 dete.
© castelo estava
tnd, | a
mortalha de
perversidade
forjada séculos
atras. A nova
| +vida de Amy
‘em Margate
transcorreu
pacificamente
até o dia em
que um vento
frio adentrou
seus aposentos.
(0 grito foi abafado eo
ato foi realizado com 2
suave certeza de
maldigao cumpr
© Castelo Margate continua
Da escuridao timida dos eorre- sendo 0 dominio das trevas do
dores do castelo saltou 0 nobre morto-vivo “Bardo Negro”.
da noite. A HISTORIA SIMBOLISTA
Nesta histéria, a base da trama sao dois simbolos, uma margarida e uma bola de ferro. Esses
simbolos servem para estabelecer a premissa dentro de uma trama simbolista e personagens
simb6licos.
usin?
HOH ~
USAIN AMANHA
f* ‘~ UMA VEZ, MUITO, MUITO TEMPO ATRAS, NUM PAIS
MUITO MENOR DO QUE ESTE EM QUE VOCE
VIVE, REINAVA A CONFUSAO/ A POLITICA ERA UMA
peocroeM E AS PESSOAS ERAM INDIFERENTES
Al
ENTAO, NUM DIA CHUVOSO, UM GRUPO ARMADO E
ORGANIZADO ASSUMIU O GOVERNO COM A
INTENCAO DE CRIAR UMA NACKO DE DISCIPLINA
A.
/ 68
Nosh Banpera
Nig NACIONAL E SOMOS
33 r f 2 ee ten UMA BOLA
( QueTo, aLserT? MAS A FLOR Ye eaator ror ave \ Boe reeeo wo ME E.GONERNO
\ " SHHHHY Af acon | EbANO Pode
MPORTANTE
QUER ASSIM..
oe
See
t NA VERDADE, PRESIDENTES € \ f
NOS SONOS'O PRIVEROS-MINSTROS : £ PRA
GOvERNO, | SIO APENAS FUNCIONIRIOS 1960 QUE SERVE
ALBERT! CONTRATADOS POR NOS ANOTAGIO.N.. E UM
PARA FAZER A MAQUNA Dike! uM
0 GOVERNO
FUNCIONAR...
35 36 ye
if
37 VOCES NO
ENTENDEM? O ATO.
i
DELE DEU UMA NOVA
| WPORTINCIA A QUESTIO. ff
DOVOTO A LUTA SANGRENTA...
QUE DEKARA O PAIS
EM RUNAS!
a wy Scene De
LEKCOES LRE, OS PER-
ANUNCIAR AS DEDORES TEM A CHANCE
ELECOES! DE VENCER A PROXMA
EASSIM..
© PEQUENO PAIS.
RESTAUROU AS
ELEICOES £ O
DIREITO DE VOTAR
FO! DENOLVIDO-
‘KO PONO...
AGORA, ELES TEM
DE PARTICIPAR NO
39 CONTANDO A HISTORIA DE UM-TRECHO-DA-VIDA
Uma historia de um pedaco-da-vida geralmente extrai um segmento interessante de uma expe-
rigncia humana ¢ 0 examina.
O narrador seleciona um evento de interesse que pode ser contado sozinho. O escritor conta
com uma experiéncia de vida ou a imaginagdo do leitor para dar impacto & historia. A apreci-
ago do leitor depende da maneira como ela é contada. Ela requer que 0 artista crie uma re-
presentagao possivel. Como os personagens estado lidando com emogoes internas, posturas
sutis € gestos devem ser baseados em fatos reais, que possam ser prontamente reconhecidos.
Layouts muito sofisticados ou uma técnica rebuscada demais, que podem subjugar e distrair o
leitor e tomar conta da histéria, sio contraproducentes neste formato.
Veremos a seguir os elementos criticos de uma hist6ria que nunca ficam explicitos para o
leitor. Na histéria abaixo, eles est&o presentes e formam uma parte invisivel da narrativa.
O QUE ACONTECEU ANTES
PRITZIK COMEGOU
VENDENDO | POR ISEO,
VESTIDOS COM FOI UMA LUTA
© DINKEIRO DE INTERMINAVEL
SUA ESPOSA... PARA SOBREVIVER...
LOGO, ELE TRANSFOR
GANHOU DNHERO- PRITZIK NUM HOMEM
AMARGO COM UM
ABRIR SEU NEGOCIO PEQUENO,
PROPRIO MARGINAL,
NEGOCIO!
NOVA ‘LINHA
E UMA "BOA
TEMPORADR'.
40 wh
al Desve 0 wicio,
QUATORTE ANOS ATRIS,
a GIPPLE MANQUIHO
Tit ENTREGAVA AMOSTRAS
7 DA \ESTOOS ELEGANTES
(OE A PITZIK) PELMENTE,
NKO IMPORTA SE
ESTIVESSE CHOVENDO,
NEVANDO OU FAZENDO
MUTTO CALOR. ENTIO, *
© QUE MAIS HK PARA SE
DIZER? PARA QUE MAIS
o, &,
Qil EER. |
+ ;
ay
at
A
1K "Um pequeno negocio ‘SERVE UM ZE NINGUEM
ON unt grande negécio [77 INEXPERIENTE, HEIN?
5 que ainda réo eres? i A.
i wir
ARGH LE AS ROUPAS UM ENTREGADOR/ O Que
PARA MERRYWETHER AGORA... DA PALENCIA.. € ELE BE SABE SOBRE NEGOCOSTY
AS AMOSTRAS- FICA RECLAMANDO- f 20 IENTOS:
DA CHUNAY
QUE DIGA
ANTES:
(QUALQUER COSA, ROCCO...
EU NKO CONSEGUI O PAGA-
MENTO... ESTOU
Sie
SA ( €STI? DIGA Que
7 Dn _0 ROCCO,
| a 1
41 OP PrzKPTZK..
O-NEU PESSOAL NIO
ESPERK... SE EU NiO
RECEBER, COISAS RUINS
‘ACONTECEN! g ” FAQUE AQU E
TRANQUE TUDO! EU 7
TENHO QUE ik... 7
a CONTANDO UMA HISTORIA DE VIDA
Esta hist6ria utiliza um tinico evento num tnico dia para definir um homem e sua vida. O nar-
rador tem sempre diante de si a dificuldade de escolher um incidente revelador que iré
enfrentar a critica do leitor sobre o que é possivel.
D: ESDE MANHAZINHA, OS ESPECTADORES SE POSICIONARAM AO LONGO DO TRAJETO, NA ESPERANCA
DE VER OS CORREDORES PASSAREM. OS TORCEDORES SHO, GERALMENTE, PEQUENOS GRUPOS OU
INDIMIDUOS ESPERANDO RECONHECER UM AMIGO NA LEVA DE INICIANTES. ELES SAO TKO COMUNS QUANTO
OS PROPRIOS COMPETIDORES, CUUAS RAZOES PARTICULARES PARA COMPETIR NESTE ENCONTRO NAO-
OFICIAL COM SUA PREMIACKO OBSCURA PERMANECE A HISTORIA NKO-CONTADA DESTE EVENTO. Brausto OS CORREDORES SE REUNEM, PODEMOS VER ALGUNS ROSTOS FAMILIARES
AQUI E ALI ENTRE OS ESCRITURARIOS, VENDEDORES, ADVOGADOS, CORRETORES £ OUTROS...
AH! E HA TAMBEM...
mire
45 FO! DADA A LARGADA, PEGGOAL!/ 5000 CORREDORES/
UMA VERDADEIRA ONDA HUMANA DESCENDO A AVENIDAY
UMA MASSA DE DETERMINACAO!
47 48 + goth NMMORANDO 4
Rod eo cuca Nos eek a
soe
e -ric0 DE VOCE, Be
GiNeNTE, NOCE NO €
eROMOEN SER AGU NCLB,
eT MOR M Su poe
EN
BEM, PESSOAL... A DECIMA QUINTA MARATONA DA CIDADE ACABOU...
ESTE ANO, O VENCEDOR FO\ FO! TOR HUGEN, QUE VEIO DA EUROPA
PARA VENCER COM FOLGA A COMPETICAO... ENQUANTO A NOITE CAI,
UM SILENCIO TOMA CONTA DAS RUAS VAZIAS...
CHEGAMOS AO FIM, PESSOAL... BOA NOITES
49 50 DEKE-E
TE CONTAR
UMA HSTORIY
Para quem vocé esta contando sua hist6ria?
A resposta a esta pergunta precede o proprio ato de contar uma histéria porque é uma pre-
ocupacgaéo fundamental da transmissao. O perfil do leitor — sua experiéncia e caracteristicas
culturais — tem de ser levado em conta antes que o narrador possa contar a hist6ria com suces:
so. Uma boa comunicagio depende da memoria, da experiéncia e 0 vocabulario visual do
proprio narrador.
EMPATIA
Talvez a mais basica das caracteristicas humanas seja a empatia. Essa peculiaridade pode ser
usada como o principal condutor na transmissio de uma histéria. O narrador pode contar com
ela como uma de suas ferramentas do narrador.
Empatia € uma reagdo visceral de um ser humano ao empenho de outro. A habilidade de “sen-
tir” a dor, o medo ou a alegria de alguém da ao narrador a capacidade de despertar um conta-
to emocional com o leitor. Nés vemos uma ampla evidéncia disso nas salas de cinemas, onde
as pessoas choram por causa da tristeza de um ator que esté fingindo estar vivendo uma coisa
que nao esté realmente acontecendo. Tremer ou se retrair com a dor alheia ao observar alguém sendo atingido é, de acordo com
alguns cientistas, a evidéncia de um comportamento fraternal, a resposta a um mecanismo psi-
colégico desenvolvido em humandides desde 0 inicio, Por outro lado, os pesquisadores argu-
mentam que a empatia resulta da nossa habilidade de narrar em nossas mentes a seqiiéncia de
um evento em particular. Isso ndo s6 sugere uma capacidade cognitiva, mas também uma
habilidade inata de entender uma histéria.
xistem varios estudos clinicos que apdiam a conclusdo de que os humanos aprendem desde
a infancia a observar e interpretar gestos, posturas, imagens e outros sinais sociais ndo-ver-
bais. A partir disso, eles sitio capazes de deduzir significados e motivos como amor, dor e
firia, entre outros.
A relevincia de tudo isso para a narrativa grifica fica ainda mais evidente com a afirmagio
dos cientistas de que a evolugao da capacidade dos hominideos de ler as intengdes dos outros
membros de seu grupo esti ligada ao seu equipamento neuro-visual, Isso foi possivel, argu-
mentam eles, porque enquanto evoluia, o sistema visual foi se tornando mais conectado ao cen-
tro emocional do cérebro. Isso ajuda a entender que todos os mtisculos, de um jeito ou de outro,
so controlados pelo cérebro.
8 Com base no entendimento de causa e efeito da empatia, podemos esbogar um contrato do tipo
leitor/narrador.
O “CONTRATO”
Na primeira etapa de se contar uma histéria, seja ela oral, escrita ou grafica, ha um entendi-
mento entre o narrador e 0 ouvinte, ou leitor. O narrador espera que o piiblico v4 com-
preender, enquanto o puiblico espera que o narrador va transmitir algo que seja compreen-
se sobre 0 ombro do narrador. Esta é a regra basica
Nas histérias em quadrinhos, espera-se que o leitor entenda coisas como tempo implicito,
espago, movimento, som e emogées. Para que isso ocorra, um leitor deve nao apenas s
CAPAL DE.
WAGINAR O GUE
ACONTECEU ANTES?,
CONSEGUE
RECONHECER
RIGO OU CHORO?
DE ONDE EU VENHO,
NOS LENOS DA CONTROLE DO LEITOR
Um elemento importante no contrato Ieitor/narrador é a luta para manter o interesse do leitor.
Os artificios usados para contar uma hist6ria ligam 0 leitor & narrativa,
Para 0 narrador, isso € uma questo de controle. Depois que se consegue chamar a atengio do
leitor, no se pode deixé :
i-la escapar.
Ok...
MELHOR
A HSTORA
SER BOA, PRA
ESPERE
UM MOMENTO...
VOU CONTAR
UMA HSTORE
WA TOCAR SEU
CORKCHO,
SATISFAZER SUA
CURIOSDDADE €
A chave para o controle do leitor esti relacionada ao seu interesse ¢ compreensio, Existem
alguns poucos temas fundamentais (dos quais ha centenas de variagGes) que podem ser chama
dos de universais. Entre eles incluem-se hist6rias que satisfazem a curiosidade sobre dreas
pouco conhecidas da vida, fornecem uma visio do comportamento humano em varias
condigées, representam fantasias, surpreendem e divertem.
WTO, tee ee, \ FF uw cawnoonco
‘Uk SE PERGUNTOU MUTO TEMPO ATRIS, TURA E CAMINHA ATE UM
De ALTURA € PUDESSe u
O QUE EXSTE NUM VALE ALEM DAQUELAS Ce LEIO € Did:
FAZER COGAS INCRNES..
ALEM DAQUELAS ‘COUNAS, VIA UMA TRIBO BEM, HOBAR ERA ASSN? *EU VOU MANDAR
NONTINEAS? OE PESSOAS GUE.. COM UMA MIA IMPRESSA
‘COMO OS GUADRINAOS
€ QUE O LemTOR PODE
VER FACILMENTE COMO
ELA TERMNA.
55 SURPRESA, IMPACTO E RETENCAO DO LEITOR
A surpresa € um elemento usado freqiientemente em toda a narrativa, Na linguagem grafica, 0
uso da surpresa requer uma habilidade teatral, Nos filmes, ela é obtida através de uma aparigao
ou acontecimento repentino ¢ inesperado, geralmente imprevisto. Isso é razoavelmente facil de
se fazer porque o ptiblico é um espectador que s6 pode ver os eventos exatamente na ordem
em que cles so mostrados. Por exemplo, uma aparico repentina é um artificio normalmente
usado para causar surpresa ou impacto.
No caso das hist6rias em quadrinhos, como 0 leitor esté no controle da aquisigao, fica mais
dificil surpreender, causar impacto ou manter o seu interesse. As vezes, um narrador de
quadrinhos pode tentar usar o virar de uma pagina para provocar uma surpresa. Mas, a menos
que seja disciplinado (¢ nao folheie a revista ou 0 livro), 0 leitor pode enganar o narrador e ver
© que acontece depois. Deixando de lado as reviravoltas inesperadas na trama de uma hist6ria,
surpreender o leitor num nivel visual continua sendo um grande problema.
Nos quadrinhos, a solugdo é surpreender 0 personagem com 0 qual o letor est envolvido.
A seqiiéncia que veremos a seguir serve como exemplo para demonstrar uma tentativa de
causar surpresa. O leitor é levado a esperar uma troca normal entre duas pessoas ao longo de
vérias paginas. F claro que ainda existe a possibilidade de que, folheando as paginas seguintes,
a surpresa se estrague. Por isso, nao é feita nenhuma tentativa de surpreender o Ieitor com um
impacto grafico. Deixamos isso para a atuagio dos personagens.
Neste caso, temos duas surpresas. Primeiro, mostramos um homem ativo, atlético até, e s6
depois revelamos seu defeito (cle € mudo). Depois, s6 mostramos que a garota € aleijada
depois de deixd-la reagir ao homem mudo como uma pe:
Enquanto a idéia é coreografada, 0 leitor é envolvido pela reagdo dos personagens. Sem essas
reag6es, nao haveria a surpresa. On.
NO TENHA MEDO... ae oy
ESTOU SOZNAA..
- ESTA NUM
MNHA AVO, LA DENTRO, ct
retina RDM MIGICO!
58 —
EU SABIA QUE,
UM DA, YOCE
ViRlA PARA MM!
w-€ AQU ESTA VOCE...
PRINCIPE DE UM
REINO ENCANTADO!
NA VERDADE,
€ VOCE ME
LEVARA PARA O SEU
RENO DSTANTE? TAGARELE| DEMAS..
NEU NOME € RONENA,
Lf IRENOS NOS
CASAR E VIVER QUAL £ O SEU?
FELIZES FARA
59 —
MS TUDO
ACABARA BEM...
VOCE VIVERA AQUI
an£, UM DA,
A FELICIDADE QUEBRARA
O FEMCO E VOCE
VOLTARK A FALARY DIALOGO:
O LEITOR COMO ATOR
ia dos quadrinhos nao tem s isica ou movimento. Entdo, ela precisa que os leitores
participem na interpretag’o da histéria. Por isso, 0 didlogo torna-se um elemento critico. Nos
lugares onde 0 didlogo nao esta presente, é necessiirio que o narrador dependa da experiéncia
de vida do leitor para fornecer o discurso que amplia a comunicagao entre os atores.
Ao apresentar uma seqiiéncia silenciosa de interagio, o autor de uma histéria em quadrinhos
deve ter 0 cuidado de empregar gestos ¢ posturas que sejam facilmente identificaveis com o
didlogo que esté sendo interpretado na mente do leitor.
PODE ME DIZER O Que
(© HOMEM FALA QUANDO O BATEDOR
MOSTRA O RASTRO PRA ELE?
HUMUL.. NEO...
€ DIFIL DE
WAGINAR...
SUTIL DEAS!
O QUE O HOMEM FILA QUANDO
RASTREIA A FERA ATE & SUA TOCA?
AM, ESSA E FACIL.
ELE ESTA DZENDO.
"OBAL FINALMENTE
TE ENCONTREL"
61 LEITOR VS. DIALOGO
Nesta seqiiéncia, 0 leitor é forgado a participar fornecendo os didlogos nao explicitados. Neste
caso, 0 tiltimo quadro nos di todas as palavras necessdrias. Usado geralmente em filmes, esse
artificio tem 0 efeito de comprimir uma seqiiéncia que, de outra maneira, poderia perder 0
ritmo. Em casos como esse, 0 leitor com alguma experiéncia de vida pode gerar os didlogos.
62 DIALOGO VS. IMAGEM
Na realidade, a ago precede as palavras, Nos quadrinhos, portanto, o didlogo é, na verdade,
concebido depois de a agaqo ser mostrada.
Nos quadrinhos, ninguém realmente sabe dizer ao certo se as palavras sao lidas antes ou depois
de se ver a imagem. Nao temos evidéncia real de que elas si
um processo diferente de conhecimento entre ler palavras
lidas simultaneamente. Existe
imagens. Mas, em qualquer caso,
ignificado um ao outro — um elemento vital na narrativa grafica.
a imagem e 0 didlogo
DIALOGO Vs. ACAO
Pelo fato de um fluxo de agao entrar imediatamente num ritmo, o didélogo deve estar em har-
monia. Os balées podem atrapalhar 0 fluxo ao fazer exigéncias, sem sentido algum, ao senso
de realidade do leitor — ¢ a credibilidade do narrador.
Existe uma exigéncia sobre o leitor de manter uma nogao de tempo. Quando ha uma troca de
didlogo, o tempo passa. Vejamos uma “troca” marcada em segundos.
(O QUE vOCe
ue ESPERNA?
© SEU NONE? UM COVARDE?
tA ae 4 \2}
63 Existe um relacionamento quase geométrico entre a duragdo do didlogo ¢ a duragdo da postu-
ra da qual ele emana. Nesta troca, hé um lapso de tempo percebido entre o didlogo e aa
Um ator assume sua posigao e fala o seu texto. O outro ator assume uma postura antes de
SO acontece numa questao de segundos
responder. Tudo
Vejamos 0 que acontece quando o narrador do quadrinho permite uma troca de didlogo que
emana da mesma imagem. Ha um ganho de espago, mas as custas da credibi
HENRY, O HEROM!
0 ue voce
ESPERANA? A PASSAGEM DO TEMPO
UM COVARDE? BASEADA NA DURACIO
DO DULOGO MUDA.
UWA SOLUCIO
MAIS ECONOMICA
QUE PRESERVAO SEU NOME é £10 QUE
ELO ENTRE DifLOGO HENRY, O HEROW?! VOCE ESPERNA?
€ AGIO. UM COVARDE?
Se existe uma formula aplicavel neste caso, ela seria estabelecer que 0 didlogo determina a
duragao da postura. A légica por trés disso é que uma troca longa de didilogo nao pode ser rea-
listicamente superada por imagens es DIALOGO E O LEITOR
Por causa da auséncia de som, 0 didlogo nos baldes age como um roteiro
ité-lo mentalmente. O estilo do letreramento
habilitarao o leitor a ler 0 texto com as nuances
‘a guiar o leitor ao
Jo de entonacao sao as pi
pretendidas pelo narrador.
essencial para a credibilidade das imagens. Ha algumas caracteristicas de letreramento nor-
malmente aceitas que simulam 0 volume e a emogio do texto.
SOCORRO!
SOCORRO! ESTOU
PREGO_NO FUNDO
DESTE POCO!
HISTORIA CINETICA
Quando o leitor se envolve com a histéria e esta familiarizado com o ritmo e a ago, podemos
esperar sua prépria cointribuigao para 0 didlogo. O ritmo conferido pela histéria permite que
© narrador use passagens sem texto de maneira bem-sucedida.
Na proxima
lerar a narré
seqiiéncia que veremos, grande parte do didlogo esta suspensa (no intuito de ace-
a) e espera-se que o leitor o preencha,
65 PRECIGO ME OWVN
zee i MNKA NA AMERICA... CL
ARO, ESTOU FALANDO
E5POSA, LENA, EM INGLES... 5M, SM, AVANHK CONECO
z ATRIBILHAR NA ALFALTARIA DO 67 GORA... AGORA VOCE JA PODE
VIR PARA CRY CLARO... MANDARE!
© DINHEIRO E AS PASSAGENS
HOVE! CLAROY EU TE AMO...
ESTOU Ci
COM
SAUDADES.2= 70 <<;
f
se)
MONE i]
INFLUENCIAS DO LEITOR
Nenhum narrador deve ignorar 0 fato de que o leitor tem outras experiéncias de leitura. Os
leitores esto expostos a outras midias e cada uma delas tem seu préprio ritmo. Nao ha como
mensurar isso, mas sabemos que essas diferentes midias se influenciam entre si.
FILMEG
O POBLICO € TRANSPORTADO
ATRAVES DA NARRATWVA. ELA NEO DEXA
‘TEMPO PARA CONTEMPLAR OU SIEOFERR
AS PASSAGENS. O OBSERVADOR
EEPECTIOG® DA REALDNDE METPC
VIDEO INTERATIVO
TEXTO £ WMAGENS ELETRONICAMENTE
ARMAZENADOS PERMTEM QUE O
OBSERVADOR MANPULE O RITMO DE
EXIBIGRO E ASSMLACKO. NEO EXISTE
A SENGACKO TATIL FORNECIDA
A KQUSICIO EXIGE REQUER
A CAPACIDADE DE LER, O QUE
ENVOLVE PENSAMENTO,
PARTICIPACKO E LEMBRANCA..
(OS LEMTORES CONVERTEM
PALAVRAS EM IMAGENS,
QUADRINHO$
A KQUSICIO EXIGE MENOS DO
QUE O TEXTO PORQUE AS
IMAGENS SIO FORNECIDAS. A
QUALIDADE DA NARRITIVA
DEPENDE DA DSPOSIGIO DE
‘TEXTOS E IMAGENS, ESPERA-SE
QUE O LEITOR PARTICIPE.
LER A MAGEM REQUER EXPERIENCA
E PERMITE A AQUISIGAO NO RITMO
D0 OBSERVADOR. O- DEVE
FORNECER INTERMENT SOM
E AACKO DAS IMAGENS, RITMO DA LEITURA
Falando em termos gerais, ¢ deixando de lado as habilidades cognitivas individuais, nivel de
aquisigdo de um leitor pode ser descrito como um ritmo de leitura. Apesar de os leitores
poderem ajustar suas expectativas de acordo com a disciplina ¢ as convengdes dos quadrinhos,
existe uma referéncia reflexiva a outras midias da mesma forma que para a meméria de uma
experiéncia real
Os leitores de quadrinhos tolerardio a emulaco do ritmo narrativo de outra midia, mas 0 nar-
rador de quadrinhos tem de lidar com o fato de que a midia ainda é forncida através da
impressio. Isso coloca em questio fatores fisicos, ou seja, o papel nao precisa de maquinério
para a transmissao, O leitor esté no controle total da aquisigao, livre de qualquer manipulacao,
seja da maquina ou do ritmo de sua exposigao.
RITMO CINEMATOGRAFICO NA IMPRESSAO
Este caso emula o ritmo dos filmes como se a camera “corresse” de uma imagem para a outra.
am
Na impressao, o ritmo da leitura exige que as imagens estejam realmente conectadas para que
a agao fique mais clara.
74 A INFLUENCIA DO CINEMA
NA LEITURA DOS QUADRINHOS
Apesar de parecer haver um relacionamento mais evidente entre quadrinhos e cinema, existe
uma diferenca basica e fundamental.
Ambos lidam com palavras ¢ imagens. O cinema reforga isso com som e a ilusio do mévi-
mento real. Os quadrinhos precisam fazer uma alusio a tudo isso a partir de uma plataforma
impressa. O cinema usa a fotografia e uma tecnologia sofisticada a fim de transmitir
imagens realistas. Mais uma vez, os quadrinhos esto limitados & impressio. O cinema pre-
tende transmitir uma experiéncia real, enquanto os quadrinhos a narram. Essas singularidades,
claro, afetam as tentativas de aproximagao do cineasta e do cartunista.
estatics
a
Tanto um quanto outro sdo narradores trabalhando dentro de sua midia para fazer contato com
um ptiblico. Mas cada um deles tem um compromisso diferente com sua audiéncia. O cinema
exige pouco mais do que a atengao de seu espectador, enquanto os quadrinhos precisam de um
pouco de capacidade de leitura e participagdo. O espectador de um filme fica aprisionado até
um filme terminar, mas 0 leitor de quadrinhos esta livre para folhear a revista, olhar o final da
historia, ou se deter numa imagem e fantasiar.
It i) Nr
i CINEMA: ESPECTADOR
QUADRINHOS: PARTICIPANTE
Este € 0 ponto para onde os caminhos realmente convergem. O filme transcorre sem qualquer
preocupagdo quanto a capacidade ou habilidade de leitura de sua audiéncia, enquanto os
im lidar com ambas. A menos que os leitores de quadrinhos sejam capazes
quadrinhos preci
de reconhecer as imagens ou fornecer os eventos necessirios que a disposigiio das imagens
75 propdem, nenhuma comunicagao é estabelecida, Por causa disso, 0 quadrinhista é obrigado a
inventar imagens que se conectem a imaginagao do leitor.
Atualmente, o quadrinhista tem de lidar com um leitor cuja experiéncia de vida também inclue
uma quantidade substancial da exposi¢gao ao cinema.
Como essa experiéncia cinematografica tende a ficar conservada (além do fato de cla ser
planejada), 0 narrador de uma hist6ria em quadrinhos deve lidar com ela como se fosse real.
Por essa raziio, nao hé como fugir do fato de que os elementos da narrativa — ritmo, resolugado
de um problema, causa e efeito, assim como os elementos mais cognitivos — estejam rela-
cionados com a experiéncia do leitor como um todo. Existe uma oportunidade para 0 contato
com 0 leitor aqui
Ninguém pode ignorar 0 fato de que a experigncia da televisdo pode ser abortada com o sim-
ples apertar de um botio. A influéncia disso na atengaio ¢ na retengdo ndo pode ser desprezada.
Nos quadrinhos tenta-se assimilar os clichés cinematograficos que 0 espectador de filmes acei-
ta visceralmente. Os filmes geralmente usam a visio do espectador como a cAmera, Dentro
desse recurso, os atores permanecem em posigao enquanto a camera se move sobre suas faces
€ corpos. Outro cliché é a apresentacao do que um ator vé depois de ele ser mostrado vendo
alguma coisa. Os quadrinhistas, geralmente, so mal-sucedidos nas tentativas de simular esse
efeito porque eles subestimam a quantidade de espago que isso requer na midia impressa.
Nos filmes, som e diélogo no ocupam o espago visual pois sio ouvidos num outro nivel.
Imitar isso numa seqiiéncia de quadrinhos pode fazer com que a seqiiéncia seja dificil de ser
lida, como mostraremos a seguir.
SEQUENCIA CINEMATOGRAFICA
76 SEQUENCIA NOS QUADRINHOS
Quando um quadrinho simula a técnica da O mesmo evento pode ser contado de uma
camera cinematogrifica, cle pode perder na maneira mais moderada deixando espago
leitura. para o resto da histo:
SIMULANDO UM FILME NARRATIVA DO QUADRINHO IMPRESSO
O "RITMO DE LEITURA” DE UM FILME € O "RITMO DE LEITURA” DOS QUADRINHOS €
IMPOSTO POR UM FLUXO DE CLOSE-UPS MAIS LENTO PORQUE ENVOLVE INFORMACKO
CONECTADOS. ISSO SATISFAZ A INTELECTUAL VINDA DE UMA EXPERIENCIA
“EXPERIENCIA CINEMATOGRAFICA” COM REAL DO LEITOR.
A COMPREENSKO DA ACKO.
COMO OS QUADRINHOS INFLUENCIAM OS FILMES
Muitas vezes, os cineastas encontram nos quadrinhos idéias que podem ser adaptadas para 0
cinema, Como nao trabalha com tempo real ¢ nem movimento, o narrador de quadrinhos est
livre para inventar e distorcer a realidade utilizando-se de caricaturas ¢ maquindrios que, no
mundo real, nunca funcionariam. © uso de herdis uniformizados nos quadrinhos foi resultado
de uma liberdade inovadora que os autores adotaram para fugir do confinamento do realismo
do teatro e do cinema,
71 INFLUENCIA NACIONAL
Historicamente, os filmes americanos, com sua distribuigao internacional, ajudaram a estabe-
lecer os click is e de historia de maneira global. Os quadrinhos se beneficiaram disso ¢
se utilizaram da sua aceitag:
Depois da Segunda Guerra Mundial, cada pais comegou a desenvolver seu préprio quadro de
talentos de hist6rias em quadrinhos. Em pouco tempo, os quadrinhos estavam sendo publica-
dos para as populagdes de seus respectivos patses. Desenhistas ¢ escritores franceses, italianos,
espanhéis, alemies, mexicanos, escandinavos, japoneses, ¢ muitos outros comegaram a criar
quadrinhos para satisfazer seus préprios leitores com hist6rias, arte ¢ {cones que refletiam sua
prépria cultura nacional. Isso tem uma grande influéncia na narrativa dos quadrinhos, pois cer-
tas imagens estereotipadas conservam um personagem nacional.
POR EXEMPLO
O SUPER-HEROI € UM ESTEREOTIFO
DOS QUADRINHOS INERENTE A CULTURA
AMERICANA. VESTIDO COM UMA ROUPA
DERIVADA DA CLASSICA VESTIMENTA
DOS HOMENS FORTES DOS CIRCOS,
ELE & ADOTADO EM HISTORIAS QUE
ENFOCAM VINGANCA E PERSEGUICAO.
ESSE TIPO DE HERO GERALMENTE
TEM PODERES SUPER-HUMANOS QUE
LIMITAM AS POSSIBLIDADES DO
ROTEIRO. COMO UM iCONE, ELE
SATISFAZ A ATRACKO POPULAR
NACIONAL PELO HERO QUE VENCE
MAIS POR SUA FORCA DO QUE
PELA MALICIA.
Em geral, existe uma forte influéncia nacional sobre o autor de quadrinhos que dificulta a cri-
ago de imagens com uma intencdo deliberada de distribuigdo internacional, No entanto, o fato
de que muitas imagens representam posturas e gestos humanos universais serve para manter a
viabilidade da linguagem visual.
78 Si,
BEM, VOCE TEM HA UMAS COISAS
ALGUMA COISA GUE QUE EU ADORARIA CONTAR...
GOSTARIA DE CONTAR MAS... COND?!
A ALGUEM?
“ONO?!
BEM.
VOCE TEN DE DECOR
SE QUER CONTAR COMO UNA
PIADA OU COMO UMA AVENTURA...
a seguir algumas premissas populares de histéria
“O QUE ACONTECERIA SE...?” “DEIXE-ME CONTAR SOBRE O QUE
ACONTECEU COM...” “ENTAO, MEU HEROI E LANCADO NA
SEGUINTE AVENTURA...” “JA OUVIU AQUELA DO...?”
79 O QUE ACONTECERIA SE...?
Enquanto um elemento maior da narrativa se baseia na experiéncia ¢ na realidade, ou na exper-
iéncia dela, outra fonte gira em tomo da criago de um problema.
Veremos aqui trés premissas de uma hist6ria, Elas tocam preocupagées humanas fundamen-
tais — medo e curiosidade. Nelas, a necessidade de aprender a maneira como lidar com uma
ameaca é satisfeita com a maneira pela qual o protagonista resolve o problema.
O QUE O QUE O QUE
ACONTECERTA GE... ACONTECERTA GE... ACONTECERTA GE...
wu SEMENTE QUE VOCE \O ..NOCE ACORDASSE NUMA aA ORBITA DA TERRA
PLANTOU NO SEU JARDIM y, MANHK & DESCOBRISSE FOSSE ALTERADA
SE TRANSFORMASSE NUMA QUE TINHA MGSCULOS REPENTINAMENTE E
ARVORE DE MACONHA QUE DE ACO E ERA CAPAZ ALIENIGENAS DE
CRESCESSE TKO RAPIDO Nf DE CORRER MAIS DO OUTROS PLANETAS
QUE DOBRARIA DE ALTURA }, QUE UM TREM E ERGUER PUDESSEM ALCANCAR
£ N&O PARARIA MAIS Wf UM CARRO SEM NOSSO MUNDO
DE CRESCER? WW) DIFICULDADE? FACILMENTE?
Para o autor de quadrinhos, a formula “o que aconteceria se” fornece uma narrativa com um
cho” no qual pendurar uma seqiiéncia planejada de eventos. Ela também oferece a opor-
tunidade de moldar as imagens que nio precisam passar num teste de realidade.
Veremos a seguir 0 capitulo de abertura de SINAIS DO ESPACO (SIGNAL FROM SPACE),
publicado originalmente nos EUA pela Kitchen Sink em 1978, e no Brasil pela Editora Abril
em Junho de 1991.
80 CAPITULO EM ALGUM MOMENTO ENTRE A
RADIO-ASTRONOMA O} i
(/~ RAPKZ... PARECEM PALAVRAS
DESCONENAS... SNPLE
AKAH... U2, ENTIO...
ELAS ESTIO NUM TIPO € UM TIPO DE
SEQUENCIA MODULAD} CONCETO MATENATICO
SIMPLES... NEO DIZ NADAY
SO ARITMETICA...
‘SEM FARAR!
OBVAMENTE COMPREENDENDO
OS NOMEROS 1, 3, 5, #, 11, 13,
49, 33, 29, 31... PODEM SER
DMIDDOS FOR UM... OU POR
TODOS BLES!
Of, MEU DEUS!
\S6O SIGNIFICA QUE €..
UM SINAL! SO PODERIA TER
UMA ORIGEM BIOLOGIC... UMA
UMA FORMA DE INTELIGENCIA..
COMO NOS... VINDA DO / gu vou TE
vost... )
POR A P
HORAS! SO PRECISO
DE UM TEMPO PARA
PENSAR?
ARGHNO..
NOS SO
84 BOA NOMTE!
SOU O DR. MARK ARGANO, DA
MONTORACHO... ESTE 2 O PROF.
MALLEY, DA CRIPTOLOGU..
TEM UM MINUTO, SR. COBBS?
TEMOS Qué
DETERMINAR &
PAREM DE
ENROLAR! OU VOCES
ME CONTA... OU
NKO AJUDO MAIS!
BASEADO NA INTENSIDADE
Ef ENA PREQUENCIA, ELE VEM
:
| cet o¢ eereee 0 ALGUM LUGAR DESTE
ESTE SINAL E NOS QUADRANTE! POR QUE
| “pae A Fone?
EXSTE VA
| OK, 0K. NTELIGENTE EM
| RECEBENDS UN gua. OUTRO PLANETA
‘A DECODIFICACEO TENTANDO FAZER
CONTATO CONOSCO...
PRECISAMOS ACHAR
O PLANETA.
(oz. aue e un TRO
DE MENSAGEN. Ok... KQUL.. VEO DE UM PLANETA DA ESTRELA BERNARD,
A QUASE DEZ ANOS LUZ DE DISTINCU... DENTRO DA NOSSA
CAPACIDADE ATUAL DE VIAGEM ESPACIAL... € UM PLANETA.
QUASE DO TANANHO DA NOSSA LUM! -.£ O MELHOR
QUE CONSEGUI ATE AGORA
OK, AGORA NOS
SOMOS AS UNICAS PESSOKS
NA TERRA QUE SABEM DSO!
QUERO QUE VOCES DOS JUREM
QUE MANTERKO SEGREDO ATE
£U DESCOBRIR COMO
CAPTTALZAR ISSO/
CAMARADA ZORKY..
E NOSSO AGENTE IPLTRADO
NO NOVO MEXICO, COM UM
CONGO 6... SEU NOME
€ COBBS.
86
NIO POSSO FALAR AGORA,
CAMRADA... IAS SABA QUE EU
NO Me ARRISCARIA A FAZER ESSA
CHAMADA SE NEO FOSSE UMA COSA
MUTO WPORTANTE! cUDADO,
WALLEY... ELE ESTA
VEO SUSPEITAR QUE ESTIO
COMUNGADOS COMGO...
vigawey
-MENTIRA!
NAO SOMOS
ESPoES! £m
QuesTiO oR =|
ALEM DSSO, ESTE SINAL
TRANSMTIDO PARA A TERRA
NOVAMES
TERIO.
NAGA CAPITALISTA NOJENTA...
PENSE UM POUCO NA HSTORIA DO
HOM
TERRITORIOS... NOS SONOS
BARBAROS! NiO, AO NENOS
9E DUAS GRANDES NACOES
REM ISSO, ELAS
I CONTROLAR
OUCA, ARGANO...
AKGB ANDA NEO SaBe
O QUE EU TENHO...
ENTHO, QUANDO CHEGAREM
AQUI, DIDRE! O CREDITO
VOCES. BLES DARIO
FTO PARA VOCE I
ERA
uM
PARA A URSS... VO
WORTANTE
POR FAVOR, ARGANO,
VAMOS PENSAR DIRETO.
TALVEZ NOS... ESTAE A
MINHA GRANDE
CHANCE...
O.NEGOCIO.
€ MEU! NEO DOU
A MINIMA PRA
ESSA BABOSERA
DE MORALIDADE!
NEM ESQUENTA EM
PROCURAR A ARMA DELE.
DE-ME AQUELA PEDIA,
MALLEY!
Si
f ne
Y
AGORA NIO,
MALLEY.. UGA, ELE &
UM MALDITO ESPIO
SOMENCO... NKO FOL
GRINDE PERDAY ELES
MANTERTO ISSO EM SILENCIO! |
NN) VAPRA CASA. AMANHA,
VOUTAREMOS A TRABALHAR
COMO SE NADA TIESSE
ACONTECIDO!
89 DEIXE-ME CONTAR O QUE ACONTECEU COM...
Uma audiéncia esté sempre interessada nas experiéncias de alguém com quem ela € capaz de
se relacionar. Ha uma coisa muito particular que acontecesse ao leitor enquanto cle “partilha”
a experiécia do ator. A palavra-chave é “partilhar” porque os sentimentos do protagonista so
compreensiveis para o leitor, que teria emogGes similares nas mesmas circunstancias.
Ao contar uma historia assim numa midia grdfica, € preciso criar credibilidade. Nos quadri-
nhos em particular, um prélogo ajuda a dar mais dimensiio ao personagem em destaque. Para
fazer isso, 0 prologo precisa ser moderado. Um prélogo extenso demais entra em conflito com
limitagdes de espago, enquanto um muito breve deixa muito para o leitor contribuir.
Geralmente, as hist6rias construfdas em torno de um personagem geralmente dependem de um
prélogo que o apresente rapidamente.
Na histéria que veremos a seguir, “SANCTUM”, um prdlogo ocupa as primeiras quatro paginas. TODA NOTE APO 0 SERVE, PALS SE MSTURN
MOA & CAMO De CSE SEGOA RID
HATTAVENTO 4B, SO NNEEO 55 DA WENE Peron
nee bo)
‘ao, mo,
woraee
Soest 00
(si
2a
3 ENTAO, MEU HEROI E LANGADO
NA SEGUINTE AVENTURA...
Na narrativa gréfica, talvez 0 formato mais confortével seja aquele no qual um personagem,
bem estabelecidas, mergulha numa aventura desafiadora,
. 0 autor de quadrinhos s6 precisa de um conjunto de “desafios” para o heréi. Numa
hist6ria dessas, o leitor ndo espera uma trama complexa ou um conjunto de circunstancias bem
planejado. Na verdade, quanto mais simples o problema, melhor. AGAO é a trama.
Isso € bastante comum nas hist6rias de super-heréis. A acio funciona muito bem para o nar-
rador porque os super-heréis so uni-dime: Levando em conta que os atributos de um
her6i so essencialmente fisicos — forga, visio, locomogio ilimitadaa etc — a ameaga pode sur-
gir em resposta & natureza dessas caracteristicas. Nesse tipo de histéria, a auséncia de sutileza
na interagdo torna as tramas previsfveis. Por esta razao, 0 narrador de quadrinhos pode recor-
rer 4 novidade de usar a arte no estilo cinematografico. A audiéncia dos filmes desenvolve um
tipo de capacidade literéria cinematica sobre o tempo ¢ a vontade, enquanto que ler quedrinhos
geralmente antecipa 0 efeito de situagdes familiares. Ao empregar as imagens num estilo do
tipo “efeitos especiais” com cémeras em Angulo inclinado, o narrador pode gerar estimulo den-
tro de uma trama banal.
IMAGENS COM “TOMADA CINEMATOGRAFICA” TEM UM CERTO VALOR NA HISTORIA IMPRESSA
PORQUE DESPERTAM UM ESTADO DE HUMOR E UM SENTIMENTO DO AMBIENTE.
No exemplo a seguir, 0 her6i nao ¢ super-humano. Ele ¢ definido como um lutador poderoso,
mas vulnerdvel. A aventura na qual ele € jogado capitaliza sua vulnerabilidade. O conto gira
em tomo da habilidade do heréi em sair bem-sucedido.
98 + me lemtioro... guuncoieen cea a eae mechanics Saree atk ss OE OME: © navio
, também Sou
indou... @ eu também me - Cue eu, Denny C: DEVO ESTAR NUMA 2 \SSO! ESTOU EM CENTRAL CITY E ANDANDO
MONTANA RUSSA. NUMA MONTANHA RUSSA,
AGUA...
1S... QUATRO DIAS!
COMO FUL IDOTA AO
IEGAR EM TERRA
[OM UM HOMEM FERIDO,
STA LANGADA
PROVSADAY
NIO ADUNTA, SPIRITS VOCE ESTA TENTANDO
25TH GARRIPA SECA DESDE ONTEML. SPIRIT/
& TERRA!
°
AN! COMO VAl, DOLAN?
N
100 ELE ESTA
ARDEN FEBRE/ \OU
ARRASTA-LO ATE A SOMBRA,
COBRI-LO COM FOLHAS
PARA MANTE-LO- a
QUENTE!
PUR...
© SOL VAl SE POR DENTRO
DE MEIA-HORA! TENHO QUE
AGIR RAPIDO! VEU VOU
OUTRA ILHA DESERTA’ SE, PELO MENOS,
APARECESSE UM NWVIO! QUANTO al
TEMPO 180 VAI DuRAR? SPT,
VOCE PRECISA MELHORAR! NOCE VAi
ESTAR BOM EM UM DIA Ou DO'S!
VOCE VAI FICAR BOM,
prisTa
ESTA ESCURECENDO
P_ MAIS CEDO DO QUE
€U ESPERNVA NKO DEVE
FAZER MAIS DE QUINZE
MINUTOS QUE EU SAI’ SE,
PELO MENOS, HOUVESSE
VIDA NESSAS ILHAS...
SPIRIT... VOLTEY
101 EM ALGUM LUGAR DA ILHA, © SRT
\VAGUEIA PELA SELVA. ESTOU NUM NOVO NEGOCIO,
SPRIT! SOU O VGH DE UM
DO DE SUBMARINOS PRRATAS!
VOCE VE CADA COSA ESTRANHA q
NUMA SELVA AGQULO ALI PARECE MASS J
by UMA ANTENA DE i
RADIO!
NAS € UMA ANTENAY HA UMA
ESTACHO DE RI10
NESTA LHAY
103 104 UMA MENSAGEM DE) REABASTECINE!
RiDO... PARECE QUE FCA QUE.
ESTANGS noua Roma. {© SUBWKENO PRIA STARK
MERCANTIL!
ORA ESSA! QUE PUDA! UMA “SR
VEZ, GOO GAROTOS VOTARAM “i
EM MM COMO A 4GAROTA COM,
QUEM BLES GOSTARUM DE
NAUFEAGAR NUMA ILHA
DESERTA”... E VOCE...
DorMw!
PEGUE UNA CORDA, 4
SAND! VAMOS Eee
WWARRELO. 0 2
SOCORROS AQUI DENTRO!
VOU CUDAR DE VOCE
NUM INSTANTE?
NAQUELA NOTTE.
ENTAO.... UMA AVENTURA TERMNA...
E AQU ESTAMOS NOS... NUMA LHA
DESERTA... ESPERANDO A PROXIMA
HAH... UMA SEMANA INTEIRA SEM
NADA PRA FAZER ALEM DE
ESPERAR! J JA OUVIU AQUELA DO...?
Historias podem depender de uma piada. Estruturalmente, uma pi
“surpresa’’. Um resultado incongruente de um ato ou discurso, ela também pode esta
de didlogo ou ser apresentada como um incidente. E 0 imprevisto e 0 inesperado que desper-
tam o prazer do alivio ou do divertimento que resulta na risada.
Ao contar uma piada, 0 narrador deve se concentrar em representar a ago ou o ambiente do
qual a piada depende. O leitor é levado por uma trilha que muda de rumo repentinamente.
Apesar do assunto poder ser contado em uma ou duas linhas escritas, 0 autor de quadrinhos
tem de dar vida a um cendrio que iré acomodar os desenhos. Isso é conseguido adicionando
background antes e depois do assunto. Os comediantes de Vaudeville chamavam isso de “fazer
rir de” uma piada.
Nesse tipo de histéria € necessdrio um prélogo. Ele pérmite que o autor de quadrinhos
empregue artificios gréficos tanto para transmitir “flashbacks” como para intensificar as
reagGes dos individuos envolvidos. O texto sozinho nao é o bastante para sustentar a ambien-
tagdo da narrativa grafica. Contar uma piada com ilustragdes requer que o narrador mantenha
absoluto controle das imagens, Torna-se necessario, entretanto, que se evite sutile:
se dependa de esterestipos ¢ imagens facilmente reconheciveis.
A ESTRUTURA DE UMA PIADA CONTADA GRAFICAMENTE
TEM UMA ARQUITETURA FACIL DE SE DEFINIR.
Na hist6ria que veremos a seguir, a “piada” € simples. Um ex-matador tenta terminar um
servico 50 anos apés a data em que ele foi contratado para executé-lo. Ao fazer isso, ele morre
de um ataque do coraciio. Sua vitima sobrevive sem saber que estava prestes a ser assassinada
por um amigo. A piada esta na ironia da pena surpreendente que ele sente pelo matador e a
frase final, “viver é um negécio arriscado” serve para justificar a historia.
106 107 "\Oce Ww Tee Guz
ESPERAR... PAPAL ESTA)
ALE DISGO, SR. ANGEL
PODE IR PRO INFERNO...
NAO NOU VENDER E
MUTTO BOM, HOCKIE! i
Tema QuTED Beeu0 Pa I sca801 0 sue one
VOCE... E £ GRANDE... if
‘GKCO BUNGEY... ELE ESTA
NOS CRUNDO
PROBLEMAS... QUERO
QUE SEWA RAPIDO
108 109 EU CONSEGUA
DESCARREGAR 200
\\ CAIXAS DE AZEITE
EM UMA TARDE!
VOU TE CONTAR... UMA VEZ, ELE TENTOU
| ME APAGAR/ MAS O DESGRACADO MATOU MINHA
ESPOSA POR ENGANO... EU FUG! E VIM PRO SUL.,
OU DIZER QUE O FILHO DELE, TONY,
ASSUMU DEPOIS QUE ELE MORREU...
A
| = ay
=
110 uM ev
J SABE O QUE EU al
ALGUM! HEIN? VERB) DIZER, TONY!
RAM OS TERNOS EXATAMENTE?
NBO PODEMOS H¢ é
TIPO DE CONSAY
SEMPRE TERMINA
UM SERVICO...
EU VOLTARE! A
uiGAR!
11 O10}
af HK. SOUBE DE SEU
ACIDENTE... VOCE
ESTA BEM?
CLARO...
$0,UM POUCO
ABALADO... O MECANICO
DEVE TER FICADO
LOUCO! 05 CABOS
DOS FREIOS ESTAVAM
SOLTOS!
112 CLARO QUE E OTMO Wn i ALO, HOCKEE?...
ESTAR EM PE DE NOVO, HOCKE. { NKO COMA AQUELA GELE...
Ad... O GUE £ (S607... Ne £U DEI UM BSCOTTO COM GELEIA
GELBA? OT WO... MINKA an PRO GATO DA SRTA. GOODMIN...
/ ) 4 © BLE FICOU DOENTE €
4 MORREUI!
OBRIGADO,
DAVE... WUTO
\ sce
iD
en OO he no?
Wa As 5 cul ce
4] TONY ANGELO...
t TENHO BOAS
113 O QUE VOCE
QUER DIZER COM ELE
NAO PODE ME ATENDER?!
ELE ERA UM
GRANDE AMIGO
‘SEU, DAVE?
j ants
> HN ) Moh
Sar Soe
%
RAZ. ESEAS CTS
SEMANAS FORM DFICES... PRWERO,
‘TNE UM ACIDENTE DE CARRO.. ENTIO, KQueLA
GEL ENVENEMDA..DA, ONTEM, UM FO
DESCISCADO NA MNiA BANWENR...EU PODA
TER SIDO ELETROCUTADO... E ONTEM A
NOWTE HOCKIE NORREU DE irre
t
ATAGQUE CARDIACO! f AEREIO, FEN,
ONE?
14 4)
O PROCESSO DA ESCRITA
Geralmente, as pessoas acham que o processo de escrever est4 confinado 4 manipulagao das
palavras. O processo de escrever para uma narragao gréfica esta relacionado com 0 desen-
volvimento do conceito, a descricao dele e a construgi ii@ncia narrativa para traduzi-lo
em imagens. O diélogo auxilia a imagem e ambos estio a servigo da histéria. Eles se combi-
ham e emergem como um todo sem emendas. O processo ideal de escrita ocorre quando
escritor ¢ artista sio a mesma pessoa. Isso, é claro, encurta a distancia entre a idéia e sua
tradugao grafica, criando um produto que reflete mais intimamente o intento do escritor.
Mae ren ESTE GENTIL HOMEM
me DAS CAVERNAS ERGUE COM
‘TERNURA UM FILHOTE
DE URSO.
© HOMEM DAS.
CAVERNAS ENVELHECIDO
NOSTRARA A \SEAGEM No teatro ou no cinema, os diretores, atores, cdmeras € outros técnicos tém o roteiro. Nos
quadrinhos, a escrita sera dividida em quadros ¢ paginas por um ou mais artistas. Em alguns
casos, um lay-out ou esboco funcionard como uma planta.
Hé uma diferenga distinta entre escrever para um livro de texto e uma graphic novel. Para um,
© tipo de fonte nfo tem envolvimento algum na natureza, estrutura ou qualidade de uma
hist6ria, A tipologia nao traduz; imagens sim.
O texto que € traduzido na dramatizagao grifica, seja ela um filme ou um quadrinho, deve se
adaptar & mecdinica da forma. Por exemplo, escrever para filmes ou quadrinhos 6 econdmico,
se abstem de estilo literdrio, e no necessita de passagens descritivas que despertam imagens
por analogia da pros:
processo de tradugao fornecendo descrigées mais aprofundadas que nao precisam ser repro-
duzidas, mas servem como guia para 0 artista.
A idéia é 0 elemento dominante. Muitas vezes, um escritor reforga 0
© QUE EU ESPERO
CONSEGURR MOSTRAR &
QUE © URSO AINDA AMA
O VELHO... MAS ESTA ENFURECIDO
eqiientemente, escrever no meio grafico significa
© conceito, 0 argumento ¢ o elenco de personagens, Seu ditilogo (baldes) é enderega-
do ao leitor, mas a descrigdo da agao é enderegada ao tradutor grafico
116 ESCRITOR VS. TRADUTOR GRAFICO
Um roteiro para quadrinhos que descreve as nuances psicolégicas de um personagem faz isso
na esperanga de que a arte transmitiré de modo adequado essa internalizagao,
Vejamos, por exemplo, a tarefa enfrentada por um artista que deve lidar com o seguinte roteiro
(Quadro Um, Pagina Um) de uma histéria policial de 10 paginas com muita ago construida
principalmente em toro de perseguigio.
Quadro Um
Cena O detetive entra pela esquerda. Hle manca um pouco
(um velho ferimento de guerra) e mexe a perna com cuidado
Seu rosto enrugado é uma historia de anos de luta, dor e
desapontamento. Seus olhos s&o de um azul frio metdlico e
examinam a sala com a atengéo de um animal selvagem. Este
homem jé matou. Ble esté espumando de édio pela humilhacdo
Ge ter sido chamado téo tarde para 0 caso. Ele mascara sua
furia, mas ndo a contragdo dos musculos de seu max
You might also like
- SAINDENBERG, Ivan - A História Dos Quadrinhos No BrasilDocument37 pagesSAINDENBERG, Ivan - A História Dos Quadrinhos No BrasilFilipe Viana da Silva100% (1)
- BIBE LUYTEN, Sonia - O Que É História em Quadrinhos PDFDocument46 pagesBIBE LUYTEN, Sonia - O Que É História em Quadrinhos PDFFilipe Viana da Silva100% (1)
- As Aventuras de Nho Quim e Ze Caipora PDFDocument202 pagesAs Aventuras de Nho Quim e Ze Caipora PDFFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- 1023 4303 1 PB PDFDocument11 pages1023 4303 1 PB PDFFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- 642 PDFDocument13 pages642 PDFFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- BATISTA, Maria de Fátima - Semiótica Caminhar Histórico e Perspectivas AtuaisDocument9 pagesBATISTA, Maria de Fátima - Semiótica Caminhar Histórico e Perspectivas AtuaisFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- O Protagonismo Negro Na MsicaDocument16 pagesO Protagonismo Negro Na MsicaFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- Reserva de Viagem 25 Janeiro para LUCAS TEIXEIRA PDFDocument1 pageReserva de Viagem 25 Janeiro para LUCAS TEIXEIRA PDFFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- Repertorio de Documentos - Monografia - Pereira PDFDocument100 pagesRepertorio de Documentos - Monografia - Pereira PDFFilipe Viana da SilvaNo ratings yet
- Sertão em HQDocument406 pagesSertão em HQFilipe Viana da Silva100% (1)
