FOTOS DE RAICES Memoria y escritura Héléne Cixous y Mireille Calle-GruberForos DE RAICES Memoria y escritura Directora de la colecci6n: Esther Cohen Héléne Cixous y Mireille Calle-Gruber “Taduecion de Sitvana Rabinovich“Tilo orginal: Hetene Cxous, Proros DE wAciNEs D.R.O Haine Caous, Des Femies, 1996 ‘Wee Deena ein: DRO Agua Alea, Tears, Alfiguar, SA, de CV, 2001 ‘As Universidad 767, Col dl Vale ‘Mesic 13100, DF Teldono 688 8965 ‘www alfignaracom.me + Diuidry Bor Apo Aes Tur Alga, SA, Cato No 10.25, Sina de Dopo Clb ‘Taess 10 + Sion SA “Towelgina, 60-2803. Madd + Sina Ay A Sen Felipe 731, Lina 1 ial Sanaa SA. ‘Ne Remo Gallego, EE Za tr so Beka Nie Cara 1071 Venta oral Sea In 70. Ba 543 Ry Pa Ren 0819 + Solan Publi Company Ine 2105 NW a6 Avenue, 35122, Miami A, BUA, + Elicnoe Saale SA (ROU) Javier de Vata 2930, Monee 1290, Uagy + Api Ale, Toon, Alga, 5, ‘Bek 3860, 1437. Beno Acs 4 Agile Chena de iss Lid Pi de Vals 942, Sera + Slr de Cnt i Sa Ee Unes ot m: One de Era, Sa se Mia y Eat, San Joo Primer enn Tar oc de 2001 ISBN; 96818.08450 DR Diet de cube: Pts le Impreen Meco aa a ded ern a bn pnp sen ce (ie agen suena epee nt ge So frmcres cain saponins premen Sec asia INDICE Hormigas Estamos ya en las fauces del Eatre vistas Albumes y leyendas Genérico un 2 25 263,A Marguerite Sandré, quien desde bace veinte aos ‘rabaja para conserva vivos los seminars de HélerectxousHormigas' ‘aoques Derrida® Hormiga’ es una palabra totalmente nueva para mi, Me viene de un sueno de Hélene, un sueno que tuvo y que luego, estos dias, me ha contado sin saber hasta este momento cOmo esta “hormi: ga" caminaria en mi, insinuandose entre expe. Fiencias que se parecen tanto al canto coma al trabajo, como los animales de la fabula: un sue- fo de Hélene que, segtin entienda, soy el tinico en conocer, y del que no diré probablemente nada, nada directo, pero del que ya sefialo, dado que hubo epifania de un hormigo en el sueno, y " dvenenci tos a nota ple depp son de actor * Tea del elo fats dl ifrenci ol Pai Oo Tego trend de Flosf, one de 1950 (pleas ob cnes Des fen. Enfants al aque en espaol, ner gama de ke Jur! hormiga) esemenina. tn e nae ce Came aparece _Efearms an homige sim embargo, en fants, leq ‘idler mens (ora eis con om ayer pte deo sustntves emerno). cals, eral en Egg ances, un soca feenin eminad el ote "mle aed Sea mas (pe. Lp pro noe leave defer cap eal ens aa Gn er, poe ‘nto psiitme nasrana) se pena par eon nque de una hormiga es dificil ver, si no de saber, la diferencia sexual, y no s6lo porque ella es im- perceptiblemente negra, sino porque la palabra hormiga, puesto que en un sueho, por ejemplo €l de Hélene, se masculiniza, lo vemos a la vez sustraido al ver, consagrado al negro de la ce- _guera pero prometido a la lectura, Una hormiga ‘quiza se vea, pero ya para desafiarlos a ustedes a identificar e] sexo de este pequeito ser viviente negro. En cuanto a un bormigo, ya es la avert ra de la lectura y de la interpretacioa, en 50 hormiguean [fourmilfent]_ miles [milla y miles de sentidos, mil y una imagenes, mil y un sexos, so se corta en el medio [milieu] (orn mis) thor ‘norpuesto] eso puede perder sus dos alas 0 una sola (puesto que la hormiga, el insecto de Héle- re, es un insecto alado que se clasifica entre los los himendpreros); eso se pone, y esti puesto en. 1 homo, el hormigo en marcha, en el pequesio. homo y en el gran horno de todas las incinera- ciones; es hace, una vez cortado en dos, frases al derecho y al revés, hasta el final 0 a medio ca- :mino, eso da todo, es0 proporciona [fournid de beber y de comer, la fourme,’ es decir la forma 1, eso se pone en el horno 6 en el amasadero ournill y la miga y la corteza, es buena como el Pan que se comparte 0 que se come en familia * Todo gue spe son aga ics paride decomp. 4 EH pal orl una ver bert de ono gna oot dun ques clinic de a ein cnt de ania 2 armel ata I (lamitid —y las familias son también hormigue- ros, pero también es para vornitar como aque- lo que es incomible No estoy escribiendo una nueva fibula so- bre la cigarra y el hormigo, ni sugirienclo que lt diferencia sexual se lea como si fuese una fibula. Si yo dijera“la diferencia sexual es una fibula’, ef copulativo "es" permitiria dar vuelta a la proposi- ion: fibula, luego toda fibula, es la diferencia se- xual, lo que puede entenderse en sentidos ‘nilkiples, Se puede decir que todo telato fabulo- so cuenta, pone en escena, ensefia o da a inter- pretar la diferencia sexual; 0 atin, que “fabula’ saber la palabra © parabola, es toda la diferencia sexual, La diferencia sexual sera, sila hubiera fa- bbulosa. No habria habla, palabra, no habria decir, ‘que no diese y no fuera y no instaurase 0 no tra: dujera algo como la diferencia sexual, la fabulosa diferencia sexual. Y no habia diferencia sexual que no pasara por el habla, luego, por la palabra fabuta, sta fibula me ha sido dada, como una palabra, por el suefio contado por teléfono de Helene. ¥ como apenas pregunté: “qué es dar [empenari la palabra?” 0 “qué es dar Ia cosa?", “aqué es dar’, * qué se entiende por dar” ante la palabra o la cosa, avanzaré la siguiente tesis Ge forma dogmética eliptica, para no hablar ‘mucho tiempo 6 todo el tiempo): si hay don, de- be darse como un suefio, como en suefio. Para cl inconsciente o para la conciencia pura, no hay Bdon, ni perdén, sino s6lo intercambio y econo- mia restringida, puesto que hay reconocimiento, retorno simbslico, porque hay “gracias", cuando. la conciencia de haber dado se compensa y se recompensa, cuando ella se agradece y rehace el Girculo mercenario © mercantil del salario a su tumo (6gica mortal del “cada uno a su turno"), Sélo se puede dar sin saber —y sila conciencia, tanto como un cierto inconsciente son figuras del saber, entonces permitanme ver en el sueiio fa figura al menos de ese don que se lleva entre los dos y més alld de los dos—, No mis el don or otro don (don y contra-don), sino el don- por-don Ipar-don, per-d6nl, que hace falta (de- ber sin deber) perdonar al don por interrumpir el circulo de la revancha o romper el espejo del resentimiento, ali donde se corre el riesgo de no saber mis que el dar sabe recibir, Es um suefio, caro esti. ¥ si no se puede dar sino sofiando, solamente se puede sofiar con. dar. Atin le hace falta la gracia inmutable y no- intercambiable de ciertos suefios, Atin hace falta saber sofar. Suficiente como para desbaratar el cireulo avaro del saber absoluto, Hormiga no es solamente la figura de fo muy pequefio, la escala de lo mintisculo (peque- ‘Ro como una hormiga) y la figura microscopica de la multiplicidad innumerable, de lo incalcula- bile, de aquello que pulula y hormiguea sin con- tar, sin dejarse contar (vuelvo en un instante al ‘cuento, al relato y la fibula). La hormiga, el hor- “4 miguear de la hormiga, es también la cosa insec- fo, Insecto himendptero, luego, insecto alado, insecto con himen, con ala velada, con ala en forma de vela. Eso pulula y hormiguea. La pala- bra insecto participa en la pululacion de hormi- guero de la palabra hormiga [entre paréntesis, todas las palabras son hormigas| y asi los insec- tos, habra que deducir de esto todas las conse- ‘cuencias para la diferencia sexual: desde que las palabras se ponen de parte de, desce que toman parte de la diferencia sexual 0 que la diferencia sexual anda de malas con ellas, he aqui mi hips- tesis, desde que hay diferencia sexual, hay pala bras o mls bien huellas que leer. Ella comienza or alld. Puede haber huella sin diferencia se- xual, por ejemplo para lo viviente asexuado, pe- ro no puede haber diferencia sexual sin huella, y 50 no vale solamente para “nosotros”, para el viviente que llamamos humano, Pero desde en- tonces, la diferencia sexual queda por interpre tar, por descifrar, por desencriptar, por leer y no ppor ver. Legible, luego invisible, objeto de testi- monio y no de prueba —y al mismo tempo, problemitica, mévil, no asegurada— ella pasa ella esta de paso, pasa de uno al otro, por uno y otro, de la uaa a la/al otra/o, como una hormiga, un hormigo de suefio). La palabra insecto, pues, tal como la escuchamos sin verla, como en el te Jefono, hormiguea de sentido y nos da a leer to- do Jo que se descifra sobre el programa de este coloquio. 15Hablemos de lo neutro también es el titu- Jo de una novela de Helene, una de sus inmensas fabulas). Todo pasa por lo neutro. En primer Ii sar, “insecta’, la palabra latina para insecto, es nneutre (siempre en plural, como si no bubiese sn insecto sino un colectivo de insectos, un hormi- guero de insectos: insecta, insectorum). ¥ este neutro plural, iasecta, no quiere decit insecciona- ble, indivisible, at6mico. Al contrasio, se dice que viene de inseco que significa corta, dsectar, a ve- ces desgarrar con las dientes (dents aliquid in- secaré), hacer pedacitos. El frecuentativo insector significa *persequir sin descanso’, pisando los ta Jones, presionar vivamente, seducir, quiz cortejar, acosat, perseguir obstinadamente, en tanto que “imsecia”, esta especie de género, de casi-género cspecificado por millares de especies, la hormiga, 6s un invertebrado cortado (la palabra signifi cortado, nombra el corte), es decir, dividido en equeas estrangulaciones, por tantos anillos. En el fondo Ja hormiga merece el titulo de insecto: es un animal anillado, Su cuerpo esta mareado, escandido, estricturado [constrenidol* * sire Rua ene econo Pate Re, tamper en la ‘eat academia Paola el verbo exricturer Siem gles “arte ses, ere ots cepa, conrneson 0 eae ‘dics de un earl o conduc enon copa ens, LD omar ies Vdc Posten ye ‘ogi ee veo praca on “ener ng Se ‘marca fea clade deacon ean sour’ per tient dl iss ie en qe ged eran pe recwis plan "ge ey aon 6 por una multiplicidad anular de rings, que vie nen a cortarlo sin cortarlo, dividitlo sin tajar, di- ferenciarlo sin disociario aunque el nombre, insecta, de inseco, quiera decie “cortado’— He aqui cOmo una palabra que quiete decir *corta- do” viene a significar “estrangulado’, pero no ‘cortado’, y (pero) cortado y (pero) no cortado, separado pero (y) no separado, cortado y ense- guida reparado, He aquf de qué nos gustaria hablar de lo separado / no separado, de lo cortado / no corta- do —y de la palabra “sexo", de la diferencia se- xual en su relacion a lo cortado (y) (pero) 1no-cortado, a To cortado que no se opone mas a lo no-cortado, entre el “separa” y el “teparar’ Ahi, “parar” entre dos, “engalanarse” entre “sepa- rar" y “reparar’, el uno se vuelve dos, luego uno con el otro sin dejar de ser uno separado, es decir dos mis allé de toda aritmética, la separacion y ka reparaci6n, la separacién como reparacién. Abi, ‘con abi, como con el “parar"de la se-reparacin, ya hablamos en concepto de Héleéne. No sola- ‘mente cto sus tiulos magnificos que dicen todos cl himen y la diferencia sexual: La (reeditado en 1979) ola [Ella] (1980) ni los Préparanfs de No- ees (1978), etcétera, No, cto al pasar la compare- 7 arr en feats ene vas spices En tnt verbo sans os eo “pra como ado ena lina aden 2 Como vero iat nents poectvere,remediar Anes a pronmiad con "separa, prevenine prver Ee tino vsba pronominal nc semis england v7cencia de las palabras “separacion/ reparacion’, ambas asociadas en los recientes “autorretratos de una ciega” (que son, como ustedes saben, un capitulo de Jours de Zan publicado hace algunos meses sin que nosotros nos hayamos nunca puesto de acuerdo, ella para escribir su “Autorre- ato de una ciega", casi en el mismo momento cen que yo escribia las Memorias de ciegos, Hl au- orretrato y obras ruina). En el capitulo de Jours de Yan tivulado. *Autorretratos de una ciega” (*Autorretratos” en plural, esta vez, y “clega” en femenino, he tata~ do de explicar por qué los ciegos del mito 0 de Ja revelaci6n son casi siempre hombres; una cie- ‘za es una palabra tan insélita en francés como tun hormigo, pero volveremos a esto, es mis complicado), una cierta Historia de contratiempo (la expresién Historia de contratiompo esti en it licas como un titulo para leer; sin que nos haya- mos puesto de acuerdo, antafo yo habia utlizado contratiempo en el titulo de un texto aforistico concemiente a otro par aforistico que Hélene co- rnoce bien, Romeo y Julieta), una cierta Historia de Contratiempo, luego, comienza por un ban- ‘co, Comienza sobre un banco y es también una escena de lectura, una lectura de la diferencia sexual: entre separacién y reparaci6n, el entre- dos entre Separacién y Reparacién, ° a pala ave se esrb deforma demic en femoriao © ‘asain (levee ano cl ego oo Se. 18 Cada una de las dos palabras, Reparacion y Separacién, permanece sola. Cada una hace ‘una frase por sf sola, pero esta frase es una pre- gunta CReparaci6n? Separacién?"), Cada una se para en su soledad —y entre las dos, esté el en- tre. Pero el entre que se abre en el instante en que entra alguien, “un’ alguien, Oneguin. Leo, siempre vale més leer: Porque esta Historta de contratiempo co- mienza por un bancolL.... Lo que amo: la carrera, lo que Marina ama: el banco. Cada tuna lee en su propio libro. El autor: ttubea, En el de Marina: un banco. Un banco. Sobre el banco de Tatiana. Entra Oneguin. No se sienta. Todo esti ro- to ya. Ella es quien se levanta. ‘Reparacion? Los dos permanecen de pie. Separacion? Ambos dos.” (p. 190) *Ambos dos": fous les deux es una de las obras mis singulares de la lengua francesa. Helene tie- ne el genio de hacer hablar a la lengua y al idio- ‘ma mas familiar, alli donde parece hormiguear de seeretos que dan que pensar. Ella sabe hacerle decir fo que la lengua tiene reservado, eso que de un golpe hace salir también de su reserva, Ast ‘ous les deux” (todos los dos"] siempre puede escucharse como fados fas "dos", todas las parejas, los duals, los dios, las diferencias, todas las dia~ das del mundo: cada vez que hay dos en el mun- 19do. Nombre singular de este plural que sin em- argo redine pares y unidades duales; “tous Jes dewx"se transforma entonces como en el tema 0 el origen de una fibula, inchuidas historia y mora- leja. La fabula dice todo lo que puede ocurtinle a la diferencia sexual 0 desde a diferencia sexual ‘Aqui mismo, en la secuencia més estrechamente delimitada de esta Historia de Contratiempo, pet- manece imposible decidir si este “tous les deux", que repite el “tous les dew" anterior (Releo: *;Re- paracién? Los dos (fous les dew permanecen de pie, Separacién? Ambos dos [ous les deuai. Pero s6lo él es el que habla, £1 habla mucho tiempo. ‘Todo el tempo. Ella, ella no dice una palabra”) significa ambos dos, él y ella, en el sentido més cottiente y mis evidente (cuando tous les deux significa el uno y la otra, ambos juntos, en coro, igualmente, indisociablemente, de comin acuer- do, todos los dos como uno, inseparables en ¢30) © todas las dos, la “reparaciGn” y la “separacién’, tuna y la otra la eparaciOn que no se separa de Ia separaciGn, és decir de la separacion irreparable, la irreparable separacin del par desparejado en su misma comparecencia, En esta segunda escu- cha, lo que vuelve inseparable fous les deux com: prende también a la separacién que los une, la experiencia del alejamiento de la inaccesibil: dad que aii los conjunta Pero s6lo él es el que habla. fl habla mu- cho tiempo. Todo el tiempo. Fila, ella no 20 dice una palabra. Entre ellos, las palabras thablas, paroled no dan {empefian] la pala- bbra [mod No dar la palabra, para las hablas, es extrafo, Eso complica atin més las preguntas esponti- neas que nos formulibamos hace poco sobre ‘qué quiere decir dar la palabra, dar lempenar] (a palabra de uno, 1o que da aun otra cosa, dar tuna cosa y dar la palabra, dar en general, dar lo dado, He aqui que ahora nos vienen hablas sin palabra (paroles sans mod, en todo caso hablas ue, sitienen la palabra, y quizas sea la palabra final [concluyente] o la contrasefa, no la dan, Palabras (hablas] que no dan la palabra [mod es caso lo mismo que palabras {hablas] que no cotorgan la palabra (qu ne donnent pas la paro- a? No otorgar la palabra al otro, interdecir al otro © privarlo del derecho a la respuesta, y al gunos que son oradores o rétores saben hacerlo, so siempre opera al hablar. Pero quiz’ aqui ha ya que distinguir entre, por una parte, “dar la pa- labra” [donner Je mofl que puede significar ‘develar la contrasefa o la palabra final [conchs- yentel’, liberar el secreto o la clave de una lectu- 1a, por ejemplo dar la palabra de la diferencia sexual, y por otra parte, algo que es absolu- tamente otra cosa, "ponerse de acuerdo” [se don- nner le modl (a saber, eso mismo que no hemos hecho hoy Helene y yo: ponerse de acuerdo es acentenderse como cémplices para llevar 2 cabo tuna operacion, para complotarse, urdir el "eon tacto” [plot, en inglés, enredo de una intriga; a ‘menos que los cOmplices absolutos, esos que no han decidido acerca de su complicidad por un ccontrato ni siquiera tengan necesidad de poner- se de acuerdo para encontrarse en la cita, con © sin contratiempo, siendo mi otra hip6tesis que no hay cita sin espacio del contratiempo, sin el espaciamiento del contratiempo, y no hay con: tratiempo sin diferencia sexual, como si la dife rencia sexual fuera el contratiempo mismo, una {Historia de contratiempo, Hoy uno de los efec- tos del Contratiempo es, entre otras cosas, que sin saberlo, Hélene me ha proporcionado, dar domela asi, Ia palabra hormiga, Su sueiio me la ha dado sin saber lo que hacia, sin saber lo que yo haria con ella, sin saber a secas , ya que sOlo se puicde dar sin saber. Su suenio me ha dado la palabra no s6lo como un vocablo con el que yo iba a jugar sin jugar hoy, sino como una palabra, y sin duda una cosa, un ser viviente alado, que yo adn no habia visto en mi vida. Es una epifa- ‘nia en mi lengua y en el mundo que concuerda con ella. Todo ocurre como si, ciego, yo nunca antes hubiese visto *hormiga’, ni “hormiga” el nombre, ni "hormiga” la oraci6n, ni hormiga fa cosa 0 el animal con alas 0 sin alas y menos ain el hormigo, alguien que se lamara hormiga {Qué es esto, Dios mio? Quién puede llamarse hormiga? ;Y cOmo habra cambiadod). 22 ‘Todo eso ocurr6, todo eso se dio en sue- fos, desde el sueio de Héléne. Si tenemos el tiempo, ya que hablo todo el tiempo aqui (mien- tras que cuando hablamos los dos, sobre todo por teléfono, es Héléne lz que habla todo el tiempo, més o menos), si tenemos el tiempo, Pues, yo diré emo veo la diferencia del suena centre ella y yo, y por qué ella escribe al sueao, si puedo decilo, ella camina al sueno cuando es- ccribe, es decir, si ustedes siguen las premisas de mi razonamiento, ella da escribiendo, ella da ‘que escribir, avanza hacia el suefo, ella se ade- lanta por sobre el suefo, ella se alimenta del suefo pero tambien camina sobre él, hacta él, ella se dirige (se rinde ante, se rend 2 él, por an- ticipado, mientras que yo camino hacia la int rrupcién del suefio 0 mas bien hacia una cierta separaci6n/ reparaci6n del suefo: estrangulo el suefio, el suefio se estrangula en mi, se aprieta y se comprime, se reprime, se supera [se prime) también, como una hormiga trabajando, como un insecto se estrangula, se comprime, se disciplina Iaboriosamente en el corsé de sus anillos. Helene ‘deja respirar el don del sueno en la escritura. Su ‘sueho se encuentra alli como en su casa Retomo pues mi lectura de Jours de Van, reanudando desde un poco mas atriba, a titulo de informacion: Todo esti roto ya. Ella es quien se levanta, aReparacién? Los dos permanecen de pie, 23‘SeparaciGn? Ambos dos, Pero silo él es el {que habla, El habla mucho tiempo, Todo cl tiempo. Ella, ella no dice una palabra. Entre ellos, las palabras {hablas, paroles) no dan lempefan! la palabra {mod Ha entrado el tiempo, el largo tiempo, 1 alejamiento: a grandes golpes entre el: Jos dos se ahonda y abonda. {C6mo puede entrar el tiempo? ut tratamiento poético incesante de la prictica de ficcion. Fs en Ja misma masa lingstica, de la mis ‘ma pluma, como poesia y reflexion filos6fica ‘enzan un texto, el cual no se clausura en la con- ceptualizaci6, incluso local. Escuchindote ha~ blar del concepto que fija, yo pensaba en la frase cde Derrida en la cuarta de forros de Circonfesién: Desde que es asido® por a escrtura, el concepto se cuece”. Es evidentemente mis que un simple juego de palabras. Literalmente: ty texto busca decir, a la velocidad del relémpago, “lo crudo”, la sangre, las ligrimas, el cuerpo que es un “estado de la came’, (Pienso en el autorretrato de bestia desollada en Jours de Van [1990] que refiere Rembrandt; y Déluge 1992} “ella queda sola con su came terible”, p. 93) H.C. He sembrado estos ensayos voluntaria mente, en un momento fechado con claridad, absolutamente hist6rico, para delinear un cam- 32 para que no sea perdido de vista totalmente haber hecho algo voluntario: eso ya dice lo (que es\— La risa de la medusa y otros textos de este género fueron un esfuerzo consciente, peda ‘R6gic0, didactico, de mi parte para clasiicar, para cordenar ciertas reflexiones, para subrayar un mi- ‘nimo de sentido, De sentido corti. M.C.G- Hablas de un “momento fechado, hist6- rico", pero entonces, no es politico? La jeune née es un texto precisamente circunstanciado que constituy6 una argumentacién en un mo- ‘mento de la lucha. LC Estos textos me fueron insplzados por i tngencia de un momento del discueo general «qe tata sobre a “iflerenciasemia” Ese dis $0 apareca ante mi como confuso y como pro ductor de reresiones y de pérdida de vida ¥ de sentido, Jamas hubera pensado, cuando come cea escribir, que me encontara un dia fee tuando gests estatégicor, o incluso miltares consul un campo con lines de densa sn Beso que me es jeno, Lo he hecho. Aexusa de Ins agresiones ideologies, todas marcadas de n- tolerinca que no se drigian a mi persona de golpe me vi obigada a comprometerme part defender un certo ntmero de posicones. Por ello he salido de mi propia ters Nolo lent, "Defender esa veces una neceidad. Pero es un gesto ambiguc: quien se 33defiende prohibe: vera. Ya mi no me gustan las regiones en las que se hace la ley. Ademis, este ‘pesto secundario funciona como pantalla del ac 1 principal ‘Mi vocacisn, hay que decitlo, no es poli- tica, aun si soy muy consciente de que toda ex- presiGn siempre es indirectamente politica. La ‘cuestion ética de lo politico, o de Ia responsabil- dad, siempre me ha obsesionado como, segin imagino, obsesiona a todas las luciémnagas que la llama de la vela artesanal atrae iresistiblemen- te. (1 habras reconocido en la vela una figura de Kafka.) Al mismo tiempo, siempre estoy en alerta (la alerta comenz6 cuando yo tenia tres aos, en las calles de Orin, lo recuerdo clara- mente), siempre atormentada por las injusticias, las violencia, los asesinatos reales y simbélicos —y al mismo tiempo muy amenazada, demasia- do amenazada en verdad por los excesos de lz 0 30 09 pins yo" 1)Yosoy a equeno negro 2)Youoy Breas desombra 5) Yo oy Ager made, Agus Ieee gad > sQutse den dijon’ Yn acts donde ene dos eto Bender pose “Jace fondo Je ne suspas, page fo. "to aol inviene Saeammos etna en “page gana, qu homeo de as Jeno Fo M4 realidad — dido ser médica (médica verdadera, la de la compasién) sin sucumbir, como mi padre, al do- lor humano. s asi. Y del mismo modo, no hubiera podido aventurarme en la escena del combate politico, que es sin embargo decisiva para la casi {otalidad de nuestro destino. Por ello me senti un poco “salvada” —en todo caso aliviada y, en gran medida, dispensada— cuando encontré a Antoinette Fougue, ya tarde, en 1975. Yo habia creado los Estudios Femeninos en 1974, y estaba cefida a esas gestas armadas en 1974-1975. Alli descubro que hay una mujer absolutamente ex- cepcional, un genio del pensamiento politico, en acto, cuya vocacién es la de pensar el destino de las mujeres hoy y en adelante. Una mujer entre- gada de cuerpo y alma a la mas exigente de las causas, Desde ese momento siempre me digo, cada ver que veo las monstruosas cuchillas de la realidad sociopolitica erigirse como montanas frente a mi —es decir, casi todos los dias—: fe- lizmente esté Antoinette. Sé que ella vela, que ella acta, que ella representa también una vasta parte de la humanidad, que ella protege. Esta presencia siempre ha apaciguado una parte de mi inquietud politico-cultural. Se me dit que yo delego. Pero siempre se delega. La desgraci es no poder hacerlo, Otros delegan en mi la preocupacion de velar por que una imaginacién poética no caiga en el polvo, 35(M.C.Gu: Siempre me somprende que en la fucha de las mujeres haya tan poco lugar para el derecho a la creatividad lteraria. ESoy somprendida también de que se nombre generalmente en conjunto a Ci ‘xous-Ingaray-Kristeva, amalgamando de este mo- do tres obras en las que resaltan sobre todo las diferencias, Especialmente la diferencia literaria Irigaray y Kristeva son te6ricas, elias no son escri- toras, Contrariamente, es la escritora la que yo abordo en ti. Entonces, debe recordarse que tu ‘campo de acci6n, incluso tu combate, tiene por Ingar la escrtura poftica la lengua, la ficcion. H.C. Ast es, particularmente porque mis textos puestos en circulacin frecuentemente son tex- tos que se puede, facilmente, hacer circular y apropiarse de ellos, Por lo demi, fueron hechos para eso, Los otros no son leidos. M.C.G. Estos otros textos no requieren el mis- ‘mo umbral de legibilidad. Ni tampoco el mismo tipo de trabajo. H.C. Exactamente, pero entonces esta situacion. cengendra errores de evaluacién: no es en abso- Juto mi propésito tener una postura vertical, an- Toga a aquella de quien se asume como tebrica. M.C.Gz ZEstamos acaso diciendo que es mis di- ficil para una mujer ser admitida como escritors «que como teérica? 36 H.C Bs necesario que dé varias respuestas: es ‘mis ficil ser aceptada como teérica, es decir, co- mo menos mujer. Ademas, no se puede gene ralizar tu enunciado sin precaucion porque: en tanto mujer, ser aceptada como escritora.. pues bien... s0 depende mucho de las mujeres M.G.G- ... es0 depend de la escrtora H.C: Claro, eso depencle de lo que ella da para leer. De todos modos, esti determinado por el grado de apropiabilidad, Si ti das un texto sus- ‘ceptible de apropiasse, eres admisible, Cuando el texto corte lejos por delante del lector como del autos, cuando el texto corre, simplemente, y exige al lector que corra, pero éste desea permanecer sentado, entonces el texto es menos admitido, M.C.G.: No todo proviene de ser escritor mujer hombre, sino de que la lectura es lo mis fre- cuentemente considerada en términos de apro- piacion, H.C: Desgraciadamente, mientras que la lectura que hace feliz es, al contrario, Ia lectura que transporta, aquella con la que nos vamos de via- je, no se sabe adénde, Sin embargo, en mis tex: tos te6ricos, utilizo una “forma” de escritura; pero de vez en cuando resumo, He aqui lo que ‘ccurre en los textes te6ricos: hay momentos en los que uno se asienta, Y estos son momentos Fofen los que uno puede sentarse, en los que uno se puede asir; los momentos de detenimiento, que hacen a estos textos mas visibles que los ‘otros, esos que hilan sin detenerse. M.C.Gu: Una eseritura que rechaza una posicién asignable, que elige el intervalo, el entre, el en- treds, y que trabaja en el lugar de la alteridad, es molesta, De Ja relacion —o de la no-rela i6n—, Aqui estamos en un punto crucial: a sa- ber, la puesta en escena de la alteridad y de la leracion que constituye, para mi, uno de los as- ‘pectos esenciales de tu universo de ficcién. Todo ‘un proceso por el que rompes convenciones de cescritura, desgarrando imagenes literarias con- vencionales, formas-de-ver-y-de-decir. Desgarras anu lector, atu lectora, que se encuentra acuarte- lado(ay entre ideas aprobadas, entre sentimien- tos aceptados que cada palabra descuartiza Me he preguntado qué es lo que provo- ccaba mi interés como lectora. Cuando te en- contré en tus textos, Hevabas un largo camino recorrido, ¥ ese camino ya estaba Ileno de libros, de puntos de vista, de encuentros que, a menu- do, no eran de mi biblioteca. Yo venia de otra parte, Sin embargo, cuando te lei, es0 no marco luna partida ni un comienzo; era un poco como si me dieras un hilo conocide-desconocido, con- tinuo-discontinuo, Habfa como una familiaridad. > Beards yea scoaado “dessa 38 Me dabas un medio de reconocimiento, quizas. Y yo me digo que eso hace que sea mi asunto también: esta alteridad puesta infinitamente en ‘escena; el hecho de que soy incesantemente con: trarrestada (en mis habitos) por lo otro. Eso que todo lector tiene tendencia a reprimir porque es imi cGmodo estar en una ilusion de mismidad, St bien yo Clectora) me reconozeo alli donde no me reconozco; me teconozco alli donde me pierdo. Se produce una suerte de panicién en pedazos, imemediables, interminables, de Yo-mi. Eso es Io que me retiene al comienzo, esto es lo que yo diria de tus libros: narran al Yo como presa del oo. Yo en un acceso de alteridad, como se diria de un acceso de fiebre. Tal es el acento mayor; no se trata de una definicién, nada es para siem~ pre. Esto es, fundamentalmente, lo que hace que 50 me concierna y que deba concernir a mu- chos lectores. ¥ molestarlos. Alteridad H.C; Alteridad, si, Peto no somos siempre pre~ sa de [a alteridae La fiebre s6lo nos sueita en apa- riencia. En el estrato exterior, “en lo alto", en el nivel de la apariencia —de mi misma—, de orden, 9Abajo, al lado, siempre estamos a la deriva. Res- pondemos de frente y pensamos de costado, Siempre traicionando(nos), abandonandobamas de decidir que no hariamos. Somos el lugar de una infidelidad estructural. Para escribir necesi- {amos ser files a esta infidelidad. Escribir por vol- te0s. Por voltios. Recientemente en Déluge usé la palabra “entredés": es una palabra que designa verdade- ramente un entredés —entre una vida que se acaba y una vida que comienza—. Un entred6s, para mi, es: nada. Es porque hay entredés. Pero es —paso a través de la metafora— un momento cen una vida en el que ya no eres totalmente vi- viente, en el que casi estés muerto, en el que no suis muerto, en el que tampoco estis ain revi. viendo, Son esos momentos innumerables, que nos alcanzan con duelos de todo tipo. Sea que haya duelo dentro de mi, violentamente, por la pérdida de un ser que forma parte de mi —co- ‘mo si una parte del cuerpo, de la casa, estuviese aruinado, se derrumbase—. Sea, por ejemplo, el duelo que debe ser, en si, la aparicion de una grave enfermedad. Todo aquello que hace que cl curso de la vida sea interrumpido. En ese mo- ‘mento nos encontramos en usa situacién para la * stot” ii ua ver “eer “cor. 0 que no estamos absolutamente preparados. Los seres humanos estin preparados para lo cotidiano, ‘con sus rts, con su clausura, sus comodidades, su ‘mobiliario. Cuando llega un acontecimiento que ‘nos expulsa de nosotras mismos, no sabemnos “vi- vir’. Pero hace falta. Nos vemos lanzados en un cespacio-tiempo en el que todas las coordenadas son otras que aquellas a las que estamos acosturm- bbrados desde siempre, Ademis, estas situaciones violentas siempre son nuevas. Siempre. En ningin ‘momento un duelo precedente puede servir de ‘modelo, Es horriblemente nuevo: he aqui una de las experiencias mds importantes de nuestras historias humanas. A veces somos arrojados a la extranjeria. A este estar en el extranjero en el propio lugar, yo lo llamo un entredés. Las gue- ras causan diversos entredés en las historias de los paises. Pero la peor guerra es aquella en la que el enemigo esti en el interior; esa guerra donde el enemigo es la persona que mais quiero en el mundo, ese enemigo soy yo misma. Por el contrario, aquello sobre lo que tra- bajo no ocurre en la interrupcién violenta —que se abre y en cuyo lugar hay una especie de tej do extrano que se denominaria “entredés"—, si- no que siempre transcurre en el pasaje. En el pasaje dela una a la otra (al otr).” Por que di 7 "Be une a Pate” eva ena riers pane Ce) cia sme a mare el femcrin, peo a segura) pe (steno emer Sno en arclin, 4“g0 “de la una a la otra (al otro)"? Si me quedase En el marco de la préctica prudente de la lengua francesa, ditia “de uno al otro". La expresion convencional siempre me ha irritado, Eso tam- bién forma parte de mi trabajo: estar initada, co- ‘mo la piel esta iertada, por la parte obstinada ‘anticuada, de un cierto ndmero de locuciones diomaticas incuestionadas que se han vuelto fey. Con "de uno al otro” se expulsa lo ferenino Wa que ninguno de los dos elementos del con- junto lleva la marca indiscutible de lo femeni- no, Prefiero entonces decir de la una a la otra, (pero al mismo tiempo juego). Creo que cuando ceeribo es porque algo va de la una a la otra Gl ‘otro), de ida y vuelta, Pero también, para jugar, he escrito: de funa® a la otra (al otro). Es un jue= go pero es serio. Es una manera de desjerarqui- gar. —todo—. Nosotros, que somos geocéntricos, Como somos antropocéntsicos, decimos: de la Tier a. ¥ la luna es lo otto lla otral. Hace ya mucho tiempo que me siento en una relacion poética y fantasmagérica con la Juna, nuestra Phra... a quien siempre digo —muda, al mirar- Ti, perdoname por hacer como si té fueras el otro, mientras tt eres Iajuna. Cambiemos. Si yo fescribo “de luna a la otra (al otro)’, en e8¢ mo mento, la otra seri la Tierra. Y €s0 € algo bue to. Cada una, cada tino, a su tumno. De todas las maneras. No solamente porque hay que despli- * tm expaol poplar tins de "Tus en par de wa. a zara earls, sino porque a fuera de onde- nar sin sbetlo, es deca de ser ordenados pre wiamente por i lengua, prvamos a todo el Indo de todo, Nos privamos nosotros mis tos de a alteidad'—-de le aleridad dela Tie roe. Bovetne tent teninamen pot 26 teria desde oto punto de vista, mientras que tla ene necestad abechta de ello. La Titra tis dese el punta devia den hia os eat tmnds: desconccda, ei por ser reencontada He aqui quiz4s uno de mis moviles, yo no diria uno de mis motives porque prefiero que sea mis escondido, una intencién que no es voluntaria pe- ro que se halla difundida en mi: esa tendencia a rehabilliar lo olvidado, aquello ha sido relegado a un nivel secundario, O bien es un deitmotty in- cconsciente; cuando hablo, surge de forma exterior 42 mi, ylo reconczco, Pero en el fondo esta en a tividad dentro de mf, permanentemente, como ‘uno de los resortes, como una de las fuentes de Io que escribo. Eseribo también incesantemente con una pulsién de sestablecer la verdad, la justi (lero empear esa palabra: justia, No'pensa- ‘mos con justicia. EI mundo no es justo. Esta 8‘no,jsticia mundial que todos conocemos poltica- ‘mente se ha extendido hasta nuestro imaginario. Ella llega a acer que no seamos justos con la tie- 1a, con las estrellas, con el suelo, con la sangre, ‘con la piel. Todo, por anticipado, incluso sin que lo advinamos, esti ordenado-clasificado segén tuna escala que da prioridad a un elemento sobre ‘tro. Todo el tiempo. ¥ de manera infundada, ‘Cuando eseribo, en la misma escribancia Lécriuaned, en el teido, en el trayecto del escri- tura, ya estoy sacudiendo todo eso. Para que eso ‘que esté arriba deje de estar arriba, creyéndose amriba; no para hacer caer lo alto hacia abajo sino para que lo bajo tenga el mismo prestigio, que nos sea dado con sus tesoros, con sus bellezas. ¥ lo al- to también. Que lo alto no sea solamente lo ‘opuesto a lo bajo. Que sea sobre un plano inicial, augural, en = el que’ en- duvio contremos, | Habis que anlar emp deshacee Ge mancn, | sHmcrn. Dornan Dovaber Deventer nueva, todo | peer lo que pue- | Recomenar dceo,con tl de aportar- | poteaca nos. Digo lo tio yo bajo: evidentemente podiia cambiar los términos de modo infinito. *Desgarramiento de convenciones, de ideas ‘acoptadas', de sentimientos aceptados” justo lo dices. Es Io que esti aceptdo desde siempre y nunca ha sido puesto en cuestién, y “ que est muerto desde hace mucho tiempo, que {yo no acepto, Es incluso el sonido de “aceptado” el que me pone alerta. Como si yo tuviese una suerte de ofdo para el cliché, en todos los cam- ‘pos: y también para el cliché del goce, el cliché cen el cuerpo. Debe haber posiciones del cuerpo y sensaciones que debemos haber perdido des- de siempre, de modo que nuestro propio cuerpo es un cliché. Mas que las ideas, son los senti- mientos lo que mas me importa en el mundo, Mi material de trabajo es aquello que en otro tiem- po se lamaba “las pasiones"; 0 aun, los ‘hu- mores’ y lo que ellos engendraban, es decir, los fen6menos que se manifestaban primeramente fen nuestro cuerpo, provenientes de innumera- bles turbulencias del alma, Dicho de otro modo: quello de lo que sufrimos. © aquello de lo que gozamos. Y es0 se toca, eso se intercambia siem pre. Lo mis inaudito es constatar hasta qué pun- to todos somos ignorantes de nosotros mismos, Hasta qué punto somos “estipidos”, es deci, sin imaginario. Hasta qué punto somos una especie de corcho sin poesia, bamboleandose en los ‘ovéanos... Ahora bien, todos, estoy convencida, deseamos no ser corchos bamboleindose en el ‘océano; deseamos ser cuerpas poeéticas, capaces de tener un punto de vista sobre nuestro propio destino, sobre... la humanidad. Sobre aquello que hace a fa humanidad, sus dolores y sus go- ces. Que no seria el punto de vista de un corcho, De un corcho sin botella, claro! Que seria, cam- 45bign, grande. Estoy segura de que todos estamos sedientos de nuestra virtual de grandeza. Y ella ¢ ilimitada. Es tan grande como el universo. Y cestamos privados de ella porque tampoco sabe mos dejarnos sentir, permitimos sentir lo que sentimos. Tampoco sabemos acompaiar ese sentir con el canto que le hace eco y nos lo de. vuelve. Recibimo lo que nos ocurre con “senti- mientos-aceptados”. No lo aprovechamos de ninguna manera, ni sabiendo suftir por ello, ni sabiendo gozar. No sabemos suffir, es0 es quizas lo peor. Es nuestra mayor pérdida. ¥ no sabe- ‘mos gozat. Suftir y gozar tienen la misma rafz Saher sufrr es saber gozar del propio sufrimien- to. Saber gozar es gozar de manera tan intensa que eso se vuelve casi un suftimiento. Un buen suftimiento. ‘Mi material es ése. 2Dénde lo tomo? En siya mi alrededor, Fso que me da para escribir, es esta lava, esta came, esta sangre, estas ligri- ‘mas: que las hay en todos nosotros. No soy yo quien las ha inventado, Han existido en todos los grandes textos trigicos; eran su carne, eran su cuerpo. Yo trabajo (porque me encuentro an- te ellos) acontecimientos desconocidos: lo que la vida me aporta. La flecha que recibo en la ca- ra, El aucomévil que atropella a la persona de al lado. El incendlo, la prisién; son cosas que te nen un indice de intensidad muy elevado. Pero encontrariamos también, en situaciones menos 6 agudas, materia para trabajar y para encontrar quello que jams hemos tenido, Tienes azn, yo trabajo todo el tiempo Gobre) la relaci6n. Miribamos juntas el jardin: el jardin es un lugar de relaciones, Este lugar po- dria decirse de mil maneras, Relaciones de colo- res juntos; de diferencias de especies juntas; entre Io vegetal y lo humano. Relaci6n con todos los fen6menos del crecimiento, con la cuestion de la preservacién, Hacer el jardin es un acto de na extranjesfa absoluta, en relaci6n con la vida y la muerte. ¥ por poco que me ponga a escuchar- ‘me hacer el jardin, escucho un sufrimiento muy leve diciéndome: zpara qué hacer el jardin si sé que él va a morif? He aqui lo otro para mi. Entre nosotros la muerte. Juntos miramos el jardin. M.C.Gz Si entiendo bien, Yo solo no existe. Yo ‘no es nada. Yo.no es sino con la una ¥ la otra (el otro) que me da Yo. El otro es, pues, innumera- ble? ffs son también de todas las especies, mis H.C: El otro fla otral bajo todas sus formas me da Yo. Es en ocasién del otro como yo reparo en mi misma, 0 como yo me pongo a: reaccionar, legit, rechazar, aceptar. Fs el otro quien hace mi retrato. Siempre. ¥ felizmente. El otro, de todo tipo, es también diverso de toda riqueza. Cuanto ms rico es el otro, mas rica soy yo. El otto, rico, hard resonar en mi toda su riqueza y me enti- ” Pesepsereerccrcenrestee te tists neceine rr naeec eee ares tolquecer’, Eso es lo que la gente no sabe, en ge- neral, y es una listima. Ellos temen a aquellos {que consideran como mls fuentes 0 mis ticos 0 mas grandes, sin darse cuenta de que el mas 1i- ‘co, el mis grande y el mis fuerte nos enriquece, nos hace mas grandes, mas fuertes. ELotro es quien hace mi retrato (M.C.G.: Esta actinud forma pane del espiritu je- rarquizante del que hablabas. HG: Espiritu que castiga entre individuos, entre pueblos, entre partidos. Todo el tiempo. El mun- do se equivoca, Se eree que el otro nos quita al- {g0, mientras que el oro no hace otra cosa sino ‘darnos todo el tiempo. El otro es complejo. Pue- de ser nuestro enemigo y nuestro amigo. M.C.G. Puede ser inmensurable también. Y eso rng es forzosamente malo, H.C.z Nuestro enemigo no es necesariamente malo. Nuestro enemigo también nos enseiia al- go. No nos ensefa necesariamente el odio. Ha- ce surgir una especie de mapa misterioso de todos nuestros puntos de vulnerabilidad. No nos ensefia solamente a defendemos; nos ense- faa a crecer: ya que hay muchas posibilidades de trabajar con el enemigo, cuando no es la muerte 6 misma, Cuando no es la pulsi6n de muerte 0 el asesinato, Ala inversa, cuando decias “estar contra rrestado por el otto", ;debo pensar que estabas haciendo alusion a limitaciones? M.C.Gu © a desplazamientos, a cambios de po: sicin que despiestan una anquilosis insospecha da, Habitos, manias, una rutina. A causa de ello, €l choque del otro es a la vez doloroso y saluda- ble. Al menos me parece que primero lo vivimos como eso: un dolor que es una puesta en cues- tion de la imagen de sf mismo, que nos permite cefeer que nos conocemos, que nos reconoce- ‘mos. Permitir vivir consigo mismo. Permitirse descansar.. toda vez que “lo otro" no ha lar ese cliche interior. Asi, lo otto puede ser sentido como rup- tura, un punto de ruptura mas 0 menos doloroso segin, si uno esti més o menos habituado a Ia imagen de si mismo, si una suerte de defensa ha do establecida, un imaginario que nos tiene a Ia defensiva H.C: He aqui una diferencia entre nosotras, es decir, somos fabricadas, modeladas, escritas por millares de elementos y de autores que desem: bocan en un capitulo diferente. Para ti, si yo te tomo literalmente, siempre hay ruptura y para mi, de cieria manera, no. Qué es lo que hace ‘que probablemente una membrana, una defensi ”va, algo que desconozco, se sitée en un lugar dlistinto para ti que para m? M.C.G.: Sin embargo, lo que golpea en tus tex- tos —quiza ruptura es un término demasiado ieremediable— es el hecho de ser propulsada fuera de mi, de nosotros, de “si”. ¥ la cuestion de los pasajes: zquién soy yo? O ms bien, td no dices quien soy 30, sino: gquién yo? Quien tu Jy? Quien las voces? Las voces que suenan y re- Suenan. Es uno de los pasajes, y constituye lo contrario de la identidad. Nunca la psicologta. Y como no es psicologia, no hay, para la lectora, riesgo de identificacién —en el sentido en que lo entiende lo novelesco—. No hay una voz, particular, entre todas “tus” voces, no una que ‘me hablaria. Al contrario, la escritura oximorGni- ca sorprende e interpela: el “sufrir-gozar” del {que hablabas hace un instante. Oposiciones, pa- res, una prictica del entredés entre palabras ccontrarias que se llaman. Esti, por una parte, la prctica de la eseri tora que interroga la lengua. Por otra parte, y en cconjunto, lo que ta has denominado “desjerar- quizar" y a lo que yo llamarfa con otra palabra haciendo eco: desarmar. Tu escritura no cesa de desarmat: desarmar la cabeza, desarmar el cora- 26n, desarmar el cuerpo: unos por otros y todos desarmando la lengua. Situaci6n limite, insoste- ible, que la escritura intenta sostener. Desjerarquicar, desarmar Haciendo esto, la escritura trabaja nuestra “con- icin faktosa". Déluge: “nuestra condicion es fal- tosa, pero la falta no es de nadie; esti en el aire, cen lz hora, en los husos horarios: nuestras cartas no legan'a la hora en que salen, ni tampoco nuestros latidos de coniz6n", Es también la con icin faltosa de nuestro imaginario, la del hu- ‘mano, de la *estupide2". Al respect, encuentro fen tus tltimas obras un aspecto pascaliano: Dé ge {1992} , jours de Yan {19901 , Lange au se- cret (1991). No es una referencia que te sea familiar y tO designarias con mas ganas a Sha kespeare... Yo escucho un acento pascaliano en tu manera de poner en escena lo humano desga- rrado entre enano y gigante, tragedia y comedia, centre lo gigantescamente loco y lo locamente in” timo. La “condici6n faltosa" es el desfase irisorio de lo cotidiano, que dice la imagen de “nuestras ‘cartas que no llegan a la hora en que salen", Nuestro problema: el tiempo. No Zenemos el iem- Be, no estamos a tiempo. Siempre en un pasaje, I problema del tiempo es también el de la e: tra, TI has hablado de un entredés que es un ‘momento de nada, de duelo, de pasaje “al jo", como se dice. En Déluge, leo también el centred6s de la escrtura: el pasaje que la consti- tuye. La condicién de la escritura: tal es tu lugar de accién. Un ejemplo hacia el fin de Déluge: "Yo digo la verdad. Yo digo: la verdad, digo la 31palabra: verdad, y enseguida la tierra tiembla y tira violentamente contra mi intencién, el har- rmaitart me hace rodar en sus enormes vientos de apocalipsis", Después de haber escrito: “Yo di- go la verdad’, inmediatamente retomas un punto apart, te recifias, una nada, una puntuacién © que separa, desfasa, deporta. Una nada que ‘cambia todo, La mintiscula invierte: dos puntos, ‘una coma, todo invertido, Ritmar de otro modo, acompasar de otro modo: todo vacila. Es la fuerza {de la escritura: et incervalo abierto por la puntua- cién se ahonda, hace pasar del concepto a la p- labra —y es el “apocalipsis'—. Ta hablas de justicia y de no-justicia, PrecisiGn (justessa tam- XU menos (dela Montaigae, mai mis antiguoy nse tere), noses condi ton debra haces abl ‘ae ds modcraday dient mostos cmb En vera sn evidiesmoserpe hasta qb pan o- rmetmos fain (como foro, fate} noSertamoy Covsenement los eestor fans te" Yo amo + Aero hat ora, igual ie a camila devs ps [ibn Forge mo hy un sla prs de que no reac | iguncnas es nme tempo: bre gue comet, flan y escuchar ut ee [es eco, fas ir” [fo cry amt iu aye, ater” teri ego, verdadero eign, out fae ae ED puna, Jou fe” gua fatal comets error) “Jou ber” iso aye venue mafana-- Es por ee Ue Sea pales nos encant 9 yea del deena "ty home ete autre qui comet als, eo) Y ot er 82 bi€n, que nosotios no pensamos justa. Lo que fascina, y que no es identificacion psicologizance, es la justciausteza de la escritura, la verdad car- diaca que late en tus textos. Late 0 da la medida, Es ruptura, es en este sentido: sin duda valdria, més latido, soplo, sincope para designar el pasaje —mindsculo enorme que hace toda la diferen- ia— "Yo digo la verdad. Yo digo: la verdai H.C. En efecto, yo no te seguia por la palabra ruptura, He aqui el fin de la lengua; es una pala- bbra que no conviene a este sentido, ya que en ruptura yo siento; isreparable. Pero hay algo del orden de la berida. La herida, es0 es lo que yo sentiria. La herida, cosa extrafia: 0 muero, o hay tun trabajo que se hace, misterioso, que va a pa- recerse a los bordes de la llaga, Cosa también maravillosa: quien va asimismo a dejar una hue- Ila, incluso si es nas hace mal. Es por ese lado que yo siento pasar las cosas, La herida es tam- bien una alteracion. “Ruptura”, para mi, perma- necia del lado de una materia menos carnal. Veo un palo que se rompe... claro, pueden también romperse los huesos, pero enseguida los palos del cuerpo se reparan y no hay cicatriz.. Yo amo Ia cicatrz, ese relat. 33Incomprensin negatioa Incomprensién positiva Para volver al eventual choque con el otro, la violencia del otro: hay una que es cotidiana, esti fen nosotros manejarla, Siempre estamos en relaci6n con una incomprensién negativa, ni s- quiera una incomprensién, sino muy frecuente- mente, una no-comprensi6n. Simplemente: no hay apertura. ¥ eso se entiende al infinito, en to- das nuestras relaciones. Pero también esti la incomprension positiva Es quizA lo que descubri- ‘mos en el amor, 0 en la amistad-amor: el hecho de que el otro es tan otro. Es tan no-yo. El he- cho de que pueda decirse todo el tiempo: en «s0 justamente yo no soy como ti. Y eso siem- pre tiene lugar en este intercambio, en este siste- ‘ma de reflexién en el que es el oto a quien mmiramos —nosotros no nos vemos jamais: siem- pre estamos clegos—; vemos de nosotros lo que nos regresa a través (la diferencia) del otro. Y ‘eso no es gran cosa. Vemos mucho més en el ‘otro. O mis bien, por una parte, vemos enorme- mente al otro, ¥, Por otra, en cierto momento, no Jo vemos. Hay tin momento en que comienza lo desconocido, I otro secreto, el otro mismo. EL ‘otro que el otro no conoce. Lo bello en la rela- ci6n con el otro, lo que nos emociona, lo que mis nos revoluciona —eso es el amor— es la percepcién de una parte de aquello que le es se- €reto, que est oculto, que el otro no ve; como si 4 hhubiese una ventana por la cval vemos lair cier 10 coraz6n. ¥ ese secreto que nos sorprende, no lo decimos; lo guardamos. Es decir, lo guarda- ‘mos: no lo tocamos. Sabemos, por ejemplo, dén- de esté situado su coraz6n vulnerable; y no lo tocamos, lo dejamos intacto. Amo elie er por lo que amo al tear) tio, Uae tntes recifcacones: ae ‘entinientr, maenendidos— (Geta de logs, cursor yhridas = Pero también hay un no ver porque no tenemos Jos medios para conocer mas all. Hay cosas que no comprendemos porque no podiamos repro- ducirlas: comportamientos, decisiones que se ‘nos aparecen como ajenas. Eso tambien es del ‘orden del amor. Es haber legado al punto en {que comenzara el inmenso terrtorio extranjero del otro. Presentimos su inmensidad, su exten- siOn, su riqueza, eso nos atrae, lo cual no quiere decir que jamés lo descubriremos. Puedo imagi- nar que esta infinta extrafieza sea amenazadora, inquietante, Puede ser, también, todo lo contra rio: exaltante, admirable y, en el fondo, de la misma especie que Dios: no sabemos qué es. Es lo mis grande; esta lejos. Al final del recorrido de atencién, de recepci6n, que no es interrumpi- do sino que se protonga en lo que, poco a poco, 3deviene lo contrario de Ia comprensi6n. Amar ro es comprender, Amar: no comprender. ‘Ta decias: eso no es jams psicologia. La psicologia es una invenci6n rara, de la que no entiendo nada, una especie de arilugio verbal ‘Ante todo somos seres sintientes. ‘ed [movimiens dela fe cer en el to incl le mente ‘Seer (e) Dio inno ne exe Nobey telnet dei corre eda ni ‘| G af: mimoimieno. Et Dis, Ante todo somos seres sintientes 10 mis apasionado, lo mas apasionante en noso- tos es la cantidad, la marejada de afectos extre- ‘madamente finos y sutiles que toman nuestro ‘cuerpo como lugar de manifestacion. Eso co- :mieniza por ahi, y es s6lo tardiamente, de Forma apresurada, por reunis, cuando ponemos nom- bres, generiles y globales, a un nimero de fend- menos particulares. En afi Pusbkin, Tsvetieva dice, de paso: eso comienza por un ardor en el echo, y después se llama amor. Ahora bien, es antes que “eso se llama” cuando se despliega la ‘escrtura, Antes... Esa es, sin duda, la causa de mi 56 problema con los titulos: acabo de escribir un li: bro y se me pregunta cOmo se llama... y nunca tiene titulo, Jamés. Hay que obedecer la ley del libro que es la de tener un titulo. Para mi el libro nunca deberia tener titulo. El libro es escrito an- tes del ttulo, sin titulo, I sueno seria que alguien que fuera mi alter ego tome la decision magica de nombras, de dar el nombre, M.C.G.: El titulo | Tana imerior es una reduccién, como si pudiése- | (Nomumbresen ‘mos dar cuenta de | Iaesaler, tampoco pombe econ) rar eran ls vor (oi que seveon[onpeon, doscientas pagh- nas en pocas pala- bras H.C Cada (palabra 0) frase de un texto ha so- brevivido al naufragio de doscientas paginas. El proceso de la escrtura es circular; acariciar, pin- tar todos los fenémenos antes de que sean preci- pitados, juntados, cristalizados en una palabra, Prictica que no es solamente mia. Entonces, no 5 “la psicologia", ya que eso comienza por esta anotaci6n experimental que, ademas, siempre ‘esti en vivo. Es deci, siempre mévil. Esté fecha- da; lleva las fechas de un cierto momento que no regresard. O, a veces, lo que hace la eseritura (es ese trabajo minucioso que, mientras no escri- bimos, no tenemos tiempo de hacer; no nos to- 7‘mamos el tiempo de hacer. Finalmente no ha- bremos vivido esos innumerables acontecimien- tos fntimos que nos constituyen, porque no los hemos reco-nocido en su desnudez.[recon-nus (reconocido-desnudos). Bn un libro, a veces, de golpe, vemos pasar el retrato de una palpitacion, de un instante en el que uno mismo ha sido el personaje principal sin haber podido retenerlo. Eso es lo que da el libro: ese (re)conocimiento «que se nos habia escapado. La escritura “oximor6nica": puede ser, pero la realidad lo es. Cuando digo govar del su- frimiento no ¢s un tropo o un efecto retGrico. Es exactamente aquello de lo que somos nosotros, nuestra suerte de_seres humanos. La palabra su- fie en general es connotada negativamente, co- ‘mo dolorosa. Pero, es suficiente suftir para saber {que no hay dolor en el suftimiento del alma, que se puede sufrir sin dolor, y que para el alma a veces hay, al suffi, un extrafo beneficio. No es tn beneficio goz0so, pero si un beneficio en el cual el sultimiento no puede eludirse. La fiebre, que es insoportable, es un fenémeno defensivo, Es un combate, Es lo mismo para el sufrimiento, hay en el sultis toda una maniobra del incons- ciente, del alma, del cuerpo, que hace que le- ‘guemos a soporta lo insoportable. aAdénde nos conduce la maniobra? Por ejemplo a no ser expropiados; a no ser la vici= rma del suftimiento sino a ser el sujeto. Claro que hay sufrimientos en los que somos las vietimas, 58 suftimientos del cuerpo que nos privan del espi- situ y de esos nos morimos, Pero las seres hu- ‘manos tratan de vivir los peores sulrimientos, de hacer de ellos la humanidad, de desilrlos, de comprender la lecci6n. E50 e8 lo que hicieron los poetas en los campos de concentracién. Y es lo que hacemos nosotros cuando el dolor que nos alcanza en nuestra vida personal hace de nosotros poet Se puede decir lo mismo de gozar. Quien no ha sufrido de gozar, quien no ha sufrido de ‘3020, no ha conocido el verdadero gozo. El ver- dadero gozo, cuando llega al paroxismo, nos en: loquece. Porque, felizente, por otra parte nos supera, es mis grande que nosotros, Sufrimos de nuestra pequefiez y hacemos esfuerzos sobrehu- ‘manos para ser sobrehumanos, Para seguir alegeta En cuanto a eso que ti llamas, por qué no, el aspecto pascaliano, es decir el enano gi- gante, yo lo llamaria, si, mas bien shakespearia- ‘no. Si Shakespeare atraves6 los siglos es porque ro hizo una ruptura en la verdad de nuestros es- tados. fl siempre hizo aparecer eso que nos cocurre en realidad: que en la mas extrema trage- dia, en el mis extremo dolor, podemos sentirnos ridiculos y ser ridfculos. Lo que nosotros tememos esti en otra parte. Porque estamos en el registro imple todo el tiempo. Hl registro monovocal no existe. Es lo que yo narro en Déluge: cuando al: aguien es presa de una desesperacion atroz, hay ”un problema de pafuelo, De golpe, no hay pa- fuelo; ¥ recuerdas que no eres un actor de tra- gedia sino una persona humana. Estar en el fondo de la angustia, 2 punto de mori y deci 'y, ademas, maflana voy a tener Ios ojos hiincha- dos", eso somos nosotros. Es que no cesamos de estar viviendo, incluso cuando estamos murien- do, En el borde de la tumba, vivimos, nos sona- ‘mos, un espejo nos mira El suftimiento es una nobleza del ser bumano Ademas, en los momentos mis crueles de la cexistencia, en el fondo, nos inclinaremos por buscar la forma noble: por una suerte de necesi- dad, quizis, de socorrernos narcisfsticamente. Es decir, de vernos desde un punto de vista que nos cleve en ef momento en que estamos rebaja- dos. Quizis, también, porque es noble; porque el sufrimiento es una nobleza del ser humana, Entonces nos molesta que Io cotidiano, que no sen absoluto noble, umpa en nuestra alta es- ccena: y no sabemos muy bien qué vestuario es- tamos usindo, ni con qué panuelo nos sonamos. Si.es un klinex o vamos a buscar una bella tela El enano gigante es lo mismo: son las dos extre- midades de nuestro estar juntos. Somos enanos ‘eigantes o gigantes enanos. Es decir, Ios dos a la vez, es0 es lo bello. ¥ es Shakespeare. El encan- Cy to del teatro, Jo que hace que podamos amar el teatro 0 que el teatro pueda tener vida, porque toca estas dos notas a Ia vez, Por una parte, es necesario que él alcance , por su lengusje, el re- gistro real que es el registro universal, ya que el registro vulgar es un registro excluyente. Desde que una cosa es vulgar excluye, de hecho, a la mayoria de la humanidad. Cuando una cosa tie- ne, al contrario, una elevacion, es poética; es ali democritica. En ese caso es universal, Por otra parte y al mismo tiempo, el mas grande se co- ‘unica con el pblico por un sistema de signos ‘que permanecen modestos. Como si el profeta, 0 la reina, 0 el rey, bueno 0 malo, no importa, de- Diese tender una pasarela mintscula por la que el piblico pueda unfrsele. Como si fuese necesario que no hubiese interrupeién entre el presente de la representacion y la eternidad en la que se sitéa, ‘mis alld del presente, siempre, la escena del tea” two. Y por es0, cada vez, pasimos por lo muy pe- quefo, por el mis pequetio detalle. Para regresar al enano en el gigante, all sgigante en el enano: eso se intercambia, Yo no imagino un enano enano, ni un gigante gigante, Cuando digo un enano, quiero decir alguien que se siente muy pequehio —cosa que nos ocurre todo el tiempo—. Probablemente, en la intimi dad, nos sentimos un poco 0 demasiado enanos frente al ogro-mundo. Pero en el encueno con el mundo, debemos ser, y somos, ciertamente, mas grandes que nosotros mismos: ése es ¢l 6punto de vista del yo. Ahora, el punto de vista del otro seguramente que el otro més conmove- dor es el ser més admirable, grande por genero- sidad, que al mismo tiempo no es sino un ser hhumano enano. Tengo en el fondo una imagen que, creo, viene de Blake; es una vision de una pareja humana: esta en Ia orilla, sobre la Kinea que bordea la tetra, frente a las estrellas. Acabo de ver en Bonn otra vision: los pequefios perso- nngjes de Giacometti tienen 1.5 cm de estatura, estaban expuestos en un cubo muy grande de luz, Lo que me emocionaba no eran los peque- fos personajes —si los hubiera puesto sobre la ‘mesa, habrian caido como cerillos—, era el con- junto. Era el iry venir. Su pequefiez haciendo la inmensidad, La inmensidad haciéndolos inmen 808; inmmensamente pequefios. M.C.G.: Cuestion de selaci6n. Es la relaci6n con cl gran cubo de luz. Aaaalo dele que tenemos verglena:aquello deo gue ‘asa dems ered ied ido al fog Qe dec el miedo inven | Dehua sspeidn "mi a ere con malo js e H.C ¥ eso €3 lo que somos. Somos pequetios: ‘cuerpos-en-un-gran-cubo-de-luz, Ahora bien, cencontramos que la uniGn entre esta parte mi- ndscula y esta parte infinta produce casi todo el tiempo efectos comicos. Aquello de lo que me regocijo. Pienso que Ia risa se desencadena ‘cuando no tenemos miedo, Cuando vemos que lo inmenso no es aplastante, y también, quizas, ‘cuando Jo maternal en nosotros puede manifes- tarse: como la posibilidad imaginaria de tomar en los brazos una montana. Es decir, de saber que siempre podemos dar la vida, la proteccién, el cudado, incluso al mais grande. ¥ que el mis grande tiene necesidad, también, de ese cuida- do. ¥ que escapamos 0 hemos escapado a la muerte, ‘A mi me gusta mucho eso que decias so- bre el hecho de que lo que invierte en mi tex- to—es una coma, Ese es nuestro privilegio en la lengua. Decir que disponemos de lo mas grande del universo, que es la lengua. Lo que podemos hacer con la lengua es... infinito, {Lo que se pue- de hacer con el mas pequefio de los signos..1 Es ‘quiz’ por eso que tanta gente no eseribe, porque es alerrorizante. F inversamente: es lo que hace que algunos escriban; porque es embriagante, La lengua es todopoderosa, Todo puede decirse, to- do puede hacerse de aquello que atin no ha sido dicho, ni hecho. Lo bello es que es tan econémi- co, Fs suficiente desplazar una letra, un punto, ‘una coma y todo cambia. Al ifinito aM.C.G. Herida y no ruptura: absolutamente de acuerdo. Esa es la palabra que dice el choque ‘con el otto, Herida: aquello a lo que soy sensible cen los textos que th escribes. las connotaciones dicotomicas agregadas a ciertas palabras se en- ‘cuentran superadas, A cada instante, constata- mos que no vivimos porque habria que inventar 0 reinventar las palabras. No hay sino palabras positivas y palabras negativas: por ejemplo, "st frimiento", En cuanto a las huellas que no son cuantificables ni clasificables, las censuramos, ‘Ta dices nuestro miedo: que creemos que hay {que borrar las huellas del miedo y del suftimien- to. En efecto, la pérdida de esa memoria es em- pobrecedora y su reinscripcién constituye todo cel esmero de tu eseritura, ya que sélo la forja de la lengua puede dar la verdad de nuestros senti- mientos, el conocimiento sensible de nuestros afectos. No sin esta paradoja: no escribimos por- {que sentimos sino que sentimos porque escribi- ‘mos, y atin mas. Siyole dieses wed qu ete ibeo et ni ‘él hace league yo Te pong lipo ye pape Eso mis i. En cuanto al amor: siempre he pensado que la Persona que amo es la persona con la que pue~ “ Pee ar ese SRST EN TCD ELIE Fa do ser vulnerable sin que ella saque ventaja de ‘50, Amor y vulnerabilidad estan ligados, Pero hay que marcar la diferencia, estamos de acuer- do, entre la psicologia que ti echazas y los suti- Jes afectos que te requieren. Al respecto, yo queria que me precisura la funciGn de las ma- Yrsculas en tus relatos: Amor, Diluvio, Relato, Peso del Libro, eteétera... No represenian enti- ades, no consisten en reducir una gama infinita de latides a algunas categoria globales. Habria {que precisar en qué son el resultado de un traba- jo minucioso; tienen ou mira que la de convocar “grandes, “grandiosas” palabeas [gras mots pala- brots] generalizadoras. Ta fiebre: una manera de defensa que nos permite ser sujet y no victima. Yo pensaba al escuchaite que sufrimos de tbieza y de file ‘2, Eso €s lo que dicen tus textos. Me gusta esta fiebre; el paroxismo que esti puesto en juego: donde juegan todo tipo de lazos,includo el jue 40 [eu] del yo lj. Ciertamente, es la cuestion del paauelo y del teatro de lo humano. Pero si hay fibre, también hay trea: ri no Te teme detale, a la labor minGscula de la escritura que hace del escritor un tabajador de ofcio. Tabajar para arrancar el “sutimiento” a los clichés de nobleza acufados por la teratura —para adver- tir que las palabras son tramposas—. De abi una sorprendente tension en tus libros entre la scr turn de la herida y un cier jabilo de escribir, ‘quelleva del duel al juego, que €s gozo del tra 6bajo. Otro oximoron lleno de sentido implicito: duelo-gozo. zAcaso ser sujeto y no mas vicina, 1no es devenir el sujeto (tema) de la escritura? En el sentido del doble genitivo, Construyes asi una puesta en escena si gular donde se confrontan el sujeto-de-la-eseri- ‘ura y el otro, el autor y los multiples Yo-mi por los que, en el momento de tomas algin dominio, cl sujeto se encuentra en una infinidad de pasa- jes; de modo que el sujeto deviene entonces in- numerable ¢ inasignable (por ejemplo ti haces jugar el autorella [aufeurelld y et Youala Ye-as- lel). Lo que permite sostener estas posturas de no-dominio es primeramente, creo, un dispo: tivo de cruceros en el texto —eruceros de re gistros que hacen reflexionar la lengua por efervescencia—. Has hablado del enano, del gante, y en seguida alertaste: hay que redefinir el fenano que no es enano, y el gigante que no es sigante. Para volver a la lengua viva, la escritura smaneja unas pasarelas entre los registros —co- mo fos cruceros de la autopista— 1a metafora tiene ahi un rol privilegiado, Flla es transporte en todos los sentidos del término: ascenso y ele- vaciOn. Y desplazamiento incesante, por lo que tuna palabra es-y-no-es esa palabra, es también ‘su contrario, su vecina, su doble fénico, "Nuerament I honor ll aya. ca Los eruceros del texto os cruceros de la eseritura constituyen wn tejido: que hace Gnicos tus textos; 6te interrelaciona en. todas direcciones cada uno de los elementos: del grande al pequefo, de abajo hacia arriba y vice- versa, forman redes muy sutiles. Escrito para el teatro, No se parte, no se regresa [1991], expone aspectos cognoscibles para todos y relacionables con la banalidad: una mujer se da cuenta de que ‘nunca ha podido comenzar ni realizar su deseo de escritura, debido a que esti sometida a la ca- sera de su marido, director de orquesta. Al mis- ‘mo tiempo, todo eso se siti en el lado opuesto de la banalidad, ya que esti dicho por un extraor- dinario dispositivo de resonancias: la espalda del director de orquesta se toma metafora del “muro de incomprensin” en la pareja Nos equivocames cuando pretendemos ver el rostro del director de orquesta Bl director de onquesta nos da la espalda. Fl secreso est en la espald ta durante treinta afios ‘nunca habia pensado. En esa espalda, Pero hace tres aos, esa espalda se torn Bs lo que vi de pronto: un muro. ta oa eo“Tener un muro por amante es insoporable ll De golpe lo he visto: un muro, Es una desgracia, un accidente, El texto enseguida dice lo que hace, subraya el desplazamiento metaférico: Nunca se deberia ver con los ojos de care las metéforas escondidas cen los seres humanos, Enseguida escuchamos a la escritura proceder palabra por palabra: la espalda del director de Orquesta esta en consonancia con la locura de Schumann: “con la nota do en la oreja, noche y ia / do ardiendo en la ore sin embargo, el deseo de Clara por partir concuerda con “el CO * Jor del campo de trigo" y con su “cuerpo capaz de campo de tigo", imagen que emblematiza conjuntamente el estado poética y el deseo de escribir. ‘Tal es el tejido: en el limite, en una suerte de exaltacion de posibilidades (de los posibles) el texto. La exigencia de la escritura no es cues- 6n de humanismo. Creo que es importante ha- cer la distincién entre el “teatro de lo humano" Ja *condicién faltosa” tal como la exploras por medio de la creatividad lingtistica, y el relato "tomofonia ate a nota nal "ao pal “do @ ‘humanista” fundado en los valores pre-estable- cidos de una escritura de la representacién. Para evitar el malentendido, me gustaria precisar lo {que té entiendes por “Io humano*constitutivo de tu eseritura de ficcién, ‘Tejido, cruceros, dispositivo reticular, no- dominio de un tema de la escritura, todo eso hace nacer también una exigencia de la lectura: ella es del orden de la imagen de Blake que evo- ccabas. Estar en el borde de la tiera, frente a las estrellas. Astro y desastre; como en esas lineas de Déluge. “en medio de la historia de su vida, cexactamente en medio, y en medio del alma, un agujero, del tamafo de un criter de asteroide. Vivir era diariamente un esfuerzo inmenso para permanecer sobre el fino borde del precipicio” (p. 229. El texto cava en la Jectura —al menos en la mia— “un criter de asteroide", La fragiliza, Por su parte, la lectura se torna espera, aspira- cidn, exaltacion del / de los sentidos, apolar Abie ale: amido, aos dos [ws de, ambos mde os dsl de afbologa press Stoblcc rns pars que no apseccen el ieionario Lied) pubes modern (1924), {ede ado, Lpensmient de lor dos dos.moria: es, evidentemente, un miedo en presente Siempre tenemos miedo de vernos sufrir. Es co- ‘mo cuando tenemos una herida abierta: tenemos lun miedo terrible de mirarla... pero al mismo tiempo también somos quiza la (nica persona que es capaz. de mirarla, De qué tenemos mie do? Son mexiforas, 0 no: si hemos tenido un ac- ‘cidente, con lesiones muy graves, y sobre todo tuna lesién abierta, desde ef momento en que ve- mos tna alteracién del cuerpo vemos lo otro: vemos la muerte, vemos que somos algan otro, hho nos reconocemas, no reconocemos nuestro propio brazo, nuestro propio pie, y el miedo se vuelve inconmensurable. Utilizo referentes rea- listas pero son también metaforas de todos los rmiedos, Todos tienen en las raices el miedo a los rmiedos, Podemos comprender o no comprender estos miedos. Engendran un retroceso, una hiui- da de la realidad en lo que ésta puede tener de desgarradora, Pero, a veces, al huir, es la vida lo ‘que perdemos. Creemos que salvamos nuestra vida, pero la perdemos. Porque todos los acon- tecimientos desgarradores forman parte integral de la vida. Y Ia constituyen. Segiin Julio Cé- sat, “Cowards die many times before their death” Ilos cobardes mueren varias veces antes de su muerte] —y eso es verdad—. TH mueres de mil muertes antes de tu muerte si tienes miedo. Y sin embargo, todo el mundo es cobarde % Coward die many times before their death Entonces hay que saber que el enemigo princi- pal en la vida es el miedo. Escribir solo tiene sentido si el gesto de escribir hace retroceder el miedo. Como siempre, es doble: hay que tener miedo y no tener miedo de escribir para escribir, y al mismo tiempo, escribiendo hacemos retro- ceder al miedo. A propésito de Déluge y del ja bilo de la escritura: Défuge narra; por tanto, tata de anotar esas experiencias de duelo tan deli- ccadas a la observaci6n, que se sitian en vn lugar donde raramente somos atrojados, El hecho de que haya un jObilo de Ia escritura no debe redu- cir la intensidad de la experiencia del duelo, ni tampoco ilusionar. No es eso: el duelo es pe- quefto, la escritura es grande, En absoluto, El dolor es siempre, desgraciadamente, mas fuerte que todo. Lo que ocurre no es el jabilo de la es- critura; es el sentimiento extrafio, el brote de gozo que podemos tener cuando descubrimos (y no solamente en la escritura): yo deberia estar muerto(a) y a pesar de todo no estoy muertola). © aun: esta muerte que debia matarme no me mat, Es el jabilo que experimentamos por estar ain vivos, la excitacién sin piedad de la escapa- a bella, Cuando era pequefia, anunciaron la ‘muerte de un primo de mi padre, que sobrevino poco tiempo después de la de mi padre y de la ‘misma manera: y yo estallé en risas, La muerte ‘me habia atravesado y yo me habia reido. Me n —————E———asusté cuando lo comprendi. Este fenémeno de hilaridad nerviosa, es que: jyo estaba vival Exac- tamente esa victoria sin mérito que nos achispa —y que puede manifestarse de otro modo, ademas de ataques de risa— cuando hemos sido rozados por la muerte. Debemos tener el coraje de decimos algo que puede ser embaraz0so: hay una diferencia infinita entre rozar la muerte ¥ morir, En el momento en que das alariios, cuando te dices “voy a moris", surgen tres pala. bras que pertenecen al registro siempre salvado de la escritura: confesar —confesar la vida—. Di- ‘games que me doy testimonio; que otros se dan testimonio, 1 que me liga 4m paentxo dev, que me manne nla arsccib de mie us epider, ne econ del ‘rl nde lar meifors, een oq ls pens ince ‘ement, aids del Fagor d la cl garda len cpl, afin dene dejar de penaren la Ning complacent Solent a conf del nied leg. Y [Rcompulaién de sfonarel miedo, Newsitamor el cg. El registro siempre salvado de la escritura Mucho tiempo me he preguntado qué sucedis en los campos de concentracién, donde verdadera- mente todo existe para Ia desesperacién, todas las circunstancias, acaso queda ese sentimiento triunfante ya que es un tiunfol—. ¥ luego, al n encontrar miembros de la Resistencia y al descu- brir obras, he v hay algo del orden del triunfo hasta el dltimo minuto. Hasta el Gltimo segundo, Nuestra verdadera nobleza: hay una Fuente en nosotros que hace que, incluso cuan- do somos reducidos, anulados, despreciados, aniquilados, trtados como se trata a la gente en Jos campos, el genio poético que hay en todo ser humano resiste atin, Puede atin resistir. Eso depende de nosotros. Y no es Jo que padtlamos creer: ¢s0 no le ‘esta nada a la inmensidad del dolor. A veces te- rnemos también ese fantasma: ese querer respetar el dolor, haciéndole un cortejo magnifico y fine- bre. Si yo ya no estoy en mi atadd, puedo decir tentonces: jes que mi dolor no es tan grande como creial En absoluto, (Es la vida la que es mas gran- de de lo que creemos! En esos momentos, en to- do caso, no somos los duefios de la escritura; pero la pasividad encuentra su limite: es decir ‘que estamos en actividad. Adems, cuando escri- bimos en esas circunstancias, es que somos el otto. Quizd voy a morir: pero queda el otro. En ‘ese momento, ¢s incluso el otro quien eseribe. Ess singulares caballos que son las metéforas 1a palabra crucero: una palabra totalmente ope- rativa aqui. Tengo el sentimiento, quizés err6- neo, de que el uso intensive que hago de las Bmetiforas no es arbitrario ni caprichoso. Para maf, cl origen de la metifora es el inconsciente. Ante todo, desde hace mucho tiempo me permito uti- Iizar la eseritura de los suefios para hacer cera investigaci6n de la escrtura. Yo planteo, al decit 50, que el suefio no hace trampas con la meté- fora. Que, por definicién, es imposible. Hay alli una produecion necesaria que ha sido dictada no por una voluntad o una conciencia de escrtura, sino por el drama representado detris de la con: encia y que no sé nada. Una fuerza que no me ppertenece me atraviesa. Una fuerza que no soy yo ‘me cuenta mj historia. En ese momento, la ropa, los objetos, las escenas del inconciente se suscita- 1 por aproximaciones no decepcionantes que fe velan las relaciones entre tal objeto, tal escena, Claro, segin el trabajo que Freud ha descrito Cuando escribo, ocurre siempre de esa manera, ‘Sea que yo me sienta en ese rio, 0 que deje venir Ja metifora, exactamente como si estuviese so- fhando. No la tomo del exterior. Ela viene verda- deramente desde adentro. No veo como se puede escribir de otro modo que no sea dején- dose cargar a lomo de esos singulares caballos ‘que son las metiforas. os (fine) dolore etn ene ntein ve meen ‘rls ojos cuerpo sea use cel, aden, aoe (Eso no same, recomiensa) lor dela picenss qu no pueden reer questi cord. alors ena pera. Ademds, yo escribo textos muy en movimiento. CCargados de movimiento. En fin, lo imagino. De- be, pues, haber un almacenamiento, una colecta metaforica que realce a la vez los registros de transporte, pero que también vuelva a pasar siem- pre por el primero de los medios de transporte ‘que es nuestro propio cuerpo. Aquello que somos: capaces de hacer como ejercicio de waduecién ‘con el cuerpo © como traduccién de nuestros afectos en términos de cuerpo es ilimitado. No di- go nada nuevo, El crucero central es el cuerpo en rmetamorfosis. Lo que nos muestra el sueno en su teatro ¢s, al descubierto, la traduccion de aquello (que no podemos ver, de lo que no es visible pe- 1 que en realidad es sensible. Soy una apasionada de las apariciones, en mis suehos, de personajes que son los personajes de esa obra de teatro que ces mi vida durante un cero tiempo; porque ellos aparecen siempre modificados, alterados, en lo ue pienso de ellos 6 que ellos me hacen. ¥ eso sme ensefia acerca de mis propios sectetos muchas cosas ignoradas. Como si el alma se pintara sobre cl rostro. Reencuentro a Tehikamatsu, el maestro del teatro japonés que sabia que la mascara es el alma que sube al rosto, En cuanto a ese tejido del que recién ha- blabas, alli tampoco hay en mi nada de volunta- %fio; yo no tomo un elemento ay un elemento b para empalmarlos. Eso se hace desde lo mas profundo de mi, El significado y el significante trabajan en conjunto sin que yo pueda decir, por ‘otra parte, cual es el que guia, porque uno llama al ou. Y reciprocamente, Enionces, ‘euode eeu 1 s9 ‘ourwny 0] $9 -C'f “o>¥{qad ofo y2 ‘oonn Pod ‘smdeo ered roqwomisty woUEW op vleqen fou anb wamnfge omy aso s9 4g “SIuDrU OU aroIUa codrono ns ap sed eleqen anb usinfiy 0p aoe Un OU A “OALA axqWiOY UN ‘epeEnNUD 2p ‘OPIS 4 pw nied seuopsdaoxa sa ‘pepsa sy (O19) [9p FUD.S ¥f LOKI Ns U2 oqqISIA soqjoa wadaoe |p anb eusos9 wf eiuoue onb x1 -appas Puadse ns ap aed v ‘estar 0} anb 059 ap mred r K odiano ns ua sepeqeis sepuatiods> $e] vod ‘odrano ns uo> & op smued ¥ O1N2s9 ey audduays ‘aquosa 1g “oorup $9 woody raison uo “puuou <9 ou os2 :adjo# ap siqnosap of opurend sondsap ang [ewiou eared 24 Os9 0124 "SOIT ss ud “20a ap axqu ‘souesi9 “uoroestdsas ‘os ‘any & ause> Ua aitiosaxd eqs anb ap o4>at] get Jp eso seyarey wey e;req] of aus anb of ‘ordouud Te e}2| 0] Of opuens ‘so 089 :offan| ua odion> ns auad anb ofoso[y jap seap anb oj e oxuEND UE fF i serene rayon ee sc cxeepiet neem nie a etree Se aed es pee Top oy oft oma un rom Hwa En {Diey ip shone 9pond oe orerepoUSy arp aon wgpundor agmp 2 enuypon ¥ 009 f toes oggen ie =crf ony ogee one = par] ont REE BP = “neem ome AN ‘oxo pep 9 sar Om pepane > Be eb a5 Spperen oes coma gran ov ab ends Spumbry_ | (aint apace.) | | gen pop 0 otad 9 opanes -aa-uy ws onmpeon nf ope open sed “onus ead ee ou opens spas w opunat Pp onouraqrmt souoeegoe-~ open Pegs opendap eo an enon ws pend ps9 pay [reopesunus x 9p oursns omaur ou jp ua wagejed vidoid ensonu 9p onuap aarp (ow) enBuay v anb of sowreyanosa onb sepnse [A sepeznife ue sefauo se 19091 $9 sql}de sangre en la escena, ni parricidio, ni matricidio ni regicidio, nada de acontecimientos ruidosos, La tragedia no esti donde se cree. Es el trabajo se- creto sutil que trenza cada bien, cada lazo, cada mio, con su contrario, ¥ cada ven con vete. Cada: ofrecer con cada; tomar [tiens/prends, M.C.G.: Prise-déprise. [Toma-depreciaci6nl. La tagedia de lo intimo sucede asi en (y no hacia) ‘mi ignorancia: en ese lugar que constituye-y-ffa- giliza el yo —moviliza las emociones. La wage- dia, el trabajo del pensamiento que intenta peCn)sarla, ‘son como consecuencia indisocia- bles del lazo biografico? De la tierra Pero no se puede tocar la tema, no més de lo que se puede pintar el propio retato. Ti sales 2 escribir con experiencias, anotaciones, herida Pero precisas: “Esta no es una confesién” (Délu- 80. Y en efecto es0 no puede hacer una autobio- ‘grafia, no porque hay ficcion —toda autobiografia ‘ fcticia— sino porque eso no serd nunca sino el ‘autorretrato de un ciego —ti lo dices en jours de an. El autorretrato del ciego: siempre es el otto quien hace el retrato, en un juego de reenvios sin fin; de td al oto, a los otros HG), etcétera, Retrato del desollado. No puede haber escritura autobio- _grifica porque el susodicho “pacto autobiogréii- ‘60 que codifica el género es inoperante. Las voces lo hacen volar en pedazos, la puesta en s- cena de las voces en el texto, la cual va contra 10- das las reglas de identidad novelesca. 178 {Cuil es el estatuto de la eseritura que to- ‘ma asi sus elementos lo més cerca de la expe- riencia vivida y por ello no hace autobiografia? ‘Ti tienes a partic de Derrida y de Circonfesion palabras que yo dirfa, me parece, a proposito de tus textos: “Yo se acoda al borce de mi y tiende el cuello, adelanta un poco la cabeza fuera det tiempo para considerar a mi". *Circonfesién es pasar la cabeza fuera de la carpa de seda, pasar la propia piel, pasar la propia muerte para aga- star la propia vida por los cabellos” (Quelle heu- re est-il?) Yo escribiria eso de Hélene, pensé. All arriba, releyendo las cosas antiguas que ya hhabia olvidado, encontré en Sorties una palabra hoy sorprendente, que no hubiera podido reci bir asf antafo, la palabra: circonfusién. HG: A, si Donde? M.C.G En 1a jeune née [1975k hay el “muro de la circonfusién’, una suerte de barra de separa ‘in que la escritura se apresta a dersibar. Esta palabra esté en consonancia en el presente con circonfesion; y me dije: jhela aqui, ella hace circonfusi6n! (risas) Yo escucho la vez fusion y confusion: ta hablas de ti por los otros, ti rea traviesas los textos de Clatice Lispector, de Mari- na Tsvetiieva, de Kafka; td s6lo puedes circunveniete, hacer la vuelta de ti por la irrup- i6n de los otros. La escritura parece ir, en rela~ i6n con el punto de partida biografico, segiin 1tuna doble via: a la periferia de mi por los otros; 4 lo intimo por las intersecciones de estos tuyos- ‘otros. Claro, alld estin las interrogaciones. Es la versién del ciego ‘Logue amo en come ame a eda imag a xpress dee verdad a flan geil eigenen) ia frm en quem ponuicnt ce epee colt jen (le pememteea) en ny Meili forma en que {unc pena come espctader de pe eta) sce terior des pista mundial peo gue sempre pens lm doen el mundo, desporndo ls movimiento lo trader, no searindowe de dana unas vem pide, os inv lore H.C: La proveniencia del material en la eseritu- 1a, no puede Ilegar sino de mi, Yo no es yo, cla- 10, puesto que soy yo con los otros, viniendo de ‘otros, poniéndome en lugar del otro, poniéndo- me los oj0s del otro. Eso significa que hay algo en comin. Ta dices que no puede haber es- ‘eouans0su0D wo 4 ‘toa 9p uf a woo Tors ap Anu Anus por 194 v st 9p—sesuad ‘9p offany 4 198 ap eo} mur ap "eusTuE wz9qeIm “vu jus ap aqqeposppul— pepisao9u ¥] opor auqos A ‘seuosad se] ap & pun fap UoEzTumTUOFIUL ‘4A uopsezsoqeus ‘sauorononsqns ‘sao ap o2i0ut 290 :eouEFUT TI Op seonSPIURY SEUr SeLsOIEUD -nye sepuaiodxo sx| ap seunse edonu eusanx> uv ogad “Cesqeyed ¥ 10d) [sejauA8 = sopown!) sorejnoourg 4 “oldoosoxomy A eista-eBIeT HE sesso on 0 on oped pas opr yi sb of oped ps or pred ys ab o spor —sepeuessp rad ooo oy ceasia-eBie| 9p O989p 1H? 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