Принципи системи Станіславського

Майже всі наші актори — випускники кино- і театральних вузів країни,

а значить є учнями класичної акторської школи К.С. Станіславського.
Ім`я Костянтина Сергійовича Станіславського, реформатора російського
театру, видатного режисера і артиста, по праву стоїть у ряді великих імен
світової культури.
Станіславський народився в 1863 році в Москві, і належав по
народженню і вихованню до вищого круга російських промисловців, був в
спорідненості зі всією іменитою і купецькою Москвою. У 1897 р. зустріч
К.С. Станіславського з В.І. Неміровічем-данченко в «Слов`янському базарі»
привела до створення Московського Художнього театру. Створення нового
театру визначило нові завдання в акторській професії. Станіславський пробує
створити систему, яка могла б дати артистові можливість публічної творчості
по законах «мистецтва переживання» у всяку хвилину перебування на сцені,
можливість, яка відкривається геніям в хвилини натхнення.
Система Станіславського є науково обґрунтованою теорією сценічного
мистецтва, методу акторської техніки. В протилежність раніше існуючим
театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів
творчості, а на з`ясуванні причин, що породжують той або інший результат.
Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання,
відчуття, думці зробити своїми власними.
Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив
твору, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу
Станіславським надзадачею. Прагнення до досягнення надзадачі він визначає
як крізна дія актора і ролі. Вчення про надзадачу і крізну дію — основа
системи Станіславського.
Система складається з двох розділів:
Перший розділ присвячений проблемі роботи актора над собою. Це
щоденне тренування. Цілеспрямована, органічна дія актора в пропонованих
автором обставинах — основа акторського мистецтва. Воно є психофізичним
процесом, в якому беруть участь розум, воля, відчуття актора, його зовнішні і
внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До
них відносяться уява, увага, здібність до спілкування, відчуття правди,
емоційна пам`ять, відчуття ритму, техніка мови, пластика і так далі
Другий розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над
роллю, що завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням
в образ.
Станіславський визначає шляхи і засоби до створення правдивого,
повного, живого характеру. Образ народжується, коли актор повністю
зливається з роллю, точно зрозумівши загальний задум твору. У цьому йому
повинен допомогти режисер. Вчення Станіславського про режисуру як про
мистецтво створення постановки ґрунтується на творчості самих акторів,
об`єднаних загальним ідейним задумом. Мета роботи режисера — допомогти
акторові перевтілитися в обличчя, що зображається.
Роботи Станіславського переведені на багато мов миру. Його основні
ідеї стали надбанням акторів і режисерів багатьох країн і роблять великий
вплив на сучасне життя і розвиток світового мистецтва.
Принципи системи Станіславського наступні:
Принцип життєвої правди — перший принцип системи, який є основним
принципом будь-якого реалістичного мистецтва. Це основа основ всієї
системи. Але для мистецтва необхідний художній відбір. Що ж є критерієм
відбору? Звідси витікає другий принцип.
Принцип надзадачі — то, ради чого художник хоче упровадити свою
ідею в свідомість людей, то, до чого він прагне у результаті. Мрія, мета,
бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Надзадача — це мета твору.
Правильно використовуючи надзадачу, художник не помилиться у виборі
технічних прийомів і виразних засобів.
Принцип активності дії — не зображати образи і пристрасті, а діяти в
образах і пристрастях. Станіславський вважав, що хто не зрозумів цього
принципу, той не зрозумів систему і метод в цілому. Всі методологічні і
технологічні вказівки Станіславського мають одну мету — розбудити
природну людську природу актора для органічної творчості в відповідності з
надзадачею.
Принцип органічності (природності) витікає з попереднього принципу.
У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно
підкорятися вимогам органічності.
Принцип перевтілення — кінцевий етап творчого процесу — створення
сценічного образу через органічне творче перевтілення.

Система включає ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає

в тому, що актор ставить себе в пропоновані обставини ролі і працює над
роллю від себе. Існує також принцип «типажного підходу». Він набув
широкого поширення в сучасному театрі. Цей принцип прийшов з
кінематографа і сьогодні застосовується як в кіно, так і в рекламі. Він полягає
в тому, що на роль призначається не той актор, який, користуючись
матеріалом ролі, може створити образ, а актор, який співпадає з персонажем
по своїх зовнішніх і внутрішніх якостях. Режисер в цьому випадку
розраховує не стільки на майстерність актора, скільки на природні дані.

Станіславський протестував проти такого підходу. «Я в пропонованих

обставинах» — формула сценічного життя по Станіславському. Стати іншим,
залишаючись самим собою — ця формула виражає діалектику творчого
перевтілення по Станіславському. Якщо актор стає іншим — це уявлення,
награш. Якщо залишається самим собою — це само показування. Потрібно
сумістити обидві вимоги. Все як в житті: людина дорослішає, розвивається,
але проте залишається самим собою.

Творчий стан складається з взаємозв`язаних елементів:

активна зосередженість (сценічна увага);
вільне від напруги тіло (сценічна свобода);
 правильна оцінка пропонованих обставин (сценічна віра);
бажання діяти, що виникає на цій основі (сценічна дія).
Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський
вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту
розрізняється увага зовнішнє (поза самою людиною) і внутрішнє (думки,
відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в
межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» —
формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги
від життєвого є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його
перетворення.
Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і
внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при
якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії,
скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує
свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини.
Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.
Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна
віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що
відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати
— означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою
фантазії.
Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і
визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким
користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення
художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в
музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий
акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне
визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення
мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений
якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина,
тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою
своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити

такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються
походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального
подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме
нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання
первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це
відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння
відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони

виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них
забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього
середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за
межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець.

Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати
записку, порахувати гроші і так далі І раз дія має мету, значить, є думка, а раз
є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу
фізичних рухів. 

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може
служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким
чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки,
відчуття, вигадки.
 Багатство життя людського духу, весь комплекс складних психологічних
переживань, величезна напруга думки кінець кінцем виявляється можливою
відтворити на сцені через просту партитуру фізичних дій, реалізувати в
процесі елементарних фізичних проявів.

Із самого початку Станіславський відкинув емоцію, відчуття як збудник

акторського існування в процесі створення образу. Якщо актор намагається
апелювати до емоції, він неминуче приходить до штампу, оскільки апеляція
до несвідомого в процесі роботи викликає банальне, тривіальне зображення
будь-якого відчуття.

Станіславський прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора,

ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думку, і
вольовий по сил, і зрештою потрібну емоцію, відчуття. Система веде актора
від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує
нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище
виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

Мистецтво — це віддзеркалення і пізнання життя. Якщо хочете в своїй

творчості наблизитися до таких геніїв, як Шекспір, Леонардо ДР Вінчі,
Рафаель, Толстой, Чехов — вивчите природні закони життя і природи, яким
вони мимоволі, випадково підпорядковували своє життя і творчість, вчитеся
застосовувати ці закони на своїй власній практиці. На цьому, по суті, і
побудована система Станіславського.

Система Станіславського в педагогічних концепціях

Вона працює головним асистентом Шуменського університету ім.

Єпископа Костянтина Преславського і є фахівцем із підготовки майбутніх
учителів початкових класів. Наразі маємо можливість співставити проблеми
початкової освіти учнів України та Болгарії.
Керуючись цим чудовим висловленням Вільяма Шекспіра, ми не
можемо не побачити, що театр пропонує нам унікальну можливість брати
участь в ідеальній репетиції фатальних проблем реального життя, з якими
перетинається сучасна людина і людина майбутнього. Цю репетицію треба
добре підготувати, особливо якщо вона призначена для дітей, які вчаться в
початковій школі, в яких ще не накопичено досить свого реального досвіду й
достовірних критеріїв. Це зробити нелегко, особливо вчителю, який має
доглянути життя, як на сцені, і за допомогою своєї уяви виявити театральну
форму з видимих і невидимих проявів самого цього життя.
Основна проблема болгарської освіти - це питання про взаємозв'язок між
теоретичними знаннями та практикою, конкретніше - інформаційне
перевантаження учнів та їхнє невміння використовувати накопичені знання
на практиці. У діючій освітній системі процес навчання проходить шляхом
максимального роздроблення матеріалу - учні перевантажені всілякими
абстрактними поняттями, символами, схемами, таблицями, правилами. І все
це прийнято називати мінімумом інформації, необхідної для сучасної освіти.
Це приводить тільки до механічного засвоєння все більшого обсягу наукової
інформації, ускладнює подальшу інтенсифікацію навчального процесу та не
сприяє творчому засвоєнню навчального матеріалу. Якщо учня включити в
особистісно значущу для нього діяльність, це спровокувало б його власну
активність. Із цією метою така діяльність повинна бути захоплюючою,
викликати в дитини почуття захвату, радості та задоволення досягнутими
результатами. Тут виникає гостра для даного моменту проблема пошуку
нових підходів і методології навчання та виховання.
Методи та прийоми, притаманні мистецтву, можуть значною мірою
допомогти нам у процесі навчання та виховання учнів початкової школи. А
навряд чи є більш сприятливі засоби, ніж засоби, що властиві театру.
 Досягнення в театральній педагогіці не тільки в Болгарії, не тільки в
Росії, а й на світовому рівні пов'язують з ім'ям російського педагога,
режисера й актора Костянтина Сергійовича Станіславського (1863-1938),
який присвятив своє життя створенню «розумного, морального,
загальнодоступного театру». Майже всі театральні теорії, плини та напрями з
початку ХХ ст. до наших днів відбивають на собі плідний вплив його ідей і
творчих принципів. Його навчання впливає на прогресивний театр усього
світу, створює різні творчі індивідуальності та сприяє появі нових засобів і
методів у сценічному мистецтві.
Система Станіславського універсальна, тому що вона узагальнює як
його власну творчу практику, так і практику багатьох поколінь професіоналів
не тільки російської, а і світової театральної сцени. Незважаючи на те що
вона спрямована на створення професійного творця, ця система по своїй суті
педагогічна, тому що вона виходить з об'єктивних законів людської
поведінки та її психофізичних передумов. Саме тому вона може мати і
ширше педагогічне застосування.
Станіславський шукає оптимальний творчий стан актора за допомогою
аналогії з деякими специфічними особливостями дитини. Він вірить, що в
кожної нормальної дитини є певні потенційні театральні здібності, і
припускає, що якщо творчий процес актора природно проходить через
дитячу «віру та наївність», то ця «віра та наївність» могли б розбудити і
творчий процес у дитини. Примітно, що американський педагог Віола Сполін
створює оригінальну у своєму роді школу імпровізації, не маючи при цьому
професійного сценічного досвіду, відкриваючи спочатку для себе
Станіславського у процесі пошуку підходу до дітей з метою організації
педагогічних ігор і розваг. Вона вміло пов'язує основні механізми творчого
процесу з конкретними вимогами дитячої психології. Позитивні результати
експерименту В. Сполін є доказом універсальності системи та її
відповідності для дітей різного віку. Звідси випливає висновок, що немає
необхідності шукати та створювати якусь нову спеціально призначену для
дітей театральну систему. Тому що закони театру ті ж самі. Різними можуть
бути тільки форми, ступінь і засоби їхнього вираження в залежності від
естетичних концепцій і цілей. Ці закони в найбільш стислому, послідовному
та зрозумілому вигляді можна відкрити в системі Станіславського. Його
підхід до театру як до аналога та природного прояву життя доступний і в
дитячому віці. По своїй суті система Станіславського - це спосіб виховувати,
вдивлятись у світ як у сцену й у сцену як у реальний світ. А роль педагога-
дослідника полягає насамперед у тому, щоб виявити й усунути конкретні
перешкоди на шляху до цієї мети; у розкріпаченні поведінки; у тому, щоб
випустити на волю вразливість і творчу енергію, спрямовуючи її у правильне
русло.
Якщо вчитель початкової школи хоче використовувати у своїй
педагогічній роботі систему Станіславського, то він має ставитись до
основних її положень не догматично й поверхово, а творчо. Мої зусилля
спрямовані на дослідження цієї проблеми серед дітей початкового шкільного
віку - віку, в якому в дітей ще незначний життєвий досвід. Але в цьому віці з
більшою інтенсивністю формується характер і створюються елементарні
навички спілкування й поведінки.
Основний принцип системи Станіславського - це принцип життєвої
правди. Це принцип будь-якого реалістичного мистецтва. «Артист повинен
мати розвинене уявлення, дитячу наївність і довірливість, артистичне
почуття правди та правдоподібного у своїй душі й тілі», - пише К.
Станіславський.
З метою підпорядкування навчально-виховного процесу в початковій
школі цьому принципу потрібно, щоби будь-яка навчально-виховна задача
була життєво правдивою. Усе, що відбувається під час уроку, повинно бути
природним, як життя, крізь нього мають проходити правдивість, простота та
щирість. Тоді воно буде підпорядкованим і дидактичним принципам
наочності й доступності в навчанні.
 Другий принцип у система Станіславського - принцип ідейної
активності мистецтва, що знаходить своє вираження в його вченні про
надзадачу. Надзадача - це те, заради чого автор хоче довести свою ідею до
свідомості людей; вона містить у собі ідейну активність автора, його
цілеспрямованість у прагненні до затвердження визначених ідеалів.
З погляду освіти в початковій школі надзадачею буде те, що вчитель має
своєю метою досягти в цілісному навчальному процесі. Але досягнення цієї
надзадачі може здійснитись тільки тоді, якщо він буде випливати активно й
системно, згідно з конкретними задачами, що відносяться до окремих етапів
навчальної та виховної роботи й об'єднані ідейною активністю надзадачі,
кінцевою метою.
Третій принцип системи Станіславского затверджує дію як збудника
певних переживань та основи нагромадження все нових і нових. Уся
практична частина системи побудована на цьому принципі. Це так званий
метод психофізичних дій: в актора викликається природна внутрішня реакція
(так, як і в житті), що спонукає в нього органічну зовнішню поведінку,
зберігаючи при цьому попередньо знайдені внутрішні стани.
Поведінка кожної людини має дві сторони - фізичну та психічну. За
Станіславським, ці дві сторони завжди треба розглядати як єдиний процес, як
один цілісний психофізичний акт. Тому що в кожній фізичній дії прихована
якась внутрішня дія, переживання. Щоб відтворити істинно визначену
систему рухів, кожну реакцію треба засвоїти в її психофізичній цілості; вона
повинна бути відтворена органічно, а не механічно. Вимоги Станіславського
до актора - не «грати», не «зображувати». Не можна грати почуття (любові,
ревнощів, ненависті тощо), або стан (смішно, смутно), або настрій. Усе це
має бути викликано всією «нервовою організацією актора». Не механічне
відтворення тільки зовнішньої форми, не тільки демонстрація, а шляхом
тлумачення задуму, проникнення у дрібні психологічні нюанси, виходячи з
індивідуальності актора, режисер має спрямувати його темперамент у
правильну сторону. Сліди будь-якого почуття зберігаються в емоційній
пам'яті людини як відбитки багаторазових переживань і вони оживають
завжди, як тільки з'явиться відповідний подразник. Добра емоційна пам'ять -
одна з найважливіших умов виклику визначеного переживання.
Якщо ми застосуємо цей принцип у шкільних умовах, то насамперед
слід зазначити, що кінцевий результат досягається поступово і тривало в часі,
за допомогою «виправдання» фізичних дій, а не через наслідування або за
допомогою вимоги. Ніхто не робить визначену дію, при цьому не відчуваючи
визначене переживання. Навіть коли учень дістає свою ручку з портфеля, він
робить це з визначеним почуттям (досади чи нетерпіння). Якщо є дія, то це
означає, що в наявності певна визначена мета; а якщо є мета, то виходить, є й
думка; а якщо є думка, то є й почуття. Інакше кажучи, дійство це єдність
думок, почуттів і цілого комплексу цілеспрямованих фізичних рухів. Коли
людина діє цілеспрямовано, з фізичної народжується психічна дія і, навпаки,
психічна дія породжує фізичну. Дія індуктивно має викликати емоції.
Наприклад, ми не можемо вимагати від дитини «показати» нам, як вона
боїться собаки, якщо ми не впевнені, що вона уже відчула подібне або якщо
не створимо ситуацію, в якій викликали б з її емоційної пам'яті подібне
відчуття. Роль учителя, також як і роль режисера, викликати виконання
свідомої вольової дії. А почуття, відчуття й афекти, з яких народяться
імпульсивні дії та мимовільні рефлекси, самі виникнуть у його учня у процесі
виконання цих свідомо вольових дій. Якщо вольові дії логічні та послідовні,
вони в будь-якому випадку викликають і відповідні почуття.
Як у творчості актора, так і у творчості учня не повинно бути нічого
штучного, механічного; будь-яка дія має підкорятись вимогам органічності -
це четвертий основний принцип Станіславського. Пітер Брук коментує цей
принцип у такий спосіб: «У театрі імпульс може не піти далі одного здригу...
Щоб цей здриг пройшов через весь організм, потрібне повне звільнення, що
або від Бога дано, або досягається працею...».
Діти часто грають із винятковою природністю. Але якщо вони не
пережили напруженість пізнавального процесу, якщо подія чи випадок не
пройшли через їхні власні органи почуттів, через їхню свідомість, відповідно
і їхні дії будуть механічними, наслідувальними.
Останній етап творчого процесу в акторській майстерності за
Станіславським - це створення сценічного образу за допомогою органічного
творчого перевтілення актора в цей образ. Принцип перевтілення - п'ятий
основний принцип його системи. На думку Г. Крісті, «творчість починається
з магічного «якби» Станіславського, тобто з переключення з площини
реального життя у площину уявлюваного». Справжній зміст магічного
«якби» розкривається вмінням актора поставити себе в обставини, що
запропоновані роллю. Для цього Станіславський рекомендує актору вчитися
сценічній наївності й безпосередності в дітей, які, будучи звільненими від
«розсудливого аналізу», легко захоплюються вигадкою. Віра в неї особливо
характерна для їхніх дій в уявлюваному житті («якби я була вчителькою...»,
«якби я був шофером») тощо. В умови вигадки діти мають входити
поступово. Ми не можемо вимагати від них перевтілитись, наприклад, у роль
скульптора, якщо заздалегідь не впевнені, що вони знають це слово і якщо ми
не викликали достатньо великий інтерес до тієї діяльності, якою займається
скульптор. Магічне «якби» Станіславського - це дія актора від свого імені
(«якби я був Патиланом...» або «якби я був Маленьким Принцем...»). Дія
актора буде правдивою, якщо він правильно оцінить запропоновані автором
обставини. Унаслідок точної оцінки обставин народжується реакція, у
результаті якої виникає сама дія, що спрямована на подолання нових
обставин.
У чому полягає позитивність цього принципу, і чим може скористатись
учитель початкової школи у своїй педагогічній роботі? Діти роблять із
задоволенням дії в умовах вигадки. Це активізує їхню уяву й емоційну
пам'ять, але тільки за умови, якщо вчитель пред'явить їм такі обставини, що
враховують їхні вікові особливості, певний життєвий досвід, інтереси. При
виявленні обставин дуже важливим є вказати на час і простір, у якому
відбувається дія (коли це відбувається - уранці чи ввечері, улітку чи взимку;
де - у лісі, удома чи у класі). Крім того, відомо, що будь-яка дія здійснюється
за визначеною метою та реалізується на підставі визначеної задачі. У цьому
відношенні вчитель початкової школи може полегшити свою діяльність
опанування навчання про сценічну задачу Є. Вахтангова. На його думку,
сценічне завдання складається з трьох елементів: дія (що я роблю?), мета
(навіщо я це роблю?) та пристосування (як я це роблю?).
Дія та мета характеризуються свідомістю й тому можуть бути задані
заздалегідь. Перед тим як почати діяти, учитель має знати, що саме він буде
робити та з якою метою, тобто - які дії належить зробити його учням і з якою
метою. Але, реалізуючи дану дію, учень зіштовхується із зовнішнім
середовищем, переборюючи опір цього середовища (заважаючі обставини),
учень пристосовується до них і з цією метою використовує різні засоби
впливу на це середовище (фізичні, вербальні, мімічні тощо). Ці засоби
Станіславський називає пристосуваннями.
Інакше кажучи, якщо дію та мету можна попередньо задати, то
пристосування розшукуються у процесі дії. Це, звичайно, залежить від
природної здатності до вільного, довільного, нічим не обумовленого
сприйняття та реакції з боку дітей, а також від уміння вчителя організовувати
творчий процес за допомогою свідомого вселяння й підсвідомого змісту.
«Щоб грати, необхідно багато працювати, - пише П. Брук, - але коли
переживаєш роботу як гру, то це вже не робота».
«Робота як гра», «навчання як гра», «виховання за допомогою гри» - чи
можливо їх вплести в педагогічний підхід учителя початкової школи? І якщо
можна, чи приведе це до підвищення результативності навчально-виховного
процесу?
На сьогодні педагог застосовує, як правило, якийсь штамп або, у
кращому випадку, довіряється своєї інтуїції. Станіславський не заперечує
необхідність інтуїції у творчості, але тільки за умови, якщо вона свідомо
контролюється та спрямовується. Педагог має вміти розкрити свідомі шляхи
підсвідомої творчості. Це зовсім не легко і не просто. Це припускає знання
середовища й умов, у яких розвивається дитина; знання всіх соціальних,
психологічних і соціологічних передумов і спосіб їхнього впливу на психіку
дитини; знання процесів і механізмів у емоційному, інтелектуальному та
соціальному дозріванні дитини. І не на останньому місці, треба підкреслити,
що сьогодні творчої уяви та спритності можуть досягти тільки ті вчителі, які
у своїй роботі керуються любов'ю й відданістю до дитини.