a 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN in? EQué facto- tin en estado fundamental? {Cusintas en primera inversidn? é fes estan duphicados en cada trfada? 2Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredeh, atribuido 9 Louis Bourgeois, ca. 1551* ‘+ Versién de The Book of Hom deb Iglesia Melodia Unite, 1964 (aim. 21, segunda mid) 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica ¢s uno de los principales elementos de cohe- rencia en la mdsiea tonal. El término implica no slo que un acorde es seguido por otro, sino que la sueesion es controlada y ordenada. En la préctica comiin se utifizan con mds frecuencia unas sueesiones que oltas, ¥ la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos, Para cualquier progresién es generalmente valido que a eleccién de nots en los acordes individuales ex menos importante que la rolacion de las dos fundamentales entre si y respecto a Ia escala de la que proceden. La relacién del acorde con la escala es también Ia situacién del ecorde en la tonalidad, identficado por el grado de la escala que le sirve como funda. ‘mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que Ia progresién arménica pueda expresarse como suce- sidn de fundamentales, y se representa por los auimeros romanos indica: tivos de los grados de’la escala sobre los que se construyen los acortes. Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la préctica comin. No se proponen como tn con- junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.2 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ALVIle sigue el II 0 el V, a veces el Ifl 0 el TV, y con menos frecuen: cia el : ‘AL VIL le sigue el [0 el III, a veces el Vi, y con menos frecuencia el Il, al IVoel V. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: 4) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta). ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima), Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta © por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacién arménica de mas fuerza en la mmisica tonal. Se apreciard el carde- ter de esta progresién tocando el bajo solo. EsEMPLO 3-1 ‘Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- ‘eendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrto 3-2 | movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparaci arte tcpeno sus eects son completamente diferentes. La progresion TV-1 ‘es le mas importante de éstas y acta bastante como contrapeso @ la rela- ign VAL PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B ExeMPLo 3-3 viouMovaoum@ ay Las triadas cuyas fundamentales estén separadas por una tercera tienen dos notas en comtin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera significa pasar de una triada’ mayor a una menor, o viceversa. Si la funda ‘mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha ofdo como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende ‘una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como une nota rnveva (més'fuerte), BEMPLO 3-4 Ti vow 6 Bt Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! segundo avorde cons- ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- to de introducie un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el ‘mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VLV, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que III, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) E! movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- eval igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plementario, Ia segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el ‘movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera ExeMpto 3-5SPSCHOHOHHHHHOHOHSHHHHHOHHOTSHHOHHHHOOOOE mu ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen ulilizarse, excepto la foctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicién. La descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer- tes se utiizan mas a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderios en su contexto. Para adquirir un buen sentido de cémo suenan todas estas progr nes y en qué se parecen o se diferencian, resultard muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier di posicién imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una com- pleta apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultara mucho ‘mis facil ineorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. El enlace suave de los acordes es en primer Iugar un proceso melédico cen cl que debe tenerse en cuenta Ia estructura de los acordes como partes hhorizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la musica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezaré necesariamente con el uso de trfadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra contrapunto). Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un méximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otto y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla prictica. Si dos tiadas tienen una 0 més notas en comin, ‘estas moins comunes se repiten normalmente en la misma voz, y Ia voz 0 Voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EnempLo 3-6 Det ¥ En el ejemplo, la nota Sol es comiin, por tanto se repite en la voz, el contralto, Las otras dos voces se mueven a las posiciones dispor bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mi a Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2s Excepcién. En la progresién II-V, cuando el euerto grado est en el soprano del Il, es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles més préximas. (Este mo. miento puede utilizarse también, aunque no neceseriamente, cuando el cuarto grado esti en el contralto 0 en el tenor.) més usual menos” comin mls ususl comin al ‘Segunda regla prictica. Si les dos triadas no tienen notas en comin, fas tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresin V-VI, la sensible sube a la ténica, mien- tras que las otras dos voces bajan a ta posicién més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta excepcién se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en tuna voz interior, se puede aplicar tanto fa regla como Ia excepcion, EJEMPLO 3.9 rable evitable ceptable ‘aasonal Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acar- des serd correcto segin la prictica de la conduccién de las voces en la progresiOn arménica. Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. See6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUNS Everio 3-10 ae feIwNvoMNGD vMNwy ot El ejemplo anterior esti en posicidn cerrada, El siguiente muestra la aplicacién de las reglas précticas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posicidn abierta. Obsérvese que la conduccién de las vvoces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3+ son sélo una inversién arménica de las mismas voces en el ejemplo 3-10. Evento 3-11 a a Mejora del ejercicio: superacion de tas reglas pricticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracién tanto de ta utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas. Por tanto, uno debe intentar descu- bbrir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- pllendo las reglas. Al apartarse de ellas, ly primscto que hay que considerar es la linea del soprano, Ia cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con més cuidado que las voces interiores. ‘Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, 0 las tres, con el fin de conseguir variedad. EyEMPLO 3-12 (tastes partes superiors cambian) PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR un Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nola nueva para el soprano, EuEMPLO 3-13. (G6lo cambian soprano y teno) eee ‘indamen 14 wo t EL empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la linea del soprano, No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori= dad vacia de 1a quinta abierta, BuEMPLO 3-14 Ge 5y [Gea vuova acepuble—evtuble La duplicacién de Ia tercera o de la quinta en lugar de la fundamental fs olra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de 29pra- no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V; se puede duplicar cusndo 5 Ia quinta del IT. ExeMeto 3-15 viovw oviigw scepiable acepable_evitble_scepableSPOCTSSSHSHSHSSOHSHSHHOSHSHSHHOSHOLOHSOSCOCE 4 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar mds libertad at movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea melédica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con Ia otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se ulilizan para describir el movimiento de una nica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente. EJEMPLO 3-16 conjuato sjumto Una buena finea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- Junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evita los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tuna sexta, Los sallos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre- ‘mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta a ‘ularidad en contra de Ia deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener més saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tis ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, o ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a 1a melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferoncia de las reglas précticas, que son mas bien indicaciones ge- nerales, las siguientes reglas. son més’rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a Ig otra: en mot i, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: ExemPLo 3-17 eS En movimiento oblicuo, una voz permanece inmévil miente Ja otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2» EXEMPLO 3-18, En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: BuEMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la rmisma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera ‘mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extensién.) EJEMPLO 3.20 sexta paallas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVill y XIX han evitado sistematicamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intenciOn fuese escribir una textura de voces independientes. EyeMPLo 3-21: Paralelas evitadas unisonas octvas ‘ins juts, Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta una duodécima, o de unisono a oclava, y viceversa30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 Las tereeras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas EJEMPLO 3-23, a evitableacepable ‘Vease también ejemplo 6-12. EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- tes separadas. El maximo de Independencia se consigue con el movimien- to contraria, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cua tro direcciones diferentes. FI movimiento oblicuo es itil para crear un ccontraste entre una vor. que se mueve y otra que permanece quieta. En el nto directo, hay que euidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierla en la acompafiante de la otra, perdiendo su individualided. La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la practica comiin tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman octa- vas direetas 0 quintas directas 0, en algunos textos, octavas oeulias, octavas encubieras, ec. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y So- prano, requiere una atcncién particular en la armonia elementil [Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 | Bxexteror3-2¢-— clvwow tow mM wv wd Primera excepcién, En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto Exewrto 3-25 sud sempre acepable (El ejemplo anterior, que consta de un tinico acorde, no constituye una progresin arménica) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede ulilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una ‘voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 ea daty ceptable acepable viable También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccién de las voces ‘en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de la escala, como III-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y por salto en Ia otra, son posibles algunas combinaciones, La octava d2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto, Si es hacia artiba, el mo- vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que actéa como una sensible (cen el ejemplo 3-27), aun- ‘que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (d, J). Por otra parte, 1a quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 6, & 1). Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso ‘en ota se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. Ei ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. EseMPLo 3-27 uovog vy vaivy woo wv a w inusual | preerible usual ita reala prtcica (eh 3) quintas de oman mo wom wow vom 4 wi proferible —aceptable pobre pobre pobre irectas tomadas por paso en ambas tas paralelas.) (Por supuesto, octaves y qui voces son lo mismo que octavas y gu ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diaténica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita ‘un tratamiento especial cuando la sensible esté en ia voz del soprano. (Au ‘que es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se ulti za en eslado fundamental, por lo que la sensible no aparecerd en el bajo fen las progresiones en estado fundamental) En V-I y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, a la nota nica en el segundo PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 3B corde, Sila sensible esti en una vor interior, puede ascender a Ia ténica 0 puede descender. (Véase ejemplo 3.28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar ta aumentada) o el cuarlo grado por arriba (quinta disminuida) se lama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabolus in musica (diablo en miisica). La aspereza de su efecto ‘ora mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se cevitard escribir la cuarta aumentada o Iz quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada ‘de superténica en el modo menor, que se verin en prOxi- ‘mos capitulos. ExEMPLo 3-28 (G5 dupliads) em a vwyvuwvitvorovotovoarovow ‘usol —evitable usual evitable—ceepable ceptable acepable ‘Superposicién y cruzamiento de las voces ‘Cuando doi voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir a una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el ofdo puede seguir ia progresion ‘melédica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente, ENEMPLO 3-29 superposicén ‘no superposicon Aparentemente, et movimiento directo desde 0 hacia un unisono esté impedido por esta regla, Sin embargo, es comin aceptar el caso especial en que la sensible sube @ la t6nica junto con el bajo de la dominante; la situaci6n es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘eontratio,4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPLo 3.30 El movimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra vor hacia una posicién por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento, Esto ocurre con frecuencia en la mUsica instrumental, pero también suce- de en ocasiones en la misica vocal contrapuntistica, incluyendo los cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evita el cruzamiento en esta elapa de nuestro estudio, si bien un ceruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo, EXEMPLO 3-31 alga | voces euzadas Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direccién si las tradas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estas casos, al menos una voz tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1. Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- ‘no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado centre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Bvitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuan- do ambas vaces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertas casos es- peciales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Bvitese el movimiento directo hacia una quinte u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos ¥-el soprano salta (ejemplo 3-27). 5. Bvitese la superpasicin y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29, las cuatro voces en la misma direccién, excepto en las cadencias finales (cjemplo 3-26). 7. En V-loen V-VI, en estado fundamental, si la sensible esti en el soprano puede ascender medio tono a la nota tdnica (ejemplo 3-28) Comentario de los ejercicios Los ejerccios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especticos y park adquirir familiarided con ciertos tipos de acor- des; poro la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- tara, alo que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensir que los ejericios tendrn mucho en comin con la mii= sica que conocemos; més bien consistirin en una lenta manipulacion de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encueniren respuestas musicales con mds rapidez, intentaremos considerar los ejerci- ios, en realidad, como pequefis fragmentos de miisica. Las reglas son importantes y a principio pueden parecer demasiadas, pero lo mas impor- tante sera fo que podamos aportar musicalmente a fos ejercicios. En este y en los siguientes capitulos se eseibirin por lo menos dos versiones de los ejrcicios que exiian un nlimero considerable de acordes. La primera version debe ser una «versin flojan, que sigs estrechamente Ins reglas prdcticas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servird de ayuda para familarizarnos cen los principios del enlace de las tradas y constituird la base para una eersién mejorada» que contenga las Ticencias necesarias para obtener una mejor lines de soprano. (Véase pp. 26-27) ‘Aqui esti de nucvo la wersin flojay que vimos en el ejemplo 3-10, Junto eon una «version mejorada» (ejemplo 3-33) EsEMPLO 3-32 Fei wN Vv mww a VMN VT00 00COO0000C00000000O0COCHOOOOOOO® 36 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 3:33 dadd |g 2) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se sitien en la mitad de su ambito, dandotes un poco més de espacio para moverse. ») La duplicacién de la tercera en IIL evita la repeticién de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres ‘voces superiores se mueven entonces hacia abgjo, tratando la pro- ‘gresidn IIL-VI como andloga a II-V. 9) El Vi tiene Ia tercera duplicada como es normal en la progresién V-V1. Esto oftece la posibilidad de repetir la nota comiin Fa en el tenor o en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta. EI siguiente ejemplo es una tercere versiin de la misma serie de ta- das. Identfiquense ¥ analcense las diferencias respecto al modelo basic. EXEMPLO 3-34 adijiedadliysslc A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo metédico. EsemPLo 3.35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1. Andante sostenuto P Mbiw twtivioviwi vuwt PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 0 EJEMPLO 3.36: Brahms, Jch schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3. (c1 tenor s6to dupa ta vor superior det piano} Nicht 2u Iangsam 5 PP ow [tied vor tm oven w ow vaavive Vo 4 Obsérvese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estas simbolos no se entenderdn en un primer momento, Todas estas indicaciones se aclara- tin en los capitulos siguientes. EJERCICIOS 1._Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: 4) V-VIen Mi mayor ») IV-V en Re mayor 9) LVI en Fag mayor 4) VIV en Do mayor 2) V-len La mayor A TEV en Mib mayor ) VEIV en Sib mayor 1h) TLV en Sol mayor 9) MILVI en Dot mayor D VNLen Lab mayor38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Afiédanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada uno, La primera, una versidn «floja», cumpliendo estrictamente las reglas précticas, y la segunda, con desviaciones de {as reglas pricticas para asegurar una buena parte melddica de soprano. En este tipo de ejetcicios, como en todos los ¢jercicios de armoniza- cidn de este libro, es esencial proporcionar un anilisis de las fundamenta- les mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla inftingida (superposicién de voces) que ocurre en el ejamplo 3-10. iCémo se podria haber evitado? Esta transgresion per- ‘manecié inadverida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren- der una leccién de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea imitilevitar las desviaciones de las reglas, sino més bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumpl inadveriido conduzca inevitablemente a un resultado m 4. Andlisis, En el fragmento de absjo, identifiquense y clasifiquense todas las (riadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- tralto y soprano estén invertidas; esto significaré transportar el contralto tuna octiva hacia arriba. Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava més alta; parte de ét estara por encima del contral to, Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor ori- ginal, escrito una octava mis alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. éCudntos eruzamientos hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*. At people that cm earth do to the Lod with cher-fe vel, Sing * Version de The Book of Homns de a Iglesia Metta Unila, 1964 (im. 21, primera mit.