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  • Félix Martínez Bonati. La Unidad Del Quijote PDF

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    FELIX MARTINEZ BONATI LA UNIDAD DEL QUIJOTE I El presente trabajo* es un examen de la construccién artistica del Quijote desde el punto de vista de la unidad de la obra. No tiene por ‘meta una descripeién exhaustiva de la forma de esta novela egregia ni de su significaci6n. 1. La cuestién, siempre relevante para la reflexién ontolégica, de qué constituye la unidad de un objeto cualquiera ~una puerta, una temporada teatral, tna constituci6n politica, un acto voluntario, una vida humana, unaelebraci6n, etc.~ adquiere un giro especial cuando clobjeto de que se trata es una obra literaria (0, en general, una obra de arte), Pues tratindose de obras literarias, suelen darse ~y con fre- ‘cuencia~ apreciaciones verdaderamente asombrosas en la unidad, en las cuales este concepto adquiere un sentido al parecer inaplicable a ‘otras clases de objetos. Se dice corrientemente, por ejemplo, que tal obra no tiene unidad, o que su unidad es débil; estos juicios conllevan ‘aloraciones negativas, pues el que la obra tenga unidad, parece ser, si no por si mismo un atributo valioso, al menos la condicién necesaria de tls. En semejanesapreciacione se pone de manifesto un ratgo principal del fenémeno estético, como lo muestra la antigiedad y ersistencia de este tema, clésico, en la teorfa literaria. Hay motivos para suponer ~los sefialaremos- que la cuestién de la unidad atrajo Ieuan de Caras ‘complejo concepto de la unidad poética puede ser examinado en tres aspectos. En primer lugar, la unidad es una noci6n numérica: duno es lo que no ¢s-dos, tres, cuatro, etc. Las unidades draméticas clisicas de accién y lugar corresponden a esta unidad numérica. En Texto de una conferenca eids en marzo de 1976 en a Casa Hispéniea de Colum- bia Universi. -345- segundo término, es uno y tiene unidad lo que es 0 esté entero, com- pleto, y no es una mitad ai un fragmento, sino un todo. Finalmente, tiene unidad, en un sentido intenso, aquelio cuyas partes estén vincu- Jadas fuertemente unas a otras, de modo que la separacién de una parte cualquiera destruiria el todo ~asi como el agregado de una parte insolidaria lo debilitaria-. Tales solidarias son necesarias para la existencia del todo, no sobran ni son superfluas. En este tercer aspecto delaunidad, de la cohesi6n interna, se trata tanto dela coherencia nteli- gible de la Idgica causal de la historia representada, como de la consis tencia tonal, 6 de cardcter, dela obra en su conjunto. La clisica unidad de tiempo —que se refiere en tiltimo término a la continuidad del tiemo representado- se relaciona especialmente con el segundo y tercer aspectos, pero ellos se aplican igualmente a la unidad de accién. Mas atin: en la Poética aristotélica, la unidad de acci6n aparece puesta més. insistentemente bajo estos tltimos imperativos formales que bajo la idea del niimero uno. Unidad numérica, integridad (totalidad) y cohe- sién o necesidad Y estes) de las partes, sn las tres notas fundamentales del concepto de la unidad de la obra poética singular. Las tres aparecen claramente, si bien no explicitamente es- tablecidas, en las argumentaciones aristovélicas sobre la unidad de accién. 2. Launidad es, en verdad, una categoriz ri una condicién de la posibilidad de la-existencia y presencia plenas de todo objeto de la experiencia. Siendo asi, no es extrafio que esta cate- gorfa asuma una importancia excepcional tratindose de la obra artiti- a, pues el objeto, en este caso, es imaginario, y esto implica que, por naturaleza, su consistencia es precaria, su presencia, inestable. Com- pposiciGn y estilo son fuerzas cohesivas que posibilitan e intensifican la presencia del objeto. No son atributos adicionales o superdetermina- Ciones cualitativas que responderian a las exigencias del gusto artisti- 0, sino condiciones necesarias de la experiencia estética, Pues el sujeo dela experiencia estética ~cada uno de nosotros en tanto lector quie- re tener, en ella, un objeto. Toda la articulacién institucional de nues- tra lectura corriente de obras poéticas, estd orientada hacia la produe- cin de un objeto imaginario en que, particularizandose, se condense y aclare nuestra experiencia de la vida y del mundo. Claro esté que un. objeto tal es, pues es imaginario, «interior», y slo un horizonte del limo plano, el mundo real, es de veras trascendente. Ello quiere decir que la objetividad de este objeto es limitada y, como dijimos, precaria. Pero no quiere decir que la experiencia liceraria sea nada mis que un fragmento de un movimiento inmanente ¢ incesante de la consciencia y lo inconsciente (0 del «lenguaje», del «discurso»), en que no cabria distinguir unidades delimitadas con un comienzo, un medio y un final. Aquellas tendencias actuales de la filosofia y de la critica leeraria que, inspiradas por Freud, por el estructuralismo y por ~350~ la sociologia del conocimiento, declaran la crisis del concepto de suje- 10, en especial del sujeto consciente, disuelven consecuentemente la identidad de los objetos imaginarios en una supuesta infinitud de textos entrelazados y continuos. Este comtinuum pepe abarcaria os semi-ilusorios sujeto y objeto, conciencia y mundo, lector y obra. ‘Al destacarse asi la sustancialidad de esta red semidtica (que no es otra que la sustancialidad del cuerpo, como Freud sefiald en su tardio Abrif. der Psychoanalyse), se oculta el fenémeno aqui central: que actividades humanas como [a literavura constituyen {a institucion: zaci6n, la perpetuacion del esfuerzo por producir a la vez. objeto y sujeto, por constituir ef mundo en la imaginacién y constituimnos a nosotros mismos como interioridades individuales. La lectura es parte de nuestro (gutdpico?) reiterado intento de ver y de ser. Y es un intento tan radical que postula, en cada leida, una vision absoluta, definitiva, una consumacién de nuestro conocer y existir. Aunque mis tarde, de vuelta en la continuidad mucho menos diferenciada de nuestra existencia cotidiana, comprendamos que la obra que leimos no logra resumir el mundo ni dar a nuestra individualidad un ser perdurable, ello no alter la realidad del esfuerzo ut6pico ni el cardcter Institucional de la experiencia poética: su sentido es extricarnos ima- ginariamente, a lo Minchhausen, de la continuidad cambiante de la ~ vida, recogiendo nuestro ser disperso, y proyectar una visi6n en ese instante incuestionable. Para corresponder 2 los postulados de este cesfuerzo del lector, la obra esté obligada a una diferenciacién intensa, que la distinga de"teda imagen canslment rcundane, ave a can sure y separe, ¥ que preserve su in y su sentido, (Barbara H, Smith ha iratado admirablemente este punto, por lo que s refer al poema lirico, en su Poetic Closure. Ortega y Gasset lo expuso en sus Ideas sobre la novela, a propésito de este género, pero tocando la generalidad del fendmeno estético pertinente.) Es decir, la obra esté Obligada a construirse cohesivamente para preservar su integridad e individualidad. La obra esta obligada a tener identidad y unidad, u 3, La unidad del Quijote, segsin la concepcién prevalente, se fun- da en los personajes centrale Wolfgang, Kayser {a declara por eso novela genéricamente «de personajes. Pero cen qué se funda la unidad de los personajes mismos (imaginarios ellos también)? ¢Y qué otros principios de unidad operan en esta obra? Para poder determinar qué fuerzas dan unidad al Quijote, es stil considerar primero las fuerzas contrarias que operan en él, las de la multiplicidad, desintegracién einconsistencia. " ‘Mileiples, y no una en el ndimero, son las historias 0 acciones que nos presenta la novela, tanto en forma de historias propiamente in- =351- tercaladas (la del Cautivo, la del Curioso Impertinente y otras meno- res) como en forma de semi-episodios més cercanamente vinculados Pet umtsracin marginal de los provagonisay aa line oneal del (los de Marcela y Griséstomo, Cardenio, Dorotea, las bodas de Camacho, Claudia Jeronima, Ricote y Ana Félix, etc.), como, final- mente, en forma de las «aventuras» de los protagonistas, las cuales pueden sex consderadas como los epsodios de una acién fundamen tal de salida, bisqueda y retorno -fa cual, a su vez, tampoco es sim- plemente una, pues se repite, consta'de tres movimientos, las tres ssalidas» de don Quijote. Indudablemente, la accién no esté, en el Quijote, sometida a 1a unidad numérica. Tampoco el lugar de las a Pa muliplicidad de las acc factor de desi a multiplici acciones es un factor de ion. ne caballerias y en Ia novela picaresca, tienden 2 la fragmentacién las popes sepa de los protagonistas. Entre una aventura de don uljote y la siguiente, no hay vinculo de necesidad ni de probabili- dad, sino de simple posibilidad. Es posible, pero no necesario ni pro- able que, por ejemplo, después de la aventura de las manadas de ‘ovejas venga la del cuerpo muerto. Porque la cohesién de las acciones, de episodio en episodio, es débil, el buen lector del Quijote normal- ‘mente no recuerda con rigor el orden de las aventuras. La secuencia de ellas adquiere, sin embargo, vista en su conjunto, un sentido, pues el caricter de las aventuras va cambiando lentamente, segin va cambian: do la personalidad de los protagonistas, y esto da cierto orden a la sucesion de las partes. Pero este orden no es causal, no tiene una Iogica fuerte, ni puede ser discernido en cada una de las aventuras. No tiene el Quijote unidad de accién, en el sentido intenso, aristotélico, del trmino, Deg el punto de vista dela lgia de a scion, podfan auitarse paces del obra sin qu el conjunto rexane perdi ine gibilidad. 4, Otros factores de desintegracién se suman a Ja multiplicidad sucesiva— de las acciones. Para considerar la funcién del tiempo, tanto en la unidad del Quijote como entre las fuerzas de desintegra- ‘Gin que operan en él, es necesario distinguir en un esquema algo diferente dl presesado por Gérard Genes enw , en Lingisistica e historia literaria), el Angulo de vision desde el cual se presentan las cosas del mundo en el Quijote, seria cambiante, inestable, huirfa constantemente de un pun- 10 de vista fijo. Hay evidencias mucho més fuertes, por cierto, que la inconsistencia onoméstica, para sostener que el disefio cervantino re- hhuye una consolidacién monolitica de la imagen. ‘Un auténtico error, y obvio, reconocido en la Segunda Parte, es el que Sancho aparezca ‘su asno cuando éste tiene que estar lejos de alli, en poder de Ginés de Pasamonte. Se trata de un error, = 354— precisamente, porque este tipo de inconsistencia no es parte del dise- fo. El mundo tematico de los objetos y de las acciones es coherente en el Quijote. Labacia del barbero es siempre bacia de barbero y lo del ‘cbaciyelmo» es una salida de la simpleza componedora de Sancho, Como es tna burla jocosa de los circunstantes ef sostener que se trata de un yelmo. Me parece infundado pretender, como lo hace Américo Castro, que el sentido incierto de la realidad se proyecte en este plano del Quijote, y creo que con raz6n ha protestado Hans-Jorg Neuschi- fer (Der Sinn der Parodie im Don Quijote, 1963, nota 33, p. 57) con- tra la repeticion de ese juicio en la critica cervantina. ero el error del asno ausente-presente resulta «comprensible» y significativo dentro del marco estructural del Quijote. Como vimos, los vinculos causales entre una‘aventura y la siguiente son muy débi- les. Cada aventura se construye con su tensién causal interna y sobre la base permanente de la relaci6n de los dos personajes centrales. El srincipio de la solidaridad y la contraposici6n jentes de las dos Figuras, a cuya concretizacién pertenecen las dos cabalgaduras, es mu cho mis fuerte que el de la continuidad entre diversas aventuras. De alli resulta la probabilidad fundada psicol6gico-atencional de este des- cuido, Pero, insistamos, se trata de un error, porque el principio de la coherencia natural del mundo de los objetos es mas fundamental en la obra que las estructuras de la organizacién artistca de la contrafigura ‘Quijote-Sancho. Idealmente, debi6 quedar Sancho, de modo transito ro, sin cabalgaduca y suplirse la funcidn estructural de ésta con otro motivo. 8,_ Asi como las paradojas temporales no pueden ser consideradas deseios, sino pare del dio de a obra, hay otras inconsistencies positivas, queridas o aceptadas por el autor, en el Quijote. Por ejem= lo, las transformaciones fisicas y espirituales de los dos persor Centrales, que van mas alld de lo que podria ser visto como una evolu- ‘ign verosimi, Don Quijote es presentado inicialmente como un cin- ‘cuentén «de complexién recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza>. En suma, como un leptosomatico atlético. Sancho, como un barrigén de piernas largas («Sancho Zan- tase), vale decir, un pienico de estatura crecida. Pero, a las pocas semanas, don Quijote impresiona a los que se con él por su cxurma deladeey su tx pda y amarils y Sancho hace Fgura fisible de gobernador muy pequeio y muy redondo. (Es de notar que Ios cambios se mantienen dentro del margen de variabilidad que asig- na Kretschme las correspondientesconstituciones pics, pero cla 70 esta que eso no los hace posibles para un individuo.) En estos cambios se refleja un proceso general del libro hacia una mayor esti Zacién cOmica y una menor concreci6n realista. Los detalles «insigni- ficantes>, es decir, no pertinentes a Ia idea estilizadora que rige el disefo (tales detalles son marcas caracteristicamente «realistas», como = 355 repite Roland Barthes en su S/Z), disminuyen progresivamente. Asi Aeeaparece para siempre el mozo del campo y plaza mencionado en el Pr fe eave jeu va del n lo espiritual, ;cwinto va del mentecato don Quijote, admis de Feliciano de Silva, al sabio lector de Gaels yl gue ds os consejos para la gobernacién de Sancho! ¥ no menos del simple risti- co «de muy poca sal en la mollera», que se deja convencer por el mentecato, al ingenioso gobernador y conversador gracioso que sigue 4 su amo por carifio y gusto de ver mundo. En este acdpite de in- consistenctas caracterolégieas, cabe también la nota de don Ramén. Menéndez Pidal sobre la desviacion del personaje de su estructura personal propia por efecto del infljo del «Entremés de los Roman- cess, en el capiculo 5 de la Primera Parte («Un aspecto en la elabora- cidn del Quijote», en De Cervantes y Lope de Vega). Estas transfor- maciones no caben en el marco verosimil de la novela de educacién («Bildungsroman») dieciochesca o decimon6nica, aunque, como en- seiia Menéndez y Pelayo en su discurso de 1905 («La elaboracién del Quijote y la cultura literaria de su autor»), hay una linea de ella en esta creacién cervantina, 9. El que las alteraciones de los personajes centrales resulten ser convincentes para el lector, tiene raices hondas. La alteraci6n fisica se apoya en un proceso de acentuada eslizacion que afeca a todo el mundo imaginario de la obra. Las modificaciones de la personalidad spiritual se basan en una constitucién artistica dual: en cada uno de los protagonistas operan dos principios caracterol6gicos fundamenta- les. Por eso, lo que seria una inconsecuencia artistica negativa en un personaje unitario o «plano» (E. M. Forster), es en don Quijote y Sancho un gto preprogramado que pone en juego, en cada cso, de principios internos, el opuesto correspondiente. El Loco tastado, el simple es realists. AX pueden ambos sorprendernos, con su sabiduria o con su buen sentido, en medio de sus disparates. En los capitulos dedicados al encuentro con don Diego de Miranda, leva Cervantes a su maximo desarrollo este juego de la doble personalidad de don Quijote -a quien don Diego, desconcertado y muy apropiada- mente etuto en el juzgary no sibe si tener por el mayor loco del mundo o por ingenio discreto y cuerdo-. Alli cae, por boca de di Lorenzo, hijo el calficaivo de ventreverado Toco, lleno de licidos intervalos». En el proceso interno de la obra, se produce un desplaza- tniento del énfasis del uno al otro de los dos princpios constitutivos: Don Quijote es cada vez més sabio y menos loco; Sancho, més agudo Y¥ menos simple ‘La dualidad interna se expresa en diversas formas. En don Quij alteman, y s¢ confunden a veces, sus delirios fantéstios eaieaa conciencia sobria de las condiciones reales. Reputa por celada exce- Tente la que ha rehecho de alambres y carton, pero no vuelve a probar -356— ‘su firmeza. Invoca a Dulcinea como alta princesa, pero admite a San- tho que es una moza campesina de un lugar vecino al suyo, Se procla- tna } tiene por caballero andante, imitador y seguidor de Amadis, pero sabe, mis o menos oscuramente, que en su emulacion hay algo Te fingimiento, algo de papel inauténtico (punto que ha sido tocado finamente por Mark van Doren en su Don Quijote's Profession, aun- tue con su acento diverso al que hoy le doy aqui). Por eso, euando, lespués de mucho andar, su suefio de ser el que quiere ser parece ccumplirse, porque se ve recibido por los Duques como héroe famoso, thos dice el narrador: «y aquel fue, el primer dia en que de todo en todo conocié y crey6 ser caballero andante verdadero, y no fantisti- 2, vgndose tatar del mesmo modo que él habia lefdo se trataban los tales caballeros en los pasados siglos» (II, 31). En estas dualidades puede verse también la manifestacion del pro- cedimiento de «bricolage» de arquetipos, que es tan esencial en la Creacion cervantina. De «bricolage>, en un sentido mas terminolégico {Que metaforico, habla Lévi-Strauss para caracterizar la factura de los mitos, por lo que éstos tienen de refundicin de restos fragmentarios de otros mitos. No son narraciones de una pieza, sino agregados de partes ya hechas previamente, alas cuales se les nota su origen diverso Frau hata de coherencia sintético-narrativa, Pero el bricolage cervan- ino a que me refiero no es (como, digamos, el libro de Juan Ruiz, ‘Arcipreste de Hita) una yuxtaposicién de textos heterogéneos, de fragmentos narrativos ~aunque algo hay de este procedimiento en el Quijote: por ejemplo, el uso, en la prosa corriente de la narracién, de ‘omocidos versos de romance (que en la edicién original no quedan destacados tipogrificamente, sino que suponen el reconocimiento el lector) o de giros del lenguaje notarial y juridico (como el repetido snde mas largamente se contiene»)-. Hay en el Quijote una opera ign més profunda de refundicién de materiales preformados. Lo que Cervantes refunde son formas matrices de la imaginacion. Un-ejemplo muy nitido, que no pertenece al Quijote, lo constituye la novela éjem- pla’ El celose extremerio. En ella se unen la forma arquetipica del mito tragico y la forma arquetipica del mito cémico (uso aqui los conceptos de Northrop Frye, Anatomy of Criticism) en una y la misma historia, de modo que cada personaje de ella lleva en si dos figuras prototipicas nds que contradictorias, pertenecientes a mundos estéticos diversos. ‘Asi, al efecto y el significado de la obra resultan hondamente ambi- gucs, perturbadores de nuestro tranquilo reposo en las formas univo- Gas dela imaginacion itera. leo extreme es la tragedia de tuna demasia del poderoso (el viejo rico), contra las afinidades natura Jes el orden c6smico, y la comedia de la ingeniosa lucha y consuma- cion de la uni6n de la pareja juvenil, en contra de la prohibicin del impostor paternal. (Esto me lleva, sea dicho de paso, a preferir lz primera version del desenlace a la finalmente impresa.) Por cierto que Br yefundido de arquetipos no es una exclusividad cervantina y puede -357- ser considerado como una raiz del barroco o como una posibilidad permanente de la literatura. Ya a comedia o tragicomedia de Calixto Melbea que es una obra deforma triica, nos Moana mucetra notable licién discordante en las figuras los sirvientes ruins fil6sofos de Calisto. ol serine y ‘Don Quijote lleva dentro de sia los arquetipos extremadamente copuestos del «miles gloriosus» (en el cual la mentira del fanfarrén se ha tomado deliio de insania) y del anciano sabio y prudente, que juzga sentenciosamente, Sancho, por su parte, conjuga al «riistico» simple y torpe con el egracioson, leno de ingenio y recursos. No es éta, por cierto, la tnica fusién de matrices literarias que encontrare- mos en el Quijote, pero ella ya insintia las disonancias, de suy audacia creadora, con que Cervantes compromete y desborda la uni- dad mis radical de la obra literaria, la de tipo y género de la imagina- cin. 10. Inconsistente es también el marco escritural del acto de narrar. En el prélogo a la Primera Parte, se nos presenta Cervantes como padre y, luego, como padrastro de don Quijote. Se inicia la narracién como si ella fuese la fuente original («de cuyo nombre no quiero acordarmes), y en el capitulo octavo se menciona por primera vez a tun «autor» diverso del narrador, que hace de éste un «segundo autor». Luego encontramos un manuscrito ardbigo, de un tal Cide Hamete Benengeli, quien no es necesariamente idéntico con el (primer) autor mencionado antes, pero asume dicha posicién en los sucesivo. Se agree este mantsrto ardbigo el desu traducsin cartellna,becka por un traductor por encargo ador inicial, que es la efigie del autor prologuista. Este narrador inicial y prologuista gueta deste vamente convertido en «segundo autor», que debemos entender como un paafrassa del texto craducido de Cide Hamete, no obstante lo cual prosigue en el mismo tono y manera que al comienzo, narrando como si lo hiciera originalmente, como conocedor interiorizado y directo de la historia, y desde un punto de vista de testigo invisible. Hay algunas referencias al presunto texto de Cide Hamete, y algunas breves citas textuales de su traduccién (estilisticamente ironizadas por fu tono serio basta slemne) que sugieren una indole ray diversa del espiritu del sabio arabe y de su texto, no obstante lo cual es Cide Hlamete quien reclama para sila propiedad exclusiva del personae zCémo conciliar, por otra parte, el original arabigo con los juegos Clo emai poe ao ong ego oon ses 1a ineptitud del vizcaino.en el castellano, las inflexiones pastoriles del épiteto en ciertos pass, te? Es obyio que el juego cervantino dels escrituras es ligero ¢ inconsistente. Se suma a esta -marginal y s6l insinuada- ruftpliidad de textos de la historia la letura, ard Cura a otros personajes, de un manuscrito (el de «El curioso imperti- nente») que Se inserta en el libro; lo cual contribuye a la general ~358— ironizacién cervantina ie libro como instiscisn aoe de su tiempo, presente ya en la parodia burlesca del prologo y los prefaoros, Tedo esto tiende a romper el marco formal de Lacon que naturalmente.es soporte de unidad. "Aunque no inconsistente, es compleja la situacién narrativa domi- ante, pues varias de las historias incluidas en la obra son contadas por personajes (por ejemplo, el cabrero de Ia historia de Marcela y Griséstomo, Cardenio, Dorotea, el Cautivo, etc.), pero terminan ante nuestros ojos, vale decir, presentadas escénicamente por la voz del harrador basico. Hay, ademés, dentro de la ficcién de la obra, histo- ras fingidas, de diverso status l6gico, como la literatura de «El curio so impertinente», la mentida de la Condesa Trifaldi, la folklérico- aneedética del loco de Sevilla, la narracién-comentario ad oculos del trujaman en el retablo de Maese Pedro. Esta multiplicidad de marcos parrativos quiebra la escala presentativa del mundo del Quijote, y nos Io hace ver como a través de una vitrina de transparencias y razones épticas muy variables. 11. A la unidad de una obra novelistica contribuye sustancial- mente esa cualidad de mundo clausurado, homogéneo, absoluto, en ‘que Henry James, como leemos en sus prologos y ensayos criticos, Yeia la perfeccién artistica del objeto narrativo, y que Ortega y Gas- Set, en sus [deas sobre la novela, denomina hermetismo e intrascen- dencia del espscio imaginario. Para ambos autores es imperativo hacer desaparecer al natrador como presencia imaginaria, porque rompe la fparente autosuficiencia de la esfera novelistica, entromete en ella a la ineterogénea realidad autorial, Para Ortega, es, ademés, necesario, evi- tar las alusiones a la circunstancia real, hist6rica, del lector, pues ellas destruirén, con preocupaciones urgentes y con la presencia de su rea- lidad coudian, su peregrina imapnario,[osaarin de su inmersi6n tn uns vida ana. En el Quijote, el hermerismo sufre rupturas consi- derables. El narrador, que, desde el prologo, aparece identficado con I (ficcionalizado) escritor Cervantes, no deja de estar tenuemente presente, vincalado al lector, cOmplice, en el juego irénico de distan- jar de si a los protagonistas. Mediante citas literarias declaradas {ndeclaradas, que evocan la atmésfera cultural de entonces, el narra- dor determina, dentro del marco de la obra, un gesto de trascenden- dor dere el presente istico. A esta inclusion del horizonce histérico dentro del mundo ficticio de la novela, es decir, a la disolu- ‘cién de los bordes del espacio imaginario, sirven también muchas orras referencias alas condiciones politco-sociales,religiona y litera; fas del tiempo. Recordemos las guerras de Africa en la historia del ‘Cautivo; la expulsidn de los moriscos y los conflictos religiosos den- to de la cristiandad, en la de Ricote y Ana Félix; la liverarura y las iscusiones estéticas contemporineas, en el escrutinio de la biblioteca dll hidalgo, en las conversaciones del cura y el candnigo y en algunos - 359 juicios de don Quijote; la breve sociologia de los oficios de soldado letrado incorporada en el discuso, en buena parte convencional, de don Quijote sobre las Armas y las Letras; las referencias explicitas, en as de un lugar, al escritor y soldado Miguel de Cervantes, ete, etc. Sobre todo, Cervantes hace de la Primera Parte del libro, asi como de la continuacién de Avellaneda, ambas entes reales del mundo histéri- 0, materia del mundo ficticio de la Segunda Parte. Hasta un persona- je del espacio imaginario de "Avellaneda (don ‘Alvaro de Tarfe) llega a aparecer en el de Cervantes. Lejos de cerrarse icamente, el mundo imaginario del Quijote confunde sus limites con la realidad historica y con otros mundos imaginarios. 12. La inconsistencia més profunda y significativa del Quijote, la de las matrices genéricas, se manifiesta esencialmente como una continuidad del estilo. Me refiero menos ala diccién que a los princi- pios de estilizacién que operan en el mundo imaginario. El Quijote presenta una miltiple variacin de la visi6n del mundo que se objetiva en las historias y episodios. Desde este punto de vista, la obra parece tun «bricolage» de las diversas regiones de la imaginacién literaria tradicional. £! mundo pastoril se junta al picaresco; el heroico-fant tico de las caballerias, a la comedia realista; la intriga erotica corte- sano-aldeana, si no a las peregrinaciones y naufragios bizantinos, al menos a la autobiografia militar. No sélo hay yuxtaposicién de los, mundos heterogéneos, sino a veces contaminacién de uno por otro como, por ejemplo, el «miles gloriosus» de la comedia (en la historia de Leandra) o la hipérbole barroca (en las bodas de Camacho) conta- minan la idealidad pastoril. Esta discontinuidad se refleja en las variedades de la diccién, que van desde ln oratoraclevada de Marcela asa la semilenga del viz caino, de los arcaismos iniciales de don Quijote a sus muestras del italiano en la imprenta de Barcelona, de los errores y sartas de refranes de Sancho a la jerga de germanfa de los picaros galeotes, la diccién raps6dica del trujamén en el Retablo de Maese Pedro, la afectacién ret6rica de los libros de caballerias parodiados, el epiteto, antepuesto y redundante, de los pasajes de ironizada evocacién pastoril en boca de don Quijote, y, finalmente, la lengua culta mediana del Cura, el narrador fundamental y, por la mayor parte, don Quijote. No afectan tstos cambios del estilo de la dicion af verosimaltud de is imigenes de vida. Por ejemplo, no es inverosimil -ni, mucho menos, artistica- ‘mente censurable- que don Quijote comience diciendo a las «fermo- sas» de sus efazaiias» y luego abandone el arcaismo fonético. Pero, ciertamente, tales cambios afectan a la continuidad estilistca, y, por tanto, a la posible contribucién de ésta a la unidad de la obra. 13. No tiene el Quijote una unidad temética de clara univocida Seo piceny aeeipone eis cio Tho mare or = 360- sla idea® 0 «la filosofia» del Quijote, ha dado lugar a una bizarra ‘variedad de interpretaciones, incongruentes, cada una de elas, con la ‘complejidad de su visin épica. Si hay «mensaje» formulable en el Quijote, &te es insuperablemente contradictorio, ajeno a la coheren- cia Logica del concepto. No podemos, pues, unir las variadas partes de la obra como ilustraciones de una y la misma idea. 14, La mis obvia de ls dualidades del Quijote es la de que consta de dos partes, separadas, no por los diez afios que van de la publica- coin dela uns in otra que e50 no implica discontinuidad artistca de {as partes de la obra inalmente concluida-, sino por diferencias for- males eternas eineras, En lo extero, tenemos en a squnda pate hueva dedieatoria y nuevo prélogo, y el abandono dela division por partes (Ja obra de 1605 estaba originalmente articulada en cuatro par- res de un ndmero irregular de capitulos). En cuanto al caracter y a la tstructura interna, los cambios son tan considerables que llevan Kanud Togeby (La composition du roman Don Quijote) a sostener una diferencia radical del estilo de la composicién («barroco» el de la Satsers Parte sclisico» el dela sepunda), y a Joaquin Casalduero a Tease: hasta ert puneo como dos obray diversas (cel Quijore de 1605» y «el Quijote de 1615»). ‘Las historias intercaladas 0 semiepisédicas no tienen en la Segunda Parte el despliegue autOnomo que tienen en la primera, ni se trenzan én desarrollo paralelos. Son breves y se cuentan en presencia de los protagonistas, queveasi siempre, observan su resoluci6n, La presencia Fe extor en cl primer plano escénico es, en la segunda parte, casi continua. Ya hemos insinuado los cambios que tenen lugar 2 través de las dos partes en el fisico y en el carécter y la conducta de los jes centrales. Hay en la segunda parte una clara acentuacién de h espiritualidad culta de don Quijote, de los refranes y la locuacidad impertuna y graciosa de Sancho; también una disminuci6n de la agre- Feidad y de las alucinaciones de don Quijote y l paso del autoenga- Jo al predominio del engaho por artficio de otros. Igualmente, en- Contramos un predominio creciente de las conversaciones sobre las Sventurae, del marco urbano sobre el rural, de ls casas de hidalgos y nobles sobre las ventas del camino. Es, sin duda, una atmésfera dife- Fonte la dela segunda parte, mis libre, pues el peso de la ionia sobre in inferiordad icula de los protagonists se aligeray csi desapare- ce. El tono es menos cémico y més patético. La busqueda de aventu- ‘fas heroicas se transforma en una meditacion de don Quijote, en parte ‘xplicita en parte callada ante el especticulo del mundo. ‘Se agrega atodo esto el que la primera parte es objeto de referencia endl mtndo de a segunda, tomo i es la continuacidn de Avellaneda. Don Quijote y ‘Sancho son conocidos, célebres, y no los extraiios desconocidos de antes. Hay pues, sustanciales diferencias (que la cri- ica cervantista, por lo demés, siempre ha percibido) entre ambos = 361- textos, y cabe la cuestiGn, tal vez demasiado sutil, pero no compleia- mente vacia, de si son formalmente mitades de una obra, o dos obras intimamente vinculadas. 1 15, El impulso y el efecto de romper moldes y limites, corroer leyes de configuracion, ironizar las formas dela imaginacion lveraria 4 aun lanai del ibro como producto de un autor response ‘son esenciales en la experiencia literaria del Quijote. Y sin embargo, | identidad de la obra es inconfundible, su Peleg selene sentido, no por inextinguible menos intenso. ¢Cémo se construye, pues, la unidad del Quijote? A cada factor de desintegracién, parece contraponerse, en la obra, un principio unitario. Veamos, una tras ota, ets furzas composi La longitud de la obra, dijimos, fuerza a la fragmentacién de la experiencia de leer, y hace probable el olvido, durante la lecturs, de muchos pasos y trazos. Para una obra organizada longitudinalmente en torno a la continuidad de las acciones, tal erosién de la memoria tiende a dificultar una aglutinacién creciente y enriquecedora de las determinaciones del objeto imaginario. En obras como el Amadis, la confusién surge pronto, y la dificultad creciente de reconstruir en la ‘memoria el camino del héroe, lleva a la indiferencia por la totalidad y al goce menudo de has Aventuras, cuyos caracteres repetitivos resultan ser asi un factor de desinterés. El Quijote, en cambio, no se organiza ongitudinalmente en torno a la continuidad de las acciones, sino que sume positivamente la fragmentacion como principio estructural. La obra se subdivide en unidades menores semi-aut6nomas, de sentido completo, que, en gran parte, van repitiendo un mismo tipo de acciSn y asi refuerzan la perduracién simbolica de un movimiento ambigua- ‘mente ejemplar. La pérdida del detalle concreto en el olvido se apro- vecha asi positivamente para destacar las lineas recurrentes del arque- tipo. Este arquetipo no es otro que le quijotada, si damos a esta expresi6n un sentido mas completo y hondo ‘que el que tiene corrien- temente ~que s6lo retiene la nota de gesto noble destinado a un fraca- «aventura» de don Quijote, en efecto, va repitiendo mnes, algunas de las cuales Son significativas para otra linea gztructural, que veremos més tarde) una experiencia esencalmente idéntica de incongruencia espiritu stica."Asi, la fragmentacién inevitable de la lectura del largo thoes inconveniente, aa los fragmentos de la obra tienen sentido independiente; pero, al mismo tiempo, su serie va dando lugar a un crecimiento acumulativo, por la reiteracidn, cada vez mas enriquecida, del simbolo fundamental de la = 362- cobra: la equiveca fortuna de la vision y conducta idealizantes de don Quijote. ‘Podemos formalizar esta observaci6g mediante conocides con- ceptos estructuralistas, diciendo que la unidad del Quijote no tiene un fandamento sintagmatico, sino uno paradigmitico (0 «asociativo», como decia F. de Saussure). Pero advirtamos desde ya que, sobre esta ‘nid paradigmética, se construye una ‘més tenue, pero muy significativa, de cardctersintagmético, linear. 16, La falta de unidad dramatica, aristotélica, de la accién, en especial la debilidad del nexo entre una aventura de don Quijote y la Siguiente, es asumida, pues, positivamente por Ia estructuraciGn para~ igmatica. Cada aventura quijotesca va desplegando el mismo inex- tinguible simbolo. Asi, cada una de ellas esta saturada de sentido y no necesita, para lienarse de tensién, vinculos causales con las vecinas. Al ‘mismo tiempo, esta profundamente vinculada a las otras como nueva epifanta de fa misma significacién. Cada aventura tiene internamente tuna intensa unidad dramética de acciOn, lo que la separa atin mis de la precedente y siguiente, Es claro que una vinculacién fuerte con las, Acciones vecinas quitaria a cada aventura la reposada independencia ‘que requiere el despliegue del simbolo. 17. La variedad de las historias ajenas a los protagonistas -sean intercaladas 0 semicpisédicas- se resuelve unitariamente en una arqui- tectura ms compleja. Estas historias no s6lo carecen de vinculo cau- sal entre ellas y con las aventuras de los protagonistas, sino que se yerguen, como ya sefalamos, en virtud de principios de estilizacién iversos ¢ inconciliables (pastoril, bizantino, picaresco, caballeresco, cémico-realista etc). Su desprendimiento del cuerpo central del libro pareci6 ya a los contemporineos de Cervantes, en algunos casos, excesivo, en especial la incrustacién de «El curioso impertinente» ue, por lo demas, en questro propo dia suee ser suprimido de algunas ediciones del Quijote. Este despliegue de regiones heterogé- zeas de la imaginacién funda su unidad en el hecho de que estos varios estilos de visién poética son todos los que hay ~al menos, todos los jue habia en la tradici6n clisica y de tiempos de Cervantes-. La lferencia y oposicion de estos principios de estilizacién los une en un ‘sistema. La unidad del Quijote ~en este respecto— es la de la universi- dad del sistema matriz de la literatura. 18. La desarticulacién originada por el laberinto cronolégico, es resistida con formas de orden y regularidad temporales. La mas sim- le, pero ya reveladora de la tension constructiva de la obra, es el echo de que la historia sea contada segain su orden natural o inheren- te, El tiempo estético-fenoménico en que se actualiza la historia del enloquecimiento, las salidas y la muerce de don Quijote, tiene la mis = 363 - ma direccién y el mismo orden de las partes que la historia. La pre sentaci6n es cronolégica y es linear. Soho ha excepcién algunos capitulos, como los correspondientes a la gobernacion de Sancho, pues, a separarse los protagonistas, se bifurca el tiempo fenoménico se da una alternacién de desarrollos paralelos que implica repeticion de los lapsos cronoldgicos correspontientes. (En las historis secun danas en cambio, usa Cervantes de preferencia el comienzo in medias =) ‘Naturalmente, el tiempo fenémenico no tiene en el Quijo regularidad de tempo qusi-edl que es inerene al fines Bae se resumen en una frase panorimica, y conversaciones de algunos minutos se extienden por pégias, Pero, no obsante, ens, mas tarde tradicional, alternancia de breves pasajes descriptivo-narrativos y lar as escenas, da lugar en el Quijote a un ritmo temporal bastante regu de diastole escénica y sistole panorémica. El predominio de la escena como técnica novelistica en el Quijote, y su general coinciden- cia con la unidad paradigmética de la aventura y fas conversaciones precedents ysubsecuentes de los protagonist, crea una relaiva mogeneidad temporal. Durante el desarrollo de cada escena se su- Berponen homolégcamente el empo inherent al scion tempo enoménico y el tiempo del leer (lo que, claro, es propio de esta técnica, y no particularidad de su uso por Cervantes). La sucesion de las aventuras y conversaciones se ve reforzada en su unidad par mitica por la isocronia que deriva de su comin presentaci6n escénica. E] despliegue continuo del largo verano quijotesco articula su unidad en el ritmo regular de aventuras y conversaciones, No olvidemos, sin embargo, que este ritmo fundamental es quebrado varias veces por historias ajenas a los protagonistas, las cuales son presentadas ~a dfe~ rencia de las aventuras centrales~ en forma predominantemente narra diay sin mayor despliggue ‘escénico. laberinto cronolégico es, pues, marginal; la temporalidad cen- ural es bastante coherent ardcildasions Coatines neoopacla 19. Si entendemos por personaje la entidad estético-literaria todo ser vivo mencionado en la obra, los personajes del Quijote a rmultitud variadisima, destinada por su némero a dificultar la percep- cin unitaria de la obra. Pero estin ordenados jerrquicamente, aun- que de un modo muy complejo. Principios de esta ordenaci6n de la poblacin imaginaria del Quite son los siguientes: «) Pertenece 0 circulo personal o intimo de don Quijote (pertenecen a él, cl estd, Sancho, el Ama y la Sobrina, el Cura Je Barbero, Sande Carrasco y, si se quiere, Rocinante y el Rucio). b) Pertenecer 0 no al irculo de accion posible de don Quijote (no pertenecen a él por ejemplo, los personajes de «El curioso impertinente»). c) Ser 0'n0 sujeto de un passe escénico, vale decir, aparecer 0 no «ante los ojos» = lector. Marcela es sujeto eseénico; Griséstomo, no del todo, pues = 364- s6lo como cadaver se somete a la , etc.) y mantenida a través de toda la obra, pese a las discontinuidades que producen las narraciones de otra boca o pluma. Hay aqui una voz fundamental, que tendemos a pensar es la del narrador Cervantes ~aunque sabemos que es una objetivacién de su espiritu, intrinseca a su obra y enajenada de su cereador por los artificios de la ficciOn literaria- y que nos invita a una ‘complicidad irénica y amable. El vinculo de humor e inteligencia ‘entre el narrador y el lector inherentes a este plano narrativo funda- ‘mental, se nutre de la presentacién distanciada y burlona o benévola, or el narrador, de los desatinos y extravios de los protagonistas. aren aeste vinculo de entendimiento tacito las citas 0 evocaciones literarias indeclaradas y las alusiones, con que el narrador hace surgir tun contexto de saber comtin a él y su lector, y (no muy frecuentes 0 pronto gastadas en su ironia) expresiones retorica y primariamente irénicas («nuestro caballero», «don Quijotes, los titulos de los capitu- los, ete.) Este narrador bisico llega a poser, sin duda, presencia per- sonal en el Quijote, y ctea una distancia sensible entre su visi6n de las. cosas y la vision de ajes ~de modo que la visi6n que éstos tienen de las cosas queda con frecuencia desvirtuada de hecho, en su principio invalidada, y, en todo caso, relativizada-. Asi se crea el espacio irénico que caracteriza y posibilita a la novela moderna. ‘Wolfgang Kayser ha sido quien Hamé la atencién sobre el alcance de esta epocal creaci6n cervantina del narrador personal e irénico («Ent- stehung und Krise des modernen Romans»; hay traducciones espa~ folas de Aurelio Fuentes, en Cultura Universitaria, Caracas, 1955, y Eladio Garcia, en Mapocho, Santiago de Chile, 1963}. 22, Vemos, pues, que la articulacién de la obra se funda en la = 366 — unidad paradigmitica de la aventura y la conversacién, en que los dos rotagonisas einen primer plano, razonando céndidamente sobre {ee motivos y electos de su conducta y sometidos al distanciamiento irGnico de naror y ecto. La pregunta principal acera de la unidad del Quijote es, por ende, la de la forma de la aventura quijotesca y la ‘conversacién quijotesco-sanchesca. Pero ésta, a su vez, contiene en si la cuesti6n altima de la unidad de los propios personajes. Si, como hhemos visto, don Quijote y Sancho cambian considerable e inverosi- milmente de aspecto fisico y de personalidad a lo largo de la obra, gebmo se sovtiene su idencided estctica frente a estas fuerzas disolul- vas? No podré responder, por cierto, conclusivamente a esta cuesti6n. Pero es posible mostrar algunos de los principiosartsicos que ope- ran identificadoramente. Sobre todos esté el principio de la repeticin. Sin las variadisimas formas artisticas de repeticién, interna o contex- tual, que usa la literatura (metro, rima, ritmo, paralelismo, motivo, 6pico, arquetipo, etc.), la consistencia del discurso y su situacién imaginarios seria mucho menor. La identidad de don Quijote y San- cho estd sostenida por un sistema de repeticiones. Lo més obvio, pero no indigno de nota, es la repeticién de sus nombres. Se les liama consistentemente, aparte de designaciones y ~apelativos adicionales, «don Quijote> y «Sancho». Miles de veces sue nan estos indices identificadores, compensando con creces la marginal ibconsisencia onogndaica a que da ta desproporcionada sign fica cin Leo Spitzer. Pero es més sustancial que los nombres propios el sistema de acttudesy gatos (sco yverbals) queda armazén a personal- dad estice dele dos protagonists, Se trata aqu de motives caracte- rizadores de la singularidad de cada personaje, los cuales, al mismo tiempo, se contraponen rigurosamente a los del otro, en un quasi-me- canismo de gran variabilidad. Don Quijote reitera alo | todo el libro, con formulas varias (lo ha mostrado H. Hatefeld), como el ‘mévil de su actuar, su misién caballeresca, con los ideales de justicia y fama y el servicio de esfuerzo y castidad a su dama distante. A esta autojustificacion ideolégica, se opone la céndida expectativa, también explicitamente reiterada, de ascenso social y riqueza, unida'a la nota de responsabilcad por su familia, de parte de Sancho, A la queja de Sancho por las durezas de la vida itinerante que llevan, se opone el gesto estoico de don Quijote. Al 4vido comer y dormir de Sancho, la Vigilia y sobriedad del caballero. A la acometividad y determinacién de don Quijote, la pasividad e intencién dispersa de Sancho. A la percepcién fals: de la realidad, Ia ingenuidad realista. A la locura clevada, el buen sentido pedestre. A la autoridad social e intelectual del amo letrado, la subordinaci6n del criado analfabeto. A la gravedad pausada del uno, la gracia ligera del otro. A la certeza, la duda. Al royectarse mas allé del propio cuerpo, ei recogerse en el calor ani- -367- mal. Al espiritu, lo vegetativo espeso. A Ja referencia literaria, el re- fran anénimo. ero este sistema sufre modificaciones importantes que corres- ponden a cambios del paradigma bisico de la obra, Estas modificacio- hes no son andrquicas, sino que se ordenan en un desarrollo progresi- vo. La serie originada por la repeticiOn del paradigma adquiere asi un orden y una direccién, Sobre las acciones inconexas de las aventuras Sucesivas, se va constituyendo un desarrollo linear, una estructura sintagmética. Con ello, el tiempo fenoménico-estético adquiere la irreversibilidad del tiempo de Is historia. Uno, importantisimo, de tales cambios es el siguiente: la oposiciOn de fantéstica alucinacién quijotesca y visién realista de Sancho, es reemplazada por una percep- Gién sensorial correcta de la realidad de parte de don Quijote, la cual es desvirruada por un engafo ocasional de Sancho, y por engatios, continuados de terceros (el Cura y Dorotea, Sanson Carrasco, los Dugues, los caballeros catalanes), engafios de los cuales es tambien victima Sancho. Ambos protagonistas se encuentran asi cada vez mas marcadamente unidos, enfrentindose a huéspedes maliciosos y ba- rruntando paulatinamente la realidad del mundo. Las conversaciones ste6ricas» de don Quijote y Sancho los unen al comienzo en la comu- hhidad del disparate (por locura del uno y por simpleza del otro) y tienen por tema la reinterpretacin de la realidad, por parte de don ‘Quijote, en terminos de las caballerias ~interpretacin a la cual San- cho se somete, Ileno de dudas, por respeto a la superioridad espiritual ¥ social de su amo-. Estas conversaciones van dando lugar, cada vez ‘mds a reflexiones éticas superiores, acompaiiadas de refranes sueltos y fgracias varias. La iniciacion de Sancho en el mundo de las caballerias, Se trueca en una pedagogia general. Decisiva es también la alteracin del sistema constituido por el reclamo de la insula, por parte de San- cho, y la reiteracién de la promesa, por parte de don Quijote. Cuan- do, en las posesiones de los Duques, llega por fin Sancho a vivir su gobernaciGn, y 2 desilusionarse de ella, desaparece la posibilidad del Tepetido juego de motivos entre el reclamo de Sancho y la promesa de don Quijote. Pero, simultaneamente, introduce Cervantes el fio, 4 ambos héroes, del posible desencanto de Dulcinea por medio de los dates que ba de suit, de su propia mano, Sancho, Con ello, et Sancho el que tiene la liave del bien deseado, y don Quite el que debe reclamar su fortuna. El juego es ahora el inverso: don Quijote reclama y Sancho promete para mas tarde. Esta inversion de uno de los sistemas del paradigma bisico, marca un cambio fundamental en la obra. La estadia en casa de los Duques, con la fingida satisfaccion de Jos suefios de fama de don Quijote y de de Sancho, representa la crisis decisiva en la historia, la crisis interna de los protagonistas. ‘Aparece y se acentia el desinimo de don Quijote, y las insubordina. ciones de Sancho reflejan la anarquia de un caminar ya sin meta. La busqueda de aventuras y fama, de posicién y riqueza, se transforma - 368 - en una bisqueda indefinida, abierta, desorientada, propicia a una re- flexion sobre el vacfo, La voluntad de don Quijote se ha consumido su movimiento es ya inerte (sin fuerza alguna junto al dinamismo de Roque Guinart, por ejemplo). El hidalgo es ya animicamente muy débily vulnerable, mientras Sancho mantiene una salud plebeya, ajena ‘honduras metafiscas. Es la experiencia de toda una vida, desde la fogosidade ilusiones de ia juventud hasta el desengafio resignado de la vyejez, lo que se verifica en el curso de estas poras semanas de un hhidalgo cincuent6n. Esta inconmensurabilidad del proceso externo de Jas andanzas de don Quijote y del proceso espiritual de su visién del mundo, constituye la mas honda paradoja temporal de la obra. 23. Por més que la repeticién de la unidad de aventura y conver- sacién dé a la obra una cohesién paradigmitica (asociativa) y simbéli ‘ca, esta cohesion s6lo une los miembros de una serie en principio interminable. A una quijotada puede unirse otra, y otra, pero esta ‘nidad repetiva no origina de s una finalizacign ongénica, no crea el sentido de uns totalidad determinada desde dentro. Tal serie no puede sin mis concluirse definitivamente. Una obra cuya unidad solo se Funda en una serie paradigmatica, nunca parece estar entera y comple ta, Asi, los epitafios sobre la tumba de don Quijote, al fin de la obra ¢ 1605, no impiden la continuacién de la serie, ni a Cervantes nia ‘Avellaneda, Yes que la unidad puramente paradigmitica es debi Juxtapone, pero no cierra, Los libros de caballerias devanan segin Zete principio deforma abierta evidente en las continuaciones y se- ggundas partes de la picaresca-. La «comedia» (que, dijimos, no es ini tragicomedia, sino tragedia) de Calisto y Melibea, en cam- bio, de estruczura dramética, no admite continuacién, y da lugar un obvio conflicto artistico cuando se le interpolan partes agregadas, conflicto sobre el cual insistié Cejador en su Introduccién ala edicion de Clisicos Castellanos. La figura de la Celestina si da lugar a conti- fnuaci6n, pues, como ai caballero andante y al picaro, la define el Oficio o modo de vida, es decir, una actividad que se repite en casos de fa misma naturaleza ¢ intrinsecamente ilimitados en el niimero. Ni siquiera la muerte del héroe es suficiente para cerrar malamente la seic alli dondela verosimilitud noe nia y cae aclarar eu pres ta defuncién como sélo aparente. No es dificil seguir a Aristételes ‘cuando califica de inferiores a las tramas epis6dicas y sostiene la supe- rior perfeccién artistica de las acciones que tienen, intrinsecamente, principio, medio y fin. Y por cierto que no sélo la autoridad, entonces Suprema, de la Poética aristotlica, sino bisicamente la vision y refle- sion del artista, tienen que haber movido a Cervantes a honda preo- ‘cupacin sobre la arquitectura, proclive a la imperfeccién de la serie interminable, del Quijote. De la unidad artistica, entre otros temas postologicos,hablan sus personajes en més de un lugar. Pero el in Sicio mas impresionante de su esfuerzo por dar a su obra una unidad -369- superior, se encuentra en la construccién de la Primera Parte, esto es, Ge Quijote de 1605. La obra de 1605 se desarrola como serie de aventuras, en principio ilimitada, y es evidente que el fin dado a la serie por el Cura y el Barbero, al reducir y volver a su aldea a don Quijote, es un corte externo, no un final orgénico. Sea porque pro- yectaba la continuacidn, sea porque no habia todavia los gérmenes de totalidad interna presentes ya en esa primera parte, Cervantes no daa sta una linea intrinseca de clausura. Con tanto més exuberancia cons- truye lo que podriamos llamar un final rorundo por contagio, o por desplazamiento metonimico. Cuando se inicia el retorno de don Qui- jote a su aldea, llevado por el Cura y el Barbero, con la ayuda de ‘Dorotea, y se aproxima, pues, la descontinuacién de sus aventuras, vale decir, el final, que se anticipa amenazadoramente inconclusivo, del libro, empieza a ocurrir algo nuevo: el reencuentro con personajes de las pasadas aventuras. Aunque no los habfamos percibido antes, como tales, surgen aqui cabos sueltos de las pasadas acciones, y se los empieza a atar y rematar uno tras otro en répida sucesin. Reaparecen Ginés de Pasamonte y el rucio de Sancho. Andrés, el criado de Juan Haldudo, el barbero de la bacfa tomada por yelmo de Mambrino y las consecuencias de la liberacién de los galeotes en la figura de los cua- drilleros de la Santa Hermandad. Se vuelve a la misma venta (la segun- da), donde reecontramos al ventero y su familia y a Maritornes (un tanto abruptamente transformada en su carécter). Es como si se qui- siese que los hilos de las varias aventuras se unieran finalmente dando a éstas una comiin unidad de accidn. Pero obviamente, la conjuncién de los cabos sueltos es puramente externa e inversosimilmente casual. ‘A esta vinculacién superficialisima de varias aventuras de don Quijo- te, agrega Cervantes alli mismo una acumulacién sorprendente de historias paralelas, que contrastan, en su simultaneidad, con el curso hasta entonces predominantemente unilineal del libro. Dos de estas historias estan entrelazadas y ya han sido introducidas antes de inicia~ do el regreso: las de Cardenio y Dorotea. A ellas se agregan la narrada del Cautivo, que tiene una coda escénica en la venta, Ia leida del «

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