Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La iconografia Francisco Javier PIZARRO GOMEZ * Como ¢s sabido, en la historia de América Latina el mestizaje no fue un fendmeno vinculable exclusivamente a una cuestién racial, sino también al resto de las actividades humanas en las que se produce una asimilacion de fenomenos con resultados culturales hibridos. Existe ciertamente un arte ‘mestizo en América, como una raza mestiza, como una religion mestiza, etc. no solo como la forma de expresin del choque de culturas, sino como ‘manifestacion de una realidad social nueva La categorizacion “mestiza” aplicada al arte latinoamericano colonial se sustenta, entre otros faciores, sobre la base de la incorporacién de elementos iconograficos procedertes de lo teltirieo autéctono a composiciones y estructuras europeas. Six embargo, decir esto no es decir toda la verdad con respecto al mestizaje art'stico, del que aqui vamos a ocuparnos en su aspecto ‘conografico y en referercia al area geogrifica en la que el sincretismo icénico aleanz6 mas y mas altos resultados, como fue la regidn andina Desde el momento er el que la historiografia artistca comienza a hablar de tun arte hispanoamericano con caracteres de autonomiaestilistica diferenciable de la europea, se procurd una denominacién, ensayandose los términos de hispano-indigena, ibero-andino, indo-peruano, crillo, hispano-aborigen, et, ‘aunque, sin duda alguna, el vocablo que ha tenido mas fortuna ha sido el de término se acufié no para hacer referencia nica y exclusivamente a una manifestacin artistiea de eardcter hibrido, como cuando se aplica a lo racial, sino que adquiria una aplicacion mas amplia y con significacion estlistica, es decir, con caracteres personales diferentes a los que se derivan de la fusion de los que caracterizan & otros estos. Después de que los pintores del siglo XVI dejaran por el teritorio virreinal peruano testimonios de su quehacer y de las influencias europeas, no sin que entre éstas asomaran los primeros intentos de novedad e identidad regional, sera en el siglo XVII y ex Cuzco cuando se sienten las bases de una forma de Universidad de Excemadra198 Francisco Javier PIZARRO GOMEZ hacer pictorica con caracteres individualizadores o de escuela, cuyos futos se manifestarin, como es sabido, a lo largo del siglo XVIIL Ciertamente, el manie-ismo de artistas como Bitti, Medoro 0 Pérez de Alesio comenzara a intoxicarse en la generaciOn siguiente con elementos formales ajenos a la estética europea, como es el caso del pintor espanol Antonio Bermejo, que comenzara a utilizar esos dorados superpuestos que ccaracterian a la pintura andina barroca, Pero sera en los aspectos de caricter iconografico, tema éste en el que vamos a centrar nuestra intervencidn en el ccongreso, donde podremes hallar verdaderos fenomenos de aculturacion y sincretismo, como es el caso del jesuita Diego de la Puente, establecido en el Peri tras Ia muerte de Bitty activo en tierras peruanas hasta su muerte en 1663. De su mano es una obra de gran interés desde cl punto de vista del mestizaje iconografico, como es la Adoracion de los Reyes de la iglesia de San Juan de Juli, En dicha obra, los tes reyes representan las tres razas americanas (blanca, negra e india), al figurarse al rey Gaspar @ modo de Inca. Esta curiosa peculiaridad iconografica disponta, sin embargo, de un claro precedente en la obra de Vasco Goncalves realizada para el retablo de la catedral de Viseu, en la que se representa a cuatro y no tres reyes, siendo uno de ellos la figura de tun indio brasileao, con lo que se pretendia hacer una referencia a las cuatro partes del mundo, La Escuela Cuzquefia y sus circunstancias historico-artisticas Las fuentes iconograficas de la pintura cuzquena son, en su origen, ccuropeas (Mlamencas,italianas 0 espatiolas), pero la copia y la técnica fueron paulatinamente adaptandose al gusto local. La pintura, como otras Ianifestaciones culturales europeas, sufrieron en América tn proceso de aadaptacion al medio. Con aquellos precedentes, los modelos se copiaron cast industrialmente, produciéndose cuadros en masa de manera casi artesanal ‘como consecuencia de la fuerte demand, La pintura cuzqueha propiamente dicha, cuya area de influencia se extiende desde Eeuador a Chile, ¢s bisicamente una pintura religiosa de facil Jectura. La iconografia noes la de la pintura religiosa eulta, sino lade aquellas figuras que puclieran tener una fuerte earga iednica. Estamos ante la figuracion de personajes agradables, vestidos con la indumentaria propia de la alta Durguesia y representados en. actitudes cotidianas. La pintura se hace edificante, tanto para el rca colono como para el indio pobre, por el deleite «que produce una imagen bella vestida com ricas telas de brocado que hacen de la misma algo irresistible a la vista Ala hora de entender el desarrollo de este tipo de pintura es necesario tener en cuenta el ascenso social de los espatioles nativos y sus descendientes criollos, asi como el acceso de éstos y de la poblacion indigena a las profesiones artesanales y artisticas, de manera que algunos de los mejores arquitectos, escultores y pintores eran indios 0 mestizos. La indigenizacion deenti y nestzae x el ate baroco andino, La leonografia 199 la pintura sera una de sts consecuencias, La imaginacién local se manifestara especialmente en el vistoso y rico colorido, asi como en la riqueza arabesca del dibujo de tos brocados. El acceso del indio ¢ la condicién de cliente es un factor a aftadir en el proceso de indigenizacién de la pintuna andina y la necesidad de los pintores de adaptarse a los gustes de una clientela avida de dorados en los lienz0s, Esto obligara a los pintores no indigenas a un proceso de adaptacion en medios como el de Potosi de la primera mitad del siglo XVIII, donde trabaja Gaspar Miguel de Berri, el discipulo de Pérez Holguin anteriormente citado, La ciudad a la sombra del cerro minero se habia convertido en un lugar de concentracién de miles de indios de toda la regién andina, cuyos caciques s¢ han aficionado a ser clientes de la pintura o al mecenazgo de la misma Cuadros como el firmado por el artista citado en la iglesia de Jerusalén de Potost, en el que se retrata al cacique D. Miguel Guaman dan testimonio de ‘este fenomeno, De acuerdo con las investigaciones realizadas en este tema, es necesario tener en cuenta que entre 1600 y 1816 existieron en Cuzco 12. pintores espaftoles, 48 indios y 95 mestizos !. Estos artistas estaban agrupados en su Gremio de Pintores ¥ se regian por las *Ordenanzas del gremio de Pintores, Doradores y Encarnadores", aprobadas el 24 de febrero de 1649, donde se establecian unas estrictas normas. A pesar de estas rigidas orcenanzas y del hecho de que los alcaldes debian ser espanoles, correspondiendo, por tanto, a ellos fijar las téenicas da dibujo y establecer los requisitos del aprendizaje, ast como expedir la correspondiente licencia para trabajar concertar, prohibiendo, en este sentido, ensenar el arte de la pintura a negros, zambos 0 ‘mulatos,ete.,no se poctia, como ya sabemos, mantener la “pureza de sangre” de la pintura occidental europeizante Es necesario tener er cuenta que en 1688 la unidad del gremio se rompe a raiz de la conocida disruta entre los pintores espaiioles ¢ indios con motivo de la construccion del arco triufal para la festividad del Corpus de aquel afto, determinandose la separacién de ambos grupos?. Este hecho entre los pintores habfa tenido ua antecedente con la cofradia de San José, es decir la de los earpinteros, de Cuzco, la cual estaba escindida en dos: la constituida por los retablistas y carpinteros indigenas de la eatedral y la que formaban los oficiales espanoles en la iglesia de Santo Domingo, no sin que antes estos pleitearan para consegur este emplazamiento gremial * "TAMAYO HERRERA, J, Higoria general del Qosg, vol. Ml, Cuzeo, 1982, p. 328 2 De acuerdo con la dacumentacion dimanada al respecto, ls diferencias entee los platores spans eindios venian de ats, consuinandose la ruptura en 1688 cuando los pintores ‘pales slicitan del coregdor cencin prs cer el are sin los indies, nepandose esos 2 participa en dicha realizcion. A partir de entonces, los pintoresespafoese Indios debian Teall alternativamente cada no el arco thunal para la Festa del Corps. GUTIERREZ, R (Coord), Pinar, esularay artes wiles en Beroamerica, 1900-1825, Madi, 1995, p28200 Francisco vl PIZARRO GOMEZ Este acontecimiento de 1688 constituye un dato fundamental para el desarrollo del arte cuzquen, siendo el origen de la etapa mestiza de la pintura cuzquea. La separacion definitiva entre ambos grupos propici6 que @ partir de entonces los pintores pudieran explorar sus propios caminos estéticos, libres ya de los disposiciones gremiales dictadas por los pintores espanoles, generandose una pinturs local de cardcter autéctono. Al parecer, las diferencias y tensiones entre los dos grupos de artistas continuaron desde 1688 hasta que a princip-os del siglo XVIII la ruptura result6 definitiva ‘quedando constituidas, a partir de entonces, dos agrupaciones y, por ende, escuelas diferentes. De ura parte, se encontraban los pintores espafoles y criollos con sus ordenanzas y normas, configurando en 1700 una agrupacion de veinte artistas, De otr, la agrupacion, menos formalista y sin normas esiricias, en la que se agrupaban la mayorfa de los artistas indios. El resultado de este cisma institucional se extender también al terreno estetico, dando ugar a dos tendencias o formas diferentes de hacer pintura. Como ha seftalado Garcia Saiz la escision no respondia solamente a criterios étnicos, sino también plasticos y de clientela. Dicha autora pone el ejemplo del pintor indio Basilio de Santa Cruz, que era protegido del obispo Mollinedo y que en el momento de la division de los gremios se encontraba en el momento ‘cumbre de su actividad, Como supone la citada autora, es previsible que, a pesar de su condicion racidl, Basilio de Santa Cruz no se adscribiera al gremio indigena, sino al oficial *, Mientras que en el gremio de los espafoles y criollos seguia siendo necesario el examen pata poder ejercer el oficio, en el de los indigenas no se exigira este requisito. La filta de normas en el gremio de los pintores indios dig lugar aun ejercicio mas libre de la pintura, toda vez que estos pintores se negaron a examinar para akanzar la condicion de oficialidad o maestria, como se obligaba en el gremio de los espanoles. De esta manera, muchos artistas indios comenzaron a trabajar sin formacién ni técnica, dejandose llevar por su inspiracién y mentalidad. Los mismos indios pintores manifestaban que lo que ellos hacian era “arte nuestro” y que practicaban la pintura “segin costumbre entre los nuestros” >. El alcalde del gremio de pintores esparioles se susttuta en el gremio de los indios por un kuraka de pintura. A partir del siglo XIX la figura del kurska desaparece, por lo que la libertad artistca en el _gremio de pintores de los naturales sera absoluta Pero, es necesario acercarnos a un aspecto sociol6gico importante a la hora de entender por qué el incio se hace artista. Para entender este fendmeno, es necesario, como indica Tamayo Herrera, tener en cuenta la ordenanza del Virrey Toledo por la cual los naturales que tuvieran un oficio publico se + GARCIA SAIZ, C, “Aproximaciones conceptusles sobre In_pintura_ colonial hispanoamaericana", en Pata, escallura y artes ules en fberoamérica, 1500-1825, B, Gutierre=( Coord), Sadr, 195, pp. 83-100, p97 EL pintor eusqueno Maurile Garcia alma en un contato que realizaré su obra con ‘apatejs de toda le, seg es costume entre los maestros de nvesuo are"( GISBERT, Ty MESA, "Breve historia de la ntura en Bolivia"... p. 251)entda y mestizajeen el ance baroco ann. La conogafia 201 libraban de eiertos trabgjos y tareas, como cangar, recoger basuras, barrer las calles, etc. Ast, se explica, por ejemplo, el testimonio de Mancio Sierra de Leguizamo que, en su testamento, afirmaba que los indios se habian puesto a aprender a ser zapateros “y cosas semejantes” para librarse del servicio personal, *y esto tiene mas fuerza que el ser seftores libres” *. Ast pues, el indio abrazaba la religioa de la pintura como la del cualquier oficio liberal, no solo por librarse de las servidumbres antes indicadas, sino también porque aprender la pintura o la escultura junto a maestro le aseguraba durante cuatro aftos la comida, el vestido y la casa. Este hecho explica la circunstancias también de las relaciones que se van a realizar, a pesar del cisma, entre los pintores espatoles y los indios. Los primeros porque se habian quedado sin mano de obra de taller para responder a los numerosos contratos que satisfacer, por lo que siempre procuraron el acercamiento al gremio indigena, De otra parte, el indio, por razones de caricter artistico, economico y social necesitaba del maestro espafil. La consecuencia que depararfa esta situacion fue la paulatina teduccion del numero de pintores espanoles y el incremento espectacular de los pintores Indios a lo largo del siglo XVIII. Ast, la Cofradia de San Lucas, es decir el Gremio de Pintores de Cuzco, que tenia su sede en el Hospital de San Juan de Dios, entraba en crisis « partir de 1726 hasta el punto de que en 1810 estaba integrada por un Unico maestro pintor Juan Acevedo), desapareciendo definitivamente en 1825. No ocurriria lo mismo en otros gremios artisticos, como el de los plateros, que disponia de los suficientes recursos y poderes Facticos y coactivos para evitar la proliferacion de artistas indios. ‘Oto aspecto importante, que en su dia apuntara hipotéticamente el hhistoriador Tamayo Herrera, es el de la produccién de alguna manera ‘ndustrilizada de la pintura cuzquetia mestiza y la conversion de ésta en un factor econdmico y de mercaduria. De una parte, es necesario tener en cuenta que entre 1713 y 1730 la mina del Potost llega a su minima produccion, afectando la crisis a Cuzco, donde se plantea la necesidad de reemplazar los oficios derivados de la minerfa y el comercio con otra actividad y mereancia, Por otra parte, la pintura cuzquetia se ha ganado ya el prestigio en todo el vireeinato y la demands aumentaba paulatinamente. Todo ello, animado por la falta de control gremmial, el bajo costo de los lienzos y el desarrollo de un fenomeno especulador entre comerciantes, marchantes y clientes, did como resultado ese producto especial que es la pintura andina. Kurakas, nobles y comerciantes obtuvieion importantes gananeias con Ia obra del pintor cuzqueto, cuya obra pasaba de valer dos pesos en Cuzco a doce o catorce en el Alto Perit”. La produceién cuzquena invadi6 el vireinato peruano, incluso cen aquellos lugares en los que habia produccion pietoriea propia, como la que existia en la Audiencia de Chareas (Bolivia) y en sus centros creadores de © tid, p. 330 "Tamayo apunta, a mado de eemplo, los nombres del noble Diego de Navia Sala de Valdez y irae, los karat juan de Sos Felipe de Sosy el del file dominio Tomas de Ojeda,202 Francisco Javier PIZARRO GOMEZ Potosi y La Paz, por el menor coste de las obras cuzquenas y su mejor adaptacion al gusto popula: Del hecho de que la pintura se convierte en una actividad productiva, valgan datos como el que protagoniza el pintor Mauricio Garcia y Delgado ue, en colaboracin con Pedro Nolasco Lara, se compromete en 1754 a pintar 4435 lienzos en siete meses para el comerciante Gabriel Rincon, por los cuales ste pagaria dos pesos por cada una de las obras a los artistas 8. En otras ‘casiones, es el pintor cuzquero el que se desplaza para satisfacer encargos “in situ”. Hasta lugares de! virreinato tan apartados de Cuzco, como el Alto Peri o Chile, vigjaron los artfices de la antigua capital del imperio inca. Este cardcter “comercial” con el que ejerce su actividad el pintor indigena euzqueno debe ponerse en relacion tambien con la restriccion que en el mercado tradicional tiene su pintura. Sobre todo a raiz de la prohibicion que se expresa en 1704 desde los artistas del gremio espanol de Cuzco para que el corregidor no otorge el titulo de pintor sin el debido examen. Esta medida debio dificultar el trabajo de los pintores indigenas en su ciudad, que se vieron obligados a buscarse otros canales de venta de sus obras y otros lugares para realizar la misma, negociando con mercaderes y caciques la salida comercial de sus lienzos, Asi pues, entre otros factores, debemos entender las caracteristicas de la pintura cuzquefia colonial fundamentalmente como el resultado de la escasa formacién de sus artistas, €e su condicién indigena y del consumo masivo de Ja produccién pictorica. Una abundante produccion mestiza de la pintura cuzquefia permanece atin en el anonimato, pues gran parte de ella esta representada por pintores anénimos de una fecunda actividad. Todo ello sin olvidar el papel que debiercn desemperiar mecenas y hombres dela influencia, como el propio obispo Mollinedo, en la aceptacin de los planteamientos plasticos de la pintura andina El mestizaje iconografico en la pintura andina Veimos a continuacion como se reflejaron todas estas circunstanclas por las que atraviesa la pintura andina en tiempos del barroco en la definicion de los programas iconogrificos de sus temas y generos, La festividad del Corpus ‘Una de las manifestactones publicas de la religion catolica en la que se revela la importancia que en ésta tiene la Eucaristia, es la festividad del "bn el contrato se expresa que “Todos Ios reeridos lenzos han de ser apasados con buenos audornos de curiosidades y algunos de ellos brocateados de oro fino"( SEBASTIAN LOPEZ, § MESA FIGUEROA, J. y GISBERT DE MESA, Arte Ibroamericano. Desde la colonzacon a la Independencia, voi, Co, “Surana ARs", tomo XXIX, Mail 1985, . 546donde y nestcae en el ate barrocoandina. La ieonografia 203, Corpus, cuyos origenes en Espafia son antiguos. La ritualizacion de la Resurreccion de Cristo y de su presencia en la Hostia consagrada constituys tuno de los grandes recursos escenograficos contrarreformistas, En este contexto y en el de la evangelizacin debe entenderse el éxito que en América Latina tiene el modelo de custodia solar frente a la arquitecténica. En efecto, ciertos sectores de Ia igesia eatdlica, sobre todo los jesuitas, insistitén en Ia identficacion de Cristo con el Sol de Justicia, el Sol de Rectitud. En algunos textos coloniales colombianos se pueden leer alusiones a una “custodia que contenia el Sol sacramentado”® El arraigo de la festividad en el Peri, donde se introdujo al modo sevillano por el obispo Mollinedo. explica Ia existencia de una importante serie de obras de escuela cuzquena del siglo XVI dedicada a la representacién de la festividad del Corpus, procedentes de la Iglesia de Santa Ana y conservado en la actualidad en el Museo de Arte Religioso de Cuzco, ast como en otras colecciones particulates. Los 16 lienzos que componen Ia serie, de los cuales 12se conservan en el museo cuzquetio citado y cuatro en diversas colecciones particulares chilenas, datan de hacia 1680, como revelan la presencia del obispo Mollinedo en dos lienzos, que lega a Cuzco en 1673, y de Carlos I que se representa como un nino de unos doce afios de edad". La serie representa el inicio de la procesién en las cercanias de la catedtal, el paso de los cartos de las ocho arroquias de Ia ciudad por las calles de Cuzco y el regreso y entrada en Ia seo cuzquena. El primer cuadro de la serie representa al obispo Mollinedo cruzando la plaza mayor portando la Sagrada Forma bajo tan palio "La serie dio lugar a una suerte de género artistico, pues, influidos seguramente por la misma, otros pintores representaron en fechas posteriores esta misma fiesta religicsa en el Cuzco colonial. Este es el caso del lienzo que se conserva en el Museo Pedro de Osma de Lima, de autor andnimo y realizado hacia el ano 1700, en el que se representa en una sola instanténea el deambular de ocho pasos procesionales por la plaza de la Catedral El éxito de la festividad entre la poblacién indigena cuzquetta justifica la raz6n de ser de la serie pictorica, al constituir un claro fenémeno de mestizaje y sineretismo religiose. Con dicha festividad se sustituiria aquella que en tiempos prehispanicos se dedicaba al Inti Raymi, una de las mas importantes de los tiempos incaiccs. La coincidencia temporal y la forma solar de las ccustodias procesionales facilitaria la asimilacion del culto eucaristico por el del Sol de la sociedad rehispanica. La representacion de los indios nobles en estos cuadros, especialmente la de los alféreces, en los que se hace muy reconocible la presencis del astro en las vestiduras de los mismos, se convierte de esta manera en una interesante referencia a este fenomeno de identificacion. ° FAJARDO DE RUEDA, Mert, “El espitit baroco en el an colonial en Figura de exass Arie baroco en Colombia, Bogots, 1997, pp. 17-35, p, 34 TWSEBASTIAN LOPEZ, S, NESA FIGUEROA, Jy GISBERT DE MESA, T., Ate theroamericano, De la colonzacion a a Independencia, vol. Il, Madd, 1989, p. 9 "ole ta srlewease In gra colactva La prcesin del Corpus Domini en el Cusco, evil, 1996,204 Francisco Jvier PIZARRO GOMEZ Por otra parte, de los catorce santos que participan en las procesiones del Corpus, once tienen su comrespondencia con los simbolos andines. La misma festividad del Corpus se convirtio en la “comida ritual” de la fiesta inca, el “cuy". De ahi la partcipacién entusiasta y desbordada en algiin momento, como en 1700, que termiro en una reyerta ente los indios bajo los efectos del alcohol Estas series sobre la fesividad del Corpus son auténticos documentos de Ja Vida de la ciudad colonal y la de sus habitantes. Se tata de una pintura csencialmente narrativa y dotada de cierto encanto popular. La serie cuzqueta es un excelente muestraro de la estratifieacion étnica de todas las razas hhumanas que configurabas la sociedad colonial del sciscientos. Los cuadros revelan la forma en la que el protocolo de la procesién contemplaba aquella diversidad racial. Asi, en el cuadro que representa el ingreso de la procesion en la Catedral se observa la segregacion social que imponia la ritualizacion religisa; en el centro se ensontraban los blancos,llevando el palio; los laos aparecen indios con tras tipicos, que reguramente representan a los nobles de la ciudad, que aparecen tambien separados de los “chunchos" amaz6nicos, por ultimo, ala derecha, aparecian los mestizos o indomestizos. Sin embargo, entre el pablico asistente Is razas, antes ordenadas en funcion de las etnias y de lo economico, reflejado esto tiltimo en la indumentaria de las figuras aparecen mezcladas, fel relejo de lo que ocurria en la vida cotidiana lejos de Ia oficiaidad protocolaria. Por ultimo, hay que hacer constar la escasa representacidn de personajes de raza negra o mulata En estos cuadros, aribuidos por algunos autores a algtin diseipulo de Quispe Tito y por otros a Basilio de Santa Cruz, se encuentran tambien otros clementos de una iconog:afia sinerética. Nos referimos a la presencia de Papagayos, como los que aparecen en el rbol en el que San Sebastin aparece asaetado, elemento iconogrifico extraido de los keros, se presenta como elemento misterioso y ambivalente, sin que se descarte la posibilidad de connotaciones clandestinas en la medida de reivindicacion de identi, como alguna vez se ha senalado !, Pero tambien es necesario tener en cuenta lo que las creeencias tradicionales cuentan en relacion con los pajaros exoticos (oros, papagayos, aves del paraiso, etc.) que se consideraban adivinos y ante ellos acudian los que habia suftido robos al objeto de descubrir a su autor Las aves del paraiso y el esto de los pajaros exoticos eran los puentes entre lo profano y lo divino. (Fig, 1) Este tema de la procesion del Corpus y su ritualizacion etviea en los ‘euaciros citados no deja de ser una forma mas de expresion de la fiesta en la cludad colonial, una muestra singular de identidad y sineretismo cultural y plistico, en la que nos filtaban tampoco reminiscencias de los tiempos imperiales y, por tanto, una forma clandestina de rearmar su identidad "Tamayo Herrera apunta la posibildad de que puieranstinbolizat a Vlkabama o a Sayet ‘Thupat op. ct, p. 345) S MILLONES, ais, vst de i Fe. Doce ensayo sabre religisidaandina, Sevilla, 1997, p. 33Fig. 1 Detalle del enzo del Carro de San Sebastian, Sere de la Festividad del Corpus. Museo de Arte Religioso. Cuzco, Hacia 1680 cultural, As{ ocurtid, por ejemplo, en las fiestas que tienen lugar en Cuzco ‘con motivo de las fiests de beatificacion de San Ignacio de Loyola en 1616, Asi, los indios nobles, restidos con sus mejores galas levaban el koreqenge © ave sagrada ". La representacion de imagenes que representaban directamente ‘6 evocaban motivos de reminiscencias prchispanicas concluirfa hacia fines del siglo XVIII cuando, por ejemplo, se prohibe la representacién de retratos de los Incas prehispanicos, pues los retratos de “sefiores primitivos”, podia ‘causatles “sensaciones vivas de inserreccién” ‘Temas marianos Fue notoria la aceptacion inmediata del culto a Marfa entre la poblacion indigena, América se convirtié en depositaria de Ia mayor parte de las advocaciones marianas europeas, alcanzando alguna de ellas una devocion que sigue viva hasta nvestros dias, como es el caso de la Virgen de Guadalupe ‘en Nueva Espana, En el area andina el mestizaje temstico mariano se produce también mediante la adaplacién localista de los modelos iconicos europeos. Las riiltiples representaciones y versiones del tema mariano se humanizan € intimizan adquiriendo calidades de mujer del pueblo; asi, podremos ver a la Virgen hilando a la usanza quechua. Temas propios de la pintura cuzquenia son las Virgenes, solas o con el Nitto, los santos y los angeles arcabuceros. ‘May popular en la pintura cuzquefa ue el tipo tconografico mariano de la Virgen de Pomata, que. ejemplo igualmente de sincretismo iconic, representa ala Vingen de la Candelaria con tocado indfgena de plumas. En este terreno, es necesario asomarnos, siquiera sea someramente, a las ‘mutaciones que experimenta la iconografia cristiana occidental en manos del artista cuzqueo, a la trasformacion formal que los iconos espanoles suften en tierras andinas. Estas mutaciones, legan a ser en ocasiones generadoras de nuevas formas iconograficas, mss aceptadas por los naturales que las TAMAYO HERRERA, J. op. it, p.355, "9 MILLONES, Luis. p. 37206 Francisco Javier PIZARRO GOMEZ ortodoxas europeas. En el primer caso, es necesario referiros a la transformacion de la iconografia mariana europea en las formas representativas de Ia Virgen de Cocharcas, Nuestra Senora de Pomata ®, o las “virgenes peregrinas”. Estas tiltimas empleadas por drdenes religiosas, como los mercedarios 6 los franciscanos, para recorrer con ellas los Andes pidiendo limosna En el segundo caso nos encontramos con el tema de la Virgen de Quito, es decir el de la Inmaculada apocaliptica alada cuyo modelo iconogrifico se habria de difundir ampliamente por todo el territorio de Nueva Granada ‘Ademas del interés que por las figuras aladas, tanto angeles como santos Ganto Domingo, San Vicente Ferrer 0 San Francisco 17) se desarroll6 en la religion y el arte coloriales, la Virgen alada hay que relacionarla necesariamente con el texto apocaliptico ", Aunque la. representacion apocaliptica de la Virgen vino de las mano de los franciscanos en los primeros tiempos de Ia colonizacién, es en el siglo XVII y en Quito cuando y donde el tema arraiga a partir de la apropiacion del mismo por el escultor Bernardo de Legarda hacia 1734. Con ls advocacién popular de “La Virgen de Quito” el modelo icénico se difundis por todo el teritorio de Nueva Granada, El fenomeno de sustitucién de un rito o culto prehispanico por otto cristiano dard lugar a tipos iconograficos marianos, como es el caso de la Virgen de Sabaya, venerada por los indios de Carangas (Ouro) sustituyendo al Volcan Sabaya, que era objeto de veneracion y adoracién por los indios de la zona, La composicion piramidal de la figura, la actitud hieratica de la misma y las potencias radiadas que salen de la cabeza de la Virgen se nos antojan como factores destinados a favorecer la sustticién cultual desde el punto de Sin embargo, esta transposicion y metamorfosis iconografica entre Virgen y ‘monte (voleén) tiene en el caso de la Virgen del Cerro de Potost su ejemplo de ‘mayor interés y, posiblemente, su origen '?. Como han puesto de manifiesto los estudios antropologicos realizados en este sentido, en el mundo andino se leg6 a una identificacion entre la Virgen y la Madre Tierra o Pachamama, lo que ayudaria a la sustitucién de las costumbres cultuales indigenas a cerros 0 "6 La Virgen de Pomata, cuyo nombre tom del pueblo a ona de go Titicaca, presenta cabeza coronada de plumas, igeal que ls del Nino, a la manera ina, El tema, al parecer indido por medio de estampusy grabados, fue uno de los temas predilectos de pintores fndnimos desde Cuzco a Potor Esta modalidad ieoniea esta relacionado con el tema angélico, pues en estos los santos) como en los angeles Ins alas son ls tibuo de la mis dvina encomendad por Dios "La iconografa dela Virgen alada,cuyos origenesIconogracos se remontan al arte bzantino, tiene su onigen en e texto del Apocalipsis 1 Cap. XI, vers. Ly ss): “Y una grande senal spareco en el cielo: una mujer vestda del sly la na debajo de spies, y sobre st cabeza una ‘corona de etl. fue visa ota seal del cleo: y he qu un grande grag ermejo que tenia siete cabezasy dice cuerno yen ss cabezss sete diademas.¥ fueron dads ala mujer dos las de grande dil, para que del presencia de la serpientevolase al desir '8’Segun Gisherty Mesa el orgen de esta tematica se encuentra en el lenzo del plator y scultor de Copacabana, Francis Tito Yupanu, realizado en 1584 y en el que la imagen de Ja Virgen se integaen la de un erro o montedentdad y mestzaeen el arte barocoandina La iconograia 207 voleanes por el culto ala Virgen Maria, La obra del Museo de la Moneda de Potosi, en el que Ia imagen del cerro del Potost se convierte en Ix representacién de la Viigen Marfa, en una obra que rezuma sincretismo como pocas. En la zona infe-ior del lienzo y arrodillados ante la Virges encuentran el Papa Pablo III y Carlos V. Un cacique aparece detras de la representacion de! emperador, planteandose la posibilidad de que sea la imagen del donante del lienzo. Zn la falda del cerro aparece la pequefia figura del Inca, delante de un pequeno cerro que antecede al que se transforma en Virgen. Entre los iconos del Papa y del emperador se encuentra una esfera que podria representar la esfera mundial, pero, dado el contexto iconogriico en el que rnos encontramos y lo que en el lienzo se representa, podria ser una referencia al “Pontifical Mundo” de Huaman Poma de Ayala que reproduce en su Nueva cronica y buen gobierro de 1615. De acuerdo con el “Pontifical Mundo” de oma de Ayala, en dicho mundo solo existen las Indias y su centro era Cuzco. Encima de las Indias estaba el cielo y debajo de ellas se encontraba Castilla, donde el cientifico cronista localiza al rey de Espana y al Papa. (Fig, 2) En la parte superior la Trinidad, cuya ortodoxa representacidn iconografica resulta extrana en un Fenzo de estas caracteristicas, corona a la Virgen como reina, Es necesario tener en cuenta, como refiere el jesuita José de Arriaga en 1599, que el cerro del Potost era huaca adorada, por lo que también recibia el Fig. 2 Virgen del Cero, Museo de la ‘Casa de La Moneda, Potosi 2 au sepresentacin parece seguir escrapulosamente el texto de José de Arvaga en una carta de 1509 en la que afta by sigulene: “Una sala cosa dire..poco mas de dos millas de esta Villasti dos ceros a qu los indios desde tempo inmemoral han tenido extra devocion scudiendo al a hacer ss ofrendas y sacifcios°( MESA, Jose de y GISBERT, Teresa, Lt intra en los mscos de Bola, La Paza, 1991, p. 144)208 Francisco Javer PIZARRO GOMEZ nombre de Coya o Reins, es decir de divinidad femenina. Con estos antecedentes prehispanicos, la iglesia cristiana conseguiria la aceptacion por parte de los indigenas potosianos del culto ala Virgen, eristianizando el culto ala montafa. ello contribairia en gran medida este tipo de representaciones. El agustino Ramos Gavilan, en su Historia de la Virgen de Copacabana, reflere a esta iconogralia, explicandola afirmando que Cristo es una piedra pies ni manos, luciente como el diamante y cobijada en el seno de la montana, Asi Maria, es Ia entrafa en la que se cobija Cristo-Diamante, es decir la montana. A la hora de entender esta relacidn entre Cristo y el diamante, es necesario tener en cuenta las creencias prehispsincas relacionadas con el hecho de Ia asociacion de piedras preciosas con divinidades. Asi, por ejemplo, en la Cronica del Pera de Pedra Cieza de Leon y en el capitulo 50 en el que se refiere a las costumbres religiosas, comenta emo los indios tenian por dios a tuna esmeralda 2 Temas angelicos De gran arraigo en la pintura andina, desde el norte de Pert Argentina, fue el tema del ingel, normalmente en representaciones seriadas, localizéndose la mayor part de ellas entre La Paz y Cuzco. La iconografia del singel de la pintura mestiza proviene de los grabadios de la serie de Wierix de Jos Siete Arcéngeles de Palermo. Sin embargo, el tema se reinterpreta en América, pues en Europa en angel nunca aparece armado con arcabuz. El tema, aunque no es exclusivo de la pintura cuzquea, pues aparece también en Ecuador y Colombia, tiene en Cuzco un desarrollo espectacular. Uno de los primeros conjuntos mas antiguos ¢ interesantes de esta temitica es la la iglesia boliviana de Calamarca, en la region de la Paz, que se fecha hacia 1660-80. ‘Como es sabido, las series de angeles arcabuceros presentan también un interesante dosis de sincretismo iconico religioso-cultural. Organizadas al ‘modo de paradas militares, las series de angeles arcabuceros se convierten en compaiiias compuestas por el abanderado, el trompetero, los tambores, los alabarderos y, finalmente, los areabuceros. “Angeles en marcha” rezaba en el rotulo de los libros de cuenias de fabrica de la serie de angeles arcabuceros de Calamarca (Bolivia). Estos iltimos pueden aparecen disparando al modo de salva militar de ordenanza, o bien en posicion de descanso, con el arcabuz al hombro, presentandolo, lispiéndolo 0 cargando con él. Todos ellos vestidos « lavusanza de finales del siglo XVII. Al parecer, la fuente de inspiracion literaria de estas series angélicas ror parte de los religiosos del Nuevo Mundo se encuentra en el libro apécrfo (cap. VI al XVI) del profeta Enoch, en el que 31 .en el chor de Manta tiene o tenta una picdra de esmeralda, de mucha grandeza y muy ‘caja cual uverony poseyeron sus antecesores por muy venerada y estimady alguns diss le ponian en pablico, yadorsbar y reverencaban como si estuviers en ells encerad siguna deldad"Menta y nestzaeen el are barocoandino. La iconogrfia 209 cada angel se identifica con un fenémeno celeste 2, Por otra parte y como ha sido indicado por los especialistas del arte boliviano, las actitudes de los Angeles arcabuceros cuzquehos copian las estampas de libros de ejercicios militares, como el de Gneyns Hexman "Los ejericios de las armas” de 1608 ». Con esta asociaciGn simbolica, los religiosos trataban de eliminar entre la poblacion indigena la adoracion a los astros y a los fenémenos atmosféricos. Este hecho podria explicar también la popularidad que adquieron estas series y los temas angelicos entre los naturales. Pero, ademas en esta iconografia del angel del arcabuz existen connotaciones de dominacion militar que a nadie escapartan, No cabe duda, ademas, que, desde la perspectiva del indio, el arcabuz asociado a la figura del angel resultaba mas efectivo que la espada 0 Ja lanza, pues el recuerdo del estruendo de aquél reforzaba los earacteres ‘dentiicadores del icono angélico ‘Temas hagiograficos Esta disyunci6n iconica, con una subyacente intencionalidad significante de caracter clandestino, se empleara también en temas religiosos prehispanicos como el del “fantasma’ Viracocha (Wiragocha), el dios creador andino representado con apariercia humana, que tras la conquista y de acuerdo con la eronica de Alonso Ramos Gavilan se convierte en San Bartolomé, que supuestamente Hlegaria al mundo andino para evangelizar ®. Al parecer, la ‘dentficacion original ertre Viracocha y San Bartolomé viene de los espanles que vieron la imagen de Viracocha en el templo de Cacha, cerca de Cuzco, ‘demtficandolo con el diseipulo viajero de Cristo. Ast lo afirma Garcilaso de la Vega ®. El mismo Garcileso describia as la estatua del supuesto San Bartolomé “Era un hombre de buera estatura, con una barba larga de mais de un palmo. 2 Sivols aos de los sngcks Miguel. Rlal y Gabriel los ics amos por nips de Roma los nombres del reno Se ae sere angi um apaecen ena pny sia deren de ibe de toc, Dicho nombre estn chads cha parte de a cada ob denominada “Liro de los Angels, eatalon VI al XXXVI Al, cade angel esc a elementos de manera ue Bare ex gl del riz, Bare! el yo Calpe! del So. Koel de as {stella ayael deta nos, Matar de ni, Ofanl dea Lana, Rap del treo, arse de sterols, Rha dees planes Tel dl vient, Sigel dea neve, Sane Acta del din, Zaael deepest, Zs del ran, Zac! el rb ) Ziel A a cometas La define tanecpeion de ls nombres os angele en series ens ‘evela que, posibemene la nfiuecia del hbo de Enoch no fern deca SEBASTIAN LOPEZ hare branes, Mactid, 190, p19, Hy ue ene cuenta tb fF inters que el batroco depets nuevamente fa obra te Bins Arcopeia sobre st Jeraquas angen, ratath sobre Angeles que enables nn enecha acon ee et, fers) lon ator obra que seins spines por soln Signe Ty wea) eve histor de ptun en Balla 257 2 Vid PEASE GARCIA iRtGOVEN, F 1 doy ceaor anne Mosca Aral Editors, 1976, p40 3 tos sparse abe vito ate tempo y a saa han quero dc que pao ser qe apostol Sn Barslome pce hasta ert 4 predicrtaqelos gens queen meron Sty hubinen sho fos aes In estat el plone Gacso, 981,309)210 Frencisco Javier PIZARRO GOMEZ Los vestidos, largos y anchos como tinica 0 sotana, llegaban hasta los pies Tenia un extrano animal alado por el pescuezo con una cadena y el ramal de clla en una mano de la estaua” (Garcilaso, 1991, 304) Ouro cronista como Guaman Poma de Ayala también describe y dibuja a san Bartolome convencid> de que habia eaminado por tierras americanas. Segan su testimonio, el paso de San Bartolomé por Pers estuvo plagado de difcultades. Asi fue maltrtado por el pueblo Cacha, por lo que Dios abrasé a sus habitantes como represalia, En su camino hacia el Titicaca, el santo debid enfrentarse al “hechicero" Anti que conversaba con el demonio en una cueva. Su presencia hizo enmudecer al demonio y convirtio al hechicero al cristianismo, Tras aquel acontecimiento, el hechicero acogio respetuosamente In cruz que, desde entonces, se habria de reverenciar en Carabuco, localidad en la tuvo Tugar el milagre. Esta es, para Poma ce Ayala, la primera cruz que se instala en los Andes y para dar fede la ereencia en ello fo refleja en uno de los dibujo de su eronica. Fig. 3) ‘Con esta tradicign, Ia figura de San Bartolomé aparece con frecuencia en los lienzos de los pintores coloniales de los siglos XVII y XVIII, Casi siempre se le representa en actitud :vangelizadora, con el cuchillo curvo como simbolo desu mario, tniea tala y larga barba. Ast lo efgia, por ejemplo, el pintor Diego de la Puente Pero Ia presencia del personaje dle San Bartolome entre la poblacién indigena hizo recordar a ésta temas antiguos prehispanicos, como Tunupa, Fig. 3 llustacion de Ta Cronlea de Huaman Poma de AyalaMental y mestizaje ene ate boro andi. La conogafia 21 santo local que fue martrizado y arrojado al lago Titicaca, Tunupa aparece en la serie de las Postrimeria realizada por José Lopez de los Rios en 1684 para la iglesia de Carabuco (La Paz), al dedicarse uno de los cuatro (al estar incluida la Muerte en el lienzo del Infierno) a Tunupa. También se identificara al personaje apostélico con el “pishtaco” 0 *nakaq”, es decir el degollador, un personaje con cuchillo y barba que asaltaba en los caminos a los viajeros para ‘degollarles y extraerles la grasa de su organismo ®, Esta identificacion iconica ‘entre San Bartolomé y el “degollador” andino Mego a ser manipulada intetesadamente, Asf, los enemigos de los bethlemitas llegaron fomentaron la confusion de estos con el “Aakaq’, al tratar de asimilar su aspecto con el del temido apostol cristiano entie la poblacién india y manifestar que habian sido enviados por el Rey pata degollar a los indios y con las mantecas de estos surtir sus boticas Por otra parte el Iapa participara del fendmeno de aculturacién al convertirse en Santiago Matamoros, que en América se convierte en Santiago “mataindios”, cuyo icono participara tambien del fendmeno de la disyuncién significante. Para el esfanol el martir se convierte en América en el santo vencedlor de la paganta indigena, mientras que para el indio se acepta como la imagen del Illapa, el dios inca que cabalgaba por los aires lanzando rayos con su espada flamigera, Pero no debe olvidarse que el Illapa es un dios negativo en la mitologia pre-inea, por lo que la epresentacign de Santiago cuyo caballo pisa los cuerpos de indias no encontraria problemas para su aceptacién entre la poblacion indigena, Se trataba, por tanto y en definitiva, de una politica iconogrifica orquestada por la iglesia colonizadora en pro de eso que Francisco de Avila lamaria “sustituciones” en el siglo XVIL, Como ha indicado Garcia Saiz, lo interesante de este fendmeno en la Pintura andina es que ésta consiguié hacer de la misma un medio de expresién de amplia penetracién en el mundo indigena sin que existiese una relacion tan directa con el munde prehispanico como si ocurri en el caso dela pintura del virreinato mexicano, donde, sin embargo, no se consiguié hacer de esta forma de expresion uns escuela pictorica definida como st ocurrié en el territorio andino ®. Otros temas Como novedad izonografica deen calificarse tambien otras ‘manifestaciones figurativas, como el del Huerto de San Antonio Abab, la Virgen en la Cruz, el Caballero de la Muerte, etc.. Se trata de obras sincréticas llenas de simbotos, retratos, textos, etc. en una amalgama de elementos cuyo mensaje 8 MILLONES, Luis, El oto de lf. Doce ensayo sobre eligoidadandina, Sevilla, 1997, p. 55 ¥ bid p57 2 GUTIERREZ, R, op cit p78 2 GARCIA SAINZ! Cop cl, p. 90212 Francisco Javier PIZARRO GOMEZ Fig. 4 “Coronacion de la Virgen por la “Trinidad”, Gaspar Miguel de Bersio, Museo Nacional de Art, La Paz es necesario descifrar. Son los llamados cuadros “hist6rico-simbélico: Statsny. Pero, més interesante es el caso de la representacion de la Trinidad mediante la yepresentacién de una figura humana con tres rostros ( Fig. 4), ccuya iconografia fue el resultado de la necesidad de adaptar el misterio cristiano a la mentalidac del indio y, ademas, la necesidad de suprimir la paloma del Espiritu Santo por la confusién a que pudiera dar lugar frente a la posicion de la iglesia contra las costumbres idolatricas®. Otra forma heterodoxa de la iconogralia del arte mestizo en relacién con la representacion, de la Trinidad para evitar la representacién de la paloma del Espiritu Santo sera aquella en la que las tres personas aparecen con idénticos caracteres Finonémicos, tema de gran aceptacién tanto en virreniato andino como en el de Nueva Espafa, Este esel caso de cuadros como el de "La Coronacidn de la Virgen" del circulo de Gaspar Miguel de Berrio que se conserva en el Museo Nacional de Arte de La Paz En Jo que a la iconografia profana se refiere, la arquitectura nos ofrece ejemplos interesantes del mestizaje iconografico, no solo cuando en la arquitectura mestiza del siglo XVIII los motivos decorativos y figurativos del repertorio occidental se entremezclan con los de procedencia autéctona, sino también cuando los icones occidentales adquieren identidad local de la misma forma que hemos visto en el arte religioso. Este es el caso de los temas por % MESA, José dey GISDERT, res, Historia dela pntra cuzquet, Lima, 1982, vol. 1, p. 308 MESA, Joué dey GISBERT, leven La pur els museas de Bolivia, La Paa, 1991, p. 40enidad y mestzaeen el arte barocoandina, La conogrfia 213 mitologicos y fantasticos, como es el caso del gigante, del acéfalo, del cinocétalo y, como no, de la sirena Como en el caso de los gigantes, las amazonas o los acélalos, la presencia de seres mitologicos como el Unicornio o la Sirena deben incluirse en el discurso que hace de América una tierra en la que tenian cabida los seres mis fantasticos imaginados por el hombre. No obstante, y con respecto a la asociacién del Unicornis con América, no debe descartarse la posibilidad de {que se hiciera alusion a la acepcion simbolica del unicornio como expresion de la atraccion de la mujer (que en este caso seria América) y de sus peligros »2. Con un sentido semejante podria entenderse la presencia de las Este tema de la sitena es, como indica Santiago Sebastian, ambivalente, pues, aunque ¢s um elemento de la Antigiedad clasica, su empleo en el arte ‘mestizo puede deberse ala tradicion indigena en la que se daba vida a dos mujeres-peces, las cuales sedujeron al dios Tunupa. Otra posibilidad interpretativa sobre la presencia de la sirena en la decoracion arquitectonica puede estar en el uso que de la misma se hace en Ia iconografia mitica americanista, constituyendo, por tanto, un ejemplo de sincretismo icénico. No debemos olvidar, en este sentido que Colén creyo haber visto sirenas, posiblemente confundiendotas con manaties®, y que en diversos repertorios ‘conograficos americanistas, como el de De Bry. la sirena aparece junto a otras ranifestaciones del bestiario marino trasplantado a América. Sea como fuerte, el caso es el que iconicamente el tema también se mestiza y asi veremos sirenas que, en lugar de tanir la lira griega (como mandaba la ortodoxia iconografica) aparecen tafendo el “charango”, instrumento usado por la poblacion indigena y que se construye con el caparaz6n de un armadillo 2% TERVARENT, G, de, Auribus et symboles dans Yart profane, 1450-1600, Ginebra, 1959, Il 20 no eran tan hermosa como las pintan, que en alguna manera tenia forma de hombre en lena COLON, C, Diara,9 de enero)