SIN DISFRAZ la murga vista de adentro Guillermo Lamolle Eda “Pitufo” Lombardo BDICIONES DELTUMP MontevideoEsta edicién no hubiera sido posible sin el apoyo 4el Fondo Nacional de Miisica (© 1998 Tuller Uruguayo de Miisica Popular Diseno gree: Felicia do Azevedo Tasiracin de carta: Elbio «Mostizo» Ariemendi Prslogon Carlos Soto y Osvaldo Rattoruso Fotos intrnas; Ménica Rit (surges Real Bavido, Curtidores de Hongos, ‘Don Timoteo, Contrafarsa, La Gran Musca, Andamos Pato yla Gran Siete) Digtalizacda de partituras: Guilherme de Alencar Pinto Esta edicion cuenta con los apoyos del Fonde Capital del Depto. de Cultura de Ia Intendencia Municipal de Mantaviceo, e] Fondo Nacional de Miisica (onan) y de la Asociacin General de Autores del Uruguay (AGADU). ‘Agracecimientor: Taller de Comunicacién, Leo Barreix, Luis Jure, Gustavo Goldman, Ricardo Gémez, Mauricio Ubal, Mariela Gotuazo, Ney Persza, ‘Popo Romano, Ada Czerwonogora, Beatriz Fernéndes, Lolito Inibarne. ISBN: 9974-7528.68 ‘Comisin det papel. Raleiénamperna al ders 21805 Se pub sin excep ia reproduc de cualquier de as gina de este olen sin a sutriseisn expres de eto ‘Taller Uruguayo de Masiea Popular: (Chand 1959, U-11200 Montevideo, Uruguay Teli #5904002 4029609, indice slog fotos a elrepentario tle Ja misica también habla Jovi tipos de murga Ja profesionslizacsn Iaprensa la murgay la misica popular eleoncur.. el ensayo el hincha cl boicke Tanoshe dels ‘alos labateria sinbelgia merits eae Zeandanbend, Spal canads, gre Seambe ena aor samba cess 308 aad reps espedida ‘equeta bibliograiaprologo L Hace muchos «Momo» que eircula la versién... pero nunca se hha emitido certificado oficial algumo que atestigite la defuncién del carnaval. De hecho, no hay cadaver. gual, Lamolle le hace una autopsia, al derecho y al revés, que viene a resultar la primera autopsia con dos caras, Al derecho, al Carnaval lo troza, desmenuza y busca y rebusca en él, visceras tumorosas, crrosis terminantes, ulee- as Viejas, virus, infecciones y hasta impalpables dolores de cabeza, Al revés, porque no habiendo cadaver se lo imagina con un ruego esperanzado de resurreccién... para el inexisten- te cadaver. ‘Nome atrevo a determinar si esta autopsia ha sido prac- ticada con perfeccién profesional o es mas imperfecta que mi propia opinién... pero sf afirmo que el contenido de este libro resulta el mejor cuplé eserito por Lamolie. Por originalidad, or eritica, por la variedad de ingredientes que acusan, editorializan, porque acusa de frente y de perfil, es real y ho- nesto, valiente para «deschavarse» y edeschavarnos» a los ca- ras pintadas y a las «pinturitas» que nos rodean en los ensa- yyos, en escenarios y Teatro de Verano, incluyendo protestaadosada a los «sefiores jurados» y a los «caminantes» del pedregullo. iQué autopsia... qué cuple...! Puede haber marrado con ¢l bisturi pero repite aciertos para el aplauso prolongado por inspiracién, rima, temética, construceién y puesta en escena de su notable obra, La autopsia esta mereciendo una reconstruccién... pero el cuplé esta reclamando un BIS insistente que obligara al ‘TRIS. Se pinté frente al espejo de la verdad, sin disfraz, al natu- rral, Delante de ese espejo nos obliga a formar la cola de espera, nos presta el objeto y generosamente nos obsequia un ramille- te de pincelitos para que dibujemos en nuestra truchas los ver- daderos trazos que han «desafinado» nuestro canto. ¥ él no se vanagloria de su mejor afinaci6n. Porque Lamolle no especula, ni siquiera usa el remanido «ya fuew. Tampoco insinia inten- ciones de revisionismo sobre el cadaver imaginado. Elsaludo de este texto es mucho mas impactante que una clarinada triunfal... es rezongo y es alerta, estridente desper tador para la mayoria dormilona, For esta vez los murguistas pasamos a ser jurados de no- sotros mismos y estoy segurisimo de la capacidad y conducta proba de cada uno de ellos en los respectivos rubros... en el mio, noventa y nueve puntos y medio para Lamolle en una escala de uno a cien, y para que no se me acuse de venal ni de favoritismo, de coimero ni presionado. Por eso, en vez de cien puntos, noventa y nueve y medio que me distinguen y acredi- tan sapiencia e imparcialidad. Si aquello de que Ja «murga es un imén fraternos es au- téntico y sentido, la «Visién Global de este espectaculo» debe declararlo Primer Premio, con todas las distinciones, mencio- nes especiales con chiquisientos mil setecientos siete puntos de diferencia con toda la perrada retrasada que escapé a la 6 SIN DISPRAZ censura y ala Comisién de Admisién, Sélo una duda: no lo veo como «arreglador, sLamolle-ra» del autor tiene mucho mds que pelo. Carlos Soto nL ‘Una noche, unos viejos amigos me invitaron al'Teatro de Vera- ‘no para presenciar el concurso de agrupaciones de carnaval. Es dificil explicar lo que sentf, luego de 12 atios de ausencia del Uruguay. En 6508 afios habia podido ver a muchos de los que algunes consideramos los mejores bateristas del mundo. De alguna forma me sent{ muy joven recordando las veces en que mis padres me llevaban a aquel lugar casi mégico. No recuer do cual fue la primera murga que vi esa noche, pero sf recuer- do que sélo repetfa «que lo paris... que lo parié...., separado por largos silencios y con los ojos y la boca muuuuuy abiertos hasta mucho después que la murga habfa bajado del escena- rio, La baterfa de murga renovada, atrevida, creadora, con una justeza envidiable, me habia paralizado. Pensé que si pu- diose mandar aquello, flmado o pautado, a alguno de los musi- cos que conoei en aquellos viajes, de seguro ubicarian més fi- cilmente a Uruguay en el mapa. La variedad de ritmos, toca- dos como tinicamente un género como la murga admite, la can- tidad de sonidos que un platillero maneja, los apoyos del bom- boy la gama de recursos de un buen redoblante de murga son ‘inicos cuando de percusién se trata. Es una gozadera que se documente de esta manera y, como si fuera poco, por gente tan especializada como Edi Lombardo. Y es un honor que me invi- ten a participar de esta forma en este delicioso proyecto. Fuerza «Pitus y gracias mil. Patto prélogo 7introduccién ste libro fue hecho, ante todo, con mucho cari- fio. Los dos autores sentimos, como todos los murguistas y un montén de gente més, una gran pasién por todo lo que tiene que ver con Ja murga, desde lo mas importante hasta lo més insignificante, El Pitufo hizo la parte de bateria y Lamolle todo lo demés. Por supuesto que cada uno ley6 lo que hizo el otro y le sugi- 1i6 mas de un cambio. Esto habla bien de 1a fraternidad entre murguistas rivales, Es més: en casi todos los casos esos pequefios diferendos fueron solucionados sin tener que recurrir ala violencia. Hablando un poco en serio, ereemos que quedan varias puntas abiertas para el trabajo de otros investigadores, Sibien hhubo que hurgar bastante, éste no es precisamente un trabajo de investigacidn, sino que se traté de verter conocimientos acu- mulados en base a la experiencia vivida por nosotros y por murguistas cercanos con los que eonversamos habitualmente. Seria interesante por ejemplo, que alguien hiciera un li- bro recolectando historias de carnaval. El aneedotario camavalero es més absurdo que el més fantasioso de los eu-plés. Tal ver un trabajo as{ darfa una idea mas clara del ospiri- tu mismo del carnaval uruguayo, con los placores y sinsabores que acarrea, Reconoeemos que nos hemos limitado a describir la owe. ga montevideana y su entorno, que es To que conocemes, Pero existen muchos carnavales, practicamente uno en cada ciuded © pueblo del interior; por lo tanto también allf queda mucho or escribir. Por otra parte, sabemos que muchos nos van a decir *—Che, no hablaran de tal cosa», y lo peor es que nuestra res- Puesta va a ser: «—iUy, sf, tenés razén'» Pero bueno, esos te- ‘mas quedarén para otra carnaval. Por iltimo, Sin disfraz no intenta ser la tltima palabra en ninguno de los temas tratados. Lo es. Ast que desde ya ad- vertimos que estamos cerrados a cualquier tipo de erica cons- ‘ructiva. En cuanto a las crticas destructivas es diferente, pues suele ser muy divertido leerlas. 10 SIN DisPRaz de aca Veninee desde pueda, Gea roe det pueblo ya cantar. e suele decir por ahi, acaso sin mucha medi- Pere quem ene Pestircaperateacscenalat ete it caret do gar, ord banda ea dn he thos; uno anecdético y otro no tanto, Este timo consiste en que, efectivamente, en Cadiz “fiestas populares y pasar el sombrero, Actual- ‘mente, Ia palabra murga sirve para denominar genéricamente una serie de formas (chirigotas, comparsas, cuartetos y co- 08), 0 sea, haciendo un paralelismo, serfa un coneepto similar al de «agrupacién carnavalesca» en nuestro pais. El otro he cho, el anecdotico, es 1a conocida historia de la compaiiia de zarguelas que vino desde Cédiz a hacer una temporada en ‘Montevideo, allé por 1908. Parece que a los muchachos les fue bastante mal y decidieron »pasarla manga», para lo cual recu- arrieron «una forma més adecuada: Ia murga La Gaditana {En realidad, la murga La Gaditana formaba parte del eapec ‘téculo que presentaba la misma compaiia de zarzuelas, lo cual parece que era relativamente habitual). Adlaremos, por las dudas, que »gaditano- quiere decir algo asi como «de Cadiz» La Gaditana era un quinteto: saxofén, pistén, flauta, bombo y platillos, mas el director. Ahora bien, en el carnaval uruguayo existfa desde varias décadas atras una categorfa, acaso no muy definida, denominada Mascarada, Hsta rounia a agrupaciones sin un niimero fijo de integrantes (por lo general unos pocos, entre tres y ocho més o menos) que se dedicaban a hacer obien cusdros humorfsticos actuados y dialogados o bien canciones conocidas con un texto modificado en el que se parodiaha la letra original o hechos de actualidad, asf como canciones con letra y misica especialmente compuestas para la ocasién y que xno nevesariamente tenian un cardcter carnavalero, al menos en el sentido actual de esta palabra. Se acompafiaban con vversos instrumentes de viento y percusién. Para dar una ima- gen, le heterogeneidad de la eategoria la asimilaba en algo a los actuales «fuera de concursor. (Las agrupaciones predomi- nantes en a época eran las de corte eandombero y las troupes. Obviamente, algunas de estas mascaradas ya tenfan como te- méties fundamental el comentar humoristieamonte los hechos destacables del aiio, y hubo una, que debuté en el carnaval siguiente a toda esa historia de la compaiifa de zarzuelas, que se puso como nombre La Gaditana que se Va Su repertorio estuvo estructuralmente basado en lo que hacia La Gaditana en sus presentaciones callejeras del afio anterior, en tono parédico, con instrumentos de construccién casera y un ves- "En el carnaval de 1098 se inatauré una nueva catgori,intagreda por algunas de las agrupaciones que hasta entoncaspartcipaban como fuera de concurs, Esta categoria se denoming,justaments, Mascarada Musical 12 sin DISFRAZ tuario ridiculo, Resulta que este grupo —por el natural talento y gracia de sus libretistas e integrantes— tuyo tanto éxito que al afo siguiente fueron varios los quo (todavia dentro de la categoria de Mascaradas) antepusieron la palabra Murga a su nombre; eso sf, a no parodiando ala Murga La Gaditana, sino siguiendo con la iinea habitual, de la que, par otra parte, tam- poco se habfa apartado La Gaditana que se Va, ya que al po- nerse ese nombre estaba refiriéndose simplemente a un hecho de actualidad. Cémo fueron modificdndose las cosas hasta lle- gar a la forma actual (asi como un estudio paralelo de las evo- luciones de la murga en Uruguay y en Bspafia) es algo que escapa a los limites de esta obra, aunque daremos un par de datos interesantes: al leer una lista con los nombres de las murgas de los primeros afios, notamos que aumenta gradual- mente el ntimero de los integrantes, Por ejemplo, en 1911 sur- ereean te] Yaen el ato 20, en esta murge de Salto, usaban el bombo, el redoblante y {os platillosge la murga Los Seis Ambulantes; Inego aparzcerian titulos como Ya Somos Seis y Ocho Cascarudos (1912), Siete Joroba- dos, No Llegamos a Siete, Siete la Chicoria y Doce locos (1914), aunque hay que hacer notar que a pesar de esta tendencia de tanto en tanto aparecen murgas cuya denominacin sugiere tun niimero menor de componentes. El segundo dato a que nos referfamos es la introduecién, a mediados de la segunda déca- da del siglo del bombo, platillos de entrechoque y redoblante actuales, en sustitucién de los instrumentos més informales como tapas de olla y tambores hechos con barricas de yerba otros mas absurdos como candelabros con un papel de ci- garro que vibraba como acurre en el peine con hojilla 0 en el ‘cazti, 0 baterias de cocina completas— que se usaban por en- ‘tones. Esto es un hito histérico; por un lado, es evidentemente un primer paso hacia la profesionalizacién, y acaso también a Ja desinformalizacién de la categoria, tema sobre el que insis- tiremos. Por otro lado (como también veremos més adelante), la murga puede caracterizarse a nivel sonoro por la conjuncién, de un coro de determinadas caracteristicas timbricas y arroglisticas con la sonoridad de estos tres instrumentos eje- cutando determinados ritmos, y alcanza generalmente con uno de estos dos elementos para que sea reconocida como tal. Ha- blando en eriollo, cuando uno escucha 2 lo lejos una bateria de murga se da cuenta casi instanténeamente de que es eso lo que est escuchando y no, por ejemplo, una baterfa americana, a pesar de la semejanza timbrica; lo mismo ocurre al escuchar una murga cantando, aun si en ese momento no esté sonando Ja baterfa. Con toda esta perorata no protendemos negar la impor. ‘tancia que pueda tener el carnaval o la cultura en general de * Hecho que se steibuye generalmente al director de la murga Patos Cabre- 105, José Ministeri, Pepinos, aunque estas cosas nunca sedan ast, a goipe ¥y porrazo, 14 stN piseRaz Jos patses de los que partieron sucesivas oleadas de inmigrantos al Uruguay en muy diversas épocas. Muy por el eantrario, nues- tra intencién es eabrir la cancha» y si bien es posible que las ‘maurgas uruguayas ayant tomado prestado de lasde Uddiz. algo és que el nombre (se argumenta que las murgas gaditanas se pintaban la cara y parodiaban temas de actualidad, aunque esas parecen ser cualidades bastante generalizadas de los dis- tintos carnavales y expresiones de teatro popular de distintas pocas y sitios, yno hay por qué pensar que hayan sido inven- tadas en ningun lugar en particular), no hay duda que inmigrantes de muchos otros pafses también aportaran lo suyo; Por ejemplo, es sorprendente la cantidad de italianismos y ortuguesismos que surgen de la lectura de textos del carna- val montevideano de principios de siglo. ¥ ni hablar del in- ‘menso aporte que realizaron esos otros inmigrantes, los que 2o venian por voluntad propia: los africanos, Directa o indirec- tamente ellos fueron los generadores o co-generadores de pric- ticamente la totalidad de los innumerables ritmos que hoy en dia se entremezclan para conformar Ia riquisima variedad de Jos ritmos margueros. Los primitivos esbozos de lo que hoy Ila- ‘mamos murga fueron enriqueciéndose con diferentes aportes —2 invenciones propias— en lo coreografico, lo musical, lo le- tristico, eteétera, Uno de esos aportes fue la palabra murgat. Simplemente pensamos que la frase «la murga viene de Cédiz» ro hace justicia a todos esos factores que, agregados a los es- “Ta palabra marga no silo fue horedada por estas agrupaciones uruguayas| de las que hablamos Existe un género en el miamo nombre en Argentina ‘Basado ritmicamente en algo quo recuerda —groseramente hablando— al samba brasileo, ex como aquél un aspectéculo més de dese que de escenario, al menos an su forma tradicional, y realmente es un problems que ‘tenga el mismo nombre que la marge uraguays (eviserersa) porque esto leva confusines sore el ocigeay la definiién de cada uno de ambos einem, dence 15trictamente nacionales (como por ejemplo la particular emi- sign voeal y el sentido del humor tan dificil de entender fuera —y a veces dentro— dal pais), componen esa oxpresién abier- ta, diversa y afortunadamente viva ¢ indefinible que tantos, desvelos ha causado a los autores de este libro (y @ unos cuan- tos uraguayos més) 16 sw DIsrRaz el repertorio Noes euestiGn de acomodar .) emparejar la garganta; ‘hay que sacarse la manta 1y mostrar el argumento: muchas veces sopla el viento ero pocas veces cant, a murga es un género musicel-teatral del carna- val uruguayo, El nombre ge aplica tanto al género como a cada uno de los grupos que lo practican. Actualmente una murga tfpica tiene entre quince y veintidés integrantes de los cuales la mayoria son cantantes-actores, tres de ellos tocan la per- cusién (bombo, redoblante y platillos de entre- ‘choque) y uno os ol director. Raras veces las misi- eas que se utilizan son especialmente compues- tas; se suele recurrir a melodfas conocidas sobre Jas que se eseriben letras que habitualmente no tienen nada que ver con la original. Entre las par- tes cantadas, suelen intercalarse didlogos y reei- tados, La gran mayoria de las actuaciones de Ia murga se rea- liza aproximadamente entre el 1° de febrero y el 10 de marzo de cada afio, en escenarios al aire libre —con excepeiones— levantados especialmente para el carnaval que se denominan * Ruboa Lena, Platonadas’ Wwtablados. Ademés, realiza dos actuaciones en el Teatro Munici- pal de Verano Ramén Collazo dol Parque Rodé (Montevideo), para el Iamado Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas, organizado por la Intendencia Municipal de Montevideo y a gremial que agrupa a los directores de conjun- tos de carnaval, DAECPU. El concurso consta de dos ruedas, la primera de las cuales es eliminatoria, si bien lo habitual es, que la enorme mayoria de los conjuntos pase a la segunda, también Hamada «rueda de ajuster. ‘Tanto en los tablados como en el concurso, las presenta- ciones de las murgas alternan con las de Las otras categorias de carnaval (Sociedades de Negros y Lubolos, Parodistas, Hu- moristas, Revistas y Mascaradas Musicales). Pese a ese entre- ‘vero, en realidad cada agrupacién compite tinicamente con sus similares, habiendo pues un concurso para cada eategoria, eso sf, con los mismos jurados. Elrepertorio de la murga no est muy definido a nivel del reglamento, pero suele acomodarse, con variaciones, a la es- tructura que describimos a continuacién. La actuacin comienza con un saludo 0 presentacién, el cual es una cancién (comtinmente formada por varias musicas conocidas enganchadas) euya letra empieza casi siempre di- ciencio cosas como: «Vuelve La Bergamota otra vez al carna- val» —suponiendo que la murga se llame asi—, 0 «Después de tun largo silencio aqui est nuevamente...», y otras por el esti- lo, Después viene una parte mAs libre, que puedo ser seria 0 hhumorfstica, en la que se habla de cualquier cosa. La palabra mais usada para terminar los saludos es «earmavalv. La dura- cin media de un saludo debe andar por los cineo minutos. Antiguamente la murga tenia un presentador, que justa- mente presentaba cada uno de los cuadros, y era por lo tanto lo primero que se ofa en Ia actuacién, Ahora quedan algunos re- sabios de ese personaje en los recitados que preceden a veces 18 SIN DIseRaZ los cuplés, pero por lo comin el saludo empieza con todo el coro cantando, sin ninguna preparacién previa. En los tablados, a veces, se dicen las propagandas antes de comenzar la actua- cién; en ese caso ol que habla suele terminar preseutaudo ala murga al modo antiguo. En el saludo debe quedar bastante definida le personali- dad de la murga (la cual més allé de ciertos criterios genera- les, varia de un afo a otro), por Jo cual son muy importantes él oder do sintesis tanto del Ietrista como del arreglador. Laretirada o despedida es més larga. Una vez of una que duraba como quince minutos, pero no suelen superar los diez, La retirada tiene més tradicién tanto en cuanto a la forma como al contenido, Las retiradas de antaiio eran una cancién rho muy larga que decfa pocas cosas aparte de todas las versio- nes posibles de «nos vamos, pero valveremose, pero lo poco que de cuplé (con algin personaje que esté vestide distinto del resto), o formando parte de uno. En esencia, el sal pieén (también Uamado pericén en alusién seguramente a la parte de las relaciones —euartotas improvisadas segin un eri- terio de pregunta y respuesta— que se hacfan en esta danza tradicional) es una serie de pares de cuartetas separados por ‘un estribillo, Cada par de cuartatas se refiere a un tema de actualidad; en la primera cuarteta se presenta el tema, yen la segunda se lo remata humoristicamento o con tna frase de eto contenido social. Ejemplo: Solist: Mariana, la Calorina con Vanesa y Soledad El derecho de nacer, ‘Mejeo arriba, no més, 2 SIN DISFRAZ Juan Pusblo Cor Solista Mariana buscando al hilo seha quomado las pupilas; quese venga pa’ La Tae, ique hay gurises suelt’ en pla! Si paca 1a vida pelado Adeje en el tablado su preceupacién; ahora aque ha llegado Ara ante con nosotros esto aalpicén ‘Vimos on ol Teatro Stella, Pint «adoré, adorée 1 Calvo, también Gasalla y Perciavalle también el eepertoria La tarea de representar Jo que se canta corresponde a todos y a cada uno de los integrantes. 1Juan Pusblo: _-Perciavalle nose entregar, ice con vor de mujer (arriba del escenario; sbaj, Io quiero ver) Araca la Cana, 1983, letra de Catusa Silva. Este salpicin se ama ‘Cuplé de Juan Pueblo’ y es un salpicén sdisfrazados de euplé. Una caracteristica del esquema par de estrofas-estribillo es el uso (en las estrofas) de melodias basadas en el esquema arménico del tipo Ténica - Dominante - Ténica -Dominante de la Subdominante - Subdominante-Témica - Dominante -Téni- ca, Sobre esta tltima ténica entra el estribillo. Bjemplo 22 SIN DISFRAZ El popurri, en cambio, tocaba menos temas pero los desa~ rrollaba més. Si bien se le suele amar popurrf al salpic‘n, el popurri propiamente dicho ha eaido en desuso. Bjemplo sol: sale: sole sole | sol soe: Pobres vieja y vejtosinvélides y jubilados auioren eobrar lo atrasado todo junto de una vez ‘yeso es le que vamos a ver (guign sabe si todavia les pagardn este mes. ¢ Las vias y los vielitos que ecbran la pensién ostin desde haco tiempo en mala situagién, Hay meses que no cobran, no les quieren pagar, {¥es0 a nuestro julcio lo encontramos ml, ¢ YY querfan reirarle la pensi6n y es porque los padres de ellos extn en buen posicién; 1yles prohiben que implaren la earidad siendo el ‘nico recurso a que pueden apelar ‘A Rantifusa Liberata [Le gusté ms una gata que jugar al domin6. Esa me la como yo. [No te ln eomerés vos eva comida bonita, (que le Maman la gatita se la damos a aquel Sr Legé aqut un Mipino con un juego tentador; de la noche a la maiiana se hizo de gran fare. Blancos, negros,colorados, hombres solters, csaadas, ‘mujeres, nfl probaron, y hasta mi abuela probs. (Sabéis el nombre que tiens? Le pusieren el YO-YO, Agui viene un extranjero eon un pedazo de madera hace euatro macanadas, yuna fortuna se leva, Cuando un hijo del pais present el juego del blero, no tuvo repereusin por no ser juego extranjero, ‘ydecian qué cosa fic emboear en un agujero. ‘Antes la cafla era buena, a nate le hacia mal ‘yabora tomés una copa te da por romper la ropa, vienen ganas de pelea, y e€0 que ahora es del Estado; 4ecan que ibs a ser mejor, que podiss Iangar el chivo yy no se sents el ola, el reperterte 28[La naftay el Kerosene, la grappa y el alcohol Acbian ser mas baratos y tendrian que ser mejor solo; La mujer ze hizo jockoy coro: también quiere votar, ‘alquier cosa que quiers hacer un hombre a seguida ella lo quiere imitar: velo; Con esas mujeres jockey yo nunca me casarla core: ella por la profesién, ay de mu el Inga que a mi me tocaria, sole: El dfa que ellas voten los lios que van a haber coro: cuando él vote por los blaneos -ycolorada sea la mujer. sole: Estamos casi saguros que el marido va a perder. core; Yel voto va tener que colocar en el partido que tiene la mujer. Me easé ean una flaca y en seguida se murié ‘me busqué tres flacas més y lo mismo me pas6. Como las lacas morian, yo casandome sogut Jhasta que encontré una gorda y esa ver me toeé a mi ‘Murga Modernos Pistoleros, 1983, letra —probablomento— de Luis Carballo. El cuplées a parte central y de mayor importancia dela rurga. Al menos durante la actuacién, ya que a medida que pasan los aos lo que permaneceen ol recuerdo son las presen- taciones y especialmente las retiradas. Hsto se debe probable- mente a que ls estlos de humor cambian (y por ende cadu- can) con mayor velocidad que la poesta, més intemporal, de las retiradas. Podomos afirmar sin temor a equivocarnos —como dicen los vendedores de los omnibuses capitalinos— que euando al- auien dice que este afo tal murga westé bien» se refiere bésica- mente a los euplés, Bl euplé puede tener una breve introdueciin recitada, 0 empezar con una clarinada. También puede ocurrir que el per- 24 SIN DISFRAZ sonaje de un cuplé irrumpa de stbito interrumpiendo la pre- sentacién u otro cuadro. A veces incluso puede surgir de entre 1 piblico, como si fuera un integrante més de la platea, Allo largo del cuplé se dan picos de atencién, ya sea por situaciones jocosas, seguidilla de chistes verbales muy efecti- vos o simplemente por cambios drasticos en la misica. Si la cosa esta bien hecha suele haber uno o dos picos altisimos y cinco 0 seis no tan altos pero destacados del resto, y otros mo- rnores pero esenciales por su ubicacién. Hl asunto es que no puede transcurrir mas de un minuto sin que pase nada, por- quela gente se pone a conversar 0 se va a comprar un chorizo, Los cuplés tradicionales (mejor dicho, de mediados de si- slo para aed, porque no fue siempre asf) tenfan un personaje individual (el solista o eupletero) y otro grupal: Ia murga, que dialogaba con el primero de igual a igual y discutfa y lo inte- rrogaba sobre el tema en cuestién, El solista era por lo general el encargado de hacer reir, y cuando la cosa se ponia melo- ‘dramética, el encargado do hacer llorax. Otro esquema bastan- te comiin fue el de dos solistas que daban su versién de las cosas, En este caso no discutfan directamente sino que més bien uno completaba lo que habia empezado el otro pero cam- bidndole totalmente el sentido. Esto es una adaptacién murguera del esquema habitual de los dtios c6micos donde uno slevanta los centros+ y el otro smete los goles». El rol de la xmurga (como personaje) tiene en este caso menos importancia que en el anterior Revisando lotras de murgas de los allos veinte y treinta ‘vemos que los cuplés tenian varios personajes y un no sé qué que los asemejaba a sainetes: por ejemplo, la escena se desa- rrollaba en un conventillo y apareefan diversos inquilinos, el duefio, un policfa, un canillita, eteétera, Poro también habia cuplés muy breves, que hoy calificarfamos més bien de cancio- nes humorfsticas, El humor absurdo campeaba, legando a ex- al reperteris 25tremos en que —al menos leyéndolos— dan la impresién de ‘ivagues sin sentido, con trabalenguas y dialogos inconexos, Bl trabalenguas legs a tener tal importancia que podia ser ‘una unidad autonoma ajena al cuplé. He aqut un par de ejem- plos de trabalenguas y otros dos de cuplé corto: (Che Alfonsibilritis, gran atorrantianflerianfle Junate el tronosoreeo, marfloneticoso 1s nostalgiagiogiagiosa, co t va, prantorianile vos te toms al instante agua hervida eon omba. Final —sin previo aviso— de un pasodable iamado Espatia libre’ en 1 que se habla de a caida del Rey Alfonso con versos series y altisonantes. Murga La Clésica Cachada, prob. 1932, letra y mnisica de José @. Pallas, Core: Un filésofo romantics patético perfeccionstico diabélico raquitico con palabritas diabsticas yy a.una pebéties la sonquisté, Asaltantes con Patente, 1931, letra de Manuel Pérez, CRETICA AL COMEDOR MUNICIPAL Bl que ne tenga trabai tiene que irse a concontrar ena exposicién del Prado que ahora han denominado Comedor Municipal, No hay ni en Villa Dolores tants bichos como ali, liendres que hacen de mucamas chinches que son hataclanas 26 SIN DisPRAz yun piojo guardia civil Las cucharas a los ratones les sirven de tobogén; cucarachas divertidas Jugando alas escondidas se esconden dentzo del pan. Las ratasjuogan al football, de botiquin hace un gato, yauna rata embarazada le hicieren una traneada, tuvo ora dentro de ua plato, Y¥sirvioron a comida an gusto a la planchada como estaria de bonito {que hasta un pulguianta perrto Je Iargé una cazeajada. Lacrisis ap se remedia con lenarnos el bullén ‘trabajo elo que desoamos ‘yal mismo tiempo zafamoe ‘mori de intoxicacion, ‘Murga Modernos Pistoleros, del mismo aflo que el ejemplo de popurr. ‘VIVAEL FEMINISMO Dedicada al barrio Perma, Guruyty las teams de Cantal y Olimpia Football Club ‘Silas mujeres consiguen el voto jqué serd de Ios hombres? Bstén locas las mujores eon cus pretensiones role! ‘ahora quieren el voto igual que los hombres, Por eso don Comelio est cabrero 1pues su linda mujereita lo hace dormir entra del oparo Ella lo expianté de la cama porque mide 10 em de ancho ‘y toneaba lo mismo que un chencho, ‘Jara, jura, ja, jirajana decile a tu hermana que me dé un mani. ‘Don Chitrulo tiene un ajo de virio con el calzoneillo que usa para dormir le hacen lavar los plats, ji, ji Jos pauelos en latina. ‘Tambien le lava ol piso, caja 2 todas las vecinas del barrio Curvy, ‘También le hamaca el nene, jojo Ie da la mamadera ‘Arriba las polleras, panzén bajo los pantalones, que se eorié el talén. Pero por ms que protesten se tendrn que conformar por debajo del hombre tada su vida tendrdn que pases. Patos Cabreros, 1930, sin datos de autor. Es interesante destacar el hecho de que el personaje del cuplé se suele presentar como ajeno a la murga, cominmente es un adesconocido» que se presenta tras la consabida pregun- ta of¥ usted quién es?. Puede ser un gaucho, un politico o un ‘marciano que casualmente pasaba por el tablado. En los casos de doble personaje la eleceién no es tan libre, ya que debe ha- ber una relacién —frecuentemente de oposicién— entre am- bos. Por ejemplo: Fulano y su Otro Yo, o el cura y el monagui- lo. Estos mismos modelos se pueden usar en su forma més abstracta, o aprovechdndolos para comentar la actualidad (en 1997 la murga Don Timoteo se adelant6 a los acontecimientos 28 SIN DISFRAZ e hizo el cuplé del Papa y Fidel Castro, refiriéndose al encuen- tro entre estas dos porsonalidades que tendria lugar algunos meses més adelante). Ejemplo de cuplé de doble personaje (fragmento): Un eualquiera: Yo necesito una novia pero no encuentro ninguna, (Berd porque las mujeres bbusean hombres con fortuna? Padre Propéleo: Si eres bueno te amarén aunque no tengas dinero Monaguillo: pero jantate unos pesos 4 andé pa’ Monte Caseros, Core: ‘Van pasando de a uno en el esnsultorio, soluciones a tds les da Propéleo, ‘Venga usted, sthase y cuéntencs su pecado, Arlegines le da sa perdén, Uno cualquiera; Fu a un hotel con mi vecina {y dasnudos nos miramos, ‘pensams on la familia ¥¥ por suerte no peeamos. Padre Propéleo: Te felicto, hijo mio, hicite lo que hay que hacer. Monaguille: __Ojald hiciera lo mismo ‘a jefe con tu mujer Cuplé det Padre Propéleo, Los Arlequines, 1993, letra de Eduardo Rigaud. Actualmente los cuplés suelen tener una estructura més compleja, con varios personajes que entran y salen, aunque se puede reconocer la utilizacién de estos modelos de mitad de siglo en las distintas partes de los mismos. Si bien hoy la pues- ta en escena tiende a colectivizar las responsabilidades sobre cl reperteria 29lescenario, se mantiene ain intacta la funcién del solista que sse pone al hombro» la murga. Elcupletero. «personaje>(nétese que esta palabra se usa aquf en un sentido distinto del teatral, refiriéndose al offcio, a 1a especializacién) vendria a ser algo asf como el primer actor, un tipo que no ge destaca habitualmente por su canto sino por el poder que tiene para comunicarse con el puiblico, general- mente a través del humor. El tipico cupletero es capaz de hacer refr con un texto medicere; Ia risa no sélo es gonerada por las, currencias del letrista sino también (y a veces exclusivamen- te) por las improvisaciones que sobre esa letra hacen los perso- najes. El cupletero es el que més trabaja con el cuerpo y la cara, teniendo en cuenta que una parte del puilico esta muy lejos y hay que actuar para ella, pero otra parte esta mas cerca, ¥ tampoco se Ia puede dejar de lado, De ahi que los que se destacan son los que encuentran gestos y muecas que rinden tanto vistos de cerca como de lejos. ‘Muchas veces el cupletero es un tipo sumamente gracioso quo se representa a s{ mismo en cada uno de los personajes. En carnaval (y no s6lo en las murgas) se da una forma extrema de Jo que los teatreros Haman edistanciamiento brechtiano». En efecto, el actor asoma a menudo detras del personaje; aunque esté representando un papel no deja en ningin momento de Ser él mismo, pero ese ~l mismo» es a la ver una especie de ersonaje que se fue creando con el tiempo, y con el cual la gente se quiere encontrar cada vez que va a ver el conjunto a tun tablado. Este segundo personaje, el que se corresponde con a imagen que el publico tiene del actor, aparece a menudo en. Jas «mechas», que suelen hacer referencia a hechos puntuales que ccurren en el momento de Ia actuacién. Las mechas rom- pen totalmente el clima pero éste se reinstaura autom: ticamente antes de que el publico se termine de retr. Por ejem- plo, en una parodia, la princesa le dice al caballero medieval: 90 SIN DisFRaz om Querido, cdntame aquella cancién al otdo» —y 61 le contes- ta: —Por supuesto, mi vida, esperd que pase la motor. Nétese la vuelta al lenguaje uruguayo —sesperd>— durante la me- cha, que hace referencia a un ruido del trénsito que estarbaba alos actores y que acabé enriqueciendo la actuacién. Otro ejem- plo: -—Vigia, jee divisa tierra? No veo nada, capitén, porque ‘me entré brillantina en el ojo». En este tiltimo caso la mecha puede perfectamente quedar incorporada al libreto de ahf en mis. eLrepertorie 31el coro Noche, noche, suena antigua una muiisica perfects, ‘yen el cielo temblorasas oran de amor las estrellas ‘a marga es el tinico género coral polifinico dela misica tradicional uruguaya, Milongas, cifras, estilos, vidalitas, etestera, estén con- cebidos para ser cantados por un solista, oa To sumo (en la payada de contrapunto) por dos contendientes que se tratan de aplastar el uno al otro con sus argumentos y con su habilidad para plantearlos dentro de estro- fas a veces bastante complejas. Dentro de la amiisica ciudadana, el tango es una forma que précticamente siempre es cantada por una sola persona, mientras que el candombe tradicional (no las ac- tuales canciones con ritmo de candombe) no es cantado. La murga no sélo es coral por excelencia sino que son frecuentes (en las de ahora y en las de antes) los juegos de preguntas y respuestas —musicalmente hablandc— donde por ejemplo una parte del coro hace contracantos mientras otra lleva 1a melo- 1 Ruben Lena, Ratirad 33fa, y un solista pega arriba unos alaridos cuya belleza es dif cilmente apreciada por los que no son amantes del género. En el concurso, los integrantes de la murga no pueden exceder el ntimero de diecisiote, por lo eual, si estamos al di- rector y a los percusionistas, quedan trece para el coro. En los tablados suele verse algiin integrante mas. Lo comtin es que Jas voces sean todas masculinas, aunque no es rara la preson- cia de una o més mujeres, tendencia que parece ir ganando terreno. En el siglo pasado cra habitual que existieran com- parsas femeninas (por ejemplo, catorce sobre un total de trein- tay seis en 1871); alo largo del siglo veinte ha aparecido cada tanto una mujer integrando 0 incluso dirigiendo una murga, pero lo habitual es que las murgas totalmente integradas por mujeres permanezean fuera del cireuito del carnaval oficial, ya sea por voluntad propia o por perder la prueba de admisin, Por ahora la murga se sigue asociando con una sonoridad y una sensibilidad netamente masculinas. Las voces estén organizadas en tres grupos o «cuerdas»: los segundos, los primos y los sobreprimos, Cada una de éstas, 2 su ver, tiene subdivisiones, Los segundos (voces graves) se dividen en bajos y segundos propiamente dichos. Los primos, en primos lisos y primos altos, ¥ por iltimo, los sobreprimos (que son dos o tres) admiten una especializacién, la tercia, que viene a ser un sobreprimo de cardcter mds solista —y no nece- sariamente el de voz mas aguda como a veces se cree—, que suele «escaparse> del coro y contrapuntear con él. Los primos tienen un registro que abarea la octava que va de sol a col y que contiene al do central del piano (desde la tercera cuerda al aire de a guitarra hasta la primera apretada en el tercer espacio): 34 sty pisrRaz Obviamente, esto es una aproximacién grosera; a nivel individual la variacién es muy grande e incluso hay murgas que cantan en un registro més agudo o més grave, cn lo cual Ja seleceisn de los componentes para las distintas cucrdas se ve afectada por ello. Supuestamente la cuerda de primos es la que leva 1a ‘melodia, mientras que las otras armonizan «por arriba» 0 «por abajo». En realidad esto no es tan asi. Muchas veces la ampli- tud de una melodia hace que las partes graves de ésta deban ser cantadas por los segundos, mientras que las partes més, altas las hacen los primos e incluso los sobreprimos. Por cual ‘cada cuerda esté permanentemente pasando de hacer melodia 1 hacer una segunda vor (a veees de un eardeter totalmente Aistinto) y de nuevo a hacer melodia, Por eso a veces, cuando en los ensayos se hace cantar una parte reiteradamente a una ‘misma cuerda, la sensacién es de que lo que cantan no tiene ni pies ni cabeza, ya que la parte melédica recién se completa al entrar el resto del coro. 1Los sobreprimos cantan desde el mi de los primos (prime- ra cuerda de la guitarra al aire) hasta donde lleguen (depen- diendo en cada caso de las posibilidades de los integrantes de Ja cuerda). Un buen sobreprimo llega fécilmente a un la oun si (6° 07° espacio de la primera cuerda): os Los segundos van desde el do de los primos (do central en el piano, segundo espacio de la segunda en la guitarra) hasta ‘una octava mds grave, aunque su rendimiento maximo esté por encima del mi (cuarta euerda, segundo espacio) secre 35es Notese que la voz grave de la murga parece muy alta para ‘ratarse, justamente, de una voz grave. Esto se debe al hecho de tener que cantar a gran volumen y en espacios abiertos, Cuando hablamos de estos temas estrechamente vincula- Gos a la afinacién es menester hacor una aclaracién. Como Io sabe cualquier ama de casa, la predeterminacién de las distin- tas alturas utilizables para crear melodfas o armonias es una simple guia, que se viola una y otra ver en funeién dela expre- sividad, Esto ocurre en el canto lirieo, en Gardel y en Frank Sinatra, En el caso de la murga oxisten ciertos eédigos propios en lo que a este asunto respecta. Muchas veces los do —por citar una nota— no son do sino un poquito mas agudos o mas, graves, y resulta que si uno canta undo muy afinado la inter- pretacidn pierde sabor. Esto se realiza de forma totalmente intuitiva (es muy dificil, por otra parte, hacerlo voluntaria y conscientemente). Confundir este fenémeno con meros desafi- nos seria tan grotesco como decir que Picasso no sabia dibujar Porque ponfa los dos ajos en ol mismo costado de la cara. Asi ‘que cuando a nivel de concurso se habla de que se tendré muy en cuenta la «correcta afinacins, probablemente se estd incu- rriendo en una especie de desafine ideolégico, Cuando el arreglador elige una miisica la «prueba» mon- talmente imaginando cémo quedarfa el fraseo al acompafiarla con distintos ritmos, principalmente el candombeado y la mar- cha camién. Tal proceso se denomina «murguear una mitsica La variedad de posibilidades es infinita, incluso dentro del ‘mismo ritmo, ya que puede hacorse entrar cada frase del texto 36 SIN DIsFRaz fen un compas o en dos, lo cual altera totalmente el resultado final. Ba el ejemplo siguiente vemos un pequefo fragmento de una conocida melodia, en versiones marcha camién y candom- beado, donde ademas del ritmo cambia la relacién de la melo- ia con el pulse: Marcha camién J = p10«.90 — a Ss SSS fas: yo la mur guse_ eG -m se des pide del, ta-ble-do 2p ae = y se-mbas suelo - tro c= m= val ys eas alo to at aa Los arreglos, habitualmente, se basan en partes corales armonizadas por terceras interealadas con soles, dios y trios. Antiguamente la mayor parte del repertorio se hacia con el coro a dos voces, y el rol de Jos subreprimos se limitaba a apari- ciones esporddicas de una tercera vor reforzando determina- das frases. Hoy la presencia do tres o mas voces cantando es ‘Permanente, Pero también en esto hay gran variacién; no son. tleere 37 valrraros los un{sonos, 0 las notas pedales que se mantienen uno o dos compases en una o dos de las voces mientras el resto del coro tiene una mayor movilidad. Bsto se da especialmente on el caso de los sobreprimos (que por hallarse en ol oxtromo su- Perior de su registro, lo que se suma al gran volumen de que hablébamos, rinden més en notas largas —o repitiendo una misma nota— que en sucesiones de distintas notas breves). ‘También se usa mucho el construir la segunda voz.con un criterio mas melédico que arménico; esto era més comtin antes de la introduccién de la guitarra (a prineipios de los ochenta) como un instrumento habitual més que no sélo interviene du- ante breves lapsos* sino que lo més importante—sirve de base para la creacin de los arreglos, Hoy préeticamente todos Jes directores (con alguna excepein) arreglan sus coros en base @ ese instrumento, E] sistema es el siguiente: el arreglador, una vez que elige en qué tonalidad va a ser cantado el tema, aprende los acordes que leva en la guitarra, y trata de que ‘esos acordes se vayan formando a medida que el coro canta, siendo la melodia de la segunda vor (y la tercera, la cuarta y cuantas haya) un sinuoso camino entre notas de los sw scordes, utilizando para ir de unos a otros las notas de paso que le dicten su buen gusto, su intuicién y su talento o su falta de ellos. La melodia principal, por otra parte, suele hacer 1o mismo en la mayoria de las canciones usadas, es decir que en Jos tiempos fuertes la nota que se canta por lo general pertene- * El reglamento,en au altima versién (carnaval 1906) permite wn maximo de 10 minutos de acompazamiento instrumental aparte dela bateria 0 cualquier oto tipo de percusn, Beto sobre un total de 26 a 45 minutos, que son el minimo ye! maximo establecios para Ia acuacién en el concurso oficial Ba los tablados fa cosa es totalmente libre en cuanto al so de ‘nstrumentos, y Io actuaciones tienen un minimo de 40 minutes, Sino la biensa estirar demasiado tione que consultar al responsable del tablado Para ver cimo andan de tiempo. 38 SIN DisrRaz ce al acorde que se toca. Y si no pertenece se la hace pertene- cer. Todo esto, levado al extremo, puede llegar a que una parte del coro haga solamente los acordes de la guitarra (cantando Ja letra o haciondo «lai larai- o gus equivalantes menoe dignoe, ‘como «mmm mmm» 0 peor aun «uuu uuu») mientras que otra parte canta la melodfa. Si a eso agregamos lo que deciamos més arriba sobre las melodias que se «reparten» entre las dis- tintas cuerdas, puede entenderse el por qué de la mirada extra. viada que suelen tener los arrogladores durante los meses de noviembre, diciembre y enero, que es cuando estén todo el dia enfrascados en la construccién de esos galimatfas musicales, Para crear las distintas voces puede ser una importante fuente de inspiracién el arreglo original que tocan los instru- mentos en la versién grabada del tema en cucstién. El dispo- ner de la guitarra para reproducir las partes més complicadas en el seno mismo del ensayo facilita mucho la tarea. Un ejercicio interesante es intentar acompafiar con la guitarra la grabacién original de alguna murga vieja. Como los arreglos, aparentemente sencillos, no estan hechos pensando en Jos acordes que se forman, uno suele llevarse sorpresas, Por ejemplo, si se va a pasar de un mi menor a un la menor a tra- ‘és del Mi mayor con séptima (el viejo y peludo «dominante de La») puede suceder que los primos respeten la mayorizacién mientras que los segundos no, o sea que los primos cantan el solft y los segundos, un momento después, el sol natural, con Jo cual uno no sabe qué acorde poner en la guitarra. A continuacién transcribimos un fragmento de arrerglo de Los Patos Cabreros (probablemente de la primera mitad de siglo) donde se aprecian claramente tales «desobediencias» ar- ménicas. La letra no se entendia bien en ls grabacién, por lo ‘cual la que escribimos es lo que nos parecié que decfa: ttesre 39ae Aloir la cancién entera queda claro que tales rarezas no < se deben a desafines 0 accidentes de ningun tipo, sino que for- man parte misma del arreglo, ya que el mismo tipo de relacién segundos arménica se escucha reiteradas veces, (Ademés, no se me acu- rre que varios tipos se pusieran de acuerdo para desafinar de uuna forma tan curiosa y complicada). En soguida presentamos un posible arreglo de la misma melodia pero como podria ha- cerse hoy dia: no che de co doel per fh sobreprimos noche Ge w-doel per fu - ap de Wz y co lr primes altos is mochesdes mot Gand ant Primos isos val - les nochesdep- no- ches de car = oma va ei nee decarcna-va -—Ter Roches dea: mor | as ee oe Rite elo etibiai ac ® | cade to deel per fi chede w doe) per fa] medelue y co lor Dosa eee | wo cine big) per fe - me dels y co br 40 sin pisrRaz eleore 41et ches hoy e 2 en c= da al cn ct aay ul fon ct dass qu) ee- 6 Mo SIN DISFRAZ El saludo y la retirada, como eventualmente también los cuplés, suelen empezar con una clarinada. Bsto es una intro- duccién cantada por el coro sin acompasiamiento de la bateria, 0 al menos sin que ésta haga un ritmo mareado (susle af rofor zar la expresividad con rulos de redoblante, platillazos sueltos y golpes de bombo). Le clarinada termina cuando en determi- nada frase la baterfa empieza a tocar un ritmo definido, y el coro a cantar lo que vendria a ser el primer tema. En las, clarinadas y en los finales en goneral (donde suena por dos o tres compases un acorde en que todos cantan, por ejemplo, la vocal +2») se evidencia un aspecto importante de la estética murguera. Si bien en teoria todosllos integrantes de cada cuer- da o subeuerda estn cantando la misma nota, en realidad al- unos la adornan con vibrates, trinos¢ incluso melismas dife- rontes —Ilegando a pasarse de una vor a otra—, por lo eual el resultado es una sensacién de movilidad imposible de trans- cribir. Este recurso, aunque caracteristico del género, no es ‘usado por la totalidad de las murgas, habiendo directores que prefieren un sonido més «limpio» Dependiendo de en qué parte del repertorio se est4, los arreglos so mas 0 menos complejos. Por lo camiin los cuplés y Jos salpicones (el «medio» de la murga) suelen tener muisicas y arreglos mas sencillos que el saludo y la retirada (las «pun- tas»), Esto es en parte porque en el medio lo importante es el hhumor y la claridad del mensaje a trasmitir, yen parte porque Jos cuplés suclon ser lo ultimo que se enaya, en enero, cuando ‘yano hay tiempo de andarse floreando mucho con arreglos lu- cides. Lo dicho no implica que las puntas sean Ta parte més samusical» de Ia murga mientras el medio es la parte mas sletristica». De hecho ol medio cuele tener otro swing, eon un ritmo mas «picado» y bailable que el saludo ola retirada. Para, esta iltima se eligen melodias menos livianas y mas tristonas, seers 43de las cuales hay una amplia coleccién en el repertorio tanguero, ‘al que recurren frecuentemente los letristas y arregladores de murga, asf como en las distintas variantes del género denomi- nado «melédico internacional». Los cuplés tienen ritmos earac- teristicos que cambian segtin esta cantando el coro o un perso- naje. En los cuplés tradicionales era tipico ol uso de un ritmo muy lento para las partes solistas, que se sustituia por otro més acelerado cuando entraba el coro on los estrbillos, ‘Todos estos clisés son violados una y otra vez (se puede decir que no hay précticamente nada en la murga que haya sido respetado por todas las murgas de la historia) pero siguen cexistiendo como fuerte referencia. Tal vex el aspecto més interesante del canto de las mur- ges sea la forma en que se coloca la voz. En realidad no hay una forma sino varias, dependiendo de qué cuerda se trate y de si esta cantando 0 no «al mango» en cuanto al volumen y si se halla en la parte aguda o grave de su registro. Por ejemplo, sia un primo le cuesta afinar una nota grave por més que el director se la cante una y otra vez, suele ser mégico el decir «sponé vor de segundo», Los segundos pueden utilizar una omi- sin metélica, como salida de un cafio, o una emisién més pa- recida al mugido de las vacas. Lo de la colocacién nasal es un mito. Se da a veces pero para nada es la tinica. Durante un mismo solo la voz puede pasar de ser «le garganta» a total- ‘mente nasal. Esto es un recurso expresivo, ademas de que faci- lita el paso de partes graves a agudas de la melodia. También influye lo eansados que estén los murguistas: existen formas deemisién «de emergencia» para esos casos, Algunos son maes- tros en el arte de disimular deficiencias vocales transitorias. Hay que tener en cuenta que las actuaciones son varias por dfa —si se tiene suerte— durante algo mAs de un mes, en horario noctarno, al aire libre, transpirando y a veces muriéndose de frio entre tablado y tablado. Y si no se tiene suerte es peor, 4 SIN DisrRaz porque una pausa de dos o mds dias suele ser fatal para las cuerdas vocales al retomar las actuaciones. Los murguistas a menudo se engripan en pleno carnaval, debido a todo este tra- Jin y ala escasez de horas de suefio, Durante este periodo y hasta por lo menos un mes después (lapeo que se prolonga con el paso de los afios llegando a durar hasta el siguiente camna- val) los murguistas sélo pueden «cantar murga», es decir, con la colocacidn que les permite cantar en tan inhéspitas eondi- ciones. Por lo comtin de mafiana no pueden ni hablar y cuando Megan al local de ensayos, mientras se visten y se pintan para salir, realizan curiosos ejercicios para vabrir la garganta», Es- tos ejercicios son individuales cada uno tiene sus métodos y teorfas— y consisten por lo general en tomar algo fuerte pero no frfo, y emitir unos sonidos terribles que més bien parecen destinados a destruir para siempre toda posibilidad de cantar. La idea parece ser pasarle por encima a la disfonfa y derrotar- la ede pesado», aunque los murguistas experimentados saben bien que no es con eualquier tipo de grito que se logra el resul- tado buscado, Bl sistema podré no ser muy ortodoxo pero por Jo comtin es efectivo, Es més, la murga no existiria si no fuera por este tipo de préctica. El hecho de «abrir» se da casi en un instante, generalmente por la mitad de la primera actuacién dela noche, Recién entonces se empieza a disfrutar del canto y de los momentos en que hay que salir al frente para hacer al- gin solo. steora 45la musica también habla Les hablaré de su infancia cuando Wegue ef momento, sin deeirlo en palabras, sin nombrar al dolor; bastard con su acento en la noche estrellada, cen les cuerda de primas con un pueblo alrededor: nna vez, en el ensayo de una murga uni- versitaria (aquellas que proliferaron a principios de los ochenta), escuché a un murguista «de verdad» que habia ido a mirar y tirar unas I{neas (en esos grupos por lo comtin nadie tenfa mucha nocién de Jo que era una murga) decir una frase que —lo admito— en aquel momento me arecié muy acertada, Dijo més 0 menos: «Ya no corre més aguello de cantar pal costado’; ahora se tiene que entender la letra, porque el mensaje bla, bla, bla.» En ‘aquellos tiempos esa idea tenia un sentido especial, ya que co- menzaba a gestarse en el carnaval —censura previa de por "Jaime Roos, Lae Futures murguistas. * Refriéndose a la easidslecacié lateral dl euello la mandbaa inferior (ie Tos murguistas sobre todo los de antos—al cantar. "1medio— una corriente netamente opositora a la dictadura en- tonces reinante, y bueno, ademas no hay nada malo en que a una murga se le entienda la letra, que después de todo, para algo est4. Pero frase (que representa toda una ideclogta) tie- ne una connotacién peligrosa en cuanto al mantenimiento de Ja identidad de la murga como fenémeno original y uruguayo, En efecto, desde que en el concurso oficial se puntria la sbuena diccién» los conjuntos se han visto obligados a abandonar par- cial y en algunos casos totalmente la emisién murguera, aquel sonido latoso que caracteriz6 desde siempre al género. Porque parece que dicha forma de cantar y la «buena diccién», si bien tal ver no necesariamente excluyentes, no suelen ir muy dela mano’. Pero resulta que aquel sonido, tan distinto al de un coro «eulto» 0 al de los Beach Boys, por nombrar dos ejemplos difundidos, es tan contestatario como el verso més guerrero. Quien tiene en cuenta séto el contenido explicito de las letras para decidir qué murgas son conservadoras y euales no, creo que no entiende algunas cuestiones elementales. Lo mismo Puede aplicarse a la eancién popular en general.* En cuanto al tema de la «buena diceién» y abandono de la emision murguera, est4 el argumento de que la murga debe ampliar su radio de aecién, y que para ser aceptada debe tran- sar en ciertos puntos, Puede ser, no digo que no, y ademas no cuestién de ponerse a imitar sonidos antiguos que no nos salen naturalmente y quedar como unos ridiculos, pero exis- ten, creo yo, caminos intermedios. Por ejemplo, en ‘Brindis por Pierrot, Jaime Roos utilizé un coro que suena a estudio de gra- A sta hay que sumarle un slindismo~ que ba ido genando terreno sima- mente on el carnaval en general yon la mugen particular: voce terns, cantores jrenesy boaitos con el plo bien euidad, letras dalossy -péti ‘ase em el mal sentido de Ia plabre “ Nohay duda que el uso de equipas de amplifiacia cada ver de mejor calidad ha sido ott factor decisivo en el cambio de Ia emsisén, 43 stv Disrraz bacién junto a un solista (el Canario Luna) que chorrea tabla- do por todos lados; no solamente en lo que atatie al timbre de voz, sino también a las inflexiones del canto. Y, sin salirse de lo estrictamente carnavalero, existen hoy unas cuantas varian- tes de aquel sonido murguero —que ademas no sélo est defi- nido por la emisién sino también por el tratamiento dado a las miisicas utilizadas y fundamentalmente el swing que tengan los arreglos— de las que puede decirse que mantienen la vieja esencia en cuanto a la expresividad, la falta de afectacién, la polenta, etcétera. Ciertamente, he escuchado a mucha gente decir que las murgas viejas no le gustan porque no se les en- tiende Ia letra (;tanto mas se les entiende a las de ahora? ;Y quién entiende la letra de una 6pera, suponiondo que esté can- tada en castellano?). Como si fuera poco, es comin que a los detractores de los coros de murga vieja tampoco les gusten los solistas de voz latosa —a los que sf se les entiende perfecta- ‘mente Ia letra— y en cambio profieren los que cantan en un estilo més eduleorado, Realmente, creo que lo de la letra es, una excusa para ocultar un rechazo no admitido (ni admisible entre gente «progresista») hacia una forma de canto asociable con el grita del canillita o del feriante o del que vende escobas, 5 decir, las clases llamadas «populares: o, més despectivamen- te, os terrajase, Para que quede claro: cada murga puede hacer consigo ‘misma lo que se le eante, por lo cual evidentemente aqui no se critica que se abandone la emisién clasica por voluntad propia, pero si que la murga se vea obligada a ello por una de las posi- bles interpretaciones de un reglamento poco claro. Quien debe definir si una forma —nueva o vieja— de cantar es valida ono, debe ser el ptblico, con el paso de los atios, y no un profesor de literatura o algrin eritico de cine invitados a ltimo momento a ser jurados de carnaval porque no habia nadie idéneo que aga- rara ese viaje la masica también habla 49lo visual Aunque la mona se vista de seda, ‘mona se queda," emos hecho hineapié en lo que se roiore a los textos y ala misica, pero la murga.es un es- pectéculo netamente audiovisual. Esto se pone en evidencia al escuchar grabaciones con actuaciones de murgas en vivo, Suelen ser bastante aburridas. Cuando los murguistas eantan no estén aquietos. En primer lugar esté el baile. Bxiste um baile clasico del murguista, y otro del di rector. Bste diltimo se desplaza permanente- mente por todo el escenario, delante de la murga, en una danza que tiene elementos de rimica y puede resultar algo payasesca. Hay momentos en que afloja un poco la mano, es- “=<4 pecialmente cuando vienen partes musical- ‘mente complicadas en las que es necesaria su presencia en el centro del escenario, Por supuesto que todo esto varia muchisi- mo de un director a otro. En cuanto al baile del murguista, realmente no me imagino una descripcién que dé une minima * Refrn popular 51idea de cimo es, Puedo decir que, mientras canta, esté todo el tiempo levando el ritmo con el cuerpo, quedando a veces en ‘equilibrio en un pie, yutilizando mucho los brazos y las manos para apoyar la expresividad del canto. En determinados rit: ‘mos, como la marcha camién, los movimientos parecen hechos ‘en «cdmara lentav. Pero aparte de este baile en el lugar, exis- ten ciertas figuras cldsicas (trenzas, ruedas, ochos, ete.) que se realizan sobre todo euando on el salpicén o en los cuplés hay ‘tramos eantados por los solistas, ¥ por iltimo esté la puesta en escena, que implica todo lo que la murga hace més alla del baile espontsneo (las figuras de que hablamos recién pueden considerarse parte de dicha puesta). Aqui vemes agrupamientos del coro en un extremo del eseenario y desplazamientos a lo largo formando distintas figuras —ademés de toda la parte gestual—, todo ello relacionado, obviamente, con lo que se est cantando. Cada murga tiene su estilo de puesta en escena, pero podemos decir que recién ahora (1998) se est empezando a coneretar en este aspecto un lenguaje que no atenta contra la idiosincracia basicamente desfachatada de la murga. ‘Tanto para los tablados como para el concurso la murga se maquilla, aunquela expresién utilizada no es emaquillarse» (que tal vez suene demasiado femenino) sino «pintarse a cara». El hecho de maquillarse uno mismo tiene algo de mistico; la pintura es, més que el traje, lo que diferencia al murguista del piblico, y sobre todo, de sf mismo cuando no esté actuando. ‘Tradicionalmente se usaba una base blanca que abarcaba todo el rostro (comprendidos pérpados y frente), con detalles de co- lor pintados encima. Los materiales utilizados eran vaselina y tierras de colores. Hoy se utiliza toda la gama de productos para maquillarse (incluidos apliques que se pegan) y,en el eas0 del Teatro de Verano, se recurre casi siempre a téenicos profe- sionales. Bl ltimo toque suele darlo la brillantina. 52 SIN DISPRAZ Los trajes se renuevan cada afio y son el principal gasto fijo que tiene la murga. Bl vestuario es disefiado especialmen- te desde el calzado a la punta del gorro. Las telas utilizadas suelen ser coloridas y/o brillantes. Las lentejuelas cumplen aqui la misma funcién que la brillantina en el maquillaje. Existen, como en todos los aspectos del carnaval, criterios cuantitativos que a veces priman sobre los cuslitatives para Juzgar un vestuario. Lo mismo ocurre con el maquillaje. Y no me refiero s6lo al concurso, sino a la opinién general. Cuanto més grande sea el gorro, mas anchas las hombreras, mas nu- as lentejuelas y mas superficie esté cubierta por el ‘maquillaje, mejor. Es asi que en el Teatro de Verano se ven pelos ¥ manos pintadas y sombreros tan grandes que sélo se pueden usar en una parte de la retirada. lo visual 53 Loe murguistas podremos ser muy critics, pero siempre damos laUltimamente se esta valorizando el uso de materiales de eshecho como parte del vestuario. Estos pueden ser restos de envases ode juguetes o de Io que sea, los cuales se pintan y se pegan a la hase diel fraje. He visto resultadas asombrosos lo- grados con estas técnicas. En cuanto al disefo, pueden estar todos vestidos iguales (allo sumo variando los clores de un murguista a otro) 0 tener cada tno un diseii distinto, dentro de ciertos criterios. Se sue- le diferenciar de algiin modo los trajes de la bateria, El diree- tor se vestia tradicionalmente de frac negro, con galera, y le- vaba una batuta. Hoy en dia la cosa es més libre, pero casi siempre se realizan «fantasias- sobre el mismo tema, Los cupleteros, por su parte, evan un traje —y a veces un maqui- liaje— acorde con el personaje que representan, Bs comiin que la munga salga «vestida de algo», es decir, con un diseZo basado en un tema comtin. Me oxplico: pueden disfrazarse de brujas, o de animales, o de piezas de ajedres, 0 deo que sea Como con las letras o el canto, aqui también se da la dis- usin de si un traje es marguera o no. Silo que aqui lo erite- rios son tan amplios (cada vez més) que resulta mucho mas dificil definir cuéndo un vestuario osté acorde con la categoria rmurga, A grandes rasgos, se puede decir que un traje es mur- guero (0 mejor aun, carnavalero) cuando tiene cierto tono mas parédico que imitativo. Vale decir, si un tipo sale vestido de caballero medieval, es preforible que tenga una eacerola en la cabeza y no un yelmo «copia fel del original». Digo yo, no sé, 64 SIN DIsFRaz r tipos de murga Da lo mismo ef que labura noche y dia como un buey ‘que el que vive de las minas que el que mata, que el que cure ests fuera de ta ley. nila actualidad se da a menudo que ante de- terminado espectaculo mucha gente comen- te «Esté bien, pero no es una murgas, Los reparos van desde el hecho de que se canta poco y se habla mucho, pasando porque la actitud on escena es muy «teatral> ¥ poco scarnavalora>, —aunque poeas vores (ereq que dos) vi que alguien intentara siquiera precisar el aleance de esos términos—hasta Ja forma misma en que se canta: «Més que ‘una murga, es un coro de iglesia». También se critica a las murgas que no haven retr ‘cantando, os decir, que busean Is risa a tra- ‘v6s de chistes cortos hablados, tipo «{sabés cémo le dicen a Fulano...?» 0 similares. Al piiblico, a los periodistas y a los propios murguistas nos encanta clasifiear las murgas. El caso anterior las separa cen murgas y murgas que no son murgas. Pero hay muchos otros + Brique S. Disspol, ‘Cambalachecriterios de clasificacién que dividen a las murgas en dos ban- dos, los ewales, sogtin al eriterio empleado, no son exactamente coincidentes. Por un lado, se las clasifica en y «renovadoras». Este es el iltimo grito en mate- ria de andlisis de estilos. Realmente, analizando las actuacio- nos de distintas murgas veo que casi todas tienen muchfsimas caracteristicas que las ubicarian a uno u otro Jado de la Tinea divisoria. ¥ todas, asumanera, tratan de evolucionar cada affo, ylas que en algtin momento fueron més «renovadoras» suelen, tener perfodos en que repiten de un afo a otro un mismo es- quema. Eso es natural, sobre todo si se tiene en cuenta que los encargados de marcar el rumbo estético de una murga son gente que trabaja en cualquier otra cosa durante todo el afioy a ve~ ces se les viene febrero encima y apenas si tienen tiempo de Jograr un resultado digno, Pero es bueno tener en cuenta que titulos como «renovador», «progresista» 0 «creativor no son vi- talicios y deben ser revalidados permanentemente. tines de murgs 59 Hace algunos aioe nadie habria adivinado que esta foto es de una eldsiea murge de La Unién Don Timoteo, 1997).Por tiltimo, no hay que olvidar la clasificacicn de las mun. gas en «chicas» y «grandes, Esta obedece a varios factores: lo numerosa que sea la hinchada, lo antiguo que sea el titulo, la cantidad de primeros premios ganados —sobre todo si es on los ultimos afios—, lo econémicamente poderosa que sea la murga, y la experiencia que tengan sus integrantes, He eseu- chado més de una vez que las murgas grandes «se paran» dis- tinto a las murgas chicas. Creo que hay algo de cierto en eso, y me recuerda a la diferencia entre la actitud de un arquero ex- Perimentado que ya no tiene que demostrarle a nadie lo bueno ue es (por mas que en ese partido ya le hayan hecho tres go- Jes) y un arquero joven que sabe que un error le puede costar el Puesto. La actitud de las murgas chicas es algo asi como ssi, ‘Somos nuevos pero miren qué bien que estamos, mientras que la de las grandes seria més bien «no estamos muy bien, pero somos tan grandes que eso no importa». Imaginense sila mur- ga grande llega a estar bien, ‘Tal vez el mayor enemigo de las murgas chicas sean ellas mismas, ¥ el de los goleros también. la profesionalizacién Yunque digan que no soy un eseritor ni un poeta, no me importa, soy cantor, _y mis letras no persiguen 1a posterid sino a clarida: quiero que taia la gente entienda siempre mis mensajes sin dificult, no sblo las estupideses que en los jingles tengo que vociferar pa poder morfan* olemos oir, a veces en tono de clogio y otras veces las m4s— como dolida critica, que el carnaval se ha profesionalizado. Eso es, por otra parte, cierto. El asunto es: ga qué nos referimos al hablar de profesionalizacién? El concepto suele interpretarse de dos maneras distintas; una que se refiere a lo econdmico y laotra alo artistico. También se suele opinar que ambas interprotaciones san paco menos que opuestas, y casi todo el mundo esta de “| acuerdo con dicha profesionalizacién s6lo cuando se trata de la tltima acepeién. Pero {sera tan ast? La gente que festeja el . En este ‘caso, la cantidad prima sobre la calidad. Sin embargo ha habi- do vestuarios baratos, a veces incluso sin nada de brillo ni colo- 66 SIN DISFRAZ rido, que han sacado maximo puntaje. Ojo, no estoy diciendo que el ser barato sea un mérito de por sf. Por cierto que hay vestuarios baratos y espantosos; eso nadie lo pone en duda. Es més, no siempre pero si muchas veces los buenos disefiadores —sestin los criterios imperantes— vienen asociados a los ves- tuarios Tujosos, pero no por culpa de ellos, sino porque tanto ano come otro (disefiador y vestuario) son econdmicamente accesibles para la misma gente, Podriamos resumir el tema diciendo que un vestuario bueno y econémico puede llegar a tener un puntaje alto si casuatmente los jurados que entien- den en ese rubro conocen su oficio y saben de carnaval, jendo ademds personas valerosas, de una moral elevada y con cierto desapego a los bienes materiales, mientras que un vestuario caro tendré casi con seguridad el méximo, aun cusndo sea de notorio mal gusto, casi independientemente de quiénes sean la profesionalizacion 67 La competen- ia hace que oe vena dores se exmeren cada buisqueca de la originali- dad.Jos jurados. Cabe destacar, no obstante, que en los tiltimos afios se nota una tendencia a aplicar criterios que parecen vincular el puntaje mas a la calidad que al precio de lo realizado. Que les duro. 68 SIN DISFRAZ la prensa f Maquina que sirve para compri- ‘mir, cuya forma vara eegiin los soe a que ve aplica.! gue si usted es periodista de carnaval em- 1pez6 a leer el libro por acd, Es légico; los pe- iodistas se pasan hablando de los conjun- tos y de las estrellas de carnaval, pero nadie habla nunca de ellos. Trataremos de subsa- nar esa terrible omisién, ‘Como en el fiitbol, existe alrededor del carnaval todo un enjambre de comentaris- tas, reporteros y analistas, que conforman en este caso da prensa carnavalera+, El pa- ralelismo con el fitbol es notable. Los reportajes, los comenta- ros, el tono de voz y hasta el voeabulario utilizado por los eo- mentaristas —y por los entrevistados—, las tandas publicita- rias, el encare general que se le da al caneurso como un evento més deportivo que artistico (no s6lo por parte de la prensa), todo eso sumado a la presencia de tribunas colmadas de carte- les y banderas que identifican a las distintas hinchadas, la iden- tificacién de los conjuntos con distintos barrios de Montevideo, "Primers definicin de «prensa» del desionatio de la Raal Academia Bopafiola (21 edicién), 68todo contribuye a confundir las dos grandes pasiones popula- res del Uruguay. Ni que hablar de todos los himnos clasicos de los cuadros de fitbol, que son cantados por murgas, a diferen- cia de los himnos y marchas oficiales, que son tan uruguayos como Tarzén. Los periodistas cumplen diversas funciones. Bésicamen- te estén los que hacen reportajes (en los ensayos, en los tabla- dos o on ol «pedregullos*) y los que comentan las distintas ac- tuaciones en el certamen oficial. Muchos de ellos han conocido «la arena del cireo de Momo» (expresin digna de un periodista carnavalero) desde adentro, es decir, con un disfraz y con la cara pintada; otros fueron miembros del jurado del concurso oficial o en otros como ser el llamado Carnaval de las Prome- sas (donde los actores son nifios o adolestentes que imitan a los adultos) o en algin concurso de murgas del interior del pais, Pero todos, en algrin momento, opinan; con elegancia tratan de no hablar de lo que no saben, limiténdose a analizar rubro por rrubro la actuacién de los diversos conjuntos y a dar una opi- nién personal de Io que les parecié. Sin embargo, grandes analistas han sabido patinar como siel piso estuviera Heno de csearas de banana al comentar por ejemplo los aspoctos mu- sicales de una actuacién, utilizando erréneamente términos como armonfa, altura, tiempo, eteétera. También los he visto alabando arreglos corales supuestamente maravillosos y que cn realidad no son més que Ia reproduccién del arreglo origi- nal que tenia la cancién que se utiliz6, lo cual es completamen- te aceptable en el carnaval, sélo que habria que apuntar mejor ala hora de otorgar laureles. Similares confusiones suelen ccu- * Zona del’ Teatro da Verano donde se venden shorizs, hambursuesas, cigerilosy bebidas y por la que deben pasar Ios conjuntas que terminan de actuar antes de aubiree al cemign para ire, Tamia so uea con l sentido eal lugar dondo se generan ytrasmiten los chismes carmavaleros» 1 SIN DisrRAZ rir al hablar de cosas como soriginalidad» y spoesfa». Aunque obviamente tienen una cuota de responsabilidad, es de hacer notar que para ser un comentarista carnavalero «ompleto~ habrfa que cursar varios afios de estudios sobre temas de la més diversa indole, debido a la enorme amplitud del asunto a ser analizado, Un periodista asf deberfa dominar temas que van desde la miisica al teatro, desde el baile al maquillaje, des- de la poesia al humor en sus diversas facetas, pasando por la sociologia, 1a antropologia cultural (y tal vez. un poco de astro- logia y algo de defensa personal) y quién sabe cusntes diseipli- nas més, con todas las ramificaciones que admiten estos tér- minos, y ademas, claro, saber de earnaval. Bs decir, saber qué quiere decir la palabra «baile» cuando se habla de parodismoo cuando se habla de candombe, o aceptar que no significa lo mismo wantar bien» en una murga que en un grupo de humo- ristas o en cualquier otra manifestacién del canto universal que a usted se le ocurra en este momento. Ni que hablar de que, para ser jurado, también seria conveniente dominar todos estos temas. Si bien puede parecer utépico, no estarfa de més intentar aproximaciones a ese ideal por medio de charlas y debates sobre distintos temas donde participaran carnavaleros, periodistas y ademas gente ajena al carnaval, para no quedar encerrados siempre en los mismos circulos viciosos, Aunque claro, es probable que tales charlas debferan suspenderse por falta de puiblico, Précticamente todos los medios de prensa serios dedican durante los meses de enero y febrero y parte de marzo una gina fija oal menos notas esporddieas a temas earnavaleros. ‘Varias radios tienen programas dedicados exclusivamente al ‘carnaval que comienzan a emitirse por lo general unos meses antes —y alguno dura todo el afio—. Bl concurso oficial es tras- mitido directamente al menos por dos emisoras (niimero que varia de un afio a otro). La televisisn, flel a su tradicional y la prensa 71reconocida postura en defensa de la cultura uruguaya, hace como que el carnaval no existe. A lo sumo se trasmite el desfile inaugural. Y una ver hubo un programa que, pasada la zafra, trasmitia actuaciones en estudio de algunas agrupaciones. Se Uamaba Carnaval en Concierto 3, como su nombre lo indica, tenfa una estructura que més bien se parecia a la de un pro- grama de musica «eldsica», con un presentador serio y todo. Bl resultado era un poco extrafio, oon un sabor inveluntario a Les Luthiers, En los atios 97 y 98 se realizé en el canal de cable ‘municipal una interesantisima serie de videos sobre diversas agrupaciones. Esto demuestra que el carnaval y la pantalla chica no son necesariamente contrapuestos. ‘Los periodistas de carnaval tienen un interesante cédigo que intentaremos tradueir a continuacién, para que el piblico ‘no habituado pueda comprender con mayor exactitud sus co- mentarios: —Murga La Bergamota exté entreverada en el segundo pelotén. (No esté mal, pero ni suetien con que pueden sana). Nos atrevernos a ofirmar que La Bergumota estéenire las de arriba (De veinte murgas, La Borgamota ests entre las primeras diesiccho). —Meritora labor de estos muchachos, (tay simpatices, pro ni pican. Del decimo- aquinto para abajo) —Seguramente los veremosen la segunda rueda. (No sahemos si pasan a la sepunda rueds). 12 sin DisPRAZ —Nedlie se extra ei lege Tas posiciones dle privilegio. (Aunque tal vez lo merezean, seria realmente ‘muy extrafo que alcansaran tna buena subicaci. El cro canté bien. (Gl core canté bien, pero no acho) =o ponemos en dada la honorabitidad del jurado. (No tenemos prucbas contundentes de que el jurado sea corrupta). —Y.. La Bergomota siempre es La Bergomot. (Este no es precisamente el mejor aio de La ‘Bergamota. Bt core tuvo desajustes. (El coro es espantos. No sabemos si pasen o la segunde rueda. (Definitivamente no pasan a la segunda, ueda) (Al inal dela 1 rueda) —Beta ee una eategorta di (Despnés de ver todas las murgas, no tengo la menor idea de quién puede ganar (Al final de la 2" rueda) —Personalmente pienso que La Bergamot es la que extd mais redonda. Un jurado amiga me pastel dato de que gona ‘La Bergamota),la murga y la musica popular Carnaval les regals su manto ‘Su estarpa se vuelve eancién’ I yineulo entre la murga y otro tipo de miisicas ha sido tradicionalmente unilateral, es decir, Ja murga (ademés de las melodias que adapta afio a afio para su repertorio) ha tomado pres- tados otros elementos de un sin fin de géneros. Ast se conformé la timbriea actual en lo que se refiere a instrumentacién, asf se crearon, por imitacin y lentas transformaciones posterio- res, los ritmos més caracteristicos dela murga ‘y se siguen creando hoy otros, que atin no han, perdido su nombre (por ejemplo: merengue, pplena, rock) pero que al ser ejecutados por una bateria de murga adquieren un color yun aire caracteristicos que hacen que parezcan desde siempre pertenecientes al género. ‘Seguramente la primera manifestacién de la murga fue- ra del carnaval fueron los himnos de los cuadros de fitbol. Este hecho, al que no se le suele dar mucha importancia, ha contri- bbuido tal vez de forma fundamental a que determinados ele- * Jaime Rows, ‘Brindis por Piero! Fymentes de la murga como Jo son la timbriea —voeal e instra- ‘mental—, los ritmos, los eriterios arreglisticos, eteétera, fue- ran conocidos hasta la familiaridad por personas que no acos- ‘tumbraban ir a los tablados. (Los discos editados por algunas murgas siempre quedaron confinados al piblico més entusias- ta, y asf sigue siendo hasta hoy) En 1969 aparecié en el repertorio de Los Olimarefios un ar de «canciones carnavaleras», ‘A mi gente’ de José Carhajal, y'Al Paco Bilbao’, de Ruben Lena) que iban acompafiadas por una verdadera bateria de murga, El ritmo usado era en prime- ra instaneia el candombe, o, si se prefiere, el eandombeado, derivacién murguera de aquél. Mas tarde el mismo dio, en coautorfa con el poeta Ruben Lena, edit6 un disco, Todos de- tras de Momo, todo hecho con las voces y guitarras del duo y baterfa de murga, con una tomética earnavalera en sentido ‘amplio, Este largaduracién es una enciclopedia acerca de eémo se tocaba la baterfa a principios de los setenta, e incluso en una de las canciones (‘Los cabezudos’) aparece un larareo don- de se aprecia perfectamente le emisién de los murguistas dela 6poea (por mas que fue cantado por los percusionistas), Todos detras de Momo fue —y sigue siendo— un disco totalmente vanguardista, donde distintos elementos del carnaval y de otras vertientes son reelaborados con total libertad y respeto. En 1977 Jaime Roos abre su primer disco (Candombe el 31) con el tema ‘Cometa de la farola’, que es la primera ‘murga pop. El acompafiamiento es una baterfa americana, un bajo eléctrico y una guitarra en la que las cuerdas eran pulsa- das y no rasgueadas. La letra no habla de temas camavaleros. El tinico elemento reconocible de murga es ol ritmo (marcha camién). Segtin recuerda Jaime, el concepto de «murga pop» y esa forma de tocar la marcha camién en guitarra fueron desa- rrollados junto a otros miisieos de la Hamada Generacién del 73, La murga pop no llog6 a ser un género muy amplio, pero 76 sin DisPRaZ cada tanto a alguien se le ocurre componer un tema dentro de 08 pardmetros (‘Varios nombres’ de Hugo Fattoruso, 1986, ‘Cara a cara’ de Mariana Ingold, 1986, ‘Terapia de murge’ de Ruben Rada, 1991, ‘Amor profundo’ de Alberto Wolf, 1997, don- de el ritmo es més tirado al candombeado). Mientras tanto, en el afio 78, Omar Romano graba junto a Loa del Altillo el exitoso disco Carnaval, que incluye baisica- ‘mente canciones sacadas del carnaval (viejos saludos y retira- das), y rescata temas del repertorio murguistico de Los Olima- refios (por entonces prohibidos) cantados por una vor solista zno murguera y un coro de murguistas do verdad. ste diseo contribuy6 a incorporar a la murga como un componente més de nuestra miisica popular. Por otro lado, Los del Altillo sirvie- ron de modelo a muchos otros grupos («minimurgas») que se dedicaron a interpretar repertorios murgueros antiguos ast como canciones de otros géneros que se pudieran adaptar aese estilo interpretative. ‘Jaime Roos, por su parte, va incorporando a sus cancio- nes murgueras cada vez més elementos extrafdos del carnaval (coro, bateria de murga, solistas), on una soguidilla de hits cada ‘vex mayores que culmina con ‘Brindis por Pierrot’ (1985), uno de los temas mas exitosos de la historia de la cancién urugua- ya. El cantante era el Canario Luna, conocida tercia del carna- val, quien a partir de abt se proyect6 como solista. ‘Los caminos abiertos por Los Olimarefios, Jaime Roos y @ su manera también Los del Altillo, prepararon la plena inser- cidn dela murga como un género dentro del movimiento que se Mamaria «Canto Popular», a fines de los setenta y principios de los ochenta. ‘A redoblar’, de Rubén Olivera y Mauricio Ubal, fue todo un himno de esa época, Otras «murgas» exitosas fue- ron La murguita’ (de Percovich y Luzardo, cantada por el Gru- po Universo) y ‘Baile de més caras’, de Jorge Lazaroff, inter- pretada por Los que Iban Cantando. Todo esto llevé a un inter- Ja murga y 1a musica popular 77cambio de gente que habiendo comenzado su carrera ya sea en el carnaval o en la misica popular se pasara de un lado a otro, Jo que tuvo su incidencia en ambos campos, pero especialmen- te en el que ahora nos interesa, la murga, ya sea. través de un cambio en los criterios arreglisticos 0 de eleccién de repertorio musical como de diferentes maneras de encarar las letras. Tam- bién hubo una inilueneia similar —en lo letristico y en lo escé- nico— por parte de gente de teatro que tuvo sus breves 0 pro- longadas experiencias carnavaleras. Las murgas empezaron a utilizar en su repertorio misicas que originalmente habfan sida compnestas con ritmo de murga (fuera del carnaval), En 1988 yy 1989 Jorge Lazaroff participé como compositor de 1a musica de los euplés “..de la Gente’ y'.. del Pepe Revolucién’, de la murga Falta y Resto. Ambos salieron premiados como mejor cuplé en sus respectivos afios, Rste es s6lo uno de innumera- bles ejemplos. De un tiempo a esta parte es bastante habitual que la murga cuente en su repertorio con muisieas especial- ‘mente compuestast; incluso timamente ha habido algtin cu- plé premiado que tenfa mtisica propia, pero por lo general las :misicas originales van en la retirada o en el saludo ¥ no en los cuplés. Desde aquel periodo es bastante comin que grupos de estilos y calidades muy dispares compongan canciones con «rit- mo de murgor, esto es, bésicamente, candombeado y marcha camién. En algunos casos se intenta incluso imitar la emisién caracterfstica de Tos murguistas. [La cosa se complica cuando la cancién va hacia la murga y después vuelve de ella. Con la letra eambiada, elaro,Tal es el ‘caso de la conocida ‘Araca la murga compaiiera’ grabada por * Desde el carnaval de 1996 la Asceacién General de Autores del Unaguay (AGADU intisuyé el eoncurso Vitor Solio, que premia alae mejores canciones inéditas dl carnaval 78 SIN pIsPRAZ Los Olimarefios. La mtisica fue tomada de una cancién argen- tina. Lo mismo pasa con el ‘Saludo a los barrios’ de La Reina de la Toja. La version con letra de Morgade fue interpretada por un grupo de canto popular, Vale Cuatro, llegé a ser graba- da por Jorge Lazaroff y por el Canario Luna, ademés de por la propia Reina de le Teja. En la parte correspondiente ala auto- ria de la musica dice «muisicas varias», No quiero imaginar el lio que se puede armar si un dia al autor original (si es que existe) see llega a despertar un inesperado interés musicoligico por el Uruguay. la merge y ia musica popular 19el concurso Charlee Chaplin se presenté una. vez, de incdgnita, a un concurso de imitadores de Charles Chaplin, Salis tercera Bg] °° guste o no, el concurso es el gran agujero negro alrededor del cual, como una gran ga- laxia, gira el carnaval. (Que lo pari). El para- lelismo podria continuarse: como en una ga- laxia, en el carnaval hay estrellas con su sé- quito de moscardones-satélites que las rodean, Como en una galaxia los cambios importantes s6lo se notan con el lentisimo paso del tiempo, ‘a pesar de que ambos contienen elementos in- dividuales que se mueven a velocidades cerca nag ala de la tus. Pero volvamos a la Tierra. Basicamente (y sibien el reglamento va cambiando afta a afio, a veces hacia adelante y a veces hacia atrés) las agrupaciones eben realizar dos actuaciones completas en el Teatro de Vera~ no, delante de un jurado que evalia varios rubros como ser musicalidad, arreglos, diccién, textos, interpretacién, coreogra- fia, puesta en escena, vestuario, maquillaje, y a veces el tan ‘mentado «ajuste a la categorfas, que nadie sabe bien qué es, ‘porque no esta claro a qué se deben ajustar los distintos tipos de agrupaciones. Segin el afi, hay una o dos personas encar- gadas de apreciar cada rubro, Ademés, habitualmente cada tno adebe puntuar lp que se lama evisién global del espectéculo, _otro concepto ambiguo, poco claro y sobre todo reiteradamente ‘malinterpretado. Ambos rubros son permanente causa de pro- blemas, ofuscaciones y acusaciones varias, ya que los jurados se sienton amparados en ese profundo misterio que envuelve tanto al cajuste» como a la «vision global» para descargar sus iras o amores por uno w otro conjunto en la planilla de puntua- cién, asf como —a un nivel més inconseiente— vengarse de su conyage, de su suogra o del gato de su suegra. Be asf que des- pués de ver por ejemplo diez conjuntos, que no llaman la aten- cin por apartarse de lo que cualquiera entiende como murga, resulta que legado el momento de leer Las planillas nueve de ellos tienen puntajes similares (por ejemplo tree, eatorce 9 quince puntos) mientras que al restante se le puso sélo tres o cuatro, Entonces los periodistas dicen «iQué barbaridad!y los integrantes del conjunto emiten otras frases més folel6ricas y aman alas radios y hacen sus descargos, a la vez que afirman que a ellos lo que les importa son las actuaciones en los tabla- dos y la repuesta de la gente, yla murga sale por ejemplo octa- va en vez de cuarta, y acé no pasé nada, Esto es sélo uno de los centenares de ejemplos que podrfa- ‘mos citar como sintomas de que el concurso no es tomado en serio por los responsables del mismo, que segtin los cammavaleros ‘son los jurados y segtin los jurados son los carnavaleros. Am- bas cosas son ciertas en parte. El reglamento del concurso pue- de ser modificado por los directores de conjuntos, que habi- ‘tualmente no logran en las reuniones que se realizan a tal efecto el quorum necesario, Asi mismo, silos jurades tavieran, previo al concurso en sf, al menos un diez por ciento de la dedicacién que ponen los camnavaleros para armar sus espectéculos, la cosa seria muy distinta, Por ejemplo, deberfan ponerse de acuer- do en si para puntuar van a utilizar todo el espectro del puntaje (que es de 15 puntos en la primera rueda y 25 en la segunda, 82 iw pisFraz con excepeién de algunos rubros que Hevan un poco menos de puntaje y que varian de categoria en categoria) o sblo los ilti- mos cinco o seis puntos. Aclaremos esto: el novénta por ciento de las murgas tienen puntajes entre 11 y 15 0 entre 20 y 25 (segiin la rueda).Tener un puntaje pareial de diez en la prime- ra rueda es un desastre, Pero entonces :para qué estén los pri- eros diez puntos? No sirven para nada, salvo para permitir que algtin jurado «pire» y le ponga 4 puntos a alguien y lo man- de al fondo de Ia tabla. ¥ aqut se evidencia una trampa. En la categoria murgas el rubro Vestuario y Maquillae tiene puntajes méximos de 12 y de 20 para cada rueda respectivamente. Con esto se pretende restar importancia a las diferencias de pode- rio econémico (que influyen directamente sobre este rubro) entre unas y otra murgas, Pero si los que se usan son Tos dltimos 5 ‘puntos, poco importa cual es ol maximo, Seria lo mismo si en ‘un rubro el miiximo es 1.000.006, pero en la practica sélo so utilizan los puntajes 1.000.001, 1.000.002, 1.000.008, 1.000.004 ¥y 1.000.005. Cuando hablo de la dedicacién que deberfan tener los, integrantes del jurado no estoy cargando todas las culpas s0- bre ellos. Como se dan las cosas, tal parece que evaluar la pro- duccién artistiea de grupos de carnaval fuera algo muy senci- Io, Pasa como con la seleccién uruguaya: se juntan unos fas antes de jugar, después pierden y la responsabilidad no se le puede achacar toda a los jugadores o al téenico, Es uno de esos casos de culpa diluida que deben complicarle la vida a San Pedro cuando tiene que decidir quiénes entran al cielo y quié- nes no. San Pedro tendria que haber sido jurado de carnaval. Elconcurso merecerfa un estudio més fondo, Por un lado todo el mundo est de acuerdo en que no se puede juzgar el arte, en cualquiera de sus formas, a través de una planilla con nimeros; que es ridiculo decir que las letras de tal murga es- tan 22 puntos y las de tal otra 23, o que nadie puede despojar- el concurss 89se por completo de sus propios gustos ¥y simpatias personales para transformarse en un drbitro objetivo e imparcial, eteste- 7a, etcétera, etoétera, Encima, euando se publica la némina de jurados, os carnavaleros suelen pronunciar frases como wy a éstos quién los conoce>, o wésta nunca fue a un tablado en su ‘vida, y otras por el estilo (que en algunos casos son ciertas cito a modo de ejemplo el caso de una setiora integrante del Jurado, conocida bailarina de otros ambientes, que en el mo- mento de aparecer la primera murga que iba @ concursar le regunté al que estaba a su lado, refiriéndose —suponge— al director: «Por qué hay uno que esta de espaidas al publico?») Por otra lado, una vez que sallen los fallos, si bien son se- veramente cuestionados por los actores, la prensa y el pablico, son paralelamente considerados como una especie de revela- cién divina, ylas consecuencias econémico-laborales (y de pres- tigio o desprestigio) de la ubicacién se hacen sentir. Resumien- do: si bien muy pocos consideran que la opinién de los jurados, valga tres pepinos, todos estén pendientes de ella y les va la vida en lo que digan los tips. Serfa interesante hacer un aflo carnaval sin Teatro de Verano. 0 diez afios. Muchos dicen que dejaria de existir. Aun- que enesta creer que el vinico motivo que sustenta tanta febril y emocionada entrega sea ganar un concurso mal hecho. Si fuera asi, entonces seria mejor que el carnaval tal cual Jo conocemos falleciera dignamente, para dar paso a lo que sea que lo sustituya, que podra parecernos mejor o peor pero por lo menos sera de verdad tra posibilided, ya que a los carnavaleros no se nos oct re cémo hacer que el concurso sea mas justo, es pedir ayuda a gente que sepa. Los concursos no son ‘un invento del carnaval; sehacen coneursos en todas partes, oncursos de cualquier cosa pero también artisticos, y hay ciertas normas generales que se 84 sin pisRaz intentan respeter en muchos de ellos, y de las cuales Jos carnavaleros no tenemos ni siquiera nocién de su existencia. Mi opinién personal es que el sistema de puntuacién por rubros es un error. Los rubros que hay no cubren ni por cerca 1 100% de los rubros que podria haber. Hay aspectos impor- ‘antes que no puntiian, como por ejemplo la coherencia musi- cal interna de los espectéculos, Jo mismo para las letras, la ausencia de partes de relleno», lo crefble o «verdadero» que suene lo que cantan los murguistas (sea lo que sea) en relacion con st postura arriba —y ni que hablar de abajo— del escena- rio, la ausencia de chistes y gags viejos, repetidos y gastados, el efecto que provoque la actuacién entre el paiblico no favora- ble priori (vale decir, si gusta més allé del émbito do la hin- chada), lo entretenido que resulte el espeetculo més allé dela cantidad de chistes que se hagan por minuto y la cantidad de délares por segundo que cobre el que los haga. Yen cuanto a la sl concurss 85 El vestuario de los cupleteros es decisivo en la puntuacién que la murge. Heva en ese rubro,originalidad, se suele tener en cuenta sélo lo que no esta repe- tido dentro del propio carnaval, pero se suelen premiar como ‘muy originales ideas evidentemente plagiadas de otros émbi- tos del arte visual o sonoro. Por Io tanto, si el espectro de facto- res que hacen que un espectéculo sea bueno, regular o un bo- drio no estd cubierto, llevan ventaja los conjuntos cuyo fuerte std en Tas zonas de ese espectro que si son tenidas en cuenta. Es decir, los que se juegan «a los rubros». Eso explica que a ‘veces veas espectdculos maravillosos, de esos que te dan vuel- ta la cabeza, pero sepas al mismo tiempo que en el concurso no van ni a figurar, no porque los vayan a ecbombear», sino porque si se les aplica con justeza el criterio de puntuacién vigente, estan fritos. Por cierto, algunos de los factores descritos son muy difi- ciles de juzgar; aunque no més que la creatividad, el nivel de los textos o el ajuste a la categoria. De cualquier manera, y ante el fracaso en la préctica de Ia excelente idea de la visién global del espectéculo (que habitualmente acaba siendo una reiteracién del puntaje dado en el rubro), se podrian hacer otros intentos, como por ejemplo, que ademas de la puntuacién cada Jurado pusiera el lugar que el conjunto ccuparfa, a su gusto, en Ja tabla de posiciones final. Los rubros se podrian utilizar para desempatar posiciones, Otra cosa: muchas veces los propios jurados declaran estar sorprendidos por la ubicacién que tuvo tal o cual grupo. Ese absurdo se podrfa subsanar si hubiera una discusién previa a la adjudicacién de puntajes o de lo que sea. Las posiciones asf quedarfan determinadas por la volun- tad del cuerpo en su conjunto, con lo que se diluiria la respon. sabilidad personal de cada uno, ycon clla os miedos a represa- lias personalizadas por parte de determinados conjuntos. Por Jo cual cada jurado se animarfa un poco més a dar su opinién real acerea de las distintas propuestas. Con lo que los fallos, 86 sin DIsFRAZ tal ver, no diferirian tanto —como a menudo ocurre— de 1a opinién do la gente en general. El concurso es de por si un factor generador de pasiones de tal magnitud que con demasiada frecuencia las paginas de carnaval se parecen més a la crénica roja que a péginas cultu- rales. A menudo simples hinchas o personas vinculadas a dis- tintos conjuntos participan en hechos de violencia verbal ofsi- «a contra los jurados o contra simpatizantes o integrantes de otros conjuntos. Se habla de presiones y amenazas contra los {jurados. Bstos lo han denunciado pttblicamente en alguna oca- sién, pero eabe suponer que los casos son mucho més numero- sos. Incluso se han dado renuncias de miembros del jurado en mitad del carnaval, sin que medien explicaciones convincen- tes. En fin, todo esto ha contribuido a alimentar la idea ya foldloriea de que el carnaval esta leno de mafiosos. Yo perso- nnalmente creo que, a pesar de todas las amenazas y las concre- ciones de algunas de ellas, no hay mas violencia ni corrupeién ‘en el carnaval que las que puede haber en el fitbol, en el co- mercio 0 en los distintos organismos del Bstado. slesneures 87el ensayo Cuando en la noche serena se escuche en algtin bodegén tun coro de alegres muchackos zo los eritiquen, por Dios Son ellos los viejos murgueros que viven para el carnaval zyelevan sus cantos al viento sofiando que pronto vendrén.’ 1 la murga no se ensaya para poder ac- ‘mar después, sino que se acti para po- der ensayar antes. Los ensayos son casi la mejor parte. Ahf ge canta bien, rodeado de Jos amigos y la hinchada. Si alguien se equivoea no importa, por lo tanto, nadie se equivoea, Lo que se da en los ensayos s6lo es superado por algunas actuaciones mégicas en las que se logra entre la mur- gay el péblico «clima de ensayo», es decir, distension total. En los ensayos se prue- ban las primeras «mechas», que son frases fuera de libreto ~thistes corttos— a veces improvisadas y a veces preparadas / de antemano. El primer dfa el director leva una letra que se escribe en un nailon tubular blaneo que va enrollado en el ro- * Pata Sénches, La Gran Musca, 1958illo, artefacto que consta de un bastidor y dos cilindros girato- rios donde, por medio de una manija, alguien (generalmonte un utilero) hace que los textos vayan pasando frente a los murguistas mientras rantan las distintas partes, La murga se para frente a él formando un arco de circunferencia; el tipo ppasa los tonos, dice «fue» y ya esta. Carnaval empez6, El barrio se imunda con un sonido que extrafié durante los largos meses de frio. Algtin vecino piensa «jya volvieron estos plomazos?» ‘Antes de empezar los ensayos, el director (que es habi- ‘twalmente ol arreglador coral) coordina con el letrista cudles van a ser las mésicas utilizadas. Por lo comtin se arranca con sélo una parte de las letras escritas. Se suele depender del ro- illo hasta pocos dfas antes del comienzo de las actuaciones. Habitualmente se comienza ensayando el saludo ola reti- ada. El director Lleva los arreglos hechos 0 los hace in situ, ayudéndose generalmente con una guitarra, Se escoge un frag- mento, por ejemplo una estrofa (o menos, si el arreglo es muy complicado) y se van pasando las melodias alas distintas euer- as, Después se canta todo junto unas cuantas veces, y cuando suona se pasa a otra cosa. Asi, dia tras dfa durante dos o tres, ‘meses, se va avanzando en el repertorio. Cuando los ensayos de canto promedian, empiezan los de ‘movimientos. Suele haber un encargado de disefiarlos [puede Ser o nointegranto de la murga) el cual pasa a cumplirel rol de director durante esos ensayos. Si la cosa esta atrasada, se hacen sesiones en horarios especiales para ensayar los movi- mientos. Sobre finales de enero se empieza a utilizar la ropa y la utilerfa, 0 lo que esté pronto de ellas. Con suerte, se hace un ayo general completo antes del primer dfa de tablados. Es habitual que los conjuntos de carnaval organicen por estas fe- chas festivales donde se invita a actuar a otros conjuntos, lo ‘cual sirve a éstos para ensayar con otro piblico, y al organiza- 90 SIN DisFRAZ dor para juntar algunos pesos por concepto de venta de entra- das y/o cantina. Hay en cada barrio una serie de personajes que son muy afectos a aparecer por los ensayns. Por mn Tada estsin los horra- chos profesionales que se acuestan de madrugada mamades y al otro dia desayunan con grapa con limén. Para las nueve de la noche suelen estar bastante entonaditos y van a la murga a proponer ideas, arreglos, temas para cuplé, miisicas para la retirada, clases de baile gratuitas para el director. Por lo gene- ral, seguin dicen ellos mismos —y no hay porqué dudarlo— son ex-actores, ex-murguistas, ex productores de espectéculos, que cantaron con Raciatti o actuaron con China Zorrilla. En otros casos son hijos de Pepino o sobrino-nietas de Cachela, famosos directores de murga de otrora. Las variantes, se podran imagi- nar, son muchfsimas y a cual més pintoresea, Pero lo mejor es que a veces los tipos se ponen a bailar y son impresionantes, Hay todo un estilo de baile de murga —sobre todo de diree- tor— que no se ve ya en los tablados y que nos muestra sus \dtimos cultores en estos nocturnos fantasmas visitantes de los ensayos. Es como si apareciera en la préctica de un equipo de fitbol uno que dijera que jugs en Pefiarol del cincuenta, y agarrara la globa y la hiciera carozo. A uno le quedaria la duda no? y después de todo, poco importa cwénto hay de cierto en lo que dicen, ya que tal vez ni ellos mismos lo sepan. Existen, por supuesto, algunas diferencias de un ensayo ‘otro, dependiendo del tipo de murga (organizativamente ha- blando) de que se trate, En las murgas «con duetio» el ambien- te suele ser més disciplinado y menos festivo que en las mur- ‘gas «sin duefio». A veces, incluso, se hacen algunos ensayos a puertas cerradas. Esto tiene por un lado la funcién de ensayar con més tranquilidad, y por otro la de evitar a los espias de otras murgas que vienen supuestamente a robar ideas. De he- cho, se da todos los afios que algtin chiste es utilizado por diex eleasaye 91« veinte conjuntes, Uno puede decir: gpara qué les sirve hacer un chiste que hace todo el mundo? Muy sencillo: con eso no se benefician, pero si perjudican al que lo inventé (que, ademés, no hay forma de saber quién es) lo cual, en términos de concur s0, viene a ser lo mismo, Pero lo tradicional y habitual es que el ensayo sea un es- pectdculo més, con entrada libre y donde mucha gente Ya préc- ticamente todos los dias a ver cémo se va armando el conjunto de sus amores o simplemente la murga del barrio, Otra gente se dediea a recorrer ensayos, para tener un adelanto de prime- ra mano dello que ser el carnaval. Un fenémeno muy caracte- ristico es la gran presencia de nifios. La murga, en los ensayos rms que en los tablados, ejerce un magnetismo especial hacia el mundo infantil. En ocasiones hay tantos nifios que hacen més barallo que la propia murga, 0 al menos eso-n0s parece a Jos murguistas. El ensayo es un punto de encuentro de gente que se junta sélo para pasarla bien, y nose ve durante el resto del afio, Bl ensayo es 1a fébrica de murguistas. 2 SiN DisFRaz el hincha yun borracho que no vio la murga ice Wo pademoe perder! a hinchada es como una prolongacién de la murga, un degradé que se acaba mezclando con el resto de la gente y con las hinchadas de otras murgas. Los hinchas propiamente dichos participan activamente en tareas como reacondicionar el vestuario ola utileria, conseguir propaganda, expulsar a los borra- chos que se ponen densos en medio de un ‘ensayo, lorar cuando la murga termina de actuar en el Teatro de Verano y una infinidad de tareas més, ‘Los principales hinchas de una murga son muchas veces los propios murguistas, especialmente los que participan en la parte de creacién de letras, vestuario, coreografias, arreglos corales, etcétera. Estos son los que més afectado ven su amor propio cuando en el concurso la murga puntzia mal en el rubro del cual son responsables, La hinchada se compone basicamente de las parejas (0 candidatas a) de los murguistas, vecinos del barrio, parientes, * Retrada ala Noche de ls Falls, Milonga Nacional, 1991, 93amigos, ex-intograntes y murguistas e hinchas rivales que ese aio se quedaron sin murga porque la suya no salié Hay hinchas que Iegan al local de ensayos antes que todo ‘el mundo y no se van hasta que se retira el ditimo murguista después de volver del tltimo tablado, En el Teatro de Verano los hinchas festejan ruidosamente Jos mismos chistes que escucharon setenta mil veces, los cua- Jes uno no puede creer que les sigan haciendo gracia. Bllos sienton (tal ver con razén) que pueden influir en el jurado, por Jo cual en ese momento son tan parte de la murga como el que mas. Hse dfa salen camiones del loeal de ensayos, levando car- teles, termos y mates, almohadones, refuerzos de mortadela, banderas, petacas, botellas y damajuanas, y gente con vinchas, remeras y gorros —eon el nombre de la murga— confeeciona- dos para la ocasién, Como en el fitbol, hay murgas que llevan la pesadas, que es una parte de la hinchada con la cual es mejor no meter- se, Curiosamente esos individuos suelen ubicarse cerca de los jurados. Gente malintencionada los vineula con alguna que otra ‘amenaza que se escucha durante los silencios de la actuacién, E] hincha tiene la particularidad de analizar las cosas utilizando sélidos argumentos que siempre llevan a 1a conelu- sién de que su murge ¢s por lejos la mejor de todas. 94 SIN DISFRAZ el boliche Me diste en oro un pusiado de amigos ‘que con loe mismos que alientan mis horas; José, el dela quimera, Marcial, que atin eree y espera xyel flaco Abel, que se nos fue ‘pero atin me guia." I boliche enmarca los ensayos y las actuacio- nes. A veces el boliche es el bar de la esqui- nna; a veees Ja cantina del propio club donde s0 onsaya. Se shave boliche» antes y después. Alli se scocina» todo: se tiran ideas para las letras, se habla de les demas murgas, de quién canta en dénde y quién dirige tal ocual coro, Que Fulano arreglé con Saltimbanquis, miralo vos, 0 Mengano sale en La Reina, quign iba a decir, y quién lo aguanta a Mengueche ahora que lo Llamé Pastrana, y que no sé quién puso un toco de guita para La Gran Siete y que a Contrafarsa la auspi- cia tal o cual firma, También estén los «fi loss. Nadie los cree, pero todos quieren ente- arse. Tal periodista dijo que estamos entre los cinco, o que tal jurado le comenté a le hermana de la suegra del primo de una “BS, Discépolo, Cafetin de Buenos Aires!amiga de la novia del platillero que la cosa est4 entre nosatros y Los Chiripitiflauticns. En el boliche también se canta, y se encuentran melodias ‘quo a veces pasan a formar parte de la retirada de ese afio, ose descubre una facota humoristica hasta entonces desconacida ‘en alguno de los integrantes, la cual seré incluida seguramen- teen algtin cuplé. En el boliche se habla mucho, sin proponérselo, de estéti- ca murguera, y asi se crea esa esperie de base ideolégica infor- mal que sustenta cada uno de los diferentes estilos. En el boliche se teje gran parte de la compleja marafia de lazos humanos que mantiene més 0 menos unido al grupo de murguistas, los cuales deben convivir durante varios meses soportindose las manfas unos a otros varias horas por dia. En el boliche los murguistas se gastan la plata que hacen cen los tablados, 96 SIN DISFRAZ la noche de los fallos Esta noche me emborracko bien, | ‘me mamo bien mamao... | pa! no pensar! Yn cl carnaval hay tres noches donde el ner- viesismo aleanza su punto més alto: las dos ruetlas del teatro yla noche de los fallos. No 5 casual que ambos tipos de evento estén relacionados con el eoncurso. La noche de los fallos, 0 mejor dicho, el amanecer siguiente, 5 el momento del ano en que hay mas gente llorando simultémeamente en nuestro pais. ‘Més que cuando hay clésico—porque enton- ces lora slo la mitad-—, y mas que cuando juega Uruguay —porque como siempre pierde, Ia gente ya no ora més— ‘Una vez terminada la actuacién del iltimo conjunto de la segunda rueda, a eso de la una de la matiana de algtin dia de principios de marzo, losjurados se retiran a cenar."Transeurri- da una eternidad (parecen ser siempre gente de buen comer) se van a la Intendencia Municipal de Montevideo para estar presentes cuando se efeetie la apertura de las urnas. En di- chas umas estuvieron hasta entonees guardadas las papeletas | SBS, Diseépole, sta noche me emborrache’ 97con los puntajes que cada jurado dio a los distintos conjuntos durante el transcurso dol certamen. Dichas papeletas se van sacando categoria por categoria, siendo la iltima la de mur- zas, cuyos puntajes recién empiezan a ver la luz a eso de las cinco de la mafiana, Después los jurados se retinen para deter- ‘minar las menciones especiales, que en murga son: mejor vor, ‘mejor coro, mejor director, mejor cuplé, mejor cupletero, mejor vestuario, mejor maquillaje, mejor puesta en escena, mejor letrista, mejor arreglador coral y mejor bateria, con ligeras variaciones de un afio a otro; ademés, un murguista puede sa- lir figura maxima del carnaval, mejor voz (también del carna- val), revelacién ({dem), otestera. La némina de menciones se da con los primeros (o segundos) rayos del sol. Lo interesante de todo esto es que a medida que se van sacando los puntajes de los sobres y se van anotando en algiin sitio, el evento es trasmitido en directo a través de por lo me- zos un par de emisoras radiales (en el carnaval de este afio — 11998—fueron, como ya es habitual, CX 42 Ciudad de Montevi- deo y OX 96 Centenario), mas o menos de la forma que sigue: Periodista 1 en voe baja): Se viene Murga La Bergamota, (Mientras tanto, més lejana, lo vo del presi dente del juredo va diviendo los nombres de los conjuntos-y sus puntajes un instante antes que los periodistas. Periodista 2 en voz més baja): —Atencién, jurado mimero une, Periodista 1: Sr. Mozart Léper. Corus, musiealidad y arregles. Periodista 2 —13 puntos Periodista 1: —Toxtos; Sr. Ruben Narvaja. eriodista 2: —12 puatos. Periodista 1: —12 puntos para La Bergamota en el rubro u°2 Periodiata 4: —Ya no lege (Refiriéndose a que aungue La Bergamota obtuviera tados lox mézximos de aht en mds, no 98 SIN DISFRAZ aleancaria al canjunto que hasta entonces ¢a primero.) Poriodista 2: —Rubro n° 3, Sra. Morticia Speranza; Comicidad y Alegria de Conjunto Periodista 1: —11 puntos, ¥ ya vamos al rubro x". Periodista 2: —Puesta en Eseene, St (Fast suce smente hasta completar tos los rubros de todos los conjuntos. Cada vez que se termina con un titulo, un periodivta,coleulado- ya en mano, realiza las sumas pertinentes para ‘obtener datos como total dela primera rueda, total de la segunda, total de las dos ruedasy ubicacién del conjunto entre aquellos exyos _puntajes se han laldo hasta el momento.) Mientras esto sucede, en el local de ensayos de La Berga- ota reina un silencio sepuleral (a no ser por las radios), inte- rrumpido por algrin improperio o un eventual «/Vamo’ arribal», Ia noche de los fatles 99 El repertorio, los arreglos, las actuacio- nes: meses de trabajo que son premia: dos 0 sepulta- os en pocos eeguncios, at abrirse famientras los murguistas y los hinchas van Ilenando con mano temblorosa y respiracién entrecortada las planillas que con- feccionaron a tales efectos. De repente, sila cosa no anda bien, alguien arruga su papel y lo arroja con violencia para cual- quier lado, complementando el gesto con un expresivo «Se van todos a la reputisima madre que los pariéy o similar. La noche de los fallos es preparada con varios dias de an- telacién, Si en el lugar de ensayos hay cantina, por lo comin el cantinero se encarga de tener una buena provision de bebidas, cigarrillos y todo lo que pueda ser comercializado en esa oca- sidn. Si no, se compran por ahi durante el dia. Alguien de la ‘murga prepara una parrillada mientras va cayendo la gente, ‘muchos de ellos munidos de aparatos de radio (incluso algunos «pila «por si justo se corta la luz cuando nos toca a nosotros), Desde temprano empieza a caer la gente; los murguistas Hle- ‘gan después del ultimo tablado (si lo hay), y por lo general, cuando empiezan a trasmitir los resultados de murgas ya es- tn todos mamados. 100 stN DispRaz la bateria a baterfa consta de tres instrumentos: bom- to, redoblante y platillos, cada uno ejecuta- do por un instrumentista. Actualmente se usa un bombo de unas veinte pulgadas de didmetro, que va colgado a través de una correa o un cinto, La posi- ‘i6n es tal que el tinico parche —de material sintético— queda hacia arriba. El parche se afina con tensores de metal. Para tocarlo se usa un mazo 0 maceta. La mano que queda libre también par- ticipa en la ejecucién. Antes se usaban parches de cuero, uno en cada boca del bombo, y se afinaban utilizando tientos 0 tensores de metal. Se usaban bombos de mayor didmetro y ‘menor altura de caja. Era comtin que el nombre de la murga se eseribiera en uno de los parches. En cuanto al redoblante, se suele utilizar el modelo picolo (también llamado «galleta»). El redcblante se cuelga con un into con ganchos, aunque, debido a su forma, no queda heri- zontal como el bombo sino inctinado, Tiene dos parches: el su- perior (batidor) es de mayor espesor que el inferior (bordone- 10). Este tiltimo reverbera por accién de la bordona (conjunto 101de hilos de metal que por medio de una palanes se hacen con- tactar con el parche o separar de él), Como en el caso del bom- bo, también aqui se usaban antiguamente parches de cuero. Si nos atenemos a lo que se escucha en las vieias grabaciones, parecerfa ser que a veees se usaban redoblantes sin bordona. Los platillos que se usan actualmente suelen ser de charleston de bateria americana (hi hat). El diémetro es de tunas trece 0 catoree pulgadas. También aqui se observa una tendencia a buscar un sonido cada vez mas brillante: los plati- ios de antes eran de mayor espesor, por lo tanto mas opacos. Era comin, ademés, que los dos platos tuvieran distinto did- metro. Por el agujero en el centro del platillo pasa una correa que permite al platillero sostenerlo y maniobrarlo sin apagar su sonido. La gran varieciad de timbres que se logra por medio de los cambios en la posicién en que choean suple la variedad de timbres que en una bateria americana se logra utilizando platos de distinto ditmetro y espesor (hi hat, ride, crash, eteé- tera). En la murga es impresionante la diversidad de maneras de tocar: précticamente no hay dos instrumentistas que toquen. exactamente igual un mismo ritmo. Accontinuacién presentamos una serie de transcripeiones de los principales ritmos utilizados por la murga, asf como sus variantes més usuales, 102 SIN DIsFRAz simbologia [ROMRO! 1 2 3 4 5 6 macta @ | 4 d e al mano 1 2 3 maceta w abierto. Es un golpe simple: la maceta golpea el parche y bota,dejéndolo vibrar Ubremente. La mano izquierda no participa. tapado. En este golpe la maceta, una vez que gelpea, queda apoyada sobre al parche hasta que deba ser utilizada para otro golpe. La mano izquierda, entre tanto, std apoyada colaborando eon ol apagado del sonido presionado, La maceta hace lo mismo que en el golpe abierto, pero la iequierda asordina el parche, haciendo presién sabre él. rim shot. El extromo de la macsta golpes el parche y simultdneamente su parte media galpea al aro, aro, Similar al anterior, pero aquf el extremo de la maceta golpea mas carca del bord, obteniendo un sonido més agudo. press roll. La maceta hace un ralo, es decir, na seri de rebotes muy velocos. mano abierto. La mano izquierda (palma y dedos) golpes el parche y bota, dejéndslo ‘ibrar ibrementa dedos. Como el anterior, pero dado sélo con ls dedos (excepto el pulgax) con lo cual se obtiene un sonido mas liviano. nota fantasma. Golpes opcionales can los dedos,cuya funciGa, més que sonar, es ayudar al ejecutante a evar el ritmo, la bateria 103,derecha izquierda [REDOBLANTE abierto. El palo golpea el parche y bots, dejindola vibrar libroments, presionado, A pesar de su nombre, se parsco més al tapado del bombo que al presionado, ya que es el mismo palo que da el goipe al que apaga el sonido, Este agolpe lo hace habitualmente el palo de la mano izquicrda, rrim shot Hl extremo del palo golpea el parche y simulténeamente su parte media aolpea el aro. aro, Similar al anterior, pera aqui el extreme del palo goipea mis cerca del barde, obteniendo un sonido més gud. ‘eross stick. Se toca con el palo de Ia izquierda sobre el aro al tiempo que la palma Jnquierda se encuentra apoyada sobre el parche, azordinéndelo, press roll. El palo hace un ralo, es decir, una serie de rebotas muy veloces. palo sobre palo. El palo derecho golpea, con su parte media, el palo ixquierdo, el ‘eval est apoyado sobre al parche. nota fantasma de palo. Las notas fantasmas son golpes opcionales euya funcién, ‘mds que sonar, es ayudar al eecutante a evar el ritmo, Las notas fantasmas de pela, usualmente teadas con la iequierda, rllenan con semicorsheas los espacios ‘que daa la darecha, nota fantasma de dedos en parche, Sa toca son los dedos de la mano izquierde, ‘cuando ésta se usa para asordinar el sonido, 104 sIN DisPRaz [PLATILLOS, ag a aS | ‘ x ey a campana posiciones normal, Los platos vertcales enfrentados simétricamente borde. Bl plato derecho se inlina sobre el izquierde, y eon su lado interne golpea ol borde do éeta campana. Igual al anterior pero a parts del plato derecho que se usa es el centro abierto. Los platos chocen, en posicién horde o normal (ver recwadro), y se sepa- ran inmodiatamente, de modo a vibrar Hbremente, ‘semiabierto. Los platos chocan on posiciin borde o normal y luego el bord supe iar del derecho se deslira hacia abajo, siempre en contacto con el izquierdo ‘cerrado. Hl efecto de sonido cerrado se logra apoyande los platos en el pecho. Ja baterta 1051. marcha camién [BOMBO] patron L.b.1 qt Dy patron L.b.2 a4 7 a lar patrén 1.b.3 f 507 Tal] 7) A patron Lb.4 q 3 TT q Ti 7 a Variantes: we pp RE] y 106 SIN DisrRaz won gol PI, REDOBLANTE| patron Lat ay ey, patron in {| -4 jade yse patrén Lr3 patrén Lr patron 1Lr5PLATILLOS patrén Lp.1 q eee DL 24 Variantes: . var. Lr.2.2 4-4 Jae SE ATA, pateén Lip } + dyed patrén Lr.6 patrén Ln7 A 4 [Fja [aad ia fda i _—_Variantes: var, Lr.3.1 var. Lip. f 4 eae SPS Ny var, Lr.6.1 a PEBPee APeParePAe Ald iis ee ce var. L.p.1.2 4 2 J rm Thy 108 SIN DISPRAZUna de las tramas posibles: redoblante (1.1.3) bombo (1.b.3) {] 4 TH i) Gi | , La marcha camién es el ritmo de murga por excelencia, tanto que fuera del ambiente de carnaval se lo suele Hamar, precisamente, «ritmo de murga». Hoy se puede hablar de una marcha camién estdndar, pero en grabaciones viejas se obser- 0 stN pisrRaz van diferencias importantes segiin quién era el tocador, Se pue- de especular que la marcha camién surgié de tocar algtin tipo de ritmo de marcha con una cabeza uruguaya, es decir, con influencias del candombe, el tango y la milonga, Probablemen- te el nombre deriva de la vioja costumbre de ir tocando este ritmo en el camién que trasladaba a los murguistas de un ta- blado al otro, Los patrones 1.b.4 y 1.r.4 son earacteristicos de las déca- das del 50, 60 y 70. El patron 1.2.6 se utilizé en las décadas del 60 y 70. El patron 112 fue escuchado a Ruben «Marciano» Lagner. El patron 1.7 fue escuchado en una grabacién de Asaltantes con Patente de 1932, El patron 1p esta en una grabacién de Araca la Cana de 1960, ta baterts ILL Los percusio nistas, ademds de tocar, partivi« an activa. ‘mente de la puesta eneset ttt k a 2, _candombeado patrén 2.b.1 patrén 2.b.2 patrén 2.b.3 patrén 2.b.4 patrén 2.b.5 u2 Tea ee SIN DISFRAZ Variantes: var. 2.b.1.2 (REDOBLANTE) patrén 2.r.1 4 patrén 2.r.2 4 1a bateria uspatrén 2.n3 oi TAS patron 2.r.4 fi 4 Taal patron 2.n5 Hf _—_Alternativas: alt. 2ur1 4 Seeee alt. 2.7.2 FL -4 ~AAG Variantes: var, 21.1 ft 4 TRADE 14 SIN DIsFRaz var. 2.7.1.2 var, 2.1.1.3 4 Fy = ae var. 2.1.4 var, 2.1.2.2 PLATILLOS patrén 2.p.1 patrén 2.p.2patrén 2.p. Alternativas: alt. 2.p.1 alt, 2.p.2 4-4 0: Variantes: var. 2.p.LL var. 2.p.21 E 4 = fl var. 2p.2.2 f+ eam) {| 118 SIN DISPRAZ var. 2.p.3.1 a Una de las tramas posibles: a Tee Ge U ved. (2ur.1.1) f+} fig RAG bombo (2.b.1.1) in g1 Como su nombre lo indica, el candombeado es una adap- tacién libre del candombe ala bateria de murga Pero tan libre, que cuando se intenta reproducir el candombe con la mayor fidelidad posible, nose le llama candombeado sino simplemen- te «candombes (por ejemplo, patrones 2.b.5, 275, 2.p.3 y vax riante 2.p.3.1). EL patrén 2.b.1 fue escuchado a Pablo «Lolitor Iribarme y €1.2.b.9 a Freddy «Zurdo» Bessio. La variante 2.p.2.1 fue escu- chada a Shubert Giosa, El patrén 2.7.1 es tirando a La Teja. El la dateria 117patrén 2.r2 es tirando a La Union y fue eseuchado a Ramén «Cuitas Correa y Sapo» Laforia, Bl patrén 2.r4 fue escuchado a Raul Gareia, La variante 2.r14 fue escuchada a Ronald Avismendi, us SIN DISFRAZ 3. pal costado [BOMB] patron 3,b.1 patrén 3.b.2 patrén 3.b.3 patron 3.b.4 patron 3.b.5 l * Estos golpes se tocan hacia el borde el parche, sin tocar el aro. la baterfa 119 TesVariantes: var. 8.b.11 t 44h hy var. 8.b.5.1 pe Gf y [REDOBLANTE, patrén 3.r.2 4 Fy Variantes: vnanta ff Apel FFL y 120 SIN DISPRAZ var. 8.1.2.1 a Variante: var. 3.p.2.1 PLATILLOS patrén 3.p.1 4H fesse oy ag) oo 4 a 12hUna de las tramas posibles: 4 conga ot. pd. sr een ns BOMBO) patron 4.b.1 4 J vod. (3.r1.1) u = bombo (8.b.5) patron 4.b.2 4 f re faa 2 i patrén 4.b.3 f 4 f LF J | 4 El patrén 3.b4 fue escuchado on una grabacién de La aa Reina de la Teja de 1980. (REDOBLANTS patrén 4.1.1 4 Op GULL, a = 7 = ae a 122 SIN DISFRAZ la baterfa 128[PLATILLOS: 5. _ samba patrén 4.p.1 f Ti Gi | | (BOMBO| rare a patron 5.b.1 patron 4.p.2 fl 0 es fa] | patron 5.b.2 44 Sy Una de las tramas posibles plat. (4.p.2) Ln 4 mi mr n A | patron 5.b.3 pO Fy red. (4:2) f 4 Sa ea (REDOBLANTH] wensa $4 QTR TTD El patrén 4.b.2 fue escuchado a Victor «Tata» Martinez. a a a ee la bateria 125 124 SIN pisPRazpatrén 5.r.3 Agtot as Variante: var. 5.1.1 F [PLATILLOS, patrén 5.p.1 J { vnontee $4 0101 740 y patron 5.p.3 f 4 [ne into Imola 126 SIN DISFRaz Una de las tramas posible: eh eee red. (5.1.2) bombo (6.b.1) a baterte 1276. _ bossa nova patrén 6.b.2 1 Ey (REDOBLANTE] patrén 6.r.1 patrén 6.2 3 SIN DIsFRAZ PLATILLOS] ae a am ea) ae patrén 6.p.3 Una de las tramas posibles: ay FP PAPAPAPEPEPL: APE rearoonn [ig g sl TIT In daterta 1297_baién BOMBO| patrén 7.b.1 fH e a ana 4 patron 7.b.2 Variantes: var. 7.b.L.1 ie sowie [REDOBLANTE| patrén 7.1 4-4 SEL pO TE. 180 SIN DIsFRaz patrén 7.2 patron 7.p.2 Una de las tramas posibles: plat. (7.p.1) red. (7.1) bombo (7.b.1) py OT) TT la bateria 131s,__plena (BOMBO) patron 8.b.1 4 eae a Pl { co patron 8b.2 f} 4 (rim a Be Ty [REDOBLANTE] sin bordona patron 8.r.1 [PLATILLOS paronopa = fF £ kt 182 sim pisPRaz patrén 8.p.2 A teh Waa Buy Una de las tramas posibles: Ach es sin bordona red. (8.x:1) “if 3 ee | ele ae la beterta 1839. _ frevo ae 1 i BOMBO! = yy fee platillos + yy wm (con las dos manos) u 4 wom (gg Te bombo n eae d Edda (REDOBLANTE) U 1 sin palos (con manos) patrén 10.7.1 44 [PLATILLOS patrén 10.p.1 4+4 a Se 4 sleet sm lie 134 SIN DIsrnaz la beterta 135)\PLATILLOS u._rocanrol patron 1L.p.1 i4 im im) [a [BOMBO| patrén1Lb1 1 4 | ad 2 , | 8 patrén 11.p.2 Ha i | patrén11b2 + J. na) e |[REDOBLANTE| patron tit | 4 2 ey aa ae) | patron 1Lr2 {+4 a4 2 4 | 136 srw DisrRaz Je beterts 13712. samba-reggae [BOMBO [REDOBLANTE, patrén 12.11 patrén12n2 egy t ey 4 [PLATILLOS patron 12p.1 HE ee] 138 SIN DISFRAZ is. 6/8 £12 ae, Chacarera: dos tramas posibles: platillos redoblante bombo platillos redoblante bombo HY Fd 4 EE caer pit tif * En estas ritmos, en el golpe de aro, el palo no hace contacto con el parche Is bateria 139)llamadas Llamada 1: ralentando un poco. - + tos fi. = platill A 4 2 TN wae |p} ALLE 140 sw pisPRaz Llamada 2: platitios [if] 4 hh Y a redoblante ||{} 4 — 42 AEE r ‘Las llamadas se usan normalmente para concluir un cua- dro (presentacién o cuplé). En la llamada 1, los rulos finales pueden ser sélo dos 0 uno, Te batesia 141breques breque 4 Los breques se utilizan para enganchar diferentes ritmos y también como introducci6n o final de un tema. Antes los breques aparecian a menudo sin que ello implicara un cambio = de ritmo o un final de parte. — El breque 3 fue escuchado en una grabacién de Araca la Cana de 1960, y el breque 4 én una grabacién de Los Nuevos Saltimbanquis de 1961. bi 3 eee M2 SIN DIsFaaz a baterte 143despedida jen sefioras y sefiores, muchas gracias por esas inmerecidas palmas. Ha legado el momento do entonar la retirada; pero no sin antes de- dicar esta actuacién a todos los que han cola- borado con Ia realizacién, especialmente a Ada Czerwonogora, Ney Peraza, Beatriz Fornéndez y Guilherme de Alencar Pinto, que se comieron varios ensayos y nos hicieron importantes sugerencias de indole semiética, seméntica y—por qué no decirlo—, ortogréfi- ca. Unas palabras de agradecimiento a nues- tras firmas auspiciantes, el Fondo Capital de Ja IMM, el Fondo Nacional de Miisica y la Asociacién General de Autores del Uruguay quienes, junto al Taller Uruguayo de Maisica Popular han hecho posible que es- temos en La calle, Para ellos, pues, nuestra retirada, y por supuesto, para todos ustedes, amables lectores, sin los cuales nuestra labor no tendria razén de ser. Nos vamos, y serd... hasta cuando uste- des lo dispongan, Un... do... itré! 14spequefia bibliografia Abaronién, Coritin. ‘;De dénde viene la murga”, Brecha, 2/ 1990 Alfaro, Milita. Jaime Roos/El sonido de la calle, Trilee, ‘Montevideo, 1987. Brocos, Hugo. A marcha camién/Historias y anécdotas de Falta y Resto, Fin de Siglo, Montevideo, 1991, Capagorry, Juan y Nelson Dominguez. La murga/Antologia y notas, Camara Uruguaya del Libro, Montevideo, 1984, Diverso, Gustavo. Murgas/La representacién del carnaval, Montevideo, 1989, Diverso, Gustavo y Enrique Filgueiras. Montevideo en car- naval. Genios y figuras: los protagonists del carna- valy todos los premios del siglo, Monte Sexto, Montevi- deo, 1998. Remedi, Gustavo. Murgas: el teatro de los tablados/Inter- pretacién y eritiea de la cultura nacional, Trilee, Mon- tevideo, 1996 wTOtros titulos de Ediciones del TUMP Cancionero para guitarra: Jaime Roos (48 pp.) ‘Son25 canciones del msico més popular del Uruguay, escias para tooar en le guitarra. Incluye partiuas yabatwras —sistema éste que ‘emi la lecture los que no saben oer pentagramas—, dagramas de acordes y esqueres que explcan cémo rasguea la mara dere- ha en ls dsntos temas. Estos canciones, reelizados con sirgu- lar igor musical y diéctca, son une herramienta itil tanto para et ultarista profesional come para elque se qulare cir en los secra- {os de la modema guitarra cepatense, con Indlaclones que ajuda- ‘én a dominar os toques de carcombe, mug y milonga uruguaya. Existn pocos precedentes en a io de la Pata de pubcaciones de este Upc, equparable los mas elavads esténcaresintamacionsles ero referido a una musica que sto existe en nuestro pas. El prio same Ros colaboré con la edleén y redacté los textos donde co rmenta las peculeridades do cada una de is canciones, Cancionero para guitarra: Mateo (48 pp.) ‘Sen 29 cansionas de Eduardo Mateo, uno de les mas recanocides| nsiccs del Uruguay, invent, junto a Ruben Rade, del candombe- ‘beat. Est realzado en los mismos moldes y ccn ls mismos ast cates de rigor y accesblidad del Cancionero Jaime Roe. Cancionero para guitarra: Femando Cabrera (48 pp.) 26 canciones de Femando Cabrera, un misicosurgdo eno recor {dado moviriento del Canto Peper de les afos 70, pero cuya In- ‘uencia se extends a ambitos dversos, inusve el rock nacional Este fino y creative gutrristapatcipé actvaments en areaizacion, realzando una culdadosa revision y esorbiendo pequafis coment ris sobre cada una de as canons. Cancionero para guitarra: candombe (52 pp.) {2 candomive do dersos compostores, on un espesto que va de losarios 30 alos 90, pasanto por alcancembe stiplea, al eandombe camavalero, ef eandombe jazz, el candombe-beat, el candombe sfoictoristco»,otcéera. Incuye varias canciones elieicas da Arado Zharrosa, Jaime Foos, Fuben Rec, José Carbajal, Pecro Ferreira, Mauricio Ubal, Jorge Schelombeg y otros. Por primera vez, apare- cen transis ejemplos de aragios para mas de una guitarrate importantes escvslas de las de bos acompafiantes de Ztaresa, Los Olimareis y el grupo El Kirt, parte del wabalo de soistas ‘como Eduardo Mateo, Jaime Foes, Roberta Dann, Jorge Glee, Jorge Lazaroty muchos tes. Razones locas/El paso de Eduardo Mateo por la misica uruguaya (Guilherme de Alencar Pinto, 344 po. de texto + 32 pp. de fotos) Este exiteso volumen encatezé por varios meses la sta de ios ‘mas vencdos eel rubro sno fei n Montevideo. So pretext do realizar une minvciosa tiogratia del ran compositor se analzan como runea hasta ahora varas décads de misica ureguaya, Jaime Roos lo describe en al texte de contratapa como un spradigi de monajo ‘estonia, efixin sabre la esercia del ate, novela desgaradora, pieza ivatable de a genuina historia de rents aos de misla urs _guaya,insperada clave para la comprenssn soiogica de os aos ‘sesenta Los sjerpares depenibles corresponden aa 2 edieién, comregida y aumontac. ‘Sonando ando.../Relato de una experiencia (Mariela Celen- tanoiGeleste Zerpaldulo Brum, 96 pp) Este velumen ceria una expen surgi ono Senna Tar ds Egrocin Musca! cl rograa Noses Nios dea rencen- tia Mica de Monieeo en conver con UNCER. Medians tla de cao alae, os ores reexoren sre valor ede ‘ve dl soni y dea mila, su reidrcia wn rues vid cotia- na, aimpertanca del recta dee mamoriasvors, el papl da dxpresion cadet ll dt cee. Se propenen gos, to, evstonarisy tes develo nestinabo para educacores, paties, misc y rabsjacores sociales Esco en un nguae 2 Eeaite, edige a todos ee que atin ntrezados en ancien Gel mur sonaro ona confomacin de a nti catiaSo terminé de imprimir en julio de 1998, con peliculas hechas en Typeworks y acetatos en Mastergraf Impreso y encuadernado en Mastergraf (Cabildo 2011, Montevideo, tel. 41 7992). Depésito legal 308 829.