x Historia general de la Misica** Desde el Renacimiento hasta el Barroco Alee Robertson Denis Stevens Potor Crossley-Holland Bryan Trowell Anthony Milner Henry Raynor Allee Harman Hugh Ottaway y ALB. Hutchings Coleceién Madrid Fundamentos 6 Ediciones ISTMO ‘editorial alpverte,e.‘Titulo original: The Pelican History of Music Dirigido por: ‘Alec Robertson y Denis Stevens Publicado por: Penguin Books Ltd,, de Harmondsworth, Middlesex, England ‘Traduccién: Anibal Froufe Portada: Javier Mudarra Primera edicién: junio, 1972, ‘Segunda edicion: agosto, 1977 Tercera edicion: sepilembre, 1979 Guarta edict: septtembre 1980 ‘Quinte edictan: enero, 1962 Sexta ediciones octubre, 1283, © Penguin Books Ltd., 1966, 1967, 1968 © Ediciones Istmo para Espaiia y todos los paises de lengua castellana’ Calle Colombia, 18, Madrid-16 Depésito legal: M.'31.477-1933 ISBN: 8470900358 (Tomo 11) ISBN: 8470900854 (Obra completa) Impreso en Espana por MUSICRAF ARABT Cerro det Viso, si. ‘Torrejon de Ardoz (Madrid) Printed in Spain INDICE Renacimiento temprano, Bryan Trowett La ns a Remeine Heaps AS ae kona “ats La cy io ino vi y eee ie i Pea oe Soi sag om PY i as Bl amy de xan oa mca aga aes ee Cpesornt7 0 ep cei area" wes Hee Sg ans a it amar ema Bay Si gs stan pias di mn eae ee eee Ei a tas imo BAST sl ed maEI Renacimiento tardio, Anthony Milner 1 My at wa rantet eae a ny Tatmisica municipal ¥ luda: he Stee 1. Hamer gare ar owen a ehucacion musical Tar Ghecucion musical ES SSE inc 2 tae pm ert tc El elenguajes internacional dei contrapunto Lad todos 71a Tuciad idead” sobre fa ar zane ie Palabras ¥ imisies Ea'eseritura instrumental 4 Chanson, madrigal y, formas afines $BePseRanzonss te os compositores is La cchansons’ francesa posterior Gloesis del tadrigal italiano Yor "madrigalistas flamencos os madrigalistay tattanos ED lieas alemin. 5. Misica religiosa Las formas de mia y'moieie iifonia religiosa despues de Yosauin. feforina ¥ la musica 1a musica hutergna primitiva' El csalterio Los‘salmos metricos poliféaicos Ef Coneilio de Trento 1a Contrarfeforma ‘Auge del estilo flamenco taeccueta veneciana Palestrina aGscucla romana 3 Victoria 6 Masia igstrumental Formas derivadas ‘de in iis oc 'y “ormas. clibress Musica de Iqud m1 Ww, Los vihuelistas es Ginciones com Acompatiaieiio de iad 6 “ihuela, Misica para ‘instrimentos’ de tccia Musica Ge conjunto Miisica dramaticn 7 La misica en Tralaterra a Misiea feligiosa latina, a finales del rel ‘nado de Enrique VIIT 1a Reforma nels misica Teligiosa [nglesa T nusiea Feligigsa Iatina posterior EI madrigal ingles El sayres Masica insirumentai Musica religiosa barroca y miisica de circuns- tancias, Henry Raynor 1. El estilo concertado italiano Monteverdi Roma yet oratorio 2 La misiea religiosa fuera de Talla Kiesania'y Aust Francia 3. Masica coral Be Schit's Bach 4. Juan Sebastidn Bach 5. Cambios musicales en Inglaterra Puree Hacndet Opera y mascarada barrocas, Alec, Herman 1. Introducctén: Teorta_y_préctica 2. Los comienzos de la 6pera Te'opera en Borns 9 Po Ta @pera en Venccia Ta Opera italiana en el exizanjero 3. La 6pera napolitana eseundro Sarit EeSépers buffss napolfiana Ta dpera napolitana cn cl exteanjero 28 IS 37 39 7 335 38 crt ery 39 356 359 39 a8 Mea TC | 4. La mascaraida inglesa a1 i Purcell ae as : Eas oper bata g EL RENACIMIENTO TEMPRANO 5. La épera en Francia “wr oo V. La mdsica instrumental del barroce, Dents Stevens 43 1, La era del bajo continuo 46s 2. Los virgnales y el clavicémbalo a 3. Otros instrumentos solstas a1 4. Masiea de conjunto 485 6 5. La mises orquestal 495 104 1 LA TRANSICION AL RENACIMIENTO Puede decirse que la musica «volvié a nacer» a principios del Renacimiento. Si Richard Loque- Wille, que fue maestro del joven Dufay, y murio en 1418, hubiera resucitado un siglo més tarde, dificilmente habria reconocido un solo rasgo fa: miliar en las tltimas obras de Josquin des Prés, muerto en 1521, Y Josquin, a su vez, probable mente hubiera rechazado la miisica de Loqueville, considerandola un guirigay incomprensible. Para describir la revolucion musical que separa a am- bos maestros debe tomarse en consideracion no sélo el hecho de la lenta agonia del Medievo y de a germinacion, igualmente gradual, de las ideas renacentistas, sino también el del nacimiento de la propia musica moderna, afirmacién que pue- de parecer desmedida, desde luego, y que quiza sorprenda a muchos ‘ectores. En’ realidad, los origenes de la miisica moderna se han venido'bus- cando en autores de épocas muy diversas: Mon- teverdi, Beethoven, Wagner o Schonberg, son los nombrés més cominmente,citados a este respec: to. Pues gqué compositor de principios de} Rena- cimiento podria parangonarse, en materia de inno- vaciones, con cualquiera de ellos? BSe Se puede responder que ninguno, en efecto. No hubo lun subito rompimiento en el desarrollo. de Ja musica, ni ningdn atrevido Tevolucionario des- precié las’ convenciones aceptadas, La miisica era, J continud siéndolo, una de las artes aplicadas Sstrechamente ligada a sus funciones littrgicas y Sociales, y ef compositor, un miisico que ejercia esas furicones como tal, pero al que se le ocurria éseribir nuevas obras como parte de su labor co: fidiana, Ocupaba un lugar netamente inferior en In erin social, a’ menos que gorara de posicign I clero, y no contaba ‘on esa clase de respeto que rodeaba a un escri- tor comp cl retin 91 un artista de a tala de iguel Angel. Este ultimo. pudo tratar al Papa scomo el mismo rey de Francia nose hubiera atrevido a hacerlo», pero en el mundo de la mie Sica tendrian que transcurrir tres siglos todavia antes de que surgiera un iésico que, como Bee- thoven, rompiese Tas aaduras, dels convencio hese injuriase a su principal protector en las fmismas alles de Viena, Las. rebeliones romdn: te too eran incr pare cl com: positor de’ principios del Renacimiento, y 10 po- Sian, por fo tanto, reflejarse en su obra. La fevolutidh musical del siglo xv fue fruto de una Tenta maduracién y requirié nada menos que tres ‘a consolidarse. Se mo- idades en los diversos pat ses en que tuvo Tugar, Intentar trazar a curso es algo ast como ttatar de localizar el punto de fa desembocadura de un rfo en que el agua, dulce se torma salada, con la agravante adicional d l rio no es précisamente el Severn, sino el Nilo. No exste‘unn corrente principal ingin simple i jo gon toda una ed de Canales y remansos. Sin embargo, el agua " salada en el otro, El ‘medio ba cambiado, y, con 4i, Ia fauna y la flora. relevante como miembro ticas de este tipo eran inconcebibl generaciones para lle vid a diferentes veloci estuario, sino un delta compl es dulce en un extremo y 14 he La Edad Media se ha transformado en el Renaci- miento y un mundo nuevo ha adquirido entidad: nuestro mundo. ero en que sentido es éste «nuestro mundo»? Al llegar a este punto tropezamos ya con ciertas dificultades. Si el aficionado inteligente pudiera escuchar la miisica de principios del Renacimien- to tan facilmente como puede leer su literatura, recorrer sus edificios y examinar sus estatuas pinturas, no habria ningdn problema, pero exis ten muy pocas oportunidades de hacerlo, Pese a los esfuerzos de estudiosos y entusiastas durante las tiltimas décadas, una ingente cantidad de mui- sica de esa época esta todavia por publicarse y, por lo tanto, por ejecutarse. Los albores del Re- hacimiento, hasta fa época de Tosquin,y atin des pués, se_han resentido particularmente de ese desconocimiento. Los trabajos de John Dunst ie, por ejemplo, no se publicaron en forma préc- tica y moderna’ hasta 1953, esto es, quinientos afios después de su muerte. La edicién de las obras, completas de maestros tan importantes como Gui- Maume Dufay y Johannes Ockeghem todavia esta inconclusa. Causa verdadera sorpresa comprobar que aunque la cultura del Renacimiento ha sido ‘objeto de una intensa investigacién desde que, face poco mas de un siglo, Michelet y Burckhard® dieran a luz sus grandes estudios, el historiador de la musica es incapaz, todavia, de escribir una historia que abarque todo aquel periodo, Sin em- bargo, el panorama no es totalmente desconso- Iador. Se ha trabajado mucho para deslindar los principales campos de nuestro territorio, y una seleccién de obras representativas de dicha épo- ca ha sido dada a conocer al piiblico, tanto en forma impresa como ejecutada, Lo més probable es que el lector del presente volumen se haya de- cidido @ adquirirla, estimulado por la audicién de alguna partitura (radiada o grabada por una 15casa de discos) de esta clase de musica, interpre- tada de forma bastante auténtica, Incluso puede haber sido lo suficentemente afertunado, para es- cuchar, en el mismo programa, un par de obras, una de finales del siglo xiv y otra de. principios Si ha sido asi, no tendré necesidad de que nin- gin historiador de la musica venga a decirle que esta Ultima se le ofrece mucho mas asequible- mente que Ja anterior. Esto no quiere decir de ningiin modo que el mundo sonoro medieval no nos ofrezca un fascinante problema, ya que el auditor inteligente puede encontrar en él muchas ¥ variadas recompensas. No obstante, Obrecht, Josquin e Isaak no nos sorprenden de’ la misma manera. La musica de Josquin, especialmente, no hos resulta extrafia ni remota, y tiene para nos. otros, en esencia, la misma atraccién que pueda tener la de Byrd, Bach o aun, digémoslo, Wagner, Josquin habla un lenguaje que podemos entender. inmediatamente, porque se trata de un Ienguaje que las sucesivas generaciones de compositores han heredado, enriquecido y legado directamente @ nuestro tiempo. Indudablemente, el ofdo.mo- derno tropezara ocasionalmente con alguna frase Boco comin o con una construccién desusada, Pero si, pese a todo, empezamos a viajar, retroce. diendo ‘en el tiempo, a través del siglo xv, sabo- Feando su musica a nuestro paso, esta sensacion de contacto con el Tenguaie musical se ira dilw yendo poco a poco. Ockeghem es ya una figura equivoca; el Dufay de sus tltimos afios todavia tiene mucho que decirnos, y también. podemos reconocer el lenguaje de Binchois y Dunstable. ¥, de pronto, estamos ya en una tierra extra las postrimerias de la Edad Media, en la que to- das “nuestras precepciones modernas no ‘hacen sino enturbiar nuestro entendimiento, Hasta ahora hemos tratado de imaginarnos la 16 fans ge eae te, puede reaccionar, hablando en términos gene- rale'anc Tn msca'de pipe el Rac felcotias| alls ds gua Sauoiees (costae el asunto con mayor detalle. ¢Gomo ¥. por que fiageaGucen mia scabral SonnisaPe Pe mos aislar los ae introducidos en la técnica de la composicién del tiempo en que ocurrieron? ¢Qué relacién tuvo la musica con el desarrollo del fehgcimintotomateem su conan” Far ro onder a éstas y otras preguntas, lo mejor ser empezar haciendo un breve resumen de las eon qua esleg ida Senicet es reatasns a ante ese periodo, y después pasaremos a discu- TG faa? ocapedd por te mbes gies snecos Gh cl contento Ras amplig de su éboce, Aeon fuscion daremes cueme de los msteres Seas ieee a ae Gove Intent masa ern re ingen eesentvetia ie tS Reminabensee a deomeelle de tae dureay foe Has'g aulloe musicales ene trdnato de una oe mracion otra Las innovaciones de principios del Renacimiento La innovacién més importante de principios del Renacimiento fue, indudablemente, la creacién de la polifonta coral’ Esta supuso el requisito previo esencial del que surgleron todos Tos demés ade. Tantos posteriores. En la Edad Media el coro nun- ca se utilizd para la ejecucién por partes, perte- negiendo Geta aI exclusiva, competenca, de ioe solistas, ya que habian nacido como una’ especie de tropos shmultaneos elas artes de canto del solista. Desde finales del siglo xv, empezamos a observar un aumento continuo en el mimero de miisicos profesionales en el coro de las capillas 7reales y en el de las catedrales més opulentas A partir de 1420, el término «coro» empieza a apa. ever con mas y més frecuencia en los manuscri- tos de la polifonia sagrada. Ahora bien, la idea de un conjunto de voces combinadas, y adecuada- mente equilibradas, habia sido totaimente ajena a la mentalidad del compositor medieval, y el nue- vo medio transformé radicalmente el arte de la composicién. La polifonta de las postrimerias del gético se ejecutaba por un pequefio conjunto Eitara con timbres de vor searcadamente con: trastados: la escritura de las partes refleja esto, y el propésito que animaba al compositor era hacer cada voz, tan diferente de las vecinas como fuera posible. Con la transicién a un medio coral, el compositor vino a enfrentarse con dos proble- mas relacionados entre si: ahora necesitaba fun- dir las diversas voces en vez de diferenciarlas, y tenfa también que proceder mas cuidadosamente en el empleo de las disonancias. Una disonancia producida por dos vocts de ané- Joga tesitura resulta mucho més dspera que la misma disonancia generada por dos voces de tis bres contrastados. Como consecuencia, al escribir para un coro, los compositores de 1420 se vieron Obligados a abandonar las nerviosas disonancias ormamentales que empleaban Sus antecesores, Y, naturalmente, se refugiaron en las delicias dé eufonfa. As{ nos encontramos con tiradas com- pletas de mtisica que no contienen ni una sola disonancia, especialmente en las obras de los maestros ingleses, como Dunstable y Pyamour. Como es obvio, la consonancia pura y sin mezcla resulta un alimento bastante insulso, y al com- prenderlo asi los compositores empiezan a buscar tuna forma de domefiar la disonancia, comenzando por utilizarla estructuralmente. El compositor g6- tico habia disfrutado con la disonancia, pero tni- camente la habia empleado en los tierapos débi- 18 7 Fie. 1 «Angeles miisicos». Detalle de una pintura de Memling. 19les de su miisica, entre las consonancias perfectas de sus tiempos fuertes. El contrapunto de. prin- cipios del Renacimiento, por otra parte, distin- guia, dentro de la disonancia, entre su prepara: cin'y su resolucién: y, ahora, podia aparecer en Ios tiempos fuertes como una poderosa fuerza causal, cuyo impetu légico impulsé el desarrollo de la armonia contrapuntistica de la era diaté- nica, hasta Tos tempos de Schonberg y su es: Con el coro establecido como nuevo medio y con el problema de la disonancia resuelto, los ‘compositores del Renacimiento se encontraron completa libertad de romper las demas tradicio- nes medievales a placer. Si utilizaban un cantus firmus gregoriano, por ejemplo, ya no se sentian en la obligacién de colocarlo en la voz de tenor y ordenarlo en notas largas. El canto, ahora, po- ia asignarse a cualquier voz, y ain pasar de una a otra; su rigido disefio era susceptible de amol- darse a un ritmo més flexible o casi desvanecerse bajo una enorme profusion de adornos. A finales de este periodo, los compositores diversificaban cel canto en frases cortas, que utilizaban como gér- menes tematicos, a lo largo de toda la textura de su obra. Al escoger un cantus firmus, tampoco se sentian coartados por el rigor litirgico: una antifona del Oficio, e incluso una cancién secular, podian Henar perfectamente el papel del tenor Una misa. Si algtin compositor elegia, ocasional mente, un salmo para un motete, lo hacia no por- que éste procediera del lugar apropiado de la li- turgia, sino porque las palabras asociadas con el canto llano le parecian adecuadas. En la esfera de Ia cancién secular, la misma actitud condujo, gra- dualmente, a la decadencia de las formas fijas de la chanson medieval, con sus estribillos inalte- rables.. Hacia la época de la muerte de Josquin el com- 20 positor disponia de un enorme arsenal de técni- cas nuevas donde elegir la que mejor satisficiera sus necesidades del momento. En uno de los ex- tremos del abanico de posibilidades estaba la sim- ple, pero plastica, homofonia de la frovtola, con su Enfasis en los acordes verticales y los ritmos de cardeter declamatorio. En el otro, nos, encontra- mos con una de las principales glorias de la musi ca renacentista: el contrapunto imitative. En él, con su clasica estructura de escritura por partes, sdemocraticamente> distribuida, todas las voces Comparten en porciones iguales el material musi- eal; cada seccién de mtisica esta edificada sobre tun tema corto que pasa de una voz a otra, ala ma- nera de una exposicién fugada. Esta es una té- nica que nunca ha dejado de fascinar al compo- sitor de musica, ni siquiera al de nuestra época, Para llegar a elia, el ultimo lazo de union con ei Medievo tenfa que desaparecer, porque el mtisico gético no componta su misica ‘compés,a compas, Eomo se hace en nuestros dias. Empezaba con una parte, generalmente el tenor, que a menudo de- Fivaba del canto Hang, Después procedia a sobre: poner una’ segunda linea de musica por encima de aquélla (segunda voz), siguiendo las reglas simples del discante a dos partes. Més tarde, él mismo, 0 algtin otro compositor, se dedicaba a afiadir’ una tercera parte completa, siempre cal- gulada exclusivamente sobre la'voz del tenor, con jo que esta tercera vor podia generar una serie de disonancias, bastante asperas, con la segunda. Como ocurria con los edificios géticos, la musica de este periodo nunca llegaba a completarse ni a alcanzar una unidad formal en el sentido mo- derno. Naturalmente que era posible escribir imi- taciones ocasionales utilizando este método, pero las probabilidades se ban reduciendo mas y mas a medida que se iban afiadiendo nuevas voces a la ya complicada armazén. Para escribir un canon, aaesto es, una imitacién estricta entre dos o mas partes, el sistema tenia que abandonarse: el com- ‘itor tenfa que trabajar en todas las partes. a fa vez, acoplando su musica compas, por compas. Asi piies, no se debié a ningiin accidente fortuito el que los compositores de la generacién de Jos- 4quin (que fue el primero en hacer del contrapun- to imitativo una estructura musical integrada ¢ independiente) tuvieran que dominar, antes de Hegar a él, los mas complejos problemas de la eseritura del canon, La ditima innovacién importante de principios del Renacimiento se refiere al inusitado respeto con que los compositores de aquella época consi- deraban las palabras a las que ponfan misica. El antiguo compositor medieval jamés habia in- tentado reproducir el acento y la entonacién del habla humana cuando musicaba un texto. Las pa- labras eran simplemente tantas sflabas que de- ian encajar dentro de una miisica que segufa sus prepins Heyes de construcion, Sila ica, musical fo exigla, terminaba una seccién, a mitad de una palabra, con una cadencia concluyente, ¢ incluso Partia otra por la mitad con un largo silencio. X principios ‘del siglo xvr, esta manera de proce- der iba desapareciendo répidamente. Tanto los humanistas como los hombres de la Reforma sen- tian una gran preocupacién por la palabra, y un nuevo realismo vino a dominar las Bellas ‘Artes. Tgualmente, los compositores empezaron a suje- tarse a las leyes de la prosodia del lenguaje ha- blado al trasladar las palabras y frases al penta- grama, El eacento justo» que vemos emerger en Ta misica vocal de los tiempos de Josquin ha tenido, desde entonces, una inmensa importancia. Estas nuevas actitudes en relacién con las pa- labras fueron atin més alld de la misma prosodia y se extendieron al contenido emocional de aqué- lias. El tedrico Glareanus (que fue también hu 2 manista, amigo de Erasmo, editor de Terencio y poeta laureado del emperador Maximiliano 1) dijo en 1547, hablando de Josquin, que «nadie habia expresado més adecuadamente que él, en musica, fas pasiones del alma». ¥, desde luego, nosotros encontramos en la miisica’ de Josquin algunos de los primeros intentos de representar las emocio- nes humanas con un simbolismo musical «ad hoc» Esta idea, la doctrina de, los «afectos», se pro- pagé répidamente al madrigal italiano, y even- fualmente contribuyé a la caida de la ‘polifonia Tenacentista, dominando el pensamiento musi. gel de" Occidente hasta tos slempos de Richard Strauss. Esta breve, y necesariamente sucinta, exposi- cin de las conquistas de la musica de principios del Renacimiento nos sera muy util mas adelante, cuando tengamos que completar algunos detalles de nuestro mural, ¥ quizé haya contribuido a mos- trar la enorme deuda que la mtisica de los siglos sucesivos tiene contraida con aquel sorprendente perfodo. 232 LA MUSICA Y LOS MUSICOS EN LA VIDA ¥ LA CULTURA RENACENTISTAS. El escenario politico: Francia y Borgomia La época de que tratamos comienza con Enri- que V, el vencedor de la batalla de Azincourt, gue s¢ hizo Hamar rey de Inglaterra y Francia, ‘Tras su muerte repentina, ocurrida en 1422, su hermano Juan de Bedford se sent6 sus reales en Paris, en calidad de regente del joven heredero, Enrique VI. Mientras duré la guerra de los Cien Afios, gran parte del territorio francés estuvo en ccasiones bajo el dominio de los ingleses, no logrando los franceses expulsar definitivamenie al invasor, hasta -1435. Mientras duré la regencia, Bedford Ievaba un tren de vida verdaderamente regio, con su propia capilla de musicos, entre los que se contaban los compositores Dunstable, Pya- mour y algiin otro no determinado. En el irans- curso de la Guerra de las dos Rosas, Inglaterra se retiré de la escena europea, con’ la que no volveria a tomar contacto hasta el reinado de Enrique VIII. Enrique V habia sojuzgado a los franceses con la eficaz, ayuda de los duques de Borgona. El en- cumbramiento y caida de este ducado constituye 25uno de los fenémenos més notables de la Europa del siglo xv. Su creacién se debié a la generosi- dad de un padre agradecido, Juan el Bueno de Francia, que lo dong al més joven de sus hijos, Felipe el Atrevido. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe entré en posesién de muchas de las tierras que circundan las bocas del Rhin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes: Posteriormente su hijo Juan Sin Miedo aument6 el patrimonio en parte gracias a sus conquistas y en parte a su matrimonio, incorpordndose los territorios de Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1430, su. sucesor Felipe el Bueno dominaba asi- mismo Lorena, Brabante y Limburgo. Felipe re- Sidia largas temporadas en la regidn septentrional de su dividido ducado, debido a que la mayor parte de sus ingresos provenfan de las grandes hitas comerciales que cruzaban aquella parte de sus estados. Vivia con el fausto y a pompa de un monarca, logrando reunif en toro suyo a una culta y pintoresca asamblea, aunque su corte ja- més lleg6 a perder su cardcier puramente medie- val. En el afio 1430 fundé la orden de caballeria del Vellocino de Oro sin mas objeto que atraerse fa Ia heterogénea nobleza nortefia, formada por valones, picardos y flamencos. Felipe el Bueno sentia verdadera pasién por la musica y en su capilla figuraban compositores tan importantes como. Gilles Binchoisy Antoine Busnols. Dufay festuvo a su servicio durante algén tiempo, y Oc- Keghem. y Josquin nacieroh en sus estados del norte. Carlos el Temerario, su hijo, que le suce- di¢ en el trono en 1467, fue ademas de un entu- siasta protector de la miisica, compositor. Murié en un atrevido intento de unit las dos mitades de su ducado por la fuerza de las armas. Cuando sus bienes personales se vendieron en Basilea en 1477, los tesoros artistcos de Borgoia se dispersaron por toda Europa, como semillas que saltan de la 26 vaina, Sus posesiones francesas —la parte meri- dional del dueado—, revertieron entonces a la Co- rona de Francia, y el territorio septentrional pas6 a formar parte del Imperio pocos afios més tar- de, tras ef matrimonio de su hija Maria. ‘El auge borgofién habia sido posible gracias a las crisis que por aquella época aquejaron a Fran- cia y al Imperio: respecto a aquélla, como con- Secuencia de su derrota en Azincourt, y en lo que Se refiere a éste, debida a las insurrecciones € invasiones que asolaron la Europa oriental. Hacia finales del siglo, no obstante, ambas naciones habjan recobrado su antigua potencia. Francisco T y el emperador Maximiliano T, junto con Enri- Que VIII de Inglaterra, encabezaban en las pos- trimerias de la centuria suntuosas cortes. Pero estas cortes, donde se atribuia gran importancia ‘al séquito musical, fueron las tltimas dentro de la tradicién medieval. Italia Durante todo este periodo la Peninsula italiana no fue mas que un conjunto de estados continua- mente enfrentades entre sf, en el que cada uno de ellos intentaba transformarse en potencia he- geménica, tanto en el campo. de las armas como fn el de las artes. Con el final del gran cisma de 1417, la Santa Sede volvi6 a la peninsula y, finalmente, quedé definitivamente establecida en Roma. Durante los afios que siguieron a este re- greso, los pontifices, que eran incondicionales Protectores de la musica, buscaron sus cantores Eh el territorio circundante del Cambray borgo- fién, Asi, cuando en 1428 Dufay entré a formar parte de la capilla papal, no tuvo que aprender EPitaliano para entenderse con sus compafieros: fos sitiales del coro estaban, en su inmensa ma- 2yoria, ocupados por sus propios paisanos. En 1470 los papas habian comenzado a consolidar su po- ion y Roma emergié, una vez més, como la principal ciudad de Italia. Se inicié entonces la Teconstruccién de la basilica de San Pedro —des- tinada, entre otras funciones, a perfeccionar y en- sayar_a cantores jtalianos—, fundando Sixto IV en 1473 la capilla que habria de llevar su nombre; la futura Capilla Giulia se empez6 a edificar, ask mismo, por este tiempo, aunque no pudo termi: narse hasta 1512, bajo el pontificado ‘de Julio I. Los otros poderes que se repartian el dominio Peninsular eran del cardcter mas variopinto: des- de reyes aragoneses, como Alfonso Vy su hijo Fernando, hasta las reptblicas como Florencia y Venecia, regidas por poderosos mercaderes y opt Ientos banqueros, como los Medici, Resultan igualmente importantes, por su decidida protec: gion la musica y demis artes, ol ducado de Sx a —que se extendia por los Alpes y terminaba en la frontera meridional de Borgofia— y las cor- tes de ciertos munificentes advenedizos, como los Sforza milaneses. La familia de los Este de Fe- rrara congregaba a su alrededor una sociedad es- pecialmente brillante. Entre ellos, Hercules I des- collé particularmente por su inalterable devocion por la misica, en una época en la que era fre- cuente esta clase de mecenas. Cuando Isabel de Este se trasladé a Mantua, después de su matri- monio, continué en sus nuevos dominios la tra dicién melémana familiar. Hacia finales del siglo xv el esplendor del Re- nacimiento italiano se vio empasiado con frecuen: cia por las desastrosas incursiones de los «bar. baros» de Francia y del Imperio. Pero las insti tuciones que los gobernantes italianos habian fundado en la época de su apogeo —capillas de mnisica, escuelas de coristas y cantantes— sobre- vivieron a todas las calamidades y contribuyeron 28 a la formacién de un buen nimero de misicos natives, Constituye un hecho curioso que el siglo inicial del Renacimiento italiano —el tiempo que va de Landino a Palestina— no produjera ningiin compositor de relieve. Como consecuencia de este fenémeno, pronto se inundaron las tierras italia- nas_de cantantés y compositores procedentes de la Borgofia septentrional. Con ellos, la ostenta- cin y el fasto de las capillas cortesanas alcanz6 limites insospechados: al igual que cada gober- nante provincial competia con sus vecinos por la hhegemonia politica, también pasé a rivalizar con cellos en tener a su lado a los mejores artistas, hombres de ciencia, escritores y musicos. Entre los compositores de origen borgofién, tanto prin- cipales como secundarios, tinicamente Ockeghem, Binchois y Busnois parecen haber permanecido sordos a éstos cantos de sirena italianos. Espaiia y la Europa oriental Durante la mayor parte de este periodo Espafia concentraba sus energias en el asalto final contra Jos musulmanes, que en 1492 —afio. del primer Viaje de Colén a América— fueron definitivamente dominados y en parte expulsados de Granada. La uunién de Castilla y Aragon, bajo los Reyes Caté- licos, habia proporcionado’ una estabilidad poli tica tras la cual la musica y la literatura no tar daron en florecer. En 1516, su sucesor, Carlos V, evé consigo a la Peninsula su «capilla famenca». Los musicos de la Europa septentrional arraigaron de esta forma en tierra espafiola. La Europa oriental fue pasto de invasiones —las mogolas a principios del siglo xv y las turcas en. los inicios del xvt—. Tras unos inicios prometedores, Polonia desaparece de la escena musical hasta finales de la época que nos con- 29cierrie, Bajo el gobierno husita y por espacio de més de un siglo, Bohemia conserva su inocencia frente a las tentaciones devla pecaminosa polifo- nia. Durante el reinado de Matias Corvino, Hun- pris gor de un breve perfodo de esplendor italo- borgofién; y tras su boda con Beatriz de Aragon, ésta instaura su propia capilla de musica en tie. ras hiingaras, lo cual produjo. gran admira en el pafs. La propia Beatriz, que habia apren- dido en Napoles con el tedrico y compositor Juan Tinctoris, era una notable intérprete, Durante este perfodo la vida politica sdlo en raras ocasiones influy6 directamente en Ia musi ca. No obstante, encontramos algunas composi- ciones de Dufay, por ejemplo, dedicadas a con- memorar determinados acontecimientos, como la firma de un tratado de paz entre las’ ciudades gulzas de Berna y Friburgo en, 1418, Ia reconci- iacién del emperador Segismundo y el papa Euge- nio IV en 1433 0 la calda de Bizancio en 1453. Lo que resulta asombroso es la extraordinaria mo- vilidad de los mitsicos de principios del Renaci- miento. Los principales compositores de la época, que estaban casi todos a sueldo de poderosos ¥ principes, seguian a sus mecenas a donde éstos fuesen. Si se trazaran sobre un mapa de Europa los viajes de Dufay, Isaak y Josquin, formarian una enorme e intrincada tela de arafa. Asi, pues, el mundo musical de principios del Renacimiento era aventuadamente cosmopolita —sin necesidad de radio, television ni Iineas aéreas internacio- nales. La carrera de un muisico Es ya cl momento de que pasemos a exponer con ‘algin detalle la forma de vida que Hevaban los muisicos «serios» en aquella época. Conviene 30 adyertir que Ia calificacién de «serios» se utiliza Uinicamente para establecer un contraste con el mitsico «popular», el trovador, cuyas circunstan- cias eran, por supuesto, muy diferentes. Pero aun ‘entre éstos surgen figuras destacadas, como lo ve- remos més adelante, al tratar este aspecto. ‘Una de las mayores sorpresas que nos brinda la musica de los principios del Renacimiento es el hecho de que todas las grandes conquistas mu- sicales del periodo se realizaron dentro del ambi- to de la musica sacra. La atmésfera de la Italia del siglo xv, sin embargo, hacia esperar mucho més de la misica secular; en el siglo xiv, por ejemplo, la corriente del progreso musical habia abandonado ya los antiguos canales de la liturgia fen casi todas partes, y en ninguna mas radical- mente que en Ja Peninsula italiana. ¢Cémo expli- car entonces tal reversion? Las postrimerias del siglo xrv significaron para Ia Iglesia una Era de desilusiones y de ignominia. El espectéculo de un Papa y de un antipapa ofre- lendo bienes y_prebendas alos soberanos de Europa con la esperanza de ser reconocidos por tllos no constituia, cleriamente, un cuadro edit ‘ante para el hombre religioso. Por afiadidura, la ‘corrupcién se habia extendido a todas las érdenes religiosas, una vez. desaparecido el espiritu que animé a los cruzados de los siglos xar y x11, No es de extrafiar, pues, que el talento creador bus- cara nuevos cauces para dar salida a la inspira- cidn, Tras el colosal escdndalo de la eleccién de un tercer pontifice', los reformistas —entre los que se contaba Juan Gerson— consiguicron poner término al largo cisma, persuadiendo al concilio reunido en Constancia (1414-1418) de la necesidad de repudiar a los tres papas y llevar al pontifi eado a uno nuevo, Martin V. Concluido este es- 1 El primer Juan XXIII; actualmente, no reconocido por Ia Iglesia 31cdndalo de Ja cristiand: Feligioso “oul Uistiandad occidental, el hombre @ la iglesia ‘con mayor sonal administrative en See lo en su totalidad por clérigos y, entre elle fguraban asimismo algunos cantores, A través de las listas del personal adscrito a la casa de los reyes de Inglaterra gue han sobee ae Po, sabemos que hasta ef reitade an eye hose hino ninguna distincon one sce, spetsonal admministrativos: Danse ef atone Un modo inesperado, aparecen ha neice capilla real separados de los Secretarios, bajo el 32 ion estaba constitul- titulo de se ejecutara durante sus ulti- mos momentos, pero esto resulté del todo impo- sible. El motete todavia se conserva, ornado pa- téticamente con las palabras: «Miserere tui la- bentis Dufay» (Ten piedad de tu agonizante Dufay) Las carreras de los muisicos ‘Ningtin otro compositor de aquella época pudo tivalizar con Dufay en fama y fortuna, 8 excep. cidn quiz4 de Josquin des Prés; aunque muchos de sus compafieros Iegaron también muy lejos ¥ ‘sus servicios fueron recompensados, aunque no en el mismo grado. Otros maestros parecen no haber dejado de su paso por el mundo mas que un nombre inscrito al comienzo de una pieza de iisica De la carrera de John Dunstable sabemos Poco menos que nada. Seguin los ya desaparecidos epitafios de la iglesia de San Esteban de Wal- brook, donde fue enterrado, Dunstable alcanzé enorme fama no sélo como musico, sino también como astrénomo, falleciendo el 24’ de diciembre de 1453. El libro registro de un obispado nos hace suponer que fue canénigo de la catedral de Here- ford durante algin tiempo, y una breve anotacién en un manuscrito astronémico que fue de su pro- Piedad hace constar que fue «misico del duque Bedford». Este es un caso tfpico y se puede aplicar a otros muchos. “ Pero, aun en los casos en que contamos con algunos detalles biograficos para orientarnes, los datos de carécter personal aparecen solo en muy Taras ocasiones antes del siglo xvi. Circunstam Clalmente, se conserva una carta oun testamento, como en el caso de Dufay. Un rettato pintado Por Jan van Eyck que lleva el titulo de una can Gidn de Binchois puede, quiza, darnos una idea de la apariencia fsica de"este’musico. Sabemos Por otras fuentes que Binchois, en el mundo so Gia, estaba por encima de sus’ colegas. Procedia de una buena familia. y_sirvié.honorablemente en al ejército antes de ‘dedicarse a la musica 5 Tecibir ordenes sagradas. Si llego a servir de mo- delo para el retrato de van Eyck ‘se debio, en todo €aso, a su condicion de caballero ¥ no a su condicién de compositor. El retrato nos muestra aun hombre en traje de corte, no con vestidura eclesidstica, En aquelia época no hubo ningun hombre que se dedieara a escribir Ia vida de fos compositores Famosos’ y' que hiciera, por ellos lo que’ Vaserl hizo con fos pintores. Elvintenso interés que el Renacimiento italiano sintio por conocer el carée- ter y vida dé los mas sobresalientes hombres de su época no alsanzo a los misicos. Algunas veces tn eseritor del siglo Xvr, como Gloreanus, nos da a conocer algunos detalles reveladores, E> grato, por ejemplo, saber que Obrecht. podia escribir tina Misa en una noche, en tanto que Josquin componia laboriosamente y que se dedicaba du: Fante afios a corregir y pulir lo escrito, antes de aventurarse a darlo a conocer publicamente Esto se halla corroborado por el testimonio de una’carta, sin fecha, dirigida'a Hercules 1 de Fe fara por uno de sus secretarios. En dicha carta, el secretario del duque le recomienda ‘contratar 8 Isaak con preferencia a Josquin, porque aquel, asegura la carta, «se llevaria mucho. mejor" con 45sus colegas y compondria nuevas obras més répi- damente... Certo que Josquin es mejor compo- sitor, pero sdlo trabaja cuando le viene en gana, no cuando se le requiere para ello». Sin embargo, fue Josquin el elegido por Hércules de Ferrara Josquin fue, por otra parte, el primer compost tor cuyo prestigio péstumo no habria de conver- tirse en una leyenda vacia de sustancia: sus obras continuaron imprimiéndose y ejecutndose mu- cho tiempo después de su muerte. A partir de 1470, Dunstable, Dufay 0 Binchois no pasan de ser pequefios dioses convencionales y domésticos. Juan Tinctoris los reunié por primera vez en un genuino y significative homenaje a sus hallazgos. Pero su_mtisica no es sobrevivié por mucho tiempo. Todavia podemos identificar sus nombres en esos a los que Johannes Nucius presents sus negligentes respe- tos en 1613. Alguna de la musica de Josquin, Justo es decitlo, todavia se ejecutaba en esa fecha. En todo caso, aunque sabemos infinitamente me- nos acerca de Josquin que de Miguel Angel, pon- gamos, por caso, aquél sigue siendo el primer «gran hombre» de la misica moderna. Josquin, ciertamente, merecis su fama. En sus obras podemos reconocer la linea de division de las tendencias del Renacimiento. Josquin sumé en sf todas las principales conquistas del siglo anterior —sin olvidar tampoco muchos conceptos gp se habian tomado ya anticuados en la época le su muerte— y las transmitié a sus sucesores. Dibujé muchas posibilidades para ulteriores des arrollos, con el ejemplo de su propio estilo, fle- xible en cuanto a su enfoque de la tradicién. Ya hhemos anotado cémo los ideales del Humantsmo y de la Reforma parecen haberle afectado en la manera de tratar las palabras a las que ponia miisica. No podemos ‘menos que preguntarnos 46 hasia qué punto era consctente de lo que estaba haciendo. ‘Como complemento a lo dicho nos resultaré muy util, antes de terminar estas consideraciones acerca del compositor y de su lugar en la sociedad jetenernos a examinar brevemente To que los tedricos de la musica y otros escritores tienen que decirnos acerca de los progresos en el mundo de la composicién. 473 EL CAMBIO DE ORIENTACION EN LA MUSICA Cuando leemos que el disefpulo de Josquin, Adrién Petit Coclico, afirmaba en 1552 que su maestro no habia dejado escrita ninguna «musi- ca», no nos atrevemos a dar crédito a nuestros ojos hasta comprobar que, en aquella época, mu. sica. significaba todavia «teoria escrita del’ arte de la musica». El musicus, en el lenguaje medie- val, era el fildsofo de la musica, un personaje en verdad excelso, sobre todo cuando se le compara con el simple’ cantor 0 el mero ejecutante. Al primero se le equiparaba a un tedlogo, algo asi como el receptor ¢ intérprete de la verdad reve- lada; los otros no eran considerados mas que como unos simples Jectores que repetian el men- saje de su maestro. De esta suerte, Cristo mismo era el supremo musicus. Esta es una opinion que todavia. podemos. encontrar sostenida en las pa ginas de Juan Tinctoris, que escribié en 1470 la Primera enciclopedia de musica. De Boecio en adelante, la musica empez6 a considerarse como. algo mas que una serie de sonidos bien ordena- dos: era un speculum, un espejo del orden di- vino. La musica mundana era la miisica del ma- crocosmos, de los cuerpos celestes en sus esferas; 49la musica humana era la misica del microcosmos, de la mente del hombre y de la sociedad humana. La tarea de la musica instrumentalis la misica de Tas voces humanas y de los instrumentos— era hacer inteligible al oido humano la armonia fnmanente del macrocosmos y del microcosms, ‘Aunque algunos de los escritores de las postr merias del Medievo habian puesto en tela de Juicio esta idea, Tinctoris —un hombre préctico de la nueva era— la rechazé por considerarla ca- duca; "no obstante, la imaginacidn renacentista no habia conseguids desprenderse_ totalmente. de lla, El humanista Filelfo descubrié que los filé- Sofos debian dar’ su visto bueno a la musica: Sporque nuestra mente, el firmamento y el uni Verso entero estén compuestos de acuerdo con Ta simetria de la musica». El tedrico Gafuri se hizo eco de esta opinion, y Orlando Gibbons vino a repetirla a principios del siglo xvrt, Resulta un hecho curioso que Boecio y- sus ideas reapare- Gleran de nuevo en la escena intelectual de prin- Gipios del Renacimiento. Sus trabajos se impri- mieron en Venecia en 1491, 1492, 1497, etc. y mas tarde constituyeron el fundamento del nuevo th tulo universitario inglés de sbachiller en_mt- Sica» (el bachiller en musica de Oxford, para en. Sear @ Boecio nada menos que a mediados del siglo pasado), ‘Ei doctorado en musica era el grado que tenia que aleanzar cualquier compositor que quisiera Gjercer. Un mero doctor en Musica era despre- lado por los doctores en otras disciplinas, que no podian permitir que un simple cantor ‘pudiera Compartir sus privilegios académicos, guardados celosamente. ‘Sospechamos que muchos de los compositores. profesionales se contentaban s6lo con su musica Tustrumentalis. Desde el punto de vista de los maestros, Boecio —ejecutado en el afio 525 d. C— 50 4 era una autoridad clisica, aunque un tanto tar dia. Indudablemente, su musica humana encajaba de modo admirable en la idea renacentista de un lenguaje musical que simbolizara las emociones del hombre. Erasmo, por ejemplo, habla de la musica humana y de las affectiones en un mismo parrafo. Porque los humanistas, lo mismo que los Escoldsticos, estaban constrenidos por Ia idea de autoridad, no preocupandoles el hecho de que una autoridad clisica, como Boecio, contara también con la aprobacién de los pensadores del Medievo. Miisica y matemdticas Los teorizadores musicales del Medievo, tam: bien se habjan apropiado, la teorla clasica de las proporciones y la habian incorporado a su acervo Goctrinal, El docto estudio de la miisica como una parte del cuadrivium, estaba estrechamente lige Go al de las matematicas. Es més, era incluso po- Sible transformar un tratado sobre las proporcio- nes aritméticas en un tratado sobre las propor- Giones musicales simplemente con cambiar una palabra aqui y otra mds allé. Un teérico inglés Bel siglo xv Heg6 a realizarlo en la practica. En los tiempos gétices, la perfescién de, un mimeo conservaba todavia’ un significado mistico, tanto fen la medida de la miisica como en su armonia. ‘Los compositores de principios del Renacimien- to, ‘segan hemos visto més atrés, abandonaron pronto el concepto medieval de las consonancias perfectas, continuamente repetidas en todos los tiempos fuertes, Tinctoris dio una definicién completa de la nue- va armonia en su disertacion sobre el contrapun- to de 1477. No obstante, el uso especulativo de las proporciones numéricas no dejé de ejercer su atraccion sobre los compositores hasta después stde Josquin, Los cénones de medida, en los que dos voces tienen que derivarse en metros diferen- tes de la misma serie de notas, ya eran conocidos en las postrimerias de la Edad Media. También Josquin nos ha dejado algunos complicados ejemplos. El artificio de escribir una pieza de polifonia, en Ta que cada parte utiliza un compés diferente, se practicé también en la Ars Nova. Sin embargo, dos 0 tres generaciones mas tarde, precisamente cuando tales laberintos mensurables parecian es- tar condenados a desaparecer con los tiltimos ves- tigios de la isorritmia medieval, subitamente nos encontramos con compositores como Ockenghem, Isaak y Pierre de la Rue, que vuelven a utilizarlos con compases proporcionales, stcesivos y cam biantes, de extremada complicacién, Glareanus, tiempo después, se quejé de tales habitos y traté despectivamenté a Josquin por «hacer disparates con su canon», Porque, ¢quién, excepto el propio Edipo, puede comprender tales enigmas de la es- finge? Al leer la literatura de aquella época se obser- va que tales recursos no son sino los tltimos estertores del formalismo medieval en su lech de muerte: Y asf tenemos ingeniosos. palindro- mos, retuécanos, acrésticos, laberintos ‘posticos ten que los versos pueden leerse en sentidos opues- tos, siendo laudatorios cuando se leen normal- mente... y vituperantes cuando se leen al revés, en fin, todas esas cosas que actualmente nos re- sultan absurdas. Sin embargo, Tomas Morley, en 1597, incluye un enrevesado acertijo de medidas en su Plain and Easy Introduction to Prdctical Music, Por otro lado, si nos detenemos en la teoria de las bellas artes, vigente en el siglo xv, pronto nos percatamos de por qué el Renacimiento se- guia intereséndose en las relaciones numéricas. 52 El antiguo arte clasico habia desarrollado un com- plejo sistema de proporciones, no sélo con objeto de aplicarlo a la arquitectura, sino también con el fin de superponer sobre los disformes miem- bros del cuerpo humano real, una composicién estilizada y armoniosa. La Optica de Euclides, contenia la clave del punto de vista de la pers: pectiva, y Pitdgoras habfa concebido una mystique completa de la numerologia, en la expresada en términos musicales. Con él, aparecia nuevamente una autoridad clasica perfectamente utilizable. El arquitecto y hombre de vasto saber, Ledn Battis- ta Alberti, afirmé que una proporcién armoniosa gn el dsefio arquitectinico era aquella que, ex presada como una armon{a musical, condujese a una concordancia agradable. Leonardo también describié su arte en términos musicales: «La per- cepcién simultanea de todas las partes integrantes (de una pintura) crean una armonia concordante que, para el ojo, es una sensacién equivalente a aquella experimentada por el oido cuando escucha la musica.» Es oportuno anotar aqui que la fa- mosa descripcién de la belleza, de Alberti, puede aplicarse con notable propiedad a la nueva poli- fonia imitativa de principios del siglo xvr, la cual por fin habia logrado emanciparse de lds méto- dos goticos de composicién aditiva: «La armonia y concordancia de todas las partes, realizada de tal manera que nada pueda afiadirse, sustraerse 0 alterarse sin perjudicar al conjunto.» , Lo que sacamos en claro de todo esto, es que algunas de las teorias sobre musica que la Edad Media habia heredado de la antigtiedad —en gran parte tomandolas de Boecio—, continuaban. vi- gentes en el pensamiento humanistico, Las viejas especulaciones numerolégicas de los géticos de- jaron de influir en la nueva armonfa, pero de vez fen cuando, aun hacian sentir su presencia en los complicados acertijos proporcionales. Muchos mi- 3sicos continuaron rindiendo homenaje, por lo me- nos de palabra, a la idea de la miisica como specu- lum, porque el neo-platonismo tenfa una gran fuerza en el pensamiento renacentista, pero fue aqui donde la enorme tendencia renacentista a los aspectos practicos empez6 a manifestarse, puesto Que desde finales del siglo xv, empezamos 2 en- contrar algunos tratados sobre el discanto —sim- ple contrapunto de dos partes, escritas o repenti- Zadas— esta vez compilados por misicos profe- sionales. ‘Muchos de ellos aparecen en lengua vernécula, gomo el del compositor inglés Leonel Power: Treatise upon the Gam. Tales opusculos estaban destinados a Ia instruccién, préctica, y sin excep- cién alguna, todos prescinden de las eruditas es- peculaciones de los musici. Con Tinctoris, estas Tnstrucciones de eal pan, pan y al vino, vino» empiezan a tener cabida en los libros més'doctos, ‘sobre la teorfa musical, juntamente con la com- plicada manera tradicional. Mas tarde, con el apo- Zeo de la mdsica instrumental, hacia finales. de Este perfodo, los libros de_instruceién musical practica se escriben para aficionados de la clase Tnedia acomodada, que desean estudiar por si mis- mos. Los primeros tratados de este tipo aparecie- fon en aleman, empezando con el Musica _ge- futscht, de Sebastian Virdung, publicado en 1511, ‘due pronto fue traducido a diversos idiomas. La Shuisiea iba dejando de ser un misterio reservado para unos cuantos iniciados, si bien es cierto que Tos buenos burgueses que la estudiaban no asi raban mas que a obtener la suficiente instruccién para poder interpretar una cancién en su flauta [Asi, la pomposa especulacién y el simple pragma- tistno vinieron a co-existir en el mundo de la teo- ria musical. El compositorartesano, el cantor y ‘cl ejecutante empiezan a cobrar més valor que el erudito musicus. 4 Teéricos y compositores Los teéricos como Tinctoris y Gafuri, que a la vez eran ejecutantes y compositores, s¢ las arre- Blaron bastante bien para reconciliar la doctrina Fila. practica, sin mucha alharaca. En cambio, Seros Woctos escritores no se hallaban tan satis- fechos con este estado de cosas. A Erasmo, por ejemplo, le gustaba la misica, pero en su lugar gpropiado, Su amigo Glareanus nos ha legado la Iista de sus tonadas favoritas. No obstante, la mi- sica desasosegaba a Erasmo, aconteciéndole que, tras escuchar la ejecucién de alguna obra secu- lar lenzaba la partitura por los aires y exclamaba {gue la musica era tan ligera como el papel en que Sstaba escrita, y estando convencido, como los Sntiguos gricgos, del poder ético de la miisica: ezOue hubiera dicho Platon, —escribié en una Carta de 1526— al escuchar la barahtinda de la ‘musica moderna?» También se quejaba del uso de tambores y trompetas en las iglesias durante fas bodas y festividades més importantes, y afir- maba que esa algarabia era més propia de un Baile o de un campo de batalla. ‘En otra ocasion, se lament Erasmo de los ex cesos de la musica ejecutada por los coristas asa ariados de las iglesias inglesas, en donde las pa- labras desaparecian bajo el flujo de la polifonia. Continuamente contrastaba la vanidad de la mi- sia que ofa por todas partes con los maravillosos electos étnicos de la miisica de los griegos, que Sonoeia por las descripciones de Platén. EL hu- manista inglés Richard Pace, en 1517, hablo de Sus propias Investigaciones entre los antiguos c6- ‘ices de la Biblioteca del Vaticano, cuando, inten- taba descubrir por si mismo como sonaba la mti- Sica antigua, Tinctoris, cuarenta afios antes, ha Bia observado, muy sensatamente, que de la'm Sica antigua mo quedaba virtualmente nada, ex: 55cepto las descripciones tedricas. Esa falta de ine ferés, aparentemente comin entre los misicos pricticos, no dejaba de molestar de todos modos 4 Pace. «Dificilmente —escribio— se puede en. Contrar a uno solo que sepa lo que es le musica, sin embargo, no hacen mas que cantarla. todos los dias.» En un heroico esfuerzo por resolver el proble- ins algunos teicos empecaron a preocuase por los antiguos modos griegos. El impresionante Do. decachordon de Glareams, publicado en 1347, co ol primer tratamiento completo de fa cuestion y atin no perteneciendo al periode de que tratamos, aprovecks libremonte la misies de 1ssquin ee contemporneos para ilustrar sus puntos El th tulo, impreso ongullosamente en caracteres.grie. 05, significa: «doce cuerdas», y se refiere @ la nueva clasificacion que Glareanus dio a los modos, Propone nada menos que la adicion de otros cua: tro modos a los ocho de la iglesia medieval, que fran las formas auténticas y plagales de nuestros modernos mayor (Jonio) y menor (Eolio), que los compositores habian estado usando en Ia prac. tica desde tiempos atras. Siendo Glareanus un mie sico bastante perspicaz y un hombre honrado, ad. mite desde un principio que la musica de Josquin es de primera clase, aunque su ignorancia teorica Je hiciera cometer tantos y tan graves pecados contra los modos. ‘Sin embargo, a Glareanus le results imposible reconciliar el concepto griego de modo (que era esencialmente monofénico) con el estilo ‘poli nico moderno. Ademis, aparte del hecho de que Glareanus habia creado dos modos que no eis. tan en Ja teoria griega, tampoco se'dio cuenta de ‘que Jos teoricos medievales habian aplicado los nombres griegos erréneamente a los 'modos de la iglesia. Su libro se publics demasiado tarde Para influir en la situacién de aquel tiempo, aun. 56 ue sus andlisis de otros tépicos siguen siendo va- ilosos para el lector de hoy Si hubions vives ons época de Ockeshem, cuando los compositores, sin necesidad de que nadie les instigara a ello, ten: dian a un estilo mas diatonico, sus teorias de la polifonia modal podian haber causado mas efecto. No obstante, los experimentos cromaticos de los madrigalistas italianos empezaron a diluir la eo. tructura diaténica de la polifonta renacentista, 8 partir de 1347, ‘La tinica esfera donde las teorias de los huma- nisias dieron algin fruto. practice, fue ta de ia prosodia. EI latin era el lenguaje’ de la musica Sacra, ylos humanistas no tardaron mucho en quejarse de que los compositores de su tiempo Ro sélo no observaban los acentos tonicos ‘del latin, sino que, ademas, oscurecian el sentido de las palabras con sus laboriosas escrituras de par. tes. Los Reformadores tambien aconsejaron’ un tratamiento mds simple de los_textos saprados. Ala larga, fueron ellos los que con su influenci hicieron més por conseguirlo. Los mas important tes experimentos de los humanistas estan Felacio- nnados.con los metros cuantitativos del verso, la. tino. Poco anges de 1500, el aleman Conrad Celtes sugirid que fos compositores “debian probar a creat engastes musicales que se acomodaran a las cantidades clasicas del ‘verso latino. fn su obra Comedia de Diana, representada ante Maximili no Ten Ling, él-mismo intento un experimento de esta indole. : En 1507, un discipulo de Celtes, el tirolés Pe- trys ‘Tritonius (Peter Traybenraif), publics una coleccién de canciones titulada Melopocae, en la que aplicaba la idea de su maestro a las Odas de Horacio. Gafuri también intents un experiments similar en su Theoricum Opus. Este estilo rigido ¥ mecdnico, que sélo utifizaba notas breves.¥ Semi-breves en una homofonia @ cuatro. partes, STsorprendentemente, se hizo muy popular, utilizén- dose profusamente para los coros de los dramas fatinos, que se cantaban en las escuelas del sur de Alemania y llegando a combinarse con el Lied para crear ia. simple estructura de nota-contra- ota de la primitiva chorale polifonica. Mas tarde, en el siglo Xvi, otras ideas muy similares a las de Celtes, Hevaron a varios intentos de un trata- miento cuantitativo de la lengua francesa y a la musique mesurée a antique. Finalmente, también debemos anotar que la in- fluencia de los humanistas contribuys en no es- casa medida a la final decadencia de la tradicién Gel canto llano. En la época de Tinctoris, el chant Se ejecutaba con mucha libertad, en notas desigua- ics, cay valor, aparentemente, dependia por cn- tero de. quien lo interpretaba. Gafuri (en 1496), ‘ron (en 1516) y_Vanneo (en 1533) observaron que las melodias se cantaban entonces mecdnica- Hhente con notas de igual duracién. Blasius Rossetti, en 1529, queria aplicar las reglas de la prosodia a los més simples sones de los himnos, Secuencias y antifonas; en cambio, con bastante perspicacia, recomendaba que los ornados cantos Ee los Graduales, Responsos e Introitos, se can: taran en Titmo libre. Sin embargo, sus puntos, de vista no prevalecieron, pese a ser muy moderados. Todo el repertorio tenia que «civilizarses; sus rit- mos tenian que ser purificados, y de este modo los antiguos cantos llanos del ritual occidental termi naron st larga y distinguida carrera totalmente privados de su tradicional dignidad, estirados y Resmochados en el lecho de Procusto de la desas- rosa Editio medicaca de 1614. Esta discusion del musico del Renacimiento en un mundo cuyas teorias estaban transformandose, inevitablemente nos ha llevado més allé de los I mites oficiales: de nuestro perfodo. No obstante, una vez més tenemos que arriesgarnos @ sufrir 58 condena por allanamiento de morada y seguir ade- fanet"EI’poder citar-a una autoridad clasiea en apoyo de sus aseveraciones, era tan importante para las doctas mentes de principios y mediados Gel Renacimiento, como lo habia sido para los escoliastas medievales. Pero entre aguéllos tam- bign, surgié tna tendencia més préctica, que pro- pendia 2 ignorar los mas altos vuelos de la teorfa Gusical, En Pietro Aron, que vivié en los prime: fos aos del siglo nos encontramos al primer ebrieo digno de consideracién de la época que Se paso, con armas y bagaje, al lado de los prag- matistas. Cuatro de sus cinco tratados los escribio en italiano. Fue el primer escritor que advirtio. gue los compositores habian abandonado la com- fosicion aditiva y también el primero en sugerir Bue rodos los accidentes debian escribirse detalla- Gemente, para evitar las incertidumbres de la musica jicta, que todavia constituyen una plaga para los editores de nuestros dias. Pietro Aron fie un verdadero hijo del Renacimiento. Su acti- tud parece tepresentar con bastante aproxima Gidn, la de Josquin y sus contemporsneos. ‘Sin embargo, en 1352 se publicd un libro en Nuremberg que pretendia contener las ensefian- Zas del propio Tosquin. Este libro era el Compen- dium musices, del flamenco Adrién Coclico, una extrafa figura que aparece en la propia portada Ge su libro, en tn grabado en madera, miréndo nos fjamente, Se trata de un enane de aparincia fruculenta, con una barba que le lega hasta las, fodillas. Afirma que fue uno de los discipulos de Josquin, y algunas de las cosas que dice, parecen autenticas, aunque Sus propias composiciones no hablan muy en favor de las ensefianzas de su maestro. Empieza’ por decimos, sin muchos predmbulos, que «el oido... es el maestro del can- foo: y «canto», para él, significa composicion. Pero aunque sus palabras no nos parecen ahora més 59que algo de sentido comin, en la época,en que se publicaron por primera’ vez, debieron sonar como un reto atrevido,.. a la autoridad de 100 teéricos. Entre otras cosas mas vulgares que tiene que decir, Petit Coclico hace dos afirmacioncs bastans te desusadas, que suenan a genuinas ensefiansas de su maestro. El compositor, dice, «debe ser arrastrado a componer por un ‘intenso deseo te. niendo que contar con una cierta inelinacién na. tural que lo impulse, con lo que olvidara alimento ¥ bebida hasta que ‘haya terminado su canciény Porque cuando ese impulso naturel lo empuje, hard més en una hora que otros en todo un mes, Los compositores que carecen de esta inspiracion son totalmente indtiles». Esta es una deseripeion del egenio», casi propia del siglo x1x; pero ya he- mos anotado que Josquin se resistia a componer ‘a requisitoria de parte y preferia esperar el mo- mento que le parecia adecuado, antes de escribir una sola nota, La sexta regla de Petit Coclico, recomienda a los compositores una cuidadosa atencion a Ia pro. sodia —bastante comin en la época de Josquin->, insistiendo ademas en que el compositor no debe ignorar ni deformar el significado emotivo de las palabras a las que pone musica, «porque Vagan en la oscuridad, mas perdidos que un clego, aque. Uos que ponen 'tristes notas a palabras llenas de alegria y consuelo o a la inversa, ponen alegres tonadas a palabras melancdlicas». La idea de que la musica podia expresar emociones en este sen. tido, es un paso de gigante sobre la idea medieval y humanistica de la misica como un poder ético impersonal. Sin embargo, ya sea cierto 0 no que Josquin dijera las palabras que el discipulo pene fen su boca, es indudable que la mejor miisica del maestro, habla directamente a nuestras emocio- nes con'una intensidad que falta muy a menudo 60 en las obras més impersonales de Obrecht o Isaak, ¥ que no aparece en modo alguno en la miisica anterior. La Reforma Para terminar, diremos unas palabras acerca de la actitud de los reformadores con respecto a la musica, Las innovaciones de Lutero y Calvino pertenecen més propiamente al siguiente capitulo ¥_no las discutiremos aqui. Su posicién basica que la misica no debe oscurecer la Palabra de Dios revelada— tiene algo en comtin, como ya he- ‘mos visto, con los puntos de vista de los huma: nistas sobre los peligros de la polifonia. Sin em bargo, no debemos suponer que esta idea era ‘trimonio exclusivo de las nuevas iglesias. Las formulaciones del Concilio de Trento y de la Con. traneforma, sobre esi¢ aspecto, tienen una larga trayectoria dentro de la propia Tglesia Catélica ta muerte del motere potltextual de la Edad Me. dia nos proporciona un sorprendente ejemplo de tovantedicho en cl dominio dela musica: Las pala: bras de las voces superiores de estos motetes fue- ron concebidas como una especie de tropos mill: tiples, esto es, una expansion e interpretacién de las palabras del canto llano en el tenor. Pero mas tarde —cuando la teologia del siglo xv se aparté de los métodos medievales de interpretacion de las Escrituras, por medio de triples y cuadruples alegorias— el, motete_politextual sucumbid” de muerte natural Ya jhemos mencionado la herejia husita, Los iidores de Juan de Hus —quemado publica: snlnte durante al Covcii de Cosstanca: ef il destruyeron los érpanos de Ins iglesias de Bohe- Tes, ylexcomulgaron los trovadores en 1435. En 6la celebracién de su culto no permitian més que la pura monofonfa. Hicieron, en fin, todas esas cosas que le hubiera gustado hacer a John Wycliff en la Inglaterra del siglo xiv. Desde los tiempos de Juan XXII, muchas y muy respetables figuras aconsejaron alos miisicos evitar todo exceso. En el siglo xv, la musica secular fue denodadamente atacada por Bernardino de Siena, que en 1422 Meg6 a persuadir a las mujeres de Roma para quemar sus libros de canciones. Tres afios mas tarde, el propio Bernardino conden el uso de . En afios de paz los trovadores de guerra eran destinados a marchar procesionalmente delante de su sefior con el fin de anunciar su presencia, acompafiados a veces de otros instrumentistas més modestos .En 1410, durante la ceremonia de eleccién del papa Juan XXIII, Nicolés II de Ferra- ra se presenté precedido de «seis trompetas y tres pares de trovadores, todos tocando sus instru- mentos». El derecho a usar trompeteros consti- tuia un privilegio de los més codiciados, y,algu- nos miembros de la nobleza menor, que disfru- taban de él, se pusieron con frecuencia en ridfeu- lo por utilizarlos en ocasiones inapropiadas '. El duque de Borgofia llevaba un séquito de 12 trom- peteros, cuyas obligaciones se resefian con todo detalle en un documento descriptivo de su corte. Cuando se disponfa a abandonar una ciudad de- bian ejecutar una fanfarria bajo sus balcones, a la hora sefialada para el despertar; después, cua- tro de ellos iban a dar la sefial de ensillar los ca- ballos en fos cuatro extremos de Ia localidad. Tras el desayuno, el trom Jefe acompafiaba al ‘duque hasta’ que sonaba la iridicacién de montar, y una vez todo a punto, hacia ejecutar el toque de a caballo» y los diversos servidores de la casa ‘se congregaban tras sus jefes. A la siguiente sefial formaban ante el alojamiento del sefior y a con- tinuacién los trompeteros tocaban Ja llamada fi- nal, momento en que el- propio. duque montaba 1 Bp Mtb el fete de polit de Parte “nombre de Pade gots te Pbtta, Ponta precedio de PO Oe State gis que tetaban sttameston, Hs raat tet al ite gue Snsieraba eta Fae aerate ages 30 cern os FEE a eet Sapo Soe q & en su caballo. La llegada a una ciudad se hacia on un ceremonial parecido in las grandes ocasiones se reunia gran mime- ro de trompeteros para dar. la bienvenida a Tos personajes més ilustres, quiza con la esperanza de ser obsequiados con’ altuna dadiva principes: ca. A las bodas de Enrique V concurrieron mu chos —asf como otros instrumentistas— para gcompafiar con su misica Ia carroza de la nova jice un documento que «se presentaron alli, en aquel dia, porque se habia ordenado que cada uno de ellos recibiera una moneda de oro, de las que el rey habia empezado a acufiar. En 1429 fue recibida en Brujas Isabel de Por- tugal, tercera esposa de Felipe el Bueno. Para anunciar su Ilegada se habian congregado. trom- petas y trovadores en niimero jamas igualado has- ta entonces: «no menos de 120 trompetas de plata figuraban en la procesion y otras 76 formaban ante la puerta del palacio ducal», El trompeteo, naturalmente, «produjo tal estruendo que la cit. dad entera resond con él». Estos clamores eran muy apreciados en aquella época. Atin los relati- vamente tranquilos instrumentos de. principios del xv hacia mucho mis ruido que sus sucesores del Renacimiento. Musica doméstica También eran objeto de gran demanda los tro- vadores que podiamos lamar de funciones do. mésticas, sobre todo entre los principes. “Los tenian asimismo los eclesidsticos, y algunos muni- cipios; incluso los barcos llevaban a veces su gr po de trovadores. Estos trovadores tocaban ins- trumentos altos 0 bajos, y también cantaban. Los instrumentos de viento'més ruidosos y Ia trom pette de ménestrels, pertenecian a la primera fa: 69milia'. Los instrumentos de cuerda y de teclas, a Ja segunda, siendo los instrumentos de viento mucho més comunes que otros cualesquiera. Se sabe que cuando murié Enrique VIII tenfa a su servicio 77 flautas dulces. Los trovadores, de cuando en cuando, tenian entera libertad para marcharse adonde fos ape, teciera, formando entonces una confraternidad internacional bastante inestable. En 1469, llega- ron a constituir en Inglaterra una especie de sin- dicato para regular el aprendizaje de su oficio y tomar medidas para evitar que los impostores, haciéndose pasar por sirvientes de algin noble Seto, pudieran reclamar hospitalidad de lay ciu- dades que visitaban. Como tenfan prohibido el ejercicio de su profesién en la Cuaresma, bajo pena de excomunién, era esa la época en que se celebraban las grandes reuniones internacionales de los trovadores, a las que acudian cantores. de todas partes, para comparar notas e intercam- biarse las ultimas canciones. Un alumno prome- tedor —o en ocasiones algtin nifio ex corista que hubiera cambiado la vor— se colocaba como aprendiz con un maestro reconocido para apren- r los secretos del oficio. Asi, el organista de Maximiliano I, un tal Bredemers, recibié instruc- ciones de enséfiar a «un muchacho».—atabalero de la archiduquesa— a tocar sla flauta, el clavi- cordio, el drgano y otros instrumentos»; pues un corista, normalmente, tenia que estudiar también {os instrumentos de tecla como parte de su apren- dizaje. Desde luego, pocos trovadores sabfan com- poner. Una de las excepciones parece haber sido Jean de Villeroye, alias Briquet, que sirvié en la Corte de Amor fundada por Carlos VI. Este Ville- oye nos ha dejado una cancién donde demuestra 1 Bl trovador trompetisa toraba Ja mds, dll romps: ta de varas 0 sacabuche, mo el instrumento'rigldo. del frompetero de guerra. 70 que sus conocimientos de mtisica no eran escasos. Los cantores deb{an poseer una memoria con- siderable, aunque también han Iegado hasta nos- otros algunos textos de sus canciones toscamente escritos. Los trovadores, o bien repetian verso tras verso sobre la misma tonada —al modo de las baladas—, o bien, como los instrumentistas, im- rovisaban sobre todo uno de los bajos, que se ‘cieron populares més tarde, en la musica artis- tica del siglo v1. Uno de los dos poemas con misica, de sir Thomas Wyatt, que han sobrevi- vido, muestra una parecida sucesién de acordes para el laéd, utiliza un bajo igual y no tiene nin- guna «tonada». El poeta Giustiniani, que escribié 6 rosa bella una ballata a la que pusieron mii- Sica tanto Ciconla como Dunstable, tenia Por costumbre improvisar versos acompafiindose él mismo al lad, Murié en 1446. Propiamente no era trovador, aunque parece haber utilizado la téeniea trovadoresca, Lo mismo podria decirse de otros doctos improvvisatori de la Ttalia renacen- tista. Entre éstos se contaba el propio Leonardo da Vinci que, aparentemente, fue a Milén como im- provisador y no como pintor. El poeta Serafino dall’Aquila, también era un improvisador. Bene- detto Chariteo entonaba los versos de, Virgilio acompafiéndose al lad. En la corte del papa Le6n X' éstos realizaban verdaderas proezas. Pan- filo Sass y Andrea Mazdue improvisaban versos en latin, ‘Los trovadores de corte eran los encargados de proveer la muisica en todas las ocasiones. To- caban en los cortejos y durante la cena; ponfan fondo musical al juego de los amores cortesanos; tocaban en las fiestas de mayo, en la Navidad, en el Afio Nuevo, en las justas y torneos, procesio- 1 Leén X adquirié 1a costumbre de admirar a los im- provisadores de su padre, Lareozo ef Magnifico. nnes civicas, mojigangas y bailes de disfraces y de corte. En 1414, el duque Luis de Guiena obsequio S-Nigois I de Ferrara, durante la cena, con un Concierto de instrumentos bajos: arpa, viola, la des y cftara, La notable magnificencia de los atre glos ‘musicales del famoso banquete de Felipe el Bueno en 1454 han sido ya ‘muy bien descritas cn otra parte: los trovadores y las trompetas de guerra tocaron alternativamente con los mtisicos de la capilla ducal. Para el juego del amor cor- tesano, los mlisicos «serios» tarbien componian sus rondeatx, ballades y virelais, habiéndonos de- jado Dufay muchos ejemplos de éstas. En las jus. tas organizadas en 1444 por el duque de Cleves y Jacques de Lalain, slas‘trompetas sonaron tan fuertemente que hubjera sido imposible oft los truenos de Dios», Musica de baile Los bailes ofrecian al trovador un campo pro- picio para lucir sus habilidades. El siglo xv fue una de las grandes épocas de la danza. Poco tiempo antes, del aio 1445, la basse. dance legs a las cortes de Francia y Borgofia, procedente Espafia. Ocupaba el segundo lugar en el favor de los cortesanos, precedida tinicamente por el morris 0 danza morisca, que afiadia a sus otros atractivos el de los trajes de fantasia. Las danzas ponfan el punto final a una noche de fiesta pero, ademés, eran una especie de acto simbélico en el ritual del amor cortesano. El acompafiamiento musical estaba a cargo de un pequefio grupo de trovadores, que ocupaban la galeria o un tablado construido a propésito. Las reuniones al aire Hbre y otras ocasiones ms ceremoniosas, normalmen- te requerfan hauts instruments. Para las acasio- nes més intimas, los indicados eran los bas. 2 Cuando estas danzas se hicieron populares en los circulos italianos, su cardcter cambié enteramente. Doménico da Piacenza parece haber sido el padre de la bassadanza y el ballo italianos. Este artista figuraba en la corte de los Este de Ferrara, y la mayoria de los maestros de baile italianos de las sucesivas generaciones aprendieron su arte de él. la basse dance borgotina consistia en, unas se ries fijas de pasos, rigidamente ordenados, fuese cual fuese la tonada. Cada bassadanza italiana, por el contrario, era una creacion particular de tun determinado ‘maestro, una figura espacial a la manera renacentista auténtica. De la mtisica de estos bailes han quedado algu- nos rasgos que son dignos de estudio, habiéndose conservado muchos manuales de baile de Ttalia y de otros paises. También contamos con el ma- inuscrito, magnificamente ilustrado, de una colec- cién de tonadas que pudo pertenecer a Margarita de Austria, reina regente de los Paises Bajos, consistiendo las tonadas de la basse dance en tuna escala de notas breves («coloreadas»). A. tra- vés de uno 0 dos arreglos polifénicos que existen de estas melodias, conocemos el modo como se interpretaban: mientras el sacabuche ejecutaba Ja tonada —escrita en notas uniformes como un bajo—, una, dos y hasta tres zampofias improvi- saban ‘escalas contrapunteadas sobre la tonada. Esta clase de arreglo esté también descrito en los tratados instrumentales del siglo siguiente. Tinc- toris nos dice que un grupo afin de zampoiias producen un sonido agradable, especialmente con un_sacabuche tocando el: bajo. El ballo italiano era una creacién mucho més individualista que la bassadanza, estando basado en alguna accién mimica y realizindose libremen- te, como su miisica, en una sucesion de secciones que, frecuentemente, podian cambiar de medida. Las'tonadas de los ball no eran de notas unifor- 3Bmes, como los de Ia basse dance, sino melodias sobreagudas con una existencia ritmica propia. Cada género utilizaba para algunas de sus tona- das la misica artistica polifénica, otras veces las fuentes se podian rastrear en obras de maestros tan conocidos como Binchois y Pierre Fontaines. Para la basse dance, las partes de tenor se apo- yaban en la chanson, allandndose luego en notas de igual valor. Los ballé utilizaban ef tiple com- eto en su ritmo original, por lo que era muy fécil cantar un ballo. También disponemos de algunas referencias sobre el modo de cantar en elacién con las basses dances. Por lo visto, se podia bailar incluso acompafiandose uno mismo al canto. Giovanni Ambrogio, de Pésaro, famoso maestro de baile, acompaié a Hipélita Sforza en su viaje de Milin a Napoles en 1465, y en una carta que escribié a la madre de Hipélita, le de- fa que su alumna habla compuesto dos ‘nuevos bali sobre unas tonadas inspiradas en canciones francesas. El rey Fernando, suegro de Hipdlita, «no conocfa otro placer ni concebia mas parafso que el verla bailar y cantar». En los manuales también aparecen tres balli que Lorenzo el Mag- nifico compuso en su juventud. La burguesia también disfrataba con el baile Una pintura de una boda, que figura en un arca florentina de 1450, nos muestra a cinca parejas bailando una chiarenza o baile de bodas, bajo un toldo de lona levantado ante el Baptisterio. Los mtisicos, situados en una plataforma baja que figura a'un lado, son cuatro: tres zampofias y un sacabuche. Por ‘los banderines que cuelgan de sus instrumentos podemos ver que se trata de los mdsicos de la ciudad de Florencia, contrata- dos por Ja familia de los Adimari para actuar en la boda. El inglés George Cely, un comerciante en lanas, nos ha dejado una lista de sus gastos personales durante una estancia en Calais de 1473 4 Fic. 5 IOSQVINVS PRATENSIS. Josquin des Prés, 84 1475, Cely contraté a un arpista profesional, Tomas Rede, para que le enseflara a tocar vein. Uses, dana en el arpa, y quince mds, entre ls jue figuraba una hornpipe, en el laud. Cely es: Eadi ademas los pasos de diversos batles inelieo algunas basses dances, enseféndole tambien el arpista a interpretar algunas canciones, entre cu- yyos titulos nos encontramos la O rosa bella, de Dunstable, y la encantadora Go heart, hurt with adversity (Ve, corazon, herido por la adversidad), Que todavia se conserva Toda clase de bailes regionales y nacionales hi- cieron furor hacia finales del siglo xv. La tedesca, el branle, el schiavo, los bailes de’ parejas, la cingaresca, las danzas espafiolas, polacas, turcas y napolitanas, y mas tarde la pavane, figuran en- ire las mas populares. Los religiosos ¥' moralistas, naturalmente, pusieron serios reparos a esta nue va locura. Resulta comprensible, pues Leo von Rozmital cuenta que en 1466 acistio a un baile magnifico, celebrado «en un convento» cerca de Neuss. En Venecia, unos j6venes disipados de la nobleza festejaron la eleccién de la abadesa de Zelestria, en 1509, bailando toda la noche con las monjas con trombe e pifari. Los trovadores, des. de luego, no podian quejarse por falta de trabajo, Un trovador no podia aspirar a tener los éxitos de un Dufay o un Josquin, pero podia lenar una hhucha e invertir sus ahorros en la compra de bie: nes rafces para cuando Je llegara la época del retiro. Algunos trovadores fueron. internacional- mente famosos, como Pietro Bono —tafiedor del Jagd en la corte de Ferrara—, a quien Tinctoris sefiala particularmente y con gran admiracion, ¥ gue lleg6 a actuar en Budapest. Giovanni Arnal ini —cuyo retrato pintado por Jan van Eyck es muy conocido— hizo su fortuna vendiendo telas de seda a Felipe el Bueno. Arnolfini habia llegado 76 muy joven a los Paises Bajos, procedente de su nativa Lucca, como un pauvré compagnon chan- teur (un pobre trovador). Los trovadores y los miisicos serios No podemos dar por terminado el tema de los trovadores sin antes tocar uno o dos puntos, alu- sivos a las relaciones de aquéllos con los misicos ‘serios» y con las tradiciones de la musica popu- lary folclérica. En todos los estamentos de la sociedad —y por Jo tanto en toda clase de muisica— nos encontra- mos con numerosas referencias a las tonadas tra- dicionales; pero sélo muy raramente las propias tonadas. Dufay parece haber sido el primero en incorporatlas a la musica eclesiastica. Entre otros ejemplos podemos citar el que es, obviamente, un canto popular utilizado con el’ texto de un tropo latino, inserto en el «Amén» de un Credo y Gloria que Dufay escribié en sus primeros tiempos. El compositor nos da todas las palabras de la cancioncilla: La villanella non é bella, senon Ja domenica («la villana no se hermosea més que los domingos»). Claramente, se trata de un canto popular, con su estilo silabico 6/8 y su tonalidad mayor, aunque muy leve. Por qué Dufay lleg6 a relacionar esta referencia al fruto robado con tun texto mariano es y seré un misterio. También el mismo Dufay utiliz6 un canto popular para el tenor de una chanson: La belle se sied au pied de Ia tour (ela bella. sesienta al pie de la torres). Mas tarde, y en algunas ocasiones, los composi fores utlizaron cantor populares como cantus fir mus para el tenor de la misa. Un compositor an¢ timo utilizé con el mismo fin uno desconocido, que se titulaba Herdo, herdo. A menudo tene- mos que contentarnos con el mero titulo y 1ninguna musica. En el conocido London Lickpen- ny ~poema satirico de mediados del siglo xv— héroe va a Eastcheap, donde «habia un arpa, un caramillo y una coleccién de trovas..., la can cin Jenken y Iulyan entre otras>. Aqui nos encontramos a los trovadores asociados directa- mente.con lo que parece haber sido una primitiva yersin de Jack and Jill. Muchas canciones popu- lares inglesas que se conservan de un periodo més tardio, tales como Greensleeves (Mangas- verdes) y The Oak and the Ash (El roble y el fresno), ‘pueden fécilmente encajarse dentro de uno u otro de los basses de los improvisadores populares a los que ya hemos hecho referencia; tales, tonadas pueden haber empezado como can- tos de trovadores o como miisica que tuvo caréc- ter popular, aunque no lo fuera en su origen. _La relacién entre trovadores, ejecutantes (montrer) algunas canciones A principios del siglo xv, el tipo del compositor ashes del ilo ol ton el compositor el paso del tiempo y la simplificacién de la’ ano- tacién musical, va aumentando su nimero. Enri- que V —segin investigaciones recientes— fue el 8 Roy Henrys 0 «Le roy que excribié cinco piezas de Padaica facta (Gos de elias fragmentarias). No Seco mucho se ha descublerto un Alleluia que Hiéwa fa inequivoca inseripeion «Henrie! Quinti» Cirlos el Temerario, come ya, hemes anotado, es fudia' con Dufay, componiendo en 1460 «un ™o- fete toda a mica que se cant en su presencia por di maestro, los nifos en la venerable islesia Be" Gamibray, después que se hubo dicho mise conserve ‘tambien usa obra secular del mismo Gorign: Toaak, entonces organista del Baptisterio Ge Roreaciasenseno.rmisica a los hijos de Loren $B Ge Medici, EI mas Joven, Leon X —cuyo as- Zenso al trono papal celebré tsaak con ol ermoso Ghatete en seis partes Optime pastor—, nos ha Gojado, entre otras piczas, un Fespetable canon. $ecee VITE también componta, aunque no pass Seed un dilettante, en contraste con las figuras Sfriba mencionadas. Ente’ ip, noblews, los ejecutantes aficionados eran mucho mas nimerosos que los composito Sea" carta de una dama florentina nos dice que Bonedetto degli Strozai, que nacié en 1387, con eer pien todatclase de musica y tocaba el érsano, Slevicordio, flauta y laud con Ta misma destreza, GiNioe dlugue de Orleans, uno de los més notables pects frances (reales!) e's Hemp, Pepa el arpa, el Srgano y el salceri, al igual que Su madre, Valentina de Visconti. A los diecinueve sion ‘antes, desu largo cautiverio en Inglaterra, ibis mandado que le hicieran una tanica con la cancidn Madame, je suis pus joneus, Las pate Bane ie maeicn se bordaban en fas mangas; las Moise las formaban quinientas, sesenta y ocho ts, EL arpa era el instrumento favorito. de Reasbles amateurs a principios del perfodo que Studtamos; el laud to fue at nal, En 1410, Ri Shand Logueville ensefaba a tocar ol arpa al hijo Gesu senor, Roberto, duque de Barr. Felipe el 79Bueno y su hijo Carlos también la tocaban, ast como Enrique V y la infortunada Parisinay sla Gltima duquesa» de Nicolis TIT E} laid —que era un instrumento més adecua- deo para a misica‘politnica¥ cromitica™ two Su auge con otras figuras posteriores, como Jax me IV de Escocia y Enrique VIII. Enrique era tin taiedor diestro 'y completo;_ tambien tocaba Warios instrumentos de tecla, el cornetin, la Rewta Guice y'el instrumento, no identihads, que lleva fl extrano nombre de’ tira ‘de" flautt’ Salemos, asimismo, que por aquella epoca sir Edward Stan. ley canto’ alguna ballade acompanandose al «cla: rycorden, lo cual sugiere que la designacion de clavicordio era un término general, no confinado a su inoderna significacion, Ya que si basta al ele Cutante con respirar un poco stanosamente pera ue el clavicordio —proplamente dicho se torme Inaudible) con mayor motivo se hace inaudible al Las damas también tocaban, cantaban y baila: ban, ya que estas habilidades les permitisn mos. trar un cuello torneado, una cintura de avispa, un hermoso par de hombros y un brazo o una boce deliciosos, porque —y esto no debemos olvidar Io— todas estas habilidades ‘musicales, formaban parte de las «comunionesy del juego cel. aimor Cortesano. En su canizonerta a laa damas de Flo. encia, Angelo Poliziano —juntamente con los juegos de cartas, los dados y el ajedrer— incluye las hhabilidades musicales entre las. prendas que Jes hardn «recoger una buena coseche de eandio. nes, versos_y fama, Yo he visto —contingas a Ciertas diablesas a las que les va muy bien con su canto; y también he visto algunas mujeres @ las que todos adoran por Jo bien que bailan. Es de todo el mundo sabido que tocar algin instrus mento de musica puede acrecentar la propia ‘be: Mezay. Después ailade con divertida actitud’ «pero 80 tengis que empezar a tocar, sin excusas, en cuanto os lo pidan... es mas cortés». Hacia la ditima parte del siglo xv, la distincién entre trovadores y doctos ejecutantes se hace mas difusa. A lo largo de todo el periodo de que tra- tamos los compositores «serios» eran también, por supuesto, diestros ejecutantes de instrumen. {os de tecla. Una miniatura bastante conocida, que figura en un manuserito del poema Le Champion des dames, de Martin le Franc, nos muestra a Dufay y Binchois juntos, el primero esta tocando tun organo portatil y el segundo un arpa, simbo- los, respectivamente, de la musica sagrada_y secular, describiendo, por otro lado, un poema contemporaneo la ocasién famosa en la que Hay- he van Ghizeghem y Robert Morton tocaron jun- tos en bas instruments. Hemos anotado ya que Jos cantores de capilla también componfan y eje- cutaban una gran eantidad de canciones de amor seculares, algunas de las cuales han Ilegado hasta nosotros, mientras que la musica de los trovado- res se ha perdido. El arte secular se ensefiaba tambien los niles coristas: en Cambray, en 1449, «dos acdlitos cantaron una cancioncilla, lle- tendo'el tenor tno de Ton caballros. del duque elipe>. MeGuando, en la segunda mitad del siglo xv, la musica adopté el compas binario como medida general, la notacién musical se hizo mucho mas Simple y empezaron a abandonarse artificios ar- caicos, como las ligaduras, coloracién y, en la musica secular, las proporciones. La musica, si Bitamente, se hizo mucho mas accesible, porque el metro doble no exigia ningun conocimiento de Jas complicadas reglas de perfeccion y alteracién. De hecho, toda la miisica de latid estaba escrita en compés binario —aunque el efecto es triple, fablando en terminos del sonido actual. Dix rante el mismo periodo, la musica de conjunto aLBata getramentos empez a seuir el ejemplo de ‘miisica vocal. El ruido y los antiguos agrupa- mientos de tonos y contrastes coloristas propios de Ia época medieval —un cronista Tleg6 a decir seriamente de aquellos tiempos periclitados que , aungue, clertamente, interpret mir sica sagrada en alguna ocasién. Su famoso Fur damentum organisandi es un mpinucioso manual ggbre

0 «poses que, aparentemente, se utilizaban para Ila- mar la atencién a la entrada de algin personaje importante. Las sacre rappresentazioni italianas eran de un fi. 86 tipo semejante-y utilizaban también la miisica trovadoresca. Pata su representacién, hacian fal- ta lates, violas y otros instrumentos, figurando en bailes, entre los que no faltaba la denominada «morris» (0 danza morisca) y a veces, también, la bassadanza. El muisico y comedidgrafo espatiol Juan del Encina, nos ha dejado algunos villanct 20s" y otras composiciones ocasionales, En sus comedias, publicadas en 1496, figuran églogas y pastorales que empiezan y terminan con un corto motete. La restauracién renacentista del drama clésico cn Italia Ileg6, en ultima instancia, a ser mds im- portante para’ el desarrollo de la ‘musica que lo fabian sido jamas los «misterios» medievales. Pomponio Lagto monté varias obras de la anti giiedad en su academia romana, en 1470, aunque Sabemos muy poco de estas representaciones. El breve Orfeo, de Poliziano, fue la primera obra teatral, verndcula que se escribié sobre un tema clisico. Probablemente se hizo para Mantua, en el afio de 1480. Los salvajes cores finals, canta- dos por las bacantes mientras desgarr’a'en tro- zos_ 2 Orfeo, por blasfemar contra el amor, se titulan «canzone a ballo». Aunque no se conserva ninguna musica de la obra, la letra tiene el latido popular (aunque no la encantadora obscenidad) de una cancién florentina de carnaval. Por esta época, también Hércules I, duque de Ferrara, hacia representar las comedias de Plauto ‘en italiano, como un pasatiempo culto. El de Fe: rrara introdujo los intermedii desde el primer momento. Estas eran las actuaciones de mtisicos, bailarines y mimos, insertados en los intermedios de los diversos actos de la comedia. Estas inter- ‘Yenciones, originalmente, tenfan alguna relacién simbélica’ con el asunto del drama 0 por Io me- + En castellano en el original 87nos con el acontecimiento que se festejaba, ya a un matrimonio real 0 cualquier otro suceso ‘que hubiera dado pie para Ja festiva celebracién. Mas pronto se fueron haciendo mas y més inde- pendientes y vinieron a adquirir vida propia. Po- demos encontrar aqu{ un primer germen de la pera. En 1502, Isabel d’Este encontré en extremo aburrida la comedia representada en la boda de Lucrecia Borgia, y_afirmé que sélo habia podido aguantarla hasta el final por los intermedii. Poco sabemos hasta la fecha de la parte musical de estas celebraciones, pero, es digno de tenerse en cuenta que las alegorias’ mitolégicas de las pri- meras Operas cortesanas tuvieron su origen en el perfodo que venimos tratando. La camerata florentina estaba inspirada, precisamente, por la misma ambicién de revivir tanto la técnica como el cardcter de los antiguos, que enardecieron a los escendgrafos de la época y los hicieron lanzarse como perros de presa sobre Vitrubio, a la bus: queda desesperada de cualquier nimio detalle de Tos mon'ajes clasicos. El propio Rafael era uno de estos scendgrafos. 88. LAS MATERIAS PRIMAS DE LA MUSICA Voces ¢ instrumentos Nuestras anteriores exposiciones han cubierto ya bastante extension de la materia de este capi- tulo, pero quedan atin huecos por Henar. En pri- mer lugar: ¢Qué sonido prodician las voces en aquella época? Nosotros, los modernos, s6lo_po- demos oir la miisica del Renacimients cantada por voces cuya educacién ha sido condicionada por muchos factores desconocidos en aquel en- tonces: la necesidad, por ejemplo, de que la voz del solista no resulte oscurecida —en el teatro 0 el concierto— por la orquesta. Nos queda alguna evidencia del colour que los vocalistas utilizaban en el siglo xv. Pero poca cosa es, aunque parece ‘obvio que el cambio a la polifonia coral trajo con- sigo un nuevo ideal en materia de reproduccion tonal La pintura y escultura del siglo xv, que desde un principio sintié la-preocupacién del realismo minucioso en materia de detalles, nos ayudars. y no poco, a esclarecer este punto. Desde princi- pios del ‘siglo, pinturas tales como el famoso re- tablo de Gante «La Adoracién del Cordero» —pin- tado en 1420 por Hubert y Jan van Eyck— inva. riablemente nos muestran a los cantores con el 89rostro estirado y las cejas fruncidas, Es cierto ue nosotros también vemos “algunas facciones contraidas en los escenarios de nuestros coneler- tos hoy en dia; tampoco ignoramos que esas com gestiones faciaes som el producto de'un estriden. fe colorido de tono, ejecutado en tensién y prefe- Fentemente nasal. Por lo que podemos. deducir, éste parece haber sido el ruidoso y penetrante 20: hido que tanto hacia disfrutar a ios oldos medie- wales, Si for solistas querian ser escuchados en Jas enormes catedrales del medievo, lo mas na: tural es que tuvieran que hacer algin estuerzo, Mas tarde, sin embargo, los rostros aparecen re: lajados, como podemos ver en el pulpitum de Tieea della RobDbia para la catedral de Florencia, oun triptico de Hans Memling de 1980. Esto su: giere ‘el’ planteamiento més contempordneo de Inisculos elajados y garganta ablerta: El vibra: zo, no obstante, ya estaba condenado ‘Los ‘ninos ‘coutinuaron utllzandgse cada vez més en el curso de los afos, y al mismo tiempo, cl campo vocal empez6 a exienderse hacia abajo, Partiendo de las tres partes estrechamente enla. Zadas que eran norinales en la dad: Media, la estructura Se altera en una extensa y culdadosa: mente espaciada serie de bien definidos estratos, fen el que todas las voces cuatro de elias aho: Fa tienen holgura para moverse. Més tarde, los Compositores, huran’alguaos cxperimentos, om Binando hasta 12 voces. En la tesitura habitual de cuatro voces, el antiguo contra © contratenor se ha segmentado en dos mitades separadas. El Contra fue separado. de su tradicional relacion on el tenor ~ambas partes muy a menudo te nan Ta tama clave-~ y-dvidido en contra alte © contra alto, que se ‘mantuvo, por encima tenor, y contra bassus que vino &auedar debajo. Los compositores, al principio andaban bastante perplejos en lo focamte al nombre que debian 90 dar a esta nueva parte del bajo. En los manuscri- tos nos podemos encontrar con una hermosa co- leccién de nombres raros: baritonans, baricanor, baripsaltes, basis, basistenor, theumatenor y sub- contra, por citar sélo algunos. Coros Los coros no eran muy grandes, Ya hemos tra- tado de su nimero con anterioridad. Una forma. cion familiar en el arte del siglo xv es el pequefo grupo coral, de pie junto a un facistol, todos le- yendo en el mismo muanuserto, El manuseito era astante grande, porque los enormes libros de tamafo folio aparecicron en seguida, una vez es tablecido el coro. La mayor distancia entre el can- tor situado mas lejos y el libro, parece haber sido de unos diez pies. El mimero de cantores, en Ia mayoria de los casos, da una media de diez. Un coro més numeroso ‘hubiera tenido que cantar con varios libros de partes, que vinieron a usarse aproximadamente en 1460. En ellos, cada voz esta copiada en un volumen separado, ‘como las sec- ciones de un cuarteto de cuerda hoy en dia, Tos instrumentos se continuaron utilizando para apdyar la pollfonta vocal o para tocar una parte independiente; sin embargo, también se conocia el canto a cappella, La evidencia pictorica esté imparcialmente dividida a partes iguales sobre este punto, También debemos recordar que Zarli- no habla en 1588 de «un harmonia et un concerto de voci», que él estima mucho més valiosa que fas ‘combinaciones instrumentales. Otros instru- mentos, aparte del érgano, se hicieron més popu- ares en las iglesias a medida que el siglo progre- saba, aunque esto no ocurrié sino mucho més tarde en Inglaterra. Los instruments més favo recidos eran las cornetas (trompetas de madera), a1los sacabuches y las zampofias. A partir del al timo tereio del tiglo xv empiezan a aparecer jue- gon, de dos libros de coro, lo que susiere que Gmbas secciones del coro ejecutaban musica por partes. Los cantores 93abandonados, que aparecen rotos a sus pies, no forman ningiin conjunto completo. Son un pan- dero, una viola, un triéngulo, varias flautas, un timbal y nacarios. De sus manos se desliza un Srgano ‘portatil, con los cafios desprendiéndose. EI 6rgano nos recuerda que la preocupacién por «la gran manera», en una obra auténtica, debe hacernos desconfiar del manejo de los detalles, porque Rafael lo ha pintado al revés. Deben juz: garse con cautela incluso a los pintores flamen- 08, que son realistas, Con ellos se puede confiar que trazardn todos los detalles de un instru mento perfectamente: podemos contar las cer das de un arpa, los cafios de un drgano. También podemos notar la presencia o ausencia de un plec- ‘to entre los dedos de un laudista. Pero, al agru- par los instrumentos musicales en orden, siguen la costumbre medieval. La muy conocida minia- tura del salterio de Renato II, de Lorena, por ejemplo, no es una representacién literal de tina ‘orquesta de aquella época, sino una asamblea ale gorica de todo el mundo de la musica. ‘De modo semejante, el gusto medieval por la catalogaciéa exhaustiva, leva a Molinet, en su pocma Le Neufrage de la Pucelle, a compilar una lista inmensamente larga, en la que incluye todos los instrumentos de musica que conocia, Ahora bien, cuando un poeta renacentista empiea una imagen musical, se puede presumir normalmente ‘que sus lectores la han captado al momento. Atin cuando no dispongamos de ninguna otra informa- cidn al respecto, podemos estar completamente seguros de que algunos de los érganos usados en Italia a principios del siglo xvt, tenian pedales, Porgue en la epopeva burlesca Grlandino, de Fo: lengo, leemos que las amarteladas damas y ca- balleros, durante la cena, uniendo los pies por debajo de la mesa, estaban tocando «organetti coi pedali». Los libros de cuentas de aquella época 94 «Cantoria», de Luca della Robbia. 95son también valiosisimas fuentes de informacién en To que toca al exacto niimero de ejecutantes que actuaban en cualquier ocasion, cuando habla negocio por medio. El tesorero medieval no. se dejaba arrastrar por las tendencias alegéricas de * Nataral k i laturalmente, las cuentas nos dicen muy poco de cémo sonaban los instrumentos por aguellag fechas, 0 a manera como estaban vonstruidos, Donde encontramos algo referido a este punto cs en esos preceptores instrumentalistas, que empic. zan a aparecer a principios del xvr. Sebastian Vir. dung y sus sucesores son para nosotros de gran valor. La Musica gerutscht, de Virdung, publicada 1511, la hemos mencionado ya anteriormente, tisica en alemén» es una guia ilustrada, admi rablemente clara, destinada al hombre de la calle, siendo la primera de su clase y muy original en su metodo, Virdung divide los instrumentos de st tiempo en categorias bien definidas: cuerda, vie to y percusion, y cada una de ellas esta descrita de un modo licido y ordenado. La profusion de gra: bados ayuda a comprender estas descripciones con relativa claridad. Mas adelante, siguiendo con su exposicién, Virdung nos da instrucciones con. cisas sobre la’ manera de construir, afinar y tocar el clavicordio, el laud y la flauta dulce. Virdung deciara que un juego de flautas dulces consistia en esa época en dos tiples, dos tenores y dos ba: jos. También explica las tablaturas dé los tres instrumentos, y nos da algunos ejemplos de cémo se debe arreglar ima cancion a partes para su ejecucién instrumental. Viene a ser una sorpresa total el-caer en la cuenta de que «Musica ge- tuzscht» es el primer libro completo sobre. ins. trumentos musicales que aparece en la historia, 96 am Los manuscritos y la miisica impresa Se pueden decir muchas cosas sobre la misica, simplemente por la forma en que se ha conser. vado. Una enorme cantidad de manuscritos y de musica impresa ha desaparecido para siempre. Aproximadamente de la mitad del repertorio de rmisica de que disponemos, desde sus principios hasta el aflo 1600, nose conserva més que una copia. La musica era algo que pasaba de moda répidamente cuando el gusto cambiaba. Desde la desaparicién de los mecenazgos y la invencién de esa institucidn, en cierto modo lamentable, que es el concierto publico, la mtisica occidental ha planteado al compositor un problema bastante arduo: el de batallar por algtin hueco en los pro- yramas, en competencia con la mejor mtisica de odos los tiempos. Antes de la Gpoca de Bectho- ven, uno escuchaba sélo musica moderna, por lo tanto, no tenia ningan objeto conservar un ma- nuscrito si la musica que contenja no se ejecu- taba en el acto. Por otra parte, también ocupaba demasiado espacio en las bibliotecas, amén de que el pergamino de sus paginas podia utilizarse para forrar las tapas de algun otro libro més en uso. Lo sorprendente, pues, es que se /iaya conservado tanto material. La apariencia visual de un manuscrito de mi- sica tenia mucha importancia para el poseedor medieval. En el Renacimiento la cosa importaba menos. Aunque existen todavia muchos ejempla- res, ilustrados suntuosamente, la mayorla de las copias son caseras, hechas a vuela pluma, con las esquinas dobladas, manchadas por el sebo de las velas y deterioradas, por el uso diario. Ya hemos apuntado, més arriba, algo sobre los libros de coro en folio y los libros de partes. En notacién y formato, nos indican claramente el uso a que éstaban dedicados. También esto nos lo explica 7el pequefio libro de bolsillo del médico alemén, doctor Hartmann Schedel, que Ilevé consigo a Italia en su época de estudiante, y lené con una soleccién, extremadamente variada, de curiosida- ies musicales. Nada roporcionar a uno mas directamente el «lima de epoca» que la lec- tura de este librito. En muchos sentidos, Ios co- Pistas. de principios del enacimiento resultan Poco respetuosos con el original, desde el punto de vista del moderno estudioso. Entre los habitos de aquellos escribas que més ‘nos irritan, estén los de confundir, deletrear mal u omitir los nom: bres de los compositores; copiar Ia musica equi- vocadamente o dejaria sin corregir, aunque en la gjecucion seguramente se subsanaban los errore: ‘También corrompian el sentido de las palabra en la Italia del siglo xv se debia cantar un fran- cés de lo mas insélito,. No obstante, esos libros nos acercan a aquella época. Cuando la interpretacién coral se convir- tid en la norma aceptada de la musica sagrada el cambio se reflejé, casi inmediatamente, en el Tealce de las palabras, Mientras la polifonfa per- tenecié a la reserva de jos solistas, no fue precisa la colocacién de las silabas del texto debajo de las notas. El cantante podia hacer esto a su ma- nera; de’ todos modos, el piblico habia de pre- ocuparse mucho si surgian algunas discrepancias. De hecho, las palabras se copiaban muy a menudo en el libro antes que la musica. Hacia 1470, sin embargo, un libro de cores borgofin, ahora en Bruselas, implanté una nueva norma para los ma- nuscritos practicos. La escritura a mano de las potas es ya de una perfescion sorprendent, sien- do ésta la clase de modelo que utilizé Petrucci para sus tipos de misica impresa, y estando las palabras colocadas con més cuidado. Varios can- tores tenfan que cantar cada parte, y era muy esencial conseguir cierta unanimidad, 98, Algunas vees podesos tera la supervivencia de’ algunas ideas musicales anticuades, porque conservan la forma de notacion que les'e® apro- piada Cuando ata ha dejado de exiplearse contr Tnente: Las fuentes inglesas del siglo sv, por ejem plo, son east las Unicas que conservaron la forma Eitigus de notacion en los pertinaras dest mit: sica inés funcional. Dicha disposicion desaparceis de los manuseritos continentales durante cl st flo xiv. Sin embargo, fue este alarde de conser- Fadurismo lo que condujo s los compositores in- eses de la generacion de Dunstable, al camino Sela armonia cufonica y de la facil’ estructura. Eg seguro que la vista de tres voces alineadas una Sobre la otra, como aparecen ahora, fue 10 que Syud6 a Tos ingleses a Considerar ia idea de armo- Ratios en conjunto, y no como dos partes seps- fadas ¢ independientemente sobre una. tereera, Ya en el siglo xv esta disposicion en las parti furas impuls6 a fos ingleses a dejar que el eanto Tino pasara fdiimente de una vor a otra Este tipo de cantus firmus emigratorign fue. descono- ole “ch eh Goatinente todavia, durante mucho tempo. La notaci6n puede ser una buena amiga del compositor; pero tambien puede interponerse en St camino, La forma actual de notacién, por ejem- plo, es sumamente diffell para un mio que c= fade piano caller og Instrumento, Ee lex fe qua se han digchado algunas partituras con re- Senaciones visuales deo que los dedos deben acer, para facilitar la labor de los profesores de piano, Pero solo porque todos hemos tenido que Eprenderia, bien que! mal, nos aferramos a tina otacion musical que, en Tealidad, sdlo es apro- ada para la msiea vocal. La misica atonal tam- Bien ‘necesita una nueva forma de ‘notacién no Gistuiea, Los misicos. del Renacimiento eran mucho mds précticos que ‘nosotros. Las nuevas 99.| Partituras instrumentales que ellos inventaron eran un canto a la simplicidad racional. La dnica excepcién, que viene a confirmar la regla, es la parttura ‘lemana para el aid, que se_ dice fue inventada por un ciego..., lo cual es perfectamen- telindiscutible. is La notacién vocal sufrié un extrafio cambio, hacia 1420; notas huecas vinieron a reemplazar ‘a aquellas enteramente negras de la tradicién me- dieval. Los resultados deben haber parecido muy extrafios al miisico de la época. Si una persona se dedieara a colocar todos fos negativos en vez de las fotografias propias en el album familiar, po- dria tenerse una ligera nocién de lo que aquel ar- tista debié sentir. Se han expuesto varias razones para explicar este cambio. Un experto lo relacio- ha con una variacién de moda en la métrica de entonces,.., cambio que sélo ocurrié varios afios mas tarde. La explicacién més comtin que se da basa sus razones en la simulténea adopeién de un papel mas barato, que vino a sustituir al tradi- cional pergamino *, El cambio, probablemente, se debié a que el papel era més dspero que el perga- mino 0 la vitela y la punta de la pluma no podia J tender tan fcilmente Ia tinta para producir los tipicos rombos negros. La tinta se corria y ino a resultar més rapido dejar Ja nota vaca. jo hace falta més que ponerse a copiar algun trozo de musica, primero rellenando las notas y 2 En algunos casos en que Tas antiguas notas negras se escribieron sobre este nuevo papel el acigo ae Ta tine fa ha corroido el material, danando considerablemente tos manyseritos No obstante, esta ace, quimica two ue Produirse solo. riuy a a Targa. ePor qué si no Mi ‘Biel ‘Angel, varias devadas més tarde, habrla de ulizar Sta misma inte de agallas, tan nociva para cast todos sug dibujos a pluma? Sin dda alguna, de haberlo sa: Bido hubiera’ empleado la ‘tinta menos destructiva de bistre, hecha a base de hollia, 100 luego dejéndolas huecas, con una pluma de punta bastante gruesa, para darse cuenta de la diferen cia que existe entre uno y otro procedimiento. Probablemente los estudiosos no han sabido se- ‘guir el ejemplo del Renacimiento y buscar la ruta ms corta. Un resultado incidental de este cambio fue que la miisica se pudo leer més fécilmente. En la an- tigua notacién «llena>, las semiminimas (nuestras negras) se distinguian de las minimas negras por un rabito, En esas fechas todavia no se acostum- braba a juntar los rabos de las notas sucesivas con una linea horizontal, como se hace hoy en dia. Sin embargo, cuando las minimas quedaron hhuecas, las semiminimas siguieron siendo negras, con lo que la utilidad del rabito vino a desapare- cer; en pocas palabras, quedaron como nuestras negras actuales. Por lo tanto, al ejecutante le bas- taba con mirar la cabeza de la nota, para distin- guir entre minimas y semiminimas, lo cual tenfa sus ventajas. Las fusae (nuestras’ corcheas) se mantuvieron como una especie de rara avis du- rante algunas décadas. La moda de la notacién hhueca parece haber empezado simulténeamente en Inglaterra e Italia, aunque en aquel pais no se generalizé sino hasta el siglo xvi. La nueva forma de escribir la misica no afect6 en nada al sonido de ésta; se trataba tnicamente de un cam- bio visual, introducido por la coventencia de los sistas. “°Es facil descubrir Ia actitud prictica y decidida del hombre del Renacimiento, tanto en el cambio a la notacin hueca como en el enorme nume- ro de manuscritos de trabajo, sin adornos, de la miisica sacra no destinada a los ojos de un princi- pesco mecenas. Los mas famosos manuscritos ilus- trados de la época son, indudablemente, esos sun- tuosos voltimenes, los’ Libros de Horas, prepara- dos para las devociones privadas de aquellos mag- tornates, admiradores del arte, como el duque de Berry y Juan de Bedford, o el Antifonario del rey Mateo Corvino de Hungria. Menos, conocidos son los chansonniers seculares, decorados con primor, y encargados a menudo como preciosos regalos para conquistar el favor de un monarea. El mds bello de éstos es el , ahora en la Biblioteca Nacional de Paris; esta en- cuadernado de modo que tiene forma de pera cuando esté cerrado (Io cual hubiera agradado, probablemente, a Erik Satie), _al abrirse toma rma de un corazén. Las’ paginas, en papel vitela, estén tan profusamente adornadas que una sola cancién ocupa mucho mas espacio que las, dos 0 cuatro caras acostumbradas en un libro menos enjoyado. Una vez copiado un libro de esta clase, probablemente jamés volvié a pasar otra vez por las manos de un mtsico, Pocos de los ciento y pico (cancioneros) de aquella época que se conservan, son tan precio- sos como éste. La mayor parte de ellos en forma to de bolsillo son libros pequefios, escritos Hana- mente ¥ destinados al uso practico. Esta clase de libros aparecieron mas o menos en 1430, pre- cisamente cuando surgieron los primeros libros de coro en folio. No se trata de una mera coin- cidencia: el manuscrito musical tipico del primer tercio del siglo xv era un volumen en cuarto, en el que las composiciones sagradas y seculares se coplaban indistintamente; ambas clases de mi- sica estaban escritas para solistas. Cuando el coro se constituyé como ‘el medio por antonomasia para la ejecucién de la misica sacra, Ia mésica Secular tuvo que buscarse un rincén para ella, porque atin se seguia ejecutando por solistas, ¥ 1 Belk Sate, masstro del impresionisma, es autor de una obt plezas era (Nota 102 tuna musica de solistas no podia encontrar cabida en un libro de composiciones corales. Casi todos los cancioneros son tan pequefios que sélo tres 0 cuatro solistas hubieran podido leer en ellos al mismo tiempo, y la musica secular, como los manuscritos lo indican, retuvo muchas de sus ca- Tacteristicas medievales durante varias décadas. Hacia finales del siglo xv, no obstante, los libros de partes hicieron su aparicién en.los dominios de la chanson. Estos permitian su uso simultsineo a dos o tres cantores oa un niimero igual de ins- trumentistas. A partir de entonces, el cardcter de la musica secular empez6 a cambiar. Con la_ge- neracién de Josquin, las antiguas formas fijas de la chanson se desvanecieron y su lugar ‘ocupado por las técnicas mas dictiles de la po- Tifonia coral. La actuacién de solistas siguis sien- do la regla, pero éstos formaban ahora un grupo combinado’ de cantores, y aunque los instrumen- tos podian participar en el madrigal italiano de 1530, todas las partes fueron provistas de pala- bras, con lo que el saltarin y poco vocal contra- tenor del siglo xv pas6 a mejor vida. Tenemos que andar con mucho tiento en lo que respecta a las letras en la musica secular. Una, de'tas cosas mas sorprendentes a este respecto es que la mayoria de fos cancioneros del siglo xv fno dan mas que las primeras palabras del texto de cualquier chanson. El editor del Odhecaton, el espafiol Pedro Castellano (Petrus Castellanus), qungee incluye texios completos, o hace sélo con jos de unas cuantas piezas latinas que figuran en su cancionero, Ocurre lo mismo en el libro de Petrucci, que fue la primera coleccién impresa de obras polifénicas, realizada con miras a una am- ia distribucién. Las letras tenemos que buscar- fas en los pocos cancioneros que las conservan completas, 0 acudir a otras fuentes puramente Iiterarias, ‘tales como el Jardin de plaisance (pu- 103,blicado en 1502) 0 el manuscrito del cardenal de Rohan, que se conserva en Berlin, Aunque sabe mos que los instrumentos interpretaban las par fes bajas de muchas chansons, y a menudo toca. an la picza entera sin ayuda’ de ningin cantor, no podemos afirmar que 1a ausencia de letra en un manuscrito musical indique que estuviera des- tinado a la interpretacién instrumental exclusiva. mente. Lo que si se puede afirmar es que los can- antes’ conocian el repertorio de memoria y po- dian cantar la letra sin dificultad. Las letras de muchas chansons gozaban de gran popularidad, porque muchos poetas, entre ellos Jean Molinet, se entretenfan en componer versos, hechos todos con titulos de chansons. Esta especie de quodlt- bet literario, fatil como es, no hubiera ‘tenido ningtin sentido si sus lectores no hubieran po- dido identificar las archiconocidas palabras. En esto, como en la tradicién trovadoresca, la memo- ria debe haber jugado un papel importante. ‘Adin entre los-manuscritos musicales del si slo xv, que incluyen el texto integro de alguna cancién, no existe ni un solo ejemplar en donde todas las palabras se ajusten apropiadamente a la misica, S6lo en una ocasién las palabras precisas estan debajo de las notas para guiar al cantante a través de Ia muisica. Los versos adicionales estén, invariablemente, escritos a renglén sezui- do al'pie de la pagina, y las repeticiones del estri- Billo se indican unicamente con el primer verso. La musica, en raras ocasiones ofrece alguna ca dencia satisfactoria, excepto al final de cada una @ de las dos secciones obligatorias. Por esto, supo- nemos que los métodos tradicionales del rondeau del siglo x11, por ejemplo, continuaban en vigen- |S ga geran aplcables @ los rondeaue de Dutay y \-Bisniois. Los poetas, como Villon, omitian muy @ menudo la repetieién de todo el estribillo en los ms largos rondeaux del siglo xv. Asi, cabe pre: 104 guntarse si los misicos no acortarfan algunas veces sts repeticiones de la misma manera. Un rondeau largo, con un estribillo de seis 0 siete Ii neas, puede hacerse_ bastante pesado, a menos que las inevitables repeticiones estén Ormamenta- das o instrumentadas de un modo diferente cada vez que aparecen. Se ha estimado, de una manera bastante exacta, que Gnicamente la décima parte de la miisica Compuesta con antereridad al afo 1600 ha le jo hasta nosotros. Cuando nos paramos a con. Siderar la enorme cantidad de poemas que se han conservado, escrites en Tas igidas formas, del siglo xv, sin ningtin acompafiamiento musical, no podemos por menos que preguntarnos cudntos de ellos pueden haber atraido la atencion de algin compositor. Los manuscritos literarios que se con- servan sobrepasan abrumadoramente en nimero a los cancioneros con que contamos. Probable- mente es correcto pensar que la relacién entre ambos en el siglo xv fue Ia misma que ahora, y que el tiempo ha hecho estragos en los dos en igual proporeién. El hecho de escoger un poerma para ponerle miisica era un raro privilegio, pues en aquella época un poeta no eseribfa normal- mente versos para que un compositor los util zase para su obra. ‘Tenemos, en cambio, varios ejemplos de nuevas letras escritas para antiguas omposicignes musicales’ Enel, sale. XI, por ejemplo, Chaucer escribié un rond6 del que dijo: la nota que pienso, fue hecha en Francia». En el periodo que estudiamos, se encuentran muchos ejemplos similares. Un italiano o un aleman, pon- gamos por caso, no se molestaria en traducir una cancién francesa para sus conciudadanos. Lo que hharian seria escribir un texto independiente en su propia lengua; probablemente conservaria la for- ma poética del original y también usaria Ia jerga internacional del amor cortesano, pero serfa 105mnisica Ja que le preocupara principalmente, no el significado del texto francés. Como quiera ‘que la polifonfa era un articulo de consumo tan pre- cioso, nos encontramos con un gran nimero de scontrafactar («falsificaciones»), que convierten tuna cancién secular en un pequetio motete sax grado con letra en latin, haciendo caso omiso incluso de la forma poética del original. Un caso excepcional, de un contrafactum secular que pro- cura conservar algo del modelo original, es la ballade francesa: Soyez apprentis en amours: la miisica es la de una cancion del compositor in- glés, Walter Frye, que estuvo en boga entre los afios 1450 a 1480. El anénimo poeta francés ha tratado de conservar el sonido de las primeras palabras de la versién inglesa, aunque no su sig- nificado: «So is emprinted in’ my remembrance» (Asi esta grabado en mi memoria), En conjunto, pues, de la consulta de los ma- nuscritos no se desprende que los poctas contaran con que sus versos fueran unidos a Ja partitura, y.la postura impersonal del compositor de prin- ipios del siglo xv, que normalmente no se inte- resaba ni por la expresién emotiva de las palabras pi por Ja reproduccién natural del habla, humana, hacia posible que la misma musica sirviera para textos enteramente diferentes. Aun cuando los compositores esribieran sus propias letras, como es el caso de Busnois, ho existia ninguna’ union estrecha entre palabras y musica, tal como la encontramos, siglo y medio més ‘tarde, en las canciones de Thomas Campion. Sabemos que al- gin mecenas, en alguna ocasién, encargaba a un compositor que pusiera miisica’ a determinados versos que le agradaban. Por ejemplo, cuando el duque de Suffolk se vio obligado a guardar. cama en Paris en 1424, a consecuencia de una cafda de caballo, pidid, a Gilles Binchois que pusiera miisica’ al rond6 Ainsi que @ la fois, y le recom 106 pensé con largueza sus servicios. Esta composi- Gn no ha sobrevivido al tiempo. Diverses «can- iones ‘de amigo> del duque de Suffolk, Carlos de Orleéns, han Ilegado hasta nosotros, esta vez ‘con su musica, Carlos de Orledns era un instru- mentista aficionado bastante experto, y es posible que él mismo encargara a diversos compositores gue pusieran msca a us versos. La, musica de tino de los poemas, por lo menos, es de Binchois. También es interesante observar que uno de los manuscritos de los poemas del duque mencio- nado, que figura actualmente en el Museo Brité- nico, tiene los versos escritos «en la parte inferior de Ia pagina, dejando un espacio en blanco arriba, para la insercién posterior de la misica>. Este, ho obstante, es un caso excepcional, ya que sola: mente a uno de los poemas de Villon se le legs a poner musica en su época, por muy apropiados ‘que le pudieran parecer a Debussy para ello; se trata del patético rond6 Mort, j'appelle de ta ri- guer, El anénimo compositor Ie acoplé una mé- Sica bastante aceptable, pero no podia en aquellas fechas igualar al apasionado lenguaje de Villon con una musica igualmente noble. EI nombre del editor de misica veneciano Otta- viano de Petrucci ha aparecido en diversas oca- Siones en nuestras paginas. Es ya hora de tratar ‘con mayor detenimiento de lo que hizo por nues- tro arte. Su Harmonice musices odhecaton A, de 1501, fue —como ya hemos dicho— la primera coleccién impresa de musica a partes. En ella figuraban las mejores chansons francoflamencas de los anteriores cuarenta afios. Los editores Garon bastante en darse cuenta de las posibili- dades y ventajas que ofrecia la impresién de mmtisica medida. Entre el primer intento de Gu- tenberg en 1438 y el final del silo xv, se impri micron unds nueve millones de libros corrientes. Los impresores alemanes habjan empezado a emi 107grar a Europa en 1460, Ilevando consigo los vitiles de su oficio, con lo que podian fundir nuevos tipos en los paises donde se establecian. A Italia Megaron en 1465; a Francia, en 1475; a Inglate- tra, dos afios después. Sin embargo, pese a varios experimentos aislados, a nadie se le habia ocu. trido imprimir musica en la misma escala que los libros corrientes, hasta que Petrucci, el 25 de mayo de 1498, en un memorial dirigido a la Se- fioria de Venecia, solicité un privilegio de impre- sién por veinte afios. Los experimentos primitivos se habjan limitado a las notas del canto en los libros litirgicos. Ya en 1457, dos de los asociados de Gutenberg, en Maguncia, pusieron miisica a un salterio, imprimiendo las Iineas del pentagra- ma y rellenando las notas a mano. Este proceso, aunque resultaba trabajoso, tenfa la ventaja dé permitir que se introdujeran en la musica todas Jas variantes locales del ritual, sin necesidad de tener que montar de nuevo los bloques del tipo. En 1473, una edicién hecha en Esslingen dela Collectorium super Magnificat, de Gerson, impri- me las notas de una ilustracién musical con tro- queles separados; pero invierte los métodos de los impresores de Maguncia, omitiendo las lineas del pentagrama. El tono de las notas esta indi ado anicamente por una clave de fa —una ex radia regresiGn a los dias de los neumas sin nin- gin pentagrama—. El tipo movil hace su aparicion por primera vez en un misal romano, publicado en Parma tres afios més tarde. En él’se utilizan hotas en forma de rombos, pero la miisica no se contintia hasta el final. Seis meses después se edi- ta otro misal en Roma, que emplea la doble impresién utilizada por Petrucci: las Iineas del pentagrama se imprimen primero (en este caso en rojo), y las notas se afaden en negro, por el procedimiento de pasar el papel otra ver bajo las prensas. Los incunables liturgicos publicados 108 por Scotto en Venecia a partir de 1480 también incluyen algunas muestras impresas por el siste- ma de doble impresién. Todavia la anticuada

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