(Cuademas de Musica, Avtes Visuales y Atos erUeSKAMTSSLAUSYAMTESESCHUCS | ISSN: 1794-8870 revistascintiicasjaveriana@gmai.com Pontificia Universidad Javeriana Disponbio en tp sodaye ogre ox?id=2570247 10007 octal tds reBalvo.deg > Numero completo ‘Sistema de Informacion Cientifica > Més informacion del articulo Red de Revistas Cientificas de América Latina, el Caribe, Espafia y Portugal: > Pagina de a evista en redalye org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniiatva de acceso abierto“Me siento orgullosa de ser negra y jque viva el bullerengue!”: identidad étnica en una nacién multicultural. El caso del Festival Nacional del Bullerengue en Puerto Escondido, Colombia* “ME SIENTO ORGULLOSA DE SER NEGRA Y /QUE VIVA EL BULLERENGUEI": ETHNIC IDENTITY IN A MULTICULTURAL \NATION, THE CASE OF THE FESTIVAL NACIONAL DE BULLERENGUE IN PUERTO ESCONDIDO, COLOMBIA “ME SIENTO ORGULLOSA DE SER NEGRA Y |QUE VIVA EL BULLERENGUE!”: IDENTIDADE ETNICA EM UMA NACAO ‘MULTICULTURAL: CASO 00 FESTIVAL NACIONAL 00 BULLERENGUE EM PUERTO ESCONDIDO, COLOMBIA Juan Sebastian Rojas E.** ache de vecopdn’ 27 GE OCTUBRE BE ait’ Fecha de scopasn’ 2 BE FEBRERO DE 2:2 Eneuenta este atcla en Nslevadernosmucayates javerona ad 20 Sick 179 su7oa01207/12-139MSODSNS201X23 Resumen Este aculo analiza procesos de construccion de identidad y representaccn étrica en un festa {allerico enmarcado por ls polticas muftcuturalas del estado colombiana. Asimismo, da cuenta de ‘como el bulerengue -una traicon musical oc fuerte actuslmente en la zona de Ura es utiliza do como heramsenta para dichs constuccion, tanto desde ol sector institucional como des is co- rmunidedes aftoclorbianas de hase. En este sentido, mi argumento os quelosfestivales~apoyados Poradinistraciones locals yl empress pvad—han delintado y contenido estas précticas cut rales, genorando procesos de cbeticacon, escenficaciény fldorzacién si ben, smuiténeamen- +e, fornentan procacas de constniccion de eri étrica. Este estudio esta sustantado en taba ‘de campo, as came an investigaciones en tes fantae:epresantacion etnies en cantextos da mule ticuturaksmo, festvales foltonces y procesos de construccon de identidad trie alrocolombiana + treo de investigacion que ace parte del desarall de la tesis de Maesua an Enomusicologi dl sto “+ Aatroplogo ce la Universidad Nacional de Colombia, percusonsta de misicas vaccines sfroclcmibanesVeofundadar dl sala dsquere de musias taiconala colombunas Mla! Records Estate de Mzestia ene Departement de Foc y Etromusicloga dela Universidad de inna en Bloorangion. Inara Estados Unies) jrojse@rdana ad, ceuaderos de miicnanres suns vanes scons 139 i tm 8Palabras clave: dontdad,etricided, naconatsm,afroolombianided, buloronguc, festival foctrica Palabras clave descriptores: bullerengue (masa), dentidad cultural, multiculturalismo, aftoco- lombianos, fasts fleorica. Abstract Tis article analyzes how identty constuction and ethnic representation processes tate place in 8 folkloric festival framed by the mutcultual pobcies ofthe Colombian state. In the same sense, ‘accounts for how instutions and base Afrocolombian communities use bllerengua ~a local ‘musical tradition that is now strong in the Uraba zone- as a tool in this construction process, In this sense, my argument is that festivals which afe sponsored by local administrations and the private sector-have delimited and contained these practices, and by doing so have generated processes of abjgctieaton, scenitication, and fokloization, while simulteneously generating pro- cesses of ethnic identity construction This research is supported by ethnographic fieldwork, as well as studies in three areas ethnic raprasentaton in muticutural contexts, folklore festivals, and Afrocolombian ethnic identity construction processes. In essence, tis a ertique to state ne- lect towards the cultural expressions of ethnic minaites in historeally marginalized Colombian regions Keywords: identity, ethnicity, nationalism, afrecolombianity, bullerengue, foklre festival Keywords: builerengue (music), cultural dentity, mutcuturalsm,aft-colombian folk festivals. Resumo © trabalho analise processos de construcso de dontidado 0 ropresentago ética em um fest val foleirico modelado pelas palteas muliculturals do estado colombiano, O trabalho também evidancia coma 0 bullerengue — uma tradigio musical local, hoje foctemente vivenciada na 208 de Urabs - 6 utitzado come ferramenta para essa construcio, tanto no setor institucional come as comunidades ato colombianas de base. Nesse sentido, meu srgumento 6 qua os festivals, — patrocinados por iderances locas ¢ pela empresa privada tem delmitad e conto as pat 2s cultura, gorando processos de costcacdo, conificacaoe flclorzsca0, porém, simuitanes- mente, geram processos de consttucdo de dentidade etnica.O astudo est fundamentado na Pesquisa do campo, assim como am material producido em tr areas: representacdo sinica om contextos de muticuturalsmo, festivals folcoricas @ processos de constucao de identidade etna ato colombiana, O texto é, essencialmente, uma citca do abandono estatal das mant festagdes culturas de minors étncas em reqides colombianss marginalzadas historicamante, Palavras chave: deride, etncidade, racionalsmo, asrocclombinidad, bulletengue, festa folic, Palavras-chave descritor: bulorengue (musica), identidad cultural, multiculturalism, atrocalombianos,festivais flcorices. 140 -we sco oscuosaor sen ee ove A UBER NTOAD WEA UNA ACN MUICUTURA L500 STL RACER De BULENENOUEE PNT SCONDDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-1 cita que de titulo a este articulo fue exclamada con jbl y emocion en 2004, duran- .@ ol Festival y Reinado Nacional del Bullerengue en Puerto Escondido (Cérdoba) por Yenny Castro, candidata al reinado del bullerengue, justo antes de su presentacion oficial Cen tarima’ En gu discurso, ella reivindies la ancestralidad de la tradicion bullerenguera, ‘su marcado valor nacional y la importancia de este evento para el fortalecimiento de dicha expresion cultural Eventualmente, fue coronada como la reina del bullerengue aquel ati. Este festival es un evento anual que tiene lugar en la frontera entre Cordoba y Urabs, en la Costa Atlintica occidental colombiana, y actualmente es la expresin mas importante de un género de musica y danza tradicional afrocolombiano, del cual los lugarefios dicen que alguna vez estuvo disperso por toda la regién caribe del pals: ol bullerengue. Este articulo es un sondeo sobre cémo las recientes dinémicas de nacion- lismo multicultural en Colombia han influenciado la representacién de riisicas locales tradicionales a través de su objetificacion en festivales foleléricos y las diferentes dina- micas de construccién de identidad que tienen lugar en este proceso. Primero, voy a presentar una resefia sobre ol cambio en las ideas sobre naciona- lismo que prevalecieron en Colombia dosde finales del siglo xix y hasta finales del xx ¥, luago, me enfocaré en el mencionado festival y las maneras en que éste genera imaginarios do afrocolombianidad que son consonantes con el canon multicultural de la nacién colombiana actualmente. Simulténeamente, voy a mostrar cémo ocurren pprocesos de asimilacién y céme los practicantes de bullerengue se ven forzados a atender estos festivales porque las condiciones para la realizacion de esta practica cen sus pueblos y regiones ya no es viable, All, ademas de que la poblacién local esta sujeta a una fuerte marginalizacién social, politica y econémica, las generaciones mas Jovenes prefieren otros tipos de musica, Para acercarme a esta problemitica, usaré como marco tesrico algunos estudios so- bre representacion étnica en contextos multicuturales, otros sobre festivales folcloricos Yeestudios sobre identidad en comunidades afrocolombianas, A través de estas ideas, voy a mostrar cémo el festival responde a lineamientos que se originan en politicas cut turales de orden nacional. Para explicar esto, voy a tener en cuenta el surgimiento de la Constitucién Politica de 1991, la cual reconoce a Colombia como una nacién pluriétnica Y multicultural, asf como la Ley 70 de 1993, que reconece el papel fundamental que jugaron las comunidades afrocolombianas en la construccién de la nacién colombiana, Este cambio en el contexto poltico y sociocultural permits el surgimiento de proce- 0s de construccién de identidad afrocolombiana que enfatizaron el componente “6tn- 0” y que se alinearon con los procesos altamente mediatizados de la cultura de masas las industrias culturales (Restrepo, 2005, p. 218). Siguiondo estos lineamientos, sur gieron diferentes proyectos de produccién cultural, apoyados por el Estado o institucio- res privadas, en los que la representacion de la “negritud” se enmarce a través de ideas de hibridacién ~en este caso, netamente ligadas @ los continuums tradicionalmoderno y localfnacional, las cuales proveyeron acceso potencial a los mercados culturales (Guss, cuadermos de Mision anes sues vamesescenors 141 “ci2000, p. 4). Algunas manifestaciones concretas de este fenémeno se cristalizaron en muchos festivales foleiéricos, los cuales enfatizaron las musicas tradicionales affoco- lombianas de cardcter local através de procesos de espectacularizacion,folclorizacion y comercializacién (Berrmédez, 2002, p. 712) LA TRADICION DE BULLERENGUE Los estudiosos colombianos suelen ctasiticar el bullerengue bajo la categoria de “bailes cantaos" término empleado para referrse a algunas tradiciones musicales afrocolombianas en las que tambores tradicionales, danza y multplcided de cantos ~usualmonte, en forma de proguntalrespuesta- son predominantes (ct. Franco Medi na, 1987). Un grupo de bullerengue, por lo general, esta conformado por: dos tambo- leros®, quienes tocan el tabor macho y hembra; una o mas voces lideres o entona doras y varios ballarines de ambos sexos, quienes, ala vez, son corstas y cumplon la funcion de hacer palmas, tocar tabltas? 0 totuma' . Aunque muches bullerengues son composiciones campesinas sin elementos sacros, hay temas musicales y versos que son derivados de las précticas funerarias afrocolombianas de velotio de aduito y de angelito (nino), asi como de cantos de loa alos santos cat6licos, tal y como lo mues ‘tan algunos ejamplos recolectados por George List® . Algunas tonadas practicadas actuslmente se orginan en juegos tradicionales de nifios, mientras que, en el reperto- fo vocal, hay indicios de vestigios de versos incluidos en romanceros esparioles (List 1984; Rojas, 2008, p. 3). Usualmente, en el contexto del bullorengus, se interpretan tres géneros de musica y danza: bullerengue sentao, chalupa y fandango de lengua El término fandango también se refiere a la accion de recorter las calles del pueblo mientras se toca y canta bullorengue (Rojas, 2009, p. 3) En las narrativas de los msicos veteranas” l bullerengue se sola usar para acom. pafar las fiestas patronales de los pusbos, asi como para entretenimiento secular Esta prdctca se iniciaba en las tardes durante los dias de fieste, cuando los bullerengueros se reunian en la casa de alguno de los lideres del grupo, quien, por lo general, er@ uno de los cantantes o bailarines principales, 0 uno de los tamboleros. El bullerengue em pezaba en casa por unas horas -una especie de calentamiento en privado- ¥, posterior mente, el grupo iniciaba el fandango, haciendo una presentacion publica por las calles del pusblo, generando asi un espacio de partcipacion y gozo colectvo. Pate de esta préctica consista en hacer paradas estratégicas en ciertas casas, al frente de las cuales 61 grupo de bullorengue tocaba,ofreciondo una sorenata y, generalmente,recbiendo a cambio comidas y bebidas de los huéspedes. El recortdo solia continuar hasta llegar al parque principal del pueblo, 0 al patio de slguna casa, donde se segula tocando y cantando hasta ol amanecer. De esta forma as celebraciones con builerengue podian durar hasta una semana, implicando, hasta cierto punto, la participacion comunitaia@ través del canto, la danza y el goz0 colectivo 1442_-we sco oscuos4 or ene ave MAF LBENGETeNTOAD WCAG UNA RACIN MUICUTURA L500 STL RACER 0d BULENENOUEE FMT CONDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-Por su propia idiosincrasia, el bullerengue es un lamento: un lamento alegre que sacude el sufrimiento y ayuda a sus practicantes a congraciarse ritualmente consigo mismos y con la vida. Muchas de las letras hablan sobre la muerte, el suftimiento, as ofensas recibidas o situaciones embarazosas las que se les canta para redimiry liborar el ser. Es el “sonido del maltrato"* . De acuerdo con Emilsen Pacheco, se componen canciones cuando hay dolor con el fin de socializar un problema con la comunidad de na manera menes confrontacional y mas alegre. Es dificil hablar de algunas situacio- nes, mientras que es mas fécil aborderlas a través del canto y en el marco del perfor mance, tal y como Tumer explica acerca del efecto reflexive del espacio liminal creado durante el performance cultural Turner, 1988 pp. 25-29, 35, 42). En ultimas, la fuente de las tensiones socialos radica an las extremas condiciones cde marginalizacién en las que la poblacién afrocolombiana ha sido obligada a vivir como consecuencia de la trata esclavista en Colombia y el continente americano en gene- ral, La zona de Urabé es el eje de mayor actividad bullerenguera a nivel nacional y, en cierto sentido, no es tan diferente de otras zonas pobladas por comunidades ruralos afrocolombianas, donde la tenencia de la tietra esta concentrada por elites locales no afrodescendientes, el conflicto armado esté activo y hay constante presencia de grupos armados legales ¢ ilegales, el desempleo masivo es la norma, los capos de la droge tie- ren influencia determinante en las administraciones locales y donde politicos corruptos dfraudan las finanzas publicas permanentemente. En este contexto, las practicas bullerengueras se han desarrollado como perfor ‘mances culturales on los que sobresalon la alagtia la emotividad, lo que conduce a un alivio de las tensiones sociales, Se permiten dindmicas de critica social y personal, en las que procesos de flujo y reflexividad, siguiendo las ideas de la teorla de antropologta del perfomance de Victor Turner”, convierten al bullerengue en una manifestacién intima de emociones personales y sociales, la cual tiene un earseter melancélico, alegre y ex tico ala vez Murer, 1988, p. 54). Esta practica pravee un espacio de actividad catartica, canalizando el dolor emocional a través de la slegria en un espacio ritual donde versos, toques de tambor y pasos de baile son improvisados (dentro del longuaje caractertstico del bullerenguel y se da rienda suelta a la creacién espontanea del arte bullerenguero, Este es el contexto en el que el bullerengue sola funcionar como un signo fuerte de identidad local para las comunidades afrocolombianas. Sin embargo, desde la década de 1970, la criss labora y agraria en el Urab (Garcia, 1996, pp. 166-67;), de la mano con los pprocesos mediticos que difundieron nacionalmente géneros musicales com la salsa, el vallenato 0 el reguet6n, ayudaron a debiltar las précticas locales bullerengueras, por lo que ciartos grupos de intarés sintieron la nocesidad de iniciar praoasos de preservacin y folclo- rizacién, con e in de valida su existencia como parte de la nacién multicultural colorbiana, CIEN ANOS DE DISCURSOS NACIONALISTAS La Constitucién Poltica de 1886 decrets a fa nacién colombiana coro un todo uni ficado, en el cual una sola religién, una ‘nica raza y una historia comiin se establecieron ceuaderos de misionanres suns yamesesctuons 143 “cicome los parimetros que debian cobijar a todos los ciudadanos de la repuiblica, Este dis: curso, muy lejos de representar la realidad social de la poblacion colombiana, sirvié como estrategia para mantener unidos los vestigios de un vireinato fragmentado, borrando a su aso la existenci de una enorme diversidad étnica y cultural de los discursos oficiales y representando ala nacién como un ente homogéneo a través del discurso del “mestizaio” En esta retérica, la mezcla de las poblaciones blanca/europea, indigenalnativo-americana ‘y negralaricana constituye una "raza colombiana” mestiza y homogénea, la cual es re- presentativa de toda la nacién (Wade, 2000, p. 66). Sin embargo, en la préctica, esta “raza mestiza’ beneficiaria directa del nuevo orden politico, correspondia mas exactamente a los sectores elitists tradicionales del pais, quienes se establecieron historicarnente en centros urbanos andinos, promulgaban ideologias europeas del arte y la politica y acu: paban las posiciones sociales mas altas, siendo, adicionalmente, mas blancos que sus compatriotas de otras regiones o estratos socioeconémicos. Durante este period, la di versidad étnica y cultural de la nacién, incluyendo, entre otras, sus expresiones musicales, fueron negadas profusamente o tidadas de “salvajes’ “retrogradas" y, por lo tanto, indig: ras de ser tenidas en cuenta dentro de los discursos oficiales de la nacién (Santamaria, 2006, p. 4; Wade, 2002, p. 251, 2000, pp. 29-40), Desde mediados de la década de 1820 hasta los afos ochentas, surge una nueva era on Colombia, en la que procesos de industrializacién y modemnizacién desafiaron ideas previas sobre las cultures colombianas y sus musicas. De la mano con este proce- so, ol surgimionto de la industria musical en la Costa Atlantica tuvo gran impacto a nivel nacional, al brindar acceso a los mercados a expresiones musicales que habian sido marginalizadas, invisiblizadas e, incluso, perseguidas y prohibidas por siglos (cfr. Wade, 2000). Mintras que al nivel de los discursos oficiales las cosas no cambiaron mucho pues los valores europeos de “biencure” y “civiizacién” seguian siendo considerados superiores-, una cultura popular emergente y mediatizada comenzatia a aceptar paula ‘inamente algunas ideas controladas y circunscritas relacionadas con la “nogritud” y las ‘radiciones regionales. En este proceso, la musica popular cariberia colombiana"® jugé tun papel fundamental, convirtiéndose en mainstream desde la década de 1950 (Wade, 2000). Sin embargo, tanto la miisica como sus intérpretes tuvieron que disfrazarse y “blanquesrse” (hasta cierto punto) con el fin de ser aceptados masivamente por las poblaciones andinas pertenecientes a los centros econémicos de cardcter nacional De esta forma, aunque los ritmos de cumbia y porto los cuales hicieron famo- 2 intemacionalmente a ls musica colombiana en aquel entonces- tuiieron su origen fen humildes comunidades con fuertes ancestros cultures afrocolombianos, ciertas caracteristicas étnicas distintivas tuvieron que ser matizadas en los procesos de repre. sentacion y produocién cultural (Wade, 2000, pp. 155-158). Al hacerlo, estas misicas quedaron asociadas en la cultura de masas con el ambito “regional mientras se seguia invisibilzando (aunque no del todo} el cardctor étnico afro, ol cual hace referencia a la mayoria de la poblacién de esta zona del pais (Birenbaum, 2009, p. 194), Esta tendencia se mantuvo fuertemente hasta la década de 1880, cuando un cambio en los discursos politicos y culturales nacionalistas transformé las maneras en que se pensaba estas, Imiisioas como parte de la nacién colombiana, 11444, -we seo oscuosa or en eee ave A ULBENGUERNTOAD TWA UNA RAC MUICUTURA L500 STL RACER De BULENENOUE FMT CONDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-EL PARADIGMA MULTICULTURALISTA Desde la creacion del Instituto Colorbiano de Cultura (Colcultural en 1968, las polt- cas culturales dl Estado cambiaron progresivamente hacia un enfoque mas inclusionista « igualitatio respecto a la apabullante diversidad cultural del pats. Si bien el enfoque in- Cial de Colcultura fue asumir las culturas regionales como “folclore; contrasténdolas con ideas eurocentristas y desarrolistas sobre el ate y la cultura “occidental” a madiados do la década de 1980 nuevas medidas de descentralizacion administrativa dieron autonomia a los entes regionales para definir sus propias polticas culturales. Mientras tanto, los linearnientos nacionales de Colcultura se imtaban a promulgar el “fortalecimiento de la identidad cultural de la nacion” (Avistizabal, 2006, pp. 37-28; Wade, 2000, pp. 32-34), Este cambio fue precedido por movimientos sociales de afiiacion étnica, los cua- les surgieron como expresiones organizadas de grupos minoritarios y marginados, uienes reclamaban reconocimiento, autonomia y apoyo para sus comunidades. Entre {stos, los movimiantos indiganas del departamento del Cauca en la década de 1970, representados por el Consejo Regional Indigena del Cauca (CRICI, fueron particular mente fuertes @ influyeron en la creacién de otros consejos regionales indigenas, los cuales finalmente confluyaron en la creacién de la Organizacién Nacional Indigena do Colombia (ONIC) en 1982. De forma similar, el movimiento afrocolombiano surge en la década de 1970 y gana fuerza una década mas tarde en el marco de una creciente inestabilidad social y politica en la regién del Pacifico, donde el Estado atin no habia reconacido la presencia de comunidades afrocolombianas, las cuales habian habitado la region por generaciones. En este desconocimiento, el Estado designé un alto por ccentaje de terttorios colectivos de las comunidades affo a lo largo de las riveras del Atrato come terrtorios baldios, haciéndolos susceptibles de usurpacién (Restrepo, 2005, pp. 217, 219). Estos movimientos, en general, lucharon por el reconocimiento de la tenencia de la tierra, por su autonomia étnica y cultural, as{ como por la garantia de condiciones de igualdad para sus poblaciones. Como parte de lo que mas tarde serfa llamado el “movimiento afro’ la masica se convirtié en un importante simbolo de significacién, representando ideales de etnicidad y singularidad cultural, los cuales fran {y son} representados con orgullo (Birnbaum, 2009, pp. 198-201). Las presiones de estos movimientos, asf como de sectores econémicos neolibera- les, ironicamente, generaron un proceso politico sin precedentes en Colombia, en el que la centenaria Constitucién Politica de 1888 fue reemplazada por una nueva en la que, con participacién de representantes atrocolombianos ¢ indigenas, se redefinio a Colombia como una nacién plutiétnica y multicultural, donde los grupos étnicos tienen derecho 2 su propio desarrollo y autonomia (art. 7 y at. transitono 55). En este marco politico, surge la Ley 70 de 1993, la cual regula politicas relacionadas con las poblaciones afro- colombianas y garantiza (en el papel) Ia autonomia de sus practicas culturales, recono- ciendo su contnibucién histérica a la construccién de la nacién y estipulando marcos de igualded, con el fin de desagraviar a estas comunidades por la marginalizacion historica y sistomatica de que han sido victimas (art. 1; at. 2, numeral 5; att. 3, principios 1 y 2; art, 93, 99, 41, 42, y 43). ceuademos de misionaares suns vamesesctwens 145, “ciEsta ley aparece en simulténea con la implementacién de la reforma de apertura econémica liderada por el entonces presidente César Gaviria, a través de la cual se adoptaron estndares neoliberales de comercio internacional, con la consecuencia del aplastamiento de algunas economias locales, especialmente en zonas mayoritariamen- te agricolas. La zona de Uraba, donde habita la mayoria de los musicos y bailarines que participa en los festivales de bullerengue, es uno de estos teritorios. Ali as fuertes po- lticas de privatizacién promovidas por aquel gobiemo fortalecieron la descenttalizacion de las entidades culturales teritoriales y su responsabilidad en la implementacion de los, nuevos lineamientos de politica cultural (Birenbaum, 2009, p. 197). Si bien muchas mi sioas locales de caracter tradicional ya estaban debilitadas por diversas crisis socioeco- nomicas que dificultaban su practica, y también por la brecha generacional expresada en el desinterés de los jovenes por aprender las masicas locales, la burocracia regional yl contupcién politica acentuaron este proceso. Simulténeamente a este proceso de transicién y motivado por él, aunque previ mente a le formalizacion de la Constitucion del 91, surgen algunos festivales folelricos como una contiamedida para promover las miisicas tradicionales ragionales y no co. merciales para protegerlas de los impulsos privatizadores del capitalismo neoliberal y evitar su desaparicion. Sin embargo, se “disparé altro por la culata” y esta estratagia influyé fuertemente en la transformacién de algunas expresiones musicales regionales en valores comerciales destinados a satisfacer intereses econémicos de caracter pri vado a través de procesos de mercantiizacién. Aunque los festivales foleéricos vienen ccurtiende en Colombia desde la década de 1960 en otras partes de Colombia (Ber miidez, 2003, p. 712), gestores culturales de algunas comunidades afrocolombianas Copiaron ol modelo desde finales de los ochentas, con las consecuencias anterior mente mencionadas, como en el caso del Festival y Reinado Nacional del Bullerengue en Puer 10 Escondido, Cérdoba, e! cual celebro su primera versién en 1988, EL FESTIVAL NACIONAL DEL BULLERENGUE ‘Al igual que muchos otros festivales folelricos alrededor dl mundo, este evento local reproduce una Unica interpretacién de la masica que representa, la cual ha sido inscrita en reglamentos desarrolados por gestores culturales locales y la cual enfatiza ideales de homagenizacisn y espectacularizacién que responden a las demandas del turismo y los mercados culturales (cfr. Guss, 2000; cfr. Florine, 2004). Sin embargo, esta caso es interesante porque rompe con un paradigma anterior de folclorizacion del bullerengue, el cual esta presente ampliamente en los manuales de danza folelérica: el mito del bullerengue como tual de paso a la adultez para las muchachas afrocolombia- nas de la zona caribe, que es practicado en privado por un grupo de mujeres que canta ‘baila coreogréficamente, vistiendo grandes pollerones y blusas blancos, mientras que la participacion masculina se reduce a la interpretacion de los tambores (Zapata Olivella, otros, 2006 [1998]; Zapata Olivella, 1970, 1967, p. 93; Abadia Morales, 1983). Esta ver sién del bullerengue es radicalmente diferente de la que se representa en las tarimas 146 wesc oscuosa or ene ave A UBER ENTOAD WEA UNA ACI MUICUTURA L500 STL RACER DE BULENENOUEE FMT SCONDDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-,del festival, la cual concuerda mucho més con lo que los lugarefios recuerdan haber practicado desde hace décadas. En le narrativa local de los pobladores acerca de su propia “tradicion’ la ovasién para la practica no es un ritual de paso sino la celebracion de fiestas patronales o seculares y muchas veces se trata de eventos pablicos, no pri vados. Ademés, las faldas usadas por las mujeres no son exclusivamente blancas sino multicolores, cortespondiendo con el vestuario cotidiano de cada una, Por otro lado, el canto es ejecutado indistintamente por hombres y mujeres y, sobre todo, el baile es rea- lizado en pateja, desmintiendo la version mitica de una danza exclusivamente femenina Los gestores culturales locales y fundadores del festival de Puerto Escondido trans- formaron el paracigma mitico del “bullerengue de msnual de danza folclirics” en una version mucho més cercana a las practicas regionales y tradicionales de los habitantes de esta zona. Uno de los pocos cambios radicales fue a institucionalizacién del vestuario Lniforme para los grupos, casa que no era costumbre y la limitacién de los “quites””’ en tarima alas parejas de danza. Con este proceso de abjetficacion, los fundadores del fes- tivaloficializaron una versién estilstca especifica que coincidla, sobre todo, con las prsc- ticas bullerengueras levadas a cabo on Puerto Escondido, por los grupos del municipio y SU propia tradicén local, de acuerdo con fo que ellos mismmos manifiestan"*. Asi, aunque cel nuevo paradigma es mucha mas carcano ala estética de las prdcticas tradicional do festa misica y danza en la zona de Uraba, la versién del bullerengue de Puerto Escondido se impuso como un nuevo canon, el cual debe ser seguido por los demas grupos, con el fin de sor vaidados por esta insitucion el festival). De esta forma, aunque hubo un cam- bio de paradigma, el nuevo canon objatificé la practca, invisiblizando la inmensa variedad rmicrorregional que es catacteristica en este tipo de tradiciones. Paso de “bullerengue de ‘manual de danza folclérica” a "bullerongue de manual de festival’ Esta es una caracteristica de los festivales folelricos, en general, los cuales co- difican formalmente estas expresiones con el fin de faciltar procesos de puesta en escena, asi como de calificacion de las presentaciones, pues muchas veces estén en- marcados en estructures tipo concurso, come le de éste (Birenbaum, 2009, p. 212; Ochoa, 2003, p. 87; Guss, 2000, pp. 13-17). Irénicamente, aunque el festival rompe con la nocién anterior de “bullerengue de danza folelorica’ muchos de los jurados convoce- dos al festival tienen un fuerte bagaje precisamente en este tipo de performance y, por lo tanto, juzgan @ los grupos locales de acuerdo con valores estéticos estandarizados, los cuales no corresponden necesariamente ala integridad del bullerengue tal como se practica en algunas localidades. El ejemplo més claro, y que suele ser el mas controversial y discutido entre los bullerengueros, es el de la danza, Las reglas y lineamientos del festival indican, por ejemplo, que en el ritmo de bullerengue sentao -6l cual es una de las tres “modalida- des” que los grupos interpretan en tarima”>— la pareja ( bailarina) no puede levantar los brazos por encima de los hombros y que no debe utilizar recursos como las morisquetas con el fin de comunicarse con el tambolero o el parejo (o ballarfn). Solo el parejo esta autorizado para hacer esto. Sin embargo, ballarines veteranos de pueblos como Arbo- letes y San Juan de Urabs aseguran que esta no es la manera como ellos aprendieron esta danza, décadas atrés. Sogiin ellos, las parejas también ejecutaban morisquetas’ ceuademos de misicn antes suns yamresesctuons 147 “ci148 we seevto onGULLOSA De SER NEGRA ¥;QUE VIVA FL BULLERENGLE aunque no con la misma frecuencia e intensidad que los parejos. No obstante, en el marco de la competencia, ellos se ajustan al canon del festival para obtener buenas puntuaciones. Las nuevas generaciones, sin embargo, quienes nunca vieron bailar alas Viejas bailaoras, aprenden el estilo que es requerido en los festivales y toman de alli sus referencias de lo que es esilisticamente "correcto” Observe un asunto similar con la manera como se asumen los matices del paso basico del bullerengue sentao en el festival. EI movimiento de los pies en este paso, el cual es uno de los aspectos que los jurados observan con mas detenimiento, es variable. Seguin las reglas, no se puede levantar el pie del piso. Algunos intérpre- tes lo ejecutan de forma muy cadenciosa, arrastrada y suave, como es el caso de algunos bailarines de Puerto Escondido 0 Arboletes. Esta variante es la que esta considerada mas estilisticamente “correcta” segun los lineamientos del festival, Sin embargo, hay muy buenes bailatins con estilos més explosives, como algunos de los grupos de Turbo 0 San Bernardo del Viento, quienes son igualmente valorados por la comunidad de bullerengueros, vistos como “tradicionales” y cuya manera de interpretar la danza muchas veces no es tenida en cuenta favarablemente por los jurados. Esto es algo que muchos bullerengueros reconocen, Come las versiones de baile fy bullerengue, en general) mas siustadas a los céno- res del festival son las de Puerto Escondido, esto suele ser materia de controversia afte {ras alo. En este sentido, la normatividad vigente restringe la asercién de las expresio- nos culturales més particulares de los bullorengueros, marcando algunas de ellas como “malas” presentaciones porque no coneuerdan con este ideal. Muchos bullerengueros estan de acuerdo con que, antes de los festivales, en el bullerengue cada quien bailaba “como le daba la gana’ bion habia unas bases para la danza, esta era muy libre y cada quien dabs rienda suelta a su creatividad. Pero ahora, como el festival es un concurso, hay la necesidad de reglas y, de la mano, ganadores y perdedores. Por otro lado, la escanificacién del performance inhibe una parte importante del efecto de interaccién social en comunidad inherente @ la préctica del bullerengue, segin testimonios de algunos bullerengueros veteranos. Mientras que las presenta: ciones en contextos tradicionales integran a musicos, bailarines y pablico participante, borrando las barreras entre ellos, el festival esta enmarcado a través de una tarima en la cual el proceso de participacién comunitaria es fuertemente restringido. Los temas de bullerengue, cuando son interpretados fuera de la tarima, en calles 0 patios, suelen ser largos ~elgunos pueden alcanzar hasta los treinta minutos de duracién- estimu- lando un flow continuo de performance, en el cual ocurten dindmicas sociales sig- hificativas, como cantantes "quiténdose” el verso mutuamente para iniciar dislogos cantados, varios tamboleros toméndose turnos en el mismo tambor para demostrar sus habilidades (por diversién o con animo competitivo) o didlogos dancisticos, entre los ballarines o entre ellos y e! tambolero, los cuales se elven més expresivos si el performance es suficienterente largo, entre otros. Este sentido de communitas que se genera en las practioas por fuere dela tarima ol festival se debilita mucho cuando los grupos son pragramados para tocar en ella durante el concurso". En este contexto, a los grupos se les exige que toquen tres te- FEMTORD EIA EN UNA ACION MULTCLLTRAL CASO DEL FESTVRL NACIONAL EL BULERENGUE EN PUEHTOESCONDDO,cOLOMBKA| Juan Sebastién Rojas E-‘mas en una franja de diez minutes, dificutando estas dinémicas sociales. Esto es alo que algunos investigadores se refieren cuando hablan de la separacién en tiempo y espacio de los contextos comunitarios y tradicionales durante los procesos de consttuccién de espec- téculos culturales derivados de expresiones locales (Avistizabal, 2006, p. 50; Birenbaum, 2008, p. 210; Guss, 2000, p. 14). Esta separacicn delimita la espontaneidad durante el per formance, restringiendo elementos improvisatorios que son cruciales para esta expresién, Esta formalizacin del bullerengue se ha cispersado més alla de las barreras del fes- tivaly ha influenciado las précticas bullerengueras locales de las comunidades. Ahora, bullerengue esta vinoulado a las alcaldias, es apoyado por ellas y realza presentaciones mas que todo en eventos institucionales. Las practicas informales o de calle ya no son tan frecuentes, sino inexistentes en muchas partes. He escuchado a muchos bullerengueros hablando sobre la decadencia de las misicas tradicionales a nivel local, crno losjovenes no prestan atencién al bullerengue, cémo ya no se realzan las celebraciones patronales de an- tario y céme los vigjos maestros mueren sin haber encontrado pupilos a quienes traspasar ‘su conocimiento. Estas son solo algunas de las quejas més generalizadas. ‘Ademds de lo anterior, a pesar de las intenciones del festival de ser una inicativa de “preservacién’ me parece notoria una deficiencia de gestién al revisar las condiciones cen las que son hospedados los participantes (muchos de los cuales son mayores de cincuonta afios|: en salones de colegio, sin camas, sin agua corriente y con raciones de comida apenas suficientes. Iguaimente, sucede con el escaso valor de los prerios ctorgados por ol concurso para los grupos ganadores, el cual contrasta tristemente con las grandes sumas de dinero que son invertidas para contratar los “actos principales ue ciertan cada noche del festival y que, por lo general, no tienen nada que ver con bu- llerengue, sino que sa trata de reconocidas celebridades nacionalas de géneros como vallenato o champeta. En este sentido, detecto una delicada inequided y fata de cuida- do hacia lo que es considerado “tradicional” y “no comercial’; muchas veces asociado con ideas de “ancianidad” y “ruraidad” en contraste con valores mercantiles modernos ue se alinesn més con ideas de “juventud” y “lo urbano” Sin embargo, este no es un asunto que pretendo explorar en este atticul NNACION Y ETNICIDAD EN EL FESTIVAL DEL BULLERENGUE Los bullerengueros paticipan en el festival, pues son metivades fuertemente por las administraciones locales, recibiendo su apoyo econémico y logistico para convertrse tem- poraimenta en "representantes culturales” de sus municipios. A su vez, los festivalos so han corvertido en los eventos mas grandes en reunir a practicantes de esta expresién cultu- ral, generando por esto también una gran motivacion de particinacién para los bullerengue- ros. En este contexto, els se reencuentran con viejos (0 nuevos) comparteros de masica que solo ven durant los festivales y tienen Is oportunidad para socializary parrandear a son de bullerengue durante varios dias. Ast mismo, en este marco también tienen la posibildad de presentarse frente a un pablicorelativamente grande y representa sus valores bulleten- ueros, los cusles muchas veces enfatizan ideales de “colombianidad” y “negritud’” ceuaderos de miion antes suns yamesesctons 149 i ta OHUn caso interesante ocurié en 2004 justo después de que Yenny Castro fa men cionada candideta al reinado del bulerengue-finalizo su discurso en tarima sobre la importancia del carter nacional del bullerengue como simbolo de aftocolombyanidad® Pata su presentacién ofial de danza en tarima frente al jurado, el soporte musical fue brindado por elreconccido grupo Palmeras de Ureba, de Necocl.” En esta ocasion, el vestuario de ls “Palmoras” fue patcuarmente vistoso pues el ciseno de las polleras blusas pantalones no era mas que los colores, planos y en orden, de la bandera de Golombia. Gomo los grupos de bullerengue suelen ser grandes, hasta de quince at tstas en escena, fa tarima entera lucia come una bandera colombiana encarnada pot gente negra bailando, cantando y tocando tambores con dnimo festvo y alegre. Antes de que empezara la misica, el presentador del grupo explcd que la cancion que iben a interretar era un tema inédto, insprado por la reciente visita a Neco del entonces presidente Avaro Ure Vélez La cancién 30 lama “Llogé ol presidento” y ho aqui un fragmento dela letra Ha venido el presidente A pueblo de Necoclt En mi puerto yo lo vi Con mucha amabilided iw Presidente Uribe Vélez, Con mucha amabilidad Ha llegado a Necoctt Ena region do Uraba. A través de estas lineas, interpreto ansiedad de inclusion en la agenda nacional a través de elogios 2 valores nacionalistas represontados por la figura del presidente y la celebracién del reconocimiento a su municipio. Sin embargo, el hecho de que el presidente visitara este pequefio pueblo en una zona tradicionalmente abandonada por el Estado y la cual sufre de una gran crisis social debido al conflicto armado y el narco- ‘tdtico, responde mas a intereses particulares de ese gobierno (un asunto que no voy @ twatar en este articulo) que a un compromiso real con la poblacién local. Sin embargo, lo interesante es la manera en que la poblacién local interpreta este hecho y como las Pal meras de Urabé decide representarlo en tarima, afirmando de esta manera su existen- ia en relacion con la nacién, De hecho, el Festival y Reinado Nacional de Bullerengue en Puerto Escondido es el escenario més grande al que tienen acceso para expresar esta clase de sentimientos, incluso més que los otros dos festivales especialzados de bullerengue a nivel nacionsl."® Es interesante anotar que estos eventos también se llaman "Festival Nacional del Bullerengue’ evidenciando dinamicas similares en cuanto a la representacion del dis- curso nacionalista. Muchas situacionas han llevado al bullerangue fuera de la estera regional en las dtimas cuatro décadas, como el caso de algunas grabaciones hechas por 150 -we seo oscuosa or en ee Ove NA ULRENGUEeNTOAD TWAS UNA RAC MUICUTURA L500 STL RACER De BULENENOUEE PNT SCONDDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-los Gaiteros de San Jacinto en los setentas, el éxito comercial de las grabaciones realiza- das por rene Martinez y la "Nina" Emilia Herrera en los ochentas, el éxito internacional en el circuito de festivales de world music de Tot La Momposina ~quien incluye algunos bullerengues en su repertorio-en les neventas, el impacto nacional de artistas tradiciona- les como Petron Martinez y Etelvina Maldonado, artistas utbanos con propuestas mas ‘modernizadas come Maria Mulata y Alé Kumé 0 niciativas locales de revivaismo urbano, como La Rueda'® en Bogota comienzos del siglo XXI. Sin embargo, el bullerengue sigue siendo principalmente un género de cardoter regional y fuertemente asociado a nociones de tradicion y afrocolombianidad. Esta asociacion con “negritud” hace que los no conoce- dotes erean que es originario de la Costa Pacifica, pues esta ha sido considerada histér- camente como “mds negra” y “menos mestiza” que la Atlantica, For es0, €s notorio que estos tes festivales especialzados se etiqueten asi mismos como de caracter “nacional” Nina de Friedemann acuié el concepto de invisibilidad en 1984 para dar cuenta de las extremas dinamicas de desatencidn y abandono suftidas por las comunidades afrocolombianas en los marcos do la politica publica, la sociedad civil y los estudios académicos (Restrepo, 2004, pp. 1-3). De acuerdo con su andlisis, en este contex: 10, entran a operar fuertes dinamicas de blanqueamiento, las cuales se expresan en pprocesos sociales de asimilacion étnica y cultural a la sociedad hegeménica “mayor” volviéndase la dnica estrategia para que la poblacién afro sea reconacida por dichos sectores hegeménicos (Vasco, 20 de abril de 2011). Segun este planteamiento, los afrocolombianes que no siguen esta camino de blanqueamiento se mantianen invisi- bles a los ojos del estado (Vasco, 20 de abril de 2011). Es por esto que el movimiento afrocolombiane reclamé reconocimiento sobre al menos un millén de hectareas de us tertitorios colactivos en la regién del Pacifico: ol Estado no los “vela” como habi- tantes de la region. Esta situacién dio como resultado una fuerte ansiedad de recono- cimiento e inclusion que, de la mano con el desarrollo de pracesos legislatives como la Ley 70, acontué iniciativas culturales como los festivales de bullarenguo. La diferencia actual con el caso recién expuesto, es que si bien antes le poblacién afrocolombiana era incluida por medio de procesos que involucraban no solo blanquea- miento biolégico sino también ideoldgico (la adopcién de valores europeizados!, los pprocesos de construccién de etnicidad de la poblacién afrocolombiana en los noventas reivindican su integracién ala nacion a través de la diferencia, la autonomi, la diversidad Via independencia cultural. Esta es la raz6n por la que los festivales reclaman un cardc- ter nacional, si bien la gran mayoria de sus participantes pertenece exclusivamente a la regién caribe. El bullerengue reclama ser reconocido como perteneciente a la nacién ccolombiana, como género nacional de las comunidades afrocolombianas, ahora visibles ¥ en pie de lucha tras haber sido atacadas y abandonadas por el Estado en regiones donde le iqueza en recursos naturales y las tutas de trfico de mercancias (legales ¢ ile- cles) han sido la causa de conflictos armados crueles y despiadados por generaciones, En la version 2010 del festival, el grupo Corporacién Afrovolombiana Son de Tam- bo, del pueblo de Marialabsja, presente en tarima la cancion “Negra de ojos negios? la cual es un himno a la belleza de la mujer afrocolombiana®. Esta presentacion me parecié particularmente diciente, pues adicionalmente a la letra étnicamente cargada cuadernos de Mision ares suns vamesescenors 151 “cide Ia cancién, ambos tamboleros del ensamible lucian grandes banderas de Colombia ‘amarradas a sus instrumentos. Este grupo constituyé una ONG con el fin de conducir sus actividades culturales. Como resulta claro en su nombre, el término “afrocolombia: no” 8s un marcador importante puss identifica a sus miembros no solo con la nacién colombiana sino también con su herencia afticana, Sin embargo, estas expresiones de reivindicacién social y cultural son ambiguas, pues reclaman pertenencia a una nacién que enmarca sus expresiones tradicionales a través de escenarios mercantiizados que constrinen la lucha politica de sus practicas culturales a una tarima, en la cual predomi nan valores tipicos de consumo répido de las industrias del espectaculo, UNA CONCLUSION PRELIMINAR David Guss, en su trabajo sobre cuatro festivales folcléricos en Venezuela, explica como los festivales y el comportamiento festive funcionan como el punto de mayor convergencia entre lo local, lo nacional y lo global y como son medios activos para la construcci6n de identidades en estos tres niveles (Guss, 2000, pp. 3,13). Guss asegura que, en tiempos de culturas y economias globslizadas, nociones de tradicién y moder hidad como mutuamente excluyentes son falaces, pues las dindmicas socioculturales actuales apuntan a fendmenos hibridos, los cuales no pueden ser concebidos separa- damente (Garcia Caneclni, 1988, pp. 484-86, en Guss, 2000, p. 5). Estas expresiones hibridas quadan abiertas a diversas clases de intereses politicos simulténeamente, por loque estos eventos culturales sirven a las élites gobernantes para legitimar su posicion como "guardianes” y patrocinadores a su manera) do la cultura, miantras simultanea. mente proveen un espacio para que los bullerengueros expresen sus ideales propios de identidad negra y su sentido de pertenencia a la nacion colombiana (Guss, 2000, p. 18) Un contraste intarasante al caso del bullerengue es el de la cumbia desde maciados del siglo XX: un ritmo con fuerte herencia afrocolombiana que se originé on zonas ruralos do la Costa Caribe y se nacionaliz6 en los sesentas, después de un proceso complejo de ‘adaptacién a la industria musical, sus tecnologias y sus precios raciales Wade, 2000, pp. 187-210). En este caso, la cumbia fue imaginada por la cultura de masas como un rt mo “nacional después de haber borrado parcialmente sus otiganes concretos, y terminé idontificandose con una region antara de la nacién -Ia Costa Atlantica ropresentando un ejemplo ideal de "nacién mestiza” en donde aparecen todos los elementos del mestizaje (el lamado paradigma de la “trietnicidad"), pero donde ninguno es marcadamente predo- minante, En el caso del bullerengue, por otto lado, através de los festvales, se pretende construir su carécter nacional desde una identificacion directa con la cultura afracolombia na, en donde la posible participacion de otras etnicidades en su historia ha sido borrada, Adicionalmente, el género no es necesariamente asociado con la region caribe, sino con ideales de herencia y origen aticanos, ante todo. Sin embargo, el sentido de participacion ‘generado por el proyecto nacionalsta del Estado es motivante para una poblacion que por siglos ha sido privada de cualquier garantia civies 0 social 152. -we seo oscutosa or en ee aU A UREN EMTOAD WEA UNA ACI MUICUTURA L500 STUAL RACER 0d BULENENOUEE FMT CONDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-En este sentido, aunque los practicantes del bullerengue luchan por generar un impacto con sus representaciones de la cultura afrocolombiana, en general, el perfor ‘mance del bullerengue, que se ha caracterizado tradicionalmente por la participacién activa de las comunidades, es aplacado por la estructura de los festvales, los cuales disminuyen la importante experiencia participativa de estas précticas culturales. La inte- raccién cara a cara es ahora medada por el sonido electificado, una tarima y un juego cde normas escritas para el performance que muchas veces niegan las reafrmaciones de localidad e identiicacién con la tradicién de cada grupo y su comunidad de origen. En este sentido, aunque durante el evento se dan fuertes dindmicas de representacion étnica y nacional, no necesariamente estan teniendo un impacto significativo en las co- ‘munidades locales 0 por fuera del marco de los festivales como tal. La situacién en los pueblos muestra cémo la préctica del bullerengue es ahora financiada por el Estado y tiene como objetivo principal la participacién de los municipios en los festivales nacions- les: los bullerengueros se convierten asi en “representantes culturales” en manos del Estado para afirmar sus polticas de multicuturalismo e inclusién. El bullerengue, hoy ten dla, se practica con poca frecuencia por fuera de estos marcos y cara ve2 tiene como dstinatarias a las propias comunidades de donde proviene. ‘Aunque las polticas culturales vigentes dol estado colombiano promuaven estos festivales como maneras para constiuir la identidad nacional, en la préctica, los meca- riismos a través de los cuales se hace esto descuidan particularidades locales y gene- ran valores culturales que alinan estas expresiones con los valores capitalistas de las industiias culturales, los cuales reconocen el espacticulo por encima de las manifes- taciones de caracter no comercial. Consecuentemente, aunque las pollticas culturales Ylos discursos publicos elogian la independencia, autonomia y ol reconocimianto de la cultura afrocolombiana, esta es asimilade a través de dindmicas impuestas por sectores hegeménicos de la sociedad -principalmente, una clase media-alta local de gestores cuiturales, las élites polticas locales y nacionales de muiticuituralismo y la fuerte in- fluencia del sector privado- de manera similar (sungue menos acentusdamente) en que De Friederann explicara la aplicacion del concepto de invisibilidad y la necesidad de las poblaciones afro de “blanquearse” pata ser incluidas. Entiendo esta dindmica de “blan- ueamiento” como un continuum complejo, en el cual expresiones biolégicas y sociocu tutales, asi como procesos polticos y valores que han sido histéricamente asociados con grupos europeos/occidentsles/blancos/ourgueses y sus descendientes, adquiere predo- rminancia en el control de los dialogos interétnicos. En este caso, no se trata de un blan- queamiento a nivel fisico ni biolégico, ni tampoco de uno abrumador a nivel cultural (pues alas comunidades se les permite expresar su negritud: se trata de un blanquesmiento al nivel de los canales y mecanismmos por medio de los cuales las cultures minoritarias tienen acceso a los beneficios de pertenecer a una unidad administrativa més grande, como lo 8 el Estado-nacién, Este proceso tiene que ser entendido a través de los matices de las dinmicas histéricas de dominacién y marginalizacién de las minorias étnicas en el ter totio colomibiano y de la abrumadora hegemonia de una dite criolla todavia muy blanca, incluso en areas donde la poblacién afracolombiana es mayora ceuaderos de msion antes suns yams scons 153 “ciCon lo anterior, no quiero simplifcar o interpretar como ahistorico el complejo pro- ceso de mestizajes espectficos y dialogos culturales que las poblaciones afrocolombia- ras han experimentado en las diferentes regiones de Colombia. Lo que es importante fs entender cémo algunas estructuras son impuestas y como algunos efectos de esta imposicion resultan en la contencién y delimitacién de las expresiones ideologias de minorfas que hist6ricamente han sido dificiles de incluir dentro del imaginatio unificado de Ia nacién, A pesar de la aparente inclusion étnica de estos eventos, estrategias de contiol estético e ideolégico siguen siendo ejercidas sobre las rismas poblaciones ‘marginalizadas que han soportado la opresién de los centios hegemdnicos por siglos. Este no es un ejemplo aislado. Al contraro, es paralelo a otros casos en Latinoamérica, como los explorades por David Guss en el Dia del Mono en Caicara (Venezuela), por Jane Florine en Cosquin (Argentinal y por Philip Scher en el Carnaval de Trinidad, entre otros (Guss, 2000, pp. 60:9; cfc Florine, 2004; cl. Scher, 2002). En este momento, cuando la construccién de identidades a través de eventos folclorizados responde a necesidades coneretas de legitimacién de proyectos de los estados-nacién y la busqueda de lucro de la empresa privada, debemos preguntamnos si no hemos estado eonfundiendo los medios con los fines y, en vez de abogar por la defensa de géneros musicales particulares, las po- Iticas culturales deberian impulsar la (relconstruccién colectiva de los contaxtes sociales que, histéricamente, han hecho de estas expresiones (cualesquiora que sean] experioncias significativas para la gente que se identifica con elas como parte de su vida cotidiana, (Una manera de hacer esto es a través del fortalecimianto del apoyo en infraestruc- tura, poltica publica y presupuesto diigido hacia las procesos regionales. En buena medida, el descuido del Estado es el que ha impuesto sobre el sector privado la enor me responsabilidad del sostonimianto financioro do estos eventos culturales. Y aunque este muchas veces asume la tatea, al mismo tiempo utiliza estos marcos locales para promecionar y publicitar sus productos, sin control alguno. En estas circunstancias, e! ‘apoyo econémico que ofrece, muchas veces, abruma y sobrapasa la gorancia y control de los gestores culturales responsables, debilitando su poder de influencia en los pro- cesos de toma de decisiones estructurales, convirtiendo ast los eventos principalmente en espectaculos comerciales, En este sentido, las expresiones culturales locales son sepatadas del continuum de su vida cotidiana y, en gran parte, se convierten en expre- siones mercantiizadas que simbolizan la alienacién de su sentido social y cultural para el provecho de las perpetuas dlites econémicas y polticas. 154. -we seo oscutosa or en ee aU WAL UBER ENTOAD TWAS UNA RCI MUICUTURA L500 STL RACER De BULENENOUE FMT CONDO COLOMBA Juan Sebestiin Ros E-NOTAS _Esstan muy pcos tabs sobre este festival. Preto, tomar mis casoa de ato si de expainia ‘atendendoo. En algunas oportunidad, soporte mi memos con recursos web, como al ave hago ‘Stistn en eta pasos nica: hp: youtioe.comfatarv=SKLXwedDnee! Video de Jorge Aq. 2 Aisa conoce ns Costa Carbs, ls inérpretes da los tambores racine ‘338 tbls son dos pets de madera cua funcdn os reempazar alas pals Tenenaproxmamente ents centimetres de xg por der de ancho, 4 Setrata de una totuma grande, de ures into cantimetos de iamato, cot pra mit ya cal sole inttoduontrozos do lz pare que suone cuando se aga '5 Coleccion 65.2074 doosiads po Liston fs Archives of Tadtonal Music de a Uniesidad de naira on Bleomngten. Cintas OT 12148, OT 12160 y OF 12167, {6 Uns cometacén muy popula de palabra “fandango" hace referencia «uno dls ritmos més dHundidos intepetados por as banas players v dale sa dee qe Gene ange enol fandengo espanol. 7 Alrededor de went entevistasreleats en agosto de 201 con los miembros dels rues de bbulerergue on les siguientes muneipies: Puerto Escondido (Cordoba, Aboltes, San Juan do rab "Necocly Tb Los cuatro uiimos estenubiodos en a Costa Carb del depatamento de Antoau ‘8 Enrevitacon Emon Pacheco ee enero de 2000 en San san de Urbs, ‘Tuner deine ls nocin dejo de scuedo con a eoneapt acura por Cakszentihal como un estado interren el quo our la union de a 2ocony la conelencia. Es ura sensectn holstica de nvolucamiento total donde una acién gua ala ota oe acuorde con une logic ntema anf neceeiacapsrente de wna Intarencin conscente. aidea a flea, por supa, es dete porTumer come “Jan ares ot the few proces,» Towing of back aginst so (The rejected eno Is suddenly reraniested En este Frocee, el sare sjetoy abet as ver, or la tant, puede lanza outed de songn através des Boson conscinte Tumor 1985, p54. 10 Uso “mista popu canbe colombia” como eemplzo del 6rmino “masta costes sado por ater Wado 2000), puss considera ect timo eae excluyete de las masicas populates de a Costa Pacts cada es mie elevates ane scuresseaseraeo sobre muses en Calera ‘nade as caratersicas cel bulerengue adcorales qu cule pessoa presente ena cltracn puede racer un “gute” a clave des misiosobalnies, eemgeando e dc persona ene ait ie, 218 interpeetacn cl arbor lege oan danas ode solos ate una are ene us As mismo, ae ‘uxwopariceate pode a quite" por algun mas que dase parton lo rete se func. 12 Envevstas reazadss con Xara Margo, president dee Fundacion Festal Necional de Bulerengue (@ de agosto de 2011 y con Figobero Ramirez, mimo fundedor dla junta do fetal de apest do 20M Puerto Escondido, Crd 1 Sido las eas os hale Fandango de ang |4"Morsqueta" es un teino utliado arplomente ens dara del Costa Carve clombans 3 ‘eferrse @ movmients sbitos, nergéios y aarente expresves quo los balbhnesejgcutan on ‘mementos paricuars de supresertcién En bllatengue, polo genera, monsquetas inolueran {od cuerpo -piemas, brazos. oso, y exes cay un carbo on patron gua da danza. En cortoxcs do la via cotiana, eta expesion tambon se refixe a exprosones istronica, las cules, por To gnera, tenen un earactrhumerssca, 15 Sin embargo is piccas informales” toda ccuren en es estas, pues estes Son es ecasenes en ‘qe se rato une gran comunidad de bulererguots regjonals, io que genera gran motacién para hacao. 18 Ver olink do pagina inca, 17 Elespectacl esta esrucurado de este manera: mientis los grupos de bulerenque ean su recertacion en tania los temas, una de as canta lreinado ac convoead pra que ball y $92 falfeadsenasteaspeco pore jr, De eta forms, ls canddsta lea uel ocr bal con grupos ‘torent ynorecetaramane con el dl municipio a ae estén rapeesentan, ceuademos de ison aares suns vamesesctwers 155, a a a18 Esto ds festivlas son Festival eine Nacional dl Bulrengue que se raze en Maca a Bat (Bolval lca se reais drarse la esta pttoal del pueblo, a lreracuads Concepcion de Mari fn de semana mis oxcano al 8 de deiembre vi el Festival Nacional del Bulerongue en NecodlArtoauil, cial tens lugar segundo fn de semana de octubre, Estate nis en 1090, tan soo dos ates despobs {ue al de Puan Escondid,ysuparicarded es que noes un concurs sno un evento netarenta Brpatno, Esta condcgn se ee an Ua dna Socal dilerante ala do Puro Escondido, see Iscual no nos expandremes aq, peo a us alguresbulrenqusrs 5 airen come “mas ele” informal. El Testval de Maia a Ba, por su pate, 2 concuse rind, aligual que el de Puerta Esoonddo. ri on 194 ye al mas peau des tes en cuanto patcinscion de grupos. 19 Grupo dol ua sy miembo undador 20 bepwer- youtube comnatchiv=FRC2:0_1Wutoatr ated, Video de Camo ene! Pieds REFERENCIAS Abadia Morales, Guillermo. Companio genera de folklore colamblana. Cuarta edcion revisada y ‘scotada, Bogota: Bibiotece Banco Popular, vol 12, 1963. ‘Acistabal, Margarita. EI festival del curulao en Turnaco:dindmicas cultural y construcen {e idented etnica ene! tral pactico colombiana, Bogota: Insttuto Colombiano de Antropologi © Historia, 2006, ‘Asamblea Nacional Constituyente, Constitucion Potica de I Repaiica de Colombe, 1291. [En lineal hipUiweb presidencia gou.calconstituciwindex pal, (Accaso 21 de abril de 201) Bermidez, Egbert. 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