La hegemonia conservadc Rubén Sierra MejiaPrimera edielén, 2018 |SBN impreso: 978-958.783-3133 ISBN cigital: 978-958-703.3126 comilo mane DiseRocriginal dela coleccién Universidad Nacional de Colombia Faculted de Clenclas Humanas Comite eatorial Luz Amparo Fajardo Ure, Decena . ohera Lan Redriguce Viedecane Academica Constanza Moys Prd, Veedecana de nvestgacsny Extensén Jorge Aura Dia, Dreceor Revita ldeasy Valores Caro Tegnate Director del CES inne ne ere ee Preporaion eit Cero Eotora eutadde Cencasumanas cetera foreunaleduco : vwovihuranasunaleduco Te 3185000 et 16252 Como Baquero Cacellanas director ‘Anghlca M. Olay, coordina edtrial ‘Juan. Vill N_coordnacén grfica-maquetacin able Andes castro Henae,corecin de esto Impresoen Colombe rohit la repreduccén total opal porcualquler meso sn a auteiaain ected ular elosderechospetimeniles.eI las dos primeras _ décadas del siglo xx" Egberto Bermudez uentes (1870-1932) ilustran que se desarrollé en Bogoté ico y compositor en las de que en 1g10 la Unién las élites de los dos partidos rtura politica, modernizacién liminar la gran fractura social y d bogotana y colombiana en ese En un articulo donde describia en 1886, José Caicedo Rojas (1816- minos muy claros lo que dicha fractura musicales anotando que para modificar ela prictica musical fuera «lo que es en s:una profesién noble, honrosa y meritoria ico o un frivolo pasatiempo» (Caicedo este als aparecen en Bermidez (2012b). ‘Rojashay ediciones modernas en D. Feferbaum y H. 21-32), y B. Bermiidez y J. Cortés (2001, 83-94).Egberto Bermadez y tertulias eran sin duda un agradable pa pendia su supervivencia. Por el contrario, los bajasy medias, muchas veces herederos dela pro padres y abuelos habian sido muisicos de banda o d sus servicios a destajo en bailes, funerales y serenata musical fuera muy diferente al delosaficionados de Ia miisica era un oficio artesanal compartido por grabadores y dibujantes, cuya dignificacién y profesio tal vez una de las tendencias mds sobresalientes del ca que se buscaba en este momento. La vida y Ia carrera de Cif sitdan precisamente en esa fractura. i Deorigen provinciano, no era hijo de artesanos sino de un: pero la élite ala que pertenecia no era la de terratenientes, dip comerciantes, financistas y especuladores, sino la de aquellos qu enlaeducacién como un efectivo medio de promocién social. una nocién roméntica del arte, Cifuentes opta por la profesién pero el medio en que esta se desenvuelve no habia logrado la madurez_ que le permitiese sobrevivir a sus propias limitaciones, y, atrapado en su amateurismo, nuestro medio musical a finales del siglo xrx y co- mienzos del xx todavia dependia para su supervivencia delasconexiones sociales y de la interesada benevolencia de financistas y politicos. EL mecenazgo de la élite era précticamente inexistente y adem4s —como anota Caicedo Rojas— el gremio musical y artesanal mostraba rasgos negativos y disociadores que no permitieron su desarrollo (Caicedo Rojas, 1886, 6-7). Tal vez el més notorio de estos era un exacerbado sentido de individualismo y competencia, que posiblemente podamos entender como estrategia de supervivencia en un medio de muy pobres recursos técnicos y de innovacién; en donde poseer un nuevo método —0 truco— de armonia, orquestacién o escritura musical —enseftado generalmente por un extranjero— era objeto de culto y de excesivo celo, envidiado por los demas y magnificado por quien lo posela. La falta de prestigio y respetabilidad para la profesién musical era otro de los escollos para la institucionalizacién de la mmisica en la ciudad, y Jorge W. Price (1853-1953), el fundador de la Academia Nacional de Musica, en su balance de la historia de la institucién realizado en 1934, enfatiza este aspecto, aunque anota que para el 204Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombi momento en que escribia se habfa logrado algin progreso dentro de alla, ya convertida en Conservatorio. Price también hace referencia ala tradicional indolencia gubernamental y oficial, en especial en cuanto glacostosa dotacién y la infraestructura necesarias para su adecuado fancionamiento (Price, 1935, 638-639). A finales de 1940, Guillermo Uribe Holguin (1880-1971), director del Conservatorio durante veinti- cinco aftos, vuelve a aludir alos mismos problemas como las principales ‘causas que habian impedido el desarrollo ¢ institucionalizacién dela ‘educacion y la préctica musical en la ciudad. Puntualiza ademas por primera vez el caricter aficionado y la poca preparacién profesional del profesorado de la Academia, en la que él mismo habia comenzado su educacién musical, entre otros, con el joven Cifuentes como profesor dearmonia (Uribe Holguin, 1941, 27-28). Vida Cifuentes nacié en Bogota en 1870 en el seno de una familia de clase media, y en 1886 comenzé sus estudios en la Academia Nacional _ de Miisica como alumno de contrabajo, en aquel entonces dirigida u fundador, Jorge W. Price‘. Mostré también desde temprano : risticas y deseché el futuro en medicina que deseaba 08 ediciones posteriores, en el Boletin de Programas ional de Colombia, xx, 207 (noviembre de 1961), ‘De Greiff (1978, 258-281). a biografia de Cifutentes los proporciona su hijo, a mna «Compositores modernos, Santos modernos. Santos Cifuentes, 1915, 9), columna eae 011538. Sobre | Cifuentes y Gutiérrez (1947, 7). Otras Price (1935) y José 1. Perdomo EscobarEgberto Bermadez su padre, abogado de iliacién liberal y bien intelectuales de la ciudad, Price; Julio Qu Diego Fallon (1834-1905), Gumersindo (1859-1920) fueron sus profesores en m piano; conocimientos que complemento del violin y el violoncelo. Ya en 1888 la Academia, y en 1889, como Domingo Bolivar, Eugenio Andrade, y Federico Calvo, musicos de los cuales tenemos noticias muy fragmentarias. La presenci compositor y director de 6pera italiano Augusto desde 1891 fue fundamental para la Academia, y ¢ consolida sus estudios al lado de su contemporaneo At Montoya (1870-1934)*, Sus primeros ensayos sinfénicos- Albores Musicales y otros que mencionaremos mas de estos aiios. Uribe Holguin alude en sus memorias a una importante co- yuntura ocurrida en 1893-1894, cuando el joven violinista Narciso Garay (1876-1953), formado en Panama y Cartagena, se establece con su familia en Bogota y no es invitado a vincularse a la Academia, a pesar del deseo de estudiantes como él, quien cursaba estudios de ese instrumento (Uribe Holguin, 1941, 27-32)*. Ese mismo afto Garay —probablemente asesorado por su padre, el pintor, cantante de opera y buen conocedor del medio musical Epifanio Garay (1849-1903)— escribe sobre el nacionalismo musical y la necesidad de su desarrollo en Colombia. El escrito hace veladas referencias a la situacién de la mnisica en ese momento y, convencido de la preeminencia de Paris como principal centro de cultura musical, Garay considera que en la ensefanza musical en Bogota «un prurito de anglomania le cerraba las puertas a lo moderno» (Garay, 1894, 243); una directa alusion a Price y a los textos ingleses usados en la Academia, Ademds, Garay s¢ queja en su escrito de la ausencia de compositores nacionales, aunque menciona la existencia de «dos sinfonistas» aludiendo —otra vez sin of: Perdomo Escobar (1979, 57-68). 6 Sobre Garay en Bogota, cf: Narciso Garay (1898). 206Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... nombrarlos— a Cifuentes y Martinez Montoya, recién graduados de ja Academia, y convocdndolos a ser quienes debian asumir la com- posicin nacionalista antes de que otros «més expertos aprovechen ja cosecha y nos dejen recogiendo los desperdicios en el rastrojo» (Garay, 1894, 51-52)”. Disculpando la acusacién del impetuoso Garay, ysinduda compartiendo su opinién, Uribe Holguin atribuye a Price glerror de juicio de no haberlo invitado a la Academia creando una ruptura que se manifesté en el abandono de alumnos avanzados como Eliseo Hernandez y él mismo. Poco después, el descontento con Price seaglutinarfa alrededor de un grupo de misicos que incluirfa también a Martinez Montoya (Uribe Holguin, 1941, 80). Cifuentes, leal a Price, se mantendrfa en la otra orilla. ; Otro aspecto importante que aparece en la carrera de Cifuentes conlapresencia de Garay en Bogots es su interés por la misica popular y su andlisis. En su citado escrito Garay indica que para esa fecha habia realizado labores de recoleccién de melodias de bambucos y otros géneros musicales populares en Bogota y sus alrededores —pre- sumiblemente desde su Ilegada en 1893— e incluye en él un primer intento de andlisis musical de dichas piezas, que puede tomarse —a pesar de su estado incipiente— como la primera aproximaci6n a una valoracién técnica del repertorio de miisica popular colombiana gente en ese momento (Garay, 1894). Es muy probable que el interés ee anélisis musical seguramente lo llevara a ilar a lo que Garay indica en su articulo, y no se puede Bisse ialaber pionera en este campo haya sido biografico Alfonso Cifuentes refiere ite —es decir, antes de 1894— su padre para recolectar en notacién y populares en viajes que lo a, Boyacay el sur de Santander rimonio con la pianista Maria | Academia y perteneciente a una y De Greiff (1978, 48-52) y enmismo aito desu matrimonio, Cift editado en Londres a instancias describe como «adoptado por la Aci en Bogoté su Teoria de la musica notables aumentos y correcciones, apar dedica a la docencia, tanto en la tras cicierenearea ee Cc formacién musical que: te durannela Guests ios OIDede me dente, José M. Marroquin (1827-1908), y su: Joaquin Casas (1866-1951). En mayo de 1903, el Cé la Academia Beethoven y obtiene el cardcter de en 1907, cuando ya la Academia Nacional de Misica sus actividades. En estos afios Cifuentes entabla relaciones e: con importantes figuras de la vida literaria, intelectual y la capital (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 24-25, 29)°. La Academia Nacional de Musica reanuda sus activi ajo la direccién de Alarcén a mediados de 1905, quien, debido a sus 0 paciones comerciales, debe ser reemplazado por sualumno Martinez Montoya. Cifuentes se margina de esta institucién oe dedicarse a suyo y de la Academia Nacional— se hace cargo de la cftedra d armonia, pero abandona los textos de Cifuentes, hecho que los! a una ruptura personal (Uribe Holguin, 1941, 50-51; Cifuentes y Gu- tiérrez, 1947, 64-66). En 1909 Cifuentes gestiona y logra ante el pre~ sidente Ramén Gonzilez Valencia (1851-1928) el regreso de Priceala direccién de la Academia siendo él nombrado profesor de composiciéa y director de la orquesta de la institucién, que habia sido creada pot 8 Cf Pardo Tovar (1966). Para su valoracién del trabajo de Cifuentes, Cifuentes y Gutiérrez (1547 338-339). Price (1935, 272) y Perdomo Escobar (1938, 547) llaman Academia Santa Cecilia a Ia institucién antecesora del Centro Artistico fundado por Cifuentes; sin embargo, al igual que Pardo Tovar (1966, 323), optamos aqui por la denominacién y cronologia dadas por su hijo. dSantos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... Holguin antes de su viaje a Paris (Uribe Holguin, 1941, 51-56). io de ese mismo afio, Joaquin Pontén, el director y editor del ¢ que lo coloca ante la opinidn piiblica como un candidato ala direccién de la institucién”. ‘embargo, un afio més tarde, el regreso de Uribe Holguin de un breve periodo de formacién en la Schola Cantorum de cadena una situacién conflictiva que, unida a otras cir- habria de llevar a Cifuentes a abandonar la ciudad y el nso Cifuentes revela la existencia de un clima adverso al su padre por parte de un grupo de muisicos, que incluyé a Montoya, Federico Corrales e Ismael Bolivar, quienes apo- Uribe Holguin en contra de Price. Como se mencioné arriba, Holguin y Martinez Montoya y otros consideraban no habia logrado la profesionalizacién de la musica en su yreclamaban un cambio (Uribe Holguin, 1941, 73-74). dorde esta situacién, después de la llegada de Uribe Holguin 1910, Cifuentes, en una comunicacién a Price, director de ia, cede a Uribe Holguin sus catedras y la direccién de la la institucién (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 58-59). Asi, Ci- iaatin como un buen candidato ala direccién, pero nto en contra de Price crece con la publicacién de cartas a —incluso en El Artista— y, ante el inminente le ‘Uribe Holguin, Cifuentes y muchos profesores dela ven solicitan al recién posesionado 1937) desconocer el movimiento sicién, cosa que nunca ocurri Semanas después, Cifuentes in duelo, entre su obra musical te todo resultados musicales, ste ultimo habia recibidoEgberto Bermudez para sus estudios en Francia (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, embargo, esto tampoco ocurre, y el conflicto se resuelve en fay Uribe Holguin, quien es nombrado —por decreto presidenci ladireccién de la Academia, que cambia su nombre a Co Nacional de Musica, a finales de 1910. Cifuentes abandona Bogota a mediados de 1911 rumbo tagena con el 4nimo inicial de establecer allfuna filial desu. Beethoven, que dejé funcionando en Bogotd en manos de Suesciin, La actividad musical en Cartagena se habia desa la tiltima década del siglo x1x con la fundacién del Instituto M de la ciudad en 1889-1890, con la presencia de los miisicos ital Lorenzo Margottini (;-2) y Giovanni (Juan) de Sanctis (1858-2) tucién Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolivar, sf Espr 2005, 161-162). Margottini, primer director de dicho Instituto, publica _ en 1890 un breve tratado de teorfa musical, y en los afios siguientes, otros miisicos italianos refuerzan el profesorado del Instituto conso- _ lidando una institucién aparentemente més gil y eficiente que lade Bogoté; al menos, eso podria afirmarse por la instruccién musical de uno de sus alumnos, el ya mencionado Narciso Garay, admirada por Uribe Holguin (Margottini, 1890). Volviendo a Cifuentes, la filial de su Academia se establece en Cartagena en el mes de junio, pero solo funciona unos pocos meses pues a comienzos de 1912, a instancias de su cufiado, el escritor liberal Marcel Gutiérrez, Cifuentes cambia de planes y decide viajar con éla Chile acompaiiado de su familia (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 69-70) Alli participa en la actividad de los circulos musicales en Santiago, aunque después de una permanencia de més 0 menos un afio sigue una vez més a Gutiérrez, esta vez hacia Buenos Aires, en donde ya contaba con algunas relaciones en el medio musical y donde seestablece a mediados de 1913. Su inmersién en aquel medio fue rapida, donde desempeiié labores musicales de toda indole, aunque tal vez su més importante tarea de aquellos afios iniciales, después de comenzar ‘con articulos musicales en el matutino El Pueblo, fuela colaboracién en el Correo Musical Sud-Americano, proyecto editorial de Adolfo Breyer sobre el que volveremos més adelante. Adicionalmente, Cifuentes estuvo vinculado como profesor y organizador de la actividad musical 210Santos CHfuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... delasescuelas y casas de la Comunidad Salesiana durante varios aiios, y para ese fin publicé la cuarta edicién de su Teoria de la milsica en Jaeditorial de dicha comunidad (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 76-77)" En 1916 recibe un nombramiento diplomatico —que aparente- mente dura corto tiempo— y se dedica a otras labores intelectuales, y, después de sucesivas tragedias familiares Ia muerte de su madre en ese aio y la de dos de sus hijas en 1919 y 1921—, a comienzos de Jos afios veinte, renuncia a un eventual regreso a Colombia y decide continuar en Buenos Aires desempefidndose como profesor de inglés, historia y literatura”. De esta época datan algunos textos histéricos, incluidos por su hijo en su trabajo biografico. Sus tiltimos afios trans- currieron entre la dedicaci6n a su familia, el cultivo de sus amistades en medios intelectuales y artisticos argentinos, y la continuacién de sus exploraciones sobre la teoria musical y la historia de la miisica colombiana. Murié de una afeccién renal en 1932, y sus restos reposan en el cementerio de La Recoleta de Buenos Aires. Obra musical Las obras de Cifuentes que se conservan en el Centro de Docu- _ mentacién Musical en Bogota —casi todas pertenecientes ala donacién hecha por su hijo Alfonso— sobrepasan el centenar y abarcan una nte edad de géneros, cuyo estudio y valoracién definitiva se r realizar (Bonilla de Paramo, 1991, 33-38; Cifuentes 5 84-88). En 1910 —como parte de su disputa con tor compilé una lista de sus obras, que era autor de mas de142 composiciones , 60-61), Esto nos lleva a concluir que la je se desarrollé principalmente en enza en sus aftos de formacién n las Variaciones para guitarra n ee 50), ¥ no ‘estas dos edicio: fans pao deEgberto Bermader —op.5—yel Andante —op.18—. Alfonso Cifu que establece para las obras de su padre— in periodo hay también un sinntimero de cancio como danzas, mazurcas, pasillos, valses, un bat una gavota y una polca para piano (Bonilla ¢ Hemos mencionado la importancia de la en la Academia, pero no podemos asumir que h formacién muy intensiva de orquestacion ocupaciones con st compaiiia de pera no mucho tiempo a sus alumnos, Esto lo sabemos po de julio de ese afio, en donde indica que queria ¢ actividad de director de épera y manifiesta dud la oferta del gobierno como profesor en la. Banda Militar, ocupaciones que, segiin él, estimab «por lo menos una hora al dfa» (Azzali, carta| 1891, citado en Perdomo Escobar, 1979; 68). Sine escasa dedicacién de su maestro, la influencia de Azzalire cambio fundamental para Cifuentes, y el trozo sinfénico q Sinfonta «Albores Musicales», op. 36, fechado en 1893, € a «mi querido maestro A. Azzali», y tal vez sea su obra or elaborada. Obras orquestales de esa misma época son la O op. 33, 1a Obertura Ocho de Marzo y el Scherzo op. 41, que, descripcién de su hijo, estd elaborado «sobre temas tropicales puesto alrededor de 1895 y descrito como «fuga dentro de temas nacionales», y que Perdomo Escobar identifica como Si sobre aires tropicales (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 85; Pardo To 1966, 2773 Perdomo Escobar, 1945, 18-20, 1963, 240). Seguin su: la primera parte de esta obra —moderato—, estd escritaen formade pasillo, «cadencioso y dulce aun cuando se presta para movimientos répidos», mientras que para la segunda eligié el torbellino, alegrey bullicioso, para la cual introdujo en la orquesta instrumentos como tambor, pandereta, castafiuelas y triéngulo, ademas de los habituales timbales (Carta de Cifuentes de 1931, citada en Cifuentes y' Gutiérrez, 1947, 54-55). Mas adelante veremos cémo la composicion de esta obra se enmarca en lasinvestigaciones y el andlisis de musica popular que Cifuentes comienza en Colombia y elabora y publica en Argentine 212‘Santos Cifuentes (1870-1932): la profasién musical en Colombia... $u Concierto para violin op. 71 con orquesta de camara y otras obras para orquesta y coro, de clara orientacién catélica como el Himno a San Pedro Claver op. 68 —con texto de ‘Miguel A. Caro (1843- 1909)—; Kyrie op. 40 y Plegaria a la Virgen ‘Op. 92, datan también de esta época. Los goces del hogar op. 37, con texto del poeta inglés Robert Browning (1812-1889) y traduccién del mismo Caro, se incluye entre Jas obras de este periodo, al igual que cinco operetas, una zarzuela —Laceladora—y varias canciones que complementan su produccién compositiva en esos afios. Este periodo, anterior a la Guerra de los Mil Dias y ala fundacién del Circulo Artistico, es sin duda el mas prolifico de Cifuentes. El Concierto para piano y orquesta, de 1910, ya Sonata para violin, estrenada en Buenos Aires en 1914, son las obras mas significativas compuestas por Cifuentes antes de su partida de Colombia, en 1912. Es posible que de este periodo daten también sus dos Tr/os, uno de ellos para dos violoncelos y piano, al igual que La soledad, obra orquestal de intencién descriptiva, y Constelaciones op. 133, con texto de José M. Rivas Groot (1863-1923), también de tematica cristiana. El Himno colombiano ala paz, op.132 para canto y piano —con texto de su amigo ‘ydestacado critico Maximiliano Grillo (1868-1949), obra comisionada _ Por el presidente Rafael Reyes (1849-1921) y estrenada en el Teatro ae solo fue publicado en Bogoté en Mundo al Dia en aje postumo y —como puntualiza Cortés— también la de nacionalismo que desataron el incidente de con el Perti (Bonilla de Paramo, 1991, 37; 7, 28; Cortés, 2004, 108). ‘son muy pocas pues ya hemos indicado Buenos Aires su vida se vio afectada por s. Ademés, estas, muy conservadoras o hubieran logrado destacarse en el bullente donde compositores contemporaneos -1949), Juin Aguirre (1868-1924) y }) pasaban por el mejor momento de sus te ilargentino comienzaa vivir ismo y universalismo, posicidn esta aun segundo plano el nacionalismo 213Egberto Bermidez defendido a ultranza por Cifuentes, En los afios veint surgir voces discordantes en el panorama musical arge de que el nacionalismo logra mantener cierta he aftos cincuenta. Y aun desde la perspectiva propuestas, que tendian al impresionismo y a otros presentes en el trabajo de los hermanos José Maria Ca y Juan José Castro (1895-1968), y mas tarde en el de Juan C (1898-1971) y el grupo Renovacién, que Ilevaria a la ado neoclasicismo y, més tarde, a la introduccién del dodecaf comienzos de los afios treinta (Behague, 1983, 306-09; Cort 59-67; Plesch y Huseby, 1999, Ut, 177-79, 182-83). Su Colombiana. Aire de bambuco, obra para piano Alberto Williams, y cuya partitura fue publicada e inserts separata en el Correo Musical Sud-Americano en septiembre puede considerarse su canto de cisne como compositor (Cifu 1915a). La identificacién de Cifuentes con Williams partia de sus periencias comunes en la docencia y la creaci6n de instituciones musi- cales, asfcomo en la elaboracién de textos de armonia y teorfa musical (Behague, 1983, 163), En Colombiana, Cifuentes continia la tradicién de las pocas obras nacionalistas colombianas para piano compuestas hasta el momento, especialmente la mds conocida, El Bambuco. Ai Nacionales neogranadinos op. 14 del pianista Manuel Maria Pérraga (2835-1906), Al igual que en sus modelos, en Colombiana se destaca la superposicién de patrones ritmicos binarios y ternarios, al igual que los rasgos modales melédicos del bambuco, segtin era conocido desde mediados del siglo x1x. Otro importante aspecto de esta obra es su aporte a la discusién sobre los problemas de notacién de este género musical, que se hallaba en transicién entre la tradicién oral y la escrita —como el mismo Cifuentes reconoce— y que contaba en ese momento con diferentes propuestas de escritura, aspecto que trataremos més adelante. Alfonso Cifuentes menciona otras obras vocales, segtin él, trabajos de reconstruccién de algunas canciones antiguas que recordaba de memoria ya las que él les atribuye vigencia en la Santafé de los siglos xvi y x1x (Cifuentes y Gutiérrez, 1947: 86 106). Sin embargo, lo importante es que estas exploraciones. histOricas —de las cuales también trataremos més adelante— forman parte 214Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... del esfuerzo de establecer unas pautas histéricas y analiticas para el desarrollo de la musica colombiana y latinoamericana, intentos plasmados en los ensayos de sus primeros aftos en Buenos Aires, de Jos cuales trataremos en el siguiente apartado, Finalmente, se incluye aqui una breve discusién sobre las obras que Cifuentes dedicé a la teoria musical, publicadas en 1896 y 1897 y que se convirtieron en textos oficiales de la Academia Nacional de Misica. Los métodos y textos de teorfa musical que se usaron en dicha Academia solo comenzaron a adquirir un cardcter sistematico a finales de la década de 1880, es decir, en el momento en que Ci- fuentes comenzaba su educacién musical. Los principales fueron Los -rudimentos de la miisica de William H. Cummings (1831-1915), obra de introduccién a la técnica y teorfa musical publicada en Londres en 1877, traducida por Price y publicada por la misma casa editorial -inglesa en 1888 (Cummings, 1877). Algo semejante ocurria con el _ método de canto del italiano Alberto Randegger (1832-1911), com- " positor, director y profesor de canto activo en Londres desde 1854, fue originalmente publicado en 1880 y que, traducido por Price, 6 en Bogotd en 1888. En cuanto a la ensefianza de la armonia, ia contaba con la obra de John Stainer (1840-1901), orga- mr y académico inglés, que también fue traducida por a en 1887. Stainer publicé diferentes ediciones de su entre 1872 y 1893, una obra basada en la practica y no organista en el Magdalen College de Oxford Pablo en Londres, que en su parte final incluia En todas sus ediciones, la obra original autor francés usada como texto por sel des tableaux de musique una obra préctica de lectura por el Doctor John Steiner, Imprenta de La Luz. Las ediciones de la obra 1 segunda edicion es de 1872 y la octava edicién. con el nombre A Treatise on Harmony and the ‘Bwer and Co. 215Egberto Bermidez publicada también en Londres en 1888 (Quicherat y Pereg trataba de obras practicas y sistematicas, sin duda muy lej técnicas de ensefianza practicadas en esos afios en Alrededor de 1887-1888, el ya mencionado Stainer a editor de los manuales basicos o «Primers» de miisica q la casa Novello, Ewer y Company, y precisamente en publicé la obra de Cummings, y en 1893, la ultima: de armonja (Stainer, 1893). Estos manuales, en el camg son producto de una importante revolucién en cuanto a] en general Ilevada a cabo en Inglaterra, que en 1871 educacién primaria obligatoria, que en 1891 se torna el terreno de la mtisica, en 1889 se conforms el tinicos y la normalizacién de los planes de estudio incl 1894 laensefianza cui en territorios bajo control gic del relieve de Yehudi Menuhin— fueron de éptima c (Small, 1977, 193-196). Sin embargo, la discusién de Bogotden la década de 1890 es en otros términos. Tal vez laeficiencia delos textos ingleses ylaprosaica tozudez de Price no eran del gusto de quienes como Garay afioraban. el refinamiento parisino y su papel de Suprema Lex musical, Garay era claro en matizar que no se referia al «repertorio del populacho» sino a aquella «miisica elevada que crece bajo los auspicios del barrio San German, dela mtisica que viste casaca roja, que es trasunto dela época de Luis XIV y que hasta nuestros dias ha trascendido en las celosas manos dela nobleza» (Garay, 1894, 242). Este excelso repertorio estaba encarnado, seguin él, en la misica de Jules Massenet (1842-1912) y de autores menos conocidos como Benjamin Godard (1849-95) y Francis ‘Thomé (1850-1909), a quienes Garay consideraba chic (Garay, 1894, si) Estos ideales eran sin duda opuestos y muy lejanos al pensamiento de Price, cristiano y democratico, paternalista y cercano al Self-Help de Samuel Smiles (1812-1904) y a la idea de la necesaria educacién Y 216Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... autotransformacién de las clases populares (Smiles, 1859)**. Con las criticas de Garay, y sobre todo con su trasnochado elitismo nobiliario, quedaba abierta otra brecha no solo generacional sino social en cuanto alas orientaciones de la educacién musical en el pais. Con el estimulo para la redaccién de las obras tedricas de Ci- fuentesy su posterior adopeién por parte de la Academia, Price tratd de subsanar la situacidn arriba descrita pero aparentemente estas no lograron satisfacer a alumnos adelantados como Uribe Holguin, quien —como también se ha dicho— deseché el Tratado de armonia de Cifuentes cuando fue encargado de esa cétedra, al reabrirse la ‘Academia en 1905. Calificndola, Pardo Tovar considera que se trata deuna obra ejemplar en el terreno de la mtisica tonal y muy superior ~ en calidad a su libro de teorfa musical (Pardo Tovar, 1966, 212-214). Enesta tiltima obra, Cifuentes hace una sintesis de obras anteriores, ‘como la ya citada de Cummings y otras especializadas en diferentes _ aspectosmusicales, como lade Alexandre Bisson (1848-1912) y Théodore " deLajarte (1826-1890) sobre gramatica musical, lade Albert Lavignac (846-1916) sobre teoria general e historia de la misica, la de armonta _ de Emile Durand (1830-1903) y la de Jules Combarieu (1859-1916) sobre soria ehistoria del ritmo (Bisson y Lajarte, 1880; Combarieu, 1897; 1881; Lavignac, 1896). Otra de las obras de teorfa escritas en a instancias de Price fue Bjercicios mecdnicos para piano ez Montoya, publicados en 1897, y que segiin su autor solo nar los vacios de la obra de Ernst Pauer (1826-1905), pia- ‘vienés alumno de Franz X. W. Mozart (1791-1844), 6 en Inglaterra en 1859 como profesor del National hool of Music (Martinez Montoya, 1897). Su obra The Art laying también se publicd en 1877 en la coleccién de ada y editada por Stainer (Pauer, 1877). adecuadas para la ensefianza musical en y comienzos del xx se hubiera podido al, a través del ejercicio de una critica obvio era que en esos afios la Academia v pero aqui, con argumentos comoEgberto Bermudez los de Garay, apoyados por sus mentores y seguidores, ese buscé con las razones equivocadas, Price no era chic ylos de, tampoco, Alli estaba Cifuentes. Obra musicolégica Los escritos de Cifuentes sobre mtisica colombiana y lat ricana intentaron ajustarse al plan, de intencién latinoamerican pero también comercial, del Correo Musical Sud-Americano, musical ilustrada de circulacién semanal ideada por Adolfo Bre Hermanos—, establecida en Buenos Aires en 1882, que importab vendia instrumentos musicales y contaba con varias sucursales capital y en diferentes capitales provinciales del pais (Rusjan, 19 Correo, que en el lema de su cabezote se definfa como un «sema musical ilustrado para la reforma de la vida musical en América. Sud», fue concebida como una revista de gran formato, profuasam: ilustrada con ejemplos musicales, fotografias y abundante publicidad comercial, que desde sus primeros mimeros incluy6 partituras demiisica argentina y latinoamericana a manera de separatas. Esta publicacién, que aparecié entre 1935 y1918, fue la revista musical més destacadaen esos afiosen Argentina, y posiblemente en buena parte de América del Sur, y solo entre 1920 y1922, con la aparicién de Miisica de América, se retomaria —desde una perspectiva orientada alas nuevas tendencias— Ja publicacién de articulos sobre temas musicales y musicolégicos acompaiiados de partituras de obras de compositores argentinos del momento (Donozo, 2009, 115-116). Casi dos aftos después de su llegada a la ciudad, en mayo de1g15, y en lugar muy destacado del mimero del Correo correspondiente 15. Sabemos muy poco de los miembros de la familia que participaronenlacest musical y editorial, pero suponemos que Adolfo Breyer hijo el destinatario del estudio de Cifuentes, es Adolfo Breyer Trant, quien junto con su hermano Alberto reportan en 1910, en una breve publicacién, la existencia de un nuevo insecto; ef Breyer Trant y Breyer Trant (sf), Por otra parte, en un documento oficial, Juan Trant representa la casa editorial Breyer en un litigio sobre derechos de autor; of Quesada (1904, 280). La Casa Breyer ain existe para informacion adicional, of. htip://wwwbreyer.com.ar/ 218Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... Jacelebracion de la fiesta patria argentina, Cifuentes aporta una nota editorial exaltando el trabajo que la revista realizaba en pro del ‘arte nacional’ Sus argumentos giran alrededor del ideal del nacionalismo musical segiin el modelo de Chopin, Mendelssohn y Grieg, y alli destaca las figuras locales de Williams y Aguirre como sus genuinos representantes en Argentina. Al primero le reconoce, ademés de sus composiciones de inspiracién nacional, su valiosa labor docente —la creacion del Conservatorio de Buenos Aires, en 1893—, y al segundo no vacilaen calificarlo de ‘Chopin argentino’. Observa ademés que en Jo que llevaba de residencia en Buenos Aires, no le habia sido facil en- contrar «las huellas de la misica genuinamente nacional» pues hallaba infinidad de tendencias que buscaban, afirma Cifuentes, «no el aplauso que se merece el verdadero arte, sino un ruidoso éxito financiero» (Cifuentes, 1915b, 1). Constata alli Cifuentes el intenso cambio cultural que se vivia en ese momento, cuando las artes plasticas y la musica ‘se acomodaban cada vez més a las novedades europeas, ¢ irrumpian también con mucha fuerza la miisica popular y su industria. A lo largo de 1915 Cifuentes desarrollaria su serie «Hacia el americanismo musical», con otros ensayos que reseftaremos a continuacién, y de ‘los cuales «La misica en Colombia» es la tercera entrega. De dicha hemos podido localizar otros dos escritos monogréficos, uno do con Venezuela, del mismo Cifuentes, y otro sobre el Pa- , de Jaime Segalés, un texto probablemente gestionado por el do Marcel Gutiérrez, cufiado de Cifuentes y que residia mento en Asuncién (Cifuentes 1915e, 4-7, 10-11, 19156, 8-9; sy Gutiérrez, 1947, 74; Segalés, 1915, 4-5)". Elhijo de Cifuentes, [articulo de agosto de 1915 que examinaremos més ade- é que estuvo acompafiado de otros trabajos dedicados e otros paises latinoamericanos, aunque alude también publicacion de aquellos, debido a dificultades en la Correo en su formato original (Cifuentes y Gutiérrez, tes, «La musica en Colombia», cuenta con dos ’s, la primera, con ejemplos musicales, pero sin | Nacional de Radio y Televisién. Boletin de (agosto de 1965), 27-43: y la segunda, sin ejemplos fias, en Feferbaum y De Greiff (1978, 33-47).Egberto Bermidez ah 1947, 80-81, 84), Por lo que sabemos, estos art los ntimeros que conocemos del Correo para llegaron a publicarse, posiblemente se encuents ntimeros de dicha revista que no hemos podido I 2007, 140; 2009, 67-68)". Elarticulo inicial de su serie «Hacia el ar zando su critica, Cifuentes rechaza el intele andlisisy censura el aire de superioridad con q compositores y sus obras; otra velada alusion al tal y distante del director del Conservatorio en B curiosamente, Cifuentes en esencia coincide con D’Indy ~ lo habia expresado en su estudio sobre estética, del que he més adelante— en relacién con el intelectualismo la dicotomia mente vs. corazén— que se observaba en la momento (Passler, 2007, 255)". A pesar de sus coincidencias: socialmente, ambos tenfan una gran lejanfa pues sabemos qi se movia con facilidad en los salones de moda en Paris, en pa los de la nobleza y la gran burguesia —un mundo que Uribe ae compartié con él—, y que participaba en la mtisica que alli se hacia entre aficionados, quienes como mecenas fueron fundamentales para su proyecto (Chimenes, 2006, 66-76, 82-85). ‘ Otro objetivo que apenas aflora en el trabajo que comentamoses el cuestionamiento del canon, encarnado en la misica de Palestrina, Bach, Beethoven y Wagner, al reclamar un espacio para otros compo- sitores que merezcan ese sitio al demostrarse ‘alejados del interés bajo 17 Laentrada del Correo en la Gufa de Donozo no tiene en cuenta el tomot correspondiente a1915, que se encuentra en la Biblioteca Nacional, Buenos Aires. Para el afio 1916, Donozo analiza desde el niimero 54 en adelante; falta por localizar ain los ntimeros 41-53, correspondientes al primer trimestre de dicho afio. Es probable que alli hayan aparecido los trabajos de Cifuentes sobre la musica de Chile y Argentina mencionados por su hijo. Jan Passler (2007), «Deconstructing D'lndy or the Problem of a ‘Composer's Reputation», 19" Century Music, 30 (3), 255. 220Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... ymezquino y cuya sinceridad sea su bandera’. Una ver més Cifuentes hace eco de D’Indy en su Cours, donde la ‘sinceridad’ es una de las yirtudes que debe tener el verdadero creador musical, naturalmente identificandose también con el ideal catélico de artista (D’Indy, 1909, 14, 16). Hay otros ecos de D'Indy, como retomar aquel postulado esencial desu Cours, donde propone la liberacién a través del arte —musica—. Cifuentes hace eco de esto en plena Primera Guerra Mundial asignando —como otros seguidores del Ariel de Rodé— un papel providencial a - Joslatinoamericanos para que a través del arte lograran emanciparse en «los dominios del pensamiento» (D'Indy, 1909, 9). Para Cifuentes, la ruta a seguir comenzaba por un estudio deta- lado de las misicas latinoamericanas, que promete ir publicando en s paginas del Correo y para lo cual solicita el aporte de documentos todo tipo, anunciando que tiene ya trabajo adelantado en el caso de ” bs principal SS ei ersalserstibsinrhciSaidetsnaitconfrater. tistica’ latinoamericana que promoviera efectivamente la mn de informacién y el intercambio entre miisicos y sobre algo semejante a lo que logran las ‘redes Este proyecto no avanzé mucho, pero Francisco ?), quien intenté con relativo éxito llevar a cabo tiente década a través de la publicacion del 10 de Musica, reconoceria en Cifuentes el 0 pecs oak Lange, 1938, 19). era el andlisis musical, alEgberto Bermader un detallado andlisis, con abundantes ejemplos su propia mano, Cifuentes concluye que el autor k simb6lica e imitativay y celebrael triunfo dela i musical ruso, ademés de insistir una vez més que «debieran seguir las naciones latino-ameri de la dpera de aquel momento, Cifuentes resalta k campesina de Jvdn, alejada del verismo, que con sv sociales’ incita a la ‘depresién enfermiza’. De st claro que Cifuentes no tenfa en gran estima k modernas, pues la denomina ‘falsa’, por ale vida’, aunque se resigna a aceptar su gran po porlo menos cumpla su funcién de «elevarel espiri siquiera fueran solo imaginarias» (Behague, 1983, 1 En el ultimo cuarto del siglo x1x, la épera habia sic los vehiculos fundamentales de Ia consolidacién y pro nacionalismo musical argentino, comenzando con las 6per cisco Hargreaves (1849-1900) de 1875-1876, y culminando. (1897) y Yupanqui (1899) de Arturo Berutti (1858-1938) (B 159-160). La idea del teatro como tribuna del nacionalismo mayor realce con la inauguracién del nuevo ‘Teatro Coldn e aito del encargo de Aurora de Héctor Panizza (1875-1967), una tragic historia de amor ambientada en los afios de la Revolucién de Mayo de 1810, estrenada dentro de la temporada inaugural del nuevo: septiembre de ese afto y repetida en mayo del aiio siguiente. Unade sus arias, traducida al castellano y Ilamada Cancién a la bandera, se adopté en 1945 como canto escolar (Plesch y Huseby, 1999, 199-200). ‘También en 1908 se estrena Hérrida Nox de Berutti, ambientadaen la época de Rosas (Plesch y Huseby, 1999b, 252). Sin embargo, los temas de la 6pera argentina no se restringian a lo nacional pues poco antes de la representacién de Ivdn se habia estrenado El suefio de Alma —en agosto de 1914— de Lépez Buchardo, con asunto magico de antiguo cuento de hadas. En los aiios siguientes, sin embargo, él acento americanista se reforzaria con Huemac (1916), de tema aborigen mexicano, de Pascual de Rogatis (1880-1980); La angelical Manuelita (ag17) de Garcia Mansilla, y Gli Eroi (1919) de Berutti, respectivamente sobre el gobierno de Rosas y la campaiia libertadora de San Martin 222Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... (Kuss, 1993, 185-204; Plate, s. £). Y, en efecto, a pesar de sus halagos a Iwin, Cifuentes le reprocha a Garcia Mansilla no haber elegido un tema nacional para su obra, a la par que se lamenta de la baja calidad deinterpretacion que oy6 en el Col6n (Cifuentes, i915c, 6). El nacionalismo y su relacién con la épera eran uno de los ar- gumentos fundamentales de Felipe Pedrell (1841-1922), importante idedlogo de aquel movimiento, cuya opera nacional Els Pirineus, en su version castellana, se estrené, dirigida por su autor en el mismo “Teatro Colén en 1910, y que —en el caso-colombiano— habia sido considerada por Uribe Holguin en un articulo, lo que le permitié desarrollar vinculos de amistad con Pedrell durante su permanencia en Europa (Uribe Holguin, 1941, 76). Ademés, el debate sobre el na- cionalismo se avivé con las ideas de Pedrell en el mismo aiio en que Cifuentes publica sus ensayos, pues en el Correo aparecieron algunas delas secciones de Lirica nacionalizada, la influyente serie de ensayos ‘que Pedrell dedica al nacionalismo musical. Alli, este autor expone una vez més el recurrente tema del ‘alma nacional’ y entiende como nacionalizacién el surgimiento de ese espiritu nacional plasmado _ en miisica, en particular en canciones y en la opera. Al igual que _ Cifuentes, Pedrell destaca el caso de Rusia, los paises escandinavos, _ Hungria, Bohemia, Espaiia y Bélgica, mientras que considera que __ottos paises —como Inglaterra— han sido «refractarios a la nacio- ‘nalizacién» (Pedrell, 1913, 47). a de Cifuentes en la investigacién sobre la musica la- n yeomo fuente de construccién del nacionalismo coincide ‘ia que D'Indy otorga al historicismo en la Para este ultimo, el estudio de las grandes prendizaje, ysu Cours esta concebido como as musicales, con un esquema evolutivo nplos que aparentemente representaban el na, naturalmente— de cada periodo ejko, s. £, 104-106). En ese momento, re ntista en Francia adquiere protago- ; Bordes (1863-1909) —al igual que D’Indy, or de la Schola Cantorum—, quien con sirvié de divulgador del patrimonio poli- 223Egberto Bermidez fonico renacentista como un pilar ms, junto con la cancién de la historicidad como requisito esencial para una buena { musical (Haskell, 1996, 46-50). Como veremos adelante, D recopilé canciones entre los campesinos franceses al igual Cifuentes y Garay. Mas adelante, sin embargo, se discutiré campesino se puede realmente aplicar a esos materiales n En Espafia, sin embargo, afios antes se habia adoptado nacionalista que vinculaba la creacién musical con la inves sicolégica, bien ejemplificada en los trabajos musicales y de] miisica de Pedrell y de Francisco Asenjoy Barbieri (182 s6lidamente afincado en el mundo musical por la popul: zarzuelas, consolida esa posicién en 1890 con su edicién del Cai de Palacio, que en forma inmediata Je asigna una tradicién a la misica nacional. Pedrell, por su parte, lograria algo similar. sus dperas nacionales, sus ensayos y su critica de la ramploneria ¢ flamenquismo, tan de moda en ese momento, y, desde 1894 en ade- ante, con la edicién de los varios voliimenes de su Hispaniae Schola Musica Sacra —en lo que respecta a la polifonia renacentista—ycon _ su Teatro lirico espafol anterior al siglo x1x, la primera compilacién de Ja miisica teatral espafiola desde el Siglo de Oro hasta la tonadilla, y que su autor subtitula —siguiendo la tradicién de las publicaciones de la Academia de Historia— «documentos para la historia de la musica espafiola» (Asenjo y Barbieri, 1890; Pedrell, 1894-1898, 1897-1898). Ca- sares considera este proceso como una restauracién o regeneracién de la tradicién musical espafiola (Caseres, 1991-1992, 159-171). No puede ignorarse, sin embargo, que esas operaciones histéricas se materializan justamente en el momento en que la afioranza imperial espafiola es destrozada en 1898 con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam, aunque surgen intentos de mantenerla o al menos tratar de recuperarla. Ala vista de los mercados musicales suramericanos y caribefios, en donde ademés del toreo reinaban ya la zarzuela grande y el género chico, las estudiantinas y el cuplé (Bermiidez, 2009, 87-134). El ltimo ensayo de Cifuentes parte de su proyecto «Hacia el americanismo musical»— es aquel dedicado a las maquinas musicales automiéticas (Cifuentes, 1915g, 4-5). Cifuentes, en tono sarcastic, diag: nostica que sin duda dichas maquinas hardn disminuir el numero de 24Santos Cifuentes (1870-1932): la profesion musical en Colombia.. intérpretes mediocres, que llama ‘ejecutantes maquinas’, coincidiendo con Uribe Holguin, quien los llama ‘misicos pianolas’ aludiendo a que en la Schola Cantorum se los combatia (Uribe Holguin, 1912, 30). Sin embargo, acepta que, si bien la audicién de las maquinas presenta Jas obras de forma dptima para ser apreciadas por su limpieza y pre- cisién, esto no las iguala con su interpretacién humana, que sigue considerando itreemplazable. Tampoco las recomienda como un ideal por emular pues indica que su resultado sonoro pasa por alto los aspectos estilisticos de cada obra y compositor, llevando a una homogeneizacién poco deseable. Naturalmente, el punto de partida de la critica de Cifuentes es el tratamiento que dichas maquinas sealizan del repertorio canénico de la musica académica, lo que no Je permite ver el potencial de la «pianola, fonola, autopiano, angelus, sinfonia, 6rgano eélico, etc.» como herramientas para la circulacién dela misica popular y de baile, asi como para el consumo ligero del repertorio académico”. En forma tibia, Cifuentes finaliza su escrito reconociendo a regafiadientes el potencial de dichos aparatos. Es de anotar que, al parecer, una de las especialidades de la Casa Breyer —al igual que todas las casas musicales en ese momento— era justamente la venta de estas novedades. En efecto, a Giuseppe Rusjan, uno de sus operarios y cuiiado del propietario, se le atribuyen mejoras en el sistema de rodillos perforados mediante la adicién de otra serie de perforaciones _ paraincluirla percusién —bombos y platillos— en las piezas de baile, _ enespecial en aquellas del estilo de las Jazz Bands. De acuerdo con el imonio del hijo de Rusjan, estas maquinas se «endian muy bien y cines» importantes locales para el desarrollo de la autométicos de accién neumitica con lectura de rodillos de fueron fabricados por diferentes compattias y recibieron ‘Pianola fue la marca registrada por la Aeolian Co. _ Otras variantes fueron los «Angelus», fabricados por Thite y Mathuschek en Meridian, Mass., a partir de 1895, Instrumentos similares fueron conocidos también como ‘en Alemania, El Aeolian Organ (érgano sseguia Jos mismos principios, con un mecanismo de rados con juegos de lengiictas metalicas de vibracién libre las del armonio y acordedn. Cf. The Pianola Institute (s. £).Egberto Bermadez miisica popular en Buenos Aires en esos afios. T articulo, que probablemente se pens6 como una pie por parte de los editores y propietarios del Corre resultados adversos (Rusjan, 1999). A lo largo de 1915 se observan grandes musical en el que trabaja Cifuentes, que re: torios al examinar las caracteristicas de las n p que aparecieron como separatas en las paginas del cinco son tangos, tres llamados tangos ‘criollos’, otro simplemente tango, haciendo caso ya —de de las diferentes coreografias con las que este se ba 2006, 197-206). Las demés piezas, aparte de la de Cifu cueca, una zamba y la Vidalita op. 65, no. 3 de Albi Dejando de lado los tangos, solo las obras de Ci abordan materiales nacionales desde perspectivas nidas, destacdndose de lejos la de Williams por su idion el instrumento y su rico vocabulario arménico*. En esos Casa Breyer también mostré un claro interés en la musica yen 1918 edité una versi6n para canto y piano del estilo linda mi gauchita de Eduardo Arolas y Pascual Contursi, y que pocos afios mds tarde recibié para su edicién varias obras ma- nuscritas de Juan C. Cobian (Kohan, 1996, 96; Rey de Guido y Guido, 1989, 96). Este es el contexto en que Cifuentes publica su estudio més _ elaborado, aquel dedicado ala musica colombiana, del que trataremos — en el siguiente apartado. Una década después, en 1926, Cifuentes reanuda su actividad musicolégica con un nuevo ensayo en la revista Térrega. Revista 20 Las obras musicales son, en su érden: S, Cifuentes, Colombiana. Aire de bambuco; Jacinto Ferndndez, La mulata. Tango criollo; Domingo Branda, De mi flor. Tango; C. Machiavelli, Los dos. Tango de salén; Hugo L. Patalano, El gavildn. Tango criollo; Jacinto Pernéndez, Cueca. Baile nacional; Juan B. Massa, El carancho. Tango criollo; A. Williams, Vidalita op. 65 no. 3; Maria Luisa ‘Tollo, Zamba, Williams escribié tres series de vidalitas para piano: Aires de la Pampa. Tres vidalitas op. 61 (1912), Tres Vidalitas, op. 65 y Cuatro vidalitas op. 66 (2913), asi como el tercer movimiento de su Suite argentina op. 91 (1932)- Cf. Hirokawa (s. £), con base en Pickenhayn (1979).Santos Cifuentes (1870-1932): la profesion musical en Colombia... Argentina de Arte, cuyo director artistico era el joven Carlos Vega (2898-1966) (Cifuentes, 1926, s. p.. En su trabajo, titulado «Disposicién para la masica», Cifuentes desarrolla varios temas generales sobre la aptitud musical, que abarcan desde el concepto de ‘sensibilidad’ hasta aspectos cognitivos sobre el hecho musical, por él resumidos bajo los conceptos de ‘comprensién y memoria’. Su postura es romantica y esencialista y no se desvia del canon interpretativo dela musica europea del siglo x1x, lo que lo lleva a descalificar los desarrollos tecnolégicos como la fonografia ylos pianos autométicos —pianola—, considerando que satisfacen al piiblico desde una perspectiva ‘netamente animal’. ‘Ademés, su posicién se torna ademas catdlica y providencialista, pues habla de la inspiracién divina para la composicién, con argumentos que no van més allé de las ya muy manidas citas de Chateaubriand, Beethoven y Wagner. Este conservadurismo no sorprende pues Térrega —que se publicé entre 1925 y 1927— no era una revista vanguardista, ya que se limitaba a cuestiones musicales generales y en especial ala promocién de la musica para guitarra desde una doble perspectiva: hispanista ynativista*. Por ejemplo, en sus ntimeros de 1926, la revista _incluy6 partituras de musica regional vasca —Gernikako arbola. Zortziko, arreglo del espafiol Hilarién Leloup—, zambas, estilos, i6n de un huayno, una obra original para guitarra de inédita transcripcién para guitarra del propio Térrega del >», gavota de la famosisima zarzuela corta La Marcha e Val y Estellés, que tuvo gran impacto en Espaiia, a y el Caribe*, ‘Guitarra, en su condicién de revistas especiali- 1itarra y —como se dijo— con marcadas 1S y nativistas, se mantienen en la orilla del debate que se libraba en Buenos irra, que aparecié entre 1923 y 1926, ras de los argentinos Adolfo Luna y Manuel es Térrega, Sor, Llobet y Falla, y de ‘europeo como Grieg, ademas de articulos ‘Mitjana. Cf: Donozo (2009, 92), esta obra, of. Bermtidez (2009, 88-89, 117-19) nzEgberto Bermadez Aires sobre las nuevas tendencias del arte y d caciones culturales como Sur, La Campana Por otra parte, como demuestra Plesch, la imag esencial en el nacionalismo de la musica de pianc en obras de compositores como Luna, Arenas, Santos La Salvia, muchas de ellas pa ubicar dentro de la faceta preponderante. rural— del nacionalismo conservador arge! El nacionalismo conservador argentino de las siglo tal como es caracterizado por este autor, y en: tualismo antipositivista, siren de marco adecuado a musical de aquella época, pues alli también se entre Buenos Aires —inmigracién, positivismo— y espiritualismo, nativismo—, que también encarnaba | hispanismo y el cristianismo, Ademés, con «El paya de 1916, Lugones universaliza ese nativismo al prop miisico popular —su arquetipo— como representan clsicos griegos (Rock, 1967, 274, 277-278 y 284). Ideas semejantes a las aparecidas en su escrito de encuentran también en otro ensayo suyo sobre e: fecha, pero que parece datar de sus tltimos afios en © es mencionado en su lista de obras de 1910 (Cifuentes, 1s Aqui, el punto de partida de Cifuentes es, ante todo, romAntico, derivado, por una parte, de los post fil6sofos pioneros de la estética como el Earl of Shaft y Alexander G, Baumgarten (1714-1762), y por la otra, rey del nacionalismo como el lingiiista checo Josef Jungm 1847), traductor de Chateaubriand, pasando. entretanto pot conocido de las obras de Diderot, Kant, Schiller, Schelli entre otros. Traténdose de un escrito temprano, son referencias a D'Indy y al ya citado y prestigioso musicélogo riador de la miisica Jules Combarieu con respecto ala cent ritmo en toda discusién musical (Cifuentes, 19478, 12 una perspectiva unificadora con las dems artes, Cifuen 228Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... ubica al ritmo como parametro articulador y termina adhiriendo al canon europeo admitiendo la supremacia del canto, y en cuanto a Jas formas musicales, la de la sonata, Establece también una curiosa clasificacin para la musica, diferenciando entre: a) popular, b) dra- matica o imitativa, c) clasica y d) religiosa; clasificacién que también parece hacer referencia a D’Indy, pues entiende como ‘musica popular’ aquellos bailes y canciones que «tienen su origen en cdnticos religiosos de épocas remotas» y a los que reconoce como el punto de partida de «todo el arte musical contempordneo» (Cifuentes, 19474, 125). El Cours de D'Indy contiene una larga seccién sobre la cancion popular —que incluye, por supuesto, los bailes—, que se encuentra situada en forma estratégica —y también ‘genealdgica’— después del tratamiento de lo melédico y la consideracién de la monodia religiosa medieval y antes de la discusién de lo arménico y el andlisis dela polifonia temprana y el motete, tal como lo define Cifuentes en este trabajo. De ahi el interés en la recoleccién de miisica campesina compartido —en nuestro caso— por Cifuentes, Garay y el mismo D'lndy en varios periodos de su vida hasta los afios 1890 (Passler, 2007, 240). En el caso de Argentina, un buen ejemplo de lo mismo €sel trabajo de Josué Tedfilo Wilkes (1883-1968), otro de los alumnos de D'Indy en la Schola Cantorum. ___ Cifuentes, como hemos visto, contintia adhiriendo en estos aiios c ‘esencialista de ‘musica popular’, heredero de la vieja de Ja palabra en su origen latino (populus), y obviamente indo la miisica de los sectores marginados y bajos de la so- punto de partida de cualquier nacionalisino musical, a cual, segiin la acepcién romantica de comienzos del Slogos —Herder, Schiller, Hegel, etc, moraba isi lo indica Segalés, al abordar una dimension do ensayo sobre la musica paraguaya, parte 2s—, al afirmar que «negar la mtisica popular no» (Segalés, 1915, 4). Como hemos visto, euenies-asume una posicién muy cercana a tica musical escrito antes de su salida de siel texto que conocemos —publicado ués de la muerte de Cifuentes— incorpora cambios 229Egberto Bermidez posteriores a su salida de Colombia. El texto parece. entre estas modificaciones estarfan las glosas de las i muy discutidas en Buenos Aires en aquellos afios. en los afos en que Cifuentes desarrolla estas ideas, ¢ cultural argentino —citando una vez los aportes det x pecto— toma derroteros divergentes. En 1019, la Liga Patridtica y los sectores conse raban que la lucha de clases era propia de Europa, y no el Edén americano; aqui se presenta una confluencia de Barrés en Francia y también con la idealizacién de. it cuna del espiritualismo. Cifuentes hubiera podido aceptar: no la creciente tendencia a la accién directa —la Semana Tré o al militarismo de mediados de los afios veinte y la Irigoyenismo por parte de los tradicionalistas y la Liga P que lo acusaron de estar relacionado con Ia gente que grantes arabes, turcos y rusos. Como bien concluye Rock —citandoa Hernandez Arregui—, era ya un nacionalismo «sin amor al puel serian répidamente observables y abririan importantes debates sobre _ Ja composicién musical. Atin en vida de Cifuentes aparecerian, por _ ejemplo, en los primeros ntmeros de Sur, en 1931, los dos articulosde Ernest Ansermet (1883-1969) que despertarfan el interés por nuevas orientaciones entre los compositores argentinos y latinoamericanos (Corrado, 2001, 15). «Hacia el americanismo musical: la misica en Colombia» Este ensayo es, como sus otros escritos de intencién musicol6gica e histérica, producto de los debates e inquietudes de su tiempo. Enel momento de su redaccién hacia ya tres lustros que Cifuentes habia iniciado su tarea de recolecci6n y andlisis de miisica popular colom- biana, yla publicacién de sus primeros resultados se enmarca, comolo hemos mencionado, dentro del proyecto «Americanista» que Breyer encomienda y que Cifuentes intenta desarrollar en el Correo durant el segundo semestre de 1915, 230Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... Se trata del primer escrito de orientacién musicolégica sobre la isica en Colombia, tiene limitaciones yaciertos. Unadelasprimeras, porejemplo, consiste en explicarla variedad musical colombiana par tiendo de premisas pseudocientificas, En lugar de validar la existencia deculturas regionales que eran notorias desde el siglo anterior, insiste enlaexistencia de una supuesta homogeneidad de matriz hispanica, aunque reconoce la presencia aislada de la ‘raza africana’ y la ‘india pura’ en zonas muy localizidas (Cifuentes, 1915¢, 4). Por otra parte, Cifuentes emplea la ya archiconocida idea de la influencia del clima en el ‘cardcter’ de los pueblos, que en Colombia tenfa larga vigencia desde comienzos del siglo x1x a través de la adaptacién de lasideas de Montesquieu hecha por Francisco José de Caldas (1768-1816), teoria que conté con fuerte oposicién desde su misma formulacién (Bermudez, 2006a, 481-482). Ademas, y dentro de este marco, como la perspectiva cultural de Cifuentes es ante todo profundamente hispanista, para explicar la diversidad musical de pais cree también reconocer en su misica influenciasandaluzas, catalanas, gallegasy vascas. Asi, ademds __ de seguir teorias culturales que a pesar de su vigencia comenzaban a __ ser cuestionadas en ese momento, Cifuentes se presenta ademas como ‘un portavoz més del acendrado hispanismo catélico, caracteristico _ dela cultura colombiana de la generacién del Centenario, compuesta 2 do por intelectuales y politicos, y que adquiere especial pro- alrededor de igi (Bermiidez, 2009, 129-134). de las limitaciones conceptuales citadas, los aportes de ‘este articulo son numerosos y se ubican en el terreno l. En primer lugar, encontramos que, a pesar de que el de los instrumentos musicales es somero y descriptivo, rmacién poco frecuente para ese momento, como las i algunos de ellos —desafortunadamente de no muy a ‘afinaciones de aquellos mas usados en los con- suerda —tiple, bandola—, en donde insiste en las n que se afinan las cuerdas de cada uno de ellos. ‘aporte principal es, sin duda, considerar la musica ipal de sus conclusiones, lo que logra mediante el rentes ejemplos musicales que, notados por su propia ye en su escrito.Alabordarlos géneros musicales; comienza ilustrando los aspectos ritmicos, © del bambuco con cinco ejemplos vocales € énfasis en el aspecto ciclico y abierto acompaiia. La seccién mas extensa del tratamiento del pasillo, con casi una que incluye varios de Emilio Murillo, sin duda en la miisica popular colombiana del momento. la omnipresencia del pasillo —ante todo é no excluye el cantado— en el panorama menciona y promete tratar masadelante, ladanzade. danzén —el cual probablemente conocié durante su en la costa colombiana— y el ‘tango argentino y su igual que otros géneros que no identifica y que consic de los anteriores, y que, sin escapar a su visiGn esencialista, son producto de «degeneracién o corrupcién» (Cifuentes, este caso, solo hallando los niimeros faltantes del Correo saber si Cifuentes cumplié o no su promesa. La seccién analitica de su escrito es la més importante, y, co indicamos arriba, sabemos que en sus afios de estudiante —asilo indica su hijo, y por esa raz6n concluimos que debié ser antes de 1892-1894— Cifuentes levé a cabo algunos viajes en busqueda de informacion musical en lugares de Cundinamarca —Fusagasugi—, Tolima, Boyacd —Tunjay el oriente, probablemente Tenza, Guateque— y sur de San- tander —probablemente la region de Vélez— (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 27-28). En esos mismos afios debié coincidir con el ya mencionado Garay en los viajes de recopilacién musical que este también habia iniciado después de su regreso al pais en 1893 (Bermtidez, 2006a, 1303 2006b, 44). En consecuencia, aun dentro de la estrechez del marco hispanista cat6lico y romantico del ambiente en que se formé —del que dificilmente se hubiera podido distanciar—, Cifuentes, al llevar acabo un trabajo de investigacion de campo y someter sus resultados al andlisis musical, con su articulo de 1915 se convierte en pionero de los estudios musicol6gicos en Colombia, 732Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombi En 1894 Garay habia seleccionado el bambuco como el género musical mas adecuado para construir el nacionalismo musical co- Jombiano. A pesar de que poetas y literatos ya habian mencionado el asunto desde mediados del siglo, Garay es el primero en expresarse en términos musicales e intenta caracterizarlo tanto melédica como arménicamente (Garay, 1894, 52). En su breve descripcién indica que en los bambucos predomina el ‘modo menor’ y que las modu- laciones a tonalidad mayor son ‘transitorias; aclarando que dicha armonia procedfa de las escalas ‘melédica, enarménica y la edlica’. Eno ritmico, destaca su ritmo ternario y las ‘sincopas’, que atribuye ala misica espafiola, especialmente a las ‘jotas y los aires andaluces’. ‘Aqui podrfa pensarse que Garay trata de describir la superposicién de patrones binarios y ternarios, caracteristica de la misica espaftola que se conocfa en ese momento, sobre todo los mimeros bailables y - Drillantes de la zarzuela grande y del género chico. Por otra parte, __alafirmar que «sus fuertes sincopas les hace a veces poco cadentes» ‘Parece referirse a que las cadencias de sus melodias no coincidfan con Una tiltima observacién sobre la estructura del bambuco ‘un cuestionamiento de lo sabido universalmente en ¥y teoria del ritmo y de la armonia, principalmente ‘menores y del ritmo ternario. Por un lado, lo que ‘los preceptistas’ dicen acerca de § terceras menores, y en cuanto al ritmo, un valioso argumento a los practicos, que no solo el ritmo binario «es Paar: que «al trasladarlo al local» (Cifuentes, 1915e, 5)**. Ya para es de grabaciones comercialesEgberto Bermadez de misica colombiana, y todas ellas ir cantados e instrumentales. Las primet Victor, y, por tiltimo, en Bogota, en novie! primeras grabaciones en el pais, con un e En su escrito, Cifuentes indica que al me! de 1910 pues menciona las piezas —pasillos— que grabé Murillo en Nueva York como it 2 el medio musical colombiano esto era algo mente en ese momento Cifuentes comienza a ser diferencia entre la tradicién oral y escrita y lac en la musica popular, aunque no formula dichas. explicita en su escrito. Sin embargo, a pesar de la omnipresencia del pasillo, coincide con Garay en el protagonismo del bambuco, y, al il su argumento con cinco bambucos —cuatro cantados y uno ir mental— puestos en notacién musical, Cifuentes indica quel: dificultad para su notacién radica en la superposici6n del metrobinario 2/40 binario compuesto 6/8 —el mas adecuado para su melodia—yel ternario 3/4 —que segun él representaba mejor suacompafiamiento— A partir de su anilisis, Cifuentes concluye que el acompafiamiento se basa en la repeticién de una célula ritmica que consta de cinco elementos, que representa te dos formas: a) en compés de 2/4 usando un tresillo para el grupo de tres y dos corcheas para el de dos, yb) en compés binario compuesto (6/8), con el segundo grupo de dos lo anota mediante un dosillo, en ambos casos colocado el grupo de dos en el primer tiempo del compés yel de tres en el tiltimo tiempo del compas anterior. Esos mismos recursos los usa en su bambuco instrumental 25 La informacién de la mayorfa de estas grabaciones es posible obtenesia en internet a través de la Discography of American Historical Recordings (oat), una expansi6n de la Encyclopedic Discrography of Victor Recordings (spva); of. University of California, Santa Barbara (css) (s. £).Santos Cifuentes (1870-1932): la profesion musical en Colombi para piano Colombiana, que se inserta como separata en el ntimero del Correo que contiene su articulo. Ensuanilisis, Cifuentes se concentra especialmente en el aspecto ritmico del bambuco afiadiendo —en cuanto a lo melédico— solo la presencia del «modo “edlico” de re menor» en uno de sus ejemplos. ‘Ademis, Cifuentes amplia el alcance de las observaciones de Garay al considerar también el bambuco cantado, y por sus ejemplos reconoce que tiene primacfa sobre el instrumental, pero no se refiere en términos musicales a la relacién entre texto y mtisica, limitandose a concluir un posible origen drabe que explicarfa «la variedad de sus formas, su sentido altamente poético, esa emocién y ese ardor que lo distinguen de Jos demas aires populares». Aqui, el hispanismo de Cifuentes se torna andaluz o ‘morisco’, al igual que la mtisica de piano y de guitarra del nacionalismo romantico espafiol de ese mismo periodo. Su andlisis deltorbellinoy el galeron —su forma cantada— sigue procedimientos similares, donde describe por primera vez la secuencia arménica de su acompaiiamiento en dos compases de 3/4: I-1-1V/V-v-¥, caracterizada adecuadamente como una forma ciclica abierta que por lo general finalizaba en la dominante o la subdominante. En cuanto al pasillo, como dijimos, después de reconocer su _ universalidad a lo largo de todo el territorio colombiano, Cifuentes ‘Procede a efectuar un anilisis muy semejante a los anteriores co- _ menzando por identificar la célula ritmica de su acompatiamiento netro ternario (3/4), enfatizando el acento que presenta su tercer . En cuanto a las melodias, las encuentra —tanto en mayor flexibles y adaptables a evocar todo tipo de senti- steza, alegria, humor, juventud, etc., e indica ademas que se componian también en tandas, en imitacién de los ante aporte es la inclusién de un pasillo cantado, ot, del guitarrista y compositor Nicomedes Matta, nte al estilo de aquellos pasillos grabados por n México en 1908; los cuales representan el 25 9 del ado en aquella ocasi6n, en donde son mayoritarios con un 40 %, y las danzas ocupan un tercer lugar, con 235Egberto Bermudez el 18 %°*. En cuanto alos compositores, tores poco conocidos como Rafael Cabral b dentro de su discusién sobre el pasillo se refie Murillo (1880-1942) y a Pedro Morales Pino (1 compositores que disfrutaban de mas re alaba, admirando mas la aplicacién y el rigor de Proyeccién nacional e internacional de Murillo. El articulo finaliza con un breve trata musica académica durante el siglo x1x, donde se ala Academia Nacional de Musica y ala tarea de Alarcén, y como apéndice, y en reconocimi Holguin con la orquesta del Conservatorio, Cifuen P totalidad el programa del concierto interpretado ine del cual cita in extenso las notas escritas por el director ocasién. Si tenemos en cuenta que el articulo se publicé en de ese aiio, es evidente que Cifuentes se mantenfa muy bien i sobre la actividad musical en Bogota (Cifuentes, 1915e, 10-11)”, adelante consideraremos sus observaciones finales con respecto al Conservatorio y a su director. : En los afios en que Cifuentes escribe ya se percibfan cambios importantes en cuanto al estudio de la musica popular ya las orienta- ciones del nacionalismo musical en la mtisica académica. Un aspecto importante en el tratamiento de la mtisica popular era laindefinicién de la terminologia usada para la misica de los campesinos 0 las clases medias y bajas urbanas, siempre pensada en contraposicién a la miisica de tradicién académica sancionada por el canon inter- nacional, Ademas, para entonces ya habia conciencia entre muchos 26 Veintidés de estas grabaciones fueron publicadas en el disco compacto Asi cantaban Pelén y Marin (CD, s. n., Bogota: Club Internacional de Coleccionistas de Discos, c. 2004), como el no, 1 de la serie Joyas de la Cancién Colombiana, 27 Se trata del xiv Concierto Sinfénico de la Orquesta del Conservatorio, realizado en el Teatro Colén el 7 de mayo de 1915, con obras de Bach (Concierto Brandenburgués no. 1), Mozart (Concierto para piano en Si bemol), Beethoven (Sinfonfa Pastoral), Glazunov (La floresta, fantasia orquestal op. 19) y Franck (Oratorio Redencién, trozo sinfonico). 236‘Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... investigadores y mtisicos sobre el hecho de que el material musical que se recolectaba en entornos rurales y bajos urbanos era en realidad musica nueva, compuesta por musicos de tradicién académica que usaban como punto de partida la notacién musical. También se sabia que dicha miisica adquiria répidamente gran popularidad y seempezaba a difundir por tradicién oral, y alli, era confundida con Jamisica tradicional. El anhelo roméntico y esencialista era siempre mis fuerte que la descripcién de la realidad. Estaconfusién ya la habia constatado DvoFék en 1895 en suensayo sobre la musica norteamericana. Alli, respondiendo a la invitacién a dirigir el National Conservatory of Music de Nueva Yorky acrear una escuela de composicién nacional, indica que la materia prima mas apta ollo dela mtisica ‘norteamericana’ estaba constituida por melodias de las plantaciones y canciones de esclavos» (slave songs). 0, afiade que su tratamiento presentaba problemas pues no eran en realidad obras de esclavos sino de compositores que después de adquirir popularidad habfan sido adoptadas aa en las plantaciones. Sin embargo, conclufa que en de importancia pues no se trataba de algo nuevo, o solo un ejemplo— indica que, volviendo a Europa, entre ye mejor misica ‘htingara’, Schubert era ‘totalmente ablaba hiingaro’. Dvorak, en contra de cualquier i que lo maravilloso era que «estas adorables n y sean cantadas hoy» (Dvo¥ak, 1895, 529-534)". Jas obras que Dvo¥ak compuso en Estados al ensayo arriba citado, y, en conse- dichas obras como representantes del o buscaba, Igualmente afirma que » habian sido —segiin sus propias > en Ja Sinfonia Nuevo Mundo ae cede smnacional. Tomados en el contexto en , Dvorak no se afectan por este hecho. La te al respecto es la proporcionada por Taneyverw permuaes los negros’ por tradicionales y, estableci colombiano y con los ejemplos musicales: aquellos «nunca aleanzan la nobleza, la insp delos que hemos anotado» (Cifuentes, 1915¢, 5). que pensara en la complejidad ritmica del ba parecfa mas interesante que los esquemas binarios yeltango, los cuales, aun con sus sincopas, no pr retos analiticos. Ademés, como bien anota Ho dificil de comprender a Cifuentes y a muchos en Dyo#dk era, en tiltimas, el hijo del carnicero de un pueblo. que nunca quiso vivir en Viena, pulir su aleman, ni nombre, y que en Estados Unidos se identificé con la mar cultural de negros, indigenas e inmigrantes (Horowitz, 2014), Otro ejemplo ilustrativo de la confusién entre muisica popul y campesina o tradicional es la musica del teatro en yidis en Bu Oriental, Nueva York y Buenos Aires en las tres primeras décadas del siglo xx, de la que con seguridad Cifuentes al menos oyé hablar. Sholem Aleichem (Solomon N, Rabinovich, 1859-1916), tal vez el mas famoso de los autores de cuentos y textos para teatro musical en yidis, en su prélogo a una coleccién de canciones del compositor Mark M. Warshavsky (1848-1907) que se publicé en 1901, con el titulo «an- ciones tradicionales en yidish» (Yidische folkslider...), indicaba que no le importaba que las canciones de la coleccién fueran de reciente composicién, pues sabia que se convertirian en tradicionales por la popularidad de que ya gozaban y la que adquirirfan en el futuro (Walden, 1914; Warshavsky, 1901). Y, precisamente, una cancién decuna suya compuesta en 1892 y publicada en la misma coleccién desaté una interesante polémica sobre el mismo tema, ya que fue incluida como cancién tradicional (folkslid), hecho que causé una airada respuesta por parte de otro miisico judio, Joel Engel (1868-1927), antiguo alumno de Tchaikovsky en el Conservatorio de Moscui, quien la calific6: deim- postura (Kames, 2014, 56). Se manifestaba alli el enfrentamiento ent® los misicos profesionales de la naciente industria del entretenimiento 238Santos Cifuentes (1870-1932): fa profesién musical en Colombia... y la misica popular, y aquellos, también Profesionales, pero ligados ala academia y su tradicién intelectual, te6rica y analitica. Como el mismo Aleichem indicaba en uno de sus escritos de respuesta a Engel, no importaba si estas canciones se definian como ‘populares’ 0 ‘tradicionales’ lo importante era su gran aceptacién por parte del pubblico, y descartaba ademas el anilisis musical y la musicologia—con ironia— como un peligro ‘gentil’ para la miisica judia (Loeffler, 2001). En Buenos Aires, ya a fines de los aiios veinte, la misica del teatro judioy sucontraparte instrumental de baile formaban partedelagran oferta musical de la ciudad. En abril de 1931, por ejemplo, la Orquesta Tipica de Rafael Canaro (1890-1972) alterna con el Conjunto Jazz del saxofonista Sam Liberman en una sesién misceldnea de teatro, musica y baile en conmemoracién del décimo aniversario de la Sociedad de Actores Israelitas en Argentina y Uruguay, celebrado en el Prince George's Hall de Buenos Aires, Con obvias diferencias, algo semejante ocurrfa en Bogoté. En una breve nota de su compilacién de canciones de alrededor de 1904, Garay admite que en un concierto en Londres en 1901, cuando interpreté la melodia de «Una casita de tosca piedra», cancién —bambuco— que a oido y transcrito en Bogoté alrededor de 1895-96, alguien re- eel autor dela musica era Carlos Tavera Navas, miembro compositor aficionado, alcalde de Bogoté entre Y julio de 1904, cénsul de Colombia en Paris en 1905 y a Constituyente de1908 (Garay, 1904)*. Asi pues, Por una cancién tradicional era en realidad ites tan dispares como las tertulias, los cafés y los ‘que ademds circulaba en partituras, yen esos Library, Dorot Jewish Division, Buenos Aires rds, Catalog ID (B Number): bis926260. Una nueva -Warshavskcy se edité en Buenos Aires en 1958 y Ros? (ed). ropa, of. Charpentier Herrera (1975, 6). Sobre Tavera le Colombia (1909, 10).Egberto Bermidez En Bogota la discusién sobre la miisica pop y solo mas tarde comenzaria a tener los visos de observables en los casos de Estados Unidos, el gentina arriba citados. En Colombia, solo con la en adelante, de los primeros fonégrafos —con méfonos —con sus discos—, zonéfonos —V asi como los autopianos —piano players— y sus partituras de canciones y piezas de baile produc en los primeras dos décadas del siglo x la musica a consolidar su desarrollo siguiendo las tendencias : (Bermiidez, 2009, 1213 2014, 243-326). La discusién solo s lizarfa en la tercera década del siglo, pero en las décadas pasaria de usar la terminologia analitica de la musica en forma suelta los conceptos de ‘popular’ y ‘nacional’, al terreno del ‘folklore’. En sus articulos, Cifuentes y Garay ser indistintamente a ‘aires nacionales’ y ‘musica nacional’, ‘popular’ 0 simplemente ‘colombiana’. vost De casi una década después —de fines de 1924 y comienzos de 1925— datan algunos experimentos de Cifuentes de poner en notacion musical antiguas canciones y piezas instrumentales que conocia de memoria, en este caso, con un interés doble, analitico e histérico. Estas canciones constituyen la primera seccién del manuscrito titulado Obras varias de Santos Cifuentes, empastado por su hijo Alfonso a comienzos de los afios sesenta*, En una nota afiadida como intro- duccién a esta encuadernacién, Cifuentes y Gutiérrez indica que las obras de la que él llama la «Primera parte» son ‘reconstrucciones’ en las quesu padre «suplié [...] cuanto pudiera faltarles», dando a entender que se trata de intentos de hacer ediciones de cardcter musicol6gico, aunque en realidad no puedan considerarse como tales por no estar claramente indicado en dichas partituras cual es el texto original y cudles los aportes editoriales de Cifuentes. La «Segunda parte» const de canciones originales de Cifuentes y finaliza con su Sonata para es 32 Bogoté, Centro de Documentacién Musical, Biblioteca Nacional (c>™): Ms, 2286, 240Santos Cifuentes (1870-1932): Ia profesién musical en Colombia... violia y piano, obras copiadas de sus originales en previsién de «la no imposible pérdida o desgaste» de ellos, La primera parte del manuscrito contiene veinte piezas, de las cualesunaes instrumental —No. 9—, ylas otras, canciones. La mayoria de las canciones estan transcritas para canto y piano, entre las que hay cinco —Nos. 3-7— en las que Cifuentes recordé la mtisica y no la letra, y la ultima, «Lejania» —No. 19—, a diferencia de las anteriores, es una composicidn suya, Segiin Cifuentes, se trataba de ‘canciones bogotanas antiguas’, que, como dijimos, recordaba de memoria, y las lama ‘recuerdos de mi infancia’, es decir, vigentes aproximadamente enladécada entre1876 y 1886, lo que parece corroborar un comentario el Paria s. manoen ane indica que una de las canciones No: 8— i peta psiatts: pcsaaleerte coleccién son mas antiguas, t ites en la décadas entre 1850 y 1870, pues recuerda la jaquella con «que me arrullaba mi madre», y la siguiente, antigua que la anterior», y explica que en este caso solo e labios de su madre, aunque en otra nota manuscrita ‘sexta cancién, y con el mismo argumento, insiste en antiguo de su coleccién incluye las primeras seis ales recordé la letra solamente de dos‘*. En esta ‘cuatro canciones —Nos. 5,11, 12 y 13— que ‘como bambucos. De las otras, tres son pasillos 14 y15— ya las restantes las llama simplemente -que hay cuatro que usan el acompaiiamiento 4, 7,16 y17—. En cuanto a los bambucos, solo el repertorio mas antiguo (1850-1870), y 0 en de la década de 1880. ra partes: «Esta serie de canciones Buenos Aires durante el verano de 1924, al margen superior (1, 3), y tinicamente a mi madre» (12).Egberto Bermidez En esta coleccién, Cifuentes cambia de ps al sistema de notacién del acompafamiento del notarlo en un metro ternario compuesto (6/8) co en donde los cinco elementos que constituyen la ¢ acompafiamiento se distribuyen en dos grupos d primer grupo del compas con dos elementos y un) de ellos acentuado en el primer tiempo y los tres mitad del compas. Mediante este procecim dosillo que habfa empleado en su articulo de1915. I que estas canciones se han mantenido en manusct nueva propuesta de notacién. musical para elb’ como tampoco los intentos de 1915 descritos polémica que sobre la notacién musical del bamt mediados de la década de 1940 (Restrepo Duque, Come dijimos, uno de los mayores méritos de Cifuentes sobre la musica colombiana es haber abierto la brech sicolgica en la escritura sobre miisica en el pats, tornandose el punto de partida inmediato del mejor conocido trabajo « Zamudio (1885-1952) —presentado en ptblico en 1936 pero blicado en 1949—, que se convirtié en el clasico incontestado s« aspects técnicos dela miisica tradicional y popular colombia Ja publicacién de los trabajos del ceperim del Conservatorio de Misi de la Universidad Nacional en la década de 1960 (Zamudio, 1949). Obra literaria y artistica ? Cifuentes cultivé sus intereses literarios e hist6ricos en Buenos ‘Aires a comienzos de la década de 1920, mientras se reponia parcial- mente de las pérdidas familiares que tanto lo afectaron. El poema «La miisica», romantico y didéctico, que dedica a su hija Leonor, evocael famoso modelo del fabulista espafiol Tomés de Iriarte (1750-179) Y ss la lin oi Leal a 35 Reproducido con ¢jemplos musicales en tres entregas del Boletin de Programas. Radiodifusora Nacional de Colombia, 1 (200, abril de 1961), 11 (201, mayo de 1961) y 111 (202, junio de 1961); y sin ejemplos musicales en Beferbaum y De Greiff (eds.), 1, 398-421. Para lo relactonado con el cEDEFIMY sus estudios, of Bermtidez (2006b, 7-83). Para una discusion més detallada de estos trabajos cf. Bermudez (2006b, 51-675 20122 126-130)- 202Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... esta fechado en 1920, un aio después de la muerte de su hija Violeta yuno antes de la muerte de Leonor. En Colombia, este poema fue publicado en Mundo al Dia en junio de 1932, poco antes de la muerte del autor (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 98). En cuanto a sus ensayos histéricos, se orienta a la historia latinoamericana, y, con motivo de las efemérides de la entrevista de Bolivar y San Martin y de la batalla de Ayacucho, publica en 1922 y 1924 sendos ensayos en La Nacién, el mis prestigioso diario argentino del momento. La idealizacién de la historia patria y de sus héroes, y el interés por descifrar psicologi- camente las acciones de estos personajes coexisten en estos ensayos histéricos de Cifuentes, convencionales pero informados (Cifuentes, [1924] 1947b, [1922] 1947c). Hubo otros, uno de ellos dedicado a los hechos del 25 de mayo de 1810 en Buenos Aires, donde escribe sobre _ la necesidad de una historia ponderada que evitara polarizaciones como adoptar la Leyenda Negra o el lenguaje de ‘Ia espada del Inca Almismo tiempo, recomienda jar la mirada en pueblos, latinoamericanos, victimas del imperialismo econémico y o”, En otros de estos articulos, sobre politica internacional, ina Monroe y la posicién internacional de los gobiernos de Hipélito Irigoyen y Agustin P. Justo, sobresalen —en y— su «admiracién hacia los Estados Unidos y [su] hispanoamericano» (Cifuentes y Gutiérrez, es entonces las orientaciones basicas de se dijo, el compositor enseiié idiomas y realizé ‘obras de Shakespeare y de los escritos presidente norteamericano entre te reproducido en las paginas 92-08. dores que estudien sobre la patriaEgberto Bermudez 1924 1929, y quien en los tiltimos afios de popular columna periodistica. También se momento como la obra del sacerdote y: Moreux (1867-1954), autor de una obra. prologada por Cifuentes tresafios d [1926] 19474). Completan su producci6n! eh origen de varios caracteristicos ellos sobre el Salto de Tequendama, de aquellos afios, aunque desafortur desconocido de su obra (Cifuentes y Gutiérre, Conclusiones. Cifuentes fue un artista, compositor y or Te presentante de la clase media ilustrada bogotana, mundo se hallaba mucho més cercana de la capitalina de terratenientes, comerciantes y fina por misicos como Teresa Tanco de Herrera (1859-19 Santamaria (1862-1917) y, sobre todo, Uribe Holguin. provenia de una familia deartesanosy miisicos afici 0 de miisicos profesionales como Zamudio, y en cor la mtisica como arte liberal y con el idealismo dela identificé con Price, también de familia de misicos afi comin interés por la institucionalizacién de la prof otra parte, su practica y sus ideales nacionalistas aquellos del nacionalismo de comienzos del siglo xx, protagonistas principales no solo eran las obras musi articulos y poemas, sino el poder, la politica y la prensa. " Jo supo, pero la confesién de Pascual de Rogatis de habs las melodias ‘mexicanas’ de Huemac basdndose en un mi st Es probable que esta obra sea la misma ilustracion que aparece identificada como «Paisaje Colombiano» en la edicién original del articulo «La misica en Colombia» (Cifuentes, 1915¢, 5).Santos Cifuentes (1870-1932): la profesién musical en Colombia... compositor y educador belga Fran¢ois-Auguste Gevaert (1828-1908) es suficientemente elocuente de los mecanismos eclécticos del nuevo nacionalismo musical, muy diferente del que Cifuentes tanto afioraba (Rogatis citado en Kuss, 1993, 194)”. En su enfrentamiento con Uribe Holguin, Cifuentes, a pesar de su impecable reputacién personal y profesional, no consiguié el apoyo politico necesario para que sus ideas prevalecieran, y aun los grupos de opinién representados por publicaciones como El Artista —en donde se le habia promovido— y la Gaceta Republicana, de su allegado Enrique Olaya Herrera (1880-1937), terminaron tomando partido por Uribe Holguin ({1959] 1978, 319). Pontén, quien —como arriba anotamos— poco antes le habia rendido tributo como musico en El Artista, nolo apoyé en contra de Uribe Holguin, como tampoco Io hizo Olaya Herrera, ya que este ultimo era uno de los principales aliados del presidente Restrepo, como cofundador de su Partido Repu- blicano, y desde agosto de 1910, su ministro de Relaciones Exteriores. ‘Olaya Herrera habia tenido cercania con Cifuentes desde los aftos de | regreso a Bogota, alrededor de 1908, y més tarde coincidiria con ile y después en Buenos Aires (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, Restrepo, quien formaba parte de la élite empresarial y finan- naly nacional, representaba —siguiendo la caracterizacién la modernizacién y el pensamiento positivista, industrializacién a cualquier costo, y que al rechazar ales y sus guerras civiles logré un altisimo ue se trataba del «manual de composicién», pero debié ser ; 9 tirvrertsoe (Gevart, 1863) orchestration (Gevart, 1890). to, que se conserva en la coleccién del 1 idad Nacional, fue en efecto no (1891-1981) y colocado en un acto GF. Cifuentes y Gutiérrez (1947, 108, 162). 243,Egberto Bermidez grado de unanimismo que afortunadamente la prosperidad econémica del primer auge xP 1914, con la firma del tratado Urrutia-Thomson, ¥ p mutua, la reconciliacién con Estados Unidos tras la pérd yla apertura ala tan deseada inversion ext 75-79). Café y finanzas eran los principales Uribe Holguin y desu cireulo cercanos en cor sus asesores era muy dificil desconocer estaa la poca fuerza que en ese contexto representaba artistico o musical. En los parrafos finales de su ensayo de 1915 sol lombiana, estos episodios reaparecen. Por un lado, Cifue que «desgraciadamente la politica» hubiera intervenido arte», en el caso del nombramiento de Uribe Holguin en lac Ia Academia, al tiempo que califica de expulsién violen de Price. Aunque se limita a mencionar las «vastas vi politicas» del nuevo director, su juicio més severo es consi «no es un artista de verdadero temperamento», y le adjudica sc ser ‘estudioso’ y dedicado a la institucién, y reconoce —como indicamos— su labor en cuanto a la renovaci6n del repertorio dela orquesta (Cifuentes, 1915e, 10-12). De acuerdo con su hijo, la brevedad _ del encargo diplomatico de 1916 también obedecié a los vaivenes de la politica, y afiade que en esos afios Cifuentes tuvo que defenderse de la canimadversién persecutoria de algunos compatriotas, algunos empleados del gobierno en su representacién exterior» (Gutiérrezy Cifuentes, 1947, 76, 90). Un elogioso articulo sobre Uribe Holguin aparecido en ese mismo aiio nos aclara la percepcién que el medio musical y social bogotano tenfa de él. El autor, que simplemente firma «S.», considera que la personalidad musical del compositor, ‘eminentemente aristo- cratica, refinada’, no podia ser un producto local pues allf resultaba suficiente ser ‘espontaneos y brutales’, Mas adelante, al mencionar que una de las principales criticas al compositor era el ser ‘algo violento’ sentencia: «jBendita sea tal violencial». El paroxismo superlativo de «S.» termina comparando a los discfpulos de Uribe Holguin e2 el Conservatorio con «los humildes pescadores del cristianismo» ¥ 246Santos Cifuentes (1870-1932): la profesion musical en Colombia... ensalzando sus ensefianzas musicales como «mand para largos dias» (S., 1915)". Este articulo es una muestra de la fortaleza del consenso de a élite politica y social y de su prensa alrededor de Uribe Holguin ysu labor. También evidencia el escaso o nulo espacio de discusién sobresu obra y la marginacién que Cifuentes y algunos otros miisicos pudieron haber experimentado. El lenguaje del articulo deja entrever cémo en estos enfrentamientos, los aspectos sociales y de clase tuvieron un papel mas importante del que usualmente se les asigna. Ademés, lasolidez del consenso de la élite trascendia las fronteras partidistas —como ocurrié con el Republicanismo—, y Uribe Holguin también se situé mas allé de ellas en otra de sus polémicas, la que mantuvo con Alareén en las paginas de El Liberal, vehemente opositor de Restrepo ysu gobierno (Uribe Holguin, 1912). En los afios que vinieron, otros miisicos —especialmente Emilio Murillo y, mAs tarde, Antonio Maria Valencia (1902-1952) — desarrollarian estrategias diferentes para en- - frentar a Uribe Holguin en sus polémicas sobre la ‘musica nacional’ __ ylaensenanza institucional de la misica*. ‘Como ya lo hemos sugerido, el estudio de la produccién musi- -coldgica de Cifuentes lo convierte —paradéjicamente— en un buen -yadaptador deas ideas fundamentales de D'Indy, en particular anto al andllisis musical y su centralidad en la discusién musico- atin més llamativo pues —como advierte Corrado—a pesar a Schola era reconocida como un polo artistico e ideolégico cionario, tanto el contenido del Cours como las ideas de ce registrado como seudénimo en Gustavo Otero 8, 129), y es muy probable que el autor de este articulo sea Pianistay critico de arte Gustavo Santos (1892-1967), ala familia propietaria de E! Tiempo y quien también por o fue alumno de la Schola Cantorum de Paris, y mas 35 ¥ 1936, uno de los principales protagonistas de otra lucha dedor del Conservatorio y en contra de Uribe Holguin. Cf. 3). de la polémica sobre la musica nacional que se veinte y treinta son sintetizados por Cortés (2004, 51-71); Ia ensefianza dela miisica y A. M. Valencia, of: Pardo TovarEgberto Bermidez D’Indy también los aprovecharon representantes dela m en Jo musical como Olivier Messiaen (1908-1992), en Eu en Argentina (Corrado200, 41). Bn la Cif mencionado Paz, articulo sobre la misica colombiana, por un lado, clhistoricismo de la Schola en lo que se refiere ala llama —citando a Tennyson: «Ring out the old, ring | una nueva creacién nacionalista con inspiracién en Ja que més admiraba. Sin embargo, en los afios que ni ningiin otro compositor colombiano logré mucho en (Cifuentes, 1915e, 12). ¥ paradéjicamente, ese historicismo Schola en el Conservatorio de Bogoté, lo Ilevaron a la sus articulos de 1915, sin duda, sus mayores logros y el del empleo de la metodologia musicolégica en el caso co Para finalizar, y volviendo a su historia personal, las m frustraciones de Cifuentes fueron los desengafios profesional la practica musical, que estén sintetizados en pocas Iineas de una carta sin fecha citada por su hijo Alfonso, donde reconoce «la triste ensefianza de que es un gran error la teorfa de que el arte suaviza las. pasiones y educa al hombre» (Cifuentes y Gutiérrez, 1947, 58).. Referencias Asenjo y Barbieri, E. (1890). Cancionero musical de los siglos xv y xvi. ‘Madrid: Real Academia de San Fernando, Behague, G. (1983). La miisicaen América Latina (Una introducci6n). Caracas: Monte Avila Editores, Bermidez, B. 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Autor de los siguientes libros: Historia de la critica literaria en Colombia; Fin de sigio, decadencia y modernidad: ensayos sobre el modernismo en Colombia; Poesta y canon: los poetas como criticos en la “formacién el canon de la poesia colomibiana 1920-1950. Su primer libro de poemas, Retratos, gané el Premio Nacional de Poesia dela Universidad de Antioquia, en 1987.Fisegundo, Dias tras dia, obtuvo el Premio Nacional de Poesta otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura, en 1997. EgbertoBermiide. Realizé estudios de musicologia einterpretacién de miisica Leonardo Tovar Gonzalez. Bogoti, 1960. 538 antigua en el Guildhall School of Music y el King’s College de la Univer- sidad de Londres, Profesor Titulary Director (2009-2014) del Instituto de Investigaciones Estéticas (IE) de la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la misica en Co- Iombia, la misica tradicional y popular y los instrumentos musicales colombianos, Fundader y director del grupo canto especializado en 1 repertorio espafol y latinoamericano del periodo colonial. En 1992, janto con Juan Luis Restrepo, establecié la Fundacién de 3 ca, en- tidad cuyo objetivo es dar a conocer tanto al piblico en general como el especializado, los resultados della investigacién sobre nuestro pasado musical, Presidente de la Historical Harp Society entre1g98 y 2001. Enla actualidad es coordinador dela Maestria en Musicologta del 1m y editor de la revista Ensayos, Historia y Teoria del Arte, En marzo de 2017 fue dlegido Vicepresidente de la Intérnational Musicological Society (1a). icenciado en filosofiay letras, Profesor de la Universidad Santo ‘Tomés. Miembro de la Sociedad Colombiana de Filosofia. Autor delos siguientes libros: Del saber y otros juegos, sEs posible tuna democracia intercultural en Colombia? Con esta dltima obra obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Politico concedido por el Ministerio de Cultura, en 1999, Director de la revista Cuadernos de Filosofia Latinoamericana Coordinador interno del grupo deinvestigacién Estudios en Pensamiento Filos6fico en Colombia y América Latina Fray Bartolomé de Las Casas,