David Plowder, Industrial landscapes, 1985. 122 eo r i Terrain vague Ignasi de Sola-Morales 1995, Larepresentacion de la metrépoli en los distintos medios ha encontra- ‘do desde su origen un instrumento privilegiado: la fotografia. Nacidas técnicamente en el momento de la expansi6n de las grandes ciudades, las imagenes de Paris, Berlin, Nueva York, Tokio, o las de los continuos habitados en el primer, segundo y tercer mundo, entran en nuestra me- moria y en nuestra imaginacién a través de la fotografia. Fotografias paisajisticas, aéreas, de los edificios, de las gentes que viven en las grandes ciudades, todas ellas constituyen uno de los principales vehicu- los a través de los cuales recibimos informaciones que intentan darnos a conocer esta realidad construida y humana que es la moderna metr6- poli. En su desarrollo técnico y estético, ta fotografia ha desplegado distin- tas sensibilidades en relacién ala representacin arquitecténica hasta el punto de que, en los dltimos afios, nuestro conocimiento de la arquitectu- ramodernay lamediaci6n que en dicho conocimiento han introducido los fotégrafos se han hecho inseparables. Las manipulaciones de los objetos captados por la camara fotografica, su encuadre, la composiciony el de- talle, tienen una incidencia decisiva en nuestra percepci6n de las obras de arquitectura. No es posible hacer hoy una historia de la arquitectura del siglo xx sin referirse a los nombres de los fotdgrafos de arquitectu- ra. Ni siquiera en la experiencia directa de los objetos edificados esca- pamos a la mediacion fotografica, de modo que carece de sentido la idea maniquefsta segan la cual habria una experiencia directa, honesta y verdadera de los edificios y otra manipulada y perversa a través de las imagenes fotograficas. Por el contrario, la percepcién que tenemos: de la arquitectura es una percepcién estéticamente reelaborada por el Publicado en Anyplace, Anyone Corporation/The MIT Press, Nueva York/Cambridge(Mass.), 1995, pags. 118-123; (recogide también en: Sola-Morales, Ignasi de, Territorios, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pags. 181-193). Publicado con permiso de Eulalia Serra. 123ojo y la técnica fotografica. La imagen de la arquitectura es una i mediatizada que, segin los recursos de la representacién plana de fotografia, nos facilita el acceso y la comprensién del objeto. Sucede lo mismo con la ciudad. No sélo la posibilidad de acumular experiencias personales directas es problematica en los lugares en los “que no hemos vivido por un largo tiempo. También nuestra mirada ha ‘sido construida y nuestra imaginacién prefigurada a través de la foto- grafia. Por supuesto, existen la literatura, la pintura, el video o el film. Pero la incidencia de lo fotografico, este arte medio segiin lo calificase Pierre Bourdieu, sigue siendo primordial en nuestra experiencia visual de la ciudad. ip En los afios del proyecto metropolitano, de su teorizacién y de la pro- Paganda de la gran ciudad como motor indispensable de moderniza- ci6n, la fotografia ejerci6 un papel decisivo. Los fotomontajes de Paul Citroén, Man Ray, Georg Grosz o John Heartfield presentaban la acumu- lacion y yuxtaposicion de grandes objetos arquitecténicos para explicar la experiencia de la gran ciudad. Como ha explicado Rosalind E. Krauss, la fotografia no actiia semio- logicamente como un icono sino como un indice. Esto quiere decir que aquello que constituye su referente no esta inmediatamente relaciona- do, como figura, con las formas que la fotografia desarrolla. Por el con- trario, no es una analogia formal la que hace posible la transmisién del mensaje fotografico, sino la contigtidad fisica entre el significado y su significante fotografico. A través de las fotografias no estamos viendo las ciudades. Menos ain a través de los fotomontajes. S6lo vemos las imagenes, en su estética y encuadrada impresion. Pero a través de la imagen fotografica somos capaces de recibir indicios, impulsos fisicos que dirigen en una determinada direcci6n la construcci6n de un imagi- nario que establecemos como el de un lugar 0 una ciudad determinada, Porque ya hemos visto o porque vamos a ver algunos de estos lugares, el mecanismo semiolégico de la comunicacién a través de indicios se consuma, y la memoria que acumulamos por experiencia directa, por narraciones 0 por simple acumulacién de nuevos indicios es la que, in- definidamente, produce nuestra imaginaci6n de la ciudad, de una o de muchas ciudades. la ee Terrain vague Mas tarde, después de la I! Guerra Mundial, la fotografia desarrollé un sistema de signos completamente distinto del de la densidad llena de los fotomontajes. Era el de la vivacidad humanistica de los relatos, urbanos construidos a partir de imagenes de personajes andnimos, en pasajes carentes de toda grandilocuencia arquitect6nica. The family of man; la exposici6n organizada por Edward Steichen en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955, se producta después de la funda- cién de la agencia Magnum, con Henry Cartier-Bresson, Robert Capay David Seymour en 1947, ¢ niciaba la lectura existencialista de la ciudad y det paisaje, en el desarrollo y en el subdesarrollo, que alcanzaria su ‘apoteosis en el libro The Americans de Robert Frank (1962). Pero el fe- némeno que nos interesa es el que se produce con posterioridad, ya en los afos setenta, inaugurando una sensibilidad distinta que comenzaba a desplegar una mirada diversa sobre las grandes ciudades, i Los espacios vacios, abandonados, en los que ya han sucedido una serie de acontecimiantos parecen subyugar el ojo de los fotdgrafos ur-f banos. oe Son los lugares urbanos, que queremos denominar con la expresién francesa terrain vague, los que parecen convertirse en fascinantes pun- atencién, en los indicios mas solventes para poder referirse a la riencia que tenemos de ellas. Como en todo producto estético, la foto- grafia comunica no sélo las percepciones que de estos espacios pode- mos acumular, sino también le jones, es decir, aquellas experien- cias que de lo fisico pasan alo psiquico convirtiendo el vehiculo de las ‘genes fotogréficas en el medio a través del cual establecemos con estos lugares, vistos 0 imaginados, un juicio de valor. is No es posible traducir con una sola palabra inglesa la expresion francesa terrain vague. En francés el término terrain tiene un caracter més urbano que el inglés land, de manera que hay que advertir que terrain es, en primer lugar, una extension de suelo de limites precisos, edificable, en la ciudad. Si no me equivoco, en cambio, la pervivencia en inglés de la misma palabra terrain tiene significados mas agricolas © geol6gicos. Pero la palabra terrain francesa se refiere también a ex- tensiones mayores, tal vez menos precisas; esté ligada a la idea fisica Ignasi de Solé-Morates 125 judad, para indicar con las imagenes lo que las ciudades son, la expe sli:de una por tierra en su condicién e1 aprovechable pero ya con algiin tipo de defi cual nosotros somos ajenos. En cuanto a la segunda palabra que forma la expresion francesa te- rrain vague, debemos sefialar que el término vogue tiene un doble or gen latino ademas de uno germAnico. Este dltimo, de la raz vagr-wogue, se refiere al oleaje, a las ondas del agua, y tiene un significado que no es ocioso retener: movimiento, oscilacién, inestabilidad y fluctuaci6n. Wave, en inglés es, evidentemente, una palabra con la misma raiz. Pero nos interesan todavia mas las dos raices latinas que confluyen en el término francés vague. En primer lugar, vague como derivado de vacuus, vacant, vacuum en inglés, es decir empty, unoccupied; pero tam- | ite, potencialmente | nen su propiedad ala | bién free, available, unengaged. La relacién entre la ausencia de uso, de ividad, y el sentido de ad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciuda- des tienen en la percepcién de la misma en los dltimos aftos. Vacio, por tanto, como spac Manolo Laguillo, Barcelona, 1980. usencia, pero también como promesa, como encuentro, de lo posible, expectacién, ee \ rentemente olvidado8 donde parece predominar la memoria del pasado Hay un segundo significado que se superpone al de vague en francés sobre el presente. Son lugares obsoletos en los que sélo ciertos valores. como vacant. Este es el del término vague procedente del latino vagus, | residuales parecen mantenerse a pesar de su completa desafeccion de vague también en inglés, en el sentido de indeterminate, imprecise, blu- | actividad de la ciudad. Son, en definitive, lugares rred, uncertain. De nuevo la paradoja que se produce en el mensaje que flos, que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas. recibimos de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamen- Desde un punto de vista econémico, areas industriales, estaciones de te un mensaje s6lo negativo. Ciertamente, parece que los términos ané- ferrocarril, puertos, zonas residenciales inseguras, lugares contamina- logos que hemos sefialado estan precedidos por una particula negativa: ) dos, se han convertido en areas de las que puede decirse que la ciudad) in-determinante, im-precise, un-certain; pero no es menos cierto que ya no se encuentra alli. esta ausencia de limite, este sentimiento casi ocednico, para decirlo con Sus limites carecen de una incorporacién eficaz, son islas interiores} Ta expresin de Sigmund Freud, es precisamente el mensaje que contiene ‘> _ vaciadas de actividad, son olvidos y restos. que permanecen fuera de| -expectativas de movilidad, vagabundeo, tiempo libre, la dindmica urbana. Se han convertido en areas simplemente des-ha-| La triple significacién de la palabra francesa vague como wave, vacant bitadas, in-seguras, im-productivas. En definitiva, lugares extrafios al y vague est recogida en multitud de imagenes fotograficas a través de 5 sistema urbano, exteriores mentales en.el interior fisico de la ciudad | ) las cuales la fotografia mas reciente, de John Davies a David Plowde que aparecen como contraimagen de la misma, tanto en el sentido ae | | | de Thomas Struth a Jannes Linders, de Manolo Laguillo a Olivio Barbie su critica como en el sentido de su posible alternativa. ri, ha captado la condicién interna a la ciudad de estos espacios, pero La fotografia contemporanea cuando mira estos terrain vague y los al mismo tiempo externa a su _utilizaci6n cotidiana. Son lugares apa- fija en las peliculas no actéa inocentemente. gPor qué lo urbano pa- 126 Terran vogue lanasi de Sola-Morales Ww aarece visualizarse de manera primordial en este tipo de paisajes? Por qué ya no cabe en el ojo del fotégrafo exigente la apoteosis de los ob- Jetos ni la contundencia formal de los volémenes construidos, ni los trazados geométricos de las grandes infraestructuras que construyen los tejides de la metrépoli? ,Por qué hay una sensibilidad paisajista, ilimitada por tanto, hacia esta naturaleza artificial poblada de sorpre- ' sas, de limites imprecisos, carente de formas fuertes que representen / el poder? La imaginacién romantica que pervive en nuestra sensibilidad con- temporanea se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros en nuestra propia patria, extrafios en nuestra ciudad, el habitante de la metr6poli siente los espacios no dominados por la arquitectura como reflejo de su misma inseguridad, de su vago deambular por espacios sin limites que, en su posici6n externa al sistema urbano, de poder, de acti- vidad, constituyen una expresién fisica de su temor e inseguridad, y ala vez una expectativa de lo otro, lo alternativo, lo utépico, lo porveni Odo Marquand ha caracterizado la situacién presente como “la épo- a de la extrafieza ante el mundo”. Lo que caracterizarfa el tardocapita- lismo, la sociedad del tiempo libre, la .poca posteuropea, la época pos- convencional, etc., seria la fugaz relaci6n entre el sujeto y su mundo, condicionada por la velocidad con ta que el cambio se produce. Los cambios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres yen la ex- periencia producirian inevitablemente una permanente situacién de extra- fieza, Eldesamparo del sujeto, la pérdida de consistencia de los principios | tiene una correspondencia a la vez ética y estética. Siguiendo los pasos de Hans Blumberg, Odo Marquand reorienta su andlisis en torno a un su jeto posthistérico que es, fundamentalmente, el ‘sujeto de la gran ciudad. Un sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir su expe- 1b riencia desde la negatividad. La presencia del poder invita a escapar de su Presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort ‘sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la indefinicién del terrain vague. Lo caracteristico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que le salva de la angustia, la necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminacién parece que socialmente cons tituye el objetivo de la actividad politica. 128 Terrainvague Al enfrentarse al mismo tiempo a la percepcién de los mensajes que nos llegan a través de nuestra apertura al mundo ya los comportamien- tos en esta situacién, el pensamiento de Marquand, como en general el de la hermenéutica postheideggeriana mas radical, apunta a la su- peracion de la escision entre estética y ética, entre interpretacién del mundo y acci6n sobre el mundo. ‘ “La época de la extrafieza ante el mundo” retoma el tema freudiano de la unheimlich, glosado en los dltimos afios por quienes han queri- do encontrar en la experiencia individual de la dislocacién y del des- plazamiento el punto de partida para la construccién de una poli En Etrangers & nous-mémes (Extranjeros para nosotros mismos), Julia Kristeva ha intentado reconstruir la problematica de la extranjeria en la vida pGblica de las sociedades avanzadas. El discurso para entender el problema de la xenofobia que renace peligrosamente en Europa acaba Convirtiéndose, por una parte, en un texto filoséfico sobre el significado delotro, de aquello que radicalmente me es extrafo. Pero Kristeva, por otra parte, en su recorrido por los grandes hitos de la cultura occidental, de Sécrates a san Agustin y de Denis Diderot a G. W. Friedrich Hegel, acaba remitiéndose al texto freudiano. por el cual la extrafieza de los hombres y mujeres contemporaneos es la extrafieza ante ellos mismos, su radical imposibilidad de encontrarse, de locali- ‘arse, de asumir su interioridad como identidad, El tema del extrafamiento, desde la perspectiva politica de la cre- ciente multicutturalidad en Europa, con el conflicto de los nacionalis- mos, con el renacer de toda suerte de particularismos, acaba llevan- donos también del discurso politico al discurso urbano. De la polis a {a urbs, ha dicho Francoise Choay, y de la nocién de pertenencia a un colectivo a los peligros de esta identificacién con la raza, el color, la Seografia o la ciudadania. Extranjeros para nosotros mismos descubre al individuo como portador de un conflicto en si mismo, entre su con- Ciencia y su inconsciencia, entre el desamparo y la inquietud. De esta ‘Manera no es el individuo portador de derechos, libertades 0 principios universales quien se constituye en sujeto hist6rico. Imposible pensar en el individuo de la ilustracién y la Declaracién de los Derechos del Hombre. Por el contrario, estamos hablando de una politica para un in- ‘gnasi de Sola-Morales esdividuo enfrentado a si mismo, desolado por la celeridad con la que el mundo que le rodea se transforma y, sin embargo, necesitado de convi- vir con los otros, con el otro. "Las imagenes fotograficas del terrain vague se convierten de este modo en indicios territoriales de la misma extrafieza, y los problemas estéticos y éticos que plantean envuelven la problematica de la vida social contemporénea. {Qué hacer ante estos enormes vacios, de limites imprecisos y de vaga definicion? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de lo otro ante el ciudadano urbano, la reaccién del arte es la de preservar es- tos espacios alternativos, extrafios, extranjeros a la eficacia productiva de la ciudad. Si el ecologismo lucha por preservar los espacios inconta- minados de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, también el arte contemporaneo parece luchar por la preservacién de estos es- pacios otros en el interior de la ciudad. Los realizadores cinematograt cos, los fotégrafos, los escultores de la performance instanténea buscan refugio en los margenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una ~ bertad bajo control. El entusiasmo por estos espacios vacios, expectan- tes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrafieza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos. ( Enesta situacién, el papel de la arquitectura se hace inevitablemen- te problematico. Parece que todo el destino de la arquitectura ha sido | siempre el de la colonizacién, el poner limites, orden, forma, introdu- ciendo en el espacio extrafio los elementos de identidad necesarios para hacerlo reconocible, idéntico, universal. Pertenece a la esencia misma de la arquitectura su condici6n de instrumento de organizaci6n, | de racionalizacién, de eficacia productiva capaz y de transformar lo in- \ culto en cultivado, lo baldio en productivo, to vacio en edificado. / Deeste modo, cuando la arquitectura y el disefio urbano proyectan su | deseo ante un espacio vacio, un terrain vague, parece que no pueden ha- | cerotra cosa mas que introducir transformaciones radicales, cambiando \ el extrafiamiento por la ciudadania y pretendiendo, a toda costa, desha- cer la magia incontaminada de lo obsoleto en el realismo de la eficacia. Utilizando una terminologia usual en la estética subyacente al pensa- ~~ 130 errainvagve miento de Gilles Deleuze, la arquitectura estaria siempre del lado de las formas, de lo distante, de lo dptico y de lo figurativo. Mientras que, por el contrario, el individuo escindido de la ciudad contemporanea buscaria~ las fuerzas en lugar de | mas, lo incorporado en lugar de lo distante, lo Aptico en lugar de lo dptico, lo rizomatico en lugar d ir Are Ta intervencién en la ciudad existente, en los espacios residuales) en sus intersticios plegados ya no puede ser conf. como postula el modelo eficiente de la tradi miento moderno. De la misma manera que Odo Marquanden el texto citado con an- terioridad propone, polémicamente, la nocién de contin nte a Camis {a claridad y distincién con la que ei mundo extrafio’se nos presenta, ‘también el tratamiento de la ciudad residual deberia producirse desde la contradictoria complicidad de no romper los elemet e que mantienen la continuidad en el tiempoyenel espacio. — {C6mo puede actuar la arquitectura en el terrain vague para no con- vertirse en un agresivo instrumento de los poderes y de las razones abstractas? Sin duda, atendiendo a la continuidad. Pero no a la continuidad de la} ciudad planeada, eficaz y legitimada, sino, todo lo contrario, a través} de la escucha atenta de los flujos, de las energias, de los ritmos que el paso del tiempo y la pérdida de los limites han establecido. Nuestra cultura abomina del monumento cuando éste es la repre- \ “ sentacién de la memoria pdblica, de la presencia de lo uno y lo mismo. ‘S6lo una arquitectura del dualismo, de la diferencia de la discontinui- dad, instalada en la continuidad del tiempo puede hacer frente a la agre- sién angustiosa de la raz6n tecnolégica, del universalismo telematico, | del totalitarismo cibernstico del terror igualitario y homogeneizador. Tres imagenes nos muestran tres momentos de un mismo lugar en el centro de una gran metrépoli europea: la Alexanderplatz en Berlin. La pri- ‘mera imagen, la dltima en el tiempo, es la construida en los afios del pos- testalinismo a través del poder onnimodo del Estado. El Gran Hermano realiza la utopia moderna. La forma del lugar no es mas que la repeticién de una ordenacién universal, radicalmente genérica, por la que la geome- tria de los edificios, el pavimento del espacio pablico, la plaza, se conso- Pon Ignasi de Sola-Morales 13hlidan como un principio construido. Aqui, teéricamente, los derechos del ciudadano moderno, del trabajador infatigable, encuentran el escenario de su felicidad perdurable. Se trata del espacio del horror, de la primacia de lo politico abstracto convertido en dominio absoluto. La segunda imagen es la de la Alexanderplatz en 1945, después del bombardeo continuado de la aviacién aliada. Lo urbano convertido en Tuina, la ciudad desfigurada, el espacio dislocado, el vacio, la impreci- siény la diferencia. A través de la violencia bélica, un espacio urbano se convierte en terrain vague, la contradiccién de la guerra hace aflorar a a superficie lo extrafo, lo incalificable, lo inhabitable. Latercera imagen, que es la primera en el tiempo pero es la altima en esta secuencia deliberadamente establecida de forma anticronolégica, es la del proyecto de Mies van der Rohe para la Alexanderplatz en el concurso de 1928. \guna intencién de ejemplificar la nueva ciudad. Ninguna hip6- tesis que signifique la discontinuidad con la ciudad existente. Accién; produccién de un acontecimiento en un territorio extrafio; casual des- pliegue de una propuesta particular que se superpone a lo ya existente; repetido vacio sobre el vacio de la ciudad; silencioso Ppaisaje artificial tocando el tiempo historico de la ciudad pero sin cancelarlo y sin imitar- lo. Flujo, fuerza, incorporaci6n, independencia de las formas, expresién de las lineas que las atraviesan. Mas alla del arte que desvela nuevas libertades. Del nomadismo alerotismo. * Véase: Steichen, Edward, The fomily of man (catélogo de la exposicién homénimal, Mu- seum of Modern Art/Maco Magazine, Nueva York, 1985, *Véase: Frank, Robert, The Americans, Groove Press, Nueva York, 19589 (versién castella- na: Les americanos, La Fébrica, Madrid, 2008), A 132 Terra fluxus James Corner 2006 En los afios inaugurales del siglo xx el término ‘paisaje’, aparente- mente anticuado, se ha vuelto a poner curiosamente de moda. La re- aparicion det paisaj se debe en Parte al notable aumento de la preocupacién por el medio ambiente y_de una conciencia ecolégica global, al crecimiento del turismo y a la subsiguiente necesidad de las regiones de preservar un sentido de lentidad propia, y al impacto del crecimiento urbano masivo sobre Sin embargo, el paisaje también ofrece una serie de connotaciones imaginativas y metaf ‘chos arquitectos y urbanistas contemporéneos. Sin duda, las escue- las de arquitectura han adoptado el Paisajismo en los Gltimos afios, aun cuando hasta hace poco los arquitectos no eran capaces de (o no querfan) dibujar ni siquiera un arbol, y mucho menos manifestar inte- rés por el terreno y el paisaje. No obstante, no se trata de un mero in- terés por la vegetaci6n, los movimientos del terreno y la planificacién del terreno, tal como vemos que se propugna actualmente en diversas escuelas de diseiio y de urbanismo, sino también de una profunda in- quietud por el alcance conceptual del paisaje, por su capacidad para teorizar sobre emplazamientos, territorios, ecosistemas, redes e in- raestructuras, asi como para organizar grandes zonas urbanas. En | concreto, los temas de organizaci6n, interaccion dinamica, ecologia y| técnica apuntan a un urbanismo emergente mas flexible, mas acorde | con la complejidad real de las ciudades y que ofrece una alternativa a los rigidos mecanismos de la planificacién centralista. Las escuelas mas destacadas de arquitectura del paisaje han en- tendido tradicionalmente el ambito del paisaje como un modelo para el Corer, James, “Terra fiuxus”, en Waldheim, Charles (ed), The landscape urbanism read- er, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2006, pags. 21-22. Traduccién de Maria, Jess Rivas. 133 ny as, especialmente para mu jue