jeasso: pintura y ceramica ica I ) ‘salvador Haro Cuando Picasso visité en verano de 1946 la exposicion de productos artesanos de Vallauris entrevid la posibilidad de dedicar sus esfuerzos creatives a desarrollar obra en ceramica. El interés hacia este medio se habia manifestado desde momentos muy tempranos de su carrera, si bien no habia quedado reflejado mas que en algunas tentativas infructuosas, con la excepcién de algunas piezas pintadas en 1929 (Museo Picasso Paris 3673 y 3674) bajo el asesoramiento técnico del ceramista Jean van Dongen, hermano del pintor Kees. Tras la visita a la exposici6n, Picasso quedé subyugado por la autenticidad del proceso artesano y tras contactar con el matrimonio Ramié realizé en su taller, Madoura, algunas figuritas a modo de prueba. Lo que parecié en principio ser un entretenimiento pasajero, resulté uno de los principales motores creativos del Picasso tardio. La gran riqueza tanto cuantitativa (unas 4.000 piezas) como cualitativa, hacen de esta parte de su trabajo un campo complejo, cuyas fuentes se remiten a las formas més tipicamente mediterraneas y a su propia obra. De manera ‘eciproca, los hallazgos creatives abtenidos en este medio vinieron a enriquecer el corpus general de la obra de! pintor, y al mismo tiempo a abrir las puertas de la ceramica a las “Bellas Artes", relegada hasta entonces al campo de las “artes aplicadas". Los trabajos que Picasso realizé en este medio son de una abrumadora diversidad, y obedecen @ Concepciones muy diversas, por lo que resulta imposible encuadrar la ceramica picassiana desde una Unica Perspectiva. Lamas evidente diferenciacién que podemos establecer es entre la cerdmica original y la ceramica editada, Esta ultima, realizada a partir de impresiones originales (similar en su concepcién al grabadoHE, Gaoryas Oncimica ue calcografico), © segin modelos ejecutados por el pintor, permitié acceder a la obra del artista a un mayor ndimero de personas. Otra categorizacién, mas amplia, se puede establecer entre aquellas ceramicas ejecutadas con una preocupacién constructiva, de generacién de formas a partir de los volimenes, en definitiva, con una concepcién de orden escultérico’, y aquellas obras realizadas a partir de objetos ya existentes, sobre los que Picasso efectia una intervencién de orden pictérice y que vienen a constituir un muy elevado porcentaje de la produccién total. Incluso son frecuentes los casos en que las ceramicas del primer grupo, las piezas con preocupaciones volumétricas, suelen portar signos graficos, si bien la mayor parte de las veces no tienen en ellas mas que una significacién accesoria. También ocurre que en varias de las piezas de caracter claramente pictérico aparecen ocasionalmente modificaciones del volumen del soporte por doblado 0 por adicion de relieves. Georges Ramié ha definido las piezas relacionadas con el Picasso pintor como «ceramicas picturalizadas», en tanto que él artista «encuentra su cardcter esencial en el hecho de la permanencia del grafismon”. Es a esta parte de la obra cerdmica a la que dedicamos estas lineas. Picasso volvié al taller Madoura al afo siguiente de su primera visita dispuesto a trabajar en serio en ceramica. Vino cargado con una gran cantidad de proyectos para ejecutar ceramicas jugando con jos vollmenes de éstas. aunque lo cierto es que comenz6 por dedicarse a pintar sobre objetos ya existentes, quizds por encontrar en estapractica un vinculo més directo con el tipo de trabajo habitual en él. Pero los materiales y los procedimientos con los que se enfrentaba ahora eran substancialmente diferentes de los que se utilizan habitualmente en la pintura de caballete. Esto motivé que el pintor debié alterar su forma de trabajo habitual y por lo tanto su proceso creativo, para generar otras maneras, otros procesos, que tienen como consecuencia un enriquecimiento tanto creative como formal, que de una u otra manera revirtié en el resto de su obra Por ejemplo, el color en la cerdmica de Picasso surge de la aplicacién de éxidos metalicos colorantes, sobre todo en forma de engobe (pero también como esmaltes o directamente en forma de Oxide). La principal dificultad estriba en el aspecto engafoso que los colores ofrecen durante la etapa de ejecuci6n pues solo despues de cocicos Vidriados apareceran en su verdadero tono, a menudo muy diferente del que tenian en crudo, Claude Picasso lo ha referido comentando la cerdmica de su padre: «habia dificultades inherentes en el trabajo con éxidos, porque todos los colores aparecian grises en la paleta»®. El resultado final es algo que nose puede sino imaginar de manera aproximada. Ademas, los colores presentan serios problemas a la hora de efectuar entre ellos mezclas, En efecto, los Colores ceramicos no se comportan como los pigmentas sino que, como la naturaleza de su coloracion deviene de Una reaccién quimica y térmica, sus mezclas arrojan sustancias distintas con reacciones poco afortunadas en la mayoria de los casos y que nada tienen que ver con lo que se podria esperar de mezclar sus homélogos on pintura. Aun asi existen un buen numero de mezclas probadas que ofrecen una variedad aceptable de4 MOUTARO-ULORY, Renee Les poteres de resultados, e incluso el tomar riesgos puede llegar a arrojar logros sorprendentes. En realidad Picasso parecia divertirse provocando el azar técnico, realizando mezclas desaconsejadas por la tradicién 0 combinando sustancias en principio incompatibles. El pintor también pidié al Sr. Cox, jefe quimico de la fabrica de materiales ceramicos de Golfe-Juan, si podia facilitarle colores que fuesen mas alla de la gama que cominmente se empleaba. Parece ldgico que Picasso se interesase por extender su paleta, pues los colores cerdmicos tradicionales que se usaban en el taller Madoura eran basicamente cuatro. Moutard-Uldry escribia en 1949: «...adopta el engobe: a tierra diluida en agua coloreada con éxidos metalicos, de manganeso para el marrén, de hierro para el amailo. vivo, de cobre para el verde y de cobalto para el azul», Engeneral el acceso a todos los materiales pictoricos se habia visto limitado, en este tiempo, porlas restricciones de la posguerra. No parece que esto signifique en si un problema para Picasso pues é! mismo insiste en que sus creaciones no dependen tanto del color como de la estructura. Es de el pintor otorga mayor importancia a |8 ‘construccién que a la armonia. Encontramos una prueba de la importancia relativa que Picasso asigna al colon enunos comentarios suyos de 1932: «Cuantas veces en el momento de poner el azul he constatado que me faltabs Entonces he tomado rojo y lo he puesto en el lugar del azul»®. En re fad Picasso no entendia estas restricciones como una limitacién creativa. Habia aconseiad0 * Frangoise Gilot en la primavera de 1944: «Si te obligas a ti misma a valerte de medios muy restringidos 3/¢5rienda suelta a la invencién. Te obligaré a realizar una clase de progreso que nunca has podido imaginar por anticipado»®. En sus trabajos de 1946 en el chateau Grimaldi de Antibes (inmediatamente antes de su dedicacion ala ceramica), Picasso se vio forzado, en plena posguerra, a utilizar como soportes unas placas de fibrocemento que encontré disponibles en un depdsito de material de construccién, como materia pictorica botes de pintura industria! Ripolin e incluso tuvo que sustituir el carboncillo por el carbén de las lamparas de arco de los estudios Victorine de Niza que le proporcionaban amigos cineastas. Como vemos, las restricciones pueden formar parte del proceso creador de Picasso. Asi, las limitaciones cromaticas propias del procedimiento cerémico no supusieron para Picasso una constriccién, sino antes bien un desatio creativo. Ademas, el pintor obtuvo calidades plasticas que no podia conseguir de otro. modo y cuyos matices y sensualidad cautivaron al artista. Las particularidades técnicas de la cerémica tienen como consecuencia que los procedimientos pictoricos usados en ella sean también Particulares. a propia superficie absorbente hace necesaria una mayor decisién en el trazado y cierta rapidez en la ®lecucion; ademas las diferentes técnicas pictoricas sobre ceramica hacen practicamente imposibles las Correcciones. En el lenguaje postico de André Verdet: «La técnica de la tierra es irremadiable, la arcilla bebe enseguida el trazo y guarda para siempre la huella. La fuerza del oficio deviene improvisacion musical. Nada de arrepentimientos: la extraordinaria concentracién se libera por sacudidas nerviosas inmediatamentenn ecard: Pon 047 ante rootangular, 31 ft ecepntaa l erase bao set, Mineo Plownno de Antiben 404-12 wc Pleats, Proton va York, Bos, 100 7 VERDE, Arai ‘Mats, Premse), Pata, E Gan rn, captadas por este puesto receptor que es la tierra, a la que Picasso transmite todo su poder»’. Es mas que probable que determinados efectos obtenidos en cerémica mediante trazos cortos, en forma de “coma”, devengan de la gran absorcién que presenta la arcilla. Sin embargo, de ésta que pudiera parecer a priori una limitacion técnica, Picasso sabe extraer un recurso plastico con el que obtiene efectos de gran dinamismo, y que aparece a menudo en plezas tempranas de tema taurino (véase le fuente “Escena de comida: Picador’, Fig. 1). Mas tarde, esta forma de trabajar por pequefias pinceladas, ha aparecido en numerosos dibujos y grabados del mismo tema. Picasso estaba siempre imaginando nuevas posibilidades @ indagando sobre las ya existentes. El fotdgrafo Edward Quinn nos cuenta cémo el dia que le conocié, durante la exposicién anual de Vallauris de 1951, una multitud se agolpaba para ver al artista, pero Picasso s6lo mostré interés por los objetos cerdmicos alli expuestos ~que observaba cuidadosamente- y se informaba por los alfareros de los métodos utilizados para su creacion’. Esto viene a demostrar que la ceramica no fue para Picasso, como algunos criticos llenos de prejuicios han ‘querido ver, una dedicacién con fundamentos decorativos, pues se preocupé tanto por los procedimientos como Por la concepcién misma de las. piezas, y se mostraba con ellas tan exigente como lo hacia con sus pinturas. Cuando Picasso llegé al taller Madoura, le fue necesario adquirr algunas nociones basicas dela técnica ceramic ~fundamentalmente de manos de Suzanne Ramié- antes de comenzar a trabajar, si bien muchas de las cosas a6 fue aprendiendo o inventando sobre la marcha. Ramén Gaya califica esta experiencia como de «reinvencionPe 1” GAL QUINTANA, Marts Gator ytedescubrimiento», pues procurd informarse de lo imprescindible «y la otra Parte Ia inventé él con su habitual fobinsoniano primitivismo, dejando estupefactos a todos los cultivadores del oficio»®. ‘Todos los materiales y técnicas ceramicas ‘que uso Picasso tienen tradicionalmente un protocolo de actuacion “correcto”, fuera del cual se corre el riesgo de que el colorido se estropee, se agriete, se descascarille, etc, Pero Picasso lo pone todo en cuesti6n, y apenas asumidos los principios esenciales, se apresura enseguida aevadirse ‘2 ollos. No se trata simplemente de rebeldia, de romper las reglas de la tradicion, se trata también de una biisqueda, de un juego, entreviendo las opciones que la materia podla ofrecerle y que estaban ain por desvelar. Sta aciud de apertura del artista frente a los materiales, Maria Dolors Gira la ha calificado de sinocencia “stl! El hecho de salirse de las normas fue lo que le permitiéreinterpretar algunas técnicas tradicionales, | S*S2rollartécnicas novedosas y adaptar a la cerdmica técnicas propias de otras artes. | En general, en todas las técnicas con las que Picasso ha trabajado se ha mostrado poco propenso a respetar las Drmulaciones impuestas por la tradicion. Al contratio, ha investigado nuevas posibiidades que han abierto nu "9S principios creatives. Mourlot, el maestro impresor que edité la practica totalidad de sus litografias, ha escrito: “Ya mado, ha escuchado, ha hecho lo contrario de lo que ha aprendlido sha ide bien». En cerdmica bro : 7 ‘Ceuna manera similar, si bien debié someterse hasta cierto punto a los condicionantes técnicos propios del Sficio, a BiS0 8 Cuestién todo ol saber tradicional, sacando partido estético incluso a las propuestas mas “Scand. lalosamente ariesgadas& \ De ia ouvir of doy, Caramnaues eases de 1805 «ros ue, Pars j Marsala Révinen Gas Musons Natonaux. 2000, p64 Es necesario tener en cuenta, que incluso ateniéndose a las formulas mas ortodoxas, el proceso técrico dela cerémica esta siempre sujeto a la intervencién del azar. Lacquemant ha escrito: «arte del azar, que representa la esencia misma del trabajo de la tierra»!2, Durante la coccién es cuando se revelan las sorpresas; aqui entran en juego tal numero de factores que se escapan al control inmediato. Por mucho cuidado que se ponga, el fuego es quien sanciona el trabejo y quien se encarga de fijar su apariencia definitiva. Pero este azar, este elemento incontrolable, lejos de ser un freno ala creatividad en ceramica, constituye un factor mas del proceso de creacién que genera en muchas acasiones agradables sorpresas y bellos hallazgos. Picasso es perfectamente consciente de esta contingencia, y la explola en favor propio, obteniendo numerosas sugerencias de este factor azaroso, sacando provecho incluso de os errores 0 accidentes. Uno de los fenémenos mas directamente relacionados con el azar en la creacién pictorica en la ceramic derivado del hecho de que los colores cambian en el curso de la coccién; las sustancias colorantes sulrer aes el transformaciones quimicas por la accion térmica que hacen que revelen sus colores defintivos. Picasso por tam? se ve obligado a calcular la transformacién de los colores en el horno, y evitar que las apariencias engafiosas fuerza de la costumbre ie lleven a considerar su trabajo en términos convencionales. Ahora bien, aunque os colores antes de cocer son sustancialmente diferentes y han de ser valorados de manera virtual el verde por ejeP!0 M8 la impresion de un mostaza oscuro, el azul de un negro, el rosa de un gris-, Picasso parece encontrar &” estos341 RANE, Sura y Geo falsos colores relaciones de tonos equivalentes a las que se generaran tras la coccién. Los Ramié escribian en 1948: «trata, sucesivamente, dos motivos del mismo disefio pero enteramente diferentes de color con una paleta or revelar. Es necesario ser Picasso para tomar semejantes apuestas y aliar el riesgo al éxito»'3, El tipo de azar que interviene en la creacién de ceramicas no le era nuevo a Picasso, pues es del mismo orden que el que se produce en la realizacién de la obra gréfica. El artista mismo establece la analogia entre la ceramica y el grabado diciendo: «Esto es pintura, pero funciona como el grabado. La coccién es la tirada». Picasso explicaba a Pierre Daix «que no se sabe nunca si un grabado est hecho antes de la impresi6n sobre Papel. No solamente a causa de los accidentes, del barniz que salta, de algo en el papel que no ha bebido la tinta, de un trazo de buril que se excede o de una gota de dcido... Ni a causa de la inversién de la imagen... Sino porque cuando la tirada te llega, té no eres ya aquel que ha grabado. Tu has cambiado»!4. Podemos "Tagine las largas esperas (a veces varias semanas) hasta que las piezas estaban cocidas. Este era el momento dela feflexion, de la valoracion de los resultados, de descubrir si los riesgos tomados han conducido o no @ algo positive. Este momento magico es realmente similar al instante en que el grabador levanta el papel en el "Srculo para ver qué ha salido. Pic “=SS0Parece disfrutar con este aspecto, tanto en el grabado como en la cerémica, @ incluso parece divertirle Prov Scar de alguna manera el azar en la concepcién artistica. No se trata de sustraer de la consciencia la Plaboraci °" Ge la obra, como pretencia el automatismo de los surrealistas, sino de otorgarle un cierto tonoFig. 2 Buho, 10-5-1957 Fuente espaiola,diém: 44 em. Tierra roa pintada con engobes, ‘spratlada y parcialmente vidrads. ‘Museum for Kunst und Gewerbe, Hamburge Fig. Pajaro n° 82, 1963 Plato, dm: 25 em. ‘Loze blanca, pintada a engobe yoon cubierta parcial mas pétina Eélelén Picasso, A. Ramis 452. Es Baluard Museu dt Modern | ‘Contemporani de Palma, Cobleccio Serra Fig. ‘Serle 347, n° 42. 19-4-1968 Grabado al aguatnta, 21,5 x39 em. ‘Bloch 1622 in. En la cerémica encuentra Picasso un campo propicio para el juego en el caracter azaroso lddico a ta crea de los procedimientos, en las metamorfosis caprichosas a las que la materia es sometida por el fuego y, sobre todo, en las emocionantes sorpresas a la puerta del horno tras las cocciones. Este sentido ludico fue, sin duda, uno de los sugerentes hallazgos que este medio creativo le offecio a Picasso y que contribuyé, entre otros, a mantener vivo el interés del artista durante el resto de su vida. ‘Ademés de los recursos crométicos, Picasso cuenta en cerdmica con otros elementos para la oreacién Pictérica. Asi, extrae del uso del vidriado numerosas soluciones formales de extraordinario interés. Los vicriados -0 barnices, 0 cubiertas transparentes- en principio tienen una funcién utlitaria: contieren impermeablldad las piezas. Ademds son los encargados de fijar las decoraciones y de hacer que los 6xidos revelen su colo" Tradicionalmente se han aplicado sobre piezas ya bizcochadas mediante inmersion y se han vuelto a cocer. No s6lo fueron usados en este sentido tradicional, Picasso utilizaba los vidriados también de forma parc! aplicados a pincel, como elemento pictérico que le permitia diferenciar en una misma pieza zonas mates vy zonas brillantes. Al mismo tiempo conseguia oponer matices de colores diferentes, pues los mismos Oxidos 0 engob®> se comportaban de forma distinta en las zonas cubiertas que en las desnudas, ¢ incluso el color de [a titra 0° base se vela alterado por el hecho de tener o no barniz, lo que permitia por un lado dejar patente la calidad prope de la tierra en contraste con el vidriado y por otro otorgarle al barniz un sentido puramente pictorico de creacio” de formas. Obsérvese, por ejemplo, la fuente espafiola “Buiho” de 1957 (Fig, 2) la unica zona que aparece videad2& 2b eh BE es la rama que sostiene a la lechuza, la cual adquiere un color ligeramente mas intenso que el fondo, suficiente para determinaria, Pero el uso mas creativo deviene de la capacidad de impermeabilizar de los vidriados y esmaltes. Picasso utiliz6 el mismo procedi base de engobes u éxidos diluidos, o incluso de tinta china resbala sobre las zonas barnizadas y se adhiere a las nto selectivo en la distribuci6n del vidriado y aplicé una patina tras la coccién. La patina -a partes mates que son muy absorbentes. Este recurso le procura, ademas de oposiciones entre brillo y mate, la Posibilidad de crear contrastes entre las formas coloreadas las patinadas, llegando incluso a definir las formas ‘simplemente por la aplicaci6n del barniz sobre la superficie blanca de la loza por oposicién al fondo patinado tig *,De esta manera, este material pasa de tener una funcién pragmatica a tener una funcién estética: por si mismo 8 capaz de crear formas. Este procedimiento podria estar en la base conceptual de algunos grabados tardios del artista. En efecto, en '2 técnica del aguatinta, la plancha se reserva de la accién del écido, y por lo tanto de su oscurecimiento tonal, "mediante la aplicacion de barniz. Picasso hacia esto desde siempre, pero en algunos grabados delos afios sesenta ®'Ninculo formal que se establece con el procedimiento cerémico resulta tan similar que no puede sino estar ‘Seclonado, Obsérvese, por ejemplo, el grabado n? 42 de la serie “347” (Fg, 4 las formas han sido construidas Smplemente por contraste del color del soporte con el fondo oscuro, de manera andloga a como se concibié ‘Fgura el psjaro del ejemplo ceramico anterior.Picasso también utilizé en su cerémica un procedimiento que le posibilitaba trabajar al revés, es decir, barnizar Jos fondos y dejar mates las figuras para después patinarlas. Para ello us6 la antigua técnica oriental dela reserva de cera, pintando las formas con cera o parafina. Cuando se le aplica la capa de vidriado por inmersién, lacalidad grasa de las zonas enceradas hace que éste resbale. La cerase consumira durante la coccién y como consecuencia quedaran mates las areas que antes ocupaba. ‘Aunque ocasionalmente se introdujo algun esmalte coloreado, fundamentalmente el uso de este método se restringié alos esmaltes blancos y los vidriados transparentes, que sobre la loza blanca hacian necesaria la patine renciar cromaticamente las areas mates de las brillantes. para Picasso gusté de utilizar con frecuencia este procedimiento con el que experiment mezclando oxides con la cera 0 parafina (pag. 107). Con esta innovacién se ahorraba un paso, pues el resultado es que el Oxide que contenia la cera -normalmente éxido de cobre- impregnaba la zona mate y hacia innecesaria la patins si bien en algunos casos también se ha afiadido posiblemente buscando forzar un contraste mayor ave originalmente conseguido. Pero incluso cuando existe una patina, el éxido deja una huella que delat? $! presencia al mismo tiempo que constituye en si mismo un rasgo que puede usarse con intenciones est=tice® J0, 88 las zonas esmaltadas colindantes a los contornos de os trazos se impregnan del color de! ox'4 contaminan.Elst, 1098 ic aguas a axieat anton Nara de Button, Seaasem Boch 8 El principio creativo que rige este procedimiento es el mismo que en el caso de la técnica calcogratica de! aguatinta al azucar: obtener trazos oscuros en positivo por reserva de la proteccién del barniz, en el caso del ‘grabado, 0 del vidriado, en la cerémica. La técnica del aguatinta al azticar fue rescatada del olvido por Picasso. La importancia que adquiere este Procedimiento técnico en el proceso creativo es fundamental, pues permite hacer trazos en positivo. Es decir, con otros métodos, la manera de conseguir un trazo oscuro en el aguatinta es siempre mediante reserva en blanco de [as zonas colindantes, lo que le resta espontaneidad a los signos. En la técnica del aziicar se aplica ésta diluida ®n agua sobre la plancha para posteriormente cubrir con barniz; as zonas pintadas con el azticar haran saltar el bamiz al sumergirse en agua dejando desnuda la plancha con la forma del trazo, susceptible de ser tratada con acide, Parece evidente que Picasso parte del mismo principio para sus trabajos con reservas de cera en ceramica, Consiguiendo signos diractos mediante la ausencia de materia pictorica. Nétese la similitud de planteamiento entre '@obra cerdmica referida y el aguatinta al aziicar “E/ avestniz" de 1942 (Fa. 9). Peto ese espirtu de investigacién no hace a Picasso perder de vista las posi ‘radicionales de Vallauris, asociados como estan a las formas més auténticamente mediterrdneas. Asi, resultan ‘feresantes los valores que el pintor obtuvo de la antiquisima técnica del esgrafiado, que consiste en realizar “rafaduras sobre una capa pintada para rescatar el color original del barro, Tradicionalmente se ejecuta con un jlidades técnicas de los métodosinstrumento puntiagudo -denominado grafio~ sobre la tierra en curso de secado, aunque Picasso lo hace con cualquier utensilio que cae en su mano, Obsérvese en la pieza “Corrida sobre fondo negro” (pag. 115) a riqueza do calidades que obtiene el pintor mediante esta técnica: sutiles lineas en las figuras, anchas y de ritmo curvo en el borde, con forma casi puntual para los espectadores y como un amplio plano claro en la arena. Picasso introduce en la creacion de las imagenes en cerdmica otros procedimientos, tomados muchos de ellos de la tradici6n, que no son propiamente pictoricos pero que combinados con éstos logran determinados efectos en un sentido estético mas amplio, Por ejemplo, el pintor afiade ocasionalmente relieves sobre las piezas que Fecuerdan a los viejos platos de engafio de la cermica europea del siglo XVIII, Pero también practica incisiones, calados, facetados o recortes, punciones, plegados, etc., que vienen a enriquecer las posibilidades expresivas de la cerdmica picassiana. La singularidad de la creacién pictérica en cerdmica no solo depende de las particularidades técnicas de os materiales y procedimientos propios de las artes del fuego, sino que ademas los soportes presentan su propia especificidad. Asi, la superficie de la cerémica no actua a la manera de un soporte convencional, sino que Por SY propio volumen condiciona el proceso creativo. Las formas de los objetos le sugieren con frecuencia os temas que desarrolla sobre ellos, pero también la manera de ejecutar su accion pictérica. En efecto, aunque los sig" no siempre respetan las formas sobre las que se desarrollan, sino que en ocasiones también las desbarata”) la mayoria de los casos existen fuertes vinculos entre los soportes y las imagenes.6 158 Sone, ar: 4 6. Gran ene caus eon engobes lanes pnt La tridimensionalidad de los objetos genera su interaccion con la creacién pictorica a varios niveles. Por ‘jemplo, Leopold Foulem ha sefialado un doble uso del volumen como espacio descriptive y narrativo, que estaria enrelacién con las cualidades conceptuales inherentes del grupo genérico, ylo considera una prueba del verdadero cardeter ceramico del trabajo de Picasso en este medio'>. Asi, por ejemplo, en los platos y fuentes que contienen *scenas de corrida, el propio volumen céncavo del objeto tiene por si mismo capacidad para significar el tema, Pasando a ser una plaza de toros. Ademas, no pierde el sentido narrativo, pues al mismo tiempo el espacio es ulizado para contar una historia. También Picasso juega con frecuencia con la interrelacion entre el volumen positivo y negativo. Este tipo de ‘aciones estan presentes en la obra del artista desde 1913, en varias realizaciones volumétricas que comienzan on ks guitaras y os violines, Generalmente, en cerdmica, hallamos el uso positivo del volumen de las vasias, COMO Una reafirmacién de la masa del sujeto representado, mientras que el volumen negativo es usado, mediante ay transposicién, como espacio positive. Es curioso cémo, por ejemplo, Picasso ha interpretado espacios SOncavos como Volmenes convexos. Encontramos esta transposicién en todas las representaciones de rostros = Beg donde adquiere una mayor relevaneia es en la serie de grandes eueneos de 1958 ie. "oanen 0s el volumen vacio del recipiente profundamente céncavo ha sido utlizado para signficar el Volumen : , 6 as Convexo de un rostro, de manera que el espacio negativo del soporte adquiere asi un sentido metaforico volumen positive, a1857). recopdave de ur errata eis, nowerbe de 1956. pp. 72-76 En el extremo opuesto, existe un buen nimero de obras cuyo soporte son azulejos u otros soportes planos, en las que obviamente no existe una intervencién tridimensional, Pero la negacién del volumen se hace patenteincluso en algunos objetos volumétricos, en los que Picasso desarrolla su creacién pictérica con independenciadel volumen del objeto, y en ocasiones con una manifiesta voluntad de “aplanar’ la forma tridimensional, Obsérvese en este sentido lo que Picasso decia al escultor Henri Laurens el 8 de julio de 1948 en el despacho de Kahnweiler y que éste ultimo recoge: «iDeberia usted hacer cerémica, es estupendo! He hecho una cabeza y se la puede mitar por cualquier lado, es plana -porque esta pintada-. Me las he arreglado para que la pintura la haga parecer plana por todos los lados. ,Qué es lo que se busca en un cuadro? La profundidad, el mayor espacio posible, En unaescultura hay que intentar hacerla plana para el espectador, vista desde cualquier lado. También he hecho otra cosa: He pintado superticies curvas. He pintado bolas. Es extraordinario. Usted hace una botella. Se le escapa, gira alrededor de la bola», ‘Sobre estas bolas Picasso inserta motivo planos que adapta a la curvada superficie; en una de ellas de 1248 (Museo Picasso Paris 3688), por ejemplo, represent una naturaleza muerta de tal manera que la botella de we yel tablero de la mesa fueron pintados como si se tratara de una superficie plana, aunque en realidad su disposi" y lo tridimensional, ha sido interpretado PO espacial envuelve el soporte esférico. Esta fluctuacién entre lo algunos autores como una transposicion del dominio del cubismo!Uno de los aspectos mas sugerentes de la ceramica picassiana viene dado por el sentido envolvente de las figuras en torno a las formas redondas. A diferencia de otros soportes, la cerémica ofrece al pintor la posibilidad de trabajar en redondo, esto es, de aplicar a los temas representados una continuidad sin fin en torno alas piezas, que halla reminiscencias en las secuencias en franjas de los jarrones de la Antiguedad clasica. Asi, Picasso crea imagenes infinitas que cambian segiin se gira la pieza y que, dado que estan entrelazadas, vuelven a empezar. Este sentido de continuidad es patente en aquellas obras en las que se aprovecha el volumen global de la pieza Como elemento descriptivo (vasos-cabezas, jarras-sirena, vasos-lechuza...), pero también en aquellas en que las figuras han sido insertadas a modo de friso. Obsérvese por ejemplo e! vaso “Sardana” (Fa. 7; ! sentido de Continuidad ha sido aprovechado para no cerrar al corro de la sardana, disponiéndose las figuras enderredor de 'a forma curva del soporte, Otra interesante interpretacién del volumen surge de la funcién representativa que adquieren los bordes de Platos y fuentes en la cerdmica picassiana. En algunas piezas se adoman con simples trazos paralelos manchas; fan la imagen 1 estos casos el borde adquiere un sentido de marco, pues diches signos decorativos encuad portante Prin - pal quese inscribe en el interior del plato. En cambio, en muchas de as piezas el borde cumple una i func ino, 0 incluso ‘on: define el contomno de una cata, representa el pelo 0 es atravesado por los cvernos de un fauno, 2es aprovechado su relieve para incluir elementos tales como brazos, o como nidos en algunas representaciones de pajaros. Pero sin duda el uso mas brillantemente creativo deviene de utilizar los bordes de los platos como gradas con espectadores en las representaciones taurinas, mientras la accién transcurre en el centro. Estos espectadores son normalmente representados como puntos indefinidos, inscritos a menudo en arcos que en el caso de las fuentes festoneadas Picasso obtiene de manera directa mediante la forma misma del soporte. El sentido evocador de estos platos en general, y de sus bordes en particular, es tal que Héléne Parmelin escribe: “el borde de la arena sigue su contorno; alli es donde los espectadores estan sentados. La tauromaquia esta en medio. La primera vez que acompafiamos a Picasso a una corrida, hace mucho tiempo, acababamos de ver eso platos, y nos parecié siempre estar sentados en el borde de un plato de Picasson'® En algunas de las piezas los personajes del publico estan representados de una manera mas detallada, aunque Su disposicién anormalmente grande adquiere un sentido més simbélico que gréfico, En todos los casos #stos bordes con espectadores han sido utllizados con un sentido tanto descriptivo como narrativo, y la forma gréfice sehaadaptado ala particularidad del soporte de tal manera que la imagen global queda reforzada por las inflexione® del mismo.En muchas ocasiones la forma misma de la pieza cerémica era la fuente de la idea para su transformacién, ‘siempre el punto de partida de Ia idea, de tal manera que la decoracién Laforma original de los objetos constit resultaba un elemento incorporade y destinado a algo nuevo. Por ejemplo, la analogia entre la figura femenina ¥/los vasos, bien establecida por la historia del arte de Occidente desde el Renacimiento, no habia escapado 4 Picasso. Esta relacién, asociada a antiguos mitos de fertilidad, aparece en muchas transformaciones en figuras de mujer que Picasso hace a partir de vasos. Algunos de ellos fueron especialmente torneados con objeto de ‘queelpintor los plegase y manipulase para obtener formas femeninas (como por ejemplo las figuras denominadas ‘Tanagras), aunque la mayoria de las representaciones con este tema estan ejecutadas sobre vasilas ya existentes qulares es “Bikini” de 1961; la forma del vaso ha sido en el taller. En este sentido, uno de los objetos mas totalmente identificada con el torso de una mujer e incluso se ha aprovechado el color propio del soporte pare Indicare tone dea pel. Los inicos signos que aporta Picasso son los trazos amarillos del bikin y alguna pequena incision para representar el ombligo y la division de las piernas. Aqui no ocurre ya que e soporte le Raye sugerido | Picasso el tema, sino que la propia vasija con sus fuertes y antiguas analogias ha impuesto S¥ propia forma como tema, algunas representaciones J For otra parte, la forma de algunos vasos podria estar en la base creativa de ue con toda probabilidad ea tee huzas. La correspondencia entre la forma del soporte y la del ave es tan fuerte 4 v in as lumen mismo del objeto insinué a Picasso en mas de una ocasin el tema. También Picasso serio muché— Fig. 8 Jarra con vaso, 121-1984 Yarra gotica, Ait. 29,5 em. Leza blanca pintada con engobes ‘bajo cublerta parcial, Incisiones Elon Picasso, A Ramis Es Baluard Mustu rt Modem {Contemporan! de Palma, Cotleecs Serre imagenes de rostros en el espacio mas o menos redondo y oblongo de platos y fuentes. Estos soportes son Particularmente concordantes con la forma representada y parecen invitar a la interpretacion de figuras andlogas al volumen del soporte, como los rostros (pag. 145). Pero también, como ya hemos sefialado, encuentra en estos mismos soportes el espacio ideal para las representaciones taurinas, pues el plato asume la significacién dela plaza de toros por su concavidad y su redondez. Uno de los temas que claramente vienen inspirados por las formas de los objetos son las representaciones de vasos dentro de los vasos, pues ademas de un soporte para la creacién artistica los vasos de ceramica son objetos con significado en si mismos que Picasso utiliza como tema creando paradojas visuales (véase fig. &), De manera similar los platos y fuentes sugieren a Picasso el tema de los bodegones, pues incluye en varios de ellos alimentos (aquello que normalmente se encuentra sobre los platos) y que con toda probabilidad fueron insinuados por !a naturaleza del soporte. En 1950 Picasso trabajé sobre algunas formas tradicionales de la region de Vallauris. Estos objetos (c@20 marmitas rectas y redondas) Picasso los obtenia de talleres vecinos, pero también de depositos 4° escombros. Estas formas que no habian cambiado durante siglos, afladido a las imperfecciones propias 4° los objetos descartados, estan en la base de los temas de la Antigiiedad mediterranea que el artista desar"ol#® sobre ellas; esta concepci6n llega al paroxismo con la creacion de falsos restos arqueolagicos a part" fragmentos de vasijas (vease fig. 9)8 re 7-8 g antigu0s, spt 8 go de marmit, AD 17 cm. Freerje chamoteadd piniads La respuesta, pues, de Picasso a los objetos ya fabricados fue extraer las analogias que eran sugeridas por las mmismas formas, y en una suerte de didlogo con a forma y la materia, reinterpretar los objetos para conducirios a ‘nuevos significados, sin que lleguen por ello a perder totalmente su sentido original. La forma de los objetos cerdmicos no sdlo sugiere a Picasso el tema de su trabajo, sino también la manera de disponer la pintura aprovechando las particularidades tridimensionales del soporte. Georges Ramié hace notar este uso de los volmenes propios de las piezas cerdmicas: «en cierto modo es el sistema seguido por el pintor de Lascaux cuando aprovechaba el abultamiento de la pared de la roca para incluirlo en el dibujo de la grupa de Sus bisontes. Este mismo principio indujo a aprovechar la organizacién de los vollimenes de un objeto, concebido S7.un estado concreto, para variar su determinacion»'®, Abundan las referencias que podriamos comentar para mencionar el uso del volumen en la creacion ien nos limitaremos a comentar algunos ejemplos. Pictonica, pues la riqueza de recursos es impresionante, si ‘presentativos, En ol caso de los platos, cuyo volumen es reducido, Picasso utiliza la concavidad y el abultamiento de los DoE con ferent fines -como ya hemos mencionado- obteniendo efectos tridimensionales verdaderos, alos ‘ue adapta la forma en que la pintura es ejecutada, De manera andloga, en los fragmentos de ladrilo sobre los ‘6 tabajo en 1962, la pintura se articula con los relieves accidentales de la rotura de la pieza para suger los c “S908 faciales de los rostros representados.2 FOULEM, Leopold. Op. ett, p 104 \Véase on este sentido la pe (a lame 255) En algunas piezas recondas Picasso imaginé cabezas humanas; en ellas aprovechd el vollumen inherente de las piezas para representar el volumen de la cabeza, a las que solo tenia que afiadir los rasgos faciales para termina lalidentificacion. Las trabajaba de manera que podian ser vistas como una Unica cabeza desde todos los énaulos €s decir, representando el rostro en un lado de la vasija y el pelo en el otro. En ocasiones la imagen se ha adaptado a la forma del soporte tan magistralmente que el sentido de ambas resulta reforzado. Véase por ejemplo el Gran vaso con mujeres con velo (A. Ramié 116): en esta pieza las figuras femeninas se han adaptado perfectamente a la forma volumétrica, la redondez de los traseros de las mujeres se ha hecho coincidir con la fuerte convexidad de la zona baja del vaso. El pintor ha utilizado como elemento de la representacién el volumen del objeto, que de esta manera incide en la significacién del sujeto figurado. También llama la atencién como Picasso ha utilizado la gran convexidad de ciertas piezas para acentuar & volumen propio de algunos animales, o -como sefiala Foulem- la manera en que el volumen de las vasias s* articula con los grafismos para confirmar la masa del cuerpo de otros”0. Picasso se atreve incluso con la representacién de paisajes con casas sobre vasos redondos. El efecto &s curloso, pues debe adaptar a la forma curva las lineas rectas de las construcciones. Por tltimo citaremos algunos casos en los que las inflexiones propias del volumen del objeto obligan no sélo a una adaptacién de la forme Pictorica, sino también a una interpretacién formal del tema. En el vaso “El pintor y la modelo" de 1954 fa." m0 resulta evidente este condicionamiento: para incluir la base como parte de la composicién, Picasso utliza ©- FM yin modelo, 7-1-1054 Sr om nas AM 38.2 so capa CO TOO | er a ona, winds « ona = {erate coramica de Barcelo mest i / Ws recurso la proyeccién sobre ella de sombras de los elementos representados en la zona central; por otro lado el cuollo del vaso se ha usado para figurar una ventana (curiosamente este mismo soporte ha sido usado en otras casiones para representar cabezas de mujer). Podemos concluit, por tanto, que el objeto existente forma parte activa del proceso de creacién en Picasso. Es en comunién con la forma de la pieza que Picasso genera su acti idad pictérica. Con su intervencion, el pintor fuerza una transformacién en los objetos cotidianos que encuentra en el taller Madoura; las piezas cerémicas dejan de ser lo que eran para devenir otra cosa. El pintor no se limit a decorar las, iezas, sino que con su actuacién metamorfoseaba los objetos cerdmicos para convertirlos en otro tipo de obras, conduciéndolas a desarrollos y formas de intenso caracter artistico. Georges Ramié ha escrito en este sentido que «el objeto, en una asombrosa transmutacién, cambiard de destino»”’. De esta manera, eneontramos con frecuencia piezas idénticas que obtienen un significado distinto Gnicamente por la accion 88 los gratismos. Pleasso respeto las calidades volumétricas de los abjetos y utli2é la estructura de la pieza como base creativa Sobre la que concebir su ejecucién pictorica: de la conjuncién de ambas forma de la pieza y accion pictorica- “He el nuevo objeto artistico. Temando un comentario del mismo Picasso podemos advertir e6mo funcionaba Supensamiento creador en este sentido: «ia gente ha dicho durante muchisimas generaciones que las caderas de ‘ina mujer tienen forma de anfora, Eso ha dejado de ser poético para convertirse en cliché. Yo tomo un anfora yW-GILOT, Pranginn y Gamhon LAKE Op ap ane hago funcionar on direcelon opu on alla hago Una mujer. Me hago cargo de la vieja metafor UN nuevo halite de vidaw, No podemos considerar toda la corémica ploasslana desde esta porspoctiva, pus como comontabamos 9 1@ toxto, axisten plezas de concepolén muy diversa, Pero exceptuando las plozas de cwrhcr {ultOrl60 © plotérico, ol grueso de la obra al rasponde a onto tipo de plantoamionto, que obedoce 0 taclon artistion objetual, en la que #e conjugan plezas enténdar tomiadas -o encontraday- con onto fa pintura y la oscultura para fomentar una identiicaclonerve ¥ 10 proporolon principio de la actuacién del artista, superando las barrer la realidad y la representacién a partir de loracién autonoma de lon materiales y do las formas