Radnja Boro Stjepanovic PDF

Boro Stjepanović
GLUMA II
Radnja
Ocu
2
GLUMA II; Radnja, SADRŽAJ
SADRŽAJ
SADRŽAJ..................................................................................................3
UVOD...................................................................................................7
PREDGOVOR...........................................................................................8
PROMJENA......................................................................................11
Sile...............................................................................................................12
Opažanje promjene......................................................................................14
V J E Ž B E..............................................................................................16
1. Otkrivanje promjene...........................................................................16
2. Opažanje razlike.................................................................................16
3. Opažanje sile......................................................................................17
4. Budi sila..............................................................................................18
5. Individualizacija sile..........................................................................18
6. Ostvarivanje promjene.......................................................................19
7. Proizvođenje razlike...........................................................................19
8. Dopunjavanje.....................................................................................20
9. Događaj..............................................................................................21
RAZMJENA......................................................................................22
Usmjerenost radnje......................................................................................24
Kružni tok radnje.........................................................................................26
V J E Ž B E..............................................................................................28
1. Izloženost............................................................................................28
2. Savladavanje nelagode.......................................................................28
3. Konfrontacija sa predmetom..............................................................29
4. Konfrontacija sa sobom......................................................................30
5. Konfrontacija sa drugim....................................................................30
6. Konfrontacija sa grupom I.................................................................31
7. Konfrontacija sa grupom II................................................................31
8. Usmjerenje i veza...............................................................................32
9. Saradnja.............................................................................................33
10. Saradnja u grupi...............................................................................34
11. Šta ti radim - šta mi radiš.................................................................34
12. Predaj - preuzmi..............................................................................35
13. Razmjena s publikom........................................................................35
STRUKTURA....................................................................................37
RAZLOZI.........................................................................................................38
Želja.............................................................................................................39
Cilj...............................................................................................................41
SREDSTVA.....................................................................................................43
FAZE I VIDOVI..............................................................................................46
Faze..............................................................................................................46
Vidovi..........................................................................................................47
V J E Ž B E..............................................................................................49
1. Razlozi i sredstva.....................................................................................49
1.1 Razlog...............................................................................................49
1.2 Motiv.................................................................................................49
1.3 Opravdavanje...................................................................................50
1.4 Povod................................................................................................51
3
1.5 Opredmećenje želje..........................................................................51
1.6 Projekcija želje.................................................................................52
1.7 Intenziviranje želje...........................................................................52
1.8 Mnogostruki izbor............................................................................53
1.9 Određivanje......................................................................................53
2. Faze i vidovi............................................................................................54
2.1 Proces prelaženja.............................................................................54
2.2 Pauza................................................................................................54
2.3 Sjenka...............................................................................................54
2.4 Na starom i na novom......................................................................55
POJEDINAČNOSTI.........................................................................56
PITANJA..........................................................................................................58
SITUACIJA......................................................................................................59
Odnos...........................................................................................................61
Sukob...........................................................................................................62
OKOLNOSTI...................................................................................................63
Mjesto - GDJE?...........................................................................................65
Vrijeme - KAD?..........................................................................................66
Način - KAKO?...........................................................................................67
V J E Ž B E..............................................................................................70
1. Pitanja......................................................................................................70
1.1 Šta?...................................................................................................70
1.2 Ko?...................................................................................................70
1.3 Zašto?...............................................................................................71
1.4 Gdje?................................................................................................72
1.5 Kad?.................................................................................................72
1.6 Kako?................................................................................................72
2. Situacija...................................................................................................73
2.1 Sile.........................................................................................................73
2.1.1 Subjekat.........................................................................................73
2.1.2 Protivnik........................................................................................73
2.1.3 Objekat..........................................................................................74
2.1.4 Pomoćnik.......................................................................................74
2.1.5 Ostale sile......................................................................................75
2.1.6 S-O-P dopunjavanje.....................................................................75
2.2 Odnos.....................................................................................................76
2.2.1 Svakodnevni odnosi.......................................................................76
2.2.2 Promjena odnosa...........................................................................76
2.3 Sukob.....................................................................................................77
2.3.1 Razlika...........................................................................................77
2.3.2 Posjedovanje.................................................................................77
2.3.3 Nadležnost.....................................................................................78
2.3.4 Vrste sukoba..................................................................................78
3. Okolnosti.................................................................................................79
3.1 Mjesto....................................................................................................79
3.1.1 Radnja - mjesto..............................................................................79
3.1.2 Srodno - nesrodno mjesto..............................................................79
3.2 Vrijeme..................................................................................................80
3.2.1 Radnja - vrijeme............................................................................80
3.2.2 Prije - poslije.................................................................................80
3.3 Način......................................................................................................81
3.3.1 Oblici postupanja..........................................................................81
3.3.2 Prilagođavanja .............................................................................81
4. Objedinjene pojedinačnosti................................................................82
ORGANIZACIJA..............................................................................83
Opšta organizacija.......................................................................................85
Glumačko-dramaturška organizacija...........................................................87
SEKVENCE.....................................................................................................89
Stepen značaja.............................................................................................91
ORGANIZACIONI POSTUPCI......................................................................92
4
GLUMA II; Radnja, SADRŽAJ
Tempo i ritam..............................................................................................93
Kompozicija................................................................................................95
FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE..........................................................97
V J E Ž B E............................................................................................100
1. Radni proces.....................................................................................100
2. Opisivanje akcije..............................................................................101
3. Sklop događaja.................................................................................103
4. Šibica................................................................................................104
5. Podjela u govoru..............................................................................105
6. Sekvence...........................................................................................106
7. Tematska organizacija.....................................................................107
8. Razvojna linija radnje......................................................................107
9. Figure u organizaciji........................................................................109
10. Akcentovanje..................................................................................110
11. Tempo.............................................................................................111
12. Tri nivoa ritma................................................................................112
13. Tempo-ritam...................................................................................113
14. Rano - kasno..................................................................................113
15. Organizacija u prostoru.................................................................114
16. Planiranje prostora........................................................................115
17. Uz muziku.......................................................................................116
18. Brza promjena................................................................................116
VRSTE .............................................................................................117
Životna - scenska.......................................................................................118
Fizička - govorna.......................................................................................119
Voljna - mimovoljna..................................................................................121
Jednostavna - složena................................................................................122
Osnovna - pomoćna...................................................................................123
Glavna - sporedna......................................................................................124
Sukcesivna - simultana..............................................................................124
V J E Ž B E............................................................................................126
1. Životna - scenska radnja........................................................................126
1.1 Predavaonica - scena.....................................................................126
1.2 Stvarno u fiktivnom.........................................................................126
1.3 Fiktivno u stvarnom........................................................................127
2. Predmetna radnja...................................................................................128
2.1 Otjelovoljenje.................................................................................128
2.2 Utjelovljenje...................................................................................128
2.3 Svojstva predmeta...........................................................................129
2.4 Upotreba predmeta.........................................................................129
2.5 Teškoća s predmetom.....................................................................129
2.6 Promjena predmeta........................................................................130
2.7 Igra s predmetima..........................................................................131
2.8 Odnos prema predmetu..................................................................131
2.9 Supstitutivni predmet......................................................................132
2.10 Složena vježba..............................................................................132
3. Govorna radnja......................................................................................133
3.1 Individualni govor..........................................................................133
3.2 Pozdravi..........................................................................................133
3.3 Uvjeravanje....................................................................................134
3.4 Govor u improvizaciji.....................................................................134
4. Ostale vrste............................................................................................135
4.1 Po vrijednosti i važnosti.................................................................135
4.2 Prošla radnja..................................................................................136
KARAKTERISTIKE......................................................................137
Kvaliteti radnje..........................................................................................138
Greške radnje.............................................................................................142
IDENTITET ....................................................................................145
5
V J E Ž B E............................................................................................151
1. Rječnik..............................................................................................151
2. Imenovanje.......................................................................................151
3. Preimenovanje..................................................................................152
DODATAK......................................................................................153
ILUSTRACIJE.......................................................................................154
1. Grupisanje..............................................................................................154
2. Simboli..................................................................................................154
3. Gama zraci.............................................................................................154
PRIMJERI.............................................................................................155
1. Prota Mateja Nenadović, Memoari........................................................155
2. S.M. Ljubiša, Skočiđevojka...................................................................155
3. Posjeta....................................................................................................156
4. Tablica naroda.......................................................................................159
5. Ifigenija..................................................................................................161
INDEKSI...............................................................................................163
1. Lica........................................................................................................163
2. Pojmovi..................................................................................................163
SPISKOVI..............................................................................................168
1. Inicijali...................................................................................................168
2. Citirani autori i djela..............................................................................168
3. Vježbe....................................................................................................168
BILJEŠKE.............................................................................................170
6
GLUMA II; Radnja, UVOD
UVOD
GLUMA II; Uvod, PREDGOVOR
PREDGOVOR
"Mi smo glumci, a ne naučnici. Naša sfera je aktivnost, radnja. Mi se

rukovodimo praksom, ljudskim iskustvom, sećanjima iz života, logikom,
postupnošću, istinom i verom u ono što radimo na pozornici. S te strane ja
ću i prići objašnjenju ovog pitanja." (Stanislavski)*
Ima li nekoga da ne zna da "sama riječ drama znači radnja"?

Toliko puta je ta fraza ponovljena kroz osnovnu i srednju školu, u
"stručnim" razgovorima, za okruglim stolovima... Odnos drama =
radnja predstavlja jedno od onih opštih mjesta o čijem se stvarnom
značenju više niko i ne pita, svi za njega znaju i svi ga tobože
razumiju i u svemu podrazumijevaju. A ko je prvi, i ko je sve kasnije,
do danas, te pojmove dovodio u vezu? Kako, zašto i šta sad s tim?
Malo ih je koji se o tome pitaju.
Pa i kad je neko posebno radoznao, i pored velikog truda ipak će
malo saznati. Uz nešto sreće otkriće da je o odnosu drama - radnja
govorio, na primjer, Aristotel: "Po tome je, kako neki vele (BS),
drama i dobila svoje ime, jer podražava lica koja vrše radnju." Kako
neki vele! Koji neki? Ako čitate "Poetiku" saznaćete mnogo o radnji,
ali nećete biti usmjereni na druge moguće izvore.
Kad već, recimo, počnete da studirate glumu, najprije će vam se
činiti da je radnju otkrio vaš profesor. Jer ni on vam ne spominje
nikakve druge moguće izvore na kojima biste makar malo ublažili
svoju žeđ za znanjima o radnji.
Uzgred i drugim povodima biće vam preporučeno ili naređeno
da čitate Stanislavskog. Međutim, ni on ne spominje ni jednog autora
koji se bavio radnjom prije njega ili uporedo s njim.
Kasnije ćete već, ako ste posebno uporni, otkriti da o radnji
možete čitati na više mjesta, rijetko doduše baš specijalno o samoj
radnji nego usput i drugim povodima, ali ipak je to govor o radnji.
Hegel u "Estetici" između ostalog govori i o drami i dramskoj radnji
kao specifičnom kretanju od opšteg stanja svijeta preko različitih
nivoa situacije do konačnog uposebljavanja u karaktere. Tu je, zatim,
nekoliko ruskih, engleskih i američkih knjiga o glumi, Artaud
uzgredno, zatim Brecht. Kad kasnije pročitate dva-tri Sartreova
članka, otkrićete da on piše o tome na način na koji i sami mislite, ono
što već od drugih znate ili ste povezujući razne izvore zaključili.
Međutim, i Sartre se ponaša kao da on sam sve ovog časa otkriva, kao
da niko prije njega nije već većinu toga znao.
O radnji se ponešto još može saznati u nekim knjigama koje se
bave psihologijom, logikom, estetikom i najprije etikom. Međutim,
znanja o radnji još uvijek nisu sistematizovana, posebno ne ona znanja
*
Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela.
Najčešće citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajućim inicijalima. Aristotel je "A",
Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
8
i o onoj radnji koja se obavlja na sceni, dakle u fiktivnim okolnostima

igre.
Ko god govori o radnji nastoji da ostavi utisak da sam sve
otkriva i sistematizuje. Reklo bi se, možda, da to ne valja, ali kad se
bolje razmisli, uvijek se kao univerzalna utjeha može reći ono
pomirljivo ljudsko: ko zna zašto je to dobro! A ovaj put zaista - ko
zna! Kad je gluma u pitanju i kad je u pitanju radnja u funkciji
dramske igre, možda je zbilja dobro da taj pojam na kraju svako za
sebe protumači i tako protumačen upotrijebi u praksi. Gluma ne
priznaje knjiško znanje, glumac ne može samo znati, jer sve što treba
da zna on mora i da može konkretno u praksi upotrijebiti, a tu je
nevažna činjenica da li je to već razumio i ustanovio Aristotel za čitav
svijet, ako nisam i ja, glumac, sam za sebe.
Priča jedan kolega da mu je, naravno tuđi (ali svi mi imamo
takvih i svojih), već na žalost diplomirani student, uzgred otkrio tajnu:
"Profesore, ja sam tek sad shvatio da se na sceni uvijek mora nešto
raditi i svađati se!" Dakle, pojam radnje, posebno dramske -
sukobljene i konkretno scenski kroz glumačku igru realizovane, mora
svaki glumac ponovo razumjeti i primijeniti. Ali da nekako treba već
jednom sistematizovati znanja o radnji, na jednom mjestu sabrati,
ukratko bar, ko je sve o tome i kako mislio i šta je tim povodom na
sceni radio - i to je nesporno. Pa makar niko ništa od toga ne uvažio,
makar se sve bacilo i svaki put promišljalo iz početka, ipak će biti
neke koristi.
U ovoj knjizi, koja je naslovljena kao GLUMA II; Radnja, nalaze
se okupljene vježbe i komentari o radnji. Ona je u stvari most između
prve i treće: u prvoj su vježbe za rad glumca na sebi, a u trećoj za rad
na liku i ulozi. A zapravo, ona je osovina oko koje se vrte prva i treća,
jer gluma je (kao i drama) podražavanje radnje, što je tema ove
knjige. Podražavati mora neko (glumac, o tome se govori u prvoj) i
nečim (likom i ulogom, o čemu je treća).
Prejudicirati nećemo ništa, posebno nećemo ništa izričito tvrditi,
čak i ako bude ponekad tako izgledalo. Ne objašnjavajući sada od
početka ni pojam aktivnosti, ni pojam djelatnosti, ni rada - otkud sve
to i zašto (nekog govora o tome bilo je u knjizi GLUMA I; Uvod,
GLUMA SAMA) - preći ćemo odmah na radnu pretpostavku koja
glasi: radnja je niz postupaka sa zajedničkim ciljem, i u skladu sa
onim što reče Stanislavski, a što smo odabrali za moto govora o radnji,
krenućemo odmah na vježbe i praktične probleme. O tome da je
glumčeva radnja - radnja u igri, u fiktivnim okolnostima, da nije
stvarna, da je zapravo "gesta", kako o tome govore Sartre i Gavela
(svako za sebe, naravno), nećemo trošiti riječi. Sada ćemo to nekako
neprestano podrazumijevati, a više govora o tome biće u trećoj knjizi.
Ono što činimo često je najprije određeno onim kako to činjenje
imenujemo. Neki narodi do glume dolaze krećući od pojmova rada,
aktivnosti ili bar igre. Njima onda nije teško da razumiju da glumiti
znači raditi (u fiktivnim okolnostima). Tamo gdje se polazi od pojma
koji u sebi sadrži uzgredno, a često dominantno značenje: gluma =
laž, izigravanje, izmotavanje vrlo teško je početnicima objasniti da
treba samo da rade, da obavljaju radnje i pola glume je tu, ako ne i
9
više. Kad shvate, djeca, pa i studenti, vole da učestvuju u igri pitanja i

odgovora:
- Kako ćete najlakše odglumiti da pijete vodu?
- Ako to stvarno uradimo, ako popijemo vodu!
- Kako ćete najbolje odigrati skidanje patike?
- Ako to i uradimo, ako skinemo patiku!
- Kako ćete najbolje odglumiti da se na ulici pozdravljate sa
prijateljem?
- Da to prosto uradimo, da se zbilja pozdravimo!
- Pa pozdravite se!
U engleskom jeziku postoji zgodan izraz: just do it! To "just do it!"
često postane najvažnija deviza u radu. Naravno, gluma nije samo u
tome, ili čak uopšte nije u tome da se nešto stvarno uradi, ali u
svakom slučaju makar počinje od toga da se nešto stvarno uradi.
Da bi studenti prihvatili radnju kao osnovu glume, kao svoje
autentično i autonomno sredstvo i materijal, nastavnik mora biti
uporan i uvijek na oprezu da se u vježbama ne provuče neka
artificijelna atrakcija koja zamagljuje pogled na radnju, zamjenjuje
radnju i funkcioniše sjajno - ali rediteljski, teatarski, literarno,
filozofski, psihološki, "moderno" i kako god hoćete drugačije, samo
ne glumački i dramski.
U radu kao i uvijek treba počinjati od onoga što je nama
poznato, od jednostavnih radnji koje su najprije neka promjena, a onda
i razmjena. U pisanju i govoru (dnevnik, scenario, komentarisanje
vježbi) mora se insistirati na prostim rečenicama i predikativnim
izrazima, na obogaćivanju rječnika glagolima. Progonite ispovijedni i
pripovijedni ton pun emotivnih sudova i reminiscencija na prošlost.
Dugo, čitav semestar, pa i dva, treba ostati kod struktura manje
složenosti, dakle: vježbe neka se kreću oko jedne proste fizičke radnje,
a i kad se pređe na radne procese i događaje kao hijerarhijski više i
složenije sklopove radnji, dobro je s vremena na vrijeme vratiti se
onom od čega se krenulo - nizu postupaka koji su objedinjeni njima
najbližim ciljem, tj. jednoj jednostavnoj radnji bez "prologa" i
"epiloga" koji bi je ilustrativno uokvirivali u neki tobožnji događaj ili
priču. Studenti, razumljivo, neko vrijeme neće biti u stanju da
"pogledom obuhvate" duže i složenije nizove radnji, pa ih onda toga
treba i poštedjeti, jer i prije scena, činova, komada i predstava, prije
likova i uloga, ima se toliko toga otkrivati i uvježbavati u glumi.
10
GLUMA II; Radnja, PROMJENA
PROMJENA
11
Radnja je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vrši shodno

nekoj svrsi.
Kretanje i promjena nastaju pod dejstvom sila, kao objektivan
trag tih sila u stvarnosti. U fizici, sila je "količinska mjera mehaničkog
uzajamnog dejstva materijalnih tijela", a u ljudskim stvarima ona je
količinska mjera uzajamnog dejstva lica ili društvenih grupa i nastaje
na bazi neke želje. Želja se strašću ili razumom, svjesnim ili
nesvjesnim nastojanjem, odnosno instinktom ili voljom, usmjerava ka
cilju i ostvaruje kroz dejstvo.1
Sile
"Mnoge sile postoje na zemlji,

Al' nijedna kao čovek silna."
(Sofokle, Car Edip)
U opštem stanju svijeta za prevlast se bore razni interesi. Ti

interesi su "suštinske potrebe ljudskog srca, ciljevi delanja koji su u
samima sebi nužni, opravdani su i umni i, blagodareći upravo tome,
oni predstavljaju opšte, večne sile duhovnog života". Kao takve
čovjek mora da ih prizna jer je čovjek, da ih "pusti da u njemu vladaju
i da ih delom potvrđuje" (H).
Ljudi su davno shvatili značaj ovih opštih pokretačkih sila u
svojim životima i u strukturi svijeta dodijelili im najviše mjesto. Zato
je jedan stari filozof uzviknuo: "Od svojih strasti stvorio si sebi
bogove, o čovječe!" Opšte sile, kao izraz naših želja, kad su
opredmećene izvan nas, zaista često srećemo u obliku boga: ljubavi,
pravde, plodnosti, osvete, zaštite, pobjede ili ovladavanja uopšte
(kopnom, morem, brzinom, svjetlošću) itd.2
"U 'Magbetu', na primer, veštice se pojavljuju kao spoljašnje sile
koje unapred određuju Magbetovu sudbinu. Pa ipak ono što one
obznanjuju predstavlja samo njegovu vlastitu najskriveniju želju koja
na taj samo prividno spoljašnji način pristupa njemu i očito mu se
pokazuje." (H) Duh oca opet objektivizuje, ospoljuje i čini
očiglednijom unutrašnju Hamletovu slutnju i potrebu. Dakle, i kad se
pojavljuju kao spoljašnje, opšte sile su u stvari unutrašnje. One su
znak onoga što subjekat "u svome najdubljem jezgru jeste".
Opšte sile su svuda oko nas ili u nama samima upojedinačene, tj.
individualizovane u konkretnim ljudima kao njihovim "vlasnicima",
nosiocima ili reprezentantima i onda govorimo da su one dominantna
unutrašnja svojstva tih ljudi. U nekom političaru prepoznajemo
konkretizovanu silu jednoumlja, u ratniku sa imenom i prezimenom
silu bezumlja, u pjesniku silu rodoljublja, u Pavlu Pavloviću silu
častoljublja, u majci silu materinske ljubavi itd. Na sceni, konačno
dejstvom individualizovana sila je lik, odnosno karakter.
12
Osnovne opšte sile zovemo subjekat (želje ili planirane

promjene) i protivnik (želje ili promjene), a ono što se želi i na čemu
se promjena vrši zovemo objekat (želje). I objekat je naravno sila jer
ima svoju autonomnu energiju (odnosno volju) koja privlači ili odbija.
I subjekat i protivnik mogu u nekoj situaciji biti direktni objekti
promjene, a indirektno obavezno i sami bivaju promijenjeni. Osim
subjekta, objekta i protivnika, koje zovemo osnovnim silama, jer bez
njih nema dramske situacije, teorija i praksa glume razlikuju i druge,
da kažemo: sporedne sile. Takav je prije svih tzv. pomoćnik
(subjektov ili protivnikov), a samo mu ime kazuje koju funkciju ima.
Tu su takođe i naredbodavac i korisnik, i o njima će biti više riječi u
drugim poglavljima.
Razlike. Sile funkcionišu na principu razlike, tj. u sukobu, i

javljaju se uvijek u paru, pa čak i onda kada nam izgleda da je cijelu
promjenu uzrokovala i izvršila samo jedna.
Razlika je odnos između sila i može imati dvojak karakter: ili je
uzrok ili posljedica promjene. Tamo gdje je uzrok, ona je već
zatečena, proizvedena nekom ranijom promjenom i ispoljava se kao
distinkcija među silama. Određujemo je na osnovu odnosa subjekta i
protivnika prema objektu, koji je predmet njihovih sukobljenih želja.
Tamo gdje je posljedica, razlika je rezultat aktuelne promjene i
manifestuje se u tri vida: a) kao promjena u (ili na) objektu, odnosno
b) kao promjena u (ili na) sili, jednoj ili drugoj, kao indirektnom
objektu, ali takođe i c) kao nova razlika među silama.
Da bi se mogla identifikovati razlika kao posljedica kretanja,
potrebno je utvrditi osnovno određenje, odnosno karakter odnosa
prema objektu, i pratiti njegov razvoj od početnog do novog stanja.
Npr. stanje knjige u vlasništvu: moja - tvoja, u kvalitetu: loša - dobra,
u kvantitetu: mala - velika itd. Razlika mora da bude jasna i uočljiva,
izvedena iz istog svojstva. Ono što je određeno kao prednje nećemo
promijeniti ako ga obojimo u plavo, nego ako ga postavimo kao
zadnje, jer je osnovno svojstvo mjesto, a ne kvalitet.
Ne može se napraviti promjena a da se ništa ne promijeni. I za
promjenu postoji neki donji prag opažanja. Zato možemo govoriti o
malim i velikim promjenama. Veličina promjene srazmjerna je
veličini nastale razlike. Isuviše mala razlika ne izgleda kao promjena
nego kao greška. Na primjer, u filmskoj montaži: jedva vidljiva
promjena u planu ili rakursu ne djeluje kao promjena, odnosno novi
kadar, nego kao greška nastala mehaničkim oštećenjem na starom
kadru.
Razliku iskazujemo u distinktivnom paru, na principu binarnog
kodovanja: ima - nema, malo - veliko, svijetlo - tamno.
Antinomija. Dobro postavljen odnos između subjekta i

protivnika mora da ima antinomijski karakter, tj. takav da je to
zapravo sukob između "dva zakona, dva filozofska načela ili suda
(teze i antiteze) koji se međusobno isključuju"; "sukob između dvije
protuslovne teze, koje su obje ispravne; (...) prividno proturječje
između dvije istinite tvrdnje". Mnogi će reći da takav postupak dovodi
13
do pojednostavljivanja problema, a zadatak umjetnika je "naravno" da

bude komplikovan, te dakle "mudar".
Antinomija na neposredan i očigledan način otkriva svu
složenost ljudske pozicije, njenu protivriječnost3 i potencijalnu
dramatičnost. Bez temeljnog antinomijskog razlikovanja dvije
suprotstavljene sile nema osnova za uspostavljanje situacije koja bi se
mogla nazvati dramskom. Ličnosti, kao individualizovane sile, moraju
biti antinomijski obilježene i snabdjevene odgovarajućom
argumentacijom do te mjere snažnom i ubjedljivom da gledalac teško
može da se opredijeli za jednu. Kad je u akciji prvi, čini nam se da je
on u pravu, a kad inicijativu preuzme drugi, sve ukazuje da je on 4.
Međutim, u glumačkom poslu nije dovoljno samo konstatovati
antinomiju nego ju je neophodno i scenski (dakle, kroz neposrednu
akciju) opravdati i sprovesti. Antinomijski argumenti daju se ukupnim
dejstvom, a ne samo govornom radnjom.
Opažanje promjene
Događaj. Promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao

određen (radni) proces zovemo događaj. Događaje imenujemo
(glagolskim) imenicama, onim koje se završavaju sufiksima -enje,
-anje. Npr.: premiještanje, ozdravljenje itd.
Ni jedna promjena ne biva odmah. Ona je proces koji se odvija
na relaciji između želje i njene projekcije u budućnost, tj. cilja ili
svrhe. Želja: promjena prostornog rasporeda. Cilj: da prednje
postavim kao zadnje. Sve dok se proces ne završi ne možemo dati
odgovor na pitanje: "Hoće li biti promijenjen prostorni raspored, tj.
hoće li prednje postati zadnje?", ili u nekom drugom slučaju: "Hoće li
bolesno postati zdravo?". Da je to moguće, Bog bi stvorio svijet u
trenutku, a ne za šest dana. Zamislio bi i stvorio. Ali to ni
svemogućem nije bilo moguće.
Promjene se, znači, odvijaju kao procesi, odnosno događaji u
nekom ograničenom, ali dovoljnom vremenskom intervalu.
Neposredna posljedica tog razvoja je neizvijesnost ili napetost, koja je
opšta karakteristika svih igara, a posebno glume kao dramske igre.
Dramska radnja ili priča je "skica za jednu napetost". Negacija
principa postupnosti i neizvijesnosti konačnog rezultata promjene
naziva se u glumačkoj praksi (prema Stanislavskom) znanje
unaprijed. (V. ovdje KARAKTERISTIKE, Greške.)
Radnja. Kada smo u stanju da neku promjenu identifikujemo

kao svrhovito dejstvo, odnosno proces zadovoljenja želje
ostvarivanjem njoj pripadajućeg cilja, i kad smo u stanju da to dejstvo
pripišemo konkretnoj djelatnoj sili koja je odgovorna za karakter
jednog dijela ili promjene u cjelini, kažemo da sila X radi to i to, a sila
Y to i to. Tu svrhovitu djelatnost sila zovemo radnja i imenujemo je
glagolom, npr. odvojiti, spojiti, stvoriti, uništiti itd.
Dinamika. Niz promjena u dejstvu naziva se promjenljivost ili

dinamika dejstva. Dinamično je ono dejstvo koje osvajajući veliki
14
prostor u malom vremenskom intervalu ima mnogo promjena.

Nedinamično dejstvo je ono koje u velikom vremenskom intervalu ne
uspijeva osvojiti ni najmanji prostor i u njemu izvršiti bilo kakvu
promjenu.
Uz pojmove vrijeme i promjena vezuju se i toliko u glumi
rabljeni termini kao što su brzo ili sporo. Uglavnom se misli da se
time određuje vrijeme. Međutim, ako bismo htjeli da budemo
sitničavi, mogli bismo reći da se o samom vremenu ne može govoriti
kao o brzom ili sporom, jer "brzo i sporo ono nije, budući da ni jedan
broj kojim brojimo nije ni brz ni spor" ( A). Vrijeme može biti dugo ili
kratko, može ga biti mnogo ili malo ("Daj sebi više vremena!"). Brze i
spore su promjene, one se događaju u vremenu i tako opredmećuju,
čine očiglednim proticanje vremena.
Kad nema promjena, čini nam se da vrijeme sporo prolazi, a
ponekad i da je stalo. Više promjena u jedinici vremena znači brže,
manje promjena - sporije. Publika, naravno, cijeni ako se više
promijena desi u manje vremena, ali takvih promijena kojima možemo
utvrditi razloge (dakle, koji su radnje). Posebno treba obratiti pažnju
na ovu činjenicu, jer prečesto smo žrtve predstava i uloga u njima,
koje nam nizašta što se u njima desi (promjena je neki događaj) ne
daju nikakav razlog.
Dinamika može biti spoljna i unutrašnja.
Unutrašnja dinamika je ona čije su promjene u unutrašnjem
vidu radnje. Spoljna dinamika je ona u kojoj prevladavaju promjene u
spoljnom vidu radnje5.
Uz kretanje i promjenu ne možemo a da ne spomenemo i
inerciju koja negira promjenu. Pod uticajem inercije staro kretanje se
nastavlja i bez obzira na sve razloge dejstvo se ne mijenja nego
neprestano ostaje isto. Narod za to ima izreku: "K'o Švabo tralala!"
Kontrolisanje dinamike za studente predstavlja veliki problem.
Jednima je dejstvo inertno, nepromjenljivo, stalno isto. Drugima je
neprestano i bez razloga promjenljivo, drugo i drugačije. Sa
dinamikom moramo biti strpljivi i na prvim stepenima obučavanja ne
treba očekivati spektakularne rezultate6.
U uvježbavanju promjene najprije ćemo raditi na opažanju
promjena koje su nastale ili nastaju oko nas, na nama i u nama.
Otkrivaćemo zatim opšte sile i mehanizme pomoću kojih one postaju
djelatne, tj. kako potencijalno, željeno, pretvaraju najprije u ciljano,
namjeravano, a onda i u stvarno, postojeće. Zatim ćemo prepoznavati
opšte sile individualizovane u licima i društvenim grupama kao
reprezentantima tih sila. Pokušaćemo da student takođe postane neka
sila koja je u stanju da izvrši promjenu. Radi konkretizacije dejstva
otkrivaćemo razlike koje postoje među sukobljenim silama u odnosu
na zajednički objekat, kao i razlike koje promjenom nastaju u (ili na)
objektu, u (ili na) silama i među silama. Jednostavnije promjene ćemo
posmatrati i realizovati kao radnje, a složenije kao događaje, odnosno
radne procese, partiture ili nizove radnji.
15
GLUMA II; Promjena, VJEŽBE
Promjena
VJEŽBE
1. Otkrivanje promjene
Zadatak: Otkrivanje promjene.

Opis: OD KUĆE DO ŠKOLE (p; I). Uočite promjene koje su
nastale od prijemnog ispita do danas.
Primjeri: 1) Više je policajaca na putevima. 2) Grad je izlijepljen
predizbornim plakatima. 3) Komšija je dovršio kuću.
Varijanta: SJEĆANJE NA PROMJENU (p; I). Sjetite se nekih
ranijih promjena.
Primjeri: 1) Promijenili ste školu. 2) Trener vas je prebacio iz
navale u odbranu. 3) Vaša porodica uselila se u novi stan.
Uputstvo: 1) Odrediti promjenu kao proces prelaska iz starog u
novo stanje: a) pojačavanje saobraćajne kontrole; b) raspisivanje
izbora; c) gradnja kuće, d) preseljenje itd. 2) Razgovarajte o tome šta
je sve trebalo uraditi da bi se pojačala kontrola, raspisali izbori,
izgradila kuća, preselilo itd. 3) V. ovdje VRSTE RADNJE, Prošla
radnja.
2. Opažanje razlike
Zadatak: Opažanje razlike.

Opis: NA OBJEKTU (p; I). Jedan student odabere predmet i
pokaže ga drugom koji ga takvog upamti. Prvi student na predmetu
izvrši neku promjenu. Drugi treba da otkrije razliku koja je
promjenom nastala na objektu.
Primjeri: 1) Knjiga otvorena na 126. otvori se na 129. strani. 2)
Stolica koja je stajala pravo iskosi se. 3) U redu od deset karata
dvjema se zamijeni mjesto.
Varijanta A: U VJEŽBAONICI (p; I). Jedan student upamti stanje
u vježbaonici. Iziđe na neko vrijeme i vrati se na poziv nastavnika. U
vježbaonici je nastala neka promjena koja je počela nakon njegovog
izlaska i završila se neposredno pred ulazak. Student treba da uoči
razliku.
Primjeri: 1) Kolega koji je sjedio lijevo sad je desno. 2) Na stolu
je bila jedna loptica, sad su tri. 3) Gledalište je bilo osvijetljeno, sad je
zamračeno itd.
Varijanta B: VIŠE PROMJENA (p; I). Izvrši se više promjena; u
ovoj varijanti vježba se može pretvoriti u igru "Ko će više..." razlika
nabrojati ili "Ko će brže..." uočiti sve razlike.
Uputstvo: 1) Razlike moraju biti jednostavne i u početku lako
uočljive. 2) Neophodno je precizno utvrditi svojstvo u kome se razlika
posmatra. 3) U komentarisanju suzbijati raspričanost, insistirati na
binarnom razlikovanju: ima - nema, lijevo - desno, malo – veliko,
16
osvijetljeno – zamračeno. 4) Promjenu odredite kao obavljenu radnju.

Npr.: Marko se premjestio, dodali ste lopticu, ugasili ste ovu lampu
itd. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje (varijante
PREOKRET i PREPOZNAVANJE).
Varijanta C: RAZLIKE U POTREBAMA (p, i; I). Oko sebe i u
sebi uočite razlike u potrebama. Odredite pojedinačnosti, improvizujte
događaj i razlike dovedite dotle da jedna potreba isključuje mogućnost
postojanja i ostvarenja druge.
Primjeri: 1) Vama je u jednoj situaciji potrebna samoća, a
nekome društvo. 2) Neko uživa u životu - neko živi asketski. 3) Sami
ne znate: il' biste uzeli il' ostavili.
Varijanta D: RAZLIKE U CILJEVIMA (p, i; I). Oko sebe i u sebi
uočite razlike u ciljevima. Odredite pojedinačnosti, improvizujte
događaj i razlike dovedite dotle da jedan cilj isključuje drugi.
Primjeri: 1) Vi hoćete da uradite stvar precizno i do kraja, a vaš
partner po principu "gurni pod tepih" ili "drži vodu dok majstori odu".
2) Ne znate šta biste odabrali: bliski ili daleki cilj, zabavu koja pruža
trenutni užitak, ili učenje koje će naknadno dati efekte.
Varijanta D: PROTIVRJEČNOSTI (s, st; II, III). U dramskoj
literaturi pronađite i odigrajte situacije i odnose u kojima su razlike u
potrebama i ciljevima, u jednoj ličnosti ili između različitih karaktera
dovedene do nivoa protivrječnosti koje se međusobno isključuju.
Primjeri: 1) U "Prosidbi" Natalija Stjepanovna kaže Lomovu:
"U vama, Ivane Vasiljeviču, danas čuči neki đavo koji vas nagoni da
stalno protivrječite." U čemu je to protivrječenje? Na koji način je
Lomov protivrječan samom sebi, na koji Nataliji Stjepanovnoj? 2)
Serebrjakov Vojnickom (u "Ujka Vanji"): "Šta hoćeš ti od mene? I s
kojim pravom govoriš sa mnom takvim tonom? Ništarijo! Ako je
imanje tvoje, uzmi ga, meni ono nije potrebno!"
Uputstvo: 1) Primjere ćete lako naći na svim onim mjestima
gdje ličnosti raščišćavaju pitanje htijenja i potreba, kao i prava koja iz
toga proizilaze. Prethodna replika niti je slučajna ni usamljena,
naprotiv - ona je tipična. 2) V. ovdje ORGANIZACIJA; Figure u
organizaciji. 3) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Sukob.
3. Opažanje sile
(p; I)
Zadatak: Identifikovanje opštih pokretačkih sila.

Opis: Kroz razgovor studenti treba da u svijetu oko sebe, ili u
samima sebi uoče opšte sile koje iniciraju kretanje i promjene
(događaje, radnje), stvaraju razlike.
Primjer: Na pitanje zašto studiraju glumu studenti će odgovoriti
nizom različitih formulacija tipa "potrebno mi je... da se igram",
"želim... da stvaram", "hoću... da se afirmišem" itd.
Uputstvo: 1) Nastavnik treba da pomogne navodeći studente da
daju razloge za neke značajne ostvarene ili namjeravane promjene u
njihovim privatnim životima ili u društvu, kao što su udaja, rastava,
izbor zanimanja, političko opredjeljenje, raspad ili formiranje države,
rat itd. 2) Ne smije se dozvoliti raspričavanje u intimno-ispovijednom
i emotivnom tonu. 3) Sile treba da se prosto konstatuju kao mogući
17
pokretači i izvršioci dramatičnih promjena, bez moralisanja. Važno je

da se shvati da svijet pokreću i mijenjaju, recimo, razum, ljubav,
kreativnost, ali i bezumlje, mržnja, destruktivnost itd. Ovom prilikom,
dakle, nije važno šta mi mislimo o tome: je li to dobro ili nije.
4. Budi sila
Zadatak: Ispitivanje sile.

Opis: INDIVIDUALNO (p; I). Subjekat želje. Svi studenti iziđu
na scenu i svako bude neka sila koja, pošto nešto želi, iskazuje snažnu
volju, ulaže energiju da ostvari svoj cilj - jednom riječju: dejstvuje, i
tako ostavlja objektivan, čulan trag svog nastojanja.
Primjeri: 1) Jedan će premjestiti stolicu na pogodnije mjesto. 2)
Drugi će se progurati ispred svih. 3) Treći će nekog dozvati.
Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Izvodi se odmah nakon
opisa zadatka. 3) Nastavnik vodi vježbu tako što usmjerava želje na
konkretne objekte ili lica i sugeriše svrsishodne postupke koji su u
studentovoj moći. 4) Komentariše se nakon što su studenti pokušali da
ostvare više želja. 5) Formulišu se želja, objekat, cilj i postupci koji su
bili primijenjeni da se želja ostvari i promjena na objektu izvrši. 6)
Deviza "Budi sila!" neka posluži za utemeljenje scenske aktivnosti
kao stanja "povišenog vitaliteta" (Gavela) i "silovitog priziva snaga"
(Artaud).
Varijanta: U PARU (p; I). Par subjekat - protivnik. Svi studenti
iziđu na scenu, podijele se u parove, odrede želju i objekat želje. Jedan
u paru bude subjekat, tj. sila koja želi objekat. Drugi bude protivnik te
želje.
Primjer: Jedan želi loptu, drugi je zadržava za sebe.
Uputstvo: 1) Vježbu na ovom primjeru možete pretvoriti u igru košarke ili
nogometa. 2) U ovu vježbu se mogu transformisati neke dječije igre.
Primjeri: 1) "Ledenog čiče". Subjekat želi sve učesnike u igri
(objekte) da zaledi, protivnik nastoji da ih sve odledi. 2) "Navlačenje
užeta". 3) "Obaranje ruku".
Uputstvo: 1) Rade se bez pripreme, odmah nakon opisa. 2)
Nastavnik vodi vježbu podstičući studente da upotrijebe svu snagu i
vještinu u takmičarskom stilu.
5. Individualizacija sile
Zadatak: Individualizacija sile.

Opis: FUNKCIONISANJE SILE U STVARNOSTI (p; I, II). Ono
što smo upoznali kao opštu pokretačku silu posmatrajmo sada u
procesu njenog funkcionisanja u stvarnosti, tamo gdje se sukobljava sa
drugim silama kao (dramsko) lice. Odredite karakter sile prema: 1)
onome što želi i mjestu u sistemu odnosa uspostavljenih oko želje; 2)
prema onome što radi i funkciji u radnom procesu; 3) prema
društvenoj ulozi; 4) prema individualnoj crti.
Primjeri: 1) Subjekat želje za posjedovanjem, protivnik te želje,
pomoćnik subjekta, pomoćnik protivnika itd. 2) Napadač, otimač,
čuvar odstupnice; napadnuti, branilac, pobjegulja itd. 3) Kriminalac,
18
uličar, jajara; mamina maza, vaspitano dijete, naivko. 4) Snažan,

nabijen, bahat; sitan, mršav, bos.
Varijanta: SILE U IGRAMA (p; I). Opšte sile koje smo zapazili u
radu na vježbi "Budi sila" (varijanta "U paru") možemo dalje
individualizovati na svim nivoima.
Primjeri: 1) Bekovi, krila, centri. 2) Zvijezde, početnici. 3)
Klupski igrač, vođa. 4) Visok, nizak, (ne)utreniran, povrijeđen.
Uputstvo: 1) Proces individualizacije sile je složen, ne može i ne
treba da se iscrpi samo ovom vježbom. 2) Ovdje treba uočiti veličinu
(snagu) sile, njenu usmjerenost na objekat želje, njeno neprestano
razlikovanje i sukobljavanje sa drugim silama, sposobnost da se
mijenja i prilagođava u procesu ostvarivanja cilja. 3) Za početak
dovoljno je individualizovati silu na prva dva nivoa. Ostale nivoe
treba ostaviti za drugi stepen vježbanja i povezati ih sa radom na
karakterizaciji lika. (V. GLUMA III; Igra, LIK)
6. Ostvarivanje promjene
Zadatak: Ostvarivanje promjene.

Opis: NA SEBI (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i svako na sebi
izvrši neku promjenu.
Primjeri: Jedan će skinuti košulju, drugi će staviti kapu itd.
Varijanta A: NA PREDMETU (p; I). Svi studenti iziđu na scenu
sa nekim predmetom i na tom predmetu izvrše promjenu.
Primjeri: Jedan će zatvorenu knjigu otvoriti, drugi će zgužvan
list ispraviti.
Varijanta B: NA DRUGOME (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i
podijele se u parove. U okviru parova, jedan na drugom treba da
izvrše promjenu.
Primjeri: Jedan će partnera zakopčati, drugi će partnera
našminkati.
Varijanta C: POLIVENI POLIVAČ (i; I). Ostvarivanje
neplanirane promjene. Obavite radnju kojom subjekat namjerava da
zadovolji svoju želju promjenom objekta (da polije travnjak). Zbog
nepredviđene okolnosti, ne nastaje promjena na objektu nego na
subjektu (on biva poliven).
Varijanta D: SUPROTNI PREDZNAK (i; I). Subjekat planira
promjenu na samom sebi, promjena i nastaje, ali suprotnog predznaka.
Primjer: Prljav želi da se očisti, ali još više se zaprlja.
Uputstvo: 1) Promjene treba da su jednostavne i očigledne. 2)
Treba u što kraćem vremenu na sebi, predmetu ili partneru izvršiti što
više promjena.
7. Proizvođenje razlike
Zadatak: Proizvođenje razlike.

Opis: ZADATA RAZLIKA (p; I). Nastavnik zadaje razliku.
Studenti izvršavaju odgovarajuću promjenu da bi stvorili datu razliku.
Primjeri: 1) Dug - kratak. 2) Neokopan - okopan. 3) Prljav - čist.
19
Varijanta A: RAZLIKA NA OBJEKTU (p, i; I). Obavite radnju sa

predmetom i tom radnjom promijenite predmet u nekom njegovom
svojstvu.
Primjeri: 1) Olakšajte ga (težak - lak). 2) Otežajte (lak - težak).
3) Skratite (dug - kratak) itd.
Uputstvo: V. ovdje VRSTE RADNJE; Predmetna radnja
(Svojstva predmeta, Teškoća s predmetom).
Varijanta B: RAZLIKA U (ILI NA) SILI (p, i; I). Obavite radnju
na taj način da sila zadovolji svoju želju i da pri tom sama bude
promijenjena u nekom svom svojstvu. Utvrdite razliku nastalu u (ili
na) sili.
Primjeri: 1) Gladan koji je jeo - sad je sit. 2) Prljav koji se
kupao - sad je čist.
Varijanta C: RAZLIKA MEÐU SILAMA (p, i; I). Odredite
objekat. Utvrdite suprotstavljene individualizovane sile koje bi mogle
uzrokovati više promjena na tom zajedničkom objektu. Improvizujte
scenu i ostvarite promjene na objektu, ali takve koja će se temeljiti na
razlici među silama.
Primjeri: 1) Sile: A (koji želi tišinu) - B (koji želi glasnost);
predmet: gramofon; promjena: isključivanje (uključen - isključen),
utišavanje (glasan - tih), izbacivanje (u sobi - na ulici).
Uputstvo: 1) Precizno identifikujte potrebu (želju), nastojte da se
ona i ostvari (postigne cilj). Utvrdite neporecivu materijalnu razliku
kao trag promjene. 2) Radnje se obavljaju da bi se promjenom stvorila
ta razlika. 3) Naviknite se da radnju ne smatrate obavljenom ako nije
proizvela razliku. 4) Radnja koja ne proizvodi razliku nije radnja, ili
uslovno jeste, ali tada je zovemo nekonkretna, uopštena,
nesvrsishodna, neproduktivna, mistifikovana, "ko bajagi" itd.
8. Dopunjavanje
Zadatak: Dodati ono što nedostaje.

Opis: DOGAÐAJ (p, i; I). Neko zada razliku. Drugi imenuje
događaj koji je doveo do te razlike.
Primjeri: 1) Prazno - puno - sipanje. 2) Puno - prazno -
prosipanje.
Varijanta A: NOVO STANJE (p, i; I). Na osnovu početnog stanja
i događaja odrediti novo stanje.
Primjeri: 1) Prazno - sipanje - puno. 2) Puno - prosipanje -
prazno.
Varijanta B: POČETNO STANJE (p, i; I). Na osnovu događaja i
novog stanja odrediti početno stanje.
Primjeri: 1) Prosipanje - prazno - puno. 2) Sipanje - puno -
prazno.
Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija, SOP
dopunjavanje. 2) Princip "dopunjavanja" može se koristiti u vježbama
mišljenja. V. GLUMA I; Mišljenje, Svakodnevno mišljenje
(Zaključivanje).
20
9. Događaj
Zadatak: Ispitivanje promjene kao događaja.

Opis: OPAŽANJE (p; I). Posmatrajte svijet oko sebe i otkrivajte
različite zasebne segmente u okviru opšteg kretanja i promjene svijeta.
Ti "zasebni segmenti" imaju svoj početak (kad počinju bivati ono što
su) i svoj kraj (kad se određena promjena završi). Između početka i
kraja dešava se izvjesna aktivnost koja određuje karakter te promjene
kao događaja.
Primjeri: 1) Saobraćajna nesreća. 2) Popravka kućnog aparata.
3) Vjenčanje.
Uputstvo: 1) Studenti treba da utvrde: a) početni i krajnji
momenat događaja i razliku koja je nastala; b) sile koje su uzrokovale
promjenu; c) razliku među silama koje su uzrokovale promjenu; d)
razliku koja je nastala u svakoj sili nakon promjene; e) razliku koja je
nastala među silama nakon promjene; f) razliku nastalu na objektu
promjene. 2) Takođe utvrdite posebne aktivnosti, tj. radnje koje se
mogu pripisati određenim izvršiocima. 3) Individualizujte sile.
Varijanta A: SJEĆANJE (p; I). Oživljavanje događaja. Pred
klasom ispričajte događaj koji je na vas presudno uticao na taj način
što vas je kao osobu promijenio.
Primjeri: 1) Sklapanje prijateljstva. 2) Nesporazum sa
roditeljima. 3) Ukazivanje povjerenja. 4) Smrt bliske osobe.
Uputstvo: 1) Pričajte tako da u kasnijoj analizi možete lakše
utvrditi elemente nastale promjene. 2) Kao u osnovnom obliku
utvrdite: a) momente početka i kraja; b) želje i ciljeve na osnovu kojih
su nastale sile; c) sile koje su izvršile promjenu; d) razlike među
silama; e) razlike u silama; f) razlike u objektu. 3) Individualizujte
sile. 4) Identifikujte radnje. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop
događaja.
Varijanta B: PAMĆENJE (p; I). Zapamtite događaj. Zapišite
zanimljiv događaj u obliku: a) dnevničkog zapisa; b) pripovijetke; c) u
dramskoj formi.
Varijanta C: IGRANJE (i, s; I). Scenska realizacija događaja.
Uočen događaj, ispričan ili zapisan u bilo kojoj formi, realizujte na
sceni.
Uputstvo: 1) U pripremi vježbe odredite želje i ciljeve. 2)
Utvrdite razlike među silama koje vrše promjenu, odnosno taj događaj
određuju. 3) Aktivnosti pokušajte scenski realizovati, sami ili u
sadejstvu sa drugim. 4) U komentarisanju izbjegavajte vrednovanje
igre u smislu dobro - loše, a naročito "sviđa mi se - ne sviđa mi se".
Umjesto o tome, govorite o željama i ciljevima, razlikama, silama,
promjenama, događajima i radnjama.
21
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA
RAZMJENA
22
"Mi je ono pomoću čega Ja egzistira."
Radnja je, takođe, i neka razmjena, sadejstvo ili zajedničko

dejstvo u kružnom toku koji se ustanovljava između subjekta i
protivnika, kao objekta razmjene, a povodom nekog zajedničkog
objekta želje.
Subjekat, ili podmet, predstavlja ono lice koje je "podmetnuto"
pod radnju, koje stoji iza radnje kao njen nosilac i izvršilac. Subjekat
se pojavljuje u dramskoj igri u dva vida, odnosno na dva nivoa
organizacije radnje: na nivou lika on je ono "lice od papira" ili
karakter, a na nivou uloge glumac, ali u oba slučaja neko ja.
Protivnik je lice sa kojim se vrši razmjena. Na nivou lika on je
lice sa suprotnom distinktivnom crtom, a na nivou uloge partner, u
svakom slučaju neko drugi, ili ti. I mi smo uz pomoć Johna Shottera
definisali čovjeka kao neraskidivu ličnosnu vezu između ja i ti. Ta
veza je radnja kao ličnosna razmjena na način kako o njoj misli
Platonov Sokrat: "Sokrat govori Alkibijadu služeći se govorom, i to ne
upućujući govor (...) masci već Alkibijadu lično (BS)." (Platon)
Za glumu se kaže da je kolektivna umjetnost, ne zato što bi
ulogu u apstraktnom smislu stvarao kolektiv, nego što je stvaraju
pojedinci sa karakterističnim kompetencijama, zajedno dejstvujući u
okviru kolektiva. Subjekat je predstavnik partikularne ljudske pozicije
i individualnog nastojanja, a protivnik reprezentuje društvo, zajednicu
u kojoj subjektove akcije dobijaju svoj puni smisao.
Partner je predstavnik, što bi rekao Gavela, "malog kolektiva
koji nam se ukazuje na sceni samoj", u okviru igrom stvorenih
fiktivnih okolnosti. Gledalac predstavlja onaj kolektiv s one strane
rampe, u gledalištu. Tek u sadejstvu sa gledalištem gluma postaje
društveni čin. Ali, u glumi kao dramskoj igri opšte je mjesto (i o tome
je najbolje konsultovati Gavelu): produktivnu saradnju i razmjenu sa
gledalištem omogućuje tek odnos sa partnerom. Odnos prema publici
dakle predstavlja jedan viši i složeniji oblik odnosa sa partnerom.
Pojmovima ja, ti, subjekat, protivnik, glumac, partner, gledalac,
zatim razmjena, usmjerenje itd., otvara se vječno pitanje Drugog7.
Filozofija prakse naširoko raspravlja o povratnom karakteru
čovjekovog dejstva, jer da bi postao ličnost, tj. društveno odgovoran
djelatnik, organizam mora naučiti da svoje ponašanje kontroliše "na
način koji ima smisla za druge i koji je u izvjesnom smislu povezan s
onim što, opšte uzev, drugi nastoje da učine u svojim životima".
(Shotter)
Nije ništa naučio student koji nije razumio da akcije njegovog
lika treba da se usmjere na drugi lik, a ono što on čini na partnera, u
oba slučaja dakle na drugoga, da se usklade sa tim drugim na taj način
da, kako je gore rečeno, imaju smisla za drugoga. A imaće smisla ako
se daju dobri razlozi kao opravdanja za upotrijebljena sredstva.
Razlozi su, kao što se na drugom mjestu govori opširnije, motivi
i ciljevi akcije, ono zbog čega i radi čega se nešto čini. (V. ovdje:
23
STRUKTURA) Radnja koja ima smisla za drugog treba da je razložna,

tj. potkrijepljena dobrim razlozima, odnosno svrhovita, da je
usmjerena ka ostvarenju svrhe.
Svaki čovjek, a posebno dobro koncipirano dramsko lice, živi u
uvjerenju da su njegove želje "nužne, opravdane i umne" i svako
nastoji da druge uvjeri da treba da žele isto to i da za ostvarivanje
željenog postavljaju iste ciljeve i odabiraju ista sredstava. Dramska
akcija na taj način pokazuje se kao neprestano ujednačavanje,
nastojanje da se dvoje svede na jedno, drugi na mene samoga, a s
razlogom - radi njegovog dobra. Zato je onaj drugi nužno cilj radnje i
zato se ono što zajedno obavljamo može smatrati ličnosnom
razmjenom.
Pošto se cilj stvara na temelju želje, a želja je potreba8, izlazi da
je nemoguće usmjeriti se na bilo koga i razmijeniti s njim bilo šta dok
se u vezi sa tim na koga bi trebalo da se usmjerimo ne razvije snažna
(strasna) potreba. "Da je potrebnost (BS) ono jedno koje sve povezuje
bjelodano je po tome što kad ljudi ne trebaju jedni druge - bilo obje
strane bilo samo jedna - onda ne vrše razmjenu..." (A)
Usmjerenost radnje
Sa usmjerenošću i njome proizvedenom razmjenom ne bi bilo

problema kad bi glumci mogli shvatiti glumu kao tehnički, a ne kao
lični i psihološki problem. To je, na žalost, nemoguće i u pokušaju da
radnju dovedemo do njene prave prirode, razložnog i produktivnog
dejstva, sukobljavaćemo se neprestano sa momentom egzistencijalne
ugroženosti i straha od drugog. Drugo (drugi) je uvijek prijetnja i
prepreka koju treba savladati. Zato smo u vježbanju uveli pojam
konfrontacije, tj. suočavanja sa drugim.
"Je li kulturno, je li humano, smijem li ja, mogu li ja deranžirati
drugoga; je li moralno radi vlastite promjene mijenjati drugoga i
ugrožavati time njegov integritet?", neprestano se pitaju stidljivi i
obazrivi. Rekli smo već da pokretačke sile dramske, pa i svake druge
akcije, treba da su nužne, opravdane i umne, da su supstancijalne i
afirmativne. U tom slučaju drugi se pojavljuje ne više kao sredstvo,
nego kao motiv i cilj, dakle razlog, i time bi sve moralne dileme bile
prevladane. Svejedno, stidljivom će trebati mnogo vremena da savlada
suočavanje sa drugim i uspjeće u tome samo sa zbilja dobrim
opravdanjem. Pravi (dobri) glumci su često vrlo stidljivi, a pravi su
zato što za odnos sa drugim uvijek nađu dobre razloge kojima
pravdaju radnju i prevladavaju vlastiti stid i obazrivost. Oni koji nisu
stidljivi zadovoljavaju se time da komuniciraju samo u principu,
površno, drsko i bez razloga koji bi bili obostrano važeći i korisni.
Možemo razlikovati dva tipa usmjerenosti: a) monološki i b)
dijaloški.
Monološka usmjerenost. Monološki tip usmjerenosti smiješta

cilj, ako ga uopšte ima, u izvršioca samog. Igrati monološki je lako i
besmisleno. Poznata je narodna kletva: "O sebi se zabavio!" kao
predskazanje najapsurdnije i najmučnije ljudske pozicije u kojoj akcija
24
ne može da nađe povod i cilj van sebe nego se neprestano i

neproduktivno vrti u sebi samoj.
Uprkos tome što nam iskustvo kazuje, što usmjerenost i
razmjenu uočavamo i u svakodnevnom životu kao bitnu karakteristiku
našeg spontanog dejstva, rijetki su oni koji su na sceni sposobni da
prevaziđu samoizolaciju monološkog tipa igre i da se povežu u jedno
sa svojim partnerom. Ako upitate kandidata na prijemnom ispitu s kim
je u situaciji, u odnosu na koga radi, kome govori - samo će vam koji
od stotinu znati locirati svoj cilj izvan samog sebe. Ispravan odgovor
može se i naučiti, kao što se ispravno može raditi, a ne znati to
formulisati, ali produktivno usmjerenje na partnera na svu sreću vrlo
lako se prepoznaje, tako da zabune nema.
Oni "upućeniji" u dramsku literaturu i glumu reći će: "A zar, od
kad je svijeta i vijeka, ne postoji i monolog kao legitimna literarna i
scenska forma?" Ne diskutujući sada mnogo, reći ćemo samo toliko da
je i tzv. monolog, kad je dobar, neki dijalog. U monologu dramsko
lice, samo na sceni, ponekad se postavlja prema gledaocima kao
prema drugom, a još češće prema samom sebi, jer je svako JA složeno
od dijalektički suprotstavljenih momenata koji se bore za dominaciju.
Iz iskustva znamo da se ti momenti "mene sadašnjeg" i "mene
prošlog" (ili "budućeg"), "mene stranog" i "mene ovdašnjeg" mogu
suprotstaviti i sukobiti i jače nego što bi se suprotstavila neka fizički i
duhovno neporecivo različita bića. Uostalom, treba da je jasno da
osnova za razlikovanje monološkog i dijaloškog nije prosta činjenica
jesmo li ili nismo sami na sceni nego usmjerenje naše akcije. Tako je
moguće biti sam i usmjeren, ali i biti s nekim, a neusmjeren ni na
koga.
Monološkog karaktera ostaje i radnja koja se uspjela dijaloški
uspostaviti u okviru "malog kolektiva koji nam se ukazuje na sceni
samoj", ali koja nema odjeka u gledalištu, ne prelazi rampu i ne
dijalogizira s publikom.
Dijaloška usmjerenost. Dijaloški tip ima svoj cilj u drugome.

To usmjerenje je prirodno, organsko i ličnosno, jer se svaki
organizam, a pogotovo ličnost, kreće i razvija, mijenja posredstvom
objekata u nešto što nije bio, a sukobljavajući se sa drugim ličnostima
sa kojima je u interakciji.
Nevješti glumci su ponekad i usmjereni, ali uglavnom tako da je
njihov lik usmjeren na zamišljeni ili odsutni lik, oni sami na
zamišljenog partnera i zamišljenu publiku, a oni koji su živi i prisutni
ostaju kratkih rukava, bez mogućnosti da komuniciraju sa
"umjetnikom" koji je onda, pošto vidi da ne komunicira, spreman na
niz racionalizacija tipa "kiselo grožđe", tvrdeći da njegov zadatak i
nije komunikacija, da se njegova igra ne mora odnositi ni na šta, da je
dovoljna sama sebi itd., itd.9
I u teoriji i u praksi može se naći bezbroj potvrda o presudnoj
ulozi publike u konačnom zaokruživanju cjeline glumačkog djela -
uloge. "Glumcima ne može biti svejedno ko je publika. Oni igraju za
nju. Nije im svejedno da li su ili nisu tu, kako reaguju, kako im nivo
pažnje raste ili opada. Fuzija je razmena energije glumaca i gledalaca.
25
Ona je moguća samo ako glumci razviju prijemčivost za svoju

publiku, ukoliko u njoj stvore partnera." (V. Jevtović)
Drugo dramsko lice, protivnik ili antagonista, može biti i
prisutno i neprisutno. Kad je odsutno, reprezentuje ga neko drugo lice
koje je onda objekat razmjene. Sve glumčeve akcije i akcije lika, bez
obzira do koje mjere da su upućene na predmete ili odsutna lica,
moraju se odnositi na ono lice koje je aktuelno prisutno na sceni, na
partnera. Partner je uvijek objekat razmjene, cilj glumčeve radnje, ma
koliko onaj krajnji cilj bilo nešto drugo. U hijerarhiji ciljeva uvijek se
mora ostvarivati samo onaj koji je moguće ostvariti sa aktuelno
prisutnim licem, odnosno partnerom. Otuda je gluma partnerstvo,
saigra ili, kako kaže Gavela, mitšpil.
Neusmjerena radnja ili uopšte nije radnja, jer joj je oduzet
inicijalni momenat na osnovu koga ona postaje kretanje i promjena, ili
jeste neko kretanje ali takvo koje promašuje pravi cilj i ne biva
produktivna razmjena. Pravilno usmjerena radnja u prostoru i
vremenu ima izrazit i prepoznatljiv kružni tok.
Kružni tok radnje
O kružnom toku jezičke komunikacije i govora kao jezika u

praksi (a "i govor je neka radnja") pisao je Saussure, a poslije njega i
mnogi drugi lingvisti, psiholozi i filozofi prakse. Mi ćemo ih
parafrazirati i prilagoditi našoj potrebi.
Komunikacija, radnja, kreće se od govornika do sagovornika, od
subjekta do protivnika i nazad. U tom kretanju razlikuju se faza
predavanja i faza preuzimanja. Predavanje ima uglavnom spoljni,
aktivni i izvršni karakter, a preuzimanje unutrašnji, "pasivni" i
prijemni, mada se u praksi dešava i obrnuto.
Stvarne razmjene ne bi bilo ako onaj koji predaje ne bi
isprovocirao onoga koji prima, ako ga ne bi proizveo u "predavača" i u
isto vrijeme sebe u "primaoca", nakon čega se odnos aktivno - pasivno
obrće i akcija poteče na drugu stranu. Za glumu se inače često kaže da
je spoj akcije i reakcije, a mnogi su spremni da tvrde da je sva u
reakciji, jer je već iz samog pojma reakcije jasno da je ona nešto
proizvedeno i da će sama vjerovatno nešto proizvesti.10
Predavanje i preuzimanje glumci uglavnom shvataju formalno i
mehanički. Tzv. "šlagvort" aktivira pasivnog glumca i on radi dok ima
vlastitog teksta. Zatim on pazi da kaže šlagvort partneru i poslije toga
je miran. I predavanje i preuzimanje mogu se za nevolju identifikovati
kao momenti, ali su oni zapravo procesi čije trajanje zavisi od mnogo
elemenata (situacije, okolnosti, karaktera itd.). Preuzimanje koje ne
uspijeva da se realizuje često proizvodi tzv. simultanu radnju, a dobro
usklađeno predavanje i preuzimanje - sukcesivnu. Na elementima
predavanja i preuzimanja počiva ona dobro poznata parlamentarnost u
dijalogu.
U svakom slučaju, preuzimanje i predavanje, kada su pravilno
upotrijebljeni, signal su nivoa saradnje i usklađenosti među dramskim
licima i partnerima. Koliko nije dobro mehaničko predavanje i
26
preuzimanje akcije, toliko nije dobro ni neparlamentarno brbljanje i

simultano odvijanje više fizičkih radnji.
Zajedničko dejstvo je razmjena i saradnja i omogućava praćenje
akcije njenim organizovanim prenošenjem sa jednog na drugog
izvršioca. Kao što se za govor kaže da je neprestano smjenjivanje
pitanja i odgovora, tako je i scensko dejstvo neprestano smjenjivanje
akcije i reakcije. Gledaoca ne može zanimati sljedeća akcija dok nije
saznao reakciju na prethodnu, niti ga zanima reakcija za koju ne zna
na koju se akciju odnosi. Da bi se ovo razumjelo treba gledati tenis ili
stoni tenis.
Da zaključimo: radnja lika treba da je usmjerana na drugi lik, a
radnja glumca na partnera11 (i preko njega na gledaoca) da bi se na taj
način obavila razmjena koja je cilj glume kao dramske igre.
Razmjenjuju se razlozi za dejstvo. Razlozi mogu biti konkretno
objektivizirani u vidu predmetnog dejstva ili u obliku verbalne
argumentacije.
U uvježbavanju razmjene, kao jednog od opštih principa
ljudskog, pa i glumačkog djelovanja, najprije moramo ispitati
probleme koji nastaju u konfrontaciji, a onda te probleme (nelagode)
pokušati otkloniti vježbama opuštanja i izgradnjom međusobnog
povjerenja.
Na red zatim dolazi razvijanje svijesti o usmjerenosti na objekat
kao predmet interesa i preko njega na dramsko lice ili partnera.
Usmjerenje se uspostavlja najprije prostim fizičkim kontaktom i
sadejstvom, a potom i ustanovljavanjem brojnih veza i odnosa
različitog nivoa složenosti. U radu treba insistirati na obrtanju
uobičajenog usmjerenja i stvaranja centra i krugova pažnje na sebi i
oko sebe. Posebno u komentarisanju vježbi, od studenata se mora
tražiti da potanko ispričaju svoja opažanja o partneru: šta je radio, šta
je novo unio, kako je obavljao radnje, uopšte - kako je igrao. Onaj ko
kaže da ne zna jer je bio zabavljen sobom i svojim radnjama - igrao je
pogrešno. Osnovna misao glumca ne smije biti šta sam radio?, šta
sad radim? ili šta ću raditi?, nego najprije: "Šta mi to partner radi?"
U vođenju vježbi treba navikavati studente na igru po modelu
preuzimanja i predavanja jer je radnja samo onda radnja kad je u
funkciji odnosa i razmjene, tj. međusobnog proizvođenja, kako na
nivou lika tako i na nivou uloge. Uvježbavaćemo usmjerenje i
razmjenu sa: predmetom, sobom kao drugim, pojedincem kao
partnerom, grupom kao partnerom i publikom kao partnerom s onu
stranu rampe.
Vezu je teško ustanoviti, a njene niti su tanke i lako se kidaju.
Treba uporno nastojati i vježbati da se jednom ustanovljeno
usmjerenje, veza i razmjena održe u kontinuitetu što duže, ako je
moguće - neprekidno.
27
GLUMA II; Razmjena, VJEŽBE
Razmjena
VJEŽBE
1. Izloženost
(p; I)
Zadatak: Utvrđivanje problema koji nastaju u situaciji

izloženosti.
Opis: Grupa se podijeli na dva dijela. Jedan dio stane na scenu, a
drugi ostane da sjedi u gledalištu. Nastavnik kaže: "Evo, mi gledamo
vas, vi gledate nas." To gledanje traje dok nastavnik ne prekine
vježbu. Poslije toga grupe zamijene mjesta i vježba se ponovi.
Uputstvo: 1) Vježba se radi bez pripreme, odmah poslije opisa.
2) Radi se sa punim svjetlom i na sceni i u sali. Za vrijeme izloženosti
svake grupe nastavnik može ugasiti svjetlo u gledalištu, a ostaviti na
sceni, a zatim upaliti u gledalištu, a ugasiti na sceni. 3) Vježba se
analizira da bi se osvijestila i razmijenila iskustva. 4) Ne treba
dozvoliti rasplinjavanje, psihologiziranje i poetske opise. 5) Laže ko
kaže da nije osjećao nikakvu nelagodu. U čemu se sastojala nelagoda?
6) Treba insistirati na utvrđivanju neposrednih fizičkih znakova
nelagode. Na primjer, neko je osjetio nešto karakteristično u stomaku,
neko oko srca, neko je imao problema sa rukama, neko sa nogama itd.
7) Utvrdite razliku i stepen nelagode u izloženosti na sceni i u
gledalištu, u situaciji osvijetljenosti i zamračenosti. 8) Ponovite
vježbu. Utvrdite da li nelagoda nestaje ili se povećava. Zašto i kako se
to dešava? 9) Poslije izvjesnog vremena sjetite se vježbe. Tada će i oni
koji su u početku nerado govorili o nelagodama priznati da su ih imali
i živo će ih opisati.
2. Savladavanje nelagode
Zadatak: Otkrivanje mogućnosti da se savlada nelagoda zbog

izloženosti.
Opis: FIKTIVAN POSAO (i; I). Jedna grupa iziđe sa zadatkom da
svako odabere i obavi neki fiktivan posao. Drugi gledaju. Poslije toga
se grupe zamijene.
Primjeri: 1) Čišćenje plaže. 2) Razapinjanje šatora u kampu.
Varijanta A: STVARAN POSAO (p; I). Jedna grupa iziđe sa
zadatkom da zajednički obavi neki zadat stvaran posao na sceni. Drugi
gledaju. Poslije toga se zamijene.
Primjeri: 1) Sređivanje zavjesa. 2) Čišćenje scene.
Varijanta B: SA NASTAVNIKOM (p; I). Nastavnik iziđe na
scenu i pozove jednog ili dva studenta da mu pomognu u nekom
poslu.
Primjer: Namještanje scene za sljedeću vježbu.
Varijanta C: IGRA (p; I). Pola klase igra neku dječiju igru.
28
Primjeri: 1) Neka od varijanti ganjanja. 2) Igre s užetom. 3) Igre

s loptom.
Uputstvo: 1) Utvrdite stepen nelagode preko karakterističnih
tjelesnih manifestacija. 2) Uporedite aktuelne znakove sa onima u
vježbi "Izloženost". 3) U osnovnoj varijanti neki studenti neće uspjeti
da se sjete nikakvog posla i osjećaće se jednako nelagodno kao i u
prethodnoj vježbi. 4) U varijanti "A" skoro svi će u jednom trenutku
biti uvučeni u zajednički posao i manje-više zaboraviće na nelagodu.
5) U varijanti "B" gotovo u pravilu nelagode nestaje, jer prevareni
prisustvom nastavnika studenti zaboravljaju na izloženost. To u isto
vrijeme pokazuje da je nelagoda od izloženosti na sceni povezana sa
strahom od autoriteta za koji se smatra da ima pravo da nas prosuđuje
i ocjenjuje. 6) U varijanti "C" igra obuzme igrače i oni potpuno
zaborave na nelagodu. 7) Treba se čvrsto uhvatiti za činjenicu da se
scenska aktivnost da organizovati tako da se postigne tzv. "zaborav na
sebe u ulozi", tj. da se može postići i takvo scensko samoosjećanje
koje će biti bliže zadovoljstvu zbog dobro obavljenog posla nego
nespokojstvu zbog izloženosti. 8) Utvrdite posebno individualne
puteve da se postigne "zaborav", pukotine ili prekide u njemu i načine
za ponovno uspostavljanje. 9) Nagovijestite pojam radnje kao
osnovnog glumačkog materijala i sredstva.
3. Konfrontacija sa predmetom
Zadatak: Suočavanje s predmetom.

Opis: POTREBA (p; I). Cijela grupa se poreda u jednu vrstu i
svako sjedi na svojoj stolici prethodno stavivši ispred sebe odabrani
predmet na daljinu od 3-4 metra. Svako posmatra svoj predmet i u
trenutku kada osjeti potrebu, priđe i ispita njegova svojstva.
Uputstvo: 1) Sjedite toliko dugo dok ne osjetite da za vas ne
postoji ništa drugo osim potrebe da se suočite sa predmetom. 2) Ne
žurite i ne lažirajte potrebu suočavanja. Ako se ispraznite i oslobodite
od svih misli i osjećanja i obuzmete se predmetom, potreba za
suočavanje s njim sama od sebe će doći. 3) Formalno suočavanje sa
predmetom neće vam pomoći da sa njim ustanovite stvarnu vezu i
razmjenu. To će uvijek biti suočavanje s nečim drugim (sa zahtjevom,
očekivanjem, odobravanjem - neodobravanjem), a ne s predmetom
pred vama.
Varijanta: NEODOLJIVA POTREBA (p; I). Ponovite isti
postupak, a predmetu priđite onda kad osjetite neodoljivu potrebu da
ga upotrijebite i upotrijebite ga.
Uputstvo: 1) Problemi u kofrontaciji sa ličnostima nastaju na
osnovu straha od drugog, nepoznatog. Taj strah može biti i pozitivan
jer nas tjera da u komunikaciju uđemo samo onda kad na osnovu
dobrih razloga steknemo sigurnost i pravo da komuniciramo. Prema
predmetima se odnosimo uglavnom drugačije, naročito ako su dobro
poznati iz svakodnevne upotrebe. Onda im prilazimo površno,
mahinalno i koristimo ih mehanički. Zato je u ovoj vježbi prvog
susreta sa predmetom potrebno zanemariti sva ranija znanja i iskustva
u vezi sa njegovim svojstvima i načinima upotrebe, razumjeti predmet
29
kao nov, nepoznat, čudan, pa ako treba i potencijalno opasan i prići

mu kao da prilazimo prvi put. 2) U varijanti vježbe treba razviti
neodoljivu potrebu, tj. strasnu želju koja uzrokuje upotrebu predmeta.
2) Vježbu ponovite i kao pripremnu za VRSTE RADNJE; Predmetna
radnja.
4. Konfrontacija sa sobom
Zadatak: Suočavanje sa sobom.

Opis: U OGLEDALU (p; I). Suočite se sa sobom kao sa drugim,
kao da se prvi put vidite.
Varijanta A: KAO S TUÐINOM (p; I). Bez ogledala, suočite se sa
svojim tijelom kao sa tuđim.
Varijanta B: ČULNO SA SOBOM (p; I). V. GLUMA I; Organska
osnova, OPAŽANJE, Opažanje samoga sebe.
Varijanta C: DILEMA (p; I). Suočite se sa vlastitom dilemom i
mogućnošću dvostrukog izbora. Opredijelite se za jednu mogućnost, a
protiv druge. Govorite o tome na času. Argumente dajte: a)
predmetnom radnjom; b) govornom radnjom.
Varijanta D: UNUTRAŠNJI SUKOB (i; I). Kao u prethodnim
varijantama, ali u vidu improvizacije u kojoj ćete odrediti sve
pojedinačnosti radnje. Suočite se sa samim sobom i prepoznajte sebe
kao drugačijeg od onog sebe koga ste do sada poznavali.
5. Konfrontacija sa drugim
Zadatak: Suočavanje sa drugim.

Opis: GLEDANJE U PARU (p; I). Svi iziđu na scenu i grupa se
podijeli u parove. Studenti koji su u paru, stanu na dohvat ruke jedan
od drugoga i gledaju se pravo u oči, mirno, koliko mogu duže.
Vježbanje para prekida se kad se jedan od partnera zasmije, skrene
pogled ili na neki drugi način sam prekine konfrontaciju.
Varijanta A: SA ZANIMANJEM (p; I). Na znak, sa prostog
fiksiranja oko u oko možete preći na naizmjenično gledanje sa
zanimanjem, ispitujući pogledom jedan drugoga od glave do pete.
Varijanta B: ČULIMA (p; I). Vježba se može kombinovati sa
vježbama Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE
tako što se konfrontirana osoba ispituje sluhom, pipanjem, mirisom,
ukusom... Za početak, krenite od prijateljskog držanja za ruke.
Varijanta C: POTREBA ZA DRUGIM (p; I). Kao i u vježbi
"Konfrontacija s predmetom", priđite osobi tek kad osjetite neodoljivu
potrebu.
Varijanta D: DISTINKCIJA (p, i; I). Utvrdite svoju osnovnu
razliku od konfrontirane osobe. Odredite pojedinačnosti. Improvizujte
događaj.
Varijanta E: SUKOB (i; I). Razliku pojačajte, odnos razvijte do
sukoba.
Uputstvo: 1) Pripazite da u osnovnom obliku ne bude namjernog
zasmijavanja i ometanja bilo koje vrste. 2) Uznemirenje, pa i velike
otpore mogu izazvati varijante, naročito čulno ispitivanje. Zato ne
30
treba žuriti, ali u ispitivanju treba vremenom otići što dalje. 3) Svaki
student treba da prođe ovu vježbu sa svim svojim kolegama jer se na
taj način sa njima bolje upoznaje i stiče se obostrano povjerenje. 4)
Poslije vježbe razgovarajte o pojedinačnim iskustvima. 5) Osnovni
oblik vježbe (konfrontacija pogledom) može se raditi i van časa: kod
kuće, u autobusu, prodavnici, na ulici sa raznim ljudima. Nastojte da
prvi ne skrenete pogled. Ustanovićete da je vrlo malo ljudi koji mogu
da se konfrontiraju. 6) Varijante D i E radite kasnije, kao uvodne
vježbe za POJEDINAČNOSTI, Situacija.
6. Konfrontacija sa grupom I
(p, i; I)
Zadatak: Suočavanje sa više osoba.

Opis: Na podu se nacrta ista shema kao za vježbu GLUMA I;
Prostor, Struktura kvadrata. Jedan student stane u centar, a ostali van
kvadrata pored jedne od "jakih tačaka". Student iz centra okrene se
prema jednom kolegi i pogledom (bez ikakve gestikulacije i mimike)
pozove ga da uđe na svoje mjesto. Student uđe, pogleda mirno par
sekundi u oči onoga u centru, lagano se nakloni, ovaj mu na isti način
uzvrati pogled i naklon. Student iz centra izabere sljedećeg kolegu.
Ovaj koji uđe, pozdravi centar, kolegu koji je prije njega ušao i
ponovo centar. Centar poziva pogledom sljedećeg i ceremonijal se
nastavlja. Svaki koji uđe, pošto pozdravi centar mora pozdraviti i one
koji su prethodno ušli idući s lijeva u desno, i završiti naklonom
prema centru. Vježba se nastavlja dok i posljednji kolega ne uđe na
svoje mjesto.
Uputstvo: 1) Poslije ulaska i pogleda prema centru može se
ubaciti pozdrav, predstavljanje ili i jedno i drugo zajedno: "Dobar dan.
Ja sam Taj i Taj." i završiti naklonom. Ta rečenica se može reći samo
centru ili i svima ostalima, svakom posebno. Takođe, svaki student
može uzvratiti pozdrav i sam se predstaviti novodošlom. 2) Ovom
vježbom posebno se na kušnju stavlja koncentracija. 3) Mada izgleda,
ali vježba ni u osnovnoj varijanti nije jednostavna. U drugim
varijantama, sa složenijim tekstovima i drugim zadatostima, može se
koristiti u kasnijim fazama vježbanja kao studija koja objedinjuje
elemente vježbi OPŠTA OSNOVA, ORGANSKA OSNOVA i RADNJA.
4) Za početak, kao pripremna vježba, dovoljno je ako se koristi
opisani osnovni oblik bez dodatnih otežavajućih elemenata. 5) Treba
insistirati na disciplinovanom izvršavanju vježbe u utvrđenom ritualu.
6) Komentar usmjeriti na momenat suočavanja. 7) Izvještavati treba u
terminima koji će naglasiti organske manifestacije. 8) V. GLUMA III;
Lik, Srednja linija organa.
7. Konfrontacija sa grupom II
Zadatak: Suočavanje s grupom.

Opis: PROTIV PARA (i; I, II). Nastavnik zada ili studenti sami
odrede situaciju u kojoj se neki individualizovani subjekat
31
suprotstavlja protivniku koji ima pomoćnika. Konkretizujte i ostale

pojedinačnosti radnje. Improvizujte događaj.
Primjer: Sin protiv oca (i majke).
Varijanta: PROTIV GRUPE (i; I, II). Improvizujte događaj u
kome se jedan student sukobljava sa grupom u kojoj su svi ostali.
Primjer: Vratar protiv gomile koja hoće da provali na koncert
bez karte.
Uputstvo: Vježbu možete raditi i u uvježbavanju odnosa i
sukoba. V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Situacija.
8. Usmjerenje i veza
Zadatak: Ispitivanje usmjerenosti. Stvaranje veze sa drugim.

Opis: IDENTIFIKACIJA S DRUGIM (p, i; I). Posmatrajte neki
predmet ili osobu. Uđite mu "ispod površine", pod kožu, u dušu, u
njegovu suštinu. Pokušajte vidjeti i razumjeti svijet iz tog ugla.
Primjeri: 1) Automobil ostavljen da trune na ulici. 2) Golub na
kontejneru. 3) Vatra12.
Uputstvo: 1) Pričajte o tome na času. 2) Izvijestite o stepenu
usmjerenosti i identifikacije, ali prvenstveno u terminima neposrednog
fizičkog osjećanja, bez filozofije i psihologije. 3) Pričajući, pokušajte
one jasnije znake identifikacije odigrati. 4) Odigrajte cio događaj.
Varijanta A: OGLEDALO (p; I). Usmjeriti se na partnera
opažanjem i tačnim ponavljanjem zadatog.
Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Ogledalo.
Varijanta B: ODJEK (p; I). Ponavljanje zadatog glasovnog ili
govornog signala.
Uputstvo: V. GLUMA I; Koncentracija, Diktat.
Varijanta C: ČULNI KONTAKT (p, i; I). Prost fizički kontakt.
Svi studenti iziđu na scenu i podijele se u parove. Oni koji su u paru,
treba da ustanove međusobni kontakt obostranim dodirom.
Primjer: Jedan par će se zagrliti, drugi će se milovati po
obrazima itd.
Uputstvo: 1) Biće onih koji će dodirivati druge, ali će teško
dozvoliti drugima da oni njih dodiruju, ili obrnuto: neki će dozvoliti
drugima da ih dodiruju, ali sami će teško bilo koga dodirnuti. 2) Dodir
treba da bude obostran. 3) Ako se primijeti nedovoljan ili
neravnomjeran kontakt, treba primijeniti naredbe "predaj - preuzmi".
3) U poodmaklom vježbanju treba zahtijevati od studenata da kroz
kontakt izraze neku karakterističnu unutrašnju emotivnu vezu.
Primjer: Jedni će kontakt izvesti kao znak velike ljubavi, drugi
kao znak mržnje.
Varijanta D: VEZA RADNJOM (i; I). Jedan upotrijebi neki
predmet, sa njim obavi radnju i odredi drugoga koji nepomično,
pasivan sjedi na stolici.
Primjer: Makaze i šišanje.
Uputstvo: Zadatak je riješen kad je obavljena jedna radnja
kojom je drugi određen.
32
Varijanta E: TAJNA VEZA (i; I). Unutrašnji odnos. Studenti

odrede pojedinačnosti i improvizuju događaj. Uz ograničenja "nijemo"
i "nepokretno" treba ostvariti intenzivnu međusobnu vezu koja se
prvenstveno karakteriše odustajanjem od svake spoljne dinamične
fizičke akcije i ispoljava se najviše kroz pogled, simptomsku radnju i
opšte držanje tijela.
Primjer: 1) Iščekivanje presudne odluke. 2) Raskid.
Uputstvo: 1) Ako studenti ne ustanove ili izgube vezu, treba
primijeniti naredbu "predaj - preuzmi". 2) U slučaju nemaštovitog i
neintenzivnog dejstva pomoći naredbom koja se odnosi na povremenu
isključivu upotrebu pojedinih dijelova tijela. 3) V. GLUMA I;
Osjećanje, Napetost.
Varijanta F: SKRIVENI ZNAK (i; I). Počnite od dječije igre "Ko
je ubica", pa dodavanjem određenih pojedinačnosti izmaštajte događaj
u kome ćete među mnogima, prema nekom skrivenom i dogovorenom
znaku, morati otkriti jednu osobu koja je vaša tajna veza.
Primjeri: 1) Ilegalci. 2) Špijuni. 3) Zavjerenici.
Uputstvo: 1) Kao i u igri, odredite znak, a slučajnim izborom
traženog i onog koji traži. 2) Imajte strpljenja. Postepeno opažajte sve
prisutne. Bez motivisanog opažanja partnera ne mogu se ustanoviti ni
usmjerenje, ni veza, ni razmjena. 3) V. GLUMA I; Pažnja i
koncentracija, Vezivanje i održavanje pažnje.
9. Saradnja
Zadatak: Ispitivanje mogućnosti i načina saradnje sa partnerom.

Opis: ZAJEDNIČKI RAD (p; I). Svi iziđu na scenu i ispituju
mogućnosti zajedničkog rada, u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Učenje. 2) Navijanje. 3) Veliko spremanje.
Varijanta A: PRIČANJE PRIČE (p; I). Saradnja u pričanju. Par
iziđe na scenu. Prvi zada jednu riječ kojom počinje neku priču. Drugi
kaže sljedeću riječ nastavljajući priču.
Primjer: Bio... jednom... jedan... car... pa... itd.
Uputstvo: 1) Priča ne smije biti dogovorena. 2) Rečenice i cijela
priča moraju imati smisla. 3) U vježbu se može uključiti cijela klasa.
Varijanta B: UKLJUČIVANJE (i; I). Saradnja sa drugim preko
predmeta, uključivanjem - prihvatanjem u radnju. Jedan odredi
predmet i radnju sa predmetom. Drugi neko vrijeme gleda, prepozna
radnju i uključi se u nju.
Primjer: Jedan reže drva, drugi mu pomogne u povlačenju
testere.
Varijanta C: SARADNJA PREKO PREDMETA (i; I). Jedan odredi
predmet, drugi odredi predmet. Treba naći zajedničku radnju u kojoj
će oba predmeta biti upotrijebljena.
Varijanta D: POVJERENJE (p; I). Razvijanje povjerenja u
partnera.
Uputstvo: 1) Kvalitet saradnje najčešće će zavisiti od nivoa
vašeg povjerenja u partnera. Zato ne propustite priliku da to
povjerenje razvijate ranije opisanim vježbama i na druge načine koje
ljudi koriste u životu. 2) V. GLUMA I; Oslobađanje, Igre povjerenja ili
33
GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Šetnja naslijepo. 3)

Takođe, dobro upoznajte i zavolite partnera. 4) Tolerišite.
10. Saradnja u grupi

(i; I)
Zadatak: Saradnja sa više osoba.

Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinačnosti
radnje. Improvizuju scenu u kojoj je visok nivo međusobne saradnje
uslov ostvarenja cilja i zadovoljenja potrebe.
Primjer: Gradnja kuće (izlivanje temelja ili armiranih stubova).
Uputstvo: 1) Za početak treba odabrati neki poznat radni proces.
2) Vježba se može korigovati i ponavljati sve dotle dok svaki student
ne nađe svoje mjesto i funkciju u cjelini radnog procesa, dok ne bude
u prilici da razmijeni rad sa svim ostalim učesnicima u događaju. 3)
Da biste radili varijante sa ograničenjima (slijepo, bez predmeta),
potrebno je besprekorno poznavanje radnog procesa i visok nivo
usklađenosti u zajedničkom radu. 4) Varijante sa ograničenjem mogu
se raditi na materijalu osnovnog oblika. 5) Akcenat rada u ovoj vježbi
je na ustanovljavanju veze između izvršilaca. Ista vježba, ali sa
drugim zadatkom, može se raditi u vježbama VRSTE RADNJE,
Predmetna radnja, ili ORGANIZACIJA, Radni proces. 6) Komentar
treba usmjeriti na zajedničke momente u radnji, razmjenu, predavanje
i preuzimanje aktivnosti. 7) Ako studenti pokažu tendenciju odvajanja
i rada za svoj račun ("svaka vaška obaška"), treba prekinuti vježbu i
insistirati na uspostavljanju radnje koja se ne bi mogla izvršiti
drugačije nego zajednički.
11. Šta ti radim - šta mi radiš
Zadatak: Planiranje i obavljanje radnje usmjerene na partnera,

razumijevanje partnerove radnje.
Opis: ŠTA TI RADIM (p, i; I). Klasa sjedne u krug i svako kaže
jednu radnju kad na njega dođe red ponavljajući samo posljednju od
svih prethodno rečenih.
Primjer: Prvi - Pozdravim te. Drugi - Pozdraviš me.
Otpozdravim ti. Treći - Otpozdraviš mi. Priđem ti. Četvrti - Priđeš mi.
Očekujem od tebe objašnjenje. Peti - Očekuješ od mene objašnjenje.
Pružam ti pisamce. Šesti - Pružaš mi pisamce. Gledam te
nepovjerljivo. Sedmi - Gledaš me nepovjerljivo. Šapnem ti lozinku:
"Vazduh treperi kao da nebo gori!" Osmi - Šapneš mi lozinku... Dam
ti odgovor: "Sprema se oluja." Itd.
Uputstvo: 1) Nastojte da svaku radnju vežete za partnera, da je
uputite njemu (tebi, ti, tebe, te). 2) Prihvatite prethodnu radnju vama
upućenu i nađite na nju adekvatan odgovor upućujući ga partneru. 3)
Vježba se može raditi i u paru. 4) Može se pričati i na zadatu temu.
(Konspirativni sastanak, kao u primjeru, zatim Kupovina, Pljačka,
Iznenadan susret, Rastanak itd.) 5) Vježba se može raditi i u procesu
uvježbavanja koncentracije ili organizacije radnje. 6) Odigrajte
ispričani događaj.
34
Varijanta: ŠTA MI RADIŠ (p, i; I). Razmjenu u nekoj već

rađenoj vježbi osvijestite tako što ćete glasno govoriti o onome šta
vam partner radi.
Primjer: Prilazi mi. Gleda me uporno. Primiče mi stolicu. Sjeda
naslanjajući desnu ruku na moje rame. Čupka mi kosu.
Uputstvo: 1) Radite usporeno, pričajte brzo i jednostavno,
svodeći govor ako je moguće samo na glagole. 2) Govorite u isto
vrijeme ako radite simultano. 3) Ne izvještavajte nas da vas partner
gleda ako vidimo da vas ne gleda. Objašnjenje nije: "Ali dogovorili
smo se da me gleda!" 4) Konstatujte ono što se zbilja događa, a ne što
je dogovoreno ili što pretpostavljate. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA;
Opisivanje akcije.
12. Predaj - preuzmi

(i; I)
Zadatak: Predavanje i preuzimanje aktivnosti.

Opis: Svi studenti iziđu na scenu i podijele se u parove. Oni koji
su u paru sjednu jedno preko puta drugoga i prostor se organizuje kao
u nekom restoranu. Parovi se dogovore o pojedinačnostima i igraju
događaj.
Primjeri: 1) Subjekat žena, protivnik muž, objekat godišnjica
braka, u restoranu, na proslavi. 2) Subjekat mladić, protivnik djevojka,
objekat vjenčanje, u restoranu, na dogovoru.
Uputstvo: 1) Vježba se izvodi tako što svi neprestano rade. Na
poziv nastavnika: "Lijevo naprijed!", "Desno nazad!", "Centar!" itd.
onaj par koji se nalazi u prozvanoj poziciji počinje da dejstvuje
aktivno i glasno. 2) Na poziv nastavnika: "Predaj!", subjekat predaje
aktivnost protivniku. Na poziv: "Preuzmi!" subjekat ponovo preuzima
aktivnost. 3) Periodi između predavanja i preuzimanja mogu se
skraćivati ili produžavati i uopšte dinamizirati onako kako nastavnik
misli da je potrebno. 4) Preuzimanje i predavanje nisu mehanički
procesi, a takvi na sceni, na žalost, najčešće bivaju. 5) U
komentarisanju treba posebnu pažnju posvetiti momentima predavanja
i preuzimanja i karakterističnim sredstvima koja se biraju da bi se
uspjelo u predavanju, odnosno preuzimanju akcije. 6) Oni koji su u
drugom planu (nisu prozvani) nastavljaju da rade, ali tako da su s
razlogom u drugom planu.
13. Razmjena s publikom
Zadatak: Ispitivanje uticaja publike, prostora i vremena na

razmjenu.
Opis: USLOVI (st; I, II, III, IV). Vježbu, ispitni program ili
predstavu igrajte za različitu "čistu" publiku (djeca, studenti, vojnici,
penzioneri, radnici, građani, seljaci), u različitim prostorima
(otvorenim, zatvorenim, namjenskim, nenamjenskim) i u različitim
vremenskim terminima (ujutro, u podne, uveče).
Uputstvo: 1) Igrajte pred punom i pred praznom salom. 2)
Pratite kako se ponaša dovedena publika, a kako ona koja je došla
35
svojevoljno. 3) Šta kada bolje "prolazi"? Kakva je veza vrste i broja

publike sa žanrovskim određenjem? 4) "Koji su uslovi neophodni da
bi se uopšte imala publika? Koji je najbolji način okupljanja publike?
Koje je najbolje doba dana? Šta se događa ako ima premalo
gledalaca? Šta se događa ako ih ima suviše? I koliko predstava treba
da traje? Kada početi i kada završiti?" (Michael Gibson: Brook's
Africa - prema "Siromašno pozorište", V. Jevtović) 5) Snimite sve
izvedbe i uporedite ih.
Varijanta: TRI ODNOSA (st; III). Vrste komunikacije s
publikom. Istu scenu radite u tri različita odnosa prema publici: a)
četvrti zid, b) publika svjedok, i c) publika sudija.
Uputstvo: 1) Utvrdite šta se u igri mijenja gradiranjem
direktnog, neprikrivenog prisustva publike u scenskom događanju? 2)
Kako prisustvo publike utiče na usmjerenost dejstva? 3) Šta se događa
u strukturi dejstva? U kom pravcu se usmjerava i intenzivira davanje
razloga? 4) Mijenjaju li se sredstva?
36
GLUMA II; Radnja, STRUKTURA
STRUKTURA
37
Baviti se strukturom radnje znači ispitivati elemente od kojih je

radnja sastavljena.
Za početak sjetićemo se nekih najpoznatijih definicija radnje:
Niz postupaka sa zajedničkim ciljem. Izvršavanje htijenja.
Svrsishodna djelatnost. Zapriječena žudnja. Promjena koja se vrši
shodno nekoj svrsi. Ciljno orijentisano ljudsko djelovanje.
Naveli smo samo one najkraće i najjednostavnije. Iz svake od
njih vidi se da su u neku vezu dovedeni s jedne strane: postupak,
izvršavanje, djelatnost, savladavanje prepreke, promjena (često se još
kaže dejstvo, akcija, praksa, rad), a s druge strane: cilj, htijenje, svrha,
žudnja (dodaćemo i želju, volju, namjeru, potrebu itd.). Nije teško
zapaziti da se u svakom slučaju jasno konstituiše dvočlana veza u
kojoj je na jednoj strani neko sredstvo, a na drugoj razlog da se to
sredstvo upotrijebi.
Prije nego što počnemo sa razmatranjem razloga napravićemo
neophodnu distinkciju između razloga i uzroka. Rečeno je: "…
Ukoliko se radnja više opisuje kao prosta reakcija, utoliko više
naginjemo reči 'uzrok'. Međutim, ukoliko se radnja više opisuje kao
odgovor na nešto što ima neki značaj o kome razmišlja izvršilac
radnje (…) utoliko više naginjemo reči 'razlog'." (G. E. M. Anscombe)
Mada, dakle, razlika postoji, u praksi najčešće nećemo obraćati
preveliku pažnju na nju, odnosno govorićemo uglavnom o razlozima.
Uzimajući u obzir prirodu dramske radnje, pretpostavljamo da je ona
uvijek "odgovor na nešto što ima neki značaj", pa joj dakle u osnovi
obično stoji razlog a ne uzrok.
RAZLOZI
"U toku događaja neka ne bude ničega što je bez razloga." (A)
Razlog je ono zbog čega se ili radi čega se nešto čini. Dakle,
razlozi su dvojaki i iskazuju se s jedne strane kao želja (žudnja, strast,
potreba, motiv), ono što prethodi sredstvu ili nizu postupaka (neki će i
ovo zvati uzrok), a s druge strane kao cilj (svrha, zadatak, funkcija),
ono što slijedi nakon sredstva ili niza postupaka, što je njima
proizvedeno, što je njihov ishod i što, uslovno, možemo smatrati
njihovom posljedicom. Radi se zbog toga što nas na to nagoni želja
(žudnja, strast, potreba, motiv), a radi toga da bi se ostvario cilj (svrha,
zadatak, funkcija).
Svako razuman nastoji da svome dejstvu obezbijedi dobre
razloge, odnosno da to dejstvo učini razložnim. Razloge za dejstvo
zovemo i argumentima. Razlozima (argumentima) dejstvo
razumijevamo i objašnjavamo, ili drugim riječima: pravdamo. Zato
38
ćemo često u glumačkoj praksi čuti da neka radnja nije opravdana, što
znači da nisu dati dovoljno dobri razlozi zbog čega bi ovo ili ono
htjelo, trebalo ili moralo da se učini. (V. ovdje KARAKTERISTIKE.)
Želja
Govoreći o radnji kao kretanju i promjeni želju smo odredili kao

inicirajuću silu, "suštinsku potrebu ljudskog srca", "opštu, vječnu silu
duhovnog života". Utvrdili smo da su dramski zanimljive sile nužne,
opravdane i umne, tj. afirmativne, pa takve moraju biti i želje na
kojima se zasnivaju13.
U pedagoškoj praksi subjektova želja formuliše se sa "želim to i
to", a protivnikova takođe sa "želim...", ali suprotno od onog što želi
subjekat. Međutim, nerazumno je i nekorisno određivati razloge (sile,
odnosno želje) negativno. U tu zamku češće se upada u određivanju
protivnika koji po definiciji želi nešto suprotno, pa kažemo: subjekat
želi ispunjenje očevog zavjeta - protivnik ne želi ispunjenje zavjeta.
Bolje je reći: protivnik želi da subjekat nađe "stvarnije razloge no
ovaj" (svjedočenje bestjelesnog duha). Takođe, odbija nas, ili u
najmanju ruku prema tako formulisanoj želji i na njoj zasnovanoj sili i
njenoj radnji ostajemo ravnodušni, ako se kaže: subjekat želi da mrzi.
Dramski zanimljive sile iskazuju se kao pozitivne energije koje
nastoje da ostvare neku promjenu14.
Motiv. U glumačkoj praksi i pedagogiji o želji se često govori

kao o potrebi ili (psihološkom) motivu. Motiv je potreba za nečim i
iskazuje se kao spoljna ili unutrašnja neravnoteža, duševno
nespokojstvo i nezadovoljstvo koje nagoni čovjeka na akciju u cilju
postizanja ravnoteže, tj. zadovoljenja te potrebe.
Među motivima razlikujemo najprije one koji su nezamjenjivi
dio ljudske prirode i koji bezuslovno zahtijevaju zadovoljenje, one
koji su ukorijenjeni u fiziološkoj strukturi čovjeka - glad, žeđ, potreba
za snom itd. "Svaka od tih potreba ima izvestan prag iznad koga je
nedostatak zadovoljenja nepodnošljiv, a kada se taj prag pređe, težnja
da se potreba zadovolji postaje svemoćno stremljenje (BS). Sve te
fiziološki uslovljene potrebe mogu se sažeti u pojam potrebe za
samoodržanjem. Potreba za samoodržanjem je onaj deo ljudske
prirode koji iziskuje zadovoljenje u svim okolnostima, te predstavlja
glavni motiv ljudskog ponašanja." (Fromm)
Potrebu za samoodržanjem kao razlog za dejstvo imaju i
životinje, ali čovjek ima i one potrebe koje ne potiču od tjelesnih
procesa "već od suštine ljudskog oblika i običaja življenja". Takva je,
na primjer, potreba za povezanošću sa svijetom izvan sebe, potreba za
izbjegavanjem samoće15. Tu povezanost ne treba shvatiti samo kao
neposredan fizički kontakt već prije kao povezanost sa idejama,
vrijednostima i društvenim obrascima koji osobi daju osjećanje
pripadanja i postojanja16.
Da bi zadovoljio svoje potrebe čovjek je upućen na druge ljude,
na razmjenu s njima. "Radi takve razmjene ne udružuju se dva
liječnika, nego liječnik i seljak, i općenito različiti ljudi, a ne isti" (A),
39
a ta različitost koliko je uslov da do razmjene uopšte dođe, toliko je i

prepreka. Uspješnost razmjene zavisi od tzv. "nivoa aspiracija", tj.
snage nastojanja (volje) ili unutrašnje snage ličnosti, ali i od socijalnih
uslova, kao i od objektivnih, fizičkih koji dolaze iz prirodne okoline,
prostora i vremena. Motivi koji su naišli na prepreku predstavljaju
frustracije čija se snaga može usmjeriti na ostvarivanje drugih
potreba. Negativne posljedice nezadovoljenja motiva ogledaju se u
odbranbenim mehanizmima koje ličnost gradi da bi odbranila
samopoštovanje i zaštitila svoje "ja".
Upotreba psiholoških motiva kao razloga u objašnjenju i
pravdanju činjenja korisna je kada se od njih ide ka djelatnosti, kad
djelatnosti služe. To je praktičan put. Ako pak motivima priđemo
teorijski, započinjući od onoga što je spoljašnje, idući ka unutrašnjem
i tamo ostajući bez namjere da otkriveno i realizujemo, onda više
nismo na terenu glume nego samo brbljamo o njoj. Znanje o
razlozima, kao i o sredstvima, korisno je jedino ako se javlja u obliku
predstave o radnji i ako se kao radnja ostvaruje.
U principu, ni o želji ni o motivu, ili kako god to zvali, ne treba
trošiti mnogo riječi, posebno ne u psihološkom maniru. Takav
razgovor vodi do tzv. biografije lika, što takođe ne mora samo po sebi
biti loše, ali ako se pretvori u rovarenje po prošlosti, literariziranje,
psihijatrijsko dijagnosticiranje itd., onda oduzima mnogo vremena, a
ne daje praktične rezultate, ili bar ne one koji nas mogu zanimati.
Objekat želje. Želja nije samo nešto psihološko i unutrašnje. Ona

se objektivizuje, konkretizuje u stvarnosti u vidu pojedinačnog, čulima
dostupnog predmeta kao objekta želje ("želim to i to"). Taj objekat
može biti samo predmet, ali i kad je to, on se mora identifikovati sa
nekom ličnošću koja ga posjeduje ili sprečava da se do njega dođe,
tako da se akcija usmjerava na tu ličnost kao objekat što proizvodi
dramski odnos i djelatnu razmjenu.
Intenzitet želje. Čovjek, kao samonikli djelatnik, treba da je

slobodan i odgovoran u dejstvu, odnosno od njega samog mora da
"zavisi odlučivanje i poslednja odluka o radnji, a tako isto i njeno
izvršenje" (H). Zbog toga "umetnik (glumac, BS) mora strogo da pazi
na to da čoveku budu sačuvani sloboda i nezavisnost odlučivanja" (H).
Na šta liče naši likovi u koje nismo uspjeli ugraditi tu slobodu i
nezavisnost, koje smo okarakterisali kao one koji ne žele, neće, ne
mogu ili ne smiju, kod kojih htijenje nismo maksimalizovali nego
naprotiv - minimalizovali? Neki će reći da postoje i takvi karakteri, a
jednostavan odgovor na to je: onda oni nisu dramski. Ako je neko lice
već dio priče, posebno ako je njen nosilac, onda ono prije svega mora,
u okviru svojih moći, biti i nosilac volje za slobodom i nezavisnošću,
a ta volja treba da je na intenzivnoj želji snažno utemeljena i pozitivno
izražena, bez obzira na moguće objektivne ocjene njenog karaktera i
snage, te oblike slobode i nezavisnosti kojima teži.
Da bi mogla da posluži kao temeljni razlog, pokretač dramske
radnje, želja ne smije biti ni bilo koja, ni uzgredna i minimalna, takva
da "može, a i ne mora". Želja kao opšta pokretačka sila, kao ljudska
suštinska snaga, mora obuhvatiti dušu dramskog lica ili karaktera tako
40
intenzivno da je, a po ugledu na stare Grke, možemo nazvati patos17.

Postoje i pojmovi kao što su intenzivna želja, žudnja... Kako god to
nazvali, moramo biti načisto s tim da tako određujemo samu suštinu
dramskih lica, a njihovoj radnji dajemo karakter razložnog dejstva.
Dramskom licu, pa i glumcu u njegovom svakodnevnom životu
"želja može da bude prikrivena, a njen identitet nepoznat" (David E.
Pears), ali glumac treba da ima razumijevanja i sposobnosti da otkrije
i realizuje "svaki patos (strast, želju, žudnju, BS), sve motive onih
moralnih sila koje imaju značaj za delanje", a prema poznatoj devizi:
ništa što je ljudsko, bar na sceni, nije mi strano!18
Descartes (O strastima duše) želju određuje kao jednu od šest
osnovnih strasti. Ona je ljubav ili mržnja prema nečem budućem. A to
buduće, kako samoj želji tako i dejstvu uopšte, za nas je neki
neposredan i praktičan cilj.
Cilj
"...a cilj je najvažnija stvar u svemu." (A)
Poštujući načelo usmjerenosti dramske radnje u budućnost, ne

samo na ovom mjestu nego i inače kad se govori o razlozima, moramo
požuriti sa otkrivanjem onoga što predstavlja projekciju želje u
budućnost, jer je samo buduće u pravom smislu pokretačko, a pošto je
radnja promjena, proces koji treba tek da se ostvari, akcenat se mora
staviti na otkrivanje i realizovanje tog budućeg, tj. svrhe ili cilja. Iz
tog ugla gledano, može se dalje govoriti o svrhovitosti radnje, to jest o
njenoj nužnoj povezanosti sa nekom svrhom ili ciljem, odnosno o
svrsishodnosti19 kao povezanosti ne sa bilo kojim, nego samo sa njoj
odgovarajućim, konkretnim ciljem. Ma kako bila opredmećena i
intenzivna, želja bi bila isprazna i sama sebi svrha ukoliko ne bismo
bili u stanju da je instinktivno ili razumno operacionalizujemo,
projektujemo u budućnost gdje ona postaje konkretan ostvariv cilj. To
želji omogućava da ne ostane samo potencijalna i opšta nego da
postane djelatna i konkretna.
Cilj se, kao što smo vidjeli, ne ostvaruje sam od sebe nego je
potrebno na tom ostvarenju nastojati. To nastojanje zovemo, kako
kad: strast, razum, sila, energija, a najčešće volja, pa se zato cilj u
praksi formuliše voljnim izrazom "hoću (treba, moram) to i to". Tako
će ona ranije formulisana želja: "želim da ispunim očev zavjet" dobiti
svoj operativni oblik: "hoću (treba, moram) da ubijem kralja", jer je to
uslov i način, put da se ostvari želja. Jednom formulisani cilj magično
pokreće na akciju ("ubijanje kralja") koja traži novu, konkretnu
operacionalizaciju u vidu novog cilja: "hoću dokaze nužnosti".
Obezbjeđivanje dokaza nužnosti rađa novi cilj: hoću da postavim
zamku. Za zamku - hoću da angažujem glumce. Da bi angažovani
glumci mogli uhvatiti kraljevu savjest u zamku, moraju biti dobro
odabrani, tj. sposobni da "vještinom glume same" ostvare taj cilj,
zatim pridobijeni za to (dočekani, ugošćeni), pa onda poučeni, a da bi
bili poučeni mora im se objasniti i praktično pokazati šta je cilj glume
i kako se on postiže itd. Kad se jednom pokrene taj mehanizam, cilj
stvara akciju, akcija stvara cilj, cilj akciju i tako dalje u spirali: od
41
opšteg do posebnog, od glavnog do sporednog, od osnovnog do

pomoćnog, od složenog do prostog ili obrnuto. Moguće je i potrebno
dakle govoriti i o hijerarhiji ciljeva i osposobiti studenta da se kreće
naprijed i nazad po toj hijerarhijskoj spirali u neprestanom nastojanju
da cilju nađe adekvatna sredstva, a sredstvima adekvatan cilj.
Među razlozima za činjenje prioritet treba dati cilju, jer on vuče
prema budućnosti20 i omogućava radnju kao proces, a želja je dobro
objašnjenje zašto se odabiraju baš taj cilj i ta sredstva za njeno
ostvarenje.21 Odnos između želje i cilja može se vidjeti kao odnos
između strategije (želja) i taktike (cilj). Strategija je opšti pristup, a
taktika neposredan, djelatan i djelotvoran. Prirodi glumačke akcije,
opštem načelu konkretnosti dramske radnje, više odgovara vezivanje
za ciljeve kao taktičke zadatke na principu "korak po korak".
I želja i cilj kao razlozi moraju biti izvan niza djelatnih
postupaka kao sredstva, moraju tim postupcima biti vanjski, inače
neće biti moguće razlikovanje sredstva od razloga, sredstvo će postati
samo sebi i motiv i cilj, a to je, bar na nivou lika, ogrješenje o osnovno
pravilo dramske igre22.
Svrha (krajnji cilj). Sredstva i ciljevi ne mogu se na svojoj

hijerarhijskoj spirali proizvoditi do u beskraj, odnosno ne može se sve
birati radi nečeg drugog, "jer bi to vodilo u beskonačnost (...) te bi
žudnja bila isprazna i zaludna" (A). U životu postoji i neka svrha koja
se želi radi nje same i koju možemo zvati vrhovno ljudsko dobro, ono
čemu čovjek teži, zbog čega ili radi čega sve čini, pa i živi. Bez obzira
da li ćemo reći da je to dobro humanost, ljudskost, humani kvalitet
življenja, blaženstvo, sloboda, samoopredjeljenje, samoodređenje,
moralni zakon ili nešto drugo, ne možemo tvrditi da ono ne postoji.
Naprotiv! U životu svakog pojedinca i vrste u cjelini postoji nešto
najviše ili krajnje čemu se teži i čemu je sve podređeno. Međutim, kad
je u pitanju djelovanje naših likova, nevažno je da li je ono krajnje
zaista i objektivno najviše dobro23. Dobro je ono što djelatna osoba
želi zamišljajući da je za nju dobro, a najviše dobro ono što djelatna
osoba želi i zamišlja kao za nju najviše dobro. Lik želju postavlja kao
svoje najviše dobro, projektuje je u budućnost kao krajnji (glavni) cilj
ili svrhu svoje aktivnosti (ili življenja uopšte) i, ako je pametan,
realizuje, korak po korak, preko hijerarhijski podređenih ciljeva koji
su u njegovoj moći.
Zadatak i funkcija. Tako projektovanu želju u svrhu možemo

zvati osnovni zadatak lika, jer je to ono krajnje što je sebi lik postavio
vjerujući da je za njega dobro. Na nižim hijerarhijskim razinama lik
sebi može postavljati manje zadatke, sve do nekog minimalnog koji
se da realizovati jednostavnom fizičkom radnjom. Ono što na nivou
uloge zamišlja glumac kao za njega, odnosno za ulogu dobro, možemo
zvati funkcija, radi razlikovanja, ali i radi istine. Funkcija je, s jedne
strane, moralno dobro i omogućava sagledavanje moralnog djelovanja
lika u širem, društvenom kontekstu, a s druge strane, ona je, ako se
tako može reći, estetsko dobro, tj. dobro koje je strukturalno
produktivno.
42
Za razliku od pojmova kao što su cilj, svrha ili htijenje koji

pokrivaju isti psihotehnički problem, ali imaju možda suviše teorijski
prizvuk, zadatak kao termin djeluje konkretnije, praktičnije i čini se da
prije pokreće i više obavezuje prilikom izvršavanja. Zadatak je prosto
ono što treba obaviti i bez čijeg bi ostvarenja sva priča bila uzaludna.
Stanislavski s razlogom veliku pažnju posvećuje zadatku. Zanimljivim
zadatkom se animira glumac, zadatkom se određuje lik, zadatkom se
sekvencijalno organizuje radnja (parčad i zadaci) itd.
Najvažnije, i možda najjasnije razlikovanje zadatka i funkcije je
u sljedećem: zadatak je posao koji treba obaviti, funkcija je ono što
zadatkom treba "uznačiti", značenje koje treba ostvariti. Ili na jednom
primjeru koji je dao Brecht: zadatak - preseljenje (selidba); funkcija -
deložacija, (nasilno iseljenje, izbacivanje na ulicu). Zadatak je jedna
ili niz radnji, funkcija njihova značenjska (semantička) ili estetska
posljedica. Glumcu zadatak može biti da otpjeva pjesmu, a funkcija
pjesme je tzv. "efekat začudnosti", a efekta začudnosti zapitanost
publike.
Najkraće: zadatak je elemenat moralnog djelovanja, a funkcija
sredstvo u stvaralačkom postupku označavanja i estetizacije. Glumci
uglavnom brkaju zadatak i funkciju, pa prije rada na ostvarenju
zadatka demonstriraju golu funkciju. Zadatak je djelatni temelj
funkcije. Funkcija24 je semantički produžetak zadatka.
SREDSTVA
Sredstvo je "ono što pomaže izvršenju nekog posla", "ono što

pomaže postizanju nekog cilja", ali ne samo "ono što pomaže" nego
uopšte sve ono što omogućava prelaženje unutrašnjeg u spoljno i
spoljnog u unutrašnje, što označava ili biva označeno, i što, u
određenom momentu, samo nije cilj nego je u službi cilja koji je van
njega. Sredstvo je jednostavno i najčešće konkretan djelatni postupak
kojim se postiže cilj.
Aristotel drži da žudnja potiče iz nerazumnog dijela duše i da bi
dospjela do djelatnosti i realizacije mora postati razumska, razumom
mora biti organizovana i usmjerena na sredstva koja su u djelatnikovoj
moći. I moderna filozofija prakse očekuje od djelatnika da bude tzv.
racionalni djelatnik, tj. da na neki način bude svjestan svojih želja i
namjera i da "u svojim izborima ne bude sistematski nekonzistentan"
nego upravo suprotno: da opravdano, postupno i produktivno, a u
glumi i sukobljeno, vrši izbor. Dakle, povodom sredstava, najprije
"valja nam (...) pretresati o izboru" (A).
Izbor. O izboru najčešće mislimo kao o promišljenoj ili

osmišljenoj žudnji, ali ima prilika i kad je ostrašćeni um, odnosno,
kako bi Aristotel rekao: "Izbor (je) ili požudni um ili razumska
žudnja." U konkretnom slučaju, kod onih studenata koji više žele nego
što promišljaju - želje valja osmisliti, a kod onih (među glumcima ih
je manje) koji više misle - misli valja ostrastiti.
43
Osnovni principi izbora su: a) ispuštanje onoga što nije

značajno, i b) pojačavanje onoga što je značajno. Jednom riječju:
odvajanje (važnog od nevažnog). Za početak dovoljno je reći da je
najvažnije ono što je u vezi sa dominirajućom subjektovom željom, da
je važno ono što je u vezi sa toj želji suprotstavljenim željama drugih
lica, a da je nevažno ono što nije ni u kakvoj vezi sa izraženim
željama. S tim u skladu, bira se za dejstvo najprije ono što po
mišljenju dramskih lica želju projektovanu u cilj ostvaruje, a zatim
ono što to ostvarivanje dejstvom suprotstavljenih lica ometa. Kažu da
je Stanislavski govorio da je "razumijevanje vrijednosti riječi početak
svih početaka stvaralaštva", a mi ćemo reći da je početak svih
početaka razumijevanje vrijednosti postupaka, jer biramo postupke,
objedinjene razlozima organizujemo ih u radnje i pomoću njih sve
ostvarujemo.
Izbor karakteriše množina različitih postupaka kojima se može
postići isti cilj. Takođe, izvršilac nastoji da ne učini sve što može nego
samo ono što je najbolje, odnosno najlakše, a dovoljno. Prema
principu uštede energije možemo u izboru ustanoviti načelo
ekonomičnog ili optimalnog izbora, a u odnosu na činjenicu da nam na
raspolaganju stoje različiti mogući izbori, možemo govoriti o načelu
elastičnosti izbora. Generalno, na neograničene izazove stvarnosti i
mašte, na "neproračunljivu raznovrsnost" (H) radnji koje nam stoje na
raspolaganju treba odgovoriti tako da, prvo, izaberemo ono što je
nužno na osnovu ideje i, drugo, ono što je u datoj situaciji i
okolnostima vjerovatno da bi određeni karakter učinio. Uzmemo li za
primjer vježbu Šibica (V. ovdje ORGANIZACIJA) i odredimo li radnju
kao "paljenje palidrvceta" nužno je ono što se odnosi na posjedovanje
(imanje) palidrvceta, jer kako ćemo ga zapaliti ako ga nemamo (u
rukama), i paljenje (kresanjem, prinošenjem plamenu ili na neki drugi
način). Vjerovatno je u tom slučaju sve ostalo što ćemo učiniti pod
diktatom konkretno određenih pojedinačnosti: da je otvoren prostor i
vjetrovito, da je palidrvce vlažno, da je palidrvce posljednje, da
palimo vatru ili cigaretu ili štapin dinamita itd.
Dalje, izabrati se može samo ono što je buduće, jer, kako o tome
govori Aristotel, niko ne može birati da opustoši Troju pošto je ona
već opustošena, tj. svi do izvjesne mjere možemo birati kako ćemo
umrijeti, ali niko ne može da bira kako se rodio.
Ljudi doduše biraju da učine mnoge stvari, pa i nemoguće. Od
racionalnog djelatnika očekuje se da bira u skladu sa svojim moćima 25,
a onaj koji odabere nešto što prevazilazi njegove moći, uzalud se
trudio, jer odabrano neće i ostvariti.
O izboru je često bilo (i biće) govora uzgred i drugim povodima.
Ovdje to nećemo ponavljati ali ćemo ukratko reći: promišlja se i
odabira ono što je nužno na osnovu ideje, što je vjerovatno na osnovu
pojedinačnosti, ono što je u moći lika i ono što je u moći glumca kao
nosioca uloge, a u svim slučajevima ono što je buduće26.
Želje i njima odgovarajući ciljevi su neka opšta mjesta. U
organizovanom društvu ta mjesta su svima poznati moralni stavovi i
principi, a u vještini kojom se ovladalo, to su pravila. I moralni
principi na nivou lika i konstrukcijska pravila na nivou uloge služe
kao kriterijumi koji se ne dovode u sumnju. Međutim, dramska lica su
44
često u situaciji da, tragajući za vlastitim identitetom, tragaju za

svrhama koliko i za sredstvima.
Ciljevi i njihova sredstva mogu se i u glumi promišljati u
nedogled. Penjući se po hijerarhijskoj spirali zapazićemo da se odnos
sredstva i cilja neprestano mijenja: ono što je bio cilj za jedna sredstva
postaje sredstvo za viši, nadređeni cilj i tako skoro u beskraj. Ali ono
što bar u tehničkom smislu stoji pred glumcem kao krajnje, jeste
njegova uloga, koju on pravi i za koju isključivo odgovara. Sve ostalo,
ispred i iza, ispod i iznad uloge, može, ali i ne mora biti u glumčevoj
kompetenciji. Dakle, kad govorimo o sredstvima u glumi, govorimo o
glumčevim sredstvima koja on neposredno koristi da bi napravio lik i
ulogu. Ta sredstva mogu biti: a) lična sredstva, i b) sva ostala.
Lična sredstva. Pod ličnim sredstvima podrazumijevamo sve

ono što glumac kao nezavisno funkcionišuća jedinka, kao organizam i
ličnost posjeduje počevši od opšte čulne sposobnosti da doživljava
svijet, preko sposobnosti da ga promišlja i maštom dograđuje, do toga
da u tom svijetu ima svoje autentične potrebe koje voljnim
nastojanjem i djelatnim postupanjem manje ili više realizuje. O svemu
tome opširno smo govorili u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u
poglavljima koja smo zvali Djelatnici; GLUMAC, Talenat, odnosno
Organska osnova. Ipak, najčešće pod glumačkim sredstvima
podrazumijevamo konkretne djelatne postupke u nekom čulnom
materijalu: glasu, govoru ili pokretu, a Gavela bi dodao i gesti,
shvaćenoj kao sveukupnost mimičkog, odnosno tjelesnog dejstva. On
je ova sredstva i bliže odredio kao "prijenosna sredstva", dakle kao
ona koja omogućavaju da se unutrašnji organski procesi neposredno
objektivizuju u radnju. Mi ćemo ta sredstva zvati tehnička i detaljno
ćemo o njima govoriti u trećoj knjizi (GLUMA III; Igra) u poglavlju
TEHNIKA, Tehnička sredstva.
Sredstvima, i jedino sredstvima, može se postići sve. Ako
sredstava nema, onda se ne može postići ništa. Zavisno od količine i
kvaliteta sredstava postiže se malo ili mnogo i sve ono što stoji
između ta dva ekstrema. Količinu sredstava zvaćemo dijapazon, a
kvalitet - norma ili standard.
Onaj ko ima talenta trebalo bi i da ima širok dijapazon sredstava
ili bar predispoziciju da vježbom postojeći dijapazon povećava.
Takođe, njegova sredstva morala bi biti u okviru onoga što se u
određenoj oblasti (glasu, govoru, pokretu) smatra normom, a ako nisu,
onda treba da su toliko fleksibilna i potencijalno promjenljiva da
vježbom mogu da osvoje normu.
Ostala sredstva. U širem smislu sve što služi cilju je sredstvo.

Funkcija u odnosu prema cilju čini nešto sredstvom - cilj opravdava
sredstva. U ono što smo svrstali pod "ostala sredstva" spada dakle po
potrebi sve. I radnja je sredstvo, i događaj kao niz radnji je sredstvo, i
materijal je sredstvo, i kostim i maska i dekor, i pisac i pozorište i
režija. I partner je, kad nije cilj - sredstvo. Na kraju, i uloga i gluma
su, kad nisu cilj, sredstva režije, pozorišta, uspjeha ili prostog
preživljavanja.
45
U procesu samoopredjeljenja i samoodređenja prema nekoj

dominantnoj strasti i njenoj operacionalizaciji u vidu cilja, čovjek se
uopšte služi nekim radom kao sredstvom. Oni koji usko i pogrešno
razumijevaju pojmove žudnje, svrhe, najvišeg dobra i zadovoljstva,
pojmove rada i podjele rada, sredstva i cilja, rado bi se i u mišljenju, a
kamoli u praksi oslobodili sredstava, tj. rada, koji je napor i muka,
"namet na vilajet", i uživali u samim sobom ostvarenim ciljevima.
Sredstvo i cilj nisu nikada odvojeni kao stvari, kako izgleda kad
se o njima samo govori. Oni su međusobno složeno povezani gotovo
do granice nerazlikovanja. "Posezanje u cilju dohvatanja", na primjer,
jeste proces u kome se posezanje od dohvatanja ili dohvatanje od
posezanja teško mogu odvojiti a da i posezanje i dohvatanje tim
razdvajanjem ne postanu besmisleni. Osim toga, i cilj i sredstvo
označeni su u vidu glagolske imenice, kao djelatnosti, što znači da se i
djelatnost može pojaviti u funkciji cilja. Pa i ako kriterijumom
zadovoljstva provjerimo čitavu stvar, vidjećemo da je veliko pitanje u
čemu je muka i napor, a u čemu zadovoljstvo. Iz iskustva znamo, a
narod je to odavno u vidu izreke fiksirao, da je najdraže (najslađe) ono
postignuće koje je mukom osvojeno. I sama djelatnost, dakle, često
predstavlja onaj krajnji cilj i najviše dobro. Ako već "mi opstojimo
djelatnošću" (A), normalno je da zbog tog opstojanja želimo da smo
što aktivniji, a da nam pri tom djelatnost nije samo prosto sredstvo
nego i cilj, pa i, posredstvom glume, jedno od najplemenitijih
(najljudskijih) osjećanja i zadovoljstava: estetsko.
FAZE I VIDOVI
Faze
Ako na radnju gledamo kao na jedan proces koji počinje, traje i

završava se, onda u njenoj strukturi možemo zapaziti odgovarajuće
faze: a) pripremnu, b) izvršnu i c) zaključnu.
Pripremnu fazu čini njeno planiranje na osnovu želje, cilja i
izabranog postupka kao sredstva da se cilj ostvari i želja zadovolji.
Izvršna faza je neposredna realizacija planirane radnje u nekom
čulnom materijalu, u govoru ili fizičkom dejstvu.
Zaključnu fazu čini kontrola kao svijest o efektima radnje, o
onome što se postiglo ili nije postiglo. Ona je svođenje računa,
utvrđivanje stanja i odnosa snaga. Izvršilac utvrđuje gdje je u odnosu
na cilj, odnosno želju.
Nešto slično ovim fazama utvrdiće, samo drugačije nazvati, i
psiholozi (bihejvioristi): "Suštinske elemente izvođenja nekog zadatka
možemo označiti kao niz koji se sastoji iz ulaza, akcije i povratne
informacije27." Naša radnja je njihovo "izvođenje zadatka" (eto još
jedne moguće definicije radnje), pripremna faza je "ulaz", izvršna faza
je "akcija", a zaključna faza je "povratna informacija".
O izvršnoj fazi se često govori među glumcima, a o pripremnoj i
završnoj rijetko, gotovo nikako. Zato se glumački posao, na žalost,
često svodi na prazno i površno izvršavanje.
46
Vidovi
Pripremna i završna faza mogle bi se jednim imenom zvati

unutrašnji vid ili aspekt, a izvršna spoljni vid ili aspekt radnje.
Doduše, ponekad se govori o spoljnoj i unutrašnjoj radnji, ali kako mi
mislimo da je radnja jedna, sa dva vida, ostaćemo pri ovoj podjeli.
Unutrašnji vid radnje mogli bi, prateći lingviste i Saussurea,
nazvati i psihički dio koji je pojam, sadržaj, značenje, dakle ono što je
radnji shvaćenoj kao znak unutrašnje. U psihički dio takođe, u dvije
riječi rečeno, spadaju planiranje i kontrola, kao i sve ostalo što je
glumcu unutrašnje: želja (žudnja, strast, potreba, motiv), zatim
zadatak (htijenje, cilj), a uz njih i svi unutrašnji psihički procesi koji ih
prate: opažanje, mišljenje, mašta, uobrazilja, osjećanje, volja itd.
Opet praveći paralelu sa lingvističkim postavkama o znaku,
možemo reći da radnja nasuprot svom unutrašnjem, psihičkom dijelu
ima i svoj spoljni ili čulni dio, vid ili aspekt, svoju, za razliku od
jezika, ne samo "akustičku sliku", nego u ovom slučaju ukupnu čulnu
sliku kao formu ili ono što označava, što čini objektivnim i
komunikativnim onaj unutrašnji sadržaj.
Vidovi ili aspekti radnje mogli bi se evo posmatrati i u okviru
uobičajenih termina sadržine i forme, i pri tome bi unutrašnji vid bio
sadržina, a spoljni forma. Uz to bi se nužno postavilo klasično pitanje:
je li glumčevo da daje formu sadržini, tj. da unutrašnje procese
objektivira u čulnom materijalu, ili, kako se često tvrdi, da daje
sadržinu formi, to jest da gotovim formama daje značenje i smisao?
Pitanje liči na ono: šta je starije - kokoška ili jaje? Gavela, mada
najčešće tvrdi da je gluma objektiviranje unutrašnjih organskih
procesa, ipak na jednom mjestu ima lijep opis međusobnog
naizmjeničnog proizvođenja unutrašnjeg i spoljnog, sadržine i forme.
Descartes u Strastima duše ustanovljava zanimljiv odnos
između strasti i djelovanja, tvrdeći da oni nikada "ne prestaju da budu
ista stvar, samo s dva imena", jer "...sve što se čini ili iznova dešava,
od filozofa (je, BS) najčešće nazvano strašću, s obzirom na subjekat
koji ga doživljava, a delovanje, u odnosu na subjekat koji ovo
doživljavanje omogućava". Strast je, drugim riječima, svojstvo duše, a
djelovanje svojstvo tijela. Mi bismo rekli da je strast unutrašnji, a
djelovanje spoljni vid radnje.
Ako se sada vratimo fazama u razvoju radnje, ne bismo smjeli
biti isključivi pa tvrditi da pripremna i zaključna faza imaju karakter
samo unutrašnjeg vida, a izvršna samo spoljnog, niti da su tako
striktno u vremenu odvojene kao što se činilo kad smo o njima počeli
da govorimo. Sve to biva jedno s drugim. Često već u toku planiranja
počinje izvršavanje, a samim tim i kontrola, ako ne samog kraja, jer je
to još nemoguće, a ono pravca i toka. Zavisno od nalaza kontrole plan
se u hodu može korigovati, pa i značajnije mijenjati, a u krajnjoj
kontroli, ako ne i ranije, već je klica budućeg plana akcije i u njemu
manje ili više jasna predstava konkretne radnje.
Unutrašnji vid radnje ima funkciju "ne samo da upravlja (...) već
i da objedinjuje (...) posebne operacije u celovit sistem" (Podđakov).
47
Bez razvijenog unutrašnjeg vida radnje se mogu odvijati samo u

jednom pravcu jer koordinacije među njima faktički nema, svaka
radnja u trenutku izvršavanja u tom slučaju sama je sebi dovoljna, nije
povezana sa ostalima i ne predstavlja dio duže, hijerarhijski nadređene
cjeline.
Unutrašnji vid je predstavnim mišljenjem, maštom i uobraziljom
stvorena unutrašnja shema spoljnog vida. Od jasnosti i preciznosti te
sheme zavisi karakter i uspješnost spoljnog vida kao izvršavanja. O
načinima formiranja unutrašnjeg vida (govorom i metodičnim
opažanjem) govorili smo u vezi sa predstavnim mišljenjem i
uobraziljom (V. GLUMA I; Rad na sebi, MIŠLJENJE, MAŠTA I
UOBRAZILJA). Tamo je rečeno i da cilj stvaranja bogatog unutrašnjeg
vida nije samo neposredno i prosto izvršavanje nego i nalaženje
načina za rješavanje zadatka bez stvarne, spoljne promjene situacije, u
mislima, mašti i uobrazilji. Spoljni vid tako umjesto izvršavanja
postaje diskretno isprobavanje različitih mogućnosti, a unutrašnji vid
se bogati i dinamizira. Takav, unutrašnji vid ne ostaje bez traga na
tijelu, pa opažamo da glumac koji umije u sebi da ga razvije, živi
složenim, djelimično tajanstvenim unutrašnjim životom koji se
karakteriše intenzivnom borbom između različitih mogućnosti
spoljnog djelovanja, u neprestanom procjenjivanju, odlučivanju i
odustajanju, ispoljavanju i uzdržavanju.
Govorili smo, dakle, o elementima u strukturi radnje. Rekli smo
da su to razlozi i sredstava. Razlozi su želja (motiv) i cilj (svrha), ono
zbog čega i ono radi čega. Oni su "uzrok" i "posljedica" niza
postupaka kao sredstva. Sredstva su djelatni postupci ponukani
željom, promišljenim izborom usmjereni ka cilju, objedinjeni i
opravdani njime.
Utvrdili smo, takođe, da se u strukturi radnje mogu razlikovati
tri faze (pripremna, izvršna i zaključna) i dva vida (spoljni i
unutrašnji).
U uvježbavanju strukture radnje nužno je kod studenata
osvijestiti faze i vidove, te postojanje i dvostruku prirodu razloga (kao
želje i kao cilja). Dalje treba raditi na konkretizaciji (opredmećenju)
razloga i njihovom intenziviranju da bi kao opravdanje bili dovoljni i
dobri. Posebno je važno otkrivati načine povezivanja cilja i sredstava,
njihov hijerarhijski odnos i međusobno proizvođenje.
Takođe, treba osposobiti studente da otkrivaju i planiraju
dejstvo, kako lika - tako i svoje vlastito, kao niz konkretnih zadataka
podređenih jednom koji je glavni, a ostvarivanjem tih zadataka da
proizvode značenja na moralnom i strukturalnom planu.
Lična sredstva treba standardizovati i povećavati im dijapazon,
ali to ne može biti zadatak samo nekoliko vježbi nego ukupnog
obučavanja. Konačno, ono što mnogima u početku, a nekima
konstantno, predstavlja veliki problem jeste izbor, najprije cilja a onda
i sredstava da se cilj realizuje.
48
GLUMA II; Struktura, VJEŽBE
Struktura
VJEŽBE
1. Razlozi i sredstva
1.1 Razlog
(p, i; I)
Zadatak: Razlog za akciju.

Opis: Na znak studenti istog časa, bez razmišljanja, realizuju niz
postupaka radi ostvarivanja zadate ili odabrane želje ili cilja.
Primjeri: 1) Želim da ugasim žeđ. 2) Želim da utolim glad. 3)
Želim da je (ga) imam. 4) Hoću da napravim litar hladnog soka. 5)
Hoću da napravim veliki sendvič. 6) Hoću da je (ga) vežem.
Uputstvo: 1) Razlog, kad je želja, formulišite sa "želim... to i
to". 2) Kad je cilj, formulišite sa "hoću... to i to". 3) O vježbi
razgovarajte tek kad je svaki student pokušao da izvede više razložnih
akcija. 4) Potrebno je istaći sve one pokušaje u kojima su se želja ili
cilj nametnuli kao stvaran i dovoljan razlog da se obavi neka akcija,
da se neko sredstvo odabere ili odbaci. 5) Posebno skrenuti pažnju na
improvizacije u kojima je iskazana strasna želja koja se objektivirala u
objekat ili predmet želje. 6) Sada u improvizacijama, a kasnije i u
skicama i studijama, želju treba intenzivirati i razvijati do onoga što
zovemo žudnja, strasna potreba ili jednostavno - strast. 8) Podržati
primjere u kojima se želja projektovala u zanimljive ciljeve koji se
realizuju kroz atraktivno dejstvo. 9) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u
prostoru (osnovni oblik i varijanta A). 10) V. GLUMA I; Mišljenje,
Argumentovanje, Vidovi argumentovanja. 11) V. ovdje
POJEDINAČNOSTI, Pitanja , Zašto.
1.2 Motiv
Zadatak: Opažanje potreba kao razloga.

Opis: POTREBE (p; I). U sebi i oko sebe zapažajte različite
potrebe i njihov uticaj na događaje ili karaktere.
Primjeri: 1) Fiziološke potrebe (glad, žeđ). 2) Ovisnosti (duvan,
alkohol, droga). 3) Društvene potrebe (identitet, povezanost,
vjerovanje i orijentacija).
Varijanta A: DOGAÐAJI I KARAKTERI (p; I). Obrnuto, opažajte
različite događaje ili karaktere i utvrdite koje su potrebe dovele do
njih.
Primjeri: 1) Krađa (zbog gladi). 2) Rat (realizacija prava na
samoopredjeljenje, borba za teritorije, ratno profiterstvo). 3) Pijanac
(šta je to u ljudskom biću što ga tjera prema piću?).
49
Varijanta B: UBISTVA (p, i; I). Otkrivanje motiva. Sjetite se

nekih ubistava. Objasnite motive ubica. Improvizujte njihova
objašnjenja.
Primjeri: 1) Oko nas: a) jedan "junak" našeg građanskog rata
ubio je svog saborca jer je zaklane počeo bacati bez pitanja u njegovu
privatnu jamu; b) jedan sedamnaestogodišnjak je sam na svoju ruku
strijeljao deset zarobljenika da osveti babu. 2) U literaturi: a)
Shakespeare, Ričard III ("Tvoja je lepota uzrok dela tog,/ Tvoja lepota
što me u snu draži/ Da poubijam ceo ovaj svet/ Za jedan čas sladak na
tvojim grudima."); b) A.P. Čehov, Švedska šibica: "Uvrijeđeno
samoljublje i nezadovoljene strasti. To je dovoljno da se izvrši
ubistvo."
1.3 Opravdavanje
Zadatak: Mehanizmi pravdanja ili opravdavanja.

Opis: MEHANIKA (p; I). Na listu se napiše neka rečenica koja
počinje sa "zašto". List se presavije tako da se rečenica ne vidi. U
produžetku se napiše rečenica koja počinje sa "zato".
Primjer: Zašto dijete raste? Zato što pada kiša.
Varijanta A: SVOJEVOLJA (p, i; I).
Primjeri: 1) Zato što je tako hoću. 2) Sviđa mi se. 3) Prohtjelo
mi se.
Varijanta B: PRETHODNO (p, i; I). Ono što prethodi.
Primjeri: 1) Zato što si me napao pred svima. 2) Zato što su to
tražili od mene.
Varijanta C: PREVENTIVNO (p, i; I). Preventivno djelovanje, ili
zbog onoga što bi po mišljenju lica moglo da slijedi.
Primjer: 1) Zato što bi ti to isto meni uradio. 2) Mi smo njih da
oni ne bi nas. 3) Bolje spriječiti nego liječiti.
Varijanta D: TANTE ZA TANTE (p, i; I). Ili milo za drago.
Primjeri: 1) Zato što me tako gledaš. 2) Zato što si ti otvorio
prozor.
Varijanta E: IZ SITUACIJE (p, i; I).
Primjeri: 1) Slušam naređenja! (Izražena funkcija
naredbodavca.) 2) Da bi tebi bilo bolje (korisnik). 3) Zato što si prešao
na njegovu stranu (postao protivnikov pomoćnik).
Varijanta F: IZ OKOLNOSTI (p, i; I).
Primjeri: 1) Zato što je mrak. 2) Zato što je on pred vratima. 3)
Zato što si drsko nastupio.
Uputstvo: 1) U pravdanju dejstva, ako se gleda iz vizure lika i ta
vizura se brani, manje je važno, ili je potpuno nevažno, šta je istina,
odnosno stvarni razlog. Najvažnije je uvjerenje lika: šta on misli da je
pravi razlog. Taj stav valja braniti. 2) Nekad mišljenje da je nešto
dovoljan razlog nastaje čisto mehaničkim putem kao u osnovnoj
varijanti, na osnovu svojevoljnosti kao u varijanti A, kao preventivna
akcija ili naknadna reakcija, iz situacije ili iz okolnosti itd.. 3) Ispitajte
i druge moguće mehanizme opravdavanja i davanja razloga. V.
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA. 4) Improvizujte scenu i kroz
konkretno scensko dejstvo branite gore navedene razloge. 5) Vježbu
50
koristite i u procesu osvještavanja i uvježbavanja faza i vidova radnje

kao osnovu za uspostavljanje pripremne i zaključne faze, odnosno
unutrašnjeg vida.
1.4 Povod
Zadatak: Isticanje neposrednog povoda kao razloga.

Opis: SIGNAL (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte
događaj tako da intenzivan sukob nastane nakon nekog postupka ili
radnje koji liče na razlog, ali objektivno nemaju snagu razloga nego su
samo signal nečega što je dublje i važnije.
Primjer: U istoriji, na žalost, u Sarajevu je dva puta data prilika
onima koji su jedva čekali da svoje duboko skrivene razloge, na bilo
koji povod (koji bi dovoljno ličio na razlog), pretvore u ratna dejstva:
a) ubistvo prestolonasljednika Ferdinanda 1914, i b) ubistvo srpskog
svata 1992.
Varijanta A: POSLJEDNJA KAP (i; I). Vodite liniju radnje
(događaj, priču) tako da jedna radnja koja je sama po sebi bezazlena
postane tzv. "posljednja kap" zbog koje se čaša prelije.
Primjeri: 1) Odustao od izlaska. 2) Pogledao drugu ženu. 3)
Trepnula. (Negdje, valjda kod D. Kovačevića, ima: "Šta trepćeš?! Šta
trepćeš?!")
Varijanta B: OD MUVE MEDVJEDA (i; I). Razloge dajte tako da
improvizaciju možete zvati "Od muve medvjeda" ili "Od komarca
magarca".
Primjeri: Neki pogled, gest, nesmotreno i u nevrijeme
izgovorena riječ.
Uputstvo: 1) Razgovarajte o odnosu povoda i razloga, povoda i
dejstva na osnovu svakodnevnog iskustva i na osnovu prikazanih
improvizacija. 2) Šta u svakodnevnom životu znači "(ne)dati povoda"
za nešto? 3) Uočite stepen uvjerenosti lika da je povod razlog. 4)
Nađite mogućnost da u igri ukažete na prave razloge kojima je povod
samo paravan.
1.5 Opredmećenje želje

(p, i; I)
Zadatak: Opredmećenje želje.

Opis: Odredi se želja. Treba je projektovati u praktičan cilj
vidljiv kao konkretan predmet i naći odgovarajuća sredstva da se
predmet prisvoji, tj. ostvari cilj i zadovolji želja.
Primjer: Želja - slatko. Predmet - tegla na polici. Cilj - dohvatiti
teglu. Sredstvo - stolica.
Uputstvo: 1) O vježbi se razgovara tek kada je svaki student
pokušao da opredmeti više želja. 2) Potrebu (želju) za početak birajte
iz kruga onih koje su fiziološki uslovljene: glad, žeđ, potreba za snom.
Kasnije uključite i "više", društvene potrebe: potreba za
izbjegavanjem samoće, na primjer. 3) V. ovdje POJEDINAČNOSTI;
Pitanja, Zašto? 4) V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija, Sile.
51
1.6 Projekcija želje
Zadatak: Operacionalizacija želje.

Opis: PLANIRANJE I (p; I). Planirajte realizovanje želje koju ste
kao suštinsku ljudsku snagu zapazili kao sebi blisku ili najbližu.
Govorite o tome otvoreno na času.
Primjeri: 1) Da ljudi žive u miru. Ovdje to više nije parola. 2)
Da osnujete porodicu. 3) Da uspijete u poslu (u glumi).
Varijanta A: PLANIRANJE II (i; I). Uočite oko sebe moguće
zanimljive ljudske želje. Odredite pojedinačnosti. Improvizujte scenu
planiranja da se želja realizuje.
Varijanta B: IZ LITERATURE (i; I). U literaturi nađite
zanimljive primjere planiranja.
Primjeri: 1) U narodnoj priči, djevojka koja nosi mlijeko na
pazar i planira šta će kupiti za dobijeni novac. 2) Gloster: "Ja, dakle,
samo sanjam o vladarstvu./ (...) Daleku krunu želim/ I grdim sve što
ne da da joj priđem,/ I velim da ću prepreke da srušim (...)/ Pa makar
morao da krvavom/ Sekirom sebi put prokrčujem./ Ta zar ja nisam
kadar da se smešim/ I da u isto vreme ubijam;/ Da vičem 'divno!' kad
me nešto vređa;/ Suzama lažnim obraze da kvasim/ I lik da svemu
prilagođavam?/ Od mene više stradaće mornara/ No od sirene:
pogledom ću više/ Pobiti ljudi nego li bazilisk;/ Govornik biću ravan
Nestoru,/ Lukavije ću obmanjivati/ Nego Odisej, i još jednu Troju/
Osvojiću, k'o Sinon." (Henrik VI - III dio; III, 2)
Uputstvo: 1) Uporedite oblik davanja razloga u vježbama
"Povod" i "Motiv". Tamo se govorilo "zato što su oni pucali", "zato
što smo mislili", "zato što mi je bio potreban" itd. sve u prošlom
vremenu, kao ono što je prethodilo. (V. gornji primjer.) 2) Pravljenje
plana podrazumijeva neki proces njegovog ostvarivanja, proces faze,
faze ciljeve, ciljevi sredstva. Utvrdite sve to na svojim primjerima. 3)
Ne raspričavajte se, budite što koncizniji. Želi krunu. Srušiće sve
prepreke. Milom ili silom. Ulagivaće se. Prijetiće. Ubijaće itd. 4)
Gotovo da svaki važniji lik u drami ima neko mjesto na kome izlaže
svoje namjere. Tu ih utvrdite, a u kasnijem razvoju priče prepoznajte:
evo ovdje se ulaguje, ovdje prijeti, ovdje spletkari, ovdje ubija itd.,
kao što je tamo obećao. 5) V. GLUMA I; Mišljenje, Praktično
mišljenje. 6) Vježbu koristite i u procesu osvještavanja i uvježbavanja
faza i vidova radnje.
1.7 Intenziviranje želje
Zadatak: Razvijanje želje do ekstremnog intenziteta.

Opis: EKSTREMNI INTENZITET (i, s, st; III). Definišite
situaciju i okolnosti tako da potreba nije nešto što bi bilo zgodno
realizovati ako bi se moglo, nego nešto što treba ili moramo da
postignemo kako bismo sačuvali integritet: fizički ili moralni.
Primjeri: 1) Moramo uzeti (ili dati) neko sredstvo (hranu, drogu,
lijek) da bismo spriječili napad, kolaps, smrt. 2) Moramo ispuniti
zavjet ili dužnost da bi se sačuvao red, pravo, zakon, običaj. 3) Nađite
52
primjere u literaturi i ostvarite ih na sceni, ali samo u onom dijelu u

kome se neposredno radi o realizaciji, prethodnoj ili naknadnoj
odbrani želje i oblika njene realizacije u cilju i sredstvima. Na primjer,
Orest u "Eumenidama", Klitemnestra u "Agamemnonu",
Klitemnestrina molba za Ifigenijin život (Ifigenija u Aulidi),
Ifigenijino opravdavanje vlastite žrtve u istoj tragediji. (V. ovdje
Dodatak, PRIMJERI, Ifigenija u Aulidi.)
Varijanta: FRUSTRACIJA (i, s; III). Ometanje realizacije
potrebe. Nađite u literaturi ili sami odredite pojedinačnosti.
Improvizujte događaj u kome se intenzivna potreba ne može
zadovoljiti uprkos svim pokušajima.
Uputstvo: 1) Potrebu intenzivirajte toliko da "težnja da se
potreba zadovolji postane svemoćno stremljenje" koje je jače od bilo
kog moralnog obzira. 2) Prepreku postavite tako da se potreba nikako
ne može zadovoljiti. 3) V. GLUMA I; Osjećanje, Osujećenost i
agresija. 4) Vježba se može raditi i na nižim stepenima, ali ne
očekujte da ćete, osim naznačavanja problema, postići neke vidnije
rezultate.
1.8 Mnogostruki izbor
Zadatak: Mnogostruki izbor.

Opis: VIŠE CILJEVA (i; I). Na osnovu potrebe stvorite više
ciljeva čije bi ostvarenje značilo da je potreba zadovoljena.
Primjeri: 1) Kao gore: dohvatiti teglu. 2) Uzeti kašiku meda ili
šećera. 3) Napraviti sam nešto slatko. 4) Kupiti slatkiše. 5) Uzeti od
nekoga ko ima itd.
Varijanta: VIŠE SREDSTAVA (i; I). Jedan već postavljen cilj
pokušajte riješiti na više načina, različitim sredstvima.
Primjeri: Uzeti od nekoga ko ima: Milom. Silom. Buđenjem
samilosti. Na prevaru (krađom). Pogodbom. Trampom. Kupovinom.
1.9 Određivanje
Zadatak: Utvrđivanje zadatka i funkcije.

Opis: ZADATAK (p; I, II, III, IV). Tražilo se to od vas ili ne
tražilo, ne činite nikad i ništa na sceni a da to niste promislili u formi
zadatka, jedne radne cjeline koju određenim sredstvima, a zbog
nečega treba obaviti.
Primjeri: 1) Otkriti razlog posjete. 2) Odobrovoljiti naljućenog
prosioca. 3) Zadržati gosta.
Varijanta: FUNKCIJA (p; II, III, IV). Na višim stepenima
obučavanja, posebno na trećem i četvrtom, a kasnije i u glumačkoj
praksi, ne propustite da planirate i predvidite značenja koja će biti
ostvarena obavljenim zadacima.
Primjeri: 1) Svaka vlast kvari. 2) Poštenje se isplati.
Uputstvo: Dok vam to ne postane rutina i obavezan sastavni dio
vašeg stvaralačkog postupka, u početku rada, disciplinovano određujte
najprije zadatak, a onda i funkciju, pismeno ih formulišite,
provjeravajte i slobodno korigujte. Niko se pametan nije rodio.
53
2. Faze i vidovi
2.1 Proces prelaženja
Zadatak: Formiranje unutrašnjeg vida radnje na osnovu

interiorizacije (pounutrašnjenja) spoljnog vida.
Opis: UNUTRA (p, i; I). Postupite tačno prema sljedećem
redoslijedu poteza: a) obavite predmetnu radnju; b) ponovite istu
radnju i dok je izvršavate u isto vrijeme opisujte je govorom; c) samo
govorom detaljno opišite istu radnju; d) u mislima opišite istu radnju;
e) sjetite se obavljanja iste radnje.
Varijanta: NAPOLJE (p, i; I). Formirajte spoljni vid radnje na
osnovu eksteriorizacije (pospoljavanja) unutrašnjeg vida. Ponovite
malopređašnji postupak, ali u obrnutom smjeru: a) sjetite se obavljanja
neke radnje; b) u mislima opišite tu radnju; c) govorom detaljno
opišite tu radnju; d) govorom opisujte radnju dok je vršite; e) obavite
tu radnju kao predmetnu.
Uputstvo: 1) Proces prelaženja možete obaviti na nekoj već
rađenoj radnji. 2) V. ovdje VRSTE RADNJE, Predmetna radnja,
Upotreba predmeta. 3) Posebno vodite računa o postupnosti
prelaženja.
2.2 Pauza
(p; I)
Zadatak: Razvijanje unutrašnjeg vida.

Opis: Iziđite na scenu pojedinačno i pokušajte da što duže ne
radite ništa, tj. da ne obavite nikakvu fizičku radnju, čak ni pokret ili
gest.
Uputstvo: 1) Vježba liči na onu koju smo zvali "Izloženost". (V.
ovdje RAZMJENA) 2) Pošto ste izdržali najduže što možete, zaposlite
se nečim u sebi, u svojim mislima. Pomnožite dva trocifrena broja
napamet, ponovite neki poznat tekst, isplanirajte razmještaj elemenata
na sceni. 3) V. GLUMA I; Osjećanje, Napetost. 4) Vježba se može
naredbom "nepokretno" uvoditi kao korekcija u sve zadatke u kojima
dominira spoljna dinamika.
2.3 Sjenka
Zadatak: Ispitivanje i provođenje unutrašnjeg vida radnje.

Opis: U PARU (p, i; I). Svi iziđu na scenu i podijele se u parove.
Prvi radi samo ono što mu sugeriše drugi koji ga prati u stopu kao
sjenka i kontroliše kao savjest.
Primjer: Rukuj se sa svima i predstavi im se. Ovog preskoči,
pretvaraj se da ga ne primjećuješ. Njoj značajno stisni i malo zadrži
ruku. Pretjerao si u smješkanju. Sakrij nedoumicu.
Varijanta A: SAVJETODAVAC (i; I). U vježbama
POJEDINAČNOSTI; Situacija, SILE funkciju pomoćnika odredite kao
54
diskretnog savjetodavca bez koga subjekat ne obavlja ni jednu radnju.

Odredite i ostale pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Uputstvo: 1) Savjetodavac neka isplanira radnju i pusti subjektu
da je izvede. 2) Takođe, neka predlaže korekcije u toku izvođenja.
Primjer: "Na prstima pažljivo priđi vratima, osmotri okolo da te
ko slučajno ne vidi, mirno kao da otvaraš svoja - otključaj i uđi."
Kasnije u procesu ulaženja može se savjetovati: "Probaj drugi ključ!"
ili "Vrati se, neko ide!" itd.
Varijanta B: SUDIJA (i; I). Takođe, na materijalu vježbi
POJEDINAČNOSTI, Situacija, SILE funkciju pomoćnika bliže
odredite kao sudiju koji bez dlake na jeziku komentariše sve obavljene
radnje.
Primjer: "Šta se toliko treseš?!", ili "Uzeo si pogrešan ključ",
"Dobar si!" itd.
Uputstvo: 1) Varijantu A ponovite i usmjerite se na ispitivanje
uloge savjetodavca kao onoga koji osvještava i opredmećuje
pripremnu i izvršnu fazu. 2) Varijantu B ponovite i usmjerite se na
ulogu sudije kojom se osvještava i opredmećuje izvršna i završna faza
radnje.
2.4 Na starom i na novom
Zadatak: Ispitivanje faza i vidova.

Opis: NA STAROM (p, i; I). Na gotovom materijalu ranijih
vježbi uočite momente koji čine različite faze i vidove radnje.
Uputstvo: 1) Snimite vježbe i u procesu pregledanja kroz
razgovor i komentar uočavajte potrebne elemente. 2) Predložite
mogućnosti za poboljšanje pojedinih faza ili vidova. 3) Posebno
pogodne vježbe za ovaj rad mogu biti GLUMA I; Čulno opažanje i
doživljavanje, Objedinjena čula, zatim Organska osnova; MIŠLJENJE,
Argumentovanje, Vidovi argumentovanja, Praktično mišljenje,
Svakodnevno mišljenje, kao i Organska osnova; OSJEĆANJE,
Svakodnevna osjećanja. 4) Takođe, treba vidjeti i vježbe
STRUKTURA, Projektovanje želje, Opravdavanje ili
POJEDINAČNOSTI, Objedinjene pojedinačnosti. 5) Uočene elemente i
predložene mogućnosti za korekciju pokušajte da realizujete i
praktično. 6) Na materijalu vježbe ORGANIZACIJA, Tematska
organizacija još jednom provjerite faze i vidove. U kojoj vezi su s
ovim pojmovi kao što su tema, razrada, zaključak (poenta).
Varijanta: NA NOVOM (i; I). Odredite pojedinačnosti,
improvizujte događaj i na novom materijalu pokušajte da iskoristite
znanje o fazama i vidovima radnje kako biste bolje pripremali,
izvršavali i zaključivali svoje radnje i kako biste im obezbijedili
složeniji unutrašnji i spoljni vid, te bolju koordinaciju između
pojedinih faza i vidova.
55
GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI
POJEDINAČNOSTI
56
O umjetničkom stvaralaštvu, naročito kad je najbolje, može se

govoriti kao o podsvjesnom procesu. Mnogi su o tome govorili
najčešće argumentujući tezu činjenicom da je stvaralaštvo očigledno
spontan, neoposredovan izraz i reakcija na određen sklop okolnosti,
intuitivan uvid u situaciju i odziv na nju, prije sjećanje i osjećanje
nego mišljenje povodom konkretnog predmeta. Ako bismo
radikalizovali Platonov stav o tome, mogli bismo reći da je
umjetničko stvaralaštvo djelatnost iz neznanja, a onda u
aristotelovskim terminima dodati: umjetničko stvaralaštvo je
protuvoljna djelatnost (jer su protuvoljni oni akti koji se čine iz
neznanja o "pojedinačnostima, okolnostima i predmetu djelatnosti").
Zbilja, svi naši postupci mogu biti voljni ili protuvoljni, pa tako i
oni koje činimo kao umjetnici u toku stvaralačkog procesa. Rečeno je
da se voljni činovi ili hvale ili kude, dok se protuvoljni opraštaju ili
žale. Pošto nam je svima dobro poznato da se upravo umjetnička djela
intenzivno kritikuju (hvale ili kude), moramo se zbog toga zapitati: ne
misli li ipak većina ljudi, i s pravom, da ono što umjetnik čini nije
počinjeno u neznanju, nego naprotiv - hotimično, s punom sviješću i
odgovornošću? Upravo tako: misli! Neki čak ovaj stav radikalizuju do
te mjere ne dozvoljavajući da u umjetničkom djelu bude išta što do
kraja ne bi bilo rezultat svjesnog, namjernog izbora. Potrebno je
izmiriti ove krajnosti i među njima naći sredinu, ne zato što to obično
tako biva i što oprezni tako čine, nego radi istine.
Tu sredinu našao je Stanislavski svojim sistemom koji bismo uz
ovu temu mogli svesti na onu dobro poznatu devizu: "Svjesnom
psihotehnikom do podsvjesnog stvaralaštva!" Pedagogija glume u
dobroj mjeri se iscrpljuje i svoju uspješnost dokazuje time da li je
pronašla pouzdan postupak koji bi obezbijedio da se premosti jaz
između svjesnog i podsvjesnog, da se podsvjesno kao ogromna snaga
upregne u stvaralačke kočije, a da se kao rezultat ne dobiju
neizvijesnost i proizvoljnost nego upravo ono što želimo, što smo
namjeravali da dobijemo, ono što je po djelo najkorisnije. Dakle, ako
želimo da u funkciji glumačkog stvaralaštva zadržimo podsvijest kao
bogat i nenadoknadiv izvor, ako želimo da zadržimo i spontanost kao
izraz neposrednog i iskrenog pristupa tom izvoru, onda pedagogija
mora obezbijediti metod, ili iz praktične vizure gledano, konkretnu
stvaralačku tehnologiju koja će nam omogućiti da činimo stvari, a ne
da nam se one događaju, ili još tačnije rečeno: da mi učinimo da nam
se stvari dese. Na taj način rješićemo sva pitanja, kako spontanosti,
tako i odgovornosti, koje su samo na oko distinktivan par. Taj
problem se rješava voljnim djelovanjem, znači onim kome je "počelo
u samom činitelju, koji zna sve pojedinosti (ili pojedinačnosti, BS)
svoje djelatnosti".
"Stoga možda nije zgoreg odrediti kakve i kolike su te
pojedinačnosti: tko je, šta čini, radi čega ili na kome djeluje, katkad i
čime (kojim oruđem) i radi čega (kao što je spas), te kako (kao što je
polagano ili silovito). Dakle, ukoliko nije sumanut, nitko ne bi mogao
ne znati sve te stvari, a isto tako bjelodano i samog djelatelja. Kako ne
57
bi znao sebe samog." (A) Aristotel se pitao gledajući čovjeka u

Likeju: koji je to minimalan, a dovoljan broj pojedinačnosti koje bi
bile potrebne da se odredi taj čovjek, biće ili uopšte ono što postoji ili
što jeste? Ako bismo sada mi kao što je Aristotel posmatrao čovjeka,
posmatrali svoj predmet, tj. radnju, šta bi bile njene pojedinačnosti?
PITANJA
Kao što smo ranije rekli i kao što smo iz prethodnog citata lijepo
vidjeli, Aristotel se pitao: "tko", "šta", "radi čega", "na kome", "kako",
a "katkad i čime"… Pa da se slično upitamo i mi.
Već prva vježba u poglavlju POJEDINAČNOSTI inicira pitanje
ŠTA? i daje odgovor: niz postupaka koji se mogu odrediti kao
"prenošenje" ili kao "spremanje".
U poglavljima PROMJENA, RAZMJENA i STRUKTURA, a
posebno u trećoj knjizi (GLUMA III) u dijelu koji govori o liku,
nameće nam se pitanje vršioca, odnosno vršilaca radnje, dakle KO?, a
odgovor je: manje ili više individualizovane sile kao što su subjekat,
protivnik, odnosno lica: sluga, gospodar, ili ličnosti: Petar, Pavle itd.
U odgovoru na pitanje KO? moramo biti jako oprezni. Uvijek i
za svaki slučaj treba najprije reći JA!, pa tek onda eventualno ići dalje.
Ukoliko glumac u temelj dejstva ne postavi sebe kao osnovnog i
prvog izvršioca ili subjekta, uzaludni će nam biti svi kasniji makar i
podrobni i istiniti odgovori koji će individualizovati i konkretizovati
ono što zovemo lik. Sjetite se one zapovijesti Stanislavskog: "Uvek i
večno igrati na pozornici samoga sebe!" (V. GLUMA I; Kontrola, Igra
u svoje ime), i ne samo na početku, nego ni u jednoj fazi rada i nikada
u životu nemojte o onome što ćete činiti na sceni govoriti u trećem
licu ("on tu radi", "on hoće", "on je takav i takav") kao da to tobože
radi neko drugi, nekakav lik, a ne vi sami.
I kada odgovaramo na pitanje KO? u procesu individualizacije
lika, takođe moramo biti oprezni. Odgovoriti samo sa: "Hamlet!",
recimo, gotovo je ništa. Ali ako hoćemo da zadržimo i tu mogućnost,
možemo je zbog razlikovanja zvati prosto ili jednostavno KO?.
Složeno KO? uzeće naravno u obzir i druge djelatnike, jer izvršilac,
kao što smo nepobitno utvrdili, nikad nije sam, nego je sa drugim ili
još tačnije: sa drugima, zbog čega smo obavezni i da se zapitamo S
KIM?. Svakako da nije isto ako kažemo samo "majka" ili "majka s
ocem", odnosno "majka sa sinom". Za prvo sumnjamo da se zbog
svoje izolovanosti iz svijeta ljudskih odnosa uopšte može igrati.
"Majka (s ocem)" i "majka (sa sinom)" mogu u principu biti "ista"
majka, ali svakako se moraju različito igrati. Najmanje, recimo, prva
će moliti za razumijevanje i tolerisanje sinovljevih grešaka, a druga
će, mada možda ista, i sama grditi, postavljati uslove itd.
U određivanju vršioca radnje posebno treba imati na umu da to
nije nekakva statična, nepromjenljiva datost nego naprotiv - proces.
Pitanje, dakle, nije "KO sam i KO želim (hoću, moram) ostati", nego
"KO sam i KO želim (hoću, moram) postati". Takvim pitanjem pred
izvršioca se postavlja otvorena vremenska perspektiva, mogućnost za
promjenu i razvoj.
58
Lica KO?, u vršenju niza postupaka ili ŠTA?, imaju svoje razloge
ili ZAŠTO?. S jedne strane ti razlozi su "uzrok" (želja, motiv) ili ono
ZBOG ČEGA? (na primjer, zbog očevog zavjeta), a s druge strane, oni
su planirana "posljedica" (cilj, svrha) ili ono RADI ČEGA? (na primjer,
da bi ispunio dužnost). Na ovom nivou određivanja pojedinačnosti, a i
uopšte, bolje je odgovoriti onim "radi čega": posezanjem radi
dohvatanja, dohvatanjem radi primicanja itd. "Radi čega" je buduće, u
praktičnom smislu ono je neposrednije i konkretnije.
Poglavlja GLUMA I; Opšta osnova, PROSTOR i Opšta osnova;
VRIJEME sugerišu pitanje prostorno-vremenskih koordinata, dakle
GDJE? (zabačeni dio terase) i KAD? (pred zoru), a Organska osnova;
ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE upućuje na niz kvantiteta i
kvaliteta kao bližih određenja u smislu načina ili KAKO? (hladno,
bestjelesno, iznenadno, tiho, "polagano ili silovito" itd).
Dakle: 1) KO? (subjekat, dramsko lice); 2) S KIM? (drugi,
objekat, protivnik itd.); 3) ŠTA? (niz postupaka, sredstvo); 4) ZBOG
ČEGA? (zašto, motiv, potreba, želja); 5) RADI ČEGA? (zašto, šta hoće,
svrha, cilj, zadatak); 6) GDJE? (mjesto); 7) KAD? (vrijeme) i 8)
KAKO? (način). Radi praktičnosti, možemo ovaj set pitanja učiniti još
jednostavnijim. KO? bi uvijek trebalo da podrazumijeva složen
odgovor, dakle i S KIM?, a ono ZBOG ČEGA? i RADI ČEGA?, odnosno
želju i cilj, već ranije smo jednom riječju zvali RAZLOZI ili ZAŠTO?
Prema tome: KO?, ŠTA?, ZAŠTO?, GDJE?, KAD? i KAKO? Ko god bi
precizno i dosljedno odgovorio na ovaj niz pitanja, vjerujemo da bi
svoje dejstvo učinio konkretnim: opravdanim, postupnim,
distinktivnim i produktivnim, ili kraće: svjesnim, i u isto vrijeme
obezbijedio bi mu mogućnost prodora u nesvjesno i spontano, poslije
čega svaka racionalizacija i verbalni opis gube smisao dok ga akcija u
potpunosti tek tada zadobija.
U jednoj drugoj sistematizaciji pojedinačnosti radnje mogli
bismo svrstati u dvije grupe: 1) situacija, i 2) okolnosti.
SITUACIJA
Situacija se određuje kao odnos dinamičkih sila. To znači da se

dramsko lice u situaciji još ne iskazuje kao totalna individualnost,
odnosno karakter, nego tek kao opšta sila koja vlada onoliko koliko joj
to druge sile dozvoljavaju. Zanimljivo je ispratiti kako, prema Hegelu,
uopšte dolazi do toga da se konstituiše jedna dramska situacija.
Opšte stanje svijeta ima sposobnost da se specijalizuje,
"uposebljava" i da "u vezi s tim dođe do sukoba i zapleta koji
individuima daju povod da ispolje ono što jesu i da se pokažu u
određenom obliku" (H). Situacija predstavlja to specijalizovano i
uposebljeno opšte stanje, tj. srednji stupanj između opšteg stanja "koje
je u sebi nepokretno" i "konkretne radnje koja u sebi sadrži mogućnost
akcije i reakcije". Analizirajući stepene određenosti situacije, Hegel po
običaju utvrđuje tri.
59
1) "Situacija odsutnosti situacije" karakteristična je po tome što

u njoj "određeni oblik još ne istupa iz sebe uspostavljajući neki odnos
sa drugima".28
2) Bezazlena situacija, kao drugi stupanj, doduše ima neku
određenost, ali takvu koja "još ne daje povoda za kakvu suprotnost ni
za njeno rešenje".29
Iz ovog zaključujemo da određenost situacije i veća mogućnost
individualne karakterizacije zavise od stepena izlaska iz sebe i
sposobnosti stupanja u konkretne odnose sa drugima, kao i od nivoa
suprotstavljenosti u tim odnosima.30
3) Sukob je najviši stepen određenosti situacije. "Pošto je pak
sukobu uopšte potrebno neko rešenje koje sleduje iz borbe među
suprotnostima, to uglavnom ona situacija koja sadrži mogućnosti
mnogih sukoba predstavlja predmet dramske umetnosti kojoj je
namenjeno da predstavi lepotu u njenom najpotpunijem i najdubljem
razvoju...(BS)" (H)
Dramska situacija dakle predstavlja specijalizovano opšte stanje
u kome su se opšte sile diferencirale toliko da među njima dolazi do
sukoba. Na najvišem stepenu tog sukobljavanja među silama nastaje
razdor u kome suprotstavljene strane nastoje da uklone jedna drugu
kako bi ostvarile svoj cilj.
Pronalaženje zanimljivih situacija predstavlja važnu i gotovo
presudnu stvar za umjetnika, ali njegov posao ne zaustavlja se na tome
nego svoju pravu vrijednost pokazuje u "prerađivanju tog spoljnog
principa u radnje i karaktere". Savremena umjetnost ima bogatu maštu
i često se razmeće raznovrsnošću i promjenljivošću situacija.
Međutim, valja znati da je naš zadatak mnogo komplikovaniji:
"Glavnu stvar ne sačinjava spoljašnji tok događaja i njihova smena
već (...) moralno i duhovno uobličavanje i oni veliki pokreti
duševnosti i karaktera koji se blagodareći procesu toga uobličavanja
pokazuju i otkrivaju." (H)
Situacija i pojedinačnosti u nju svrstane tiču se znanja o
djelatnim licima i njihovim odnosima povodom zajedničkog objekta
želje. U svakodnevnom praktičnom dejstvu čovjek ne može a da ne
zna djelatelja jer je to on sam, ali u glumi je djelatelj na nivou lika
dramsko lice u sadejstvu sa drugim dramskim licima i svi su nam oni
strani i nepoznati. Stoga ih treba detaljno i pažljivo definisati i
odrediti. Odgovor na pitanje S KIM? iz ugla situacije kao sukobljenog
odnosa dinamičkih sila moguće je mnogo preciznije formulisati, a
prema tipu tog odnosa, tj. da li je drugi: OBJEKAT (u odnosu na koga
ili na šta?), PROTIVNIK (protiv koga?), POMOĆNIK (uz čiju pomoć?),
NAREDBODAVAC (po čijem naređenju?) ili KORISNIK (u čiju
korist?). Jedno je ako je majka sa sinom koji je objekat njene želje da
ga promijeni. Drugo je ako je majka sa ocem koji je protivnik da se
sin kao objekat majčine želje promijeni. Treće je ako je otac
naredbodavac, a majka recimo i subjekat i objekat naredbe da se sama
promijeni u svojoj popustljivosti prema sinu kome to može samo
koristiti (po očevom mišljenju), dakle koji je korisnik, a možda i
protivnik, jer ostaje bez majčine popustljivosti kao zaštite.
Ove pojedinačnosti radnje zvali smo na drugim mjestima
"vlasnicima", nosiocima ili reprezentantima opštih sila,
60
protagonistima, antagonistima, junacima, aktantima, akterima,

dramskim silama, a bliže individualizovane tipovima, karakterima,
likovima, jednom riječju - dramskim licima, koja u svom dejstvu
povodom zajedničkog objekta želje stupaju u odnose koji su, pošto su
dramski, obavezno sukobljeni. Prema tome, odgovorom na gore
postavljena pitanja stičemo i definišemo znanje o djelatnim licima i
njihovom odnosu, te o specifičnom karakteru i dinamici tog odnosa.
Neko ove pojedinačnosti zove funkcije, neko pozicije, neko
kućice. Radi se o tome da je to jedna sistematizacija koja nam
omogućava da razvrstamo sve ono što se pojavi kao djelatna sila, da
mu tako razvrstanom odredimo snagu i pravac i da bez mnogo priče, a
posebno bez literariziranja i površne psihologije, utvrdimo najopštiji
karakter međusobnog funkcionisanja.
Pošto se sile (i lica kao sile) kreću i mijenjaju, one u opštoj
shemi mogu biti na različitim mjestima, preskakati iz pozicije u
poziciju, istovremeno biti u više pozicija itd. (Anne Ubersfeld, na
primjer, zanimljivo utvrđuje da je Edip, kao subjekat, u jednom
trenutku okružen Gradom koji se kao sila nalazi u svim ostalim
pozicijama.) To kretanje sila, njihov privremeni boravak u jednoj
poziciji, a zatim preskakanje u drugu, zovemo dinamika odnosa ili
situacije.
Odnos koji se stvara između tri glavne dinamičke sile, između
subjekta i protivnika, a povodom objekta, zvaćemo osnovni odnos ili
osnovna situacija.
Odnos
Odnos je, dakle, neka veza koja nastaje i razvija se između

dejstvujućih entiteta (sila, lica, likova, karaktera).
Ako bi bilo potrebno, ili ako bismo se iz bilo kog razloga
zainatili, sve što treba znati o glumi moglo bi se reći kroz prizmu
odnosa, a potom i učiniti u vidu odnosa. Duboko vjerujemo da je
isključivi interes glumaca i njihove publike, pa zato i konstituirajući
princip glume kao dramske igre, stvaranje odnosa kroz zajedničko
dejstvo kao razložnu promjenu i razmjenu.
Kad smo rekli da je gluma "ja-i-ti-kao ličnosti-činimo-igrajući",
time smo zapravo mislili da je ona odnos između "ja" i "ti". Kad smo
rekli da je razmjena, takođe smo mislili da je odnos. Kad smo tvrdili
da je promjena, mislili smo na promjenljivost, tj. dinamiku odnosa.
Kad smo govorili o strukturi radnje, vidjeli smo da je drugi uvijek
motiv i cilj dejstva koje preduzima prvi, što znači da je struktura
radnje utemeljena na odnosu i izvedena iz njega. U organizaciji ćemo
vidjeti da je ona zapravo način da se uskladimo sa drugim, dakle
funkcija odnosa. U pojedinačnostima radnje utvrdili smo da se KO? ne
može odrediti samo za sebe bez onog S KIM?, što je i logično, jer je
svako određenje u stvari distinkcija, odnos prema drugom i
drugačijem.
Takođe, vidjećemo kasnije, posebno povodom karakterizacije
lika (GLUMA III; Igra), da se ni jedno određenje ne smije ni verbalno
ustanoviti ni djelatno provesti da bi se odredio lik sam za sebe, nego
61
da bi se do potankosti ustanovio njegov bogat odnos prema drugima.

Ni jedno određenje lika, ma kako samo za sebe bilo zanimljivo, nije
istinito ako ne funkcioniše u odnosu. Drugim riječima, sve što smo do
sada govorili i vježbali (i što ćemo vježbati) na neki način je povezano
sa odnosom i u funkciji je odnosa. Odnos je počelo i svrha, mjera
vrijednosti svega onoga što spada u glumu kao dramsku igru.
Odnos na liniji subjekat - objekat - protivnik (uključujući i
pomoćnika) može se odrediti kao manje-više intimni ili individualni.
Odnos koji nastaje uplitanjem naredbodavca s jedne strane i korisnika
s druge najčešće je po karakteru javni ili društveni, sa izraženim
hijerarhijskim elementima.
Pošto se stvara na liniji subjekat - protivnik, a povodom
njihovog različitog interesa prema objektu želje, može se reći da je
osnovna karakteristika dramskog odnosa - sukobljenost.
Sukob
Sukob je najviši stepen određenosti dramske situacije, dramski

odnos utemeljen na različitosti interesa, a izražen u djelatnosti kao
borbi tih različitosti.
Već je Heraklit nastojao da protumači svijet, naročito njegovu
pokretljivost i promjenljivost, kao jedinstvo i borbu suprotnosti: "I
priroda jamačno teži za protivnim i od toga tvori sklad, ne od
jednakoga: tako je zacijelo svela muško sa ženskim, a ne oboje s
istovrsnim, te izvela slogu kroz protivnost, ne kroz jednakost. To očito
čini i umjetnost nasljeđujući prirodu..." (fragment 8.) Ili: "Jedno isto
prebiva u nama: živo i mrtvo, budno i spavajuće, mlado i staro. Jer je
to kad se promijeni ono, a ono kad se promijeni to." (fragment 88.)
Kod Hegela ova koncepcija postaje temeljno svojstvo
dijalektičkog procesa čiji je nosilac duh.31 Ovakvo viđenje svijeta
vjerovatno je i jedan od važnijih razloga zbog kojih Hegel dramu
smatra najsloženijim i najkompletnijim umjetničkim činom, jer je ona
jedina umjetnost koja se neposredno bavi borbom suprotnosti kao
pokretačkim principom svekolikog svjetskog zbivanja. I kao u tom
zbivanju, tako i u drami i dramskoj igri, samo ono "što je oprečno, to
je i probitačno".
Sukob nastaje kao neka povreda ili izmjena harmoničnog stanja
i kao takav ne može da se održi nego i sam mora da se izmijeni. U
analizi vrsta sukoba Hegel nalazi tri njihova glavna izvora:
a) Sukobi koji proističu iz čisto fizičkih prirodnih stanja. Takvi
su najslabiji i mogu poslužiti samo kao povod kad iz njih izlaze kao
posljedice neki razdori. "Bolest kao takva ne bi mogla da posluži kao
predmet za pravu umetnost." (H) Ipak, ponekad posluži, pa nije
zgoreg znati vrijednost, odnosno bezvrijednost takvog sukoba.
b) Duhovni sukobi, koji počivaju na prirodnim osnovama, kao
što su rođenje, srodstvo, pravo naslijeđa itd. "Neprijateljstvo među
braćom je uopšte izvor sukoba koji su u svim vremenima predstavljali
gradivo za umjetnost, i koji počinju već sa Kainom koji je ubio
Avelja." (H)
62
c) Razdori, "koji imaju svoj razlog u duhovnim diferencijama i

koji imaju pravo da se pojave kao zaista interesantne suprotnosti tek
ukoliko potiču iz vlastitog čovekovog delanja" (H). Jasno je i uvijek
poželjno da to budu "duhovne diferencije", ali zašto moraju poticati od
delanja? Zato što "ono što je duhovno može da pokaže samo duh
svojim delom, i tako duhovne suprotnosti da bi mogle da se pojave u
svom pravom obliku, moraju da zadobiju svoju stvarnost takođe iz
čovekovog delanja" (H).
U sukobu subjekat i protivnik bore se oko onoga što smo u
drugim prilikama zvali "objekat želje", a ovdje možemo o tome istom
govoriti kao o "predmetu sukoba". Takođe, djelatnost subjekta
možemo zvati radnja, a djelatnost protivnika protivradnja.
Da bi bio produktivan, tj. proizvodio aktivnost suprotstavljenih
strana, radnju i zanimljivu dramsku priču, ma kako i na kom stepenu
bio opredmećen (kao maramica, zastava, ugovor ili čak i lice),
predmet sukoba mora se ticati morala i njegovih načela - dobra, istine
i pravde.
Harmonija. O dramskoj radnji kao sukobu, borbi, ratu, vječitom

nerazumijevanju, svađi i raskolu, mnogo se govori i prilično zna.
Ovdje međutim treba nešto reći o onome što je tom uobičajenom stavu
i raširenom mišljenju opreka. Mnogi naime misle da obaveza
razlikovanja kod dramskih lica, u njihovim odnosima, mora uvijek
izazvati negativne emocije, najprije nelagodu, strah, pa i mržnju. "Oni
ne razumiju kako se ono što je u sebi suprotno samo sa sobom slaže:
to je harmonija, koja k protivnosti teži." (Heraklit, fragment 51.)
U uvježbavanju sukoba (koji možda i nije najbolji termin da
označi suštinu dramskog, jer uglavnom ima negativne konotacije)
treba posebno voditi računa o tome da se osvijesti razlikovanje kao
osnova harmoničnog odnosa, a ne obavezno raskola, razlikovanje kao
razlog za uspješnu komunikaciju i zadovoljstvo ma kako sam proces
bio bolan. Da nije činjenice da se "protivno (...) udružuje i iz raznih
tonova nastaje najljepša harmonija", teško da bi bilo mnogih bogatih i
suptilnih, pogotovo prijateljskih i ljubavnih odnosa, koji su česta, a
možda i najčešća dramska tema.
Konačno, o dramskom sukobu treba znati, prepisujući Heraklita,
da "sve nastaje borbom", ali i da "od razlika nastaje najljepši sklad", a
ne obavezno nesklad, drugim riječima da dramska lica treba tako
pripremiti za sukobljen odnos da ona u njemu i uživaju kao u poštenoj
utakmici kroz koju se realizuju njihovi najbolji potencijali.
OKOLNOSTI
Pod "datim okolnostima" Stanislavski podrazumijeva "sve ono

što je dato glumcima na raspolaganje u njihovom stvaralaštvu", kao na
primjer "fabula komada, njegova fakta, događaj, vreme i mesto radnje,
životni uslovi, naše glumačko i rediteljsko shvatanje komada, ono što
mu mi dajemo od sebe, mizanscena i postavljanje, dekor i kostimi,
rekvizita i osvetljenje, šumovi i zvuci i tako dalje, i tako dalje", dakle,
63
prilično široko i neodređeno, ne nudeći kriterijume za razlikovanje

važnih od nevažnih okolnosti.
Zanimljivo je primijetiti da Stanislavski "date okolnosti"
upotrebljava uvijek u paru sa "magičnim 'kad bi'": "'Date okolnosti' -
to je isto što i 'kad bi', a 'kad bi' - to je isto što i 'date okolnosti'. Jedno
je pretpostavka ('kad bi'), a drugo je njegova dopuna ('date
okolnosti')." A i jedno i drugo spadaju u one tzv. "mamce" koje
podmećemo mašti, uobrazilji, emotivnom pamćenju i tjelesnom
mišljenju, pripadaju svjesnoj psihotehnici koja iz podsvijesti uspijeva
da izmami spontano dejstvo, istinitu strast i vjerodostojno osjećanje.
Da bismo uveli nešto malo reda i naznačili prioritete, mi ćemo
se ovdje uglavnom baviti pitanjima GDJE?, KAD? i KAKO? kao
osnovnim okolnostima, tj. mjestom, vremenom i načinom. Sve ostalo
što bi se moglo reći ili učiniti najprije ćemo pokušati svesti na ova tri
osnovna pitanja. Na primjer, ono što Stanislavski zove "životni uslovi"
mora se konkretizovati pitanjima GDJE? i KAD?, tj. svođenjem u
konkretne prostorne i vremenske koordinate, i pitanjem KAKO?,
ciljajući na "opšti način na koji su pojave povezane u granicama
duhovne stvarnosti", odnosno na način na koji do djelatnosti
dospijevaju odredbe volje, "pojmovi moralnog i zakonskog života,
jednom riječju pojmovi onoga što uopšte možemo nazvati pravdom"
(H). Tako naš odgovor na "uslove života" neće biti neorganizovano
raspričan i uopšten nego jednostavan i konkretan: uslovi života - opšta
nesigurnost, GDJE? - na prostorima bivše Jugoslavije, KAD? -
devedesetih godina, KAKO? - kriminalizacijom i ratnim pustošenjem.
Ono što ne stane u ove okvire, a može predstavljati okolnost zvaćemo
ostalim ili sporednim okolnostima.
Stanje. Ovdje je možda najzgodnije reći koju riječ o nečemu što

se u glumačkoj praksi i pedagogiji zove stanje. Ima kolega kojima je
svaka druga: stanje!. Taj pojam, ne često, ali koristi i Stanislavski. 32
Riječnik pod stanjem podrazumijeva "opšte prilike, okolnosti, položaj
u kojem se neko ili nešto nalazi", ali takođe i "odnos, stav prema
nekome", odnosno najčešće - "duševno raspoloženje". Mi ćemo pod
stanjem podrazumijevati: a) odnos dinamičkih sila, b) prostorno-
vremenski i načinski okvir radnje i c) sklop unutarnjih glumčevih
procesa, drugim riječima: nekad ćemo stanjem nazvati situaciju, nekad
okolnosti, nekad osjećanje, a nekad ukupan unutarnji vid radnje.
Učinićemo to uvijek kad mislimo na njihov trenutni aspekt, što znači
da ćemo umjesto trenutna situacija, trenutne okolnosti ili trenutno
osjećanje reći kraće: stanje. Takođe, desiće se i da govoreći o
promjeni, odnosno razlici koja je uzrok ili posljedica promjene,
spomenemo početno i završno stanje kao momente u kojima promjena
počinje ili se završava.
U svakom slučaju, o stanju ćemo uvijek govoriti kao o nečemu
što je nepokretno i kao takvo nedramsko. Da bi uopšte bilo dramske
radnje, stanje se mora promijeniti, kako ono koje Hegel zove "opšte
stanje svijeta" od koga on kreće ka situaciji, sukobljenom odnosu i
radnji, tako i svako posebno. Prema tome, mišljenje nekih savremenih
reditelja da su glumci dužni da igraju stanja taman je toliko opravdano
koliko i zahtjev da igraju osjećanja. Igranje stanja je samo finiji, ili
64
moderniji način da se glumci ponovo natjeraju da se bave osjećanjima.

A taman smo pomislili da je to pitanje, što bi rekli, apsolvirano, tj.
skinuto s dnevnog reda.
Stanja se, kao i osjećanja, ne mogu igrati, ali znanje o njima je
svakom dobrom glumcu neophodno pošto je stanje, opet prema
rječniku, i "stepen visine nečega, nivo", kao na primjer stepen
ostvarenja zadatka, ili "količina, veličina nečega" kao što je veličina
prepreke koja nam stoji na putu do cilja. Utvrđivanjem stanja određuje
se i mogućnost da se nešto učini ili ne učini, kao ono u stanju sam ili
nisam u stanju, na primjer, da vam pomognem. Ovako shvaćeno stanje
je nezaobilazan elemenat unutrašnjeg vida radnje i kontrole uopšte, jer
znajući stepen, veličinu ili mogućnost možemo tačnije ocjenjivati
obavljene radnje i planirati buduće.
Mjesto - GDJE?
Odgovor na ovo pitanje izgleda i suviše očigledan i lak, pa zato

često biva i površan. Nije sve u tome, naravno, i uglavnom je
najmanje u tome da se odgovori samo: u sobi, ili u kancelariji, u
kafani itd. Vidjeli smo, govoreći o prostoru, da čovjek istovremeno
biva u više objektivizacija prostora koje su različite po veličini,
pripadnosti, po dominantnim strukturalnim obilježjima ili spoljnim
karakteristikama. Sve to treba imati u vidu u mjeri u kojoj utiče na
ometanje ili razvijanje radnje. U određivanju mjesta posebno je važno
utvrditi dominantan prostorni odnos, jer kad je već jednom određeno
da je, na primjer, soba, dalje se to u svom opštem smislu uvijek
podrazumijeva, ali mnogo važnije biva ono što smo zvali strana, plan,
nivo, linija, dijagonala, distanca, pozicija, slaba ili jaka tačka itd.
Spolja, mjesto se određuje scenografskim elementima
(dekorom), namještajem ili predmetima (sitnom rekvizitom), njihovim
izborom i razmještajem u prostoru. Određuje se takođe svjetlom i
zvucima.
Iznutra, mjesto akcije individualizovano je do svoje
prepoznatljivosti na osnovu niza radnji ili radnih procesa koji su u
njemu obavljeni, obavljaju se ili mogu biti obavljeni. Unutrašnje
određenje prostora kao mjesta zapravo je sugestija, naredba ili
očekivanje da će se tu obavljati određene radnje, kao što i obavljanje
tih radnji u praznom prostoru određuje taj prostor kao konkretno
mjesto i tako u krug.
Kad se spoljno i unutrašnje određenje poklapaju, zovemo to
srodnim mjestom, jer je srodno da se kuva tamo gdje su šporet, posuđe
i ostali potrebni predmeti, dakle u kuhinji, ili da se spava u prostoru
koji je već izborom predmeta očigledno određen za tu namjenu - u
spavaćoj sobi. Srodno mjesto omogućava lako obavljanje radnji i
radnih procesa, pa prepreke, teškoće i uopšte sukob niti su zasnovani
na prostoru niti se prostorom uvećavaju.
Nesrodno mjesto označava prostor u kome su u koliziji njegova
spoljna i unutrašnja određenja: radnje i radni procesi koji se tu
obavljaju, uglavnom tu ne spadaju. Na ovom principu se razlikuje ono
što zovemo "učionica" od onoga što je "kafana", pa se zato kaže u
65
učionici: "Ne ponašajte se tako, niste u kafani!" Takođe, veličina

prostora i vlasništvo nad njim u neskladu su sa radnjama, licima i
ustanovljenim odnosima. I kad nije samo predmet sukoba, nesrodno
mjesto taj sukob povećava ili čini zanimljivijim. Ne spava se u
podrumu i ne peče se hljeb na ulici, ali ako tako biva, onda, osim svih
drugih razloga koji poziciju konkretnih lica čine neodrživom, tome
značajno doprinosi i mjesto.
U uvježbavanju GDJE? ili MJESTA kao pojedinačnosti radnje
treba najprije proći bar osnovne vježbe GLUMA I; Opšta osnova;
PROSTOR da bi se moglo spolja i iznutra određivati i konstituisati
konkretno mjesto. Spoljna određenja treba vježbati planiranjem i
pravljenjem skica, a unutrašnja kvalifikujući mjesto po veličini,
pripadnosti, prostornim odnosima i konkretnim radnjama. Posebnu
pažnju u početku treba obratiti srodnom mjestu jer ono nameće niz
uobičajenih radnji koje valja obaviti sa znanjem, postupno, logično i
produktivno, a kasnije nesrodnom mjestu u kome valja savladati niz
prepreka pri čemu dolazi do izražaja mašta likova i glumaca.
Vrijeme - KAD?
Vrijeme na koje mislimo kad govorimo o pojedinačnosti koju

zovemo KAD? ne tiče se očigledno količine (ni brzog ni sporog, ni
dugog ni kratkog) jer je to pitanje načina. Ovom pojedinačnošću
određujemo vremenski plan i odnos, onako kako smo to ustanovili kad
smo govorili o vremenu u Opštoj osnovi (v. GLUMA I). A i logično je
kad se pita KAD? da se odgovori dovodeći određenu radnju u vezu sa
nekim za nju širim okvirom koji je tok ili paralelno trajanje u vidu
druge radnje ili radnog procesa. Odgovor koji sugeriše trenutak, a ne
tok, takođe ne spada sasvim u okolnosti kao pojedinačnost radnje
nego prije u ono što smo zvali tajming ili šire organizacija.
Odgovorom "kad ustane" ili "kad stane" otkriva se konkretna kritična
tačka a ne opšta okolnost.
Dakle, na pitanje KAD? odgovaramo: ujutro (u toku jutra), prije
podne (OD svanuća DO dvanaest sati), popodne (OD dvanaest DO
mraka) ili onako kako je to obično u scenarijima naznačeno
"EXT.NOĆ". To znači da se konkretna radnja smiješta u kontekst
mogućih i uobičajenih radnji i radnih procesa koji se u tom
vremenskom periodu, u isto vrijeme, tj. u sadašnjosti, događaju i koji
tu radnju bitno određuju.
Radnju možemo odrediti i drugim vremenskim planovima, na
primjer prošlošću: ako kažemo "poslije spavanja" (kao ujka Vanja u
prvom činu). U tom slučaju radnja je bitno obilježena onim što joj je
prethodilo. Takođe, radnja vrlo često, i možda najčešće, biva određena
onim što za njom slijedi. Tako kažemo: "pred vjenčanje", "uoči
odlaska" itd. Odgovor na KAD? može biti i neki intermeco između dva
događaja, prošlog i budućeg, kao "između dvije granate", "između
prvog i drugog sastanka" i slično.
I KAD? može biti manje ili više srodno sa odabranom radnjom.
Kad su radnja i odgovor nesrodni, znači da se obavljanje vrši u
neprilično vrijeme što svakako doprinosi dramskom efektu. U
66
zanimljivosti dramske radnje ne bi se daleko odmaklo ako bi se uvijek

vršila u srodnom, tj. uobičajenom vremenu i mjestu.
Rijetko se na pitanje KAD? odgovara tačnim vremenom,
odnosno "u koliko sati", ali može i tako, pogotovo za vježbu, i
svakako ako se radnjom može odrediti i ako je bitno.
Osnovna opasnost za specifično glumačko određivanje mjesta i
vremena sastoji se u mogućnosti da se i jedno i drugo odredi, označi
isključivo spolja, nekim znakom i bez akcije. Na primjer, kao odgovor
na KAD? student pusti zvučni efekat sata koji odbija dvanaest ili
koliko hoćete. Ili umjesto da odgovor na GDJE? bude neka korekcija
na staroj radnji ili nova radnja u nizu, ili čitav radni proces, student
istakne natpis na portalu: "Garderoba" ili "Ne gazi travu!". I to su
svakako legalna i legitimna sredstva, ali ona koja su u domenu
scenografa, majstora tona, reditelja itd. Glumčev odgovor na ova kao i
na sva druga pitanja na sceni treba najprije da je radnja.
Način - KAKO?
Oprezni pitanje KAKO? postavljaju obavezno u dvije faze rada.

Prvi put, na početku, kad se pitamo: "KAKO? lik misli da ostvari svoju
želju?" Odgovaramo postavljanjem razloga (ZAŠTO?), promišljamo ih
kao motiv ili kao cilj u situaciji i okolnostima i biramo postupke
(ŠTA?). Odgovorili smo praktično radnjom. Drugi put, gotovo na kraju
rada, pitamo u smislu onog Aristotelovog "kako (kao što je polagano
ili silovito)". Međutim, taj poseban, individualan, najčešće izrazito
emotivan odgovor na ovo pitanje nikako ne smijemo ostaviti da stoji
sam za sebe, nego moramo požuriti da ga vežemo za djelatnost,
odnosno za izvođenje određene radnje. Tako on postaje dio radnje kao
njeno svojstvo, a ne nedjelatno svojstvo lika shvaćenog kao datost
koja postoji izvan svake radnje.
Znajući da se dramska igra, kao i drama u cjelini, ne bavi
kakvoćama nego radnjama, u prvom slučaju, izbjegli smo kakvoću
odgovarajući ŠTA? i ZAŠTO? će lik namjeravati i činiti i tako smo
pitanje KAKO? vezali za svrhovitu djelatnost. U drugom slučaju,
moramo se neposredno baviti i kakvoćom. Ali ako su studenti od
početka naučili da svojstva predmeta u opažanju, mišljenju, u mašti,
uobrazilji ili emotivnom pamćenju vide isključivo na način glume kao
dramske igre, tj. kao radnje, onda ni sa ovim odgovorom neće biti
problema.
Način je opasna zamka u glumačkom dejstvu, a izbjegava se
tako što tu zamku najprije zaobilazimo poturajući sam predmet -
radnju, a onda taj predmet bliže određujemo. Prvi put KAKO?:
posezanjem u cilju dohvatanja! Drugi put KAKO?: polagano ili
silovito (posezanje u cilju dohvatanja). Glumac mora biti u stanju da
način odmah vidi kao svojstvo konkretne radnje, a ako nije na to
navikao, treba ga obavezno provesti kroz dvostepeni odgovor: najprije
ŠTA?, pa onda KAKO?.
Jednostepeno KAKO?, koje je isključivo način, dominira u
početku kao posljedica nerazumijevanja prirode glume kao dramske
igre, dakle kao oblik amaterizma. S njim se dugo borimo jer je ono i
67
osnova onog što ćemo, govoreći o karakteristikama radnje, zvati

pokazivanje, demonstriranje "rezultata", a bez procesa kojim se do
stvarnih rezultata dolazi. Rezultati su ti načini koji su najčešće tzv.
"načini uopšte", prazne forme, šabloni ili maniri, dok studenti
(glumci) i njihovi navijači smatraju da su prvorazredni emotivni iskazi
("tužno", "plačno", "hipersenzibilno" itd.).
Treba biti oprezan i znati da će se, čak i ako se pitanje NAČINA
pravilno riješi na početku, problem igranja gotovih rezultata kao
načina nametnuti ponovo na višim stepenima obučavanja (trećem i
četvrtom). Tada se studenti prvi put sreću sa različitim sistemima,
modelima i tehnikama igre. Ako ne shvate da je svaki sistem (model,
tehnika) zasnovan na posebnim, svojim unutrašnjim razlozima koji se
temelje na odnosu prema svijetu, umjetnosti i glumi, da iz tih razloga
dolazi do specifične upotrebe sredstava, onda će, kao što obično i
biva, čitavu stvar razumjeti samo spolja i formalno prihvatiti određene
načine, a bez razloga. To je onda tobože igra na način Stanislavskog,
Brechta, Artauda, a u stvari prazna forma i imitacija, kao ono kad je
žaba vidjela da se konji kuju pa pomislila da je sve u tome da i sama
digne nogu. Da bi se igralo po modelu "Mejerholjd", moraju se imati
Mejerholjdova uvjerenja.
Jedno je, dakle, način kao okolnost kojom bliže određujemo
moralno dejstvo lika, a drugo je način kao karakteristika opšteg
kreativnog ambijenta u kome se stvara uloga. Takvo KAKO? je jedno
od ustanovljenih varijabilnih pravila iz okvira modela, tehnike, medija
ili žanra. Ali koje god vrste bilo to KAKO?, na njega se odgovara
radnjom.
Prilagođavanja. Prilagođavanja su "unutarnja i spoljna

lukavstva (BS), pomoću kojih se ljudi prilagođavaju jedni drugima u
odnosima i na taj način (BS) bolje utiču na objekat" (S). Ona su,
dakle, načini pomoću kojih otkrivamo ili sakrivamo svoje osjećanje ili
stanje i odnos prema objektu. Svaki čovjek ima svoja karakteristična
prilagođavanja, kako spoljna, tako i unutrašnja, svjesna i nesvjesna,
bogatija ili manje bogata od drugih, grublja ili finija, "prirodna,
istinska i ljudska", ali takođe i "uslovna, neprirodna, glumačka".
"Prilagođavanja postavljaju najviše zahteve glumačkim izražajnim
sredstvima kada uspostavljamo odnos." (S)
Konačno, ako bismo sada na kraju htjeli da napravimo

rekapitulaciju svega što je rečeno o pojedinačnostima radnje, i ako
bismo uz to pokušali da sačinimo nekakav definitivan i praktičan
spisak pitanja na koja iz ovog ugla gledanja treba odgovoriti da bi se
dejstvovalo kako valja, došli bismo do sljedećeg: 1. ŠTA? (sredstvo,
niz postupaka); 2. SITUACIJA (2.1. Ko? ili Subjekat; 2.2. Šta želi?, tj.
zašto, zbog čega, radi čega - Objekat, odnosno motiv i cilj; 2.3. Protiv
koga? - Protivnik; 2.4. Uz čiju pomoć? - Pomoćnik; 2.5. Po čijem
naređenju? - Naredbodavac; 2.6. U čiju korist? - Korisnik); 3.
OKOLNOSTI (3.1. Mjesto ili GDJE?, 3.2. Vrijeme ili KAD?, 3.3. Način
ili KAKO?).
Odgovaranje na sva ova pitanja posljedica je nužne i legitimne
potrebe i obaveze ljudi, posebno glumaca, da dejstvuju razložno, sa
68
smislom i za sebe i za druge, jer "ukoliko nije sumanut, niko ne bi

mogao ne znati sve te stvari". Studenti i mladi glumci moraju prosto
tjerati sebe da sistematično, potpuno i istinito daju odgovore i nađu
konkretna scenska rješenja za sve što bi se moglo pitati. Kasnije to
postane stvar rutine i iskustva, metod pitanja i odgovora potiskuje se u
drugi plan, ali ne znači da nestaje iz prakse. Naprotiv, postupak
mnogih dobrih glumaca, kad se pažljivije analizira mnogo je
sistematičniji nego što u prvi mah izgleda.
Generalno, možemo se držati onog zgodnog i duhovitog
odgovor koji je dao svojim studentima Mata Milošević. Priča se da su
ga pitali: "Profesore, hoćemo li mi uvijek morati tako detaljno pitati i
odgovarati ŠTA?, KO?, ZAŠTO? itd.?" On im je odgovorio: "Naravno -
ne!, nego samo onda kad vam ne ide!"
Na stranicama koje slijede dato je dvadesetak predloga za
uvježbavanje pojedinačnosti radnje. Pojedinačnosti se mogu vježbati
svaka za sebe ili grupisane prema vrstama, a cilj je zapravo da se
objedine ("Objedinjene pojedinačnosti") i da se onda svakoj da ona
vrijednost koju zaslužuje u cjelini radnje. Griješe, naravno, oni koji ne
znaju ništa i ne vode računa o pojedinačnostima, ali i oni koji o tome
znaju nešto, ali ne i ono što je najvažnije: a) niti treba, niti se može
jednom radnjom odgovoriti na sve pojedinačnosti; niti b) jednu
pojedinačnost treba neprestano dokazivati svim radnjama. Na primjer,
neuki bi htjeli da se u nekom, recimo, milovanju vidi i KO? i ŠTA? i
ZAŠTO? i GDJE? i KAD? i KAKO?, a neki opet hoće da nizom ošamarim
- raskopčam bluzu - okrenem stolicu - dignem desnu nogu na sjedište
- privučem djevojku - pomilujem dokazuju neprestano jedno te isto:
grubo, grubo, grubo ili u pola osam, u pola osam, u pola osam...
Gledaoci naravno žele da dobiju odgovore na sva pitanja, ali sve u
svoje vrijeme, prema priči i karakteru njenog razvoja. Šta bi ostalo od
krimi priče u kojoj bi se odmah odgovorilo na pitanje KO? (je ubio
djevojku koja se tuširala iza prozirne zavjese).
69
GLUMA II; Pojedinačnosti, VJEŽBE
Pojedinačnosti
VJEŽBE
1. Pitanja
1.1 Šta?
(p, i; I)
Zadatak: Niz postupaka.

Opis: Izvede se na scenu jedan student i ostavi bez ikakvog
zadatka sve dok ne upita: "Šta?" To " ŠTA?" je niz postupaka koje
može sam izmisliti i obaviti ("Šta god hoćete!", "Sami odlučite!") ili
mu mogu biti zadati: "Prenesite stolicu na drugu stranu!", "Očistite
potpuno scenu!" itd.
Uputstvo: 1) Da biste što prije dobili pitanje ŠTA? ponašajte se
kao da od studenta na sceni iščekujete "bogznašta". 2) Ako nema
pitanja, podstaknite studenta sa: "Izvolite!", "Hoćemo li?",
"Hajdemo!" itd. 3) Pošto je pitanje postavljeno, treba odabrati ili
zadati postupke i obaviti ih. 4) Neka svaki student iziđe na scenu i
bude doveden u situaciju da pita ŠTA? 5) Ubrzo, izvedeni studenti će
otkriti mehanizam igre, neće ni postavljati pitanje ŠTA?, nego će ga
podrazumijevati i nizom postupaka odgovarati na njega. 6) Nakon što
su svi studenti pojedinačno ili u grupi prošli vježbu, razgovarajte o
"magičnom" ŠTA? 7) Kasnije, u zgodnim prilikama podsjetite
studente da njihovo prvo pitanje nije bilo ni KO?, ni ZAŠTO?, ni
GDJE?, ni KAD?, ni KAKO? - nego upravo ŠTA?
1.2 Ko?
Zadatak: Ko radi? Sila izvršilac, subjekat, lik.

Opis: JA (p, i; I). U temelj radnje koju vršite na sceni, bilo da ste
je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe, odgovorite: "Ja to
radim!"
Uputstvo: 1) Nekima će trebati dugo da promijene ugao gledanja
i na sceni kao subjekta vide sebe, a ne neki lik. Insistirajte na promjeni
ugla, jer bez toga nema glume kao dramske igre. 2) V. GLUMA I;
Kontrola, Igra u svoje ime.
Varijanta A: SILA (p, i; I). Radnju koju obavljate odredite bliže
tako što ćete sebe kao izvršioca ( JA!) individualizovati kao određenu
silu u odnosu. Sila može biti izvršilac glavne radnje utemeljene na
dominantnoj želji ili neke sporedne radnje koja je u određenom
odnosu prema glavnoj radnji (suprotstavlja se, pomaže, naređuje,
koristi).
70
Primjer: 1) Ja kao subjekat sve zaleđujem. 2) Ja kao protivnik

odleđujem zaleđene. 3) Ja kao pomoćnik zaleđujem (ili odleđujem). 4)
Ja kao objekat izbjegavam zaleđivanje (ili čekam da budem odleđen).
Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Situacija, Sile. 2) V.
GLUMA I; Oslobađanje, Ganjanja.
Varijanta B: INDIVIDUALIZACIJA (p, i, s, st; I, II). Radnju koju
vršite odredite bliže tako što ćete vršioca, tj. sebe, individualizovati na
nekoliko nivoa: kao aktera u radnom procesu, lice sa ulogom u
društvenom odnosu, kao tip ili karakter sa jednom ili više tipskih,
odnosno individualnih crta.
Primjeri: 1) Onaj koji ugošćava (kelner), prema onom koji je
ugošćen (gost). 2) Majka, otac, sin; profesor, roditelj, učenik. 3)
Francuska sobarica, "keša", ljubavnik. 4) Visok, nizak, debeo, mršav,
lijep, ružan.
Varijanta C: PERSPEKTIVA (p, i; I, II). Vršioca radnje odredite
ne samo onim što on jeste danas, nego prije svega onim što namjerava
da postane.
Primjeri: 1) Gubitnik danas - pobjednik sutra. 2) Radnica danas -
žena kapitaliste sutra (Jagoda u "Čudu u Šarganu"). 3) Neoženjen
danas - oženjen sutra (Lomov u "Prosidbi").
Varijanta D: PROSTO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti
sami odrede radnju. Obavljajući radnju treba individualizovati njenog
izvršioca.
Primjeri: 1) Ko kuca? (Gost. Policajac. Ðak zakasnio na čas.) 2)
Ko telefonira? (Brižna mama. Momak pokajnik. Šef.)
Varijanta E: SLOŽENO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti
sami odrede radnju. Treba individualizovati ne samo onog ko radi
nego i S KIM?, ili KOME?, ili U ODNOSU NA KOGA?
Primjer: 1) Kome kuca? Ðak zakasnio na čas - profesoru. 2)
Kome telefonira? Šef - potčinjenom.
Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila, Individualizacija
sile. 2) V. ovdje RAZMJENA, Konfrontacija s drugim. 3) V. ovdje
POJEDINAČNOSTI, Situacija.
1.3 Zašto?
(p, i; I)
Zadatak: Razlog.
Opis: Ono što smo u vježbi "Šta?" zvali "niz postupaka" da bi
bilo radnja treba da se međusobno poveže i opravda razlogom. Razlog
može biti želja ili cilj. Obavite niz postupaka iz te vježbe objedinivši
ih razlogom.
Primjeri: 1) Prenesite stolicu da biste namjestili scenu. 2)
Namjestite scenu da biste odigrali vježbu. 3) Ðak zakasnio na čas kuca
profesoru da bi ušao. 2) Šef telefonira potčinjenom da bi dobio
izvještaj.
Uputstvo: 1) U ovom tipu vježbe za razlog birajte cilj jer je on
neposredan. Želja je opštija i ona prethodi kao motiv. 2) V. ovdje
STRUKTURA, Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod, Opredmećenje
želje, Projektovanje želje, Intenziviranje želje, Mnogostruki izbor. 2)
71
Za početak držite se jednostavnijih i neposrednijih veza između

postupaka i cilja. 4) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u prostoru.
1.4 Gdje?
(p, i; I)
Zadatak: Mjesto.
Opis: Radnje iz prethodne vježbe odredite bliže mjestom u kome
se vrše.
Primjeri: 1) Ðak može kucati na prozor (jer su glavna vrata
zgrade zatvorena), ili na vrata, ili već biti unutra, u vježbaonici, i
kucati samo radi forme. 2) Šef može telefonirati iz svoje kancelarije,
iz kancelarije njemu nadređenog, sa radnog mjesta podređenog koji se
još nije vratio s pauze itd.
Uputstvo: 1) Ne oklijevajte u odgovoru na pitanje očekujući da
ćete smisliti bog zna kako uman odgovor. Na ova pitanja, ili bar u
ovoj fazi, nema umnih nego jednostavnih, običnih, uobičajenih
odgovora kakve dajete svakodnevno. 2) Prepustite tijelu i intuiciji da
"umjesto vas" odgovaraju. 3) Dajte što više odgovora, ne dajete pare.
4) Ne vrednujte same odgovore, naročito ne u obliku "sviđa mi se" ili
"ne sviđa mi se", niti kao ispravne i neispravne, poželjne i nepoželjne.
Ocjenjujte broj, brzinu, lakoću odgovora, fleksibilnost i maštu u
reagovanju. 5) V. GLUMA I; Prostor, Određenja i odnosi. 6) V. ovdje
POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Mjesto.
1.5 Kad?
(p, i; I)
Zadatak: Vrijeme.
Opis: Radnje iz prethodnih vježbi treba bliže odrediti vremenom
u kome se događaju.
Primjeri: 1) Ðak je zakasnio na prvi čas, ili na čas poslije
velikog odmora; tek pošto je počeo čas, u sred časa itd. 2) Na početku
radnog vremena, poslije pauze, pošto je već tri puta zvao, kad su i
njega odozgo pritisli itd.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Vrijeme, Trenutak, Tok. 2) V. ovdje
POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Vrijeme.
1.6 Kako?
(p, i; I)
Zadatak: Način.
Opis: Radnje iz prethodnih vježbi bliže odredite načinom na koji
se izvode.
Primjeri: 1) Ðak kuca da bi ušao, ali ne hajući mnogo zbog
zakašnjenja, ili sa strepnjom, ili reda radi itd. 2) Šef telefonira zbog
izvještaja - nestrpljivo, ljuto, strogo itd.
Uputstvo: 1) Ako se neposredno fizičko dejstvo zamjenjuje
verbalnim određenjima, treba ukinuti govor (npr. "Ovdje šef prodaje!"
72
ili "Zovem vas od generalnog direktora", ili "Jako sam ljut!" itd.) 2)
Uvijek postoji neka mogućnost da se određenje postigne iz dejstva, a
ne iz deklarativnog izjašnjavanja, pokazivanja i ilustrovanja. 3) Ne
treba igrati cio događaj (dolazim, otresam kišobran, penjem se uz
stepenice, zaobilazim psa koji reži itd.) nego samo "kucanje" pri čemu
je najvažniji onaj momenat kucanja koji je određen njegovim
izvršiocem ili onim kome se kuca, gdje se kuca, kad se kuca ili kako
se kuca. 4) Telefoniranje lišite govornog dijela. Usredsredite se na
okretanje brojčanika i eventualno čekanje da onaj s druge strane
podigne slušalicu. 5) Ne trudite se uzalud da jednim nizom odgovorite
odjednom na sva pitanja. To je nemoguće i nepotrebno. 6) Takođe, ne
odgovarajte neprestano "đak, đak, đak" ili "uplašeno, uplašeno,
uplašeno". 7) Individualizujući lik i razvijajući ulogu rasporedite svoje
odgovore tako da neki dođu na početku, neki u sredini, a neki ostanu
tajna do samog kraja. 8) Odgovor mora biti u funkciji razvoja priče.
2. Situacija
2.1 Sile
2.1.1 Subjekat
(i; I, II)
Zadatak: Ispitivanje subjekta kao dinamičke sile i elementa

situacije.
Opis: Sila koja želi, lice želilac. Studenti sami odrede ili
nastavnik zada jednu strasnu želju ili potrebu. Svako nastoji da tu
želju ili potrebu kao svoju nametne i drugima i realizuje na sceni.
Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Primjeri: 1) Zadovoljavanje fiziološke potrebe (glad, žeđ itd.).
V. ovdje STRUKTURA, Opredmećenje želje. 2) Zadovoljavanje neke
potrebe koja je postala ovisnost. V. ovdje STRUKTURA, Motiv. 3)
Želja za posjedovanjem. V. ovdje POJEDINAČNOSTI; Situacija,
Posjedovanje.
Uputstvo: 1) Na nižim stepenima bavite se željama koje su
jednostavnije i daju se brzo i neposredno (čulno) zadovoljiti, kao što
su ove navedene u primjerima. 2) Na višim stepenima najprije
govorite o složenijim željama (potrebama), a onda pokušajte i da ih
kroz proces stvaranja lika i uloge i realizujete. 3) Primjeri složenih
želja uglavnom su iz sfere društvenih potreba (identitet, pripadnost,
potreba za vjerovanjem i orijentacijom).
2.1.2 Protivnik
Zadatak: Ispitivanje protivnika kao dinamičke sile i elementa

situacije.
Opis: KOJI ŽELI SUPROTNO (i; I). Subjektovoj želji iz
prethodne vježbe suprotstavite silu (protivnika) koja želi suprotno.
73
Uputstvo: Protivnik se može razlikovati i iskazati u svom

odnosu prema subjektu na više nivoa: a) kao njegov egzistencijalni
protivnik, protivnik u principu svega što bi on mogao poželjeti,
namjeravati ili činiti; b) protivnik konkretne subjektove želje; c)
protivnik subjektovog cilja; d) protivnik sredstva kojim se cilj
ostvaruje, tj. određene akcije.
Varijanta A: EGZISTENCIJALNI PROTIVNIK (i; I). Subjekat je
kriv što je živ. Postavite odnos između subjekta i protivnika tako da se
konflikt među njima može riješiti samo fizičkim uklanjanjem
subjekta. Individualizujte sile i improvizujte događaj.
Varijanta B: PROTIVNIK RAZLOGA (i; I). Subjekat želi, a
protivnik nastoji da subjekat želi bilo šta drugo samo ne to.
Primjer: Sin želi da kao dobrovoljac učestvuje u građanskom
ratu. Majka se bori da to sin ne želi.
Uputstvo: Sinu obezbijedite dobre argumente, a majci još jače
kontraargumente.
Varijanta C: PROTIVNIK OBJEKTA (i; I). Protivnik nema ništa
protiv subjekta, ni protiv njegove želje kao želje. Ne slaže se sa
izborom objekta želje.
Primjer: Ćerka želi da se uda za mladića Pavla Pavlovića. Otac
nastoji da ćerka odustane od udaje za tog mladića.
Varijanta D: PROTIVNIK SREDSTVA (i; I). Protivnik nastoji da
subjekat za ostvarenje svoje želje koristi bilo koja druga sredstva samo
ne ta koja koristi.
Primjer: Otac ne želi da se sin bavi "biznisom" švercujući i
dilujući u mafijaškom lancu. Inače, naravno, nema ništa protiv ni sina
ni biznisa.
2.1.3 Objekat
Zadatak: Ispitivanje objekta kao dinamičke sile i elementa

situacije.
Opis: PREDMET (i; I). Ono željeno. Opredmećenje želje.
Usmjerite dejstvo sila (subjekta i protivnika) na neki konkretan
predmet. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Primjeri: 1) Stolica. 2) Lopta. 3) Neka osoba.
Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila. 2) V. ovdje
STRUKTURA, Opredmećenje želje.
Varijanta: LICE (i; I). Između subjekta i protivnika uvedite treće
lice koje za sebe žele i jedan i drugi. Individualizujte sile, odredite
pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Primjeri: 1) Subjekat (domaći mladić) - djevojka - protivnik
(strani mladić). 2) Subjekat (majka) - dijete - protivnik (otac).
2.1.4 Pomoćnik
Zadatak: Ispitivanje pomoćnika kao dinamičke sile i elementa

situacije.
74
Opis: SUBJEKTOV (i; I). Pomoćnik kao sila u odnosu. U

prethodne vježbe uvedite onog koji će biti pomoćnik subjekta u
njegovom nastojanju. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Primjeri: 1) Pomoćnik pomaže da subjekat osvoji ili zadrži
loptu. 2) Ocu pomaže majka da sina odvrati od sumnjivih poslova. 3)
Domaćem momku pomogne njegov drug.
Varijanta: PROTIVNIKOV (i; I). Takođe, u neku od prethodnih
vježbi uvedite novu silu, ali ovaj put da pomogne protivniku. Odredite
Primjeri: 1) Momku sa strane neka pomogne policajac. 2) Sinu
"biznismenu" neka pomogne brat. 3) Ocu u parnici oko djeteta neka
pomaže lažni svjedok.
Uputstvo: Možete zadržati i ranije ustanovljenog subjektovog
pomoćnika, tako da svaka sila ima svog.
2.1.5 Ostale sile
Zadatak: Ispitivanje naredbodavca i korisnika kao dinamičkih

sila i elemenata situacije.
Opis: NAREDBODAVAC (i; I). Naredbodavac kao sila u odnosu.
U materijalu prethodnih varijanti istražite dramsku funkciju onog ko
"naređuje", inicira, kontroliše i presuđuje u procesu ostvarivanja želje.
Primjeri: 1) Grad naređuje Edipu da traži Lajevog ubicu. 2)
Dužnost zahtijeva od Hamleta da osveti oca. 3) Običaj nalaže
Antigoni da sahrani brata.
Uputstvo: Ko god da je naredbodavac, posebno ako je to neka
unutrašnja sila (bog, zakon, pravda), objektivizujte je u konkretnom
licu (Kreont, Tiresija, ili sam Edip).
Varijanta: KORISNIK (i; I). Ispitivanje funkcije korisnika u
dramskoj situaciji. U materijalu prethodnih vježbi ispitajte ko je onaj u
čiju korist se sve radi i koliko taj utiče na karakter situacije. Odredite
Uputstvo: Korisnik može biti novo lice, ali i ono koje je nosilac
neke već ustanovljene funkcije. Ali svakako, kao i u osnovnom
obliku, mora biti opredmećen u nekom licu, posebno ako se pojavljuje
u opštem obliku kao zajednica, narod, grad itd.
Primjeri: 1) Majka se bori za dobro djeteta, a otac za svoje
zadovoljstvo (da napakosti majci).
2.1.6 S- O- P dopunjavanje
Zadatak: Uvježbavanje osnovne situacije.

Opis: LUTKA (p, i; I). Nastavnik zada par subjekat - protivnik.
Studenti treba da nađu vezu koja je u zajedničkom objektu želje i da
improvizuju događaj.
Primjer: Mlađa sestra - starija sestra - lutka.
Varijanta A: SUPARNICA (p, i; I). Zadati su subjekat i objekat.
Treba odrediti protivnika.
Primjer: Djevojka - momak - suparnica.
75
Varijanta B: KRADLJIVAC (p, i; I). Zadati su objekat i

protivnik. Treba odrediti subjekta.
Primjer: Jabuka - prodavac - kradljivac.
Varijanta C: IGRA (p, i; I). Izvlačenjem se kao u prethodnim
varijantama odrede dvije pojedinačnosti. Treba naći treću.
2.2 Odnos
2.2.1 Svakodnevni odnosi
Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih odnosa među ljudima.

Opis: SVAKODNEVNI OBLICI (p, i; I). Odredite pojedinačnosti
i ispitajte neke svakodnevne međuljudske odnose. Improvizujte scene.
Primjeri: 1) (Ne)zavisnost. 2) (Ne)jednakost. 3) (Ne)skladnost ili
(dis)harmonija. 4) Hijerarhijski odnos. 5) Poslovni odnos. 6) Intimni -
zvanični. 7) Ljubavni odnos. 8) Na distanci. 9) (Ne)prijateljstvo. 10)
Familijarni odnos. 11) Zategnut odnos.
Varijanta: POSREDOVANJE (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scene, ili u već rađenom materijalu uvedite trećeg kao
posrednika u negativno obilježenom odnosu.
Primjeri: 1) Pomiritelj u disharmoničnom, neprijateljskom,
zategnutom odnosu. 2) Posrednik u odnosu nejednakosti, u
hijerarhijskom odnosu itd.
Uputstvo: 1) Gdje je to moguće iskoristite pomiritelja ili
posrednika da biste promijenili odnos u njegovu suprotnost
(neprijateljstvo u prijateljstvo, mržnju u ljubav, disharmoniju u
harmoniju). 2) V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Promjena odnosa.
2.2.2 Promjena odnosa
Zadatak: Dinamika odnosa.

Opis: PROMJENA SILE (i; I). Odredite pojedinačnosti, posebno
prirodu dinamičkih sila. U jednom trenutku neka neko lice preskoči iz
jedne pozicije u drugu. U skladu s tim promijenite i odnos.
Primjeri: 1) Onaj ko je pomagao subjektu neka pređe na
protivničku stranu. 2) Subjekat neka postane sebi ljući protivnik od
bilo koga. 3) Protivnik sredstva neka postane protivnik želje, pa na
kraju i egzistencijalni protivnik.
Varijanta A: PROMJENA PREPOZNAVANJEM (i; I). Otkrijte o
nekom licu ono što do tada niste znali i u skladu s tim promijenite
odnos.
Primjeri: 1) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija. 2)
Improvizujte događaj prema formuli: A - Aaaa! Takav si ti! B - Kakav
sam? A - (Objasni, npr.: "Lažov!"). B - A šta si ti mislio, kakav sam?
A - (Objasni, npr.: "Iskren!").
Uputstvo: 1) Neka se prepoznavanje ne završi na verbalnom
objašnjenju i bez promjene odnosa. 2) Prepoznavanje i promjenu
odnosa ostvarite kroz fizičku radnju: koga ste tukli, sad milujte; koga
76
ste puštali blizu sebe, sad udaljite "na puškomet". 3) V. ovdje

ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje.
Varijanta B: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotreba predmeta u
odnosu. Odredite situaciju (subjekat - objekat - protivnik),
individualizujte sile. Upotrijebite predmet u funkciji te situacije.
Promijenite situaciju premiještanjem lica u drugu poziciju.
Upotrijebite isti predmet i ostvarite novi odnos.
Primjer: Predmet - cvijet. 1) Subjekat - mladić; objekat -
djevojka; pomoćnik - djevojka. 2) Subjekat - mladić; objekat -
djevojka; protivnik - djevojka.
2.3 Sukob
2.3.1 Razlika
Zadatak: Razlika kao osnova sukoba.

Opis: POJMOVI (p; I). U paru, jedan zadaje pojmove, drugi mu
se suprotstavlja pojmom u kontrastu.
Primjer: 1) Starost - mladost. 2) Veselje - žalost. 3) Crno -
bijelo.
Uputstvo: 1) Pokušajte da ostvarite što više kontrasta. 2) Vježba
se može koristiti i u procesu uvježbavanja koncentracije.
Varijanta: FIZIČKA RADNJA (p, i; I). Jedan student vodi igru.
Pošto on obavi neku fizičku radnju, drugi uradi suprotno.
Primjeri: 1) A ustane, B sjedne. 2) A digne lijevu ruku, B spusti
lijevu (ili digne desnu) ruku.
Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Opažanje razlike, Proizvođenje
razlike.
2.3.2 Posjedovanje
Zadatak: Sukob.
Opis: DAJ - NE DAM (i, I). Nastavnik zada dijalog u kome A
kaže - Daj!, a B - Ne dam. Odredite pojedinačnosti i igrajte događaj.
Primjeri: 1) Siledžija - dječak - patike. 2) Mladić - djevojka -
vjerenički prsten. 3) Mlađa sestra - starija sestra - suknja.
Uputstvo: 1) Utvrdite sile u sukobu i individualizujte ih. 2)
Odredite predmet sukoba i objektivizujte ga u obliku nekog stvarnog
predmeta. 3) Odgovorite na pitanja GDJE?, KAD? i KAKO?. 4) "Tekst"
možete ponoviti koliko hoćete puta, ali pazite da ga ne pretvorite samo
u niz intonativnih načina. 5) Gledajte da se traženje i zadržavanje ne
realizuje samo govornom radnjom, ako je moguće, što manje
govornom. Govorite samo onda kad nikako drugačije ne možete
nastaviti ili riješiti nastalu situaciju. 6) Ako uspijete da tražite i
zadržavate primjenjujući (pretežno) fizičke radnje, pobrinite se da one
ne pređu u gluvonijemu gestikulaciju i pantomimu. 7) Pokušajte da
razvijete sukob što više možete. Da biste to postigli pojačavajte
potrebu za predmetom. 8) U nekom trenutku možete promijeniti
77
pozicije pa da onaj koji nije dao traži, a onaj koji je tražio sada (pošto
je došao u posjed) ne da.
Varijanta: MOJE (i; I). Odredite predmet sukoba. Odigrajte
sljedeći dijalog: A - Ovo je moje. B - Ne, ovo je moje. "A" da razloge
zašto predmet smatra svojim, "B" da razloge zašto on predmet smatra
svojim.
Primjeri: 1) A - Ti si mi ga poklonio. B - Pošto si me prevario,
uzimam ga nazad. 2) A.P. Čehov, Prosidba, sukob oko Volovskih
livadica.
2.3.3 Nadležnost
Zadatak: Sukob nadležnosti.

Opis: KRUG RADNJI (i; I). Odredite pojedinačnosti. Akterima
(subjektu i protivniku) odredite više krugova radnji, ali neka se ne zna
precizno šta kome pripada. Takođe, neka bude radnji koje inače tu ne
spadaju. Improvizujte događaj u kome će akteri pokušati da
primamljivije nadležnosti prigrabe sebi, a neprijatne prebace na
drugog.
Primjeri: Veliko spremanje. Pranje prozora, premještanje
namještaja, kačenje slika, pravljenje osvježenja (soka ili kafe),
gledanje tv-prenosa utakmice itd.
Varijanta: NADLEŽNOST NAD PROSTOROM ILI VREMENOM
(i; I). Odredite pojedinačnosti, a prostor ili vrijeme (GDJE? i KAD?)
neka bude u isključivoj nadležnosti jednog od aktera. Improvizujte
događaj.
Primjeri: 1) Od dva do tri ja (subjekat) radim na kompjuteru. 2)
Kuhinja je moj problem.
Uputstvo: V. GLUMA I; Prostor, Veličina i pripadnost.
2.3.4 Vrste sukoba
Zadatak: Ispitivanje vrsta i vrijednosti sukoba.

Opis: FIZIČKA STANJA (p, i; I, II, III). U svakodnevnom životu
ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na osnovu karakterističnih
fizičkih stanja.
Primjeri: 1) Bolest. 2) Pijanstvo. 3) Droga.
Uputstvo: 1) Na osnovu fizičkih stanja mogu nastati velike
nesreće, ali rijetko kad ozbiljni i zanimljivi sukobi. 2) Fizička stanja
iskoristite u komediji, kao npr. hipohondrija, razne fizičke mane,
pijanstvo itd.
Varijanta A: RODBINSKE VEZE (p, i; I, II, III). U
svakodnevnom životu ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na
temelju rodbinskih veza kao što su rođenje, srodstvo, nasljedstvo i
slično. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj.
Primjeri: 1) U literaturi ih je bezbroj - u antičkoj i renesansnoj
komediji, kod Shakespearea, Molièrea (Tartif: otac izbacuje sina iz
kuće, lišava ga nasljedstva, imanje prepisuje Tartifu), kod Ostrovskog.
2) Ovamo mogu spadati i razlikovanja i sukobljavanja na etničkoj
osnovi.
78
Varijanta B: RAZDORI, RASKOLI (p, i, s, st; I, II, III). Rijetko

ćete ih naći oko sebe, češće u drami, a po pravilu u tragediji. To su
duhovni sukobi, oko moralnih načela. Ne nastaju iz svojevolje i
svjesne namjere, nego uglavnom iz dužnosti.
Primjeri: 1) Edip. 2) Antigona. 3) Ifigenija u Aulidi.
Uputstvo: Pošto su razdori složeni sukobi, oni zahtijevaju i
temeljnije razumijevanje i razvijenija sredstva za realizaciju. Treba ih
dugo i postupno pripremati, a skice i studije raditi tek na trećem
stepenu.
Varijanta C: SPOLJNI - UNUTRAŠNJI (p, i; I). Jednostavniji
sukobi su pretežno fizički. Za njihovu realizaciju koristi se bogat i
dinamičan spoljni vid radnje i predmetno dejstvo. Složeniji sukobi su
duhovni. Koriste se razlozima koji su unutrašnji vid radnje,
unutrašnjom dinamikom i govorom kao načinom ospoljavanja. Nađite
primjere oko sebe ili u literaturi i improvizujte scene: a) fizičkog
(spoljnog) i b) duhovnog (unutrašnjeg) sukoba.
Varijanta D: DILEMA (p, i; I). Kao poseban vid unutrašnjeg
sukoba ispitajte onaj koji svaka složena i dramski zanimljiva osoba
vodi u sebi i sa sobom.
Primjeri: 1) Biti il' ne biti. 2) Abdicirati ili ne. 3) Oženiti se ili ne
oženiti (Čehov, Prosidba).
3. Okolnosti
3.1 Mjesto
3.1.1 Radnja - mjesto
Zadatak: 1) Određivanje radnje mjestom. 2) Označavanje mjesta

radnjom.
Opis: RADNJA ODREÐENA MJESTIMA (p, i; I). Zadajte jedan
glagol (radnju). Dodajte mu više određenja za mjesto i obavite radnju
posebno sa svakim određenjem.
Primjer: Sjedim. Mjesto: iznad, ispod, pored; vježbaonica,
kafana, plaža.
Varijanta: MJESTO ODREÐENO RADNJAMA (p, i; I). Zadajte
jedno mjesto. U tom mjestu obavite što više mogućih radnji i njima ga
odredite.
Primjer: Kuhinja. Radnje: kuvam, pečem, sjeckam, serviram,
sipam, ljuštim, perem itd.
3.1.2 Srodno - nesrodno mjesto
Zadatak: Ispitivanje prostora u kojima se najlakše, najbolje, uz

optimalne uslove obavlja neki radni proces.
Opis: RADNO (SRODNO) MJESTO (p, i; I). Studenti
pojedinačno, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u prostoru
koji je namijenjen za obavljanje tog procesa.
79
Primjeri: 1) Spremanje jela u kuhinji. 2) Pravljenje frizure u

frizeraju. 3) Davanje injekcije u injekcionom bloku.
Uputstvo: 1) Dobro ispitajte i mjesto i radnje koje se u njemu
obavljaju. 2) Ako treba (a često treba) idite na to radno mjesto i kod
profesionalaca se raspitajte, pogledajte šta i kako oni rade, probajte
pod njihovim nadzorom da obavite iste radnje što je moguće tačnije.
3) Ne pravite razliku između fizičke i govorne. 4) Odredite
pojedinačnosti i improvizujte događaj u kome ćete primijeniti što više
radnji koje tom radnom mjestu pripadaju.
Varijanta: NESRODNO MJESTO (p, i; I). Ispitivanje prostora
koji su nesrodni sa karakterom radnog procesa koji se obavlja.
Studenti pojedinačno, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u
nesrodnom mjestu.
Primjer: 1) Spremaju jelo na livadi. 2) Kupuju i prodaju devize
na ulici. 3) Vježbaju u parku.
Uputstvo: 1) Posebnu pažnju obratite na prepreke koje vam
nesrodno mjesto postavlja i otežava izvršenje radnje. 2) Savladajte
prepreke i obavite radni proces. 3) Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj. Dajte razloge zašto morate obaviti radni proces
bez obzira na teškoće. 4) Neku ranije rađenu vježbu izmjestite iz onog
mjesta u kome se ranije događala i ispitajte šta se zbiva u novim
okolnostima.
3.2 Vrijeme
3.2.1 Radnja - vrijeme
Zadatak: 1) Određivanje radnje vremenom. 2) Izražavanje

vremena radnjom.
Opis: RADNJA ODREÐENA VREMENOM (p, i; I). Odaberite
radnju i konkretizujte je nekom vremenskom odrednicom. Obavite
radnju.
Primjer: Sjedim. Vrijeme - ujutro, u podne, uveče, u ponoć...
Varijanta A: VRIJEME ODREÐENO RADNJOM (p, i; I). Jednu
odabranu vremensku odrednicu učinite konkretnom vršeći radnje koje
se obično tada obavljaju.
Primjer: Jutro. Radnje - ustajem, radim gimnastiku, umivam se,
brijem se, perem zube, doručkujem, oblačim se itd.
Varijanta B: KOLIKO JE SATI (i; I). Odredite situaciju i
improvizujte scenu tako da izborom radnji bez ikakve dileme
sugerišete doba dana, odnosno tačan sat kada se radnja događa.
Uputstvo: Nemojte pokušavati da zaobiđete zadatak lukavstvom,
ilustracijom ili govorom. Potrudite se da se iz samog dejstva, posredno
ali nesporno utvrdi vrijeme događanja.
3.2.2 Prije - poslije
Zadatak: Uticaj prošlih ili budućih radnji na aktuelne.
80
Opis: PRIJE (p, i; I) Odredite situaciju i budući događaj koji

bitno utiče na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Prije ispita. 2) Pred vjenčanje. 3) Prije nečijeg
dolaska.
Varijanta: POSLIJE (p, i; I). Odredite situaciju i prošli događaj
koji bitno utiče na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u
grupi.
Primjeri: 1) Poslije operacije. 2) Poslije poraza. 3) Poslije
trijumfa.
Uputstvo: 1) Vidite kako prošli ili budući događaj utiče na izbor
radnji. 2) Vježbu možete učiniti složenijom ako vrijeme kao određenje
kombinujete sa drugim elementima koje ste uvježbavali u vježbama
kao što su GLUMA I; Opšta osnova, VRIJEME ili GLUMA I; Organska
osnova, OSJEĆANJE, Svakodnevna osjećanja. 3) Takođe moguća je, a
i korisna, kombinacija sa vježbom VRSTE RADNJE; Prošla radnja.
3.3 Način
3.3.1 Oblici postupanja
Zadatak: Ispitivanje različitih, iz svakodnevnog života dobro

poznatih, oblika postupanja.
Opis: OBIČAJ (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte
događaj u kome će do posebnog izražaja doći neki običaj kao opši
oblik postupanja i međusobnog ophođenja.
Primjeri: 1) Svadba. 2) Sahrana. 3) Praznik (Nova godina,
vjerski praznik).
Varijanta A: STIL (i; I, II). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u kome će do posebnog izražaja doći stil kao
način življenja.
Primjeri: 1) Urbani. 2) Ruralni. 3) Sirotinjski. 4) Na visokoj
nozi. 5) Balkanski. 6) Japanski.
Varijanta B: (NE)KULTURNO (i; I, II). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u kome će do posebnog izražaja doći kulturni
nivo u međusobnom ophođenju.
Primjeri: 1) Fin način. 2) Vaspitano. 3) Ružan način. 4) Grub
način. 5) Bečka škola (istureno odjeljenje).
Uputstvo: Potrudite se da način ne bude samo bliže određenje
radnje nego neka uzrokuje oblike povezivanja radnji i njihovog
konstituisanja u priču. Drugim riječima, priča je takva zato što je
takav i način.
3.3.2 Prilagođavanja
(p, i; I)
Zadatak: Način u odnosu.

Opis: Napravite spisak različitih čovječijih stanja, raspoloženja,
osjećanja, na primjer: spokojstvo, uzbuđenje, dobrodušnost, ironija,
osmijeh, pakost, cjepidlačenje, prijekor, kapric, prezrenje, očajanje,
81
prijetnja, radost, plemenitost, sumnja, divljenje, upozorenje. Potom

odaberite radnju, na primjer: obraćanje pretpostavljenom s molbom.
Uprite prstom u spisak i neka vam slučajno odabrani način predstavlja
prilagođenje kojim ćete bliže odrediti radnju i odnos.
Uputstvo: 1) Ne zaboravite da ipak vršite radnju, a ne da
izigravate prazno prilagođenje. 2) Iako izgleda da je nemoguće, na
primjer, moliti pretpostavljenog s prijetnjom ili kapriciozno moliti
pretpostavljenog, ipak pokušajte. Moguće je. 3) Sastavite još širi
spisak, a prilagođavanje probajte i na drugim radnjama i u drugim
odnosima.
4. Objedinjene pojedinačnosti
Zadatak: Određivanje radnje objedinjenim pojedinačnostima.

Opis: POSTEPENO OBJEDINJAVANJE (p, i; I). Uzmite niz
pokreta neophodnih da se pređe scena. Da bi od toga nastala radnja
postepeno dodajite pojedinačnosti i varirajte ih. Na kraju ih objedinite
i obavite tako određenu, konkretnu radnju.
Primjeri: 1) Situacija: idete ka objektu želje, ili ste sami objekat
koji bježi od neželjenog subjekta; idete da pomognete ili da vama
pomognu. Individualizujte sile. 2) Okolnosti: ujutro, po mraku, po
kiši; na ulici, na krovu, na stadionu; sumnjičavo, upozoravajući, sa
divljenjem.
Varijanta: SKICA (s; I). Odredi se situacija (ko - otac; u odnosu
na koga - dijete; objekat želje - završetak škole; uz pomoć - majke; po
nalogu - roditeljske brige; u korist - djeteta) i okolnosti (kad - pred
kraj školske godine, gdje - u dnevnoj sobi; kako - ucjenom). ŠTA
RADE?
Uputstva: 1) Promjenom bilo koje pojedinačnosti dobija se
sasvim nova situacija, sklop okolnosti, pa dakle i radnja. 2) I na
drugim, već rađenim vježbama, ispitajte u kom su odnosu radnja i
njene pojedinačnosti.
Primjeri: Ako subjekat nije otac nego je očuh, ili ako jeste otac,
ali pomoćnik nije majka nego je maćeha (ili baba kod koje je dijete
odraslo). Ili ako se to ne radi u korist djeteta nego zbog zadovoljenja
očeve (očuhove) sujete, smanjenja materijalnih troškova itd.
82
GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA
ORGANIZACIJA
83
"Učiniti (...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i

načinom, niti može svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno
i lijepo." (A)
Priča se da su čuvenog Johna Wayna pitali o njegovoj glumi

pretpostavljajući da se tu u stvari nema ništa pametno reći, jer se
tobože radi o pukom i bukvalnom realizmu, tipičnom filmskom načinu
igre po sistemu "to si - što si". Međutim, on je odgovorio: "Kakav
realizam! Sve je u tajmingu!"
Prema rječniku, tajming je "regulisanje vremena ili brzine da bi
se postigla najkorisnija (most effective) igra (performance)". Dakle,
tajming je regulisanje igre tako da su prave stvari učinjene u pravo
vrijeme. Ako tome dodamo i: na pravom mjestu, time ćemo potpuno
definisati jedan evidentan glumački problem koji onda postaje jasniji i
potencijalno savladiv. Zvaćemo ga organizacija radnje.
Pod organizacijom radnje podrazumijevaćemo određeno
postupanje kao način da se ono što smo u strukturi radnje zvali razlozi
i sredstva, zatim faze i vidovi, te ono što smo, govoreći o vremenu
zvali trenutak i tok, dijelovi, periodi ili sekvence, a govoreći o
prostoru mjesto, tačka, linije, pozicije, distance itd. - konstituiše u
cjelinu33, odnosno konkretan scenski oblik.
Šta učiniti, zbog čega i radi čega, u kom trenutku i na kom
mjestu, znamo da je naša neprestana preokupacija i u svakodnevnom
životu. Sposobnost da činimo prave stvari, u pravo vrijeme i na
pravom mjestu presudno određuje kvalitet našeg življenja, a još
presudnije određuje kvalitet našeg glumljenja. Od svakog glumca se
očekuje da bude vješt u nizanju postupaka, da na najekonomičniji, ali i
najefektniji način na sceni ostvaruje svoje ciljeve, dok se od čovjeka,
pa i od glumca u svakodnevnom životu to ne može očekivati, jer
življenje nije vještina, a glumljenje jeste.
Organizacija je činjenje pravih stvari, u pravo vrijeme i na
pravom mjestu, odnosno usklađenost dramske radnje sa prostorom i
vremenom, a pošto su i prostor i vrijeme apstrakcije, i postoje za nas
samo kao konkretna opredmećenja, onda bi bilo ispravnije reći da je
organizacija usklađenost sa sobom i sa drugim, a taj drugi pokazuje
nam se u vidu partnera i publike. Ta usklađenost ostvaruje se
razložnim dejstvom, raspoređivanjem materijala tako da svaki njegov
dio dobije opravdano, funkcionalno mjesto u okviru cjeline i time
potrebnu vrijednost i važnost, odnosno konkretno intersubjektivno
značenje.
Organizacijom usklađujemo moralno djelovanje lika sa
njegovom okolinom i svoju ulogu sa njenim pravilima konstruisanja.
Organizacija, s jedne strane, predstavlja put da se na adekvatan, istinit
način podražava moralna činidba lika, a s druge strane, ona je tvorba,
zanatska proizvodnja slična krojenju ili šivenju. Teoretski rečeno ona
je, na nivou uloge, strukturiranje, i ako shvatimo da je važna i
presudna u glumačkom stvaralačkom postupku, onda nikada više
nećemo moći govoriti o glumi kao dominantno realističnoj,
84
imitativno-reproduktivnoj umjetnosti, jer baš onda kada izgleda da je

sva u bukvalnom podražavanju, imitaciji ili ilustraciji, ona je možda
zanatsko-umjetnička perfekcija zasnovana na hotimičnom izboru, a taj
apsolutno hotimičan izbor i disciplinovana izvedba karakteristike su
idealnog glumca kako ga zamišlja Craig.
Artikulacija. O organizaciji bismo mogli govoriti i kao o

artikulaciji, jer šire shvaćena artikulacija predstavlja "funkcionalno
prikladan spoj ili sastav različitih dijelova (elemenata, članova) ili
načina kako su ti dijelovi spojeni", dakle, organizovani. Artikulisati
znači i "(u)činiti (što) jasnim, razumljivim; izgraditi, odrediti", a to su
istovremeno i zadaci organizacije radnje.
U praksi ćemo često čuti zahtjev da radnje moraju biti jasne,
razumljive ili čiste. U svakom tom slučaju radi se o istom ili sličnom
zahtjevu da se odredi šta je šta, odakle je - dokle je, koliko je, kakvo
je, i da se u skladu s tim određenjem i realizuje. Neprecizan identitet
radnje, nedostatak ili suvišak postupaka, nejasnost ili netačnost
trenutka za otpočinjanje ili završavanje radnje, nesklad između mjesta
i trajanja radnje, netačan odnos po hijerarhiji i uopšte prema značenju,
vrijednosti i važnosti odabranih radnji - sve to doprinosi da spojevi
između dijelova budu neprikladni, a ukupno dejstvo nejasno, zbrkano,
anarhično, kakofonično. Samo najbolji mogu postupati artikulisano,
biti jasni partnerima i publici. Oni drugi, pošto nemaju ni privatnih ni
psihotehničkih pretpostavki da djeluju artikulisano, nejasno i nečisto
dejstvo često, po principu kiselog grožđa, ističu kao svoj "programski
zadatak".
O organizaciji ćemo govoriti kao: a) opštoj, onoj koju znamo iz
svakodnevne prakse, i koja je osnova svakog dejstva, pa i glumačkog;
u njoj ćemo razlikovati tri nivoa - postupak, radnju i radni proces; i b)
glumačko-dramaturškoj kao povezivanju dijelova na dva nivoa koji su
cjeline: lik i uloga, a sve u okviru i u funkciji događaja, odnosno priče
kao sklopa događaja. Poslije toga reći ćemo nešto o najvažnijim
organizacionim postupcima i figurama u organizaciji radnje. U
glumačkoj praksi znamo već za pojmove kao što su, recimo: stepen
značaja, razvojna linija radnje, akcenat, kritična tačka, preokret,
prepoznavanje, trajanje, tempo, ritam, dinamika, a kao figure
spominju se elipsa, poređenje, kontrast, gradacija itd. Sve to, iako na
prvi pogled složeno, da se razumjeti, pa i uvježbati, ali tek na višim
stepenima obučavanja.
Opšta organizacija
Postupak i radnja. Mi smo radnju odredili kao niz postupaka

objedinjenih zajedničkim ciljem. Postupak je dio, segment ili
sekvenca ukupnog dejstva, ali takav segment koji ne egzistira sam za
sebe, nego tek u odnosu na cilj, ujedinjen sa drugim postupcima, čini
radnju. Kako se u ostvarivanju onog krajnjeg cilja pojavljuje čitav niz
konkretnih, hijerarhijski podređenih ciljeva manje složenosti i
važnosti, tako se i ono što na jednom nižem stepenu zovemo radnja,
može na drugom, višem stepenu organizacije, kada apstrahujemo
85
hijerarhijski podređeni cilj, pokazati samo kao postupak. To znači da

postupak i radnju moramo shvatati fleksibilno i pod postupkom
podrazumijevati ono što "nema" svoj neposredni, samostalni cilj, a
pod radnjom onaj niz postupaka koji je objedinjen zajedničkim ciljem.
Posezanje je postupak, dohvatanje je cilj - sve zajedno čini
radnju. Posezanje i dohvatanje su postupci, cilj je primicanje - zajedno
su radnja. Posezanje, dohvatanje i primicanje su postupci, cilj je
posmatranje - sada su ona tri postupka, koje smo na ranijim nivoima
smatrali radnjama, jedna radnja. Ovakav tretman postupaka i radnji, s
jedne strane, omogućava nam da se u praktičnom dejstvu oslobodimo
usitnjavanja, tj. potrebe za promišljanjem neposrednih razloga za
svaku i najsitniju moguću sekvencu dejstva, a s druge strane opet, ako
je neophodno, spuštajući se niz hijerarhijsku ljestvicu, možemo
dejstvo razložiti na koliko hoćemo zasebnih dijelova. Prvi način, kao
uopštavanje, vrednuje pojedinačne postupke u odnosu na važniji, ili u
krajnjoj konsekvenci na osnovni cilj izveden iz osnovne želje, a drugi
način, kao parcijalizacija, procjenjuje opravdanost postupka u odnosu
na njemu najbliži cilj. Uopštavanje može biti i greška ako je krajnji
cilj dalek i nejasan, a parcijalizacija takođe, ako bliski ciljevi
onemoguće sagledavanje važnijih i najvažnijih, otprilike kao kad se od
šume ne vidi drveće ili od drveća šuma. Mogućnost kretanja studenta
po hijerarhijskoj ljestvici ili spirali obezbjeđuje, dakle, s jedne strane
uvid u cjelinu, a s druge strane uvid u detalje. Na svakome je da nađe
konkretnu mjeru uopštavanja i upojedinačavanja u skladu sa
zahtjevima konkretnog zadatka.
U praksi se ipak najčešće termin postupak upotrebljava da se
označi neki nesamostalni dio jednostavne ili proste fizičke radnje, a
sve ono što je iznad zovemo jednim imenom - radnja, vodeći računa o
složenosti svake posebno i njenom mjestu na hijerarhijskoj ljestvici.
Stanislavski je svoj sistem zasnovao na fizičkoj radnji, ne zato
što glumac u uobrazilji ili pamćenju ne bi mogao nositi i "pogledom
obuhvatiti" i složenije radnje, nego zato što je prelaženje unutrašnjih
razloga u dejstvo ovdje najčvršće vezano za konkretne postupke. Kad
se na ovom stepenu organizacije postigne jedinstvo sredstva i cilja,
onda to može poslužiti kao osnova i "mustra" za njihovo jednako
uspješno integrisanje na višim i složenijim nivoima. Jednostavna
fizička radnja je onaj nivo organizacije na koji glumci uglavnom misle
kad upotrebljavaju riječ radnja. Dramaturzi, teatrolozi, teoretičari
uopšte, misle na najsloženiji oblik radnje koji je sklop događaja ili
priča. Zato se i usuđuju da kažu kako kod Čehova nema radnje, a
glumci im se čude jer znaju koliko toga jednostavnog i "banalnog"
moraju obaviti igrajući Čehova - mnogo više nego u nekim dramama
u kojima navodno ima radnje, a zapravo priče.
Radni proces. U praktičnom dejstvu radnji nadređena cjelina je

radni proces. Radni proces je niz radnji objedinjenih zajedničkim
ciljem, odnosno primjerenije samom pojmu: proizvodnja nekog
predmeta prema u praksi provjerenoj tehnologiji.34
Radnim procesom, posebno kada se on izvodi na način i u
okolnostima proizvodnje konkretnog predmeta u svakodnevnoj praksi,
kod studenata se razvija svijest o produktivnosti dejstva, njegovoj
86
složenosti, funkcionalnoj povezanosti i međuzavisnosti svih dijelova.

Ta povezanost ide dotle da se kao u dobroj priči radni proces mijenja
ili potpuno "ruši" ako se samo jedan dio izostavi ili čak samo
premjesti.
Zavedeni poznatom tezom o neproduktivnosti igre (a gluma je
igra), mnogi misle da je u scenskom dejstvu moguće činiti šta bilo i
kako bilo, u bilo kom, ili u najboljem slučaju približnom, ali ne i
tačnom izboru postupaka, jer je svejedno, pošto je sve i onako "k'o
bajagi". Bili bismo ludi ako bismo tvrdili da kao proizvod niza
postupaka pomoću kojih se na sceni fiktivno, k'o bajagi, pravi kafa,
zaista mora biti i napravljena kafa koja se može popiti. Mi znamo da
se nizom postupaka za pravljenje kafe na sceni ne pravi zaista kafa,
nego se stvara uvjerenje da se pravi i da se napravila kafa. To
uvjerenje teško će se stvoriti, prvo kod glumaca, a onda nužno i kod
gledalaca, ukoliko je bilo koji bitan segment tog dobro poznatog
radnog procesa izostavljen: ako, na primjer, nije sipana voda u lonče,
ako nije uključen izvor toplote, ako kafa nije "zasuta", ili ako je
promijenjen redoslijed i sve je tu, ali je došlo prvo "zasipanje" pa onda
uključivanje. Na filmu se taj proces montažom može, postupkom
eliptičnog skraćivanja, i "lažirati", ali samo u trajanju, a ne i u
redoslijedu.
Glumačko-dramaturška organizacija
OFELIJA - Šta znači ovo, kneže? (...)

HAMLET - To ćemo doznati od ovoga. Glumci ne znaju da čuvaju
tajnu. Oni će sve ispričati.(Shakespeare, Hamlet)
Događaj. O događaju je bilo govora ranije (v. ovdje

PROMJENA). Ovdje ćemo ponoviti samo ono najosnovnije, tj. da pod
događajem podrazumijevamo promjenu koju smo u stanju da
identifikujemo kao određen radni proces koji se može jedinstveno
imenovati (glagolskom) imenicom, na primjer: oslobađanje, ili
mobilizacija. Za razliku od radnog procesa koji je kao elemenat opšte
organizacije "proizvodnja nekog predmeta prema iskustveno
provjerenoj tehnologiji", događaj ćemo posmatrati kao "proizvodnju"
cilja, odnosno realizaciju želje prema pojedinačnostima koje tu
"proizvodnju" određuju na nivou lika, tj. moralnog djelovanja i prema
pravilima konstruisanja koja taj proces određuju na nivou uloge - u
okviru stvaralačkog postupka glumca. Ali u svakom slučaju, događaj
je dio priče.
I događaj je fleksibilan i obavezno hijerarhijski određen.
Započinje ustanovljavanjem želje, a razvija se njenim
operacionalizovanjem i neposrednim realizovanjem do
(ne)ostvarivanja, odnosno onog trenutka kad se postigne cilj ili se
potroše sva sredstva koja stoje na raspolaganju za njegovo
ostvarivanje. Drugim riječima: događaj traje do trenutka poslije koga
više ništa što bi bilo u vezi sa aktuelnom željom nema potrebe da
postoji jer je želja ostvarena ili ne može da postoji jer se želja ne da
ostvariti.
87
Priča. Radnja je proces ostvarivanja najbližih i najjednostavnijih

želja i ciljeva, a događaj je proces ostvarivanja hijerarhijski "srednjih"
želja i ciljeva. Priča je proces ostvarivanja osnovne ili glavne želje,
odnosno glavnog cilja ili svrhe. Na hijerarhijskoj spirali događaj je
radnji nadređena cjelina jer je on niz radnji. Ali na toj istoj spirali on
je i priči podređeni segment jer tek sklop više događaja čini priču.
Ono što smo rekli za odnos između postupka, radnje i radnog
procesa, reći ćemo i za odnos između radnje, događaja i priče. Kad
ćemo šta smatrati čime zavisi od toga na kom smo se mjestu
hijerarhijske spirale zaustavili, koju smo mjeru uopštavanja, odnosno
upojedinačavanja ustanovili i sa koliko potankosti želimo da
sagledamo neku realizaciju želje do cilja, i što je najvažnije: koje želje
i kog cilja.
Lik i uloga. O procesu opažanja lika i uloge, o radu na liku i

ulozi, o igranju lika i uloge govori se u trećoj knjizi ( GLUMA III;
Igra). Ovdje ćemo reći samo toliko da sa ovim elementima glumačke
igre, nivoima u organizaciji dramske radnje, treba biti strpljiv i
obazriv i odložiti ih što dalje od samog početka u obučavanju
glumaca, do drugog, a dobrim dijelom i do trećeg i četvrtog stepena.
Ovaj oprez posebno se odnosi na lik koji, mada mnogi na tome
nastoje, ipak nikako ne može biti osnova glumačke igre nego tek
sredstvo njene individualizacije i konkretizacije.
Kad smo manje obazrivi, lako dolazimo u iskušenje da o radnji i
liku govorimo odvojeno, kao o dva posebna i nezavisna elementa
glume. A želimo li dalje među njima ustanoviti neki odnos, zapadamo
u karakterističnu grešku podređivanja radnje liku, pa govorimo o
određivanju lika radnjom, ili još gore: određivanju situacije, okolnosti
ili, npr. žanra radnjom. Ispada da su i lik i situacija i okolnosti i žanr
nekakve nezavisne datosti kojima radnja služi, ali ne i oni radnji,
odnosno isključivo tako: da oni treba da služe radnji, a na višim
nivoima njene dramaturške složenosti - događaju ili priči.
Nećemo o tome dužiti. Reći ćemo samo da se u dilemi šta je
čije, šta čemu pripada: lik radnji ili radnja liku, treba opredijeliti za
stav da u principu lik pripada radnji u njenom najsloženijem vidu
(priči), a radnja liku onda kada neki proces ostvarivanja cilja
posmatramo na najnižem hijerarhijskom nivou.
Što se tiče uloge, ona je, znamo, cjelina koju glumac stvara.
Naravno, ne bi valjalo ići grlom u jagode, nastojati da se formira
cjelina, a prethodno ne otkriti od čega se ona sastoji i ne proći
kompletan put na kome se dijelovi postupno konstituišu i uklapaju u
tu cjelinu.
Teorija i praksa dramaturgije i režije govore o temi, ideji, sižeu
itd. Nećemo ulaziti u finese, ako su to zbilja finese ili različite stvari, a
ne zapravo ono isto što mi mislimo kad kažemo želja, cilj, događaj ili
priča. Šta drugo može biti tema do postavljena želja, na primjer:
spasavanje, ako se o tome radi? Ili šta je ideja ako nije ustanovljeno
značenje kao funkcija stvaralačkog postupka (glumca, reditelja, pisca),
kao što je, na primjer, ona univerzalna ljudska utjeha: ima pravde! Šta
je siže ako nije sadržaj, sklop događaja, odnosno ispričana priča?
88
Koristićemo i te pojmove, sve radi uspješne komunikacije, a najčešće

temu kao sinonim za postavljeni cilj koji se nastoji ostvariti.
SEKVENCE
Sekvenca je manja cjelina kao dio ukupnog dejstva, a prostire se

u prostoru i vremenu od jednog do drugog cilja, zavisno od
hijerarhijskog nivoa na kome se posmatra. Ako, kao što smo gore
rekli, pojam cilja zamijenimo temom, onda bismo mogli reći i da je
sekvenca tematska cjelina na određenom hijerarhijskom nivou. U
skladu s tim, kasnije, posebno u okviru vježbanja biće govora o
tematizaciji (kao procesu utvrđivanja cilja), tematskoj organizaciji,
govornoj i akcionoj temi itd.
Raščlanjivanje datog i organizovanje vlastitog materijala prema
određenim sekvencama kao sastavnim dijelovima događaja i priče
svakako je jedan od najboljih i najpouzdanijih puteva do dobre
organizacije. To raščlanjivanje zovemo sekvencijalna analiza, obavlja
se u radu za stolom i po svojoj prirodi prvenstveno ima teorijski
karakter, karakter pripreme za neposredno scensko dejstvo koje se
realizuje na sceni. Kako se organizacija tiče prije svega neposredne
izvedbe i njenih efekata, sekvencijalna analiza je njen obavezan
sastavni dio, onaj koji dolazi na početku rada da obezbijedi
pretpostavke, mada joj se, ako nam ne ide, možemo, i moramo, vratiti
u bilo kom trenutku. U svakom slučaju: sekvencijalna analiza je prvi
posao koji moramo obaviti kad god je u pitanju briga o organizaciji.
Kad za stolom utvrdimo šta sve u materijalu imamo, a šta nemamo, šta
je šta, zbog čega je i radi čega je, gdje je i kad je, koliko traje, koliko
vrijedi - tek onda možemo razmišljati i raditi na tome da tim znanjima
damo i neposredan scenski oblik.
Sekvencijalna podjela može biti izvedena proizvoljno (kako
bilo!), mehanički - na osnovu nekog spolja nametnutog krutog
principa i organski - prema unutrašnjim razlozima i vezama koje
izviru iz prirode funkcionisanja posmatrane cjeline. Naravno da ćemo
u svakoj prilici prednost dati organskoj podjeli, a proizvoljan i
mehanički pristup možemo eventualno upotrijebiti nekad da bismo
postigli određene artificijelne efekte koji su najčešće sami sebi svrha.
Više radnji zvaćemo parče, više parčadi odlomak, više
odlomaka scena, više scena čin, više činova komad (drama ili
predstava). Uloga može obuhvatati najmanje jednu radnju, a najviše
jednu predstavu, i to je ono što se zove njena veličina ili trajanje. (V.
GLUMA I; Vrijeme, Periodi ili sekvence.)
Sekvence imaju svoj vremenski i prostorni aspekt.
Vremenski aspekt. Vremenski aspekt sekvenci iskazuje se na dva

načina: 1) kao pitanje "kada?", i 2) kao pitanje "koliko?".
Sekvence mogu počinjati u različito "kada", takođe se mogu i
završavati u različito "kada", a ono "koliko", između kada-početka i
kada-svršetka, takođe može biti različito, ne postoji spoljna,
objektivna mjera nego je odluka prepuštena osjećanju glumaca i
89
reditelja i njihovoj sposobnosti da ocijene karakter priče i s njim se

usklade. Ako to ne učine kako valja, publika će im to jasno staviti do
znanja svojim nezanimanjem za ono što rade.
Na vremenski aspekt sekvenci najneposrednije ukazuju upitne
rječce, prilozi i priloške oznake koje se u praksi koriste. Pita se KAD?,
a odgovara: Kad ustane! ili Kad sjedne! Kaže se dalje: prije tuširanja,
poslije brijanja, uoči vjenčanja itd. Govori se o dugoj sceni, prvom
parčetu, posljednjem odlomku.
Svako djelo, pa i glumčevo, i samo se pokazuje kao sekvenca,
zauzimajući neki djelić apsolutnog ili "pravog" vremena, kako ga je
zvao Newton, onog vremena koje "teče jednoliko po samoj svojoj
prirodi i neovisno o ma čemu vanjskom". Uloga je djelić i onog
vremena koje se, opet prema Newtonu, može nazvati relativno, opšte,
javno ili posebno, koje je "neka mjera trajanja izražena pomoću
kretanja (kao što je kretanje sata)". Kako se u glumi ustanovljava ta
mjera trajanja?
Specifičnu mjeru dramskog trajanja ustanovio je Aristotel, i ta
se mjera odnosi kako na dramu, tako i na ulogu u njoj, pa čak i na
predstavu, mada se on od toga ogradio.35 Dužina se iskazuje kao
veličina dramske radnje koja mora biti završena, cijela i jedinstvena,
"da se može pogledom obuhvatiti", "da se lako pamti" i "da kažemo
prostije određenje: veličina sme da važi kao dovoljno određena ako se
u njoj, dok se događaji nižu jedan za drugim po zakonima verovatnoće
ili nužnosti, nesreća može preobraziti u sreću ili sreća u nesreću" (A).
Radnja je dakle onaj bitni momenat koji čini suštinu dramskog, a to se
evo potvrđuje i na primjeru trajanja.
Radnja, kao i svaka druga sekvenca, traje onoliko koliko je
potrebno da se postigne cilj, a radi još preciznijeg odmjeravanja
samjerava se, poredi sa nekom drugom, njoj najčešće paralelnom
radnjom, ili radnjama, jednostavno: onako kako se to i u životu čini.
"Ne popušismo ni lulu duvana, a puče druga puška!", svjedoči
Kočićev Simeun Ðak o "iznenadnosti" i brzini turskog napada.
Rediteljske indikacije obično koriste ovaj princip, pa često čujemo:
"Dok on složi, ti se udalji.""U toku", "za vrijeme", "od pjesme do
plesa". Na isti način se utvrđuje i trenutak za otpočinjanje ili
završavanje neke radnje ili grupe radnji: kad on stane, kad počne
pjesma, čim, pošto, u trenutku, između, u međuvremenu, baš, tek itd.
To što se dužina radnje mjeri kao i u životu, ne znači da i sama radnja
mora trajati kao u životu. Jednom odabrana radnja samjerava se prema
drugim odabranim radnjama i prema cjelini uloge, predstave i drugih
elemenata, produžava ili skraćuje u skladu sa opštim umjetničkim
principom da se ono što je važno na određeni način ističe, a što je
nevažno potiskuje u drugi plan ili potpuno izostavlja.
Sva problematika vezana za sekvence ne iscrpljuje se samo u
vezi sa njihovim vremenskim aspektom, zato je potrebno biti kraći i,
kao što je inače poželjno u sličnim stvarima, temu ostaviti u skici ili
ocrtu, da se u drugima i u praksi dovršava, svaki put drugačije.
Prostorni aspekt. Kao što se cjelina priče ili uloge odvija kroz
različite vremenske periode kao tematski prepoznatljive sekvence, ona
se tako ostvaruje i u prostoru, u više konkretnih, odgovarajućih
90
mjesta. U "Hamletu" su to, na primjer, "Elsinor. Terasa pred

zamkom", "Svečana dvornica u zamku", "Soba u Polonijevoj kući"
itd. U svakom od tih prostora događa se jedna sekvenca priče, u
konkretnom slučaju to je ono što zovemo scena: Duh, Gozba, Oproštaj
i slično. Kada u okviru scene, analizom utvrdimo sekvence na nižem
hijerarhijskom nivou - odlomke, ili još niže - parčad, moraćemo i
njima u okviru određenog mjesta dodijeliti jedan njegov poseban dio:
poziciju, stranu, plan, nivo. Susret sa stražarima biće naprijed lijevo,
duh će biti viđen u zadnjem planu desno gore, zatim će se za njim ići
uz stepenice, pa preko mosta itd. Vremenski i prostorni aspekt
sekvenci uglavnom se moraju podudariti. Promijeni li se mjesto prije
nego što se završi određena vremenska sekvenca kojoj taj prostor
pripada, ogriješićemo se o ono što na drugom mjestu zovemo jasnost
ili artikulacija. Slično se događa i ako se mjesto promijeni nakon što je
sekvenca tematski završena.
Stepen značaja
Određivanje vrijednosti utvrđenih sekvenci izgleda da je

komplikovan posao, povezan u dobroj mjeri sa inteligencijom,
obrazovanjem i iskustvom onoga ko vrijednost utvrđuje. Zato nije
slučajno što većina dobrih određenja glumačkog talenta počinje od
inteligencije, jer je inteligencija u osnovi sposobnost uviđanja
strukture, tj. od čega se nešto sastoji (sekvencijalna analiza), kao i
sposobnost određivanja vrijednosti elemenata strukture. Ta sposobnost
je uglavnom urođena, ali se značajno može unaprijediti obrazovanjem
i iskustvom tako da ni vrednovanje sekvenci nije izvan domašaja čak i
prosječno talentovanog glumca koji posjeduje nešto znanja i prije
svega dramsku intuiciju.
Nije teško pretpostaviti da u glumi kao dramskoj igri elementi
vrijede onoliko koliko doprinose razvoju radnje i konstituisanju priče.
Prema tome ono što u najužem smislu pripada subjektu i njegovoj
volji da osvoji svoj predmet želje predstavlja značajan elemenat, a
vrijednost elemenata opada proporcionalno njihovoj udaljenosti od
linije težnje i procesa osvajanja objekta. Posebnu vrijednost imaju i
elementi koji se najsnažnije suprotstavljaju subjektovom nastojanju,
znači oni koje realizuje protivnik kao aktancijalna sila. Uopšte,
vrijednost i značenje ima samo ono što je na bilo koji način na liniji
sukoba, a ono što nije na toj liniji, ma kako za sebe bilo lijepo i
pametno - besmisleno je. Bar u glumi, značenje je funkcija veze sa
linijom sukoba, a značaj je neposredno povezan sa značenjem. Ako se
ne zna značenje, nemoguće je odrediti značaj. Svjedoci smo, međutim,
da u mnogim predstavama elementi dobijaju vrijednost ne na osnovu
pravila nego slučajno, bolje reći proizvoljno.
Upravo obrazloženi kriterijum za određivanje stepena značaja
elemenata, radnji i drugih postupaka, temelji se na konstantnim
pravilima glume kao dramske igre. Međutim, vrijednost elemenata
može zavisiti i od varijabilnih pravila. Na primjer, ono što je važno u
jednom modelu igre, može biti sporedno ili potpuno nevažno u
drugom. U tragediji kao žanru važni su moralni principi i plemenita
91
duševna patnja kao posljedica raskola, fizičko se gotovo i ne

spominje. U nekim vrstama komedije važni su seks i probava, a
karakteri kao da nemaju dušu ni bilo kakvo moralno osjećanje. I tako
dalje. O tim razlikama i vrijednostima govori se više u trećoj knjizi (v.
GLUMA III; Igra, Modeli).
Posebno značajna mjesta su tzv. akcenti.
Akcenti. "Pod akcentima podrazumevamo sve što je u

scenskom zbivanju naročito istaknuto, tako da više i jače deluje na
publiku, sve što ostavlja snažan utisak." (Klajn)
Akcentovana mjesta, prema Klajnu, obavezno su vrhunci
sukoba, provale dugo uzdržavanog afekta, pražnjenja naboja, nagli
obrti (preokreti) i prepoznavanja36.
Radi logičnog razvoja i artikulacije priče akcente treba precizno
odrediti, pripremiti i realizovati tako da nisu samo nasilno i formalno
naglašeni nego da su organski dijelovi koji nužno proizilaze iz
scenskog zbivanja.
Proces pripreme i realizacije akcenta zovu i plasiranje i neki
glumci imaju sposobnost plasiranja, a neki nemaju. Ili nekim
postupkom prerano najave akcenat (akontiraju ga) ili nepovratno
zakasne jer ga realizuju kad on već više nikome nije novost i
iznenađenje.
Akcenat se priprema onim što mu prethodi, ili onim što ga prati,
a može se posebno naglasiti i naknadno, onim što iza njega slijedi.
Često je to sredstvo pauza kao iščekivanje, ako prethodi, ili
odjekivanje, ako slijedi iza akcenta.
Više puta spominjana ekonomičnost glumčeve akcije naročito je
važna u procesu akcentovanja. Previše akcenata može rezultirati
nejasnošću dejstva, jednako kao i premalo akcenata.37
Posebna vrsta akcenta je kritična tačka koja predstavlja zbilja
rijedak momenat, jedan od nekoliko najvažnijih na razvojnoj liniji
radnje, najčešće tamo gdje jedan kompozicijski elemenat prelazi u
drugi: uvod u zaplet, zaplet u kulminaciju, kulminacija u peripetiju,
peripetija u rasplet. To je tačka ili momenat u kome se događaju
najznačajniji preokreti i prepoznavanja38.
ORGANIZACIONI POSTUPCI
Može se govoriti o svjesnim i nesvjesnim, dobrim i lošim

postupcima u organizaciji radnje, od najmanjeg segmenta koji je niz
elementarnih postupaka, preko događaja do priče. Svjesni su oni
postupci koji se čine sa znanjem o strukturi drame i osnovnim
dramskim principima (pravilima ili zakonima) i njih koriste
psihotehnički pripremljeni glumci. Nesvjesni su oni koje zapažamo
kod neobrazovanih, neškolovanih, psihotehnički nepripremljenih
glumaca ili onih koji su se programski zaštitili od svakog znanja i sve
prepustili tzv. spontanosti i intuiciji. Prvi ne moraju uvijek raditi
dobro, a drugi mogu onoliko koliko i "ćorava kokoš".
92
Osnovni organizacioni postupci nastoje da pojedinačne radnje

dovedu u vezu tako što će im odrediti odgovarajuću veličinu i
adekvatan poredak u okviru događaja ili priče. O veličini kao trajanju
bilo je dovoljno govora u vezi sa vremenskim aspektom sekvenci,
kako o veličini svake posebno tako i o veličini cjeline koju zajedno
tvore. Ovdje ćemo uputiti na problem odnosa tih veličina, na ono što
inače zovemo ritam. Organizacija u smislu poretka elemenata poznata
je u glumačkoj teoriji i praksi i kao kompozicija.
Tempo i ritam
Tempo. Tempo je, čini se, svima jasan elemenat u organizaciji

radnje, toliko prisutan u praksi da zamjenjuje sve.39 A baš zato što je to
tako, taj pojam treba studentima pažljivo objasniti i staviti ga na
zasluženo mjesto.
Tempo je brzina kojom se odigravaju dijelovi u sebi i za sebe ili
kojom dijelovi slijede jedan iza drugog. Jasno se uočava u životu i kao
brži ili sporiji prepoznaje se u zavisnosti od broja radnji koje se
obavljaju u jedinici vremena. Povezan je sa ritmom jer se
kombinacijom brzog i sporog, kratkog i dugog postižu najsloženiji i
najzanimljiviji ritmovi. Toliko su povezani da ih je Stanislavski
takvima i ostavio i govori isključivo o tempo-ritmu kao jednom
fenomenu.
U muzici tempo se precizno obilježava u partituri i tako se i
izvodi. U glumi i režiji rijetko ko to čini zato što je naše ispoljavanje
tempa mnogo šarolikije, daleko je od mehanike i matematičke
preciznosti. Međutim, mogle bi se uvesti, ako treba i kad treba, makar
brojčane oznake gdje bi 1 i 2 bili najsporiji i spori, 3 srednji, a 4 i 5
brzi i najbrži tempo.
Određeni željeni tempo može se postići na dva načina: brzinom
odigravanja samih dijelova ili brzinom povezivanja različitih dijelova.
U vježbanju treba obratiti pažnju na dva problema koji nastaju zbog
nevladanja ovim načinima. Studenti i neuki glumci uglavnom brzaju u
izvođenju dijelova, a kasne u povezivanju. Prvo je poznato kao
"zbrzavanje", a drugo kao igra puna psiholoških pauza u kojima se
beskrajno oklijeva u preuzimanju radnje i aktivnosti.
Osnovni kriterijum za određivanje granica tempa je sposobnost
razumijevanja (tempo poimanja), a često važniji elemenat od same
konstantne brzine koja bi mogla biti ustanovljene predstavlja
sposobnost postepene promjene tempa, tj. ubrzavanje i usporavanje u
okviru jedne posmatrane sekvence.
Ritam. "Ritam sam po sebi nešto izražava (...), ali tu zagonetku

niko do danas nije odgonetnuo!", zapisao je u Teoriji književnosti B.V.
Tomaševski. O tajanstvenom funkcionisanju ritma govore mnogi -
neki iz neznanja, neki iz sklonosti ka mistifikaciji. Može li ritam ne
biti zagonetka?
Ognjenka Milićević u Predgovoru za drugu knjigu Stanislavskog
(Rad glumca na sebi II) uz ocjenu da je "tempo-ritam najzapušteniji
elemenat u školama, pa i u predstavama", tvrdi, s pravom, da se značaj
93
ritma, odnosno tempo-ritma kako voli da kaže Stanislavski, "ni danas

ne shvata pa se ostavlja za završnicu rada kao neki dodatni
uobličavajući elemenat".
Sumirajući određenja ritma, i svodeći ih na ono što nas u vezi s
tim pojmom zanima, može se reći da je ritam međusobni odnos
elemenata strukture i njihov odnos prema cjelini, a prema veličini i
značaju. Takođe je bitno da su veličine samjerljive i uporedljive, da se
u određenim vremenskim momentima i prostornim tačkama događa
njihovo podudaranje40, kao i da se svim tim progresivno održava
pažnja publike41.
"Nema ritma bez naglašenih (akcenata) i nenaglašenih delova,
bez smenjivanja pojačane aktivnosti sa smanjenjem ili odsustvom
aktivnosti. (...) Aktivnost je u samoj suštini ritma i on se u stvari ne
prima ni sluhom ni vidom, nego motorikom, zato udaramo takt
nogom, ili dirigujemo rukom i klimamo glavom kad slušamo muziku
sa izrazitim ritmom." (K)
Porijeklo ritma i njegovu povezanost sa životom i umjetnošću,
posebno glumom u čijem je temelju radnja, Stanislavski vidi ovako:
"Tamo gdje je život - tamo je i radnja, gdje je radnja tu je i kretanje,
gdje ima kretanja tamo ima i tempa, a gdje je tempo tu je i ritam."
Ritam je prisutan u svemu, u živom, jer: "Egzistirati jeste - imati
Ritam", pa i u mrtvom: "Nema ni jednog kamena u svemiru bez smisla
za ritam", kako tvrdi Boleslavski. Posljednju od svojih šest prvih
lekcija o glumi posvetio je ritmu. Nazvao ga je Knez Umjetnosti, da bi
ga po značaju razlikovao od tempa, koji je njegov vanbračni brat.
"Ritam ima beskonačan, večiti slobodan tok. Sve stvorene stvari žive
u Ritmu, prelaskom s jedne određene stvari na drugu, veću." "Učeno,
često zloupotrebljavano, opšte ime za Kako" - to je Ritam.
Ritmom u glumi najtemeljitije se bavio Stanislavski. On je
vjerovatno riješio i pitanje mistične funkcije ritma tezom da je ritam
mamac i pokretač: "Tempo-ritam budi ne samo emocionalno
pamćenje (...) već pomaže oživjeti naže vizualno sjećanje i njegova
viđenja. Eto zašto je pogrešno tempo-ritam shvatiti samo u smislu
brzine i ritmičnosti." Ritam "sam po sebi", ma šta značio, nije nam
potreban. "Potreban nam je u vezi s datim okolnostima koje stvaraju
raspoloženje", on "u sebi ne krije samo vanjske osobine, koje
neposredno utječu na našu prirodu, nego i unutarnji sadržaj koji hrani
osjećanje".
Poznato nam je da su pokretači našeg unutarnjeg života razum,
volja i osjećanje. Ali i njih nešto podstiče, znači da "mi raspolažemo
izravnim, neposrednim podstrekačima za svakog pokretača našeg
psihičkog života": "Na razum neposredno utječe riječ, tekst, misao,
predodžbe koje donose sudove. Na volju (htijenje) neposredno utječe
glavni zadatak, zadaci i osnovna radnja. Na osjećanje neposredno
utječe tempo-ritam."
Ritam ne utiče samo na osjećanje. On u značajnoj mjeri
određuje najprije izbor i vršenje radnje, od najnižeg hijerarhijskog
nivoa preko lika i uloge do najviših stepene njene složenosti -
događaja i priče.
Mogu se razlikovati spoljni i unutarnji ritam. Mnogi uočavaju
samo spoljni i misle da je to sve. Unutarnji predstavlja promjenljivost
94
i odnose elemenata u unutarnjem vidu radnje. Spoljni je onaj koji

neposredno, često mehanički opažamo u tonu, pokretu, formi, riječi,
radnji, boji... Takođe, jasno je da svaki čovjek, u glumi lik, ima svoj
prepoznatljiv lični42 ili individualni ritam, kao što, nasuprot tome,
postoji i zajednički ili kolektivni ritam43 kao određenje veće grupe ljudi
i povezan je sa onim što inače zovemo temperament i mentalitet.
Klajn s razlogom govori o ritmu društvene sredine (selo - grad, na
primjer), kao i o različitim ritmovima epoha (na primjer, srednji vijek
- moderno doba) jer oni mogu imati značajnog uticaja na izbor i
vršenje radnje, ali i na glumačko ili rediteljsko rješenje bilo koje
sekvence, sve do priče, odnosno predstave.
"Rezervišući naziv ritam samo za pojave koje se odvijaju u
vremenu" mnogi će poreći postojanje prostornog ritma. "Prostorni
ritam označava raspored u prostoru stvari koje su statične, ali se mogu
shvatiti kao zaustavljen pokret." (K) U prostornom ritmu takođe
imamo "pravilno smenjivanje istaknutih i neistaknutih, visokih i
niskih, velikih i malih, svetlih i tamnih delova".
U razlikovanju ritmova ne možemo zaobići ritam fizičke radnje
ili ritam pokreta i ritam govorne radnje ili ritam govora. Za
Stanislavskog su to dva glavna puta kojima se valja uputiti u
uvježbavanju ovog psihotehničkog elementa.
O ritmu govora i tempu kao glasovnim i govornim konstantama,
te o ritmici i agogici kao govornim figurama vertikalne ose
govorićemo više u trećoj knjizi (v. GLUMA III; Igra; Tehnička
sredstva).
Uvježbavanje ritma, dakle, treba početi ranije nego što je do
sada bila praksa. Treba krenuti od svakodnevnih manifestacija ritma
kako bi se osvijestilo samo njegovo postojanje. Valja ga opažati u
prirodnim pojavama, u ljudskim aktivnostima (fizičkim i govornim), u
karakterima... Postepeno se treba učiti sposobnosti predavanja i
usklađivanja sebe sa različitim ritmovima do potpunog podređivanja
sebe ritmu, a na kraju ritma sebi. Na kraju moramo moći da otkrijemo,
uvježbamo i realizujemo ritam svake posebne sekvence, kao i cjeline
uloge, odnosno predstave.
"Neophodno je da svako sredstvo za postizanje ritma bude
opravdano samim scenskim zbivanjem. Nikada gledalac ne sme osetiti
da je neko kretanje ili neki zvučni efekat i slično ubačen u predstavu
samo radi utiska živosti, uznemirenosti i sl., a da je inače sam po sebi
sasvim nepotreban. Kao druge komponente, tako ni ritam ne sme
skretati pažnju na sebe kao nešto samostalno." (K)
Kompozicija
Većina površno i banalno zamišlja priču kao niz radnji i sklop

događaja na principu linearnog, pravolinijskog, horizontalnog nizanja
gdje je najvažnije šta poslije čega dolazi. I u pravu su kad se bune
protiv priče koja je samo i uvijek takva, ali nepravedno i budalasto
postupaju kada zbog nečega takvu priču proturaju kao
"aristotelovsku", pa onda "koriguju" Aristotela i bore se protiv njega
zagovarajući složenije, "vertikalne" rasporede elemenata, kao da sam
95
Aristotel nije naglasio da je "velika razlika da li se nešto dešava zbog

nečega drugoga ili samo posle nečega drugoga" insistirajući na tome
da se veze među elementima u organizaciji priče moraju stvarati
prema nužnosti ili bar vjerovatnosti postojanja tih veza. Pri tom,
naravno, mjerilo nužnosti ili vjerovatnosti nije obavezno i samo
"praktična svakodnevna moralka" (mada je i ona koliko treba), nego
su to prije svega određeni dramski stvaralački principi i pravila. Kad
ne bi tako bilo, kada bi u organizaciji dramske partiture (i muzičke
partiture, i likovne partiture) odlučujući bio princip bukvalnog
podražavanja, onda bi sve te partiture bile iste, jer je ista stvarnost
koju podražavaju, ali one su ipak i uvijek posebne i karakteristične,
svoje: dramska, muzička ili likovna.
Dramska radnja se razvija prema fazama, neki kažu da ih je tri,
neki četiri, neki pet... Logično je najmanje tri, tj. da počne, da se
razvija i da se završi, jer radnju organizujemo da bi bila ustanovljena i
prepoznata kao cijela i jedinstvena, a "celo je ono što ima početak,
sredinu i svršetak" (A). Na bilo kom nivou da je posmatramo, radnja
ne može počinjati bilo čim, ne može se razvijati ma kako, kao što se
ne može ni završiti čim bilo.
Sve ono što glumac čini, od najjednostavnijih elemenata do lika
i uloge, mora naravno imati početak, sredinu i svršetak44. Početkom se
obično tematizuje45, sredinom razvija i argumentuje, a svršetkom
zaključuje, poentira cjelina koju stvaramo. Ako ne tematizujemo, ljudi
neće znati šta razvijamo i dokazujemo; ako ne dokažemo, neće znati
na temelju čega zaključujemo; ako ne zaključimo, ostaće nejasno
zašto smo postavljali temu i zašto smo je razvijali. Artikulisanim
početkom, dobro razvijenom sredinom i tačnim i efektnim završetkom
zaokružićemo u prepoznatljivo jedinstvo cjelinu koju stvaramo.
Uz riječ "jedinstvo" nužno asociramo svima iz teorije poznata
rigidna jedinstva mjesta, vremena i radnje. Znano nam je i da su prva
dva odavno dovedena u pitanje i prevaziđena, da se najduže, s
razlogom, održalo jedinstvo radnje, ali malo je onih koji su se sreli sa
još jednim koje bismo u ovom slučaju istakli i dali mu prednost nad
ovim klasičnim jedinstvima - to je jedinstvo zanimanja46.
Dobro je zbilja i često opravdano boriti se protiv klasičnih
jedinstava, ali najvatreniji pobornici njihovog rušenja morali bi moći
da se izbore bar za ovo posljednje, jer kad razruše i jedinstvo mjesta i
jedinstvo vremena i jedinstvo radnje, morali bi moći svojim činom
(onim što se događa, ma šta se događalo) da budu zanimljivi47 i zadrže
našu pažnju, jer ako toga nema, onda je sve moguće, a samim tim
besmisleno i nepotrebno.
Klasične faze u razvoju priče su uvod, zaplet, kulminacija,
peripetija i rasplet. U uvodu se daje opšti okvir okolnosti i
nagovještava situacija. U zapletu se postavlja prepreka dominantnoj
želji i projektovanom cilju subjekta. Peripetija je "okretanje radnje u
protivno od onoga što se namerava". Preokretom se obezbjeđuje
napetost i zanimljivost linije radnje, ali i njeno, iako neočekivano, ali
ipak logično razrješenje jer se obrt mora izvršiti po vjerovatnosti ili po
nužnosti. U kulminaciji sukob dolazi do svog vrhunca. U raspletu se
proces ostvarivanja želje završava postizanjem ili nepostizanjem cilja.
96
Ovo o čemu govorimo neki zovu razvojna linija radnje. Dobro

razvijena linija radnje najbolje je sredstvo da se veže pažnja publike,
postigne onaj naprijed spominjani "totalitet interesa" i tako u jedno
zaokruži cjelina dejstva.
Razvojna linija radnje treba da je neprekinut lanac radnji,
dejstava i protivdejstava.
FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE
Dramska (glumčeva) radnja mora se organizovati tako da se

neprestano kreće, a pri tom, neka je konačno jasno, jer više puta je o
tome govoreno, ne mislimo nipošto samo na njeno horizontalno,
linearno kretanje isključivo naprijed nego ka novom i nepoznatom, za
temu relevantnom, tematski zanimljivom, ma gdje ono bilo - naprijed,
nazad, gore, dolje, lijevo ili desno.
Osnovu u postupku vrednovanja dva elementa čini svakako
njihovo poređenje i tom prilikom utvrđujemo da su oni u nečemu
slični ili različiti48. Kada su slični, govorimo o poređenju u užem
smislu ili komparaciji, a kad su različiti - o kontrastu.
Komparacija. To je često, ali - treba odmah reći, u odnosu na

kontrast, dramski manje zanimljivo i produktivno poređenje. Njime se
konstatuje da nešto jeste kao i nešto drugo ili da liči, da pripada
određenom skupu. Komparacijom, poređenjem po sličnosti, možemo
gomilati iste radnje ili određenja u nedogled, a da ne dodirnemo ni "s"
od dramske suštine, sve dok nad tim istim elementima ne primijenimo
princip gradacije (na primjer: Petar radi što i ja, ali ne samo to nego i:
Pavle radi što i ja, ali ne samo to nego i: itd., ili: "Petar vidi što i ja, ali
ne samo to nego i: Pavle osjeća što i ja, ali ne samo to nego i: Mateja
misli što i ja, ali ne samo to nego i: Luka postupa kao i ja") ili princip
kontrasta, nije - nego (na primjer: sve što neki Juda, recimo, na jednoj
strani, vidi, osjeća, misli ili postupa nije ispravno, nego je ispravno
ono što, s druge strane, vidimo, osjećamo, mislimo ili kako postupamo
Petar, Pavle, Mateja, Luka i ja).
Kontrast. To je poređenje koje otkriva razliku među

elementima, tj. da nešto nije tako, nego ovako. Dramska situacija je
uvijek u figuri kontrasta, ili nije dramska. Prema Karlsonu, Burke u
Gramatici motiva, ovako određuje dijalektiku drame: "...djelatnik
činom postavlja neki zahtjev koji izaziva 'protuzahtjev (BS) među
elementima što tvore njegov kontekst'. Prvotni djelatnik mora tada
'otrpjeti' proces razumijevanja protuzahtjeva, te tako nadilazi 'svoje
početno stanje'." "Protuzahtjev" je nužno suprotan od "zahtjeva" što
izaziva razliku, krizu ili sukob, drugim riječima - stvara dramu.
Obaveza glumca koji organizuje svoju dramsku radnju je da
sebe (svoj lik) nađe u okviru tog osnovnog, inicijalnog kontrasta, ali i
da neprestano traži hijerarhijski niža, po intenzitetu i značaju manja
razlikovanja, sve do nivoa najmanje strukturalne jedinice. Ukoliko su
pisac ili reditelj netalentovani, a i njih ima takvih, sigurno će
97
propustiti da ustanove i utvrde prirodu i vrijednost kako osnovnog,

tako i hijerarhijski podređenih kontrasta. Time obaveza i odgovornost
glumca, ako hoće da ipak funkcioniše dramski, postaje veća.
U dobro pisanim dramama i u dobrim dramskim predstavama
kontrast je svuda i neprestano prisutan, on je, kao u elektricitetu onaj
nužni napon bez koga ne bi bilo energije i njenog kretanja. I kad se
čini da ga nema, kontrasta ima jer ga mora biti. Na glumcu je da ga
otkrije u tekstu ili sam izmisli ako ga nema, a onda i da ga realizuje u
neposrednom dejstvu.
Gradacija. Gradacija je figura postupnog ili postepenog nizanja

elemenata u strukturi cjeline, a u vezu se dovode najmanje dva (krnja
gradacija), pa do onoliko koliko treba. Gradacijom se obezbjeđuje
razvoj događaja ili priče, lika ili uloge i na kraju predstave ili filma.
Ovaj problem Stanislavski je zvao perspektiva (glumca i uloge).49
Elementi se nižu kao srodni po vrsti, a različiti po važnosti, po
principu ne samo to nego i, ali o tome više govorimo ovdje u
poglavlju KARAKTERISTIKE RADNJE. Da bi elementi bili prepoznati
kao srodni po vrsti i različiti po važnosti moramo upotrijebiti
adekvatna tehnička sredstva koja će na to neporecivo uputiti.
Otkrivanje srodnosi i različitosti osjetljiv je postupak, a izbor
sredstava kojima se to neposredno kroz akciju dokazuje, možda je još
složeniji. O tehničkim sredstvima za realizaciju gradacije govorimo
više u trećoj knjizi (v. GLUMA III; Igra, Tehnička sredstva).
Osjećanje za gradaciju značajan je elemenat glumačkog talenta,
a sposobnost realizacije gradacije nezaobilazan dio psihotehničke
osposobljenosti. Tamo gdje se primijete slabosti u gradiranju mora se
sve ostaviti na stranu i posvetiti se uvježbavanju gradiranja, jer bez
njega nema razvoja, a bez razvoja ni jedna akcija nema smisla. Sve što
neko posjeduje u svom glumačkom fundusu može propasti bez
gradacije.
Elipsa. Ideal svake dobre organizacije je da se sa minimalnim

ulaganjem postigne maksimalan učinak. Poznato je da se drama od
drugih literarnih vrsta razlikuje i svojom ekonomičnošću, jer nastoji
da sa što manje elemenata i u što kraćem vremenu proizvede što više
veza i značenja. To vjerovatno dolazi od činjenice javnog prikazivanja
i kolektivnog izvođenja i praćenja uz koje idu vrlo "banalne" okolnosti
(fizičke, fiziološke, psihološke itd.). Zbog svega toga drama, i gluma
kao dramska igra, svoj materijal organizuju tako da mogu biti u dahu
praćeni, na jednom mjestu i u jednom vremenu.
U ovu temu spadaju i tzv. jedinstva jer su ona upravo
najradikalniji zahtjev za ekonomijom.
Prepoznavanje. Aristotel je prepoznavanje odredio kao

"prelaženje iz nepoznavanja u poznavanje" i u prvi mah čini se da se
radi samo o međusobnom prepoznavanju lica, međutim prepoznavanja
"može biti i prema neživu i ma kakvu predmetu; predmet
prepoznavanja može biti i to da li je neko nešto učinio ili nije učinio"
(A). Prepoznavanje je otkriće novog, bitno novog koje mijenja tok
radnje. Zato je ono osnova preokreta i pokretač sažaljenja i straha.
98
Prepoznavanje je temelj i brehtovskog obrta od poznatog preko

nepoznatog do spoznatog.
Momenat prepoznavanja je često i u temelju onoga što inače u
praksi zovemo akcenat, kada se "...zakonski (...) ističu određena mesta
koja zatim privlače sebi druga mesta, pa se tek na taj način
zaokrugljuju u celinu" (H), odnosno kritična tačka, koja nije ništa
drugo do posebno akcentovan akcenat, tj. jedno od nekoliko
najvažnijih mjesta na razvojnoj liniji radnje gdje dolazi do preokreta i
prepoznavanja.
Druge figure. Figure u organizaciji dramske radnje su i pitanje

stila, pa mogu biti tretirane onako kako teorija književnosti posmatra
svoje stilske figure, i idući tim tragom otići dosta daleko i ući u
bezbrojne nijanse. Moglo bi se govoriti o stilu igre kojim manje ili
više dominira, recimo, kontrast, ili gradacija, moglo bi se govoriti o
više ili manje eliptičnosti u izrazu, ali takođe i o nekim figurama koje
ovdje nismo spominjali, a različiti modeli, mediji i žanrovi ih njeguju
ili odbacuju, na primjer: simbol, metafora (radnja kao znak, gestus!),
alegorija - u "teškim" žanrovima, a aluzija, hiperbola, ironija,
inverzija, paradoks, personifikacija, figure ponavljanja itd. u "lakim".
Ali daleko bismo otišli ako bismo u inače nerazvijenoj teoriji glume
ulazili i u takve detalje.
U uvježbavanju organizacije radnje potrebno je najprije kod

studenata osvijestiti da gluma kao dramska igra nije nikakva puka
imitacija stvarnosti nego jedna posebna i rijetka sposobnost, vještina
vladanja samo njoj pripadajućim materijalom i sredstvima, a to su,
ako krenemo od najnižeg stepena složenosti, "naročiti unutarnji
organski procesi u svojoj autonomiji" (kako je o tome govorio
Gavela). Ti procesi (da bi postojali i za druge, a ne samo za onoga ko
ih doživljava) nastoje da se objektivizuju i pojavljuju se u stvarnosti u
vidu složenog predmetnog, fizičkog i govornog dejstva kao postupak,
radnja, događaj i priča, odnosno lik i uloga. Studenti pripremnim
vježbama moraju prihvatiti ideju glume kao vještine vladanja
specifičnim materijalom, zatim tu ideju razvijati i vještinu
primjenjivati na svim nivoima složenosti. Ovladavanje cjelinom
dejstva (Radni proces), njegovim dijelovima (Šibica i Podjela u
govoru) i planiranje dejstva - to je ono najmanje što se mora postići na
prvom i drugom stepenu obučavanja. Treći i četvrti stepen
podrazumijevaju i složenije postupke tematizovanja, akcentovanja,
razvijanja linije radnje itd.
Principi dobre organizacije radnje uče se i mimo predloženih
vježbi, na primjerima dobre organizacije časa i nastave uopšte.
99
GLUMA II; Organizacija, VJEŽBE
Organizacija
VJEŽBE
1. Radni proces
Zadatak: Osvještavanje i realizovanje radnog procesa.

Opis: GOVOR O PROCESU (p, I). Nakon prvih iskustava sa
radnjom, prvih povezivanja postupaka sa ciljem, studenti će primijetiti
da postoje i složenija povezivanja, tj. da se jedna radnja nikad ne
pojavljuje sama nego u vezi sa drugima i u sklopu nekog hijerarhijski
višeg i složenijeg nastojanja. Razgovarajte o tim zapažanjima,
identifikujte te složene procese, svrhe kojima teže, sredstva koja
koriste, faze kroz koje prolaze itd.
Primjer: Spremanje ručka.
Uputstvo: 1) Shodno principu da u ispitivanju stvari treba
krenuti od onoga što je nama poznato, u vježbanju kao primjer radnog
procesa najčešće uzimamo "spremanje ručka". Iako možda nikad sami
nisu spremili neki kompletan ručak za više osoba, ali studenti
svejedno znaju da se taj radni proces može sastojati iz nekoliko
dijelova, na primjer: a) supa, b) predjelo, c) glavno jelo, d) salata, e)
kolač. 2) Svi ti dijelovi mogu proisticati iz jedinstvene želje: najprije
one koja je utemeljena na fiziološkoj strukturi i potrebi za
samoodržanjem, a onda i na društvenim potrebama kao što su
druženje, ugošćavanje, pričinjavanje zadovoljstva drugima, vlastita
promocija, zarada itd. 3) Primijetićete da se u spravljanju ručka koriste
uobičajene radnje kojima svi manje ili više uspješno vladamo. Tako
ćete morati: prati, sjeckati, dolivati, kuvati, pržiti, peći, miješati,
začinjavati, probati itd. 4) Ove dobro poznate postupke i radnje nije
teško objediniti jedinstvenim i neposrednim praktičnim ciljem - da se
jelo učini ukusnijim, kolač slađim, meso mekšim, a na višem nivou -
da se obilježi datum, da se upoznaju nove kolege, da se učvrste stara
prijateljstva, da se demonstrira kvalitet "Cepter" posuđa itd. 5)
Spuštajući se niže na hijerarhijskoj spirali, svaki od pet glavnih
dijelova može se ponovo posmatrati kao cjelina za sebe i dijeliti na
manje, ali dobro poznate dijelove: npr. mućenje, hlađenje,
premazivanje itd. 6) Ako uz govor o radnom procesu slučajno i
prisustvujemo, ili čak učestvujemo u spremanju jednog ručka,
rezultate ćemo moći i neposredno provjeriti i u kvalitet obavljenog
posla se uvjeriti svim svojim čulima, što je neobično važno gledano iz
vizure konkretnosti i produktivnosti radnje. 7) Slično ovom postupku
koji ste primijenili u analizi radnog procesa "Spremanje ručka"
posmatrajte i druge radne procese, npr. neko "Udvaranje". 8)
Vidjećete da je i to jedna produkciona cjelina sastavljena, tehnološki,
iz poznatih i nezaobilaznih faza, u tim fazama obaveznih postupaka i
radnji, da je sve to utemeljeno na nekim željama (potrebama), da teži
100
određenim ciljevima (svrhama), tj. da se baš zbog svega toga kao

takvo ("udvaranje") i prepoznaje.
Varijanta A: HOBI (p; I). Vaš hobi može biti vama najbliži radni
proces koji dobro poznajete jer sve što je sadržano u njemu volite i
često radite.
Primjeri: 1) Trčanje. 2) Fotografija. 3) Izrada figurica od krede.
Uputstvo: 1) Uočite osnovne faze u upražnjavanju hobija, bar
tri: pripremu, sam hobi i nakon hobija (tuširanje i presvlačenje poslije
trčanja; sklanjanje skalamerije poslije izrade fotografija; a šta tek
ostaje iza krede). 2) Opišite detaljno sve faze, radnju po radnju, gdje
treba i postupke. 3) Bježite od literarnih opisa, emotivnih izliva i
moralnih sudova. ("Bolje je držati prst na okidaču fotoaparata nego na
obaraču puške…", ili "Još kao mala voljela sam da sjedim tati u
krilu…" itd.) O tome se ne radi. 4) Umjesto toga pišite ili govorite:
Makazama odsjecam početak filma. Otvaram fotoaparat. Početak
filma stavljam u valjak sa desne strane. Razvlačim film i perforaciju
namještam na zupce, a kasetu sa filmom stavljam u kućište sa lijeve
strane. Okrenem uređaj za premotavanje. Zatvorim fotoaparat. Itd. 5)
Onda to učinite i na sceni.
Varijanta B: PROIZVODNJA (p; I). Proizvodnja upotrebnog
predmeta. Svaki student treba da napravi jedan upotrebni predmet na
način i u okolnostima njegove proizvodnje u svakodnevnom životu.
Primjeri: 1) Da sašije odjevni predmet. 2) Da napravi jelo.
Uputstvo: 1) Vježba se zadaje na početku semestra da bi se
studentima dalo dovoljno vremena da odaberu šta će raditi i da
obezbijede potrebne uslove za proizvodnju. Izvodi se prema
redoslijedu prijavljivanja ili prema drugim okolnostima. 2) Uslovi
treba da što više odgovaraju stvarnom proizvodnom ambijentu, a
dobro je otići i u pravi ambijent (piceriju, frizeraj, zanatsku radionicu).
3) Proizvedeni predmet treba da položi ispit svojim korektnim
funkcionisanjem (pica da se može bez opasnosti po zdravlje pojesti,
pantalone da se mogu bez stida nositi). 4) Vježba se izvodi pred
cijelom klasom uz diskretno vođenje nastavnika. 5) Vođenjem
nastavnik nastoji da razotkrije karakter radnog procesa, traži od
izvođača da saopšti svoje želje i namjere, da objasni sredstva, njihov
izbor, redoslijed, način upotrebe itd. 6) Razlikujte osnovne od
pomoćnih radnji u radnom procesu (V. ovdje VRSTE RADNJE,
Osnovna - pomoćna). 7) Vježba se komentariše i ocjenjuje praktično:
upotrebom predmeta, i verbalno: osvještavanjem razloga i načina za
grupisanje i nizanje postupaka, rekapitulacijom niza izvedenih radnji.
2. Opisivanje akcije
Zadatak: Fiksiranje organizovanog niza.

Opis: USMENO (p; I). Student sjedi na sceni i ne pomijerajući se
detaljno opiše akciju koju namjerava izvesti. Akcija se opisuje u
sadašnjem vremenu. Nakon opisa akcija se i neposredno izvede.
Varijanta A: PRIČANJE U PARU (p, i; I). Studenti sukcesivno ili
simultano, već prema potrebi, opisuju svoj udio u zajedničkoj akciji.
101
Primjer: A - Otvaram vrata. B - Okrenem se. A - "Dobar dan." B

- Klimnem glavom.
Uputstvo: 1) Slično vježbi Proces prelaženja (Radnja,
STRUKTURA, Faze i vidovi) možete u isto vrijeme i opisivati i
izvoditi, pa tek onda izvesti bez opisa. 2) Opis treba da je što
jednostavniji i objektivniji i da izbjegava introspektivne izvještaje o
stanju, raspoloženju, mišljenju itd. 3) Planirajte samo ono što možete i
izvesti. 4) Nastojte da izvedba odgovara opisu, ali nemojte mnogo
brinuti ako u početku ne bude tako. 5) V. ovdje RAZMJENA; Šta ti
radim - šta mi radiš.
Varijanta B: SCENARIO (p, i; I). Pismeno fiksiranje
organizovanog niza. Najprije usmeno isplanirajte novu varijantu
vježbe Šibica, a onda to i zapišite, a potom izvedite.
Uputstvo: 1) Ako u vježbi govorite, podijelite list hartije na dva
dijela uspravnom linijom. Lijevo pišite fizičke, a desno govorne
radnje. 2) Scenario nije zasebna, sebi dovoljna literarna forma. Zato o
literarnim efektima ne vodite računa. 3) Ne planirajte ni scenske
efekte koji nisu u vašoj moći, a još manje u kompetenciji. (Na primjer:
"Preko scene prelijeće jato bijelih golubova.") 4) Ograničite se u
početku samo na glagole, bez posebnih kvalifikativa (iznenadno, brzo,
silovito itd.). 5) O prostoru mislite i govorite kao o konkretnom
mjestu, a ne kao o sceni ("ulazim na scenu", "prilazim portalu"). 6)
Vrijeme ne određujte sekundama i minutama ("poslije pet sekundi")
nego ga organizujte i mjerite prema drugim, paralelnim radnjama. 7)
Vodite računa o simultanim i sukcesivnim radnjama. Jasno grafički
naznačite gdje koja radnja počinje, a gdje se završava, koliko se
međusobno preklapaju. 8) Govorne radnje svedite na najmanju mjeru
naročito se starajući da ne budu opisne. 9) Takođe, ne određujte ih
uopšteno i nemaštovito sa "kažem", "odgovori" i sl. 9) Neka sve bude
rečeno u sadašnjem vremenu. Ako slučajno napišete "opustošio sam
frižider", pokušajte to i odigrati. Vidjećete da se može igrati samo
pustošim frižider. 10) To je već nijansa, ali nastojte da izbjegavate tzv.
priloške glagole kao nesamostalne (žuriti, pokušavati, zabušavati,
uspijevati - ne uspijevati, paziti). Ne može se samo žuriti, može se
žurno obuvati (skidati, zaključavati itd.).
Varijanta C: SCENARIO U PARU (p, i; I). Planirajte vježbu u
paru. Ponovo podijelite list na dva dijela. Unosite naizmjenično ili
paralelno postupke i radnje kako ih već namjeravate činiti, svako sa
svoje strane.
Uputstvo: 1) Odigrajte planirano. 2) Ne brinite mnogo zbog toga
što vaša igra neće sasvim odgovarati napisanom. 3) Umjesto
neproduktivne brige zapišite ono što ste igrali. Pokušajte to ponoviti.
4) Snimite vježbu. Napravite scenario prema snimku.
Varijanta D: MALI SCENARIO (p, i; I). Kao u vježbi Pojmovi
(V. GLUMA I; Koncentracija) slučajnim izborom ili u igri nanižite
nekoliko glagola u prvom licu jednine i odigrajte taj niz.
Primjer: Sjedim, ustanem, bacim, priđem, vežem, skočim,
igram.
Uputstvo: 1) Niz neće imati smisla sve dok ga ne organizujete
kao radnju, tj. dok svi postupci (glagoli) ne budu u funkciji
ostvarivanja jedinstvene želje ili cilja. 2) Odredite pojedinačnosti
102
(situaciju i okolnosti), odgovorite na pitanja (ko, šta, zašto, gdje, kad,

kako). 3) Upotrijebite predmete (npr. stolicu, kanap, kravatu, dječija
kolica, loptu) koji mogu opravdati niz i cilj ili biti opravdani nizom i
ciljem. 4) Ne mijenjajte niz, ne izostavljajte zadate glagole, ne
ubacujte nove (npr. dubim na glavi, pletem, pjevam i slično).
Primjeri: 1) Pripremanje vježbe za čas ritmike. 2) Zabavljanje
malog djeteta. 3) Animiranje društva na rođendanu.
3. Sklop događaja
Zadatak: Osvještavanje složenog procesa ostvarivanja želje kroz

niz manjih radnih cjelina kao događaja. Povezivanje događaja u
cjelinu priče.
Opis: OBIČNA PRIČA (p; I). Neki proces ostvarivanje želje, čest
u vašoj svakodnevnici, ispričajte onako kako to inače činite.
Primjeri: 1) Kako vam je brat došao do radnog mjesta. 2) Kako
se vaš prijatelj za kratko vrijeme obogatio. 3) Kako je komšija uspio
da legalizuje divlju gradnju.
Uputstvo: 1) Vodite računa o logici i postupnosti nizanja radnji,
da jedna iz druge proizilaze prema vjerovatnosti ili još bolje: nužno. 2)
Ponovite priču više puta i oslobodite je svega što u nju ne spada.
Dodajte ono što nedostaje. 3) Sa studentima koji se pokažu posebno
konfuzni u vježbama kao što su ova ili npr. Šibica i Opisivanje akcije
zadržite se na ovom problemu toliko dugo dok ne budu u stanju da
koliko-toliko prate nit priče. Bez toga, sva kasnija nastojanja oko
povezivanja sekvenci i praktične scenske realizacije priče biće
uzaludna.
Varijanta A: JEZGROVITO (p; I). Jezgrovito pričanje priče.
Ispričajte priču tako što ćete bitne faze u njenom razvoju (događaje)
iskazati što kraće, jednom riječju ili rečenicom.
Primjeri: 1) Prvi čin: Car riješi da uda kćer za onoga ko
odgonetne zagonetku. Drugi čin: Prosci odgonetaju, čobanin
odgonetne. Treći čin: Čobanin ispunjava dodatne uslove. Četvrti čin:
Carevo priznanje. Peti čin: Vjenčanje. 2) Prva faza: Kozja staza.
Druga faza: Bodlja mraza. Treća faza: Ruj obraza. Četvrta faza:
Kamena oaza. Peta faza: Kristalna vaza. Ovo je autorova podjela priče
na faze (događaje, sekvence, činove) u Mrešćenju šarana i bez obzira
na svu neobičnost, teško bi se mogao tačnije odrediti karakter
pojedinih događaja i njihovog ukupnog sklopa. 3) A želi spas. Zbog
toga: prvo, traži pomoć od B; drugo, B postavlja uslove; treće, A
ispunjava uslove; četvrto, B vodi A u sigurnost; peto, B pljačka i ubija
A na putu do sigurnosti. Ispričali smo priču u kojoj smo identifikovali
pet bitnih segmenata koji su na ovom nivou događaji: traženje
pomoći, postavljanje uslova, ispunjavanje uslova, odvođenje i
ubijanje.
Uputstvo: V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje,
Kritična tačka.
Varijanta B: PO SPIRALI (p; I). Spuštajući se hijerarhijski za
stepenicu niže (u dramskom djelu, na primjer, sa činova na pojave)
103
ispričajte istu priču iskazujući svaku sekvencu sa po jednom riječju ili

rečenicom.
Primjer: Na nekom nižem nivou, može se u okviru "traženja
pomoći" ustanoviti niz hijerarhijski podređenih događaja koji su
takođe ostvarivanje želja, odnosno ciljeva, ali hijerarhijski manjih,
manje važnih ili manje složenih: ispitivanje terena, uspostavljanje
veze, obezbjeđivanje tajnosti, susret itd. Na hijerarhijskoj spirali može
se (i mora) ići još dublje. Ali za primjer, mi ćemo ići više. Naime, ovo
što smo za sada smatrali cjelovitom pričom može biti samo inicijalni
događaj u okviru ostvarivanja neke druge želje, na primjer:
zadovoljavanja pravde. U tom slučaju bilo bi: prevara (ubistvo),
otkrivanje prevare, hapšenje pa podizanje optužnice, ili podizanje
optužnice pa zahtjev za izručenje (ako je međunarodni sud u Hagu u
pitanju), dalje može biti izručivanje pa suđenje, ili neizručivanje pa
sankcije, i konačno - suđenje (u odsustvu ili prisustvu). Ako ima
pravde, i Boga, odnosno sile da se želja za pravdom i realizuje, svaka
ovakva priča morala bi se završiti događajem koji se najčešće zove:
kažnjavanje ili prosto kazna.
Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Događaj.
4. Šibica
Zadatak: Cjelina i dijelovi.

Opis: MEHANIČKA PODJELA (p; I). Držite u ruci kutiju šibica.
Zapalite jedno palidrvce. Primjenom ograničenja "diskontinuirano",
odnosno naredbama "akcija" i "stop", zaustavljajte proces paljenja
palidrvceta. Neka zaustavljanje bude mehaničko i proizvoljno.
Primjeri: 1) Zaustavljajte poslije svakih pet sekundi. 2)
Zaustavljajte kako vam dođe.
Uputstvo: 1) Pokušajte da imenujte dijelove. Teško da ćete moći
dati bilo koje smisleno ime osim formalnih: jedan, dva ili prva faza,
druga faza. 2) U svakom radnom procesu postoje nužni i vjerovatni
dijelovi. Dijeleći mehanički možete li identifikovati koje su koji? 3)
Bez te identifikacije možete li ustanoviti šta je potrebno, a šta
nepotrebno, šta je višak, a u čemu je manjak?
Varijanta A: ORGANSKA PODJELA (p, I).
Primjer: Posezanje rukom do džepa, vađenje iz džepa, stavljanje
u prednji položaj, priključivanje druge ruke, otvaranje kutijice,
vađenje drvceta, zatvaranje kutijice, okretanje kutijice u položaj za
kresanje, kresanje itd.
Uputstvo: 1) Organskom podjelom uočićete vjerovatne i nužne
manje cjeline od kojih svaka ima svoju funkciju u cjelini procesa. Bez
nužnih se proces ne bi mogao obaviti, a bez vjerovatnih ne bi bilo
posebnosti koje sobom donose pojedinačnosti radnje. 2) Identifikujte
posebno nužne, a posebno vjerovatne dijelove.
Varijanta B: VARIRANJE OKOLNOSTI (p, I). Varirajte različite
vjerovatne dijelove ovog procesa mijenjajući pojedinačnosti.
Primjeri: 1) Šibica nije standardna kutijica nego od onih
papirnih na kojima se palidrvce otkida. 2) Šibice su tzv. "ruske", one
kod kojih u najboljem slučaju pali svaka druga. 3) Prostor je otvoren,
104
a vrijeme vjetrovito. 4) Cio proces praćen je paralelno nekim

pokretom. 5) Praćen je govorom. 6) Ovu vježbu, u svim varijantama,
možete koristiti za uvježbavanje MAŠTE, ČULNOG OPAŽANJA I
DOŽIVLJAVANJA, RADNJE (Vrste, Pojedinačnosti) itd.
5. Podjela u govoru
Zadatak: Razlikovanje mehaničkih i organskih dijelova.

Opis: MEHANIČKA PODJELA (p; I). Uzmite neki tekst koji ste
već koristili i u njemu napravite podjelu kao da koristite princip
"akcija-stop". Izvršite najprije mehaničku (ili proizvoljnu) podjelu.
Primjer: "Ja sam služio i gospodario, popovao i vojvodovao;
putovao po narodnom poslu daleke putove, i kod kuće mirno sedeo i u
svojoj bašti voće kalemio."50
Uputstvo: 1) Stavite tačku (kraj bloka) poslije svake treće riječi:
Ja sam služio. I gospodario popovao. I vojvodovao putovao. Po
narodnom poslu. Daleke putove i. Kod kuće mirno. Sedeo i u. Svojoj
bašti voće. Kalemio. 2) Stavite tačku kako vam padne na um: Ja sam
služio i gospodario popovao. I vojvodovao. Putovao po narodnom
poslu. Daleke. Putove. I kod kuće mirno sedeo i u svojoj bašti. Voće
kalemio. 3) Utvrdite, ako možete, odnos među dijelovima. Utvrdite
odnos dijelova prema cjelini. Šta je cjelina? O čemu se tu radi?
Varijanta: ORGANSKA PODJELA (p; I). Odredite kraj bloka
tamo gdje se završava prepoznatljiva cjelina, grupa riječi objedinjena
značenjem i smislom i u karakterističnom funkcionalnom odnosu
prema grupama riječi koje prethode ili slijede.
Primjer: Ja sam služio. I gospodario. Popovao. I vojvodovao.
Putovao po narodnom poslu daleke putove. I kod kuće mirno sedeo. I
u svojoj bašti voće kalemio.
Uputstvo: 1) Dok u osnovnom obliku ne možete uvidjeti ništa
sem opšte artificijelnosti i eventualno nekakve atraktivnosti, u
varijanti možete s razlogom tvrditi da su dijelovi međusobno isti,
različiti, veći ili manji, tj. da se mogu porediti, kontrastirati ili
gradirati. Utvrdite te odnose. 2) U ovom slučaju radi se o primjeru tzv.
pletenice, složenog odnosa među blokovima gdje se formiraju grupe
koje se međusobno odnose u kontrastu ili gradaciji, da bi se ti
kontrasti i gradacije dalje opet kontrastirali ili gradirali. 3) (Ja sam
služio - kontrast - I gospodario) - gradacija - (Popovao - kontrast - I
vojvodovao) - gradacija - (Putovao po narodnom poslu daleke putove
- kontrast - I kod kuće mirno sedeo - gradacija - I u svojoj bašti voće
kalemio). 4) Za obilježavanje podjele i karakterističnih veza koje se
ustanovljavaju između pojedinih sekvenci možete koristiti i neke
znake interpunkcije.
Primjeri: 1) Kraj bloka - tačka: . . 2) Kraj rečenice - uspravna
crta: │. 3) Uzvična intonacija - uzvičnik: !. 4) Upitna intonacija -
upitnik: ?. 5) Otvorena intonacija, prekinuta, nezavršena sekvenca - tri
tačke: ... . 6) Poređenje - jednako: =. 7) Kontrast - strelica na obje
strane: ↔ ili nejednako: ≠. 8) Gradacija u klimaks - strelica na gore: ↑.
9) Gradacija u antiklimaks - strelica na dole: ↓. 10) Umetnuti blok -
zagrada - mala, srednja ili velika: ( ), [ ], { }. 11) Tačka kao
105
interpunkcijski znak za kraj bloka odabrana je zato što ona u svijesti

slušalaca predstavlja spuštanje intonacije na niži ton. Pošto je mnogi
takođe identifikuju i sa završetkom misli, pa i sa izvjesnom pauzom,
mogu nastati problemi u melodijskom oblikovanju fraze. Na tački
treba insistirati u početku, dok se studenti ne naviknu da blokove
završavaju umjesto da na uobičajen način zapijevaju, kako obično
rade kad naiđu na zarez koja se inače na tom mjestu nalazi u
standardnoj interpunkciji udešenoj za pisanje. Kasnije, možemo se
vratiti i zarezu, ali sa razvijenom sviješću o potrebi da svaki kraj bloka
intonativno spustimo, čime mu dajemo utisak određenosti i
završenosti. 12) Primjer podijeljenog i interpunkcijom obilježenog
teksta:
kao što mnogogodišnji hrast... [koga nisu gromovi... (↑ni
vetrovi) srušili.] počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu gubiti.
↓i sve se bliže svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja...
[kog su neprijateljske puške... (↑i sablje.) srećno promašile. ↑kog su
smrtne bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po večnom
zakonu prirode.) sve većma slabi. ↓i sve se više grobu prikučuje.│
Uputstvo: V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnička sredstva,
Ostvari komparaciju, Ostvari kontrast, Ostvari gradaciju.
6. Sekvence
(p; I, II, III)
Zadatak: Određivanje sekvenci u zadatom materijalu.

Opis: Pošto ste se na primjerima iz svakodnevnog života, u
vježbama Šibica, Podjela u govoru, Govor o procesu i Radni proces,
uvjerili u djeljivost dejstva, nužnost i važnost te djeljivosti, pošto ste
se privikli na ideju ponovnog povezivanja dijelova u cjelinu
(strukturiranje ili organizacija radnje) - odaberite jedan primjer iz
dramske literature i na njemu izvršite podjelu na velike i male
sekvence. Sekvencama dajte imena i ako je potrebno brojeve radi
lakšeg raspoznavanja i ponovnog slaganja.
Primjer: "Prosidba", A.P. Čehova.
Velike sekvence. "Prosidba" je jednočinka. Slika je jedna, jer je
sve u jednom prostoru, a vremenskog diskontinuiteta nema. Autor je
jedini čin podijelio na pet pojava što bi trebalo da znači da se toliko
puta mijenjaju lica na pozornici (ulaze ili izlaze). Međutim, mi bismo
mogli izdvojiti i više pojava, sedam, jer se broj lica na sceni mijenja
više puta nego što je naznačeno. Zbog kratkoće ulazaka i izlazaka u
petoj pojavi, prije nego što se vrati Lomov, izlazak Čubukova,
ostajanje Natalije same i povratak Čubukova nećemo izdvajati u
posebne pojave, ali možemo ih ipak obilježiti sa 5a, 5b i 5c.
Povratkom Lomova (odnosno odlaskom Čubukova) nastaje za nas
nova, šesta pojava: Natalija Stjepanovna i Lomov. Ova pojava traje do
ponovnog ulaska Čubukova, kada počinje posljednja - sedma pojava.
Male sekvence. Radi primjera vidjećemo samo Prvu pojavu,
Čubukov i Lomov. (V. ovdje DODATAK; Primjeri, Posjeta.)
106
7. Tematska organizacija
Zadatak: Postavljanje, razvijanje i okončavanje teme.

Opis: TEMATIZOVANJE (p, i; I, II, III). U nekom već rađenom
ili za ovu priliku posebno odabranom materijalu utvrdite temu.
Primjer: Tablica naroda. Tema: objašnjenje porijekla naroda.
Uputstvo: 1) Tema je "glavna misao rasprave ili govora",
predmet o kome se radi, a u drami je to uvijek cilj koji valja postići
nizom postupaka. 2) Sjetite se i drugih svojih vježbi. Tematizujte ih.
3) Posebno obratite pažnju na one vježbe u kojima nije bilo govora.
Tematizujte i njih. 4) Postupak određivanja teme u njima u početku je
nešto teži jer se tema kao tehnički pojam brže i lakše vezuje za govor i
u govoru prepoznaje kao tzv. govorna tema, a ovdje je u pitanju
akciona tema. Dakle, ne o čemu se govori, nego o čemu se radi, tj, šta
se radi. 5) Na jednom primjeru razlikujte govornu i akcionu temu.
Improvizujte scenu u kojoj ćete paralelno voditi ove dvije teme.
Primjer: Govorna tema - kvadratura kruga; akciona tema -
uklanjanje masne mrlje sa odjeće.
Varijanta A: RAZVOJ TEME (p, i; I, II, III). U jednoj tematskoj
cjelini utvrdite sljedeće elemente: a) uvod ili postavljanje teme, b)
razradu ili razvijanje teme i c) zaključak ili dovršavanje teme. Potom
posebnu pažnju posvetite procesu razvijanja teme i fazama kroz koje
tema prolazi u razvoju.
Primjer: Tablica naroda. Uvod: "A ovo su plemena sinova
Nojevijeh, Sima, Hama i Jafeta..." Razrada (kroz tri odlomka): 1)
Sinovi Jafetovi, 2) Sinovi Hamovi, i 3) Sinovi Simovi. Zaključak: "To
su porodice sinova Nojevijeh po plemenima svojim, u narodima
svojim; i od njih se razdijeliše narodi po zemlji poslije potopa."
Uputstvo: U odlomcima takođe odredite uvod, razradu i
zaključak. Tako ćete odlomke podijeliti na parčad.
Varijanta B: POENTIRANJE (p, i; I, II, III). Posebnu pažnju
posvetite dovršavanju teme, zaključku ili poenti, jer je tema i
postavljena da bi se do poente kao do svoje svrhe razvila.
Primjer: Tablica naroda. Zaključak: "...od njih se razdijeliše
narodi..."
Varijanta C: IZ ŠUPLJEG U PRAZNO (i; I). Obavite neku radnju
kojoj se neće znati cilj. Ispričajte priču bez kraja (zaključka, poente).
Primjeri: 1) Sipajte vodu u sito, rešeto ili posudu bez dna. 2)
Prenosite stolice s desna na lijevo, a potom s lijeva na desno, pa opet s
desna na lijevo... 3) Ispričajte vic bez poente. 4) Ispričajte priču Tamni
vilajet bez onog: "Kad su izišli iz tame na svijet, a to ono sve bilo
drago kamenje. Onda oni što nijesu ponijeli stanu se kajati što nijesu,
a oni što su ponijeli što nijesu više." 4) Sjetite se onih trenutaka u
svakodnevnom životu kad su vas ili ste vi nekog u nedoumici pitali:
"U čemu je poenta?"
8. Razvojna linija radnje
Zadatak: Ispitivanje mehanizama za povezivanje radnji i

razvijanje događaja i priče.
107
Opis: KRITIČNA TAČKA (p, i; I, II, III). U novom ili nekom već
rađenom materijalu utvrdite momente u kojima se pravac radnje
definitivno mijenja.
Primjeri: Prosidba. 1) Prva kritična tačka je pojava Lomova.
Prethodno je Čubukov, vjerovatno, neko vrijeme sam na sceni,
zaposlen uobičajenim svakodnevnim radnjama (jede, spava, čisti
lovačku pušku itd), kad iznenada *. (Pridružite zvjezdicu ostalim
znacima interpunkcije i tako obilježavajte kritične tačke.) 2) Druga
kritična tačka je Čubukovljevo zanimanje za razlog posjete: "Zašto
tako zvanično?" 3) Treća je "konačno razlog": "Ja sam došao da
zaprosim ruku vaše kćeri..." 4) Ova tačka se "kasnim paljenjem" može
pomjeriti do onog što smo nazvali "potvrda": "Čast mi je da
zaprosim..." 5) Četvrta je "odluka": "Idem da zovem Natašu..." 6) Peta
je "odlazak": "(Odlazi.)" 7) Preko kritičnih tačaka ispričan događaj: a)
Došao Lomov, b) Zašto, c) Da zaprosi, d) Pozvaću prošenu, e) Šta će
sad biti? 8) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop događaja (Jezgrovito).
Varijanta A: PREOKRET (p, i; I, II, III). O utvrđenim kritičnim
tačkama razgovarajte kao o momentima u kojima se tok radnje
mijenja, preokreće. Igrajte te preokrete. Posebno istaknite kontrastan
karakter i neočekivanost preokreta.
Primjeri: 1) Čubukovljeva situacija je intimna i uobičajena.
Pojava Lomova pretvara je u javnu, neobičnu. 2) Naoko lijepo
dočekani Lomov iznenada biva izložen neprijatno direktnom
zanimanju za razlog posjete: "Zašto tako zvanično?" Treba odgovoriti!
3) Umjesto onog što Čubukov očekuje, pozajmice para, dolazi ono što
on i ne sanja - prosidba: "...došao sam da zaprosim...". 4) Ova kritična
tačka i njen preokret mogu ostati, ali se, kao što smo rekli,
mehanizmom "kasnog paljenja" mogu i premjestiti da bi došli tek
nakon potvrde: "Čast mi je da zaprosim..." Sad se Čubukov mora
izjasniti. 5) Onome ko misli da je sve sredio, pošto je dobio očev
pristanak, najavljuju najteže - susret sa prošenom: "Idem da zovnem
Natašu." Treba se pripremiti za susret. 6) Prosiocu je još teže kad
ostane sam, kad Čubukov "(Odlazi.)". Sad je biti il' ne biti, ostati ili
pobjeći.
Varijanta B: PREPOZNAVANJE (p, i; I, II, III). Neke kritične
tačke (jedna ili dvije, obično pri kraju uloge) imaju karakter
prepoznavanja, tj. novog, drugačijeg uvida u situaciju, okolnosti i
karaktere. Od tog momenta to više nije to nego nešto sasvim drugo.
Prepoznavanjem se priča definitivno razvila od sreće do nesreće ili od
nesreće do sreće.
Primjeri: 1) Oblici prepoznavanja u "Prosidbi": a) kad Čubukov
shvati da Lomov nije bezobrazni pozajmljivač para nego prosilac; b)
kad Natalija "shvati" da to nije nikakav trgovac koji je došao po staru
robu nego ono što je uvijek i bio: uzurpator. 2) Pravo sudbinsko
prepoznavanje i najsnažniji preokret radnje nastane kada i Nataliji
bude jasno da je Lomov prosilac: "Došao da te zaprosi, i tako to..."
"Vrati ga, vrati ga!" 3) Ifigenija u Aulidi - kad Klitemnestra shvati, u
sceni sa Ahilom, da je sa ćerkom na prevaru dovedena: "Ja tu sklapam
brak, a sve je laž!" 4) Ili, takođe u Ifigeniji: "Umrijeti odlučih mlada!"
5) U Čudu u Šarganu Cmiljino prepoznavanje, pošto je Anđelko
108
uvjeri da za njega "kruška ne znači jabuka". C - "Znači tako!" A -

"Tako!" C - "Tako?" A - "Tako!" C - "Stići će tebe moje suze!"
Uputstvo: 1) Posebno igrajte momente prepoznavanja. 2) V.
ovdje POJEDINAČNOSTI, Promjena odnosa.
9. Figure u organizaciji
Zadatak: Izbor radnji i nizanje prema dominantnoj figuri -

poređenju (po sličnosti i različitosti) ili gradaciji (u klimaks i
antiklimaks).
Opis: KONTRAST (p; I). Sa iskustvom koje već imate iz vježbi
PROMJENA; Opažanje razlike i Proizvođenje razlike, zatim
POJEDINAČNOSTI; Sukob, Razlika u dvije radnje ostvarite kontrast po
principu "ne – nego".
Primjeri: 1) Ne napet – nego opušten. 2) Ne tvoje – nego moje.
2) Ne glasno – nego tiho.
Uputstva: 1) Ne raspričavajte se jer ćete tako zamagliti
kontrast i oslabiti mu snagu. Držite se strogo dvije suprotstavljene
radnje. 2) Radite najprije sami obje strane kontrasta, a potom u paru
kroz odnos - jedan jednu, drugi drugu stranu. 3) U vježbama koje ste
ranije radili nađite mjesta na kojima ste, i ne znajući, povezali dvije
radnje na principu kontrasta.
Varijanta A: KONTRAST IZ LITERATURE (i, s, st; I, II, III). U
dramskoj literaturi pronađite izrazite primjere razlika koje postoje
između dramskih lica. Razvijte te razlike do neodrživih
protivurječnosti i takve ih odigrajte.
Primjeri: 1) Hamlet - Ofelija. 2) Romeo - Julija. 3) Kreont -
Antigona.
Varijanta B: KONTRAVERZNA LIČNOST (i, s, st; I, II, III). U
Radovanu III, Dušana Kovačevića, za jednog od Vilotića kaže se da je
"izrazito debeo i mršav", a kao objašnjenje daje se zdravorazumski
odgovor: "Pa, kontraverzna ličnost!" Svi dramski karakteri su manje
ili više kontraverzni. Pronađite one koji su najkontraverzniji i takve ih
odigrajte.
Primjeri: 1) Radovan III koji je na kraju sam sebe izdao,
priključujući se svojim neprijateljima, "samoopkolivši se". 2) Majka
hrabrost. "...žena koja strada od rata i živi od njega. Rat joj nanosi
ogromno zlo, ali ona ne može da živi bez rata; ona je srećna kad rat
započinje i nesrećna kad se on nastavlja... (...) I najzad, ona je sama
rat, i to nikako kao simbol, već kao živa protivurečnost koja nas
neposredno dovodi do saznanja o protivurečnostima rata." (Sartre)
Varijanta C: GRADACIJA (p; I). Na materijalu osnovne varijante
(KONTRAST), uradite gradaciju na tri stepena prema osnovnom
principu gradiranja: "ne samo to – nego i…".
Primjeri: 1) Pratite proces kada napetost prelazi u opuštenost: a)
naglo se opustite, do srozavanja na pod, ali "ne samo to nego i" b)
opružite se tu na podu, ali "ne samo to nego i" c) odahnite glasno. 2)
Čuvajte se ponavljanja jer je ono neprijatelj gradacije kao vidnog
skokovitog razvoja. Ako u nekom drugom izboru postupaka, da biste
se opustili, skidate patike, onda jednu pažljivo odvežite, drugu zgulite.
109
Ili od tri dugmeta prvo lako otkopčajte, sa drugim u brzini zapnite,

treće, možda, otkinite jer je zapelo pa se nikako ne da. 3) Skok između
prvog i drugog stepena, između drugog i trećeg, ili kasnije kad
proširite gradaciju na četiri ili više stepeni, neka ne bude u
proporcijama aritmetičke nego prije geometrijske progresije. Bolje je
1-2-4-8 nego 1-2-3-4. 4) Ali nisu dobre ni prevelike i asimetrične
razlike u stepenima.
Varijanta D: GRADACIJA U LITERATURI (i, s, st; I, II, III).
Radnja je neprestano kretanje naprijed, ona "ne može da postoji
ukoliko se ne radikalizuje" (Sartre), ne dovede do ekstrema
(ekstremna ili uzaludna akcija - Artaud). "Ukoliko se zaustavi, ona
nestaje; treba ići do kraja, to je bit drame, to vam je dramska radnja.
(...) Takva radnja ide do kraja, poništavajući ljude koji su je započeli."
(Sartre) U literaturi pronađite izrazite primjere radikalizovane radnje
ili uzaludne akcije. Odigrajte te primjere.
Primjeri: 1) Ifigenija, koja od jednog momenta sama srlja u
smrt. 2) Fedra, koja sama kaže da zna šta je dobro a šta nije, ali uprkos
svemu ide do kraja u ljubavi prema pastorku.
Uputstvo: 1) Pripremne vježbe i improvizacije radite na prvom,
skice na drugom, a studije na trećem stepenu. 2) Veličinu kontrasta ili
gradacije ne rješavajte prijekim putevima, na brzinu i naročito ne
isključivo intenzitetom. Vodite računa o kvalitetu odabrane radnje. 3)
Ni kontrast ni gradaciju ne radite kao gotovu stvar, zadato i
nepromjenljivo stanje, nego kao proces u kome protivurječnost nastaje
i razvija se do krajnje tačke. 4) Ne skraćujte, ne pokazujte, ne
ilustrujte ni kontrast ni gradaciju. Vodite računa o postupnosti i logici
vezivanja radnji i o mogućnosti postojanja takvih veza u stvarnosti.
10. Akcentovanje
Zadatak: Isticanje značajnih momenata.

Opis: MOMENTI (p, i; I, II, III). U materijalu koji radite odredite
momente koje treba posebno istaći tako da budu bez dileme uočeni,
protumačeni i upamćeni.
Uputstvo: 1) Ti momenti su najčešće tamo gdje se mijenja
radnja, situacija ili neka okolnost. 2) Posebno obratite pažnju na
preokrete ili prepoznavanja. 3) I akcente razlikujte po vrijednosti, jer
svega njih nekoliko možemo s razlogom odrediti kao kritične tačke.
Varijanta A: POČETAK - KRAJ (p, i; I, II, III). Posebno ispitajte
početke i krajeve vaših vježbi, dramskih tekstova koje ste čitali,
predstava i filmova koje ste gledali.
Uputstvo: 1) Početak je obično proces tematizovanja, a svršetak
(kraj) proces zaključivanja ili poentiranja teme. Sagledajte problem
početaka i krajeva iz tog ugla. V. ovdje ORGANIZACIJA, Tematska
organizacija. 2) Utvrdite i na sceni neposredno isprobajte makar dva
osnovna tipa otpočinjanja i završavanja teme (priče): a) postepeni ili
odloženi; i b) direktni ili "in medias res".
Primjeri: U Prosidbi gotovo sva tematizovanja su odložena.
Kako bi bilo da su direktna (bez digresija i nužnih naknadnih
podsticaja)? 2) I zaključivanja su gotovo obavezno odložena i
110
podvrgnuta dodatnim provjerama. Pretvorite ih u direktna. 3) Nađite

primjere direktnih tematizovanja i poentiranja i pretvorite ih u
odložene.
Varijanta B: ULAZAK - IZLAZAK (p, i; I, II, III). Ispitajte ulaske
lica na scenu i izlaske sa scene. Tretirajte te momente kao akcente i
pokušajte da ih naglašavanjem izdvojite iz cjeline dejstva. Takođe,
kao i početke i svršetke, ispitajte ih u dva vida.
Primjeri: 1) Ulazak Lomova je direktan, bez ikakve pripreme i
najave, stvarno iznenađenje i za Čubukova i za publiku (pa i za
Lomova samog). Kako bi se mogao odložiti i kako bi se u tom slučaju
mogao akcentovati? 2) Ulazak Natalije Stjepanovne je odložen
drugom pojavom u kojoj se Lomov priprema da je dočeka. Odigrajte
taj ulazak kao odložen, a potom drugačijom organizacijom elemenata i
rasporedom akcenata kao direktan.
Varijanta C: PRIPREMA AKCENTA (p, i; I, II, III). Obratite
pažnju na postupno i logično nizanje elemenata kojima se priprema i
realizuje akcenat.
Uputstvo: 1) Napravite akcenat postepeno nižući elemente koji
mu prethode. Pazite da ne otkrijete akcenat prije nego što treba. 2)
Napravite akcenat pažljivo nižući elemente koji ga prate. Čuvajte se
da nekom pratećom radnjom ili efektom ne poništite akcenat koji
gradite. 3) Učinite to isto obraćajući posebnu pažnju na elemente koji
slijede poslije akcenta. Neadekvatan komentar (kad se glumac prvi
sam smije vicu koji je napravio) ili prebrz prelazak na drugu radnju
mogu poništiti akcenat koji ste pažljivo pripremali i precizno izveli.
Varijanta D: IŠČEKIVANJE - ODJEKIVANJE (p, i; I, II, III).
Pripremite i plasirajte akcenat praveći pauzu prije njega ili poslije
njega.
11. Tempo
Zadatak: Otkrivanje i uvježbavanje brzine odvijanja i izvođenja

radnje.
Opis: U PRIRODI I DRUŠTVU (p; I). U svakodnevnom životu, u
prirodnoj i društvenoj sredini, otkrijte različite brzine kojima se
odvijaju ili smjenjuju radnje. Pokušajte da sebe nađete u tim brzinama
i da se sa njima s razlogom uskladite.
Varijanta A: KOLODVOR I (i; I). "Hitro, kratko razmislite, pa
mi demonstrirajte tempo-ritam putnika poslije prvog zvona za odlazak
voza na daleki put." (S)
Primjer: "Ja sam već ugledao neki krajičak stanice, blagajnu,
dugi red pred šalterom koji je bio zatvoren. Zatim se otvorio. Slijedilo
je sporo, dugo pomicanje korak po korak, dobivanje karte, plaćanje.
Dalje je mašta slikala drugu blagajnu za prtljagu, natovarenu na
pult, i, takođe, s dugim redom i sporim odmicanjem, s pisanjem
priznanica i plaćanjem. Zatim sam doživio dosadnu petljavinu sa
sitnom prtljagom. U međuvremenu ja sam u mislima prelistavao
novine i časopise u kiosku sa štampom. Onda sam otišao u gostionicu
da nešto prezalogajim. Pronašao sam svoj voz, vagon, mjesto, unio
stvari, smjestio se, osmotrio svoje saputnike, otvorio novine, počeo
111
čitati, itd. (...) Tako se stvorila duga neprekidna linija svih mogućih
zadataka, koje sam obavio mirno, ne žureći, pošto je do polaska voza
ostalo još dosta vremena." (S)
Varijanta B: KOLODVOR II (i; I). "Sad ponovite to isto, ali uz
uslov da ste na kolodvor stigli ne na prvo nego na drugo zvono za
polazak voza. (...) Sad do polaska voza nije ostalo petnaest minuta kao
ranije, nego mnogo manje vremena i stoga morate obavili istu količinu
raznih poslova, neizbježnih prije polaska na daleki put - za samo pet
minuta A pred blagajnom, kao za inat, ogroman red." (S)
Uputstvo: V. GLUMA I; Vrijeme, Brzina.
12. Tri nivoa ritma
Zadatak: Razlikovanje tri nivoa ritma.

Opis: PREDAVANJE ŽIVOTNIM RITMOVIMA (p, i; I). "Za
glumca, sticanje smisla za Ritam je stvar njegovog predavanja,
slobodnog i potpunog, ma kojem Ritmu na koji slučajno naiđe u
životu. Drugim rečima, da ne bude imun na Ritmove koji ga okružuju"
, da ih opaža i postane ih svjestan. "To je prvi nivo Ritma - svesnost."
(Boleslavski).
Primjeri: 1) Ritam vjetra. Ritam kiše. Ritam sunčevog sjaja.
Ritam ulice u malom gradiću. Ritam velegradske ulice. 2) "Slušajte
talase mora. Apsorbujte njihove pobedonosne promene vremena
svojim telom, mozgom i dušom. Razgovarajte s njima, kao što je to
činio Demosten, i ne popuštajte posle prvog pokušaja." (B) 3) "Prođite
kroz isto iskustvo sa šumama, poljima, rekama, nebom - onda se
okrenite gradu i njišite svoj duh uz njegov zvuk..." (B)
Varijanta A: NAMETNUTI RITAM (i; I). "Drugi nivo stiže kada
vam spoljne sile nametnu svoj Ritam." (B)
Primjeri: "Kada hodate ili se krećete ili gestikulišete s drugima
ili za njih. Kada hodate u redu; trčite da se sretnete s prijateljem;
rukujete se s neprijateljem. Kada vaše reči odgovaraju drugim rečima;
kada vas pobeđuju ili smiruju. Kad su vaše emocije neposredni
odgovor i rezultat osećanja nekog drugog." (B), svi slučajevi kada
drugi upravlja vašim ritmom.
Varijanta B: VLASTITI RITAM (i; I). "Kada upravljate Ritmom i
stvarate svoj sopstveni Ritam i Ritam drugih."
Uputstvo: 1) "Student mora početi s drugim nivoom. Na početku
ne treba mnogo da radi. Sve što se od njega traži jeste da primećuje te
manifestacije u stvarnom životu i sačuva ih u svom mozgu. Posebna
pažnja treba da se posveti rezultatima različitih Ritmova. Najbolja
stvar za početak je muzika, gde je Ritam najizraženiji. Idite na
koncert; do uličnog vergla, ako više volite; to će isto tako dobro
poslužiti. Ali slušajte to svim svojim bićem, potpuno opušteno i
spremni da budete savladani određenim taktovima muzike. Predajte se
emocijama koje vam to donosi. Neka se menjaju uz promene u
muzici. Iznad svega, budite usredsređeni i fleksibilni." (B) 2) "Ne
hitajte da biste to postigli." (B)
112
13. Tempo-ritam
Zadatak: Uviđanje i uvježbavanje veze između tempa i ritma.

Opis: ŽIVJETI U TEMPO-RITMU (p; I). Pokušajte jedno vrijeme
da živite u sporom i jednoličnom tempo-ritmu, a zatim obrnuto: u
brzom i živom.
Varijanta A: UZ METRONOM (p, i; I). "Pokrenuti metronom i
skidati se u tempu i ritmu." (S)
Primjeri: 1) "Brz tempo metronoma - unutarnji tempo-ritam. Ali
raditi po cijelim, polovinkama, četvrtinkama, itd." (S) 2) "Spor tempo
proživljavanja uz brz tempo (osminke, šesnaestinke, itd.) radnje." (S)
3) Promjenjljivi tempo-ritam.
Uputstvo: "Neka svaku brzinu metronoma opravda zamisao."
(S)
Varijanta B: RADNJA U TEMPO-RITMU (p, i; I). Obavite neku
radnju u određenom tempo-ritmu.
Primjeri: 1) "Neudobno sjeo - smjestiti se, ali u ritmu. Pisati
pismo, raspečatiti, zapečatiti, takođe u ritmu. Piti čaj. Loviti ribu.
Jesti. Češljati se, pozdravljati se. Klanjati se." (S) 2) "Ivan Platonovič
pustio je u rad veliki metronom i to vrlo sporo, a Arkadije Nikolajevič
je uzeo veliku, tvrdo ukoričenu svesku, zapisnik školskih aktivnosti
koja mu je došla pod ruku, postavio na nju, kao na pladanj razne
predmete: pepeljaru, kutiju šibica, upijač i drugo. Uz spore, svečane
udare velikog metronoma Torcov je naložio Puščinu da iznese
odabrane predmete u 4/4 ritmu i po taktovima da skida s pladnja
predmete i predaje ih prisutnima." (S)
Varijanta C: UZ MUZIKU (i; I). "...raditi uz muziku u
određenom tempo-ritmu! On stvara unutarnje raspoloženje, utječe na
osjećanje." (S)
Varijanta D: SUDAR TEMPO-RITMOVA (i; I). "U životu kao i
na sceni svako ima svoj tempo-ritam. Jedan zajednički za sve stvara se
slučajno. Zamislite da se nalazite u glumačkoj garderobi, u pauzi pred
posljednjim činom predstave. Prva grupa koja radi uz udare prvog
metronoma završila je svoje uloge i ne žureći skida šminku, da bi
pošla kući. Druga grupa koja radi uz drugi, brži, mali metronom,
presvlači se i mijenja šminku za čin koji slijedi." (S)
Varijanta E: TRI TEMPO-RITMA (i; I). "Ja sam glumac,
pripremam se za predstavu, ponavljam stihove i izgovaram ih sporo, s
pauzama, u tempu prvog metronoma. Pritom od uzbuđenja hodam po
garderobi u tempu drugog metronoma, a istodobno se brzo oblačim,
vežem kravatu i drugo, u najbržem tempu trećeg metronoma." (S)
14. Rano - kasno
Zadatak: Organizacija radnje u vremenu. Neusklađenost radnje i

trenutka.
Opis: RANO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja neće biti u
skladu sa odabranim trenutkom na taj način što je za radnju još rano.
Primjer: Iščekujte protivnikov udarac. Izmaknite se, ali rano,
tako da protivnik ima vremena da vas stigne na novoj poziciji.
113
Varijanta A: KASNO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja je

zakasnila u odnosu na pravi trenutak.
Primjer: Iščekujte loptu u tenisu ili stonom tenisu. Zamahnite
rukom, ali kasno.
Uputstvo: Ne igrajte događaj, ne pričajte priču. Obavite samo tu
jednu radnju u neskladu.
Varijanta B: KO U KLIN, KO U PLOČU (i; I, II). Vremenska
neusklađenost radnji i likova. Odredite situaciju i improvizujte
događaj u kome će razvoj radnje usmjeriti vremenska neusklađenost
likova.
Primjer: Ritmizirajte u paru. Prvi tačno, drugi aritmično.
Uputstvo: 1) Vježba može imati lijepe komične efekte. 2) Ovo
nije isto što i moguća varijanta vježbe POJEDINAČNOSTI, Pitanja,
KAD? ili POJEDINAČNOSTI, Okolnosti, Radnja-vrijeme. Tamo se radi
o određivanju vremenskog perioda radnjom i radnje vremenskim
periodom, a ovdje o usklađivanju momenata.
15. Organizacija u prostoru
Zadatak: Odnosi lica u prostoru.

Opis: RASPOREDI (p, I). U paru i u grupi ispitujte moguće
tipične rasporede lica u prostoru prema distancama, linijama,
stranama, planovima, nivoima.
Uputstvo: V. ovdje ILUSTRACIJE, Grupisanje.
Varijanta A: RAZLOZI ZA GRUPISANJE (p, i; I). Ispitajte
mogućnosti grupisanja u zavisnosti od individualnih ili grupnih
razloga, radnji i radnih procesa. Sjetite se, makar površno,
matematičke teorije skupova i ispitajte kako i zašto nešto može
pripadati ovom ili onom skupu i kako se to prepoznaje u prostoru.
Primjeri: 1) Grupišite se prema neporecivoj i vidljivoj spoljnoj
karakteristici, s jedne strane mladići, a s druge djevojke. Odredite
pojedinačnosti i vidite koji razlozi mogu usloviti takvo grupisanje.
Možda tuširanje u posebnim kabinama ili obavljanje "muških"
poslova s jedne strane (izlivanje betonske ploče) i "ženskih" s druge
strane (pripremanje ručka radnicima). 2) Grupišite se prema
zajedničkom razlogu bez obzira na spoljne karakteristike, razlike i
sličnosti: najprije gosti i ugostitelji, onda među gostima malo društvo,
par, solo-drinker; među ugostiteljima: šankeri, kelneri, šef sale.
Varijanta B: UNISON RAD (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u kome ćete s razlogom raditi u grupi kao jedan,
"pod konac".
Primjer: 1) Sletska vježba. 2) Baletska grupa. 3) Izvlačenje
ribarske mreže.
Varijanta C: ISTICANJE U GRUPI (i; I). Nađite način
(opravdanu radnju) da se istaknete u okviru grupe.
Primjer: 1) Solista pored hora. 2) Vođa navijačke grupe. 3)
Najborbeniji demonstrant.
Uputstvo: 1) Principe i mogućnosti grupisanja uočavajte već
kroz ranije vježbe. 2) Počnite sa parovima, uvedite trećeg. 3)
Konfrontirajte pojedinca sa grupom, grupu sa grupom, i na kraju više
114
grupa i pojedinaca kao u gornjem primjeru broj dva. 4) Ispitajte

funkciju distance u grupisanju. 5) Istražite polukružno grupisanje i
nađite druge mogućnosti da biste izbjegli ovo koje se nemaštovitima
nameće kad god se pojavi više lica na sceni.
Varijanta D: MIZANSCEN (i; I). Uzmite bilo koji stari ili novi
materijal i postavite ga na scenu, odigrajte ga u prostoru. To je ono što
neprestano radimo: otjelotvorujemo, objektivizujemo, vlastitom ili
zadatom materijalu, koji je tek unutrašnji i potencijalni, dajemo
neposredan čulni oblik, vrijednost i važnost.
Primjer: A - Šta je ovo. B - Meni je čudno. C - A meni je lijepo.
Uputstvo: 1) Odredite pojedinačnosti (situaciju i okolnosti),
odgovorite na pitanja, prije svega na GDJE?. 2) U određenom mjestu
(plaža, tavan, svemirski brod) rasporedite predmete i druge elemente
koji mogu biti motivi i ciljevi vaše akcije tako da se na funkcionalan i
zanimljiv način iskoriste osnovne vrijednosti prostora (jake tačke,
distance, linije, planovi, strane, nivoi). 3) V. GLUMA I; Prostor i
ORGANIZACIJA, Planiranje prostora. 4) Odredite ŠTA? i pokušajte to
neposredno, tjelesno, fizički realizovati u tako određenom mjestu. 5)
Naročito se starajte da ni jedan postupak (pokret u prostoru) ne bude
bez razloga. Dakle, precizno odredite i ZAŠTO?. 6) Izvršiocima
postupaka i radnji, licima (ili KO?) omogućite da svoje ciljeve postižu
u scenski najfunkcionalnijim i najatraktivnijim pozicijama i odnosima.
7) Posebno se čuvajte pokreta u prostoru koji ne predstavljaju radnju
(nemaju neposredan cilj) kao što su "testerisanje vazduha rukama",
šetuckanja, pomjeranja za korak - dva naprijed - nazad, lijevo - desno i
slično. Zbog toga što se ovakva "rješenja" nameću lijenima i
nemaštovitima, i zbog toga što se na taj način poništava suština
dramskog (svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu), "mizanscen" i
"mizansceniranje" imaju često negativno značenje kao puko, prazno
udešavanje bez motiva i svrhe.
16. Planiranje prostora

(p; I)
Zadatak: Planiranje prostora.

Opis: Na listu papira nacrta se tlocrt scene u njenim
dimenzijama. Na tlocrtu se planira određeni prostor kao mjesto akcije.
Utvrđenim simbolima određuje se raspored namještaja i rekvizite u
prostoru.
Primjer: Planiranje dnevne sobe. V. ovdje DODATAK;
Ilustracije, Gama zraci - prostor dnevne sobe planiran za studentsku
vježbu prema drami Paula Zindela.
Uputstvo: 1) Planirajte mjesto tako da je vaš plan moguć u
stvarnosti. 2) Rasporedite elemente tako da iskoristite sav prostor. 3)
Rasporedom elemenata stvorite mogućnost da se akcija s razlogom
prenosi iz jednog dijela prostora u drugi, tj. ravnomjerno u svim
dijelovima prostora rasporedite motive i ciljeve za pokret. 4)
Omogućite sebi da najznačajnije dijelove akcije odigrate u dobrim
pozicijama i zanimljivim prostornim odnosima. To ćete učiniti ako
najznačajnije motive i ciljeve (objekte, predmete) postavite u jake
115
tačke i suprotstavljene prostorne odnose (naprijed - nazad, gore -

dolje, lijevo - desno itd.). 5) Ubuduće, uz svaku improvizaciju, a
posebno skicu ili studiju, detaljno isplanirajte prostor za igru. 7) V.
ovdje DODATAK; Ilustracije, Simboli.
17. Uz muziku
Zadatak: Organizacija radnje prema muzici.

Opis: PODLOGA (i; I). Improvizujte scenu u kojoj će razvoj
priče i ukupna organizacija radnje, tajming prije svega, izlaziti iz
odabrane muzike kao podloge. Muzika može biti "unutrašnja", tj. da
ne dolazi ni iz kakvog konkretnog izvora ili "spoljna", iz mehaničkog
ili živog izvora.
Varijanta A: ZAJEDIČKO GDJE (i; I). Može se zadati zajedničko
GDJE? koje nudi određene izvore i vrstu muzike.
Primjeri: 1) Raj. 2) Pakao. 3) Disko. 4) Restoran s muzikom.
Varijanta B: ZAJEDNIČKO ŠTA (i; I). Takođe se može zadati
zajedničko ŠTA? kao događaj.
Primjeri: 1) Vjenčanje. 2) Sahrana. 3) Matursko veče.
Uputstvo: 1) Usklađivanje s muzikom ne smije se zadovoljiti
samo pogađanjem njenog opšteg karaktera nego mora biti vezano prije
svega za tempo, ritam, dinamiku, akcente, glasnost itd. 2) U
komentaru vježbi bježite kao i inače od kvalifikacija "sviđa mi se - ne
sviđa mi se" i pokušajte ocijeniti šta organizacija radnje (posebno
svijest o toj organizaciji) dobija kad se ispomognemo muzičkim
principom makar kao fonom. 3) U složenijim improvizacijama ovog
tipa koje možete raditi na višim stepenima vježbanja budite slobodniji
i maštovitiji u izboru muzike, ali i usklađeniji sa njom. 4) Muzika vas
ne smije povući u apstraktno koreografisanje. Treba da ostanete u
okvirima dramske igre - vaše s muzikom usklađene akcije moraju biti
razložne radnje u sukobljenom odnosu. 5) V. GLUMA I; Čulno
opažanje i doživljavanje, Sluh (Muzika).
18. Brza promjena

(p; I)
Zadatak: Organizacija radnje.

Opis: Prije svih predloženih vježbi i paralelno sa njima
pokušajte da dobro organizujete samo vježbanje. Počnite od toga da
dobro čujete, upamtite i poštujete predloge i zahtjeve koje daje
nastavnik u cilju održavanja reda, discipline i higijene u vježbaonici.
Potom, odaberite jednu složeniju promjenu između dvije vježbe,
sagledajte je kao radni proces i organizujte tako da se obavi što
jednostavnije i što brže. Kasnije, na svim javnim prezentacijama rada,
promjenama između vježbi posvetite posebnu pažnju. Vidjećete da
njihova organizacija često značajnije doprinosi utisku u gledalištu od
samih vježbi. Konkretan primjer ekonomičnog i produktivnog posla u
kome se precizno zna i ko i šta i zašto, i gdje i kad i kako podstaći će
vas da i u scenskim zadacima odredite sve ove pojedinačnosti i
dobrom organizacijom dosljedno se sa njima uskladite.
116
GLUMA II; Radnja, VRSTE
VRSTE
117
GLUMA II; Radnja, VRSTE RADNJE
Radnja je, kao što smo se do sada više puta uvjerili, složena
pojava. Otuda nije ni čudo da u toj složenosti možemo razlikovati i
više vrsta radnji. Ovdje ćemo skrenuti pažnju na nekoliko vrsta, a u
distinktivnim parovima.
Životna - scenska
Životna radnja. Životna radnja je ona radnja koju vršimo u

životu i za nju se obično kaže da je istinita, kao i za događaj koji je niz
radnji.
Poznati su nam izrazi "istinit (stvaran) događaj", "prema
istinitom (stvarnom) događaju" itd. Činjenica, ili samo legenda, da se
neka radnja zbilja i dogodila u životu po mnogima bi trebalo i da je
preporuka za njenu scensku realizaciju. Jasno je da svaka radnja mora
zadovoljiti niz dramskih uslova od kojih je najmanje važno to da se
zbilja dogodila. Ma koliko bila "istinit (stvaran) događaj", u trenutku
kad postaje scenska, radnja trpi niz transformacija - dotle da je sasvim
izvjesno da onaj ko ju je vršio u životu ne mora biti njen najbolji
izvršilac i na sceni, makar bio i glumac. Otuda ona priča koju je valjda
ispričao Brecht o kulaku koji je, ostavši bez ikakvih prihoda, pokušao
nešto da zaradi kandidujući se za glavnu ulogu u filmu koji je govorio
baš o njemu i njegovom životu. I nije dobio posao.
Scenska radnja. Scenska radnja je ona radnja koju vrše glumci

na sceni, u izdvojenom i ograničenom prostoru i vremenu. Prema
pravilima dramske igre scenska radnja mora biti svrhovita djelatnost u
sukobljenom odnosu i u fiktivnim okolnostima. (V. GLUMA I; Uvod,
GLUMA SAMA, Gluma kao dramska igra.)
Scensku radnju, pored izdvojenosti i fiktivnosti, posebno
karakteriše činjenica da je ona uvijek više puta ponovljena radnja.
Ona se najprije bezbroj puta ponavlja u procesu probanja, a onda, ako
je probanje bilo srećno i uspješno, ponavlja se i izvršavanje u okviru
predstave.
Ponavljanje naravno prvenstveno ima za cilj ispitivanje, a zatim
uvježbavanje i fiksiranje niza postupaka, odnosno niza radnji. Ako cilj
nije neprestano ispitivanje, nego samo uvježbavanje i fiksiranje, onda
je ponavljanje u stvari mehaniziranje dejstva i igre uopšte. O
mehaničnosti se više govori u vezi sa greškama radnje (V. ovdje
KARAKTERISTIKE; Greške radnje.)
Smatra se da se ponavljanjem dovode u pitanje neposrednost i
svježina dejstva, da je u izvršavanju više puta ponovljene radnje teško
biti spontan. Sa amaterima i naturščicima zbilja je tako. Školovani
glumci ponavljanjem sve bolje organizuju svoju radnju, a uz bolju
organizaciju sve su spontaniji.
Samo naivni mogu misliti da rezultati nastaju sami od sebe i
odmah - zato ne vole ponavljanje. Suprotno, razumni lako prihvataju
ponavljanje kao nešto što neizostavno karakteriše glumački postupak,
a nerijetko i uživaju u njemu.
118
Radnje isprobavanja su posebna vrsta scenske radnje. Doduše,

poznajemo ih i u svakodnevnom životu, ali one su tamo relativno
rijetke, dok se glumčev radni vijek možda u devedeset posto svoga
trajanja svodi upravo na njih, a na one koje bi se mogle zvati radnje
izvođenja ili izvršavanja otpada taj mali ostatak od deset posto.
Radnju isprobavanja, kao što joj i ime kazuje, karakteriše proces
uvježbavanja, proba ili pokušaj da se nešto u cijelosti, konkretno i do
kraja obavi. Da bi se neko buduće izvršavanje na pravi način isprobalo
potrebno je prethodno znati šta se i zašto proba, od čega je to što se
proba sastavljeno, kakvi su ti sastavni elementi u sebi, kako se
međusobno odnose, i konačno kako se spajaju u cjelinu gubeći
djelimično pojedinačni identitet, a zadobijajući novi u okviru cjeline.
U procesu probanja aktivirane su sve vrste kontrole (V. GLUMA
I; Rad na sebi, KONTROLA) zavisno od perioda probanja kao i od
drugih uslova u kojima se rad odvija. Pojačanom kontrolom nastoji se
u potpunosti razviti unutrašnji vid radnje ili do perfekcije uvježbati
spoljni, nakon čega se s pravom očekuje da će oni takvi povezani u
cjelinu predstavljati ciljanu konkretnu radnju.
Probanje štedi obično veliku energiju neophodnu za izvršavanje
i privremeno je usmjerava na kontrolu, mišljenje, maštu ili uobrazilju,
pri čemu se izvršavanje samo naznačava (ili u glumačkom žargonu
rečeno - markira). Ima glumaca koji nisu u stanju da probaju, odnosno
da se prema potencijalnoj radnji odnose fleksibilno i da je sagledaju iz
svih uglova, da je mijenjaju, pa ako treba i da je se odreknu. Takvi sve
prihvataju zdravo za gotovo i odmah igraju rezultate, makar o njima
ništa ne znali i ne vjerovali u njih i njihovu nužnost. Za njih se često
kaže da su bukvalni - ako treba tući, odmah tuku; ako je sadržaj tužan,
plaču na prvoj probi; igraju s lista čitajući sve: i didaskalije i
štamparske greške. Češći su možda oni koji ne prestaju da probaju,
vječito mrmljaju ispod tona i lijeno se kreću, nikad ne igraju ni slično,
a kamoli isto. Ne zna se koji su partnerima veća muka.
Obučavanje treba da pomogne studentima da otkriju svoju
sredinu između ova dva ekstremna tipa, ali i da ih osposobi da se
prilagođavaju drugima i prema potrebi brže ili sporije prelaze sa
probanja na izvođenje ili se vraćaju nazad na isprobavanje. Kod prvog
ekstremnog tipa treba razvijati fleksibilnost i postupnost, kod drugog
određenost, preciznost i odgovornost, a i kod jednog i kod drugog
hrabrost da se ponekad reskira, jer dok prvi strašljivo misli "bolje
vrabac u ruci", drugi možda još strašljivije nastoji da "nit smrdi, nit
miriše" nego neka je onako kako je vama drago.
Fizička - govorna
Fizička radnja. Fizička radnja realizuje se neposrednom

mišićnom aktivnošću cijelog tijela ili jednog njegovog dijela. U teoriji
i praksi zovu je često i jednostavna ili prosta fizička radnja zato što su
i njena sredstva takva: jednostavna, odnosno prosta, značajnom
procentu ljudske populacije bliska i razumljiva i u okviru moći većine
ljudi. Cilj (proste ili jednostavne) fizičke radnje je u neposrednoj
produktivnoj vezi sa nizom postupaka koji mu prethode i pomoću
119
kojih se ostvaruje. Ta veza je lako provjerljiva u praksi. Jednostavnom

fizičkom radnjom obezbjeđuje se konkretnost dejstva, konkretnošću
istinitost, istinitošću vjera u vrijednost, a vrijednošću priznatost. Na taj
način glumčeva akcija postaje norma koja se prihvata i poštuje kao "to
je to" ili "to je tako".
Posebna vrijednost fizičke radnje je u tome što se ona posredno,
u dugom lancu, zajedno sa nizom drugih radnji, nužno ili na osnovu
velike vjerovatnoće može dovesti u vezu i sa dalekim i složenim
ciljevima. Npr. "otvaranje vrata" se u svakom slučaju sa dosta
izvjesnosti može dovesti u vezu sa namjerom da se uđe u prostoriju,
ulaženje u određenim okolnostima sa polaganjem prijemnog ispita,
prijemni ispit sa studiranjem glume, a studiranja glume sa
profesionalnim bavljenjem glumom. Dakle jednostavna fizička radnja
"otvaranje vrata" može se dovesti u produktivnu vezu sa
profesionalnim bavljenjem glumom kao eventualno životnim ciljem
(mada i poslije tog cilja može i treba da bude i daljih i viših ciljeva). Iz
toga se da zaključiti da se pravilnim izborom i povezivanjem fizičkih
radnji u dugom i složenom nizu daju ostvariti i najdalji i najviši
ciljevi. Ta činjenica vjerovatno predstavlja suštinu magične
privlačnosti glumčevog dejstva, jer ono nikad nije samo to što izgleda
da jeste. Svaka radnja ili niz radnji sugeriše i nešto dalje i izvan sebe.
Gledalac na osnovu tog djelića ukupnog dejstva, napeto iščekujući
ishod, pokušava da odgonetne i unaprijed sam predvidi pravac, cilj i
samu cjelinu djela. (Šta će se desiti zato što je neko otvorio vrata?
Hoće li neko ko je prošao "širi izbor" proći i "uži"? Hoće li neko ko
vrijedno radi vježbe postati glumac? itd.)
Predmetna radnja je vrsta fizičke radnje. Ona je i dio one, u
psihologiji poznate, predmetne aktivnosti koja se od ostalih vrsta
razlikuje po tome što joj je neki konkretan predmet ili motiv ili cilj, a
obavezno je sredstvo da se ostvari cilj i zadovolji motiv. Predmetna
radnja je manipulacija predmetom, istorijski nastala i društveno
usvojena kao najbolja, najjednostavnija, najlogičnija, najsvrsishodnija,
najproduktivnija upotreba. Ne znači da je i svaka predmetna radnja
takva, ali svaka tom idealu jednostavnosti, s jedne strane, a visokoj
produktivnosti s druge - teži.
Govorna radnja. Govorna radnja ostvaruje se glasom i

govorom, tj. govornim aparatom.
Pošto je i govorni aparat dio jedinstvenog glumčevog organizma
i ličnosti, i za govornu radnju se može reći da je dobrim dijelom
fizička, jer je za njenu realizaciju neophodno skladno, optimalno
funkcionisanje niza konkretnih mišića, pa i cijelog tijela. Ono što je
ipak definitivno odvaja, čini specifičnom i često sukobljenom sa
fizičkom radnjom predstavlja činjenica da se ona služi govorom kao
posebnom i složenom simbolizacijom u funkciji označavanja i
komunikacije.
Govornom radnjom na nižim stepenima obučavanja (prvom i
drugom) bavimo se uglavnom na način na koji se bavimo radnjom
uopšte, odnosno fizičkom radnjom kao posebnom vrstom. To znači da
nastojimo da je, na prvom stepenu, utemeljimo kao sredstvo promjene
i razmjene, kao svrhovito dejstvo u sukobljenom odnosu, organsko
120
dejstvo cijelim tijelom i u svoje ime; a na drugom, kao sredstvo

individualizacije i konkretizacije lika ili karaktera. Na trećem i
četvrtom stepenu obučavanja, o čemu će biti govora u trećoj knjizi,
govorna radnja i govor uopšte tretiraju se kao tehničko sredstvo u
izgradnji uloge i tom prilikom detaljnije se ispituje struktura govora
(dijelovi govorne izjave, vidovi saopštavanja, govorne konstante,
govorne figure), nastoji se postići što veći dijapazon (kvantitet) i
dosegnuti kvalitet (norma), te obezbijediti mjesto i prava funkcija u
organizaciji dramske radnje, a u okviru modela, žanra, medija i stila.
Ne znači da se sve to na određeni način ne ostvaruje i na nižim
stepenima, ali spontano, bez mnogo priče i teoretisanja.
Osnovni zadaci koji se moraju postići na nižim stepenima jesu:
1) u prvoj fazi, potiskivanje govora kao sredstva u drugi plan, a zatim
postepeno dovođenje u ravnotežu sa fizičkom radnjom (usklađivanje
radnje s riječju i riječi s radnjom); 2) u drugoj fazi, funkcionisanje
govora kao radnje, kao produktivne lične razmjene u skladu sa
devizom: "Sokrat ne govori masci, već Alkibijadu lično!" U tu svrhu u
vježbanju se u početku dosljedno primjenjuje opšte ograničenje
"nijemo". Zatim se govor uklapa u ukupno dejstvo na nižim stepenima
sukobljavanja i u okviru jednostavnijih vidova saopštavanja
(konstatacija, informacija). Potom se istim govornim frazama daju
adekvatne vrijednosti u različitim situacijama da bi se podstaklo
korišćenje govornih konstanti (glasnosti, intenziteta, melodije, tempa,
ritma i boje). Na kraju se upuštamo i u složenije govorne razmjene na
nivou nagovora i uvjeravanja kao dramskih oblika povezivanja niza i
cilja.
Voljna - mimovoljna
Aristotel drži da je "nužno razlučiti voljno i protuvoljno" jer od

tog razlikovanja zavisi hoćemo li nešto hvaliti, odnosno kuditi ili
ćemo praštati i žaliti. Naime: "...voljni (činovi se, BS) hvale ili kude,
dok se protuvoljni opraštaju pa i žale..." Prema stepenu svijesti,
odnosno znanja o svim pojedinačnostima radnje u trenutku djelovanja
radnje se mogu podijeliti na one koje su počinjene u neznanju -
mimovoljne (protuvoljne, protivvoljne) ili slučajne i one koje su
počinjene sa punim znanjem i sviješću o svim pojedinačnostima -
voljne ili hotimične. (V. ovdje POJEDINAČNOSTI.)
Pošto se od svih pojedinačnosti "najvažnijima (...) čine one
okolnosti same djelatnosti i svrhe", u radnji lika moramo posebnu
pažnju obratiti na stepen i karakter svjesne povezanosti niza postupaka
kao sredstva i cilja koji se tim sredstvom postiže. Možemo razlikovati
tri stepena: a) hoću, b) treba, i c) moram. Na prvom ili
"voluntarističkom" stepenu ličnost sama, individualno odlučuje da
nešto učini u skladu sa ličnim razlozima. Drugi stepen je određen
sviješću o društvenom kontekstu i potrebi da se radnja obavi u skladu
sa interesima tog konteksta. Treći stepen možemo zvati i
"imperativni", jer u njemu ličnost prevazilazi individualni
voluntarizam ili trenutnu praktičnu (pragmatičnu) društvenu potrebu i
dejstvuje u skladu sa sudbinom i višim zakonima. Naravno da je
121
dramski najintenzivniji i najproduktivniji treći stepen jer je imperativ

često u neskladu sa aktuelnim individualnim, grupnim pa i širim
društvenim interesima, što od dramskog lica zahtijeva veliki napor,
samoprevazilaženje i žrtvovanje.
Karakter radnje zavisi i od mišljenja iz koga izlazi, ili na koje se
naslanja. (V. GLUMA I; Organska osnova, MIŠLJENJE.) Voljna radnja
bazira se na inventivnom mišljenju jer ono pruža analitičan uvid u sve
pojedinačnosti i daje dobre razloge za svjestan izbor. Mimovoljna
radnja zasniva se na repetitivnom mišljenju koje ne promišlja ni
sredstva ni ciljeve nego nastoji slijepo da realizuje stare veze ma
kakve su i ma kakvi razlozi stajali u pozadini. Poseban slučaj
predstavlja intuitivno mišljenje u kome su veze uvijek posebne i nove,
neposredne i spontane, i što je najvažnije izgledaju slučajne, odnosno
protivvoljne. Glumačka akcija u svom najboljem izdanju upravo ima
karakter spontanog dejstva, neupućenima izgleda da je rezultat
(božanskog) "nadahnuća" a ne hotimičnog izbora i zbog toga joj
odriču umjetničku vrijednost. A zapravo, kako je pokazao
Stanislavski, taj utisak slučajnosti rezultat je složenog voljnog
nastojanja, odnosno svjesne psihotehnike.
Mimovoljna radnja se, dakle, čini iz neznanja, a mi bismo
dodali: ili refleksnim lukom - nesvjesno, ili pod nekom spoljnom
prisilom - svjesno, ali bez vlastitog pristanka.51
Mimovoljnim radnjama počelo je izvan svjesnog izvršioca, u
nekim unutrašnjim ili spoljnim okolnostima, za razliku od voljnih
radnji kojima je "počelo u samom počinitelju, koji zna sve pojedinosti
svoje djelatnosti". Radnje lika mogu često biti učinjene iz neznanja ili
prisile, ali radnje glumca treba da su u najvišem stepenu hotimične
kao rezultat svjesne psihotehnike. (V. GLUMA I; Uvod; DJELATNICI,
Glumac - Glumac kao ličnost, Glumčeva ličnost.)
Simptomske radnje su one bezbrojne sitne aktivnosti (pokreti,
glasovna artikulisana i neartikulisana oglašavanja itd.) koje su rezultat
želje, a ne razuma kojim bi želja bila vođena. Najčešće se vrše (na
nivou lika) nesvjesno i paralelno sa svjesno odabranim radnjama. Na
nivou uloge naravno treba da su svjesno odabrane i u dobrom
tajmingu, a kao kontrapunkt, ukomponovane u partituru koju lik
kontroliše.
Prisilne radnje vrše se ili pod unutrašnjom ili pod spoljnom
prisilom. Ako su rezultat unutrašnje prisile, onda se mogu posmatrati i
tretirati kao simptomske radnje većeg intenziteta i signali jakog
unutrašnjeg konflikta. Ako se vrše pod spoljnom prisilom, onda su
rezultat određenih društvenih odnosa u kojima dramsko lice "živi".
Vježbe koje koristimo da bismo ispitali voljne i protivvoljne
radnje nalaze se u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u dijelu koji
zovemo Organska osnova; VOLJA.
Jednostavna - složena
122
Jednostavna (ili prosta) radnja ima neposredan blizak cilj i

realizuje se najčešće fizičkim dejstvom u vidu predmetne radnje. Na
ovakvoj radnji i Stanislavski je zasnovao svoj metod.
Hegel složenom zove onu radnju kojoj je "potreban veći broj
takvih karaktera za čija su stupnjevita razvića neophodno potrebne
razne situacije koje leže u vremenu jedna izvan druge". (Jednostavna,
suprotno, ne zahtijeva za svoje razviće veći broj ni karaktera ni
situacija.) Ovako definisana složena radnja predstavlja ono što se
inače u teoriji i praksi često zove dramska radnja, a bolje bi bilo reći
sklop događaja ili priča. Jer, naime, i glumačka radnja u glumi kao
dramskoj igri po karakteru je dramska, ali ona ni na najvišem nivou
kao partitura lika ili uloge ne doseže do priče nego je tek participacija
u priči, zajedno sa radnjama i partiturama drugih dramskih lica. U
odnosu na ovako shvaćenu složenu dramsku radnju svaka glumačka
radnja morala bi se tretirati kao jednostavna ili prosta. Ali bez obzira
na to može se govoriti i o većoj ili manjoj složenosti glumačke radnje.
Složenost glumačke radnje ne mjeri se brojem karaktera ili
situacija nego brojem stvarnih ili potencijalnih dinamičkih varijeteta
konkretne situacije u okolnostima, tj. potankošću svih onih određenja
koja računamo u pojedinačnosti radnje. A što se karaktera tiče, u
izvršavanju glumačke radnje uvijek učestvuju dvije strane: subjekat i
protivnik, lik i glumac, glumac i partner, odnosno gledalac. Na taj
način se neprestano u spirali ostvaruje složena struktura i društveni
karakter glumačke radnje.
Složena radnja, takođe, ostvaruje dalji i hijerarhijski viši cilj.
Unutrašnji vid joj je bogatiji i višeznačniji i realizuje se kombinacijom
govornih i fizičkih sredstava.
Osnovna - pomoćna
U glumačkoj praksi razlikujemo takođe osnovnu od pomoćne, ili

bolje reći pomoćnih radnji. Razlikovanje je izvedeno na osnovu
funkcionisanja radnje u radnom procesu. Osnovna je ona kojom se
neposredno ostvaruje cilj, ona koja je nužna, a pomoćne su sve one
koje je po velikoj vjerovatnoći prate u skladu sa okolnostima.52
U procesu pretakanja tečnosti iz jednog suda u drugi osnovna
radnja je, naravno, sam čin presipanja, jer bez njega to ne bi bilo to
nego eventualno "prosipanje", ili "polivanje" ili "zalivanje" itd.
Osnovnom radnjom se najtačnije imenuje radni proces ili događaj,
tematizuje priča. Pomoćne radnje u navedenom slučaju bile bi, na
primjer, prinošenje, podizanje, primicanje, naginjanje, spuštanje,
brisanje, skidanje čepa, stavljanje čepa itd. Osnovna radnja, bilo da
radimo neposredno na njoj ili na nekoj pomoćnoj, provlači se
neprestano kroz cio proces - povremeno u spoljnom vidu kao
izvršavanje, a stalno u unutrašnjem kao planiranje, usmjeravanje i
objedinjavanje svih ostalih radnji i postupaka.
Jednako kao i u ovom jednostavnom radnom procesu
"presipanja" odnose se međusobno osnovna i pomoćne radnje i u toku
ostvarivanja cilja u složenim procesima koji su događaj ili priča.
123
Određivanje osnovne radnje ponekad je vrlo komplikovano jer

je u svojoj strukturi, rekli smo, drama uvijek neka enigma. Taj posao
povezan je sa nivoom opšte i posebne (glumačke) inteligencije, to je
sposobnost koja je nezaobilazan elemenat talenta ("otkrivanje radnje",
v. GLUMA I; Uvod, DJELATNICI, Glumac, Talenat), ali je takođe i
nešto što zavisi od obučavanjem dostignutog psihotehničkog nivoa.
Bez otkrivene osnovne radnje rizikujemo da se sa partnerima
neprestano neusklađeno razilazimo, radimo ono što je njihovo, a oni
ono što je naše, ili i jedni i drugi ono što objektivno u priči ne postoji,
a onog što evidentno postoji, niko se ne dotiče. Nevješti, koji ne
razlikuju osnovnu od pomoćnih radnji, često rade sve drugo samo ne
ono što je osnovno, dakle i dižu, i brišu, i piju, i nazdravljaju, razbijaju
pa skupljaju, samo ne presipaju, a kad treba, nekad kasnije, ponašaju
se kao da su presipali, a nisu.
Bez razlikovanja osnovne od pomoćnih radnji rizikujemo da u
komunikaciji s publikom ostanemo nejasni.
Glavna - sporedna
Na nivou događaja i priče razlikujemo glavnu i sporednu ili

sporedne radnje. Razlikovanje je izvedeno na osnovu funkcionisanja
radnje u situaciji. Glavna radnja pripada subjektu, a sporedne ostalim
silama (objektu, protivniku, pomoćniku, naredbodavcu ili korisniku).
Glavnom radnjom realizuje se subjektova želja i ostvaruje svrha
priče; njome se sreća preokreće u nesreću ili nesreća u sreću.
Sporednom radnjom pomaže se ili odmaže da se svrha ostvari, nalaže
se ili inicira da se svrha ostvaruje ili se koriste efekti ostvarivanja i
ostvarenja. Glavna radnja, kao i osnovna, mora biti neprestano
prisutna u svom spoljnom ili unutrašnjem vidu od početka do kraja, a
sporedne radnje mogu u jednoj fazi biti, pa u drugoj ili do kraja više
ne biti.
Za jasno pričanje priče neobično je važno jasno razlikovanje
važnog od manje važnog i nevažnog, tj. razlikovanje glavnog od
sporednog. Ako glavno postane sporedno, a sporedno glavno, to je
gotova zbrka i propast. Pojedini glumci, nemajući ovu sposobnost
razlikovanja, "navuku", kako se to u žargonu kaže, svu priču i pažnju
na sebe i svoju ulogu koja je objektivno sporedna. Zato je neko rekao
da u pozorištu može podnijeti sve samo ne može "velike" glumce, jer
se od njih ništa drugo ne vidi.
U komediji nastaju zanimljivi efekti kada osnovno i sporedno,
glavno i pomoćno zamijene mjesta.
Sukcesivna - simultana
Činjenica da govorimo o osnovnoj i pomoćnoj, glavnoj i

sporednoj radnji pokazuje nam, kao i svakodnevno iskustvo, da se na
sceni rijetko odvija samo jedna radnja. Uglavnom se događa tako da
se u isto vrijeme izvršava više htijenja koja pripadaju ili jednom
izvršiocu koji ih paralelno realizuje ili tih izvršilaca ima više i oni
124
simultano, manje ili više usklađeno, nastoje da pomognu ili ometu

druga izvršavanja i da realizuju svoj cilj.
Kad mislimo o organizaciji radnje, o radnji kao nizu postupaka
ili događaju kao nizu radnji, odnosno o priči kao sklopu događaja, ili,
takođe, o ulozi kao partituri radnji, onda obično zamišljamo da se
radnje ili druge vrste sekvenci međusobno u prostoru i vremenu
smjenjuju tako što jedna počne, traje i završi se, a onda počne druga,
traje i završi se i tako od dizanja do spuštanja zavjese. To bi bio jedan
idealno sukcesivan i artikulisan niz u kome se neprestano ide naprijed,
napetost se stvara i održava pitanjem: "Šta će se sljedeće desiti?", a
radoznalost zadovoljava posljednjom radnjom koja je razrješenje i
poenta. Taj princip zovu i istorija, odnosno dijahronija ili horizontalno
čitanje. Zbog nečega sumnjiče nama poznatu dramu da je ona sva u
tome i ništa izvan toga.
Stvari stoje sasvim drugačije. Naravno da nas intrigira to pitanje
"Šta će se sljedeće desiti?", ono nas neprestano usmjerava u
budućnost, ali u isto vrijeme mi se takođe pitamo i "Šta se dešava?",
jer to nikad nije nedvosmisleno jasno pošto se u isto vrijeme događa
više radnji od kojih je samo jedna prema situaciji glavna, a ostale su
sporedne i samo je jedna, u radnom procesu, osnovna, a ostale su
pomoćne. Ako onaj prvi princip zovemo sukcesivnost (dijahronija,
istorija, priča), a radnju sukcesivna, ovaj drugi zvaćemo simultanost, a
radnju simultana. Sama simultana radnja još nije i ono što zovu
sinhronija, paradigmatsko ili vertikalno čitanje, ali jeste bar početak
toga. Sinhroniji mnogi daju prednost jer je složenija, brojnim svojim
postupcima oneobičava i otežava čitanje.
Organizacija radnje polaže značajan ispit i na sukcesivnom i na
simultanom principu. Prvi najmanje mora biti baziran na logici i
postupnosti, pri čemu radnje smjenjuju jedna drugu nužno ili po
velikoj vjerovatnoći. Drugi princip zahtijeva razlikovanje važnog i
nevažnog (glavnog od sporednog, osnovnog od pomoćnog), preciznu,
adekvatnu upotrebu sredstava i disciplinovanu izvedbu, jer i najmanja
nepreciznost u onome što smo u tajmingu zvali KAD? i KOLIKO?, kao
i GDJE? utiče na sklad, proporciju, harmoniju i konačno, zašto da ne, i
jasnoću odabranih elemenata i strukturu djela (uloge, predstave, filma)
u cjelini. Prije toga, naravno, što je nužno kad je drama u pitanju, svi ti
elementi utiču i na to hoće li se ostvariti ciljevi koje su ličnosti (likovi)
u svom moralnom djelovanju sebi postavili.
125
GLUMA II; Vrste radnje, VJEŽBE
Vrste radnje
VJEŽBE
1. Životna - scenska radnja
1.1 Predavaonica - scena

(p; I)
Zadatak: Ispitivanje veze između radnje u životu i radnje na

sceni.
Opis: Gavela piše u knjizi "Glumac i kazalište" da je sa
studentima počinjao tako što je tražio da razlikuju radnju u životu i
radnju na sceni. Razmišljanje je stimulisao jednim "kad bi",
pretpostavkom u stilu Stanislavskog. Pitao je studente: "Šta bi se
desilo, promijenilo, kad bi ova predavaonica odjednom postala
scena?" Zamislite i sami da je vaša vježbaonica scena i da sve što se
događa zapravo igrate.
Uputstvo: 1) Posmatrajte sebe i druge. 2) Opažanja i
doživljavanja fiksirajte i u razgovoru formulišite bez mudrovanja, u
obliku i terminima koji predstavljaju neposredne čulne utiske. 3)
Gavela kao o dominirajućem osjećanju i stanju govori o nekoj vrsti
pozitivne afektacije, povišene (ili produbljene) svijesti o vlastitim
organskim procesima. 4) Kakve je transformacije doživjela i kakve je
oblike dobila vaša (samo)svijest, posebno u odnosu na prostor i
vrijeme? Gavela govori o "usporenom snimku". 5) Kako i prema čemu
se kretala vaša pažnja? 6) Kako ste koristili sredstva glasa, govora i
pokreta? 7) V. ovdje RAZMJENA, Izloženost, Savladavanje nelagode.
1.2 Stvarno u fiktivnom
Zadatak: Ispitivanje karakteristika životne i scenske radnje.

Opis: STVARNA (p; I). Nastavnik traži od studenta (ili
studentkinje) da obavi neku radnju koju je već obavljao (obavljala) ili
bi mogao (mogla) obavljati u vježbaonici.
Primjeri: 1) Da mu za trenutak pozajmi olovku. 2) Da zatvori ili
otvori prozor. 3) Da umiri glasove u hodniku.
Varijanta A: PONOVLJENA (p; I). Pošto je obavljena radnja,
nastavnik traži da se ta radnja ponovi. Radnju ponavlja onaj koji ju je
kao stvarnu obavljao, a potom je mogu obaviti i drugi.
Uputstvo: 1) Zahtijevajući da se uradi radnja nastavnik ne smije
nikako ostaviti utisak da se ona radi zbog vježbe nego stvarno. 2)
Prilikom drugog izvođenja mora se naglasiti momenat ponavljanja, ali
bez daljih objašnjenja. (Ponovo mi dodajte olovku! Otvorite prozor! -
Otvoren je! - Zatvorite ga, pa ponovite otvaranje!)
126
Varijanta B: FIKTIVNA (i; I). Neka isti student ili studentkinja

sada obavi svoju radnju i na sceni. Prilikom ponavljanja dodajte
fiktivne pojedinačnosti situacije ili okolnosti.
Primjeri: 1) Otvorite dajući primjer drugima. 2) Otvorite po
naređenju. 3) Otvorite u mraku. 4) Otvorite zaleđen prozor.
Uputstvo: 1) Poslije ponavljanja radnje na sceni razgovarajte o
uočenim razlikama u obavljanju. 2) Govorite o razlozima za
obavljanje radnje prvi, drugi i treći put. Kad su bili najjači i izvršiocu
najbliži? 3) Šta znači ponoviti radnju? Gubi li se tada unutrašnje
opravdanje i dominira li spoljno izvršavanje? 4) Zbunjuju li i
otežavaju li izvršavanje nove datosti?
Varijanta C: ŽIVOTNA NA SCENI (i; I). Za domaći zadatak:
pratite sebe u jednoj životnoj situaciji, dobro upamtite šta sve i zašto
radite i pokušajte da to isto, ali identično, učinite u vježbaonici, na
sceni, pred klasom koja vas gleda.
Primjeri: 1) Buđenje. 2) Odlazak na spavanje. 3) Pisanje
pisma.
Uputstvo: 1) Budite pošteni prema sebi i kažite da li ste uspjeli
da radnju obavite identično. 2) Ako niste, zašto niste. Ako jeste, kako
ste uspjeli. 3) Koje razlike uočavate? U razlozima, u sredstvima, u
koncentraciji, u mišljenju, u osjećanju. 4) Ne raspričavajte se, ne
opterećujte vježbu bezbrojnim radnjama, a naročito pazite da ne trčite
za fabulom koja bi zabavila gledaoce.
1.3 Fiktivno u stvarnom
Zadatak: Fiktivna radnja u realnim okolnostima.

Opis: U GRADU (i; I). Cijela klasa iziđe u grad i svaki student u
realnim okolnostima izvede neku fiktivnu radnju. Druge ljude treba
uvjeriti u istinitost te radnje.
Primjeri: 1) Jedan će biti stranac. 2) Jedan prosjak, bolesnik sa
otpusnom listom. 3) Jednom će biti muka poslije pojedenog kolača u
poslastičarnici. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Tjelesna slika, varijanta C: ZADRŽANO ODREĐENJE.
Uputstva: 1) Nastojte da radnje ne vrijeđaju građane. 2) Ne
birajte one radnje koje mogu dovesti do poremećaja javnog reda,
povređivanja i slično. 3) Ako se neko plaši da radi ovu vježbu, ne
treba ga tjerati. 4) Stidljivi mogu u nekoj prilici isprobati sasvim
bezazlen oblik ove vježbe: ne uvlačeći druge u igru, neka sa svojim
partnerom na javnom mjestu izgovore dijalog iz neke vježbe, ali tako
da prisutni ne primijete da je u pitanju igra.
Varijanta: SKRIVENA KAMERA (i; I). Isplanirajte neko fiktivno
događanje i u njega uvucite jednu osobu koja treba da povjeruje da je
u stvarnom događaju. Sve snimite video-kamerom.
Uputstvo: 1) Odredite čovjeka koga ćete uvući u igru. 2) Uočite
područje djelovanja, krug radnji u kojima je podložan manipulaciji. 3)
Detaljno pripremite događaj: međusobno podijelite uloge i zadatke.
Primjeri: Jedna klasa je u igru uvlačila profesore. 1) Kod onog
koji insistira na preciznosti i odgovornosti nikako nisu mogli da
započnu test. Nema dovoljno stolica, nema olovaka, papira, jedni
127
mole da se test odloži (ne dolazi u obzir!), ulaze neki studenti iz

drugih klasa i prekidaju čas (kako je to moguće!). 2) Kod nastavnika
koji gaji drugarske odnose i dobru atmosferu - potukli su se. 3) Na
Istoriji filma "zapetljala" se traka u video-rikorderu i "zapalio" se
televizor.
Uputstvo: 1) Gledanje snimka neka nije zabava nego prije svega
procjena u kojoj mjeri ste uspjeli da fiktivno funkcioniše u realnom. 2)
Razmislite o istini i laži i mehanizmima da se stvori istina tamo gdje
je nema. 3) Šta je podsticalo vašu maštu i uobrazilju, šta
koncentraciju? Šta vas je dekoncentrisalo i projekat dovodilo u
pitanje? 4) Ako ste "provaljeni" prije nego što ste sami otkrili da je
skrivena kamera u pitanju, gdje ste pogriješili?
2. Predmetna radnja
2.1 Otjelovoljenje
(p, i; I)
Zadatak: "Materijalizovanje" predmeta.

Opis: Obavite radnju, ali bez predmeta, ili sa nekim drugim
predmetom koji ga zamjenjuje (supstitutivnim, markirnim). Tom
radnjom dajte predmetu potrebnu konkretnost, kao da je pravi.
Primjer: Sluzav predmet ne mora na sceni zbilja da bude sluzav.
Vi ćete mu svojim odnosom prema njemu i konkretnom radnjom dati
tu sluzavost.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Uvod, VJEŽBANJE, Opšta
ograničenja (Bez predmeta). 2) V. GLUMA I; Čulno opažanje i
doživljavanje, Opažanje predmeta, Opažanje svojstava. 3) V. ovdje
VRSTE RADNJE, Predmetna, Supstitutivni predmet.
2.2 Utjelovljenje
Zadatak: Reakcija na predmet.

Opis: NEPRISUTAN PREDMET (p, i; I). Obavite radnju tako da
neprisutni predmet vašim tjelesnim dejstvom dobije svu određenost i
značenje.
Primjer: 1) Kugla u kuglani, njen put od izbačaja, preko
obaranja čunjeva do povratka. 2) V. GLUMA I; Čulno opažanje i
doživljavanje, Gledanje.
Varijanta A: LICE VAN SCENE (i; I). Reagujte na lice van scene
i na njegovu akciju.
Primjer: 1) Uperio je pištolj u vas. 2) Baciće vam loptu. 3)
Ludak ispred vrata (kao kod Stanislavskog).
Varijanta B: VAN KADRA (i; I). Snimite scenu tako što ćete je
raskadrirati i u krupnom planu reagovati na partnera i njegovu akciju
van kadra. Neka partner ne bude pored kamere. Sve to zamislite i
držanje sve sa svojom maštom dovedite u sklad.
128
2.3 Svojstva predmeta

(p, i; I)
Zadatak: Rad sa predmetom usklađen sa konkretnim

predmetnim svojstvom.
Opis: Svi studenti iziđu na scenu, stanu u krug i sa ograničenjem
"bez predmeta" dodaju jedan drugome predmet sa određenim
svojstvom. Svojstvo određuje nastavnik.
Primjeri: 1) Lopta. 2) Cigla. 3) Pile.
Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Nastavnik vodi:
Fudbalska lopta. Rukometna lopta. Loptica za tenis. Teška. Laka.
Prljava. Klizava. 3) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Opažanje svojstava. 4) V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Dodirivanje (varijanta A). 5) V. ovdje PROMJENA, Proizvodnja
razlike (varijanta A).
2.4 Upotreba predmeta
Zadatak: Upotreba predmeta.

Opis: UOBIČAJENO (p; I). Studenti iziđu na scenu i svako
upotrijebi predmet na način kako to u životu obično i često čini.
Primjeri: 1) Olovkom se potpiše. 2) Češljem se počešlja. 3)
Makazicama odsiječe konac.
Uputstvo: 1) Vježba se radi kao pripremna, na što više primjera.
2) Radnje treba da su poznate, svakodnevne, u moći onoga ko
upotrebljava predmet. 3) Ograničenjem "bez predmeta" treba
problematizovati upotrebu.
Varijanta A: MAŠTOVITO (p, i; I). Upotrijebite predmet na
neuobičajen način, ali s razlogom, primjereno njegovoj svrsi i
produktivno.
Primjer: 1) Uključite televizor nogom. 2) Premjestite teži
predmet s mjesta na mjesto - nogama.
Uputstvo: Cilj vježbe nije originalnost po svaku cijenu nego
razvijanje fleksibilnosti u prilazu predmetu i njegovoj upotrebi.
Varijanta B: PROFESIONALNO (p, i; I). Studenti proučavaju,
uvježbavaju i na sceni obavljaju neku složenu manipulaciju
predmetom, takvu za koju je potrebno profesionalno ovladavanje
pojedinim elementima i cjelinom radnje.
Primjer: 1) Sjeckanje luka ili drugog povrća onako kako to rade
kuvari. 2) Košarkaško vođenje lopte. 3) Upotreba pribora za pecanje.
Uputstvo: 1) Vježba se zadaje ranije kao domaći zadatak i
ostavlja se dovoljno vremena da se predmetom ovlada. 2) Vježba se
ne završava prikazivanjem na času nego onda kad se nakon
korigovanja i uvježbavanja zbilja profesionalno obavi predmetna
radnja.
2.5 Teškoća s predmetom
Zadatak: Ovladavanje predmetom.
129
Opis: EKSTREM (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte

događaj u kome ćete individualno ili grupno ovladati ekstremno
malim (velikim) predmetom i produktivno ga upotrijebiti u cjelini
neke radnje ili radnog procesa.
Primjeri: 1) Iglene uši. 2) Ribarska mreža. 3) Igrajte vježbu kao
da ste u zemlji ekstremno malih (velikih) predmeta.
Varijanta: SVOJSTVO PREPREKA (i; I). Ovladajte i drugim
predmetnim svojstvima koja se pokazuju kao prepreka.
Primjeri: 1) Vrelina. 2) Težina. 3) Krhkost.
Uputstvo: 1) Igrajte sa predmetom i bez predmeta. 2) U
savladavanju teškoće, tj. u obavljanju tzv. radnje s preprekom mnogi
vide začetak dramske akcije. 3) V. GLUMA I; Opažanje, Opažanje
svojstava.
2.6 Promjena predmeta
Zadatak: Transformacija predmeta.

Opis: FIZIČKA PROMJENA (i, I). Izvedite jednu ili niz fizičkih
transformacija nekog predmeta onako kako to s njim biva u
svakodnevnom životu.
Primjer: Hljeb - kriška - parče - mrva.
Varijanta A: PROMJENA NAMJENE (i; I). Upotrijebite predmet
u nekoj za njega neuobičajenoj ali mogućoj funkciji.
Primjer: 1) Supenom kašikom nazujte cipelu. 2) Šibicom
čačkajte zube ili uši. 3) "VASILIJE - Svaku rekvizitu moraš duboko da
prostudiraš. SOFIJA - Studiram kolko stignem i kolko mogu.
VASILIJE - Moraš da probaš da se što više udubiš u ono što imaš. A,
kad se udubiš... i sa običnim loncem možeš čudesa da napraviš!
SOFIJA - Sa loncem? VASILIJE - Sa čim hoćeš! Ja sam u Ivanjici, kao
mlad glumac, spremajući ulogu Kir Janje, danima razmišljao o
upotrebi nekih scenskih rekvizita. A istovremeno sam, nehotice,
posmatrao šta sve jedan seljak radi sa svojom šajkačom. On je tu
šajkaču nosio na glavi; na jednoj sahrani je šajkaču skinuo s glave da
oda poštu umrlom; šajkačom je obrisao lice posle umivanja; u šajkači
je mućkao kockice, sa jednim železničarom; mašući šajkačom,
razgarao je vatru na šporetu; sedeo je na šajkači; u šajkači je nosio
pismo; za šajkaču je zadenuo neven; šajkačom je ubio muvu; pomoću
šajkače je, da se ne oprži, prenosio vruć lonac; šajkaču je stavio pod
glavu, i zaspao; u šajkaču mu je piljar s kantara izručio kilo trešanja; i
kad je pojeo trešnje, seljak je šajkaču istresao i ponovo je stavio na
glavu. Razumeš? SOFIJA - Po tome, kako ti govoriš, čovek bi i u
ovom koritu mogao da otplovi i da otkrije Ameriku!" (Lj. Simović,
Putujuće pozorište Topalović)
Uputstvo: V. GLUMA III; Lik, Odjeća, Odjevni predmet,
Prerušavanje, Uniformisanje, Gizdanje, Ukrasi.
Varijanta B: PROMJENA ZNAČENJA (i; I). Obavite radnju i
time predmetu promijenite uobičajenu vrijednost i značenje.
Primjeri: Nastavite gore predloženu fizičku transformaciju
hljeba. Umjesto da ih pojedete, poigrajte se mrvama - gađajte nekoga,
130
izazovite ga do sukoba, do tuče. Hljeb - kriška - parče - mrva - igračka

- plačka.
2.7 Igra s predmetima
Zadatak: Kreativna upotreba predmeta.

Opis: DVA PREDMETA (i; I). Zadaju se ili se odaberu dva
predmeta koje student nekom radnjom dovede u funkcionalnu vezu.
Primjeri: 1) Igla i konac. 2) Slika i olovka. 3) Papuča i bojler.
Varijanta A: TRI PREDMETA (i; I). Upotreba predmeta u
događaju. Student odabere (ili nastavnik zada) tri predmeta. Pošto se
odrede pojedinačnosti, treba odigrati događaj u kome su ti predmeti
razlozi za dejstvo (motiv i cilj), kao i sredstvo da se obavi radnja.
Dozvoljena je upotreba samo ta tri predmeta, u redoslijedu kojim su
dati.
Primjer: Ključ - vjenčanica - pištolj.
Uputstvo: 1) Može biti dozvoljena upotreba i drugih predmeta,
ali zadati predmeti (a nikako drugi) moraju bitno određivati događaj.
2) Kao društvena igra: na papiriće se napišu imena predmeta, a onda
svako izvuče koliko treba, dva ili tri.
Varijanta B: ZAJEDNIČKI PREDMET (i; I). Izvršite predmetnu
radnju u paru tako da ishod radnje zavisi isključivo od usklađenosti u
zajedničkoj manipulaciji predmetom.
Primjeri: 1) Čišćenje cijevi puške kanapom. 2) Rezanje drva
testerom. 3) Kolariću paniću - dječija igra sa kanapom.
Varijanta C: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotrijebite jedan isti
predmet da biste ustanovili dva odnosa u kontrastu.
Primjeri: 1) Poklonite cvijet - udarite cvijetom. 2) Zaprijetite
pištoljem - poklonite pištolj.
2.8 Odnos prema predmetu
Zadatak: Individualna i grupna zaokupljenost predmetom.

Opis: INDIVIDUALNA ZAOKUPLJENOST (p, i; I). Obavite
radnju tako da vam jedan predmet postane isključivi objekat pažnje.
Primjeri: 1) Kretanje lopte na tenis-meču. 2) Šahovska tabla. 3)
Streljačka meta.
Varijanta A: ZAJEDNIČKI OBJEKAT (i; I). Obavite radnju u
paru sa predmetom ili u odnosu prema predmetu kao zajedničkom
objektu pažnje.
Primjer: 1) Očitavanje temperature na toplomjeru. 2)
Preuzimanje mustre za pletenje.
Varijanta B: PREDMET ŽELJE (i; I). Neka predmet postane
(zajednički) predmet želje.
Primjer: V. ovdje PROMJENA, Budi sila; POJEDINAČNOSTI,
Posjedovanje (Daj - ne dam).
Varijanta C: PREDMET SUKOBA (i; I). Neka predmet postane
predmet sukoba.
Primjer: V. ovdje POJEDINAČNOSTI, Posjedovanje (Daj - ne
dam).
131
2.9 Supstitutivni predmet
Zadatak: Zamjena predmeta.

Opis: PREMA OBLIKU (i; I). Zamijenite predmet prema obliku.
Štap, loptu ili neki sličan predmet koji ima jednostavan (opšti) oblik
upotrijebite na više načina u skladu sa oblikom.
Primjeri: 1) Cigla je hljeb. 2) Cigla je knjiga. 3) Cigla je paket.
Varijanta: PREMA FUNKCIJI (i; I). Napravite zamjenu kao u
dječijoj igri: sve što može da se gurne pod pazuho - toplomjer; sve
čime može da se trlja - sapun.
Primjer: "Tu pod rukom, našao sam veliki koštani nož za
rezanje knjiga. Zadenuo sam ga za pojas pantalona kao mač. Čupavi
peškir zamenio je turban, a šareni kanap za prozorske zavese ispunio
je ulogu pojasa. Od krevetskog čaršava i pokrivača napravio sam
nešto što liči na košulju i togu. Amrel se preobratio u jatagan.
Nedostajao je štit. Ali sam se setio da u susednoj sobi, trpezariji, iza
ormana stoji veliki poslužavnik koji može da mi zameni štit." (S)
Uputstvo: 1) Supstitucija realnog, pravog predmeta igranim,
markirnim, "samo" sličnim, u temelju je glume kao dramske igre. 2) U
procesu probanja imaćete posla sa tzv. markirnom rekvizitom koja
zamjenjuje pravu. 3) Ne dajte da vas u maštanju i radu omete
činjenica da su dugo, do generalnih proba najčešće, predmeti markirni.
2.10 Složena vježba

(i; I)
Zadatak: Uklapanje uvježbavanih elemenata predmetne radnje u

cjelinu dejstva.
Opis: Odredite sile i individualizujte ih (subjekat - iskusan
provalnik, pomoćnik - trapavi početnik, objekat želje - nakit), odredite
događaj (provalna krađa), okolnosti (nepoznat stan, noć), tri predmeta
(baterijska lampa, šrafciger, zavoj), jedna fizička transformacija, jedna
promjena namjene, promjena značenja, utjelovljenje, otjelotvorenje
itd.
Uputstvo: 1) Vježba se zadaje kao domaći zadatak, pregleda se
na času i komentariše. 2) Vježba se može korigovati i ponovo
pokazivati. 3) Vježba treba da se kreće isključivo u zadatim okvirima,
a komentar usmjerite na stepen ostvarivanja zadatih elemenata. 4)
Sastavite tabelu zadatih elemenata i izvođenje ocjenjujte kao što se
ocjenjuju obavezni tehnički sastavi u gimnastici ili umjetničkom
klizanju.
132
3. Govorna radnja
3.1 Individualni govor

(p, i; I)
Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.

Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga ostvariti
govorom. Međutim, taj govor ne smije biti govor ni u jednom jeziku
koji poznajemo nego u za tu priliku izmišljenom i potpuno
individualnom.
Uputstvo: 1) Individualni govor može se koristiti u mnogim
vježbama u vidu opšteg ograničenja. Zadatak mu je da se
produktivnost govorne radnje sa uobičajenih značenjskih vrijednosti
fiksiranih u riječniku prebaci na druge govorne elemente kao što su
govorne konstante (intonacija, intenzitet, glasnost, tempo, ritam, boja)
i figure (gradacija, kontrast, poređenje). Na taj način se, takođe, manje
nego u ograničenju "nijemo", ali svakako u određenoj potrebnoj mjeri,
zbog teškoća da se komunikacija jednostavno ostvari govorom, težište
akcije prebacuje na igru cijelim tijelom. 2) Neki će u početku biti
blokirani i nesposobni da izmisle novi jezik ili da radnju ostvare u bilo
kom sem u njima poznatom jeziku. S njima treba biti strpljiv i uporan
jer je izuzetno važno da studenti shvate da rečeno još nije i učinjeno.
3) Individualnim govorom osvještava se posebno ona govorna
vrijednost koju zovu podtekst, tj. ono stvarno, pravo značenje koje
stoji iza, reklo bi se, uobičajenih govornih konstrukcija i govornih
fraza. 4) Individualni govor može zamijeniti pravi u svim onim
vježbama u kojima postoji opasnost zamjene akcije ilustrativnim
govorom.
3.2 Pozdravi
(i; I)
Zadatak: Podtekst, ostvarivanje različitih odnosa pomoću iste

govorne fraze.
Opis: Studenti uobičajene govorne fraze koje u svakodnevnom
životu obično služe za pozdravljanje, upotrebljavaju u situaciji susreta
i rastanka, ali i u svim drugim situacijama u "istom" obliku samo sa
različitim podtekstima, ostvarujući brojne, neočekivane ali moguće i
opravdane odnose.
Primjer: Prvi - Dobar dan (pozdrav). Drugi - Dobar dan
(pitanje). Prvi - Dobar dan (potvrda). Drugi - Dobar dan (čuđenje).
Prvi - Dobar dan (izazov). Drugi - Dobar dan (prijetnja) itd.
Uputstvo: 1) Za uspješno izvođenje potrebno je precizno
odrediti situaciju i okolnosti, inače prijeti opasnost da će varijeteti, kao
i u vježbi POJEDINAČNOSTI, Posjedovanje (Daj - ne dam) postati
formalni. 2) Govor treba da prati određena fizička akcija (predmetna
radnja) pa se vježba može kombinovati sa drugim vježbama, npr.
GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Dodirivanje.
133
3.3 Uvjeravanje
(i; I)
Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.

Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga realizovati
prvenstveno (ili isključivo) govornom radnjom.
Primjeri: 1) Ulična prodaja nekog artikla. 2) Molba. 3) Žalba. 4)
Optužba. 5) Odbrana.
Uputstvo: 1) Pošto je jedna od funkcija govora uvjeravanje u
snagu razloga, govornom radnjom na početnom nivou treba nastojati
da se ta funkcija u jednostavnim životnim situacijama (kao u
primjerima) i ostvari u svoje ime. 2) Situaciju i okolnosti treba
formirati tako da govorna radnja bude nužno jedino i najbolje sredstvo
uvjeravanja. 3) Pošto "reči imaju dejstvo srazmerno onome ko ih
izgovara, i onome ko ih sluša" (B. Pekić) Uvjeravanje treba
kombinovati sa vježbama POJEDINAČNOSTI, KO?. 4) Na višem
nivou, u improvizacijama, skicama ili studijama, treba pronaći
zanimljiv materijal u literaturi (pripovjedačkoj i dramskoj). 5) Može
se raditi i na materijalu vježbi besjedništva sa predmeta Govor. 6) V.
GLUMA I; Mišljenje, Argumentovanje, Vidovi argumentovanja.
3.4 Govor u improvizaciji
Zadatak: Ispitivanje i unapređivanje elemenata govora i govorne

radnje u improvizaciji.
Opis: SVOJIM RIJEČIMA (i; I). U vježbama u kojima se kaže
"nađite u literaturi", i u svim ostalim u kojima koristite bilo koji zadati
materijal, uz sve ostalo što je zadato imaćete i niz govornih radnji. U
svakom primjeru, prije nego što ih obavite u obliku u kome su zadate,
pokušajte te radnje obaviti "svojim riječima", onako kako ste ih
razumjeli.
Primjer: Biti il' ne biti - pitanje je sad. 1) Živjeti ili se ubiti - to
je moj problem. 2) Šta sad, živjeti ili se ubiti?
Varijanta: PODTEKST (i; I). Kad ste uspjeli da svojim riječima
prepričate zadati tekst, pokušajte dalje da, takođe svojim riječima,
realizujete i podtekst, dublje, stvarno njegovo značenje u situaciji i
okolnostima.
Uputstvo: 1) Vi morate najprije razumjeti unutrašnji vid govorne
radnje, njen motiv i cilj, značenje, otkriti smisao, pa tek onda
realizovati spoljnu formu. 2) Bez unutrašnjeg vida, realizovani spoljni
vid predstavlja ono što obično zovu "papagajsko ponavljanje" i zbog
čega ljudi misle, kad primijete da to dominira u dejstvu, da su glumci
nekreativni i glupi. 3) Smjeti se osloboditi zadate forme teksta, moći
"svojim riječima" realizovati unutrašnju vrijednost govorne radnje,
pokazuje značajan stepen samostalnosti i kreativnosti. 4) Naravno,
uvijek predstoji i obaveza da se otkriveni i "svojim riječima" ostvareni
smisao na kraju ipak realizuje u onom spoljnom obliku u kome je
zadat.
134
4. Ostale vrste
4.1 Po vrijednosti i važnosti
Zadatak: Ispitivanje i određivanje vrijednosti i važnosti radnji.

Realizacija u skladu sa vrijednošću i važnošću.
Opis: OSNOVNA - POMOĆNA (p, i; I). U nekom jednostavnom
radnom procesu otkrijte šta je ono osnovno što taj proces čini onim što
jeste, a šta je pomoćno, dakle što pomaže da se proces obavi takav
kakav je.
Primjeri: 1) Priprema kolača. 2) Pečenje kolača. 3) Jedenje
kolača.
Varijanta A: U LITERATURI I (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili
pripovjedačkoj, nađite zanimljivu kraću scenu i u njoj utvrdite
osnovnu i pomoćne radnje. Odigrajte ih.
Primjer: Turgenjev, Mjesec dana na selu, scena Beljajev, Vera u
parku. Osnovna fizička radnja: pravljenje zmaja. Osnovna govorna
tema: otkrivanje nepoznatih detalja iz života Beljajeva.
Uputstvo: 1) Sva briga oko određivanja osnovne i pomoćnih
radnji ne treba da se završi sa ovom vježbom. Do kraja života, u
analizi i praktičnom radu, nastojte da precizno odredite i razlikujete
osnovnu radnju od pomoćnih. 2) Neka vam određenje uvijek bude
privremeno i spremno da se promijeni u skladu sa novootkrivenim
informacijama. 3) U predloženom primjeru razlikovani su osnovna
fizička radnja i osnovna govorna tema i one se paralelno sprovode, što
je vrlo često u praksi. To je jedan nivo ispod onog što smo ovdje zvali
osnovna radnja koja je jedinstvo ta dva niza, a mogli bismo je
privremeno odrediti kao "stvaranje nečeg drugog" (nečeg što baš nije
prijateljstvo, što je više nego prijateljstvo).
Varijanta B: GLAVNA - SPOREDNA (p, i; I). U nekoj
jednostavnoj situaciji odredite glavnu i sporedne radnje. Glavna radnja
je osnovna radnja subjekta. Odigrajte tu situaciju kao improvizaciju.
Primjeri: 1) U prethodnom primjeru, kod Turgenjeva glavno je
raspitivanje, odnosno "stvaranje nečeg drugog". 2) Subjekat farba
prozor, pomoćnik pravi i poslužuje kafu.
Uputstvo: 1) Ako bi sav naš interes bio usmjeren na pravljenje
zmaja, onda ne bismo otkrili suštinu scene, ali ako pravljenja zmaja
kao sporedne i pomoćne radnje ne bi bilo, odnos bi bio uopšten i
sveden na ilustrativnu priču. 2) U drugom primjeru varirajte vježbu
tako što će farbanja biti koliko da se jednom povuče četkicom, a sve
ostalo neka je pijenje kafe. Šta ste dobili kao glavno, šta kao
sporedno? 3) Farbajte u prvom planu, a pravite kafu u drugom. Onda
obrnite. 4) Neka onaj koji farba pjeva neku atraktivnu pjesmu uz
"koreografiju". Poslije toga neka pjeva onaj koji pravi kafu.
Varijanta C: U LITERATURI II (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili
pripovjedačkoj, nađite zanimljivu kraću scenu i u njoj odredite glavnu
i sporedne radnje. Odigrajte tu scenu.
Uputstvo: U svakoj sceni, bez obzira na cjelinu priče, postoji
takođe glavna radnja, koja ne mora biti ista kao što je glavna radnja
priče, niti mora pripadati istom licu. U sceni "Riječi, riječi, riječi"
135
Polonije stavlja Hamleta na probu (koliko je lud), u sceni "Ložnica"

Hamlet majci vadi dušu ("sad ću vaditi vam dušu!").
Varijanta D: NAGLAVAČKE (i; I). Sami smislite ili u literaturi
nađite kraću scenu u kojoj ličnosti rade obrnuto: osnovno kao
pomoćno ili pomoćno kao osnovno; glavno kao sporedno ili sporedno
kao glavno.
Primjeri: 1) U Prosidbi Lomov umjesto da prosi, dokazuje čije
su livadice. 2) Čubukov umjesto da smiruje raspaljene strasti - ispituje
dužinu pseće čeljusti.
4.2 Prošla radnja
Zadatak: Opažanje i tumačenje materijalnih tragova prošlih

radnji.
Opis: IZGLED (p; I). Na svom izgledu i izgledu drugih ljudi
opažajte i tumačite materijalne tragove prošlih radnji.
Primjeri: 1) Zašto neko izgleda kao da je "prošao sito i rešeto"?
2) Šta je mogao pretrpjeti čovjek koji je "kao skinut s vješala"? 3) Šta
su vrijeme i ljudi učinili nekoj dami da izgleda tako "vremešno".
Varijanta A: MATERIJALNI TRAGOVI (p, i; I). Odredite
pojedinačnosti. Primjenom ograničenja "nijemo" i "nepokretno"
spoljno događanje i dinamiku svedite na najmanju mjeru, a lica,
situaciju i okolnosti odredite precizno i zanimljivo nizom materijalnih
tragova već obavljenih radnji.
Varijanta B: FOTOGRAFIJE (p, i; I). Napravite niz fotografija na
kojima će se jasno vidjeti materijalni tragovi obavljenih radnji. Pravite
po dvije fotografije, jednu prije, jednu poslije radnje.
Primjeri: 1) Prije saznanja - poslije saznanja. 2) Prije spavanja -
poslije spavanja. 3) Prije tuče - poslije tuče.
Primjeri: 1) Domaćin u stanu poslije "sjedeljke". 2) Studenti na
sceni iščekuju komentar poslije dobre (loše) vježbe. 3) Muž i žena u
spavaćoj sobi poslije svađe.
Uputstvo: 1) Naročito vodite računa o detaljima, ali izbjegavajte
one koji su ilustrativni i "prst u oko". 2) I u drugim vježbama nastojte
da vaše radnje ostavljaju konkretne materijalne tragove (V. ovdje
PROMJENA, Opažanje promjene). 3) U daljem dejstvu uzimajte u
obzir te tragove kao sastavne dijelove priče, elemente odnosa i
karaktera, određenja okolnosti. 4) Upotrijebljene čaše su dalje prljave,
ako u međuvremenu nisu oprane. Popijene vode više nema. Ako je
ugašeno svjetlo, mrak je. Ako je nešto poliveno, mokro je. 5) Tamo
gdje fiktivna radnja ne ostavlja jasan materijalni trag (ubodna rana,
prelom podlaktice, sjenka na raspoloženju), treba zaposliti maštu i
uobrazilju, tjelesno mišljenje i emotivno pamćenje. 6) I u drugim
vježbama kod sebe i kod kolega zapažajte i kritikujte nebrigu o
materijalnim tragovima prošlih radnji. 7) Kontinuitet materijalnih
tragova naročito je važan na filmu jer se zbog prirode snimanja lako
gubi. U jednom kadru se zakopčamo zbog hladnoće, a u sljedećem
smo raskopčani i slične, mnogo ozbiljnije nedosljednosti.
136
GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE
KARAKTERISTIKE
137
Kvaliteti radnje
Pošto od početka nastojimo da, koliko je u našoj moći,

napravimo razliku između radnje lika kao moralne djelatnosti i radnje
glumca kao umjetničkog, ili bar zanatskog stvaralaštva, i
karakteristike radnje pokušaćemo da sagledamo u tom svjetlu,
naglašavajući uvijek šta se na koji nivo prevashodno odnosi, ili ne
odnosi.
Opravdanost. Radnja treba da je opravdana. Stanislavski bi

rekao "unutarnje opravdana", a mi to podrazumijevamo, jer ono što
opravdava radnju jesu njeni razlozi, koji su neodvojiv unutrašnji vid te
iste radnje, ali koji, takođe, ne važe sve dok ne budu realizovani u
spoljnom vidu. Zato ćemo dodati: i spoljno opravdana. Mnogi glumci,
naime, posebno početnici, znaju i osjećaju sve, ali ništa se u njihovom
dejstvu ne vidi, ili što se vidi suprotno je od onog što oni misle da u
njima jeste.
Pošto se opravdanost radnje temelji na razlozima koji mogu biti
dati za njen izbor ili izvršenje, o opravdanosti se može govoriti i kao o
tzv. razložnosti, dakle u terminima koje koriste neki filozofi prakse.
Razlozima se radnja razumijeva i drugima objašnjava, razlozi nam
daju pravo, ili stvaraju obavezu, da uzrokujemo, da izvršavamo, da
namećemo ili trpimo posljedice. U moralnom djelovanju, dakle i u
djelovanju lika, radnja koja se na intersubjektivno valjan način ne da
uklopiti u međuprostor između želje i cilja - nije dobra radnja. Veliki
dio energije u svakodnevnom životu i našem moralnom djelovanju mi
trošimo na davanje dobrih razloga za ono što činimo. To je tako i sa
likom koji je takođe moralni djelatnik. O razlozima kao željama i
ciljevima, odnosno motivima i svrhama, bilo je posebno govora u
poglavlju STRUKTURA. Tu ili na drugim mjestima vidjeli smo da se
govori i o motivisanosti, svrhovitosti, svrsishodnosti, cjelishodnosti
radnje. Sve to zajedno spada u okvire ove karakteristike, jer se
generalno tiče davanja razloga, odnosno opravdavanja akcije.
Svrhovitost je jedan od najopštijih principa kojima imamo običaj
da objašnjavamo postojanje ili nepostojanje stvari u prirodi. Gdje god
se pojavljuje opasnost od prekomjernog ili nedovoljnog, priroda
postavlja svrhu kao korektiv, jer ona (priroda) "sve čini radi neke
svrhe" (A). Tako je isto i sa ulogom i radnjama koje u nju spadaju ili
ne spadaju. I pitanje i odgovor su jednostavni i jasni. Odabrati - da ili
ne? Služi li nekoj svrsi? Ako služi, onda: da! Ako ne služi - ne! Svrha
je kriterijum koji, ako ga se držimo, upućuje na optimum ili pravu
mjeru, kako u izboru, tako i u realizaciji. A pogoditi pravu mjeru, to je
valjda najteže.
Uz pojam svrhovitosti može se vezati i pojam ekonomičnosti, jer
suvišno je, neekonomično, sve ono što nema svrhu.
Odgovor na pitanje zašto glumac nešto čini ili ne čini može se
naći u arsenalu moralne razložnosti, ali i ne mora. Glumac razloge
svog izbora nalazi u konstantnim ili varijabilnim pravilima glume kao
dramske igre. Tu opravdanost ili razložnost možemo zvati
138
funkcionalnost, jer se ne pita da li je odabrani postupak dobar ili loš u

moralnom smislu, nego da li funkcioniše u strukturalnom. Glumčeva
radnja, osim moralne, ima i estetsku, i ponekad prevashodno estetsku
funkciju. Može se, prema pravilima i nezavisno od lika i njegovog
moralnog djelovanja, posebno birati ili se može koristiti već odabrana
radnja lika i nju modifikovati do željenog estetskog efekta.
Radnja lika komunicira u okvirima fiktivnih okolnosti, a radnja
glumca šire. Ona ima zadatak da značenjem prevaziđe igranu
situaciju, da funkcioniše referencijalno, tj. da svijet i stvari u svijetu
povezuje ne samo sintagmatski nego i paradigmatski.
Ukratko: radnja lika je opravdana kad se temelji na moralnoj
razložnosti, a radnja glumca kad je strukturalno funkcionalna.
Postupnost. Uvijek smo govorili da je radnja niz, ali ne bilo

kakav nego onaj koji, kad se dovrši, može biti prepoznat kao cjelina
koja je ili radni proces, ili događaj, ili priča, ili lik, ili uloga. Da bi
funkcionisao kao cjelina, niz mora biti na određen postupan
(postepen) način organizovan, znači onim redom koji mu omogućava
konstituisanje u konkretnu strukturu. Zato govorimo o postupnosti
(postepenosti) kao karakteristici dobro odabrane i dobro izvedene
radnje. Postupnost je ono što u drugim prilikama zovemo takođe i
logičnost, jer logična je dobro mišljena radnja, ona koja nužno ili na
osnovu velike vjerovatnoće slijedi iz prethodne i proizvodi sljedeću,
dakle ima svoje određeno funkcionalno mjesto u nizu.
Moralno djelovanje je izbor, a dramska akcija radikalan izbor iz
tog izbora, inače se ne bi govorilo o dramskoj radnji kao "životu
dvočasovnom". Elipsa, kao figura drastičnog eliminisanja, a toliko
svojstvena organizaciji dramske radnje, ne smije ugroziti postupnost
događanja, a posebno ne smije pobrkati smjerove tog događanja koji
mogu biti ili nastajanje ili nestajanje, klimaks ili antiklimaks, kao
vidovi jedinstvene figure nazvane gradacija. Gradacija je postupno
nizanje i to je ono što treba da karakteriše svaku dobro organizovanu
radnju. (V. ovdje ORGANIZACIJA) Princip gradiranja: "Ne samo to,
nego i!" glumac neprestano mora imati na umu.
Ponegdje se može naići i na termin dosljednost, ali to je u širem
smislu isto što i postupnost, postepenost, gradacija, jer je očigledno da
dosljednost implicira poštovanje nekakvog slijeda ili reda. Međutim,
dok je u postupnosti riječ o nizanju po važnosti (naš, vaš, pa njihov),
po vremenskom ili prostornom redoslijedu (prvo, drugo, pa treće ili
prednje, srednje, pa zadnje), dosljednost se prije svega odnosi na izbor
po vrsti: (moja) baba, pa (tvoja) baba, pa (njegova) baba, a nikako ne,
kako zapravo kod neukih obavezno biva: baba, pa žaba, pa žaba, pa
baba. U vrstu se svrstava po sličnosti, ali najmanje po spoljnoj. Dakle,
ne po principu: kit je najveća riba, jer liči na ribu.
Na sličan način pogrešna su i ona mišljenja koja smatraju da je
gluma prosto imitiranje, jer likovi često liče na svoje uzore u
stvarnosti. Ovo mišljenje najčešće dolazi od nerazumijevanja ili
površnog shvatanja podražavanja i igranja likova kao imitiranja i
vjernog spoljnog predstavljanja. Po ko zna koji put reći ćemo da takva
obaveza može postojati isključivo kao varijabilno pravilo ustanovljeno
za jednu predstavu i možda nikad viša. Dramsku radnju zapravo,
139
suprotno, karakteriše dosljednost jedne druge vrste, one o kojoj je

najbolje nekoliko riječi rekao Brecht: "A mora se imati na umu da
uživanje u slikama tako različite vrste gotovo nikada nije zavisilo od
stupnja sličnosti slike s onim što odslikava. Netačnost, pa čak i velika
nevjerovatnost, malo je ili nimalo smetala, samo ako je ta netačnost
posjedovala izvjesnu dosljednost (BS) i ako je nevjerovatnost bila
stalno iste vrste (BS). Bila je dovoljna iluzija nužnog toka dotične
priče što se postizavalo svakakvim poetskim i teatarskim sredstvima."
Mi bismo možda dodali: svakakvim glumačkim sredstvima, jer
volimo da glumca učinimo za sve odgovornim. O dosljednosti će
takođe biti govora povodom lika (V. GLUMA III; Igra).
Od nizanja različitih termina kojima se određuje ista stvar
važnije je konačno i ukratko utvrditi šta je zapravo ta stvar, ma kako je
zvali. Postupnost jeste red i redoslijed, ali ne bilo kakav, naročito ne
isključivo mehanički i spoljni. Redoslijed postupaka mora jasno
odražavati unutrašnju organsku suštinu cjeline, a organska cjelina je
ona koju posebno karakteriše jedinstvo funkcionisanja i proces
nastajanja (ili nestajanja). Organska cjelina iscrpljuje se u tom
nastajanju i nestajanju, i u njoj je izuzetno važno šta, kad, koliko, gdje,
prije čega, a poslije čega dolazi kako bi moglo jedinstveno da
funkcioniše. Organski (prirodni) ciklus je orati - sijati - žnjeti, nikako
obrnuto i nikako preko reda. O tome govori i o tome brine postupnost,
koju smo zvali i logičnost, i postepenost, i gradacija, i dosljednost.
Distinktivnost. Dobro odabrana i pravilno izvedena radnja mora

se bazirati na razlici i proizvoditi razliku. Distinktivnost je njena
najdramskija karakteristika, ako se karakteristike na ovaj način daju
stepenovati.
Distinktivno je određena ona radnja koja se suprotstavlja radnji
partnera (koji je uvijek protivnik, makar bio i pomoćnik) i svog
izvršioca određuje kao drugog i drugačijeg. Distinkcija proizvodi
sukobljen odnos, dakle samu suštinu dramskog. Ona se bazira na
figuri kontrasta i njen princip mora neprestano biti u svijesti glumca u
vidu: ne!, ili makar: da, ali!
Distinktivno obilježena radnja je silovita, dinamična i
koncentrisana (na dva načina: s jedne strane, svedena na najnužnije, a
s druge strane, usmjerena na suprotnu silu). To su one njene
karakteristike koje proizilaze iz shvatanja da je radnja promjena i
razmjena (V. ovdje PROMJENA i RAZMJENA).
U isto vrijeme to su i neke od karakteristika dobre radnje o
kojima govori Artaud. Paradoksalno možda, jer reklo bi se da Artaud
zagovara neku drugu vrstu glume, ne dramsku, i nearistotelski pristup
umjetnosti. Ali ono što je rekao o radnji, mada ju je kao pozorišno
sredstvo po značaju stavio "posle zvukova i osvetljenja", spada u
najbolje što je rečeno ili napisano o dramskoj radnji. Po Artaudu,
radnja treba da je dinamična, tj. zasnovana ne na podražavanju života
nego na "čistim silama" koje se nalaze u osnovi svega. To su one
snage koje "u nesvesnom rađaju snažne slike, a u spoljašnjem svetu
strašan zločin". U tim okvirima stvorenu radnju svaki glumac treba sa
svoje strane kontrasta da dovede do ekstrema. Pojam ekstremne akcije
odnosi se na radnju koja uprkos maksimalnom ulogu postiže ipak
140
samo ono što je ljudski moguće, otkrivajući na taj način ljudsku

poziciju i bolnu činjenicu da je čovjek, malo je reći, mali. To je po
svojim namjerama uzvišena akcija, ali i beskorisna, jer demonstrira
vlastitu nedovoljnost i nedovoljnost i uzaludnost svake ljudske akcije.
To je uvijek ona posljednja, najjača, ona koja bi morala ostvariti
efekte, a ne ostvaruje. Takva akcija otkriva suštinsku determinisanost
koja prevazilazi i dezavuiše svaku slobodnu ljudsku volju, a radnju
kao napor volje čini apsurdnom. Ekstremna akcija je apsolutna i
nužna, silovita, dinamična i koncentrisana. Svim tim ona zapravo
samo potvrđuje svoju i ljudsku relativnost, a apsolutnost i nužnost,
surovost, nadljudskog i neljudskog kosmičkog poretka. Mi smo u
procesu vježbanja ovako razvijenu radnju zvali i uzaludnom akcijom,
ponukani onim veličanstvenim Miljkovićevim stihovima: "Uzalud,
uzalud, uzalud - uzalud je budim!" Kakav užas!
Distinkcija koju glumac mora neprestano održavati na nivou
uloge tiče se razlikovanja onog što on igra od običnog, svakodnevnog,
uobičajenog i očekivanog. Gluma se razlikuje od života po tome što je
jedna konstantna pozitivna afektacija (V. ovdje VRSTE RADNJE, Kad
bi predavaonica...) i atrakcija. Još je Boileau postavio zahtjev:
"Izmislite radnju da mi pažnju veže!" I Stanislavski često i mnogo
govori o glumčevoj obavezi da izmisli zanimljivu radnju. Mašta,
uobrazilja, mamci, magično "kad bi" - sve su to putevi do takve
radnje. Nastojanje da se radnja distancira od svakodnevnog života i
njegovih oblika, ako nije usklađeno sa prvom karakteristikom,
opravdanošću, vodi u grešku koja se zove artificijelnost, a nastojanje
da što više liči na radnje iz svakodnevnog života - privatnost.
Produktivnost. Poseban zahtjev da radnja bude produktivna

izgleda da je suvišan, jer prema samom pojmu radnje, po definiciji:
radnja je promjena, a promjena sugeriše da je nešto proizvedeno, da je
ostavljen neki objektivan trag. Nemoguće je izvršiti niz postupaka sa
ciljem, a baš ništa ne ostvariti. Pravo pitanje je: u kom smislu je
glumačka radnja, budući da je fiktivna, produktivna? Koje je vrste ta
produktivnost i koliko je uopšte važna?
Odmah se bez razmišljanja može reći da se gluma sasvim uklapa
u ono određenje igre uopšte po kome je igra u smislu proizvođenja
materijalnih dobara i realnih konsekvenci neproduktivna. U igri se
svaki takav dobitak ili gubitak raspoređuje u granicama kolektiva koji
igra. Je li onda glumačka radnja neproduktivna? U ovom smislu jeste.
Niz postupaka organizovanih u svakodnevnom životu oko cilja
"hoću da ubijem gada" produktivan je kad gad bude stvarno ubijen.
Na sceni te vrste produktivnosti nema, ali neke ima. Scenski nije
produktivna ona radnja koja proizvodi realne materijalne konsekvence
nego značenje. Radnja je znak.
Kad bi glumac-Otelo ubio glumicu-Dezdemonu, stvarno, niko
ne bi mogao reći da je proizvedeno ono što je trebalo da bude, tj. da je
Otelo ubio Dezdemonu, nego da je "Otelo" ubio "Dezdemonu", a
najvjerovatnije bi svi govorili da je glumac X ubio glumicu Y. Stvarna
produktivnost scenske radnje mjeri se dakle na idealnom semantičkom
planu, na planu iluzije, u terminima igre i u okviru njenih pravila. (V.
GLUMA I; Mišljenje, Istina i vjera.)
141
Ova činjenica jako onespokojava brze i površne koji se

zadovoljavaju prostim izvršavanjem radnje vjerujući da su samim
izvođenjem određenog niza obavili svoju dužnost. Međutim, tom
prilikom može biti čak i proizvedena uobičajena ili nužna materijalna
konsekvenca tog niza, na primjer: paljenje šibice (V. ovdje
ORGANIZACIJA, Šibica), ali veliko je pitanje da li je proizvedena ona
prava, scenska i kako rekosmo semantička konsekvenca - je li
proizvedeno ciljano značenje: da je niz postupaka ne samo paljenje
nego i, na primjer, prijetnja.
Toliko ih je koji na sceni čak i mnogo rade, ali malo je onih koji
proizvode.
Greške radnje
Rečeno je: malo je načina da se bude dobar, a griješiti se može

raznovrsno. U greške radnje spada sve ono što se dobije kad se na
prethodne pojmove doda ne-: najprije ne-konkretna, a zatim i
ne-opravdana, ne-postupna, ne-distinktivna, ne-produktivna, pa
ne-logična, ne-svrsishodna, ne-ekonomična, ne-dosljedna itd.
Nekonkretnost ili uopštenost. To je takav način izbora i vršenja

radnje koji ne vodi računa o tome da je svaki predmet drugi i
drugačiji, čak i u odnosu na samog sebe u različitim okolnostima, a
kamoli u odnosu na druge predmete. Šta god bio predmet neki glumac
će da "riče", drugi će da govori "debelo", treći da se dopada publici,
četvrti da sa svim tjera šegu, peti (peta) da pušta suzu na svaku riječ,
šesti da visokoparno i dubokoumno, nerazumljivo za prost puk,
"eksperimentiše" i običnim glumcima i smrtnicima "krči put". Dakle,
svaki put isto, u šablonu ili vlastitom maniru. Stanislavski uopštene
radnje zove "načini uopšte", zanatski ili čak "opšteljudski šabloni".
Mistifikacija. Kad god hoćete da se bavite nečim što ne možete,

ne znate ili ne osjećate, bićete prisiljeni da činite šta bilo, kako bilo,
otprilike, proizvoljno i na silu. To što činite, ako ste ambiciozni,
lukavi i moćni, upakovaćete u primamljivu ambalažu i na prevaru
prodati lakovjernima koji će rado pomisliti da se iza toga što je ništa
krije nešto. Mistifikacija je na opštem planu najraširenija greška
radnje. Ona često dobija oblike pokreta, "novih" tendencija, pravaca,
moda itd. To je, dakle, ona fina oblanda koja pomaže da se nekoj igri
da značenje, značaj i vrijednost koju zapravo nema.
Mistifikacija radnje nastaje i bez ovih grandomanskih i nečasnih
namjera, nužno i svakodnevno u procesu vježbanja ili probanja, na
individualnom planu, kad god se iz neznanja nevažnoj radnji da veliki
značaj. Otklanja se preciznijom analizom i boljim rasporedom
akcenata.
Ilustracija. Kad se i radi i govori isto, a bez jednog se može.

Jedna vrsta tautologije. Iz straha da neće biti dovoljno jasan ili
atraktivan, ili prosto iz navike, glumac kaže: "Tamo!" i pokaže to
"tamo", govori o kosi i dodiruje kosu, govori da je veseo i pravi veseo
142
izraz na licu itd. To je ozbiljan problem, baš zato što sam po sebi
izgleda bezazlen, naivan i često simpatično smiješan. Međutim, teško
se otklanja, a lako vraća.
Ilustracija je greška na mnogo načina: psihološki je neistinita jer
samo lošim glumcima i lažovima može pasti na um da čovjek
obavezno izgleda nesrećno kad priča o nekoj svojoj čak i bivšoj
nesreći; neekonomična je, jer troši energiju na bar jednu nepotrebnu
stvar; neproduktivna je ili kontraproduktivna jer, na primjer u
prethodnom slučaju, ne proizvodi očekivano sažaljenje nego
podozrenje. Ali zato može ponekad biti zgodan komički mehanizam.
Mehaničnost. Nastaje u procesu isprobavanja kada ponavljanje

nema za cilj neprestano preispitivanje nego prvenstveno uvježbavanje
i fiksiranje. Jednom za svagda utvrđena i uvijek na isti način
ponovljena radnja je, dakle, mehanička radnja. Ona je suprotna
organskoj prirodi glumčevog dejstva koje kao takvo mora da je
neprestano novo, jedinstveno i neponovljivo. Pošto se ne prilagođava
dinamici situacije, mehanička radnja je onda obavezno nepostupna,
nelogična, nemoguća itd., jednom riječju nekonkretna je i uopštena, a
kako je se glumac drži "kao pijan plota", ona ubrzo postaje
predvidljiva i dosadna. Takođe može biti svojevrstan komički
mehanizam, po principu "živo obloženo mehaničkim". (V. GLUMA
III; Igra, ŽANR, Komedija.)
Pokazivanje. Prihvata razlikovanje dva vida radnje, ali

nestrpljivo nastoji da ospolji unutrašnji i prije nego se začeo i
ustanovio. Tako, preskačući razloge, pokazana radnja žuri ka
izvršavanju i "rezultatu" koji je onda samo jedan besmislen način,
jedna spoljna artficijelna forma. Zato je takva radnja dramski
neopravdana. Pokazanu radnju ne zanima ni cio proces izvršavanja,
ništa osim konačnog efekta i odobravanja, zato se za nju može reći i
da je nepostupna. Dalje, daleko je od toga da funkcioniše distinktivno,
jer je ne zanima ništa drugo osim njenog vlastitog spoljnog efekta.
Oni koji vole pokazanu radnju smatraju je najekonomičnijom i
najproduktivnijom, pošto preskače sve i izvršava samo ono što tobože
nosi značenje. Tzv. "stručni kritičari" pretvorili su se u prave lovce i
strasne odgonetavače tako ustanovljenih znakova.
Pokazana radnje je dakle ona koja je lišena svojih razloga, svog
procesa nastajanja, svog razlikovanja i sukobljenog odnosa sa drugim
radnjama u nastajanju, svojih likova koji su takođe procesi, pa iako
ustanovljava neka scenska značenja, ona poriče suštinu dramskog,
koja je više u putu kojim se do značenja dolazi, nego u značenju
samom.
Među studentima radnja se pokazuje ne iz nekog estetskog
uvjerenja koje bi bilo suprotno prirodi dramskog, nego iz nevještine,
iz nesposobnosti da se organizuje složena struktura konkretne dramske
radnje. A kad tim postupkom ovladaju, niko ih više ne može natjerati
na pređašnju površnost. Za taj posao festivali, stručni kritičari i
reditelji i onako koriste amatere koji rado i lako produkuju znakove,
ali ne i složeno organsko dramsko dejstvo.
143
Ovo pokazivanje treba razlikovati od legitimnog tehničkog

postupka predstavljanja o kome govori Stanislavski i na kome se
praktično bazira Brecht.
Posebnih vježbi kojima bi se uvježbavale samo karakteristike

radnje - nema, jer tome u stvari služe sve vježbe. Ukupan proces
vježbanja usmjeren je ka tome da se glumčevoj igri obezbijedi
kvalitet, a izbjegnu greške, tako da nas ovladavanje bilo kojim
posebnim elementom radnje za jednu nijansu udaljava od moguće
greške, a približava kvalitetu.
144
GLUMA II; Radnja, IDENTITET
IDENTITET
145
"Šta vi tu radite?" Ovo pitanje za studente je pravi bauk, a na

žalost, čuju ga najčešće. Treba "samo" da imenuju radnju, ali dok ne
shvate zašto je to potrebno i dok ne nauče kako se to radi - oni se
blokiraju, crvene, mucaju, odgovaraju najčešće: pričamo,
razgovaramo… ("I mi sad pričamo, razgovaramo, a radimo li isto što i
vi na sceni?" - "Ne." - "Mi analiziramo, određujemo, imenujemo
radnju. A šta vi na sceni radite?" Muk!) Onda u jednom trenutku neko
odredi, na primjer, da "svodi račune". Ako mu to prođe, svi u svim
zadacima počnu takođe da "svode račune". Ili "uvjeravaju". ("Svi to
neprestano radimo! Uvjeravate li vi mene da u vježbi 'uvjeravate'
partnera?" - "Da." - "Pa radite li sada isto što radite i u vježbi?" - "Ne."
"Šta vi tu onda radite?" Opet muk.) Ili konačno otkriće:
"Sukobljavamo se!" - "Svi se u drami neprestano sukobljavaju. Šta vi
posebno, sada i ovdje u vašoj vježbi, konkretno radite sukobljavajući
se?" Muk i velika muka. Kako je savladati?
U ranijim prilikama nagovijestili smo da ćemo pojedinačnu
radnju imenovati glagolom (rušiti, oslobađati), a niz radnji kao radni
proces ili događaj glagolskom imenicom (rušenje, oslobađanje). Do
sada, međutim, još nismo iznijeli neposredne razloge zbog kojih bi se
s pravom moglo nekoj radnji ili radnom procesu (događaju) pripisati
ovo ili ono ime. Mi se još uvijek, zbunjeni, kao i onaj filozof prakse
pitamo: "Da li je npr. ubojstvo Cezara, umorstvo Cezara, probadanje
Cezara nožem ista radnja ili ne?" (Nenad Miščević) I što je još
važnije: koja je to radnja uopšte? Imamo li mi mogućnosti da bez
dvojbe ustanovimo identitet nekog svrhovitog niza postupaka ili se
pred kolopletom i rašomonom, pred potencijalno brojnim
imenovanjima, moramo povući i rezignirano zakloniti iza relativizma:
"Nek tvrdi ko šta hoće, jer i onako ne postoje činjenice same za sebe
nego samo inerpretacije tih činjenica!" U tom slučaju svako bi mogao
da imenuje radnju kako on smatra za shodno. Međutim, sudeći po
trudu koji ljudi ulažu u prikrivanje činjenica ili afirmaciju vlastite
interpretacije otkrivenih i neporecivih činjenica, očigledno je da
nipošto nije svejedno koje ćemo ime dati radnji i da li će biti
postignuta šira saglasnost u prihvatanju tog imena kao njenog
definitivnog identiteta. Svako imenovanje, pa i ovo, unosi red i
stabilnost koji svjedoče da se u životu čini u skladu sa moralnim
zakonima, a u umjetnosti stvara prema pravilima.
Ako se do sada nismo usuđivali da konačno imenujemo neki
svrhoviti niz postupaka, to je zato što o tome nismo mnogo znali. Ali,
pošto smo utvrdili šta je radnja (promjena i razmjena), od čega se
sastoji, tj. kakva joj je struktura (razlozi i sredstva, faze i vidovi), kako
se organizuje (sekvencijalno i po nivoima), kojim pojedinačnostima je
određena (šta, ko, zašto, gdje, kad, kako; situacija i okolnosti), koje su
joj vrste, karakteristike itd., vjerujemo da imamo dovoljno elemenata
da se možemo konačno uhvatiti u koštac i sa jednom takvom temom
kao što je identitet radnje.
Određivanje imena (identiteta) radnje nije ni jednostavno, ni
samo sebi svrha. Da jeste, imenovali bismo kako bilo i sve bi se brzo
146
završilo. Ovako, utvrđivanje identiteta je složen posao, bolje reći

proces, koji se odvija na nekoliko nivoa i nikad se ne završava.
Naime, svako imenovanje je privremeno jer se njime određuje ili faza,
ili vid ili sekvenca i fiksira samo trenutno stanje, odnosno ugao
gledanja i trenutni stepen uvida u stvarni karakter radnje, događaja ili
priče. Taj uvid pomaže nam da pravilno procijenimo ono što je
rađeno, kao i da planiramo šta hoćemo, treba ili moramo da radimo u
budućnosti.
Imenovanje radnje u glumačkoj praksi i pedagogiji neophodno
je iz najmanje dva razloga: a) ono je osnova razumijevanja materijala
kao priče, i b) bez kakvog takvog imenovanja ne bi bilo moguće
uspostaviti komunikaciju između onih koji nužno učestvuju u
kolektivnom činu kakav je gluma. Više puta bili smo svjedoci kada i
najumnijima među nama ponestane specifično dramske argumentacije
u smislu: udari, prevrni, prevari, podmiti, pomiluj, poljubi, sačekaj,
naredi, stani, kreni itd., pa u nemoći mašemo rukama, sugestivno
piljimo u partnera i umno mrmljamo: "To bi trebalo, trebalo, nekako
onako, znaš, mislim... Razumiješ!" A jednom prilikom nekom
reditelju, pošto je izgubio sve konce priče i vjeru u glumce, ostalo je
još samo da kaže: "Molim vas, glumite malo bolje." Šta konkretno da
glume i zašto, ostalo je nejasno.
Da se sve to ne bi događalo, moramo naučiti da imenujemo
radnje, prvo bar približno, a onda sve tačnije i najzad tačno, a takođe i
iz raznih uglova da bismo na kraju prioritet dali onom uglu (žanru)
koji nas tog trenutka zanima kao svjedočenje o svijetu, naš moralni i
umjetnički gest.
Radnju možemo imenovati najprije na osnovu "istinite, čulne
svjedodžbe sopstvenih svojih očiju", kako kaže Horacio u "Hamletu".
Mi ćemo to proširiti na istinitu čulnu svjedodžbu bilo kog čula ili više
njih odjednom, upravo u skladu sa tvrdnjom da je radnja neki
objektivan, čulima dostupan trag i promjena.
Imenujući radnju na nivou neposrednog čulnog uvida
svjedočimo o njoj kao o neporecivoj, jer "nisam valjda lud", čujem:
pišti, zvekeće, zvoni; vidim: osvjetljava, blješti, gasne; dodirom
osjećam: pritišće, bode; mirisom: guši, kadi itd. Čulom posvjedočena
radnja čini zbivanje stvarnim, tjelesnim i neposredno prisutnim. Od
toga svakako treba krenuti, ali ne možemo se na tom nivou i zadržati,
ili možemo ako radnju hoćemo da učinimo prizemnom i besmislenom,
jer ostaje sama sebi svrha, naročito ako čulne utiske ne objedinjavamo
i mišljenjem ne transponujemo. U tom slučaju može se na pitanje "Šta
rade demonstranti ovih dana u Beogradu?" (decembar '96. - januar
'97.) odgovoriti: "Zvižde!" "Samo zvižde?" "Samo zvižde! Čuo sam
svojim ušima! I šetaju! Samo šetaju! To sam vidio svojim očima!"
Trudeći se da steknemo kompleksniji uvid dolazimo na sljedeći
nivo na kome se radnja ne određuje i ne imenuje isključivo na osnovu
čulnih predodžbi, nego često i uprkos njima pomoću viših, ali i
manipulaciji podložnijih složenih spoznajnih procesa kao što su
mišljenje (ZA-mišljanje, IZ-mišljanje), osjećanje, pamćenje itd.
O istim demonstracijama, pošto su se vratili iz grada gdje su iste
događaje vidjeli i čuli, gdje su iste mirise udisali i iste stvari i ljude
dodirivali, od dva prijatelja jedan će vam reći da je prisustvovao
147
mirnom, demokratskom, civilizovanom izražavanju protesta protiv…

itd., a drugi: uličnom rušenju institucija sistema ("to je moje
mišljenje", "ja to osjećam", "sjećam se…", "predosjećam…").
Iste događaje mediji će (u rasponu od "Naše Borbe" do RT
Srbije) još elokventnije imenovanjem polarizovati dotle da ćete teško
razumjeti da se radi o istoj stvari. To naivne zbunjuje i uznemirava.
Studenti, kad se na drugom stepenu (u drugoj godini) sretnu sa takvim
rezonovanjem likova, često na žalost imaju samo jedan komentar:
"Oni su ludi!" Jasno je da nisu ludi nego baš naprotiv: dosljedno brane
svoju poziciju u situaciji i u skladu sa njom svoju i protivničku akciju
i imenovanjem radikalizuju do ekstrema. Naše je (glumačko) ne da
depresivno odustajemo od razumijevanja otpisujući sve na ludost
nego, i ako je ludost, da joj otkrivamo sistem, da sve elemente
uzimamo u obzir i na kraju sami slobodno procjenjujemo. Pošto smo
majstori radnje, mi bolje od drugih možemo procijeniti da ako je
nastala promjena, onda je bilo i radnje: ako je bilo čitavo, a sad je
slomljeno - u međuvremenu se razbijalo. Ako u originalnom zapisniku
stoji jedan broj glasova, a u kopiji drugi - onda se kralo, falsifikovalo.
Ni različite interpretacije nas ne mogu zbuniti jer je radnja razmjena
sukobljenih sila i logično je da će jedna strana sve imenovati na jedan
način, a druga na drugi. Scenski, dramski ne valja ako nije tako. Gdje
god nije, nevještinom pisca ili zbog nečeg drugog, mi moramo naći
načina da sukobljena lica snabdijemo odgovarajućom antinomijskom
argumentacijom koja će im omogućiti da radnju iz svog ugla precizno
imenuju, a mi ćemo samo oslušnuti i uvažiti:
1) šta onaj koji vrši misli da vrši;
2) šta onaj na kome se vrši misli da trpi;
3) šta onaj koji se suprotstavlja misli: čemu se suprotstavlja;
4) šta misli onaj koji pomaže: u čemu pomaže;
5) šta onaj ko je naredio misli da je naredio i kako se to
izvršava;
6) i konačno, šta misli onaj u čiju korist se to (stvarno ili
deklarativno) radi: šta se to u njegovo ime i u njegovu korist radi.53
Vratimo se pitanju s početka poglavlja. Šta vi tu radite?
Odgovor uopšte ne bi trebalo da je onoliko težak kako se u prvi mah
činilo. Ako se isprate gore postavljena pitanja i na njih dati odgovori,
ako se sjetimo pitanja koja smo postavljali određujući pojedinačnosti
radnje i ako na njih odgovorimo, teško da bar površno i približno
nećemo utvrditi identitet radnje koju treba da obavimo. Naravno da
površno i približno nije naš cilj, ali bolje je i to od blokade koja se u
početku gotovo obavezno javlja.
Osim toga, ne zato što to nama treba, nego zbog samih sebe,
dramska lica neprestano sama imenuju svoje i tuđe radnje.
Utvrđivanje identiteta radnje nezaobilazan je sastavni dio uvodne i
zaključne faze i unutrašnjeg vida svake radnje i ko god nešto čini, čini
to u skladu sa svojim mišljenjem i vjerovanjem da je njemu nešto
konkretno učinjeno i da je sam dužan da na to takođe konkretno
odgovori. Ko misli da je iznevjeren, prebacuje to onome ko ga je
iznevjerio; onaj ko misli da mu se pridikuje, odbacuje (relativizuje)
pridike. Za ovaj primjer može se vidjeti scena iz Molièreovog
Mizantropa koju započinje Alcest sa "Gospođo, hoćete 'l da vam jasno
148
kažem?/ S vladanjem se vašim ni malo ne slažem!" Šta misli Alsest da

radi? Prema onome što sam kaže: govori jasno, ljuti se, vidi raskid,
neće da laže (znači hoće da govori istinu), daće obećanja - neće ih
održati, poriče da zapodijeva svađu, ne slaže se, "sve moguće činim,
ja vam to ne krijem, da svog srca strašne okove razbijem". Selimena
takođe tumači ono što on čini i imenuje kao: praćenje do kuće,
zapodijevanje svađe ("Pratit me do kuće vi ste, dakle, htjeli/ da bi, ko
što vidim, svađu zapodjeli"), okrivljivanje nje, davanje nepriličnih
savjeta ("Treba li da batinom rastjerujem ljude?"), bezrazložno
kidanje, krasno udvaranje, iznošenje "sjajnog" suda o njenoj ličnosti,
pečenje na vatri sumnje, potvrđivanje ljubavi grdnjom, psovanje ("Ima
l' ljubavnika da toliko psuje?") itd.
Istina o tome šta je ono što neko radi ili je:
a) u tome šta sama osoba misli da radi (na primjer: opominje
zbog vladanja), ili
b) u tome šta misli osoba u odnosu na koju se radi (na primjer:
psuje), ili rijetko
c) u nečem trećem.
Ovo rijetko stoji tu zato da bi se bar u početku razvilo
povjerenje u sudove koje donose lica u sukobu i da bi se u isto vrijeme
studenti i glumci oslobodili obaveze da odmah suviše duboko, na
drugu i treću loptu ili u zaumlju traže ime, dakle radnju samu. Jer
zašto se ne bi vjerovalo Ričardu III kad pita Ledi Anu: "Zašto me
pljuješ?" da ga je ona prethodno zbilja pljunula? Ili da joj on nudi
prsten kad kaže: "Izvoli ovaj prsten!" Ili da ga je ona primila ("Primiti
ne znači dati!"). Šta u najelementarnijem fizičkom smislu radi Hamlet
dok savjetuje glumce: "Pa nemojte suviše ni testerisati vazduh
rukama, ovako…", ako sam ne testeriše da bi pokazao kako ne treba.54
Biće naravno i prilika za onu treću mogućnost, kad nećemo
vjerovati ni jednoj od sukobljenih strana. Jer jedni će tvrditi da
pomažu u humanom preseljenju, drugi da ih njihovi neprijatelji
progone, a mi ćemo znati da je u pitanju manipulacija. Jer nema
humanog preseljenja, a ljudi odlaze ne zato što ih progoni neprijatelj
nego zato što njihove vlastite vođe homogenizuju svoje saplemenike
na zauzetim teritorijama, pa su im oni potrebni tamo, a ne u drugom
"entitetu". Ovo je poučna sličica iz bosanskog rata.
Jasno je, najveći problemi nastaju sa radnjom zato što ona ima
hijerarhijski karakter koji se neprestano razvija u spirali, što se ona
neprestano kreće između jednostavne i složene, a nikad nije ni samo
jednostavna ni samo složena i, kako smo rekli govoreći o tome ranije
(V. ovdje VRSTE RADNJE; Fizička - govorna), ne može se realizovati
složen i udaljen cilj bez jednostavne fizičke radnje (najniže na
hijerarhijskoj ljestvici), niti se jednostavna fizička radnja može
izvršavati bez bar djelimičnog pozivanja na najviše dobro. Zato su
studenti u dilemi. Ne znajući na kom se hijerarhijskom nivou nalaze,
ne znaju ni da kažu da li otvaraju vrata, ili polažu prijemni ispit, ili
ostvaruju snove. I jedno i drugo i treće, a ako je samo za sebe, onda ni
jedno ni drugo ni treće.
Govoreći o strukturi rekli smo da se radnja sastoji od sredstava i
razloga da se sredstva upotrijebe, a može i obrnuto: od razloga i
sredstava da se razlozi ostvare. U principu, imenujući radnju trebalo bi
149
navesti i jedno i drugo, a prema ranijem primjeru: posezanje u cilju

dohvatanja, ili osvjetljavanje (cilj) paljenjem svijeće (sredstvo). Pošto
nekad znamo razlog a ne znamo sredstvo, a nekad znamo sredstvo a
ne znamo razlog, određivanje cjeline radnje vrši se prostim
dopunjavanjem pa kažemo: ili pruži ruku ili dohvati, ili osvijetli ili
zapali, već prema tome šta znamo, a šta ne znamo. Može se desiti da
ne znamo ni jedno ni drugo i da se reditelj, na primjer, sjeti pa kaže
osvijetli. Glumac će ga dopuniti smislivši način (sredstvo) - zapaliće
svijeću. U praksi, ako je saradnja dobra, uglavnom nije ni potrebno da
jedan (bilo glumac, bilo reditelj) određuje baš sve.
Ono što je važnije u potpunom formulisanju radnje, a što je
ranije s razlogom ostalo nedorečeno, jeste neophodnost da se glagol ili
glagolska imenica kao osnovno ime radnje dopune predmetom ili
objektom: prebaciti lopticu, isključiti igrača, a nekad i pridjevom ili
priloškom oznakom kao: bezdušno progonjenje nedužnog naroda.
I naravno, da bi se imenovale radnje treba znati što više imena.
Zato se mora najprije izgrađivati, a onda i što više bogatiti rječnik u
kome će dominirati glagoli i glagolske imenice.
Data imena treba da su u prvom redu tačna, a onda i zanimljiva
jer samo takva su podsticajna: pokreću maštu, tjelesno mišljenje i
emotivno pamćenje.
Sve razloge za i protiv određivanja identiteta radnje niti smo
dali, niti smo mislili da damo. Kad smo već tu, recimo još ovoliko:
veću potrebu za imenovanjem imamo na nižim hijerarhijskim
nivoima, kad se određuju i organizuju postupci i proste fizičke radnje.
Zato na probama često čujemo: priđi, sagni se, baci pištolj, ugasi
šibicu, spusti ruku i slično. Složenije radnje koje obuhvataju parčad,
odlomke, scene ili čitave uloge određujemo u analizi za stolom, a
provjeravamo s vremena na vrijeme u toku probe kad pojedinačne
radnje nastojimo da objedinimo višim ciljem. Naročito nije dobro
mlađe neprestano upućivati na najviši cilj (odnosno osnovnu radnju),
jer oni, inače nestrpljivi i nevješti, onda preskaču proces i njegovu
postupnost i pokušavaju uopšteno i direktno ostvariti ono što ne
postoji samo po sebi nego isključivo kao skup radnji.
150
GLUMA II; Identitet radnje, VJEŽBE
Identitet
VJEŽBE
1. Rječnik
(p; I)
Zadatak: Bogaćenje verbalne komunikacijske osnove u domenu

prepoznavanja i imenovanja radnje.
Opis: U svom dnevniku svaki dan zapišite po koje novo ime
radnje. Opišite svoje iskustvo o njenom obavljanju, ili ako ne znate,
raspitajte se kod onih koji znaju.
Primjeri: 1) Upravljanje motornim čamcem. 2) Dimljenje krapa.
3) Startovanje ribe.
Uputstvo: 1) U opisu budite škrti, ali dovoljno instruktivni. 2)
Klonite se tehničkih (inženjerskih) elemenata u opisu upravljanja,
etnološko-kulinarskih opaski u opisu dimljenja, socijalno-psihološke
pozadine u opisu startovanja. Prosto opišite šta se radi: postupak po
postupak.
2. Imenovanje
Zadatak: Prepoznavanje radnje i precizno imenovanje.

Opis: SAMI (p, i; I). Obavite jednu radnju kao jednostavnu
fizičku promjenu na sebi ili u razmjeni sa drugim i imenujte to što ste
obavili.
Primjeri: 1) Počešljao sam se. 2) Sklonio sam koleginici kosu s
lica. 3) Dodao sam kolegi čašu vode.
Varijanta A: NA VAMA (p, i; I). Imenujte radnju koju je neko
uradio na vama ili u odnosu na vas.
Primjeri: 1) Sakrio mi je olovku. 2) Pomilovala me je po licu. 3)
Šapnuo mi je tajnu.
Varijanta B: DRUGI (p; I). Posmatrajte druge na fotografiji, na
filmu, u stvarnosti. Imenujte ono što vidite, čujete… Šta rade?
Primjer: On joj prilazi. Ona ustaje. On je dugo gleda u oči. Ona
okreće glavu. On je lagano hvata za bradu i okreće je sebi. Ona moli:
"Nemoj." Itd.
Varijanta C: OBEĆANJE (p, i; I). Kažite neki glagol u budućem
vremenu, u vidu obećanja da ćete nešto učiniti. Ispunite obećanje,
učinite tačno ono što ste obećali.
Primjeri: 1) Prići ću joj. 2) Poljubiću je. 3) Ponudiću mu
kompromis.
Uputstvo: 1) I druge vježbe radnje mogu poslužiti za postizanje
osnovnog zadatka ove vježbe ili pojedinih varijanata. 2) V. ovdje
ORGANIZACIJA; Opisivanje akcije, Sklop događaja. 3) V. GLUMA I;
Čulno opažanje i doživljavanje, Gledanje. 4) V. GLUMA I; Mašta i
uobrazilja, Podsticanje mašte.
151
GLUMA II; Identitet radnje, VJEŽBE
3. Preimenovanje
(p, i; I)
Zadatak: Određivanje novog identiteta.

Opis: Istom nizu postupaka ili radnji koje ste vršili u vježbi
Imenovanje promijenite neku od pojedinačnosti i u skladu sa njom,
ako treba, a obično treba, utvrdite i novi identitet radnje.
Primjeri: 1) Zalizao sam kosu. 2) Ukrao mi je olovku. 3) Dala
mi je znak. 4) Otkrio mi je nevjerovatnu stvar.
Uputstvo: 1) Ne bojte se da u skladu sa novim saznanjem
korigujete i identitet vaše radnje. 2) Čak i kad ne znate ništa novo,
odbacite staro neinventivno ime i pokušajte se zagrijati novim i
zanimljivijim. 3) Pokušajte da na sceni ostvarite novi identitet radnje.
152
GLUMA II; Radnja, DODATAK
DODATAK
153
GLUMA II; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Grupisanje
1 2 3 4 5
1 - 4 grupisanje po troje; 5 - polukružno grupisanje
2. Simboli
1- krevet; 2 - trosjed; 3 - fotelja; 4 - trpezarijski sto sa stolicama; 5 - običan sto; 6 -

toaletni stočić; 7 - okrugli sto; 8 - prozor; 9 - vrata; 10 - šporet; 11 - sudoper; 12 -
plakar, polica; 13 - prostirka; 14 - stepenice; 15 - sitni predmeti
3. Gama zraci
sp rat sp rat
B e a tr is a R u t i T ili
W C B a k ic a
154
GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI
PRIMJERI
1. Prota Mateja Nenadović, Memoari
Kao što mnogogodišnji hrast... (koga nisu gromovi. ↑ ni vetrovi

srušili.) počne sam od sebe venuti. ↓i granu po granu gubiti. ↓i sve se
bliže svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja... [kog su
neprijateljske puške... (↑ i sablje.) srećno promašile. ↑ kog su smrtne
bolesti obilazile.] osećam sada da moje telo... ( = po večnom zakonu
prirode.) sve većma slabi. ↓ i sve se više grobu prikučuje.│
Jа nеrаdо о smrti gоvоrim, ali bеz ikаkvog strаhа оčеkuјеm
pоslеdnjе vеčе mog živоtа; mоје misli nе lеtе višе u onе godinе u
kоjimа imаm jošte dа živim, nеgо u onе u kоjimа sаm živео. Cеla
mоjа prošlost bilа jе burnа i vrlо prоmеnljivа, ali bеz ikаkvog strаhа
оsvrćеm sе ja nа nju, i sа zаdоvoljstvоm i unutrаšnjom nаgrаdom
prоlаzim u mislimа svе prošlе godinе mog živоtа, i rаdujеm sе dа ni
nа jеdnо dеlо nе nаilаzim zа kоjе bi mi sovеst štоgоd prеbaciti mоglа.
Burna vrеmеnа nоvijе srpskе prošlоsti bilа su tеsnо skopčanа sа
mojim živоtоm; i kао štо su оnа prоmеnljivа bilа, tako je i moj živоt
bio prоmеnljiv. Ja sаm služiо i gоspоdаriо, popоvао i vojvоdоvао;
putovао pо nаrоdnоm pоslu dаlеkе putоvе i kоd kuće mirnо sеdеo i u
mojoj bаšti vоćе kаlаmiо; vojеvао sаm opasnе rаtоvе i uživао
blеgоdеt opštеg mirа; s carеvimа gоvоriо sаm slobоdnо, kаtkаd
zbuniо me je govor prostog kmеtа; gonio sаm nеprijatelje i bеžао оd
njih, živeо u svakom blаgu i izоbilju, i opet dоlаziо dо sirоtinjе; imао
sаm lеpe kuće i glеdао ih iz šumе spаljеnе i srušеne; prеd mоjim
šаtоrоm vrištаli su u srеbrо okićеni аrаpski hatоvi i vоziо sаm sе u
svоjim nеоkоvаnim tаljigаmа; vojvode iščеkivаli su zapоvеst iz mоjih
ustа, i opet sudbа mе dovodilа dа prеd onimа štо su bili mоji pаnduri
nа nogе ustаjеm. - To je, deco, večna promenljivost sudbine, koju sam
rano poznao i na koju se nigda tužio nisam; iz te prоmеnljivоsti
nаučitе: dа sе nе trеba u srеći gоrditi ni u nеsrеći оčаjаvаti.
2. S.M. Ljubiša, Skočiđevojka
Planina paštrovska leži kao kopanja među dvije kose bregova.

(jedna je dijeli Crmnicom. ≠ a druga primorjem.)│ Planina se sva
prosula docima... (optočenijema gustijem brežuljcima.) gdje se
proljećem nasrkaš mirisom devesilja. ↑ zanoveti. ↑ skromuta. ↑ i
svakovrsna divlja cvijeća.│
Paštrovići su nekad stanovali na toj planini. {≠ a imali po

primorju… (gdje su im danas stanovi.) kuće pozemljuše. [u kojima
su… (u pila. ↑i bačve.) slijevali ulje. ↑i vino.]} njivili su po planini
155
ljuto voće. ↑slive. ↑i jabuke.│ ≠ I danas možeš vidjeti na mnogijem

mjestima razvaline. ↑i gomile kamenja u klaku.│
No je to bivalo u prastara vremena. ↑jošt prije nego su se

pokrstili.│Jer po kaživanju carigrackijeh povjesnika... [= kao i po
mnogijem drugijem znakovima… (na primjer po prezimenima.
↑nariječiju. ↑odijelu. ↑i pripovijedanju.)] stoji čisto da su Paštrovići
bivali… (≠ i prije srpske seobe.) neka slovinska naselbina na
današnjem zemljištu. (koja se izjednačila došljacima.)│
3. Posjeta
I SUSRET
1. doček
ČUBUKOV (idući u susret Lomovu): * Rođeni moj, koga to vidim! Ivane
Vasiljeviču! Baš mi je drago! (Steže mu ruku.) To je zaista prijatno iznenađenje,
dušo moja...
2. zdravlje
Pa kako ste?
LOMOV: Hvala, dobro. A kako vi izvoljevate živjeti?
ČUBUKOV: Eto, pomalo, anđele moj, hvala na pitanju i tako dalje.
3. smiještanje
Sedite, najljepše vas molim.
4. prijekor
Zapravo, dušo moja, nije lijepo što susjede zaboravljate.
II PRIJE RAZLOGA
A. zašto
Ali rođeni, moj, zašto * tako zvanično?
B. podsticaj I
1. frak
U fraku, s rukavicama i tako dalje.
2. putovanje
Putujete li kud, mili moj?
LOMOV: Ne, samo do vas, uvaženi Stjepane Stjepaniču.
3. Nova godina
ČUBUKOV: Pa zašto u fraku, ljepoto moja? Kao da je Nova godina!
C. nepotpun odgovor
LOMOV: Vidite u čemu je stvar. (Uzima ga pod ruku.) Došao sam, uvaženi
Stjepane Stjepaniču, da vas uznemirim jednom molbom.
D. digresija I
1. na stari odnos
Više puta do sada imao sam čast da vam se obraćam za pomoć i vi ste uvijek,
tako reći...
156
2. na trenutno stanje
...ali, izvinite, ja sam uzbuđen. Popiću malo vode, uvaženi Stjepane
Stjepaniču. (Pije.)
3. pretpostavka
ČUBUKOV (u stranu): Došao je da traži novac! Neću mu dati!
E. podsticaj II
(Lomovu.) U čemu je stvar, ljepotane?

LOMOV: Vidite Uvaženič Stjepaniču...
F. digresija II
1. na stanje
... izvinite, Stjepane Uvaženiču... to jest, kao što vidite, ja sam veoma
uzbuđen...
2. na odnos
Jednom riječju, samo vi mi možete pomoći, mada ja, naravno, ničim nisam
zaslužio i... i nemam prava da računam na vašu pomoć...
G. podsticaj III
ČUBUKOV: Ah, ne razvlačite, dušo moja! Pređite na stvar! Dakle?

LOMOV: Odmah... Evo odmah. Stvar je u ovome:
III RAZLOG
A. konačno razlog
ja sam došao da zaprosim * ruku vaše kćeri Natalije Stjepanovne.
B. digresija III
1. provjera
ČUBUKOV (radosno): Gospode! Ivane Vasiljeviču! Ponovite još jednom, -
nisam vas dobro čuo!
2. potvrda
LOMOV: Čast mi je da zaprosim... *
IV POSLIJE RAZLOGA
A. radovanje
ČUBUKOV (prekidajući ga): Rođeni moj... Tako se radujem
B. digresija IV
1. konfuzija
i tako dalje... Zapravo i tome slično. (Grli ga i ljubi.)
2. odnos
Oduvijek sam to priželjkivao. To je bila moja davnašnja želja. (Ispušta suzu.)
I oduvijek sam vas, anđele moj, volio kao rođenog sina...
(C. blagosiljanje
Neka vam bog da sloge i ljubavi i tako dalje,)
157
2a. odnos
...a ja sam to oduvijek žarko želio.
3. stanje
Nego zašto stojim kao budala? Izgubio sam se od radosti, sasvim sam se
izgubio! Oh, ja se od sveg srca...
V SAOPŠTENJE
A. odluka
Idem da zovnem Natašu * i tome slično.
B. digresija V
1. provjera
LOMOV (raznježen): Uvaženi Stjepane Stjepaniču, šta vi mislite, mogu li da
računam na njen pristanak?
2. potvrda
ČUBUKOV: Takav ljepotan, a... a ona da ne pristane! Sigurno je zaljubljena
kao guska i tako tome slično...
C. odlazak
Evo odmah! (Odlazi.) *
Spisak odlomaka i parčadi:
I SUSRET
1. doček
2. zdravlje
3. smiještanje
4.prijekor
II PRIJE RAZLOGA
A. zašto
B. podsticaj I
1. frak
2. putovanje
3. Nova godina
C. nepotpun odgovor
D. digresija I
1. na stari odnos
2. na trenutno stanje
3. pretpostavka
E. podsticaj II
F. digresija II
1. na stanje
2. na odnos
G. podsticaj III
III RAZLOG
A. konačno razlog
B. digresija III
1. provjera
2. potvrda
IV POSLIJE RAZLOGA
A. radovanje
B. digresija IV
1. konfuzija
2. odnos
(C. blagosiljanje)
158
2a. odnos
3. stanje
V SAOPŠTENJE
A. odluka
B. digresija V
1. provjera
2. potvrda
C. odlazak
4. Tablica naroda
1. UVOD
A ovo su plemena sinova Nojevijeh: Sima. Hama. I Jafeta. (Kojima se rodiše sinovi
poslije potopa.)
2. RAZRADA
2.1 JAFET
2.1.1 uvod
Sinovi Jafetovi: Gamer. I Magog. I Madaj. I Javan. I Tovel. I Meseh. I Tiras.
2.1.2 Gamer
A sinovi Gamerovi: Ashanas. I Rifat. I Togarma.
2.1.3 Javan
A sinovi Javanovi: Elisa. I Tarsis. Kitim. I Dodanim.
2.1.4 zaključak
Od njih se razdijeliše ostrva narodna: Na zemljama svojim. Svako po jeziku
svojemu. I po porodicama svojim. U narodima svojim.
2.2 HAM
2.2.1 uvod
A sinovi Hamovi: Hus. I Mesrain. Fud. I Hanan.
2.2.2 Hus
2.2.2.1 sinovi
A sinovi Husovi: Sava. I Evila. I Savata. I Regma. I Savataka.
2.2.2.2 unuci (Regma)

(A sinovi Regmini: Sava. I Dadan.)
2.2.3 Nevrod
2.2.3.1 lovac
Hus rodi i Nevroda. (A on prvi bi silan na zemlji. Bješe dobar lovac pred
Gospodom. Zato se kaže: Dobar lovac pred gospodom kao Nevrod.)
2.2.3.2 carstvo
2.2.3.2.1 početak
A početak carstvu njegovu bješe Vavilon. I Oreh. I Arhad. I Halani (u zemlji
Senaru).
2.2.3.2.2 izdanak (Asur)
159
Iz te zemlje izađe Asur. I sazida Nineviju. I Rovot grad. I Halah. I Dasem. (Između
Ninevije i Halaha. To je grad velik.)
2.2.4 Mesrain
A Mesrain rodi Ludeje. I Enemeje. I Laveje. I Neftaleje. I Patroseje. I Hasmeje.
(Odakle izađoše Filisteji. i Gaftoreji.)
2.2.5 Hanan
2.2.5.1 sinovi I
A Hanan rodi Sidona. (Prvenca svojega.) I Heta. I Jevuseja. I Amoreja. I Gergeseja.
I Eveja. I Arukeja. I Aseneja. I Aradeja. I Samareja. I Amateja.
2.2.5.2 rasijanje (međe)

A poslije se rasijaše plemena Hananejska. I bjehu međe Hananejske od Sidona idući
na Gerar pa do Gaze. I idući na Sodom. I Gomor. I Adamu. I Sevojin. Pa do Dasa.
2.2.6 zaključak
To su sinovi Hamovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama
svojim. I u narodima svojim.
2.3 SIM
2.3.1 uvod
I Simu rodiše se sinovi. (Najstarijemu bratu Jafetovu. Ocu svijeh sinova Everovijeh.)
Sinovi Simovi bjehu: Elam. I Asur. I Arfaksad. I Lud. I Aram.
2.3.2 Aram
A sinovi Aramovi: Uz. I Ul. I Gater. I Mas.
2.3.3 Arfaksad
2.3.3.1 Sala (i potomci)
A Arfaksad rodi Salu. A Sala rodi Evera. A Everu se rodiše dva sina: Jednom bješe
ime Falek. (Jer se u njegovo vrijeme razdijeli zemlja.) A bratu njegovu ime Jektan.
2.3.3.2 Jektan
2.3.3.2.1 sinovi
A Jektan rodi: Elmodada. I Saleta. I Sarmota. I Jaraha. I Evala. I Evimaila. I Savu. I
Ufira. I Evilu. I Jovava.
2.3.3.2.2 zaključak
Ti svi bjehu sinovi Jektanovi. I življahu od Mase... (Kako se ide na Safir.) do gora
istočnijeh.
2.3.4 zaključak
To su sinovi Simovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama
svojim. I u narodima svojim.
3. ZAKLJUČAK
To su porodice sinova Nojevijeh. Po plemenima svojim. U narodima svojim. I od
njih se razdijeliše narodi po zemlji. Poslije potopa.
Spisak odlomaka i parčadi:
1. UVOD
2. RAZRADA
2.1 JAFET
2.1.1 uvod
2.1.2 Gamer
2.1.3 Javan
160
2.1.4 zaključak
2.2 HAM
2.2.1 uvod
2.2.2 Hus
2.2.2.1 sinovi
2.2.2.2 unuci (Regma)
2.2.3 Nevrod
2.2.3.1 lovac
2.2.3.2 carstvo
2.2.3.2.1 početak
2.2.3.2.2 izdanak (Asur)
2.2.4 Mesrain
2.2.5 Hanan
2.2.5.1 sinovi I
2.2.5.2 rasijanje (međe)
2.2.6 zaključak
2.3 SIM
2.3.1 uvod
2.3.2 Aram
2.3.3 Arfaksad
2.3.3.1 Sala (i potomci)
2.3.3.2 Jektan
2.3.3.2.1 sinovi
2.3.3.2.2 zaključak
2.3.4 zaključak
3. ZAKLJUČAK
5. Ifigenija
"Nego poslušaj me sad što u srcu smislih svom:

umrijeti odlučih mlada, ali slavnu želim smrt,
čiste duše želim poći u podzemni dolje svijet.
Gledaj i razmotri sa mnom da li dobro govorim:
na me gleda zemlja sva i helenski nam čitav rod,
da im na put krenem lađe da donesu Troji slom
i da Helena se kazni zajedno sa Parisom,
pa da barbari spoznadu da je jalov njihov trud
otimati sebi žene našom zemljom slobodnom.
Moja smrt je cijena za to i stog vječne slave sjaj
čeka mene koja nosim Heladi slobode dan.
Domovini ti me rodi, a ne sreći vlastitoj,
domovini stog i treba žrtvovati život svoj.
Tisuće junaka idu, naoružan rod nam sav
veslo hvata, svetit želi povrijeđeni ugled naš,
junački se borit hoće, za Heladu slavno past,
pa zar samo ja da priječim cijele zemlje pothvat taj?
Bi li pravo bilo, majko? Ne bi, odgovor je moj."
161
162
GLUMA II; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Alkibijad Lecoq, Jacques

Anscombe, G.E.M.
Aristotel Ljubiša, Stjepan Mitrov
Artaud, Antonin
Marx, Karl
Bernhardt, Sarah Mejerholjd, V. E.
Boileau, Nikolas Milošević, Mata
Boleslavski, Ričard Miščević, Nenad
Brecht, Bertolt Molière, J. B. P.
Coleridge, S.T. Nenadović, Mateja

Craig, E. G. Newton, Isaac
Čehov, A. P. Pears, David E.

Pekić, Borislav
Descartes, René Platon
Euripid Sartre, Jean-Paul

Saussure, Ferdinand de
Fromm, Erich Schiller, Friedrich
Shakespeare, William
Gavela, Branko Shotter, John
Geach, Peter T. Simović, Ljubomir
Gibson, Michael Sofokle
Sokrat
Hegel, G. W. F. Stanislavski, K. S.
Heller, Agnes Strindberg, August
Heraklit
Hribar, Tine Turgenjev, I. S.
Jevtović, Vladimir Ubersfeld, Anne
Klajn, Hugo Wayne, John

Kočić, Petar
Kovačević, Dušan Zindel, Paul
Krleža, Miroslav
2. Pojmovi
adekvatnost
akcenat čin
- akcentovanje
antagonista dejstvo
antinomija - organsko dejstvo
argument - razložno dejstvo
artificijelnost - scensko dejstvo
artikulacija - spontano dejstvo
- svrhovito dejstvo
cilj dekor
- hijerarhija ciljeva dijahronija
- hijerarhijska spirala dijapazon
- hijerarhijska ljestvica dinamika
- najviše dobro - dinamika odnosa
- svrha - dinamičke sile
- vrhovno ljudsko dobro - izvanjska dinamika
163
- spoljna dinamika - načelo elastičnosti izbora

- unutrašnja dinamika izloženost
distanca izvođenje zadatka
djelatnost
- djelatna osoba ja jesam
- djelatna sila
- djelatni postupak KAD?
- djelatnik kadar
- djelovanja KAKO?
- protuvoljna djelatnost - jednostepeno KAKO?
- svrhovita djelatnost karakteristike radnje
događaj - distinktivnost
drama - dosljednost
- dramska igra - ekonomičnost
- dramska radnja - funkcionalnost
- dramski odnos - ilustracija
- dramsko lice - konkretnost
- logičnost
elementi - mehaničnost
- elementi glume - mistifikacija
- elementi strukture - moguća u stvarnosti
emotivno pamćenje - neadekvatnost
energija - opravdanost
estetizacije - postepenost
- postupnost
faze radnje - produktivnost
- faza predavanja - razložnost
- faza preuzimanja - svrhovitost
- izvršna faza - svsishodnost
- pripremna faza - uopštenost
- zaključna faza KO?
figure u organizaciji - S KIM?
- elipsa - složeno KO?
- gradacija komunikacija
- kontrast konfrontacija
- preokret kontrola
- prepoznavanje korisnik
fizički kontakt kostim
frustracije
lik
GDJE? - individualizacija lika
gesta - karakter
glas - karakterizacija
gledalac - određenje lika
govor
- govorne konstante manir
- govorni aparat maska
- individualni govor mašta
- struktura govora - kad bi
- mamci
harmonija materijal
hotimičan izbor medij
htijenje metod
mizansceniranje
identitet radnje mjesto
- imenovanje radnje - nesrodno mjesto
igra - radno mjesto
- igra u svoje ime - srodno mjesto
- igra cijelim tijelom model
imitacija monolog
indikacija moralna činidba
inercija - moralna djelatnost
instinkt - moralno dejstvo
inteligencija - moralno djelovanje
izbor - moralna razložnost
- mnogostruki izbor - tvorba
- načelo ekonomičnog ili optimal-nog motiv
izbora - v. potreba
164
predmet
način - predmet interesa
- načini uopšte - predmet sukoba
- prilagođavanja - predmet djelatnosti
namještaj - predmet želje
naredbodavac - predmetna aktivnost
neizvijesnost - predmetna radnja
- predmetno dejstvo
objekat predstavljanje
- direktni objekti priča
- objekat pažnje - napetost
- objekat želje - princip postupnosti i neizvijes-nosti
- ono željeno - skica za jednu napetost
objektiviranje unutrašnjih organskih procesa - sklop događaja
obučavanje - znanje unaprijed
odnos prilagođavanje
- harmoničan odnos privatnost
- odnos dinamičkih sila probanje
- osnovni odnos promjena
- sukobljen odnos - opažanje promjena
- svakodnevni odnosi prostor
okolnosti - dijagonala
- date okolnosti - jaka tačka
- fiktivne okolnosti - linija
- osnovne okolnosti - polukružno grupisanje
- sporedne okolnosti - pozicija
opuštanja - prostor za igru
organizacija radnje - prostorni odnos
- kritična tačka protivnik
- mjera trajanja psihotehnika
- poenta publika
- poentiranja
- stepen značaja rad glumca na sebi
- trajanje rad na liku i ulozi
- usklađenost sa prostorom i vremenom radni proces
- usklađenost sa sobom i sa drugim radnja
- v. tajming - podražavanje radnje
osjećanje - radnja glumca
otjelovljenje - radnja lika
- izbor
partner - realizacija
- partnerstvo razlika
pisac razlog
plan - posljedica
- planiranje dejstva - radi čega
podsvijest - uzrok
- podsvjesno stvaralaštvo - zbog čega
podtekst
pojam ekstremne akcije razmjena
pojedinačnosti - dijaloška usmjerenost
pokazivanje - fuzija
pokret - kružni tok
pomoćnik - mitšpil
postupak - monološka usmjerenost
- niz postupaka - predavanje
potreba, 42, 51, 66, 67, 79 - preuzimanje
- fiziološki uslovljene potrebe - sadejstvo
- neodoljiva potreba - saigra
- potreba za samoodržanjem - saradnja
- potrebnost - zajedničko dejstvo
- suštinska potreba razum
- svemoćno stremljenje - ostrašćeni um
- v. motiv - požudni um
povišeni vitalitet - racionalni djelatnik
pozitivna afektacija reakcija
pravila rekvizita
- pravila konstruisanja režija
- varijabilna pravila ritam
165
- v. vrste sukoba
scensko samoosjećanje
sekvenca šablon
- male sekvence - opšteljudski šabloni
- mehanička podjela šlagvort
- odlomak ŠTA?
- organska podjela
- parče tajming
- prostorni aspekt - v. organizacija radnje
- sekvencijalna analiza talenat
- sekvencijalna podjela - otkrivanje radnje
- velike sekvence tehnika
- vremenski aspekt tema
sila - akciona tema
- budi sila - govorna tema
- individualizovana sila - tematizovanje
- inicirajuća sila - osnovna govorna tema
- opšta sila tempo
- osnovne opšte sile - brzina
- pokretačke sile - brzo
- pozicija sile tjelesno mišljenje
- spoljašnje sile
- sporedne sile uloga
- unutrašnja sila unutrašnji organski procesi
- vječne sile uobrazilja
silovit priziv snaga - interiorizacija
simultanost - metodično opažanje
sinhronija usmjerenje
sistem - usmjerena radnja
situacija - usmjerenost dejstva
- bezazlena situacija - usmjerenosti na objekat
- dramska situacija utjelovljenje
- opšte stanje svijeta
- osnovna situacija vidovi
- situacija odsutnosti situacije - aspekt radnje
siže - čulni dio
spoj akcije i reakcije - psihički dio
spontanost - unutrašnja shema
sredstva - spoljni vid
- glumačka sredstva - unutrašnji vid
- lična sredstva
- norma vjera
- ostala sredstva - uvjerenje
- prijenosna sredstva vještina
- standard volja
- tehničko sredstvo vrijeme
stanje - vremenski plan
- igranje stanja vrste radnje
stil - fizička radnja
strast - glavna radnja
- patos - govorna radnja
struktura radnje - jednostavna fizička radnja
- funkcija - mehanička radnja
- osnovni zadatak - mimovoljna
- zadatak - osnovna radnja
- v. razlozi - osnovna fizička radnja
- v. sredstva - pomoćne radnje
strukturiranje - ponovljena radnja
subjekat - predmetna radnja
- lice želilac - prisilna radnja
- vršilac radnje - radnje isprobavanja
sukcesivnost - radnje izvođenja
sukob - scenska radnja
- dramski sukob - simptomska radnja
- osnova sukoba - simultana radnja
- protivradnja - složena radnja
- protivrječnost - sporedne radnje
- uzaludna akcija - voljne radnje
166
vrste sukoba ZAŠTO?

- duhovni sukobi
- intimni ili individualni žanr
- iz čisto fizičkih prirodnih stanja želja
- javni ili društveni - intenzitet želje
- razdori - intenzivna želja
- sukob nadležnosti - strasna želja
- unutrašnji sukob žudnja
- osmišljena žudnja
zaborav na sebe u ulozi - razumska žudnja
167
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel
B - Boleslavski
H - Hegel
K - Klajn
S - Stanislavski
2. Citirani autori i djela
1. Aristotel: Fizika; Sveučilišna naklada Liber, Zagreb Zagreb 1987.

2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1982.
3. Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Zavod za izdavanje udžbenika SR Srbije, Beograd, 1966.
4. Arnhajm, Rudolf: Umetnost i vizuelno opažanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.
5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.
6. Boleslavski, Ričard: Gluma, Prvih šest lekcija; GEA Beograd, Beograd 1997.
7. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.
8. Craig, E. G.: O umjetnosti kazališta; Prolog, Zagreb, 1980.
9. Gavela, Branko: Glumac i kazalište; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.
10. Hegel, G. W. F.: Estetika I- III; BIGZ, Beograd, 1986.
11. Jevtović, Vladimir: Siromašno pozorište; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992.
12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 1979.
13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984.
14. Shotter, John: Predstave o čoveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978.
15. Stanislavski, K. S.: Moj život u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog,
Zagreb, 1988.
16. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.
17. Stanislavski, K. S.: Sistem; Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad
glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
18. Ubersfeld, Anne: Čitanje pozorišta; Kultura, Beograd, 1982.
3. Vježbe
1) Akcentovanje 21) Konfrontacija sa grupom II

2) Brza promjena 22) Konfrontacija sa predmetom
3) Budi sila 23) Konfrontacija sa sobom
4) Događaj 24) Mnogostruki izbor
5) Dopunjavanje 25) Motiv
6) Figure u organizaciji 27) Nadležnost
7) Fiktivno u stvarnom 26) Na starom i na novom
8) Gdje? 28) Objedinjene pojedinačnosti
9) Govor u improvizaciji 29) Objekat
10) Igra s predmetima 30) Oblici postupanja
11) Imenovanje 31) Odnos prema predmetu
12) Individualizacija sile 32) Određivanje
13) Individualni govor 33) Opažanje razlike
14) Intenziviranje želje 34) Opažanje sile
15) Izloženost 35) Opisivanje akcije
16) Kad? 36) Opravdavanje
17) Kako? 37) Opredmećenje želje
18) Ko? 38) Organizacija u prostoru
19) Konfrontacija sa drugim 39) Ostale sile
20) Konfrontacija sa grupom I 40) Ostvarivanje promjene
41) Otjelovljenje 70) Razvojna linija radnje
42) Otkrivanje promjene 71) Rječnik
43) Pauza 72) Saradnja
44) Planiranje prostora 73) Saradnja u grupi
45) Podjela u govoru 74) Savladavanje nelagode
46) Pomoćnik 75) Sekvence
47) Posjedovanje 76) Sjenka
48) Povod 77) Sklop događaja
49) Po vrijednosti i važnosti 78) Složena vježba
50) Pozdravi 79) S-O-P dopunjavanje
51) Predaj - preuzmi 80) Srodno - nesrodno mjesto
52) Predavaonica - scena 81) Stvarno u fiktivnom
53) Preimenovanje 82) Subjekat
54) Prije - poslije 83) Supstitutivni predmet
55) Prilagođavanja 84) Svakodnevni odnosi
56) Proces prelaženja 85) Svojstva predmeta
57) Proizvođenje razlike 86) Šibica
58) Projekcija želje 87) Šta?
59) Promjena odnosa 88) Šta ti radim - šta mi radiš
60) Promjena predmeta 89) Tematska organizacija
61) Prošla radnja 90) Tempo
62) Protivnik 91) Tempo-ritam
63) Radni proces 92) Teškoća s predmetom
64) Radnja - mjesto 93) Tri nivoa ritma
65) Radnja - vrijeme 94) Upotreba predmeta
66) Rano - kasno 95) Usmjerenje i veza
67) Razlika 96) Utjelovljenje
68) Razlog 97) Uvjeravanje
69) Razmjena s publikom 98) Uz muziku
99) Vrste sukoba
100) Zašto?
GLUMA II; Dodatak, BILJEŠKE
BILJEŠKE
1
Naravno da "veza između želje i radnje nije isto što i veza između sile i kretanja" (David E. Pears), najviše zbog toga što se iole složenija radnja
teško dovodi u uzročnu vezu sa uvijek istom željom. Ovdje je ta paralela povučena najviše zbog slikovitosti i ilustrativnosti poređenja.
2
Kao najjasniji primjer pojavljivanja opštih sila Hegel navodi grčke bogove koji, takvi kakvi su, predstavljaju zapravo "supstanciju čovekove
unutrašnje duševnosti", odnosno "vlastite snage ljudske duše": "Lako se može zamisliti da Atena koja se iznenadno pojavljuje, to jest razboritost koja
obuzdava gnev toga heroja (Ahila, BS) jeste po svojoj prirodi nešto unutrašnje, te da cela stvar predstavlja nešto što se zbiva u Ahilovoj duši." Takođe,
i pojavu Hrista i Marije u svetim legendama ili razna "fantastična suštastva" koje je proizvela mašta (nekad aždaje i vještice, danas Marsovci ili
Gremlini itd.) kad se pojavljuju kao individualizovane spoljašnje sile, treba shvatiti u istom smislu kao i grčke bogove.
3
"...radnja: 1. nastaje iz protivurečnosti, 2. (...) odražava protivurečnosti i 3. stvara nove." (Sartre)
4
Vidi scenu između Agamemnona i Menelaja u Euripidovoj "Ifigeniji u Aulidi".
5
"Napetost pojedine scene ne zavisi od izvanjske dinamike događaja, nego obrnuto: (...) od psihološke objektivacije pojedinih subjekata koji na sceni
doživljavaju sebe i svoju sudbinu" (Krleža), znači od unutrašnjeg vida radnje i unutrašnje dinamike.
6
O dinamici, ali ovaj put kao svjesno organizovanoj promjenljivosti pravilnih i mjerljivih elemenata, odnosno kao o tempu i ritmu, govori se više
u poglavlju o organizaciji radnje u ovoj istoj knjizi, a takođe i u trećoj u vezi sa tehnikom i tehničkim sredstvima, tj. tempom i ritmom kao govornim
konstantama i ritmikom i agogikom kao govornim figurama.
7
Pročitaćemo: "Kao u ogledalu ogleda se čovek najpre u drugom čoveku. Tek kroz odnos prema čoveku Pavlu kao sebi ravnom, odnosi se čovek
prema samom sebi kao čovek." (Marx) Ili: "Proizvod sam drugoga (drugih) ili društveni proizvod. (...) čovek je samoproizvod, ali samo kroz drugog i po
drugom. Ili tačnije: pre no što je čovek proizvod sebe samog, on je proizvod onog drugog. Dok nema drugoga, nema ni prvoga. Spoljašnjost drugoga je
ispred unutrašnjosti prvoga." (Tine Hribar) Ili, narodna poslovica: "Kad ti drugi kažu pijan si, valjaj se!". Poznato je, takođe, i da najmanja društvena
jedinica nije čovjek sam, to su on i drugi. Nema prvoga bez drugoga, znači nema ni subjekta bez protivnika, ni protagoniste bez antagoniste, ni glumca bez
partnera, ni "malog kolektiva na sceni" bez onog u gledalištu.
8
"Teško je raditi ono za čim nema potrebe." (S)
9
"Umetničko delo kao stvaran pojedinačan objekat ne postoji sebe radi, već nas radi, radi jedne publike koja umetničko delo posmatra i u njemu
uživa. Kada, na primer, glumci izvode jednu dramu, oni ne govore samo među sobom, već i sa nama, te i u jednom i drugom pogledu treba da budu
razumljivi. I tako svako umetničko delo predstavlja jedan dijalog sa svakim ko stoji pred njim." (H)
10
"Zašto me ne prekidate? Ne mogu da se svađam ako me ne prekidaju.", kaže Zganarel Don Žuanu, koji ga namjerno ostavlja da sam priča do mile
volje i tako njegov govor, pošto mu nema odjeka, potpuno obesmišljava.
11
"Glumci zavise jedni od drugih." (Strindberg)
12
"Vatra koju vidim, gori u meni. Prepoznajem tu vatru identificirajući se s njom kroz glumljenje; vatri dodajem svoju vatru." (Lecoq)
13
"Ono što je samo negativno jeste uopšte bez snage i bez duha, i zbog toga nam je ili ravnodušno ili nas odbija, bilo da se upotrebljava kao pokretna
sila neke radnje ili kao sredstvo da bi se izazvala reakcija nekog drugog lica." (H)
14
"Pravu sadržinu idealne radnje predstavljaju samo afirmativne i supstancijalne sile." (H)
15
"Osećanje potpune usamljenosti i izdvojenosti dovodi do mentalne dezintegracije, kao što fizičko gladovanje dovodi do smrti" (Fromm).
16
From je odredio tzv. "egzistencijalne dihotomije" posmatrajući potrebe u paru sa onim negativnim stanjima u koja čovjek dospijeva u slučaju
nezadovoljenja, svjesnog ili nesvjesnog odustajanja od pozitivnog aspekta. To su: a) potreba za pripadnošću, kao dihotomija između pripadnosti i
narcizma; b) potreba za okvirom orijentacije i vjerovanja (razum nasuprot iracionalnosti); c) potreba za prevazilaženjem (stvaralaštvo ili destruktivnost); d)
potreba za identitetom (individualnost - konformizam); e) potreba za ukorijenjenošću (bratstvo - incestuoznost).
17
Tu riječ Hegel ne može i ne želi da prevodi kao strast jer, kaže, "uz 'strast' uvek ide uzgredni pojam nečeg beznačajnog i niskog, pošto mi
zahtevamo od ljudi da ne zapadaju u strasti". Na žalost, uz riječ "patos" kod nas ide uzgredni pojam nečeg lažnog ("patetičan" u smislu "lažno strastan")
tako da smo mi u dvostrukoj nevolji.
18
"Želje subjekta stalno upravljaju njegovim radnjama i ako mu te želje ne bi bile dostupne (ako on ne bi mogao da ih sazna), to upravljanje bi
bilo uspešno samo u stereotipnim nizovima radnji, i to samo onda kad ne bi bilo potrebe za saradnjom sa drugim ljudima. (…) Kad se želje (…)
identifikuju, subjekat može da planira svoje radnje, drugi mogu da računaju na njih i svako ih može razumeti." (David F. Pears)
19
O ljudskom odnosu prema svrsishodnosti možda najbolje govori Lesing u Hamburškoj dramaturgiji: "Toliko volimo svrsishodnost, da u njoj
uživamo posve neovisno od moralnosti konačne svrhe."
20
"Motiv nazivam ‘na budućnost usmereni’ ako je on namera." (G.E.M. Anscombe)
21
"U filozofiji se nekad pravila razlika između ‘motiva’ i ‘namere kod delanja’ a oni se odnose na potpuno različite stvari. Čovekova namera je
ono na šta on cilja ili ono šta izabere, a njegov motiv je ono što određuje taj cilj ili izbor." (G.E.M. Anscombe)
22
U jednoj predstavi postoji ovakav tekst: "DJEVOJKA - Zašto vi stalno trenirate? MLADIĆ - Spremam se. DJEVOJKA - A zašto se spremate?
MLADIĆ - Da bih bio spreman?" Treniram da bih bio spreman - može. Ali: spremam se da bih bio spreman?! Na to neproduktivno vrćenje u krug publika
kao na svaku glupost reaguje smijehom.
23
"Sud teži k istini, a želja k dobru - no iz ovog ne proizilazi ni to da sve o čem se rasuđuje mora biti istinito, ni da sve što se želi mora biti dobro. (...)
Pojam dobra (bar u ovom slučaju, BS) nije prikaz onog što je uistinu dobro, već onog što djelatna osoba zamišlja kao dobro..." (Anscombe).
24
Takođe, dobro je i nužno razlikovati ovu funkciju, koju možemo zvati i referencijalna, od aktancijalne funkcije koju lik ima u situaciji.
25
"Ono što je u našoj moći i potrebama trenutka odgovara moramo dobrim smatrati a ono što potrebama ne odgovara valjalo bi lošim smatrati."
(Zeami)
26
"Mi ne promišljamo o svrhama, nego o sredstvima radi tih svrha. Jer niti liječnik promišlja da li će liječiti, niti govornik da li će uvjeravati, niti
državnik hoće li uspostaviti zakonitost, niti bilo tko o samoj svrsi. Nego, postavivši svrhu razmatraju kako i čime da je postignu. Ako se čini da se može
postići s pomoću više sredstava, razmatraju kojim od njih najlakše i najbolje." (A)
27
Stammers i Patrick, "Psihologija obučavanja", 27.
28
Takve slučajeve vidimo u egipatskoj i najstarijoj grčkoj skulpturi, kao i u hrišćanskoj likovnoj umjetnosti. Te skulpture i portreti počivaju "na
samom sebi u krutoj mirnoći" što ne dozvoljava da se odrazi karakter individuuma.
29
"Najpreča stvar u ovome pogledu je prelaz iz mirnoće (...) ka kretanju i ispoljavanju, bilo u obliku čistog mehaničkog kretanja bilo u obliku pravog
duševnog pokreta i zadovoljavanja neke unutrašnje potrebe." U tom smislu Grci, odvajajući im noge i ruke od tijela, "predstavljaju svoje bogove u
koračanju, odmaranju, sjedenju i mirnom gledanju u daljinu. Međutim, sve su te situacije još uvijek bezazlene, jer je to jedna određenost u kojoj oni ne
stupaju u dalje odnose i suprotnosti" (H).
30
"Ozbiljnost delanja potiče uopšte tek iz suprotnosti i protivrečnosti koje navaljuju da se ukine i pobedi jedna ili druga strana. Zbog toga ni te
situacije (bezazlene, BS) niti same predstavljaju radnje niti služe kao povod za radnje, već su delom određena stanja, ali stanja koja su u sebi sasvim
jednostavna, delom pak predstavljaju neko delanje koje nema u sebi nikakvog suštinskog i ozbiljnog cilja koji bi ponikao iz sukoba ili bi mogao da dovede
do sukoba." (H) Moglo bi se, dakle, nakon svega reći da se situacija približava dramskoj određenosti "kad nagoveštava neki naročiti cilj (...), neko delanje
koje stoji u odnosu prema onome što je spoljašnje", ali ne cilj i delanje koji bi bili uzgredni i beznačajni, nego takvi da se njihova ozbiljnost ističe kao
suštinska distinkcija koja "stojeći u suprotnosti prema drugome, izaziva sukob". (H)
31
"Snaga života i još više moć duha sastoje se upravo u tome da protivrečnost postavljaju u sebe, da je podnose i da je savlađuju." (H)
32
Na primjer, spominje "duševno stanje" kad govori o mizanscenu, ili za čuveno "ja jesam" kaže da je to takvo stanje na pozornici kojim je učenica
Maloljetkova živjela "istinskim životom u svojoj zamišljenoj porodici".
33
Tragedija, prema tome drama uopšte, pa i gluma kao dramska igra, po definiciji je "podražavanje cjelovite (BS) radnje". "Pojedini događaj, ma kako
bio tragičan, ne čini tragediju. (...) Više međusobno uslovljenih događaja moraju se svrsishodno povezati u jednu cjelinu (BS) ukoliko želimo pojmiti
istinu." (Schiller)
34
"Još je Aristotel znao da je taj proces ciljno orijentisano ljudsko delanje koje čovek sprovodi znajući prethodno cilj, zatim, u kome se kreativno
prilagođava predmetu koji treba preobličiti i, najzad, koji stvara nove predmete objektivacije." (A. Heller, 119)
35
"Određivanje ove dužine ukoliko se odnosi na javno prikazivanje i na sposobnost gledanja i slušanja, to nije stvar teorije pesništva." (A)
36
"Najzad, akcenat imamo i onde gde se odjednom rasvetli i kao reflektorom obasja dotle nejasna situacija ili se u pravoj svetlosti pokaže dotle
neshvaćen karakter..." (K)
37
"Dirnuti i potresti publiku možemo najbolje retkim, ali dobro pripremljenim i izvedenim akcentima." (K)
38
"Pravi umetnik se izdvaja u velikim krizama strasti" (Sarah Bernhardt), tj. prepoznaje se po sposobnosti da realizuje akcente, posebno kritične
tačke.
39
Poslije iscrpnih objašnjenja reditelja neka glumica je, izgleda, sve razumjela, u tekst upisala čarobnu riječ "brže" i zbilja zaigrala bolje.
40
"Ljudi koji posjeduju osjećaj ritma imaju više slučajnih podudarnosti, a oni koji ga nemaju - manje. To je sve." (S)
41
Važno je ovdje podsjetiti na neke nama najbliže definicije ritma, na primjer onu koju je dao Stanislavski: "Ritam je količinski odnos efikasnih
trajanja (pokreta, zvuka) prema trajanju uslovnih jedinica u određenom tempu i taktu.", ili njegov učenik Boleslavski koji kaže da ritam čine "pravilne,
merljive promene svih različitih elemenata obuhvaćenih u umetničkom delu - pod uslovom da sve te promene progresivno stimulišu pažnju gledaoca i
uvek dovode do konačnog cilja umetnika."
42
"Lični ritam je deo psihičke konstitucije čovekove, no osim od konstitucionalnih on zavisi i od kondicionalnih faktora..." (K), kao što su starost,
zdravstveno stanje itd.
43
"Kada mnogo ljudi živi i radi na sceni u jednom ritmu kao vojnici u stroju, kao balerine u koru, stvara se uslovni tempo-ritam. Njegova snaga je
u čoporskom instinktu, u opštoj mehaničkoj obučenosti.
Izuzmemo li pojedinačne rijetke slučajeve kada je cijela masa zahvaćena jednom zajedničkom težnjom, takav tempo-ritam - jedan za sve, nije
primjenljiv u našoj realnoj umjetnosti koja traži sve nijanse pravog života." (S)
44
"U svim sе stvаrimа оbrаzаc uvоd - rаzvој - rаzrеšеnjе mоžе оtkriti..." (Zeami)
45
"...оd sаmоg sе pоčеtkа suštinа mоrа pоkаzаti kаkо bi svаkо оdmаh znао [о čеmu sе rаdi]." (Zeami)
46
"Umjesto jedinstva radnje, mnogo su mi draže prikladnije - iako učene i strane - riječi homogenost, proporcionalnost i totalitet interesa (BS)"
(S.T. Coleridge)
47
"Rаzličiti su pоstupci i prаvilа аli svimа zаnimljivоst mоrа biti zајеdničkа." (Zeami)
48
"U svakom oponašanju moraju postojati zajedno dva elementa i to ne samo postojati zajedno, već ih se tako mora i pojmiti. Ta dva tvorbena
elementa su sličnost i nesličnost, ili istost i razlika, a u svim pravim umjetničkim djelima mora postojati jedinstvo tih različitosti." (S.T. Coleridge)
49
"Perspektiva glumca-čovjeka, tumača uloge, potrebna je da bismo u svakom trenu boravka na sceni imali na umu budućnost, da bismo
odmjeravali svoje unutarnje stvaralačke snage i vanjske izražajne mogućnosti, da bismo ih pravilno rasporedili i razumno koristili materijal koji smo
pripremili za ulogu." (S)
50
Prota Mateja Nenadović, "Memoari".
51
"…Određeni pokret tela može da bude prouzrokovan na dva načina - ili željom da se učini takav pokret ili nečim sasvim drugačijim, refleksnim
lukom." (David F. Pears)
52
Može se čuti i da je osnovna radnja ona koja se mora obaviti da bi se obavila neka druga. Za filozofa je to svakako akt mišljenja. Mišljenje je
uvije "jedna osnovna aktivnost" (Peter T. Geach), jer se bez mišljenja ništa drugo ne bi moglo raditi.
53
Takođe, treba vidjeti kako čitavu stvar imenuje onaj ko je izvan situacije, neko sa prostornom ili vremenskom (istorijskom) distancom ili
legendarnom naučnom objektivnošću. Mada, teško je bilo koje imenovanje smatrati neutralnim i objektivnim, jer i samo sudeći o događaju čovjek je
u događaju. Neki i sudiju (pored subjekta, objekta, protivnika itd.) smatraju jednom od sila koje konstituišu dramsku situaciju.
54
Na prijemnim ispitima kandidatima je davan tzv. "Hamletov govor glumcima" kao obavezan zadatak. Veliki broj njih na ovom mjestu nije
mogao da odgonetne šta Hamlet radi kad kaže "ovako" - sam testeriše da bi pokazao kako ne treba. Inače, zašto kaže to "ovako"? Mnogima to nije
jasno, a poneki misle i da je to "prva lopta", suviše prosto za jednog Hamleta.

Radnja Boro Stjepanovic PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Radnja Boro Stjepanovic PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanović

"Mi smo glumci, a ne naučnici. Naša sfera je aktivnost, radnja. Mi se

Ima li nekoga da ne zna da "sama riječ drama znači radnja"?

i o onoj radnji koja se obavlja na sceni, dakle u fiktivnim okolnostima

više. Kad shvate, djeca, pa i studenti, vole da učestvuju u igri pitanja i

Radnja je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vrši shodno

"Mnoge sile postoje na zemlji,

U opštem stanju svijeta za prevlast se bore razni interesi. Ti

Osnovne opšte sile zovemo subjekat (želje ili planirane

Razlike. Sile funkcionišu na principu razlike, tj. u sukobu, i

Antinomija. Dobro postavljen odnos između subjekta i

do pojednostavljivanja problema, a zadatak umjetnika je "naravno" da

Događaj. Promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao

Radnja. Kada smo u stanju da neku promjenu identifikujemo

Dinamika. Niz promjena u dejstvu naziva se promjenljivost ili

prostor u malom vremenskom intervalu ima mnogo promjena.

Zadatak: Otkrivanje promjene.

Zadatak: Opažanje razlike.

osvijetljeno – zamračeno. 4) Promjenu odredite kao obavljenu radnju.

Zadatak: Identifikovanje opštih pokretačkih sila.

pokretači i izvršioci dramatičnih promjena, bez moralisanja. Važno je

Zadatak: Ispitivanje sile.

Zadatak: Individualizacija sile.

uličar, jajara; mamina maza, vaspitano dijete, naivko. 4) Snažan,

Zadatak: Ostvarivanje promjene.

Zadatak: Proizvođenje razlike.

Varijanta A: RAZLIKA NA OBJEKTU (p, i; I). Obavite radnju sa

Zadatak: Dodati ono što nedostaje.

Zadatak: Ispitivanje promjene kao događaja.

"Mi je ono pomoću čega Ja egzistira."

Radnja je, takođe, i neka razmjena, sadejstvo ili zajedničko

STRUKTURA) Radnja koja ima smisla za drugog treba da je razložna,

Sa usmjerenošću i njome proizvedenom razmjenom ne bi bilo

Monološka usmjerenost. Monološki tip usmjerenosti smiješta

ne može da nađe povod i cilj van sebe nego se neprestano i

Dijaloška usmjerenost. Dijaloški tip ima svoj cilj u drugome.

Ona je moguća samo ako glumci razviju prijemčivost za svoju

Kružni tok radnje

O kružnom toku jezičke komunikacije i govora kao jezika u

preuzimanje akcije, toliko nije dobro ni neparlamentarno brbljanje i

Zadatak: Utvrđivanje problema koji nastaju u situaciji

Zadatak: Otkrivanje mogućnosti da se savlada nelagoda zbog

Primjeri: 1) Neka od varijanti ganjanja. 2) Igre s užetom. 3) Igre

Zadatak: Suočavanje s predmetom.

kao nov, nepoznat, čudan, pa ako treba i potencijalno opasan i prići

Zadatak: Suočavanje sa sobom.

Zadatak: Suočavanje sa drugim.

Zadatak: Suočavanje sa više osoba.

Zadatak: Suočavanje s grupom.

suprotstavlja protivniku koji ima pomoćnika. Konkretizujte i ostale

Zadatak: Ispitivanje usmjerenosti. Stvaranje veze sa drugim.

Varijanta E: TAJNA VEZA (i; I). Unutrašnji odnos. Studenti

Zadatak: Ispitivanje mogućnosti i načina saradnje sa partnerom.

GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje, Šetnja naslijepo. 3)

10. Saradnja u grupi

Zadatak: Saradnja sa više osoba.

11. Šta ti radim - šta mi radiš

Zadatak: Planiranje i obavljanje radnje usmjerene na partnera,

Varijanta: ŠTA MI RADIŠ (p, i; I). Razmjenu u nekoj već

12. Predaj - preuzmi

Zadatak: Predavanje i preuzimanje aktivnosti.

13. Razmjena s publikom

Zadatak: Ispitivanje uticaja publike, prostora i vremena na