ARISTOTELE DELL ARTE POETICA A CURA DI CARLO GALLAVOTTI FONDAZIONE LORENZO VALLA / ARNOLDO MONDADORI EDITORECome la Bibbia, la Poetica di Aristotele € uno dei li- bri che gli uomini, nei secoli, hanno interrogato pit intensamente. Dall’antichita classica al Rinascimento, dal Romanticismo al nostro tempo, le hanno chiesto cosa fosse la poesia: come purificasse l’animo, da quali passioni ci liberasse: cosa Pepica e la tragedia, quali i caratteri tragici, cosa il linguaggio ¢ la meta- fora; quale lo spazio in cui deve muoversi la parola poetica. Dopo tanti secoli, questo piccolo testo sta ancora da- vanti a noi come un enigma di densita quasi indeci- frabile; e, a volte, abbiamo Vimpressione di assiste- re ad un dialogo tra un maestro infinitamente matu- ro ed esperto e i suoi discepoli, che conoscono ogni piega del suo pensiero e ai quali egli pud parlare con allusioni di una rapidita stenografica. Oggi, la Poetica @ attuale quanto lo era per gli studiosi del Rinasci- mento. La descrizione fenomenologica, che Aristote- le compie delle forme, delle strutture e della tecnica della poesia, pud trovare una rinnovata attenzione in un tempo come il nostro che tanto interesse dedi. ca alle forme della poesia. Alcune analisi restano in- superate. La spiegazione dell’eccellenza dell’ //iade e dell’ Odissea &, probabilmente; la pit grande pagina di critica letteraria che sia mai stata scritta. Il commento di Carlo Gallavotti muove da un di- battito continuo con la lettera ¢ lo spirito della Poe- tica, Propone molte nuove lezioni in luoghi fonda- mentali; e, partendo sempre dal testo, interpreta espres- sioni e passi, illumina rapporti insospettati, chiari- sce problemi e situazioni culturali, illustra in modo inedito teorie, e, con rapide intuizioni, ci porta di colpo nel cuore del sistema filosofico di Aristotele. In questa edizione critica e in questo commento, gli studiosi troveranno moltissime novita: tutti i let- tori colti saranno trascinati dalla drammatica fred- dezza scientifica con cui ogni problema viene affron- tato ed esaurito.Carlo Gallavotti é professore di letteratura greca al- PUniversita di Roma. Si &@ occupato sopratutto di Teocrito e dei bucolici greci (di cui ha curato un’edi- zione critica): di Callimaco: della lirica greca arcaica: dei testi dell’eta micenea; e del teatro di Menandro, di cui ha curato il Dyscolos il Sicyonins. In sopracoperta: Aristotele, Portale Ovest della Cattedrale di Chartres (particolare) Archives photographiques de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, ParisSCRITTORI GRECI E LATINIARISTOTELE DELL’ARTE POETICA a cura di Carlo Gallavotti FONDAZIONE LORENZO VALLA ARNOLDO MONDADORI EDITORE© Fondazione Lorengo Valla 1974 I edizione gennaio 1974 IL edizione aprile 1974 Grafica di Elio Uberti e Vittorio MericoINTRODUZIONELineamenti storici della « Poetica» di Aristotele Questo trattato di Aristotele sulla poesia costituisce la prima! indagine sistematica, condotta con vigoroso spirito analitico, che sia stata dedicata all’arte poetica nell’antichita. E un’opera di estremo interesse nella storia della cultura e di forte originalita nella storia del pensiero; il suo influsso @ stato notevole nella cultura antica, ma forse di pid in quella moderna, a cominciare dal Cinquecento. Da allora ha dominato, come é noto, sul gusto e le teorie artistiche e sulla pratica dell’arte, per molto tempo. In parecchie intuizioni contenute nell’ana- lisi aristotelica anche i sistemi filosofici recenti, dal positi- vismo all’idealismo e pit ancora lo strutturalismo, possono ravvisare precedenti e anticipazioni fondamentali per una parte o per V’altra delle loro dottrine. Di qui l’attualita del pensiero aristotelico, e percid si vuole qui riproporre |’opera ancora una volta alla considerazione del lettore moderno. In cid consiste il suo fascino, per la storia del pensiero; d’altra parte, molte rapide annotazioni e giudizi sulle opere poetiche e alcuni accenni alle discussioni sull’arte, che si facevano al tempo dell’autore stesso, ci disvelano all’improvviso vivace- mente quel fermento letterario che Atene riassumeva in sé verso la fine del quarto secolo a. C., quasi al termine di quella conquista umana nel campo artistico che era durata qualche secolo e che é rimasta paradigmatica ai nostri occhi ancor oggi. E un’opera acroamatica, cioé dedicata da Aristotele al cerchio ristretto dei propri uditori, iniziati alla scuola peri- patetica: acrdama significa audizione; sono quasi appunti per un corso di lezioni, ma in una trama lungamente meditata e saldamente congegnata. La struttura dell’opera é chiara, nelx CARLO GALLAVOTTI suo schema essenziale, che si riflette all’ingrosso nella moderna ripartizione in capitoli: 1-3. Teoria generale delle forme della mimesi poetica, ossia mezzi, oggetti, e modi dell’arte. 4-5. Giustificazione naturalistica della poesia come mimesi, e suo sviluppo storico nell’epica, nella commedia, e nella tragedia. 6. Definizione della tragedia e dei suoi elementi qualitativi tispetto alle forme dell’arte: racconto, carattere, pensiero (come oggetto della mimesi), lingua e musica (come mezzo), azione scenica (come modo). 7-12. Teoria del racconto come struttura di un’unica vi- cenda drammatica; gli elementi del racconto (peripezia, rico- noscimento, sciagura) e le partizioni materiali della tragedia (prologo, episodi, esodo, e corali). 13-18. Qualita essenziali ed effetto della composizione tra- gica attraverso gli elementi del racconto e !’elemento del ca- rattere e gli accorgimenti tecnici. 19-22. Teoria della lingua e particolarita del linguaggio poetico. 23-24. Aspetti dell’epopea in confronto alla composizione tragica. 25. Criteri di lettura e di giudizio delle opere poetiche. 26. Attualita della tragedia. Nel complesso @ un’analisi intensa e minuziosa, e assoluta- mente pragmatica, del fatto artistico o meglio della tecnica della composizione poetica, e in particolare della tragedia; Panalisi si sviluppa secondo una linea precisa e sicura, ma con frequenti rimandi interni ¢ riprese approfondimento di con- cetti, con indugi e poi con rapidi sviluppi, che hanno tutta la vivezza e le disuguaglianze del discorso parlato. Di qui derivano in buona parte le difficolta che s’incontrano per Pesegesi generale dell’opera, ¢ per Vesatta interpretazione di molti particolari. In parecchi punti la trattazione appare strin- gata nei concetti, quasi stenografica nella forma; restano sot- tintesi o appena accennati i riferimenti alle nozioni fondamen- tali dell’intero sistema filosofico di Aristotele, o i riferimenti a giudizi e discussioni che si facevano giornalmente nel cerchio degli iniziati. Restano impliciti anche tutti gli elementi diINTRODUZIONE XI polemica antiplatonica, che si scoprono agevolmente nello scritto, quando si tengano presenti il dialogo sulle Leggs di Platone, e soprattutto i libri secondo e terzo della Repubblica e il decimo, L’indagine di Aristotele é difatti, nel suo interno, una rivendicazione realistica della poesia contro la condanna pla- tonica. Al motivo ontologico della condanna dell’arte come lontana di tre gradi dalla verita (idea dell’oggetto, oggetto sensibile, imitazione dell’oggetto) il sistema filosofico di Ari- stotele si trovava gia ad avere risposto per la massima parte, poiché rifiutava la teoria metafisica delle idee iperuranie; per altra parte, cioé la poesia come opera di imitazione (mimésis), Aristotele non rifiuta l’antica e tradizionale concezione del- Parte come mimesi, ma rivaluta il concetto di mimesi sotto un duplice aspetto: sia come istruzione dell’uomo (cap. 4,1-2), € attivita teoretica che supera la realta (9,2), sia come un su- periore diletto dell’animo; e tale diletto (Aedoné) non solo viene prodotto dalla considerazione dell’abilita artistica (4,2,16-17), ma s’identifica con ’effetto della poesia (ergon) sulle disposi- zioni psichiche dell’uomo. Nella tragedia tale effetto si pro- duce attraverso vicende rappresentate (mimesi) che destano « commiserazione » e « terrore », nel senso tecnico che Ari- stotele ha spiegato anche nell’Etica e nella Retorica; ma tali vicende producono nell’animo umano, e sulla passionalita 1a- tente in ciascuno, quel sollievo liberatore della eccessiva pas- sionalita, ossia quella Aatharsis (6,2,9), che deriva dalla consi- derazione di sciagure altrui, quando sono reali, e tanto pid quando sono soltanto rappresentate. Sui concetti fondamentali di mimesi e di catarsi, oltre le note di commento al testo, si veda qui avanti l’Appendice a p. 229. Con cid Aristotele ha risposto anche al secondo motivo della condanna platonica della poesia, e di tragedia e com- media in particolare, in quanto fomentatrici di violenti moti passionali. Ma a tale motivo di ordine etico Aristotele ri- sponde anche, nel suo trattato, con tutte quelle indicazioni e avvertenze che si presentano come una precettistica, cioé come una regolamentazione del mestiere di poeta. Forse é questa la parte che risulta pid ostica al lettore moderno; ma occorre notare fin d’ora che tale precettistica deriva anzitutto dalla concezione della poetica (ars poetica) come un mestiere: appuntoXII CARLO GALLAVOTTI un’ars, una tecnica (¢échné), che ha bisogno di norme dettate dalla dottrina; e tale dottrina scaturisce in Aristotele non da motivi etici o pratici o comunque eterogenei, sibbene dalla storia della poesia, donde sorge una tradizione di mestiere, e deriva soprattutto dalla valutazione estetica dell’opera d’arte: tale valutazione é fatta in base a principi generali della specu- lazione filosofica e in base al principio realistico del maggiore gtadimento da parte degli esperti o del vasto pubblico (9,6; 13,4-6; 17,1; 18,3 € 6; 26,1-2). Quanto sia lontano Aristotele da una concezione moralistica o utilitaria dell’arte, risulta specialmente da quel paragrafo dedicato alle critiche che si rivolgono a un’opera di poesia per la cattiveria o la perfidia dei personaggi rappresentati (25,5): a tali critiche Aristotele non risponde sul piano morale, ma offre la soluzione del pro- blema critico sul piano della coerenza artistica della vicenda tappresentata, in rapporto agli elementi specifici di quel fatto che il poeta ha voluto narrare. Al terzo motivo della condanna platonica, le omeriche empieta contro gli dei dell’Olimpo, e contro gli eroi, la men- talita laica di Aristotele non ha nulla da obiettare. L’argo- mento @ appena accennato in un contesto secondario (25,3): la vera natura divina @ inattingibile per la mente umana, ¢ i miti divini sono insondabili; sono quelli che la gente racconta, ¢ il poeta li ripete secondo il gusto di tutti. Con cid viene indirettamente ribadito anche il principio essenziale dell’auto- nomia dell’arte, che Aristotele ha dichiarato poco prima (25,1,10-18): la poesia non va giudicata in base a nozioni ¢ metodi che sono validi per le altre arti, come la retorica o la politica o la medicina, e magari Petica ¢ la logica (cfr. 19,1); cosi anche il linguaggio, che usa il poeta, ha prerogative proprie che debbono essergli riconosciute (25,1,7-9). Ma la polemica antiplatonica, in questo trattato, non é cost palese ed esplicita come era stata probabilmente nel dialogo in tre libri, /ntorno ai poeti (Ilepi nourév), che Aristotele aveva scritto per il grande pubblico qualche tempo prima e che ora ricorda qui nel Ilept routuxic (15,8,43). A parte ogni antinomia, del resto, @ facile rilevare concordanze di osservazioni varie con Platone in particolari dottrinari e anche in nozioni fonda- mentali, a cominciare dalla definizione della poesia come mi- mesi. Ma tale concetto é molto pit antico di Platone, perchéINTRODUZIONE XII nasce nell’ambito stesso del mestiere di artista. Nasce e sussiste specialmente nel campo delle arti figurative, alle quali Ari- stotele fa riferimento pid volte nel corso dell’opera. Cos} la teoria, che fu poi elaborata nella scuola peripatetica, da Ca- meleonte, sulle origini della musica derivata dall’imitazione del canto degli uccelli, poteva farsi risalire non solo ai sofisti e a Democrito, ma ad uno dei primissimi artisti della lirica arcaica, Alcmane. A questa sensazione, di ripetere il canto degli uccelli o di ispirarsi ad esso per comporre la meledia dell’ode, Alcmane aveva accennato nel sigillo di una sua composizione coral émarye 88 xal uéros ’Axudv ebpt te yhoooapeviev xaxxaBiSev dna auvdépevos («poi aggiungeva anche la musica Alcmane, ¢ la trovd rac- cogliendo la voce di cinguettanti pernici »'). Ma pit in generale si deve dire che questo concetto del- Parte come imitazione, coinvolgendo il rapporto fra ’'uomo e la natura, appartiene direttamente alla mentalita dell’uomo greco nell’eta classica e al suo modo di concepire tutta l’esi- stenza. Secondo tale concezione, l’uomo é soggetto alla na- tura ed é espressione di essa; il mondo naturale, e tutto cid che é in natura, non viene concepito come una promanazione della coscienza umana. Da questo dualismo intellettualistico, che domina l’antichita fino a Plotino, rimane vincolata anche la filosofia aristotelica. Quindi, se Aristotele supera in verita il concetto dell’arte come imitazione, lo supera tuttavia re- stando necessariamente all’interno del generale sistema; l’og- getto é sempre posto nella natura, che é la realta; e Aristotele, non riconoscendo le idee delle cose nell’iperuranio platonico, tuttavia le pone all’interno delle cose stesse, cioé nella forma, e non nel pensicro. In questo senso l’arte é imitazione, e non é lecito dare alla teoria aristotelica un’interpretazione ideali- 1 Oppure: «e la trovd nel percepire, di cinguettanti pernici, gli unisoni accordi ». Nel codice di Ateneo, che cita il frammento, & necessario correggere Ia scrittura Svoua «nome » nella parola Ena «suono della voce », altrimenti in duc « uniche, coincidenti (note) ».xIV CARLO GALLAVOTTI stica, che consideri la poesia come creazione del pensiero ¢ non come mimesi della natura. Viceversa, sotto il profilo della tecnica artistica e del me- stiere di poeta, non é@ né antiquata né insufficiente la defini- zione dell’arte come imitazione, rispetto a cid che noi chia- miamo creazione; solo che noi diamo generalmente alla pa- rola imitazione un diverso e pid angusto significato. La diffe- renza che ci separa dagli antichi, sul piano gnoseologico o teologico, giustifica il differente modo di valutare l’essenza dell’arte. Il poeta rotet, cioe « produce » qualcosa adoperando per il suo nuovo prodotto quegli elementi che la natura offre; anche di una scultura astratta, o di un esseré fantastico come Vircocervo (tpxy-éAxgos), gli elementi esistono in natura. Cosi lartigiano che lavora una sfera di bronzo (per ripetere l’esem- pio addotto da Aristotele in Me/aph. VI 8-9) produce quella sfera di bronzo, rout yodxhv opatpav, e non produce il bronzo e neppure la sfera, perché materia e forma del prodotto sono @ priori; cosi una statua di marmo é una figura marmorea, e non é il marmo, bens) una rotnac (Metaph. VI 7). Cid che rimane sottinteso, in tutto questo discorso, é proprio l’abilita del poeta come quella dell’artigiano. La diversita dell’antica definizione di arte come prodotto di imitazione sussiste dun- que sotto il profilo gnoseologico; ma rispetto alla tecnica si riduce in maniera esplicita ad una divergenza verbale, quando Aristotele ammette nella mimesi poetica anche Villogico ¢ cid che @ impossibile in natura, éoyov e a3uvatov. La conce- zione imitativa dell’arte @ poi superata del tutto, quando Aristotele distingue nettamente la storia dalla poesia (9,1-2; 23,1-2), € giunge a dire che l’artista é poeta anche se a volte riproduce la realta di un fatto di cronaca (9,4,34-37)- Quindi la natura é soltanto un parametro dell’attivita arti- stica, in quanto suggerisce al mestiere del poeta, per lo svi- luppo della vicenda rappresentata, la norma del verosimile 0 del necessario, eixdg } évayxatov: a tale canone fondamentale il poeta si attiene per l’esigenza di comunicare con gli uomini le proprie esperienze, attraverso quel éyo¢ che presiede ad ogni umana attivit ¢ che @ richiesto inevitabilmente per rego- lare ogni rapporto fra gli uomini. Platone vedeva nella mimesi artistica una degradazione della realta (come un teorico mo- derno potrebbe vedervi una mortificazione della realta); Ari-INTRODUZIONE xv stotele, al contrario, una intuizione del vero, Percid giunge a dire che la poetica, fra tutte le arti « poietiche », che produ- cono il piacere (h30v4) e la soddisfazione della vita (Saya), @ quella che pit si avvicina alle scienze teoretiche; e cid per questo motivo, che la poetica, pit della musica e della pittura, possiede il A6yoc, ossia lo possiede non solo come principio razionale dell’attivita umana, ma anche come espressione ver- bale (Aéyos), € quindi come dichiarazione esplicita di quel principio che governa o deve governare ogni manifestazione dell’uomo socievole. Il poeta o il pittore non compongono per sé stessi, ma per comunicare agli uomini. D/altra parte si noti che tutta Panalisi, dedicata da Aristo- tele alla poesia e in particolare alla tragedia, @ un’analisi pragma- tica, fenomenologica: il trattato, che ben potrebbe intitolarsi « filosofia della poetica » (anche se non « estetica »), é propria- mente una npayyareia tig téyvys, da cui rimane escluso quello che é in maniera specifica i] momento creativo dell’arti- sta; e neppure si da in‘essa alcun rilievo al temperamento morale ¢ culturale del poeta o alle sue proprie qualita e capa- cita espressive. Persino nella lunga discussione sulla Ec, che @ uno dei sei elementi qualitativi della tragedia, non si parla affatto di stile, o di stile poetico, e tanto meno delle immagini e dei sentimenti che il poeta riesce a suscitare per mezzo del d6yo¢; ma si parla solo della r飢 strettamente considerata, cioé delle parole singole, e della forma e dimen- sione delle parole che costituiscono la lingua in generale, o quella poetica, e che sono ammesse nel linguaggio del poeta. Solo un accenno alle capacita personali del poeta si legge in 24,9, dove Aristotele dice semplicemente che Omero riesce a nascondere I’assurdo di una situazione illogica, in un famoso episodio dell’J/iade, per mezzo delle sue straordinaie qualita narrative (cfr. 24,2, dove @ detto che i due poemi omerici sono superiori ad ogni altro per il linguaggio e il pensiero, r€Eer xat Stavoia). Tutta l’analisi di Aristotele sulla poesia si arresta alla parte generale dcll’argomento, fino al progetto della composizione di un’opera, e rimane quindi anteriore al momento reale della composizione da parte del singolo artista. E difatti le norme del mestiere 0 i precetti di una zéyvn non potrebbero mai da soli produrre un poeta eccelso, quando @ gaidog (24,9). Percid tutta la critica letteraria nel-XVI CARLO GALLAVOTTI Vantichita, salvo qualche eccezione (come l’anonimo autore dell’opuscolo Intorno al sublime), & una critica esteriore, reto- rica, € a ragion veduta, nel senso che il momento creativo dell’artista @ irripetibile: non é@ razionalizzabile, anche se il d6yog @ il principio comune per l’intesa fra il poeta e il pub- blico: un Adyog che ammette tuttavia, entro i limiti delle sensazioni e delle esperienze umane (xaté tb elxd¢ 4 td dvay- xaiov), anche Virrazionale e Vimpossibile, Hoya xal dSivera. E stato chiarito ormai, da vari studiosi, come la formazione di tutto il sistema filosofico di Aristotele si svolga in maniera gtaduale, attraverso un superamento progressivo del plato- nismo. Questo percorso, che dall’Academia giunge al Peri- pato, @ manifesto ancora direttamente in alcuni trattati del corpus aristotelico, per esempio nei diversi scritti che com- pongono la Mefafisica. In altre opere, come la Politica e la Retorica, & ancora palese il momento euristico della ricerca, cioé lo sforzo di porre il problema in certi termini e di giun- gere a determinate soluzioni. Nella Poetica, invece, é esposta una dottrina gia netta e completa:in tutte le sue parti; é esposta in una trama ordinata e organica, cosi semplice e decisa nella soluzione di tutti gli argomenti, da sembrare a volte (tranne Ja maggiore diffusione su certi punti, come nei capp. 7-9, 0 19-22), l’epitome di una sechne gid stabilita, e da sembrare quasi un manuale del mestiere di poeta piuttosto che una pé9o80¢ (1,1), cioé una ricerca speculativa sull’arte poetica. Di tutta questa strada percorsa da Aristotele, per giungere dalla defi- nizione della mimesi artistica come degradazione della realta al concetto della poesia come intuizione del vero, noi non conosciamo gli antecedenti: abbiamo nella Poetica la teoria ultima, gia elaborata attraverso il dialogo Intorno ai poeti,ed ora sistemata nel generale quadro della filosofia aristotelica. Da questi ultimi rilievi discendono alcune osservazioni che si debbono fare, se si vogliono evitare equivoci sostanziali nell’interpretazione della generale struttura del trattato ari- stotelico. Per il fatto che la teoria risulta gia stabilita nella sua forma completa e definitiva, e non é allo stadio zetematico, si spiegano alcune apparenti anticipazioni di concetti che ven- gono in seguito illustrati partitamente, e si spiega soprattutto perché qualche concetto di fondamentale importanza per la teoria venga illustrato soltanto verso la fine dell’opera. MiINTRODUZIONE xvIr tiferisco al cap. 25, che sembra svolgere un argomento in sé stesso conchiuso, ed usuale nella cultura filologica greca, quello dei « problemi» e delle « soluzioni» nelle questioni dell’esegesi omerica, Ma la prima parte del capitolo, e poi il tiepilogo, definiscono succosamente i concetti essenziali che si debbono seguire nella lettura, nella interpretazione e nel giu- dizio della poesia: 1) viene ribadito il concetto che anche Virrazionale e Vimpossibile, e inoltre l’innaturale, ossia il troppo sublime o il troppo volgare rispetto alla norma umana, e persino l’immorale (25,5 € 16), hanno diritto di accesso in un’opera, se giovano al suo valore artistico, ossia alla migliore mimesi; 2) si insiste sul concetto che il linguaggio poetico ha particolari caratteri formali ed espressivi, che vanno rico- nosciuti e apprezzati; 3) viene inserito, fra questi due, un concetto fondamentale, che appare nuovo, e tuttavia é pre- sentato nella maniera pid semplice e pid rapida, l’autonomia dell’arte poetica. In realta tale concetto era presente fin dalle prime parole del trattato, proprio nel proemio, che annuncia l’argomento dell’indagine: mepi nowtucic abrijc, «la poetica per sé stessa » in quanto mimesi e in quanto tecnica della mimesi poetica, € cioé al di fuori di ogni altra arte o scienza che non abbia nella mimesi la propria essenza. In questo proposito di trattare la poesia per sé stessa, di- stinta e separata da ogni altra attivita umana e da ogni altra categoria dello spirito, consiste la straordinaria importanza del trattato aristotelico nella storia della cultura e della filo- sofia, Per la prima volta viene affermata l’autonomia dell’arte (un concetto che tornera poi ad essere dimenticato o ad essere distorto per secoli); e viene distinta la poesia, cioé la mimesi, e noi diremmo diversamente, cioé il bello artistico, dalle altre categorie dello spirito, ossia la morale, l’economia, ¢ la verita. Tutto cid rientra naturalmente nel generale sistema aristotelico; nella Metafisica (libro I e V, ¢ la sintesi nel X) si distinguono le arti umane e le scienze in tre categorie: utilitarie, poietiche, teoretiche. Ed ora, al principio del cap. 25, Aristotele pre- cisa che un giudizio sulla poesia non deve assolutamente tiflettere criteri ¢ interessi che sono propri di altre arti, come Petica o la medicina o la politica. Nomina espressamente la politica, che comprende non solo la costituzione e l’ammini-xvii CARLO GALLAVOTTI strazione dello stato, ma anche l’educazione dei giovani e la vita sociale; il che significa che l’arte @ una categoria a sé stante dello spirito,“e non deve essere per sé stessa valutata secondo esigenze che sono valide sotto il rispetto politico e giuridico ed economico, I] che non comporta che larte, in quanto pubblica manifestazione in un determinato contesto sociale, debba essere immorale e volgare a suo piacimento. Il concetto aristotelico non é stato inteso per secoli, oppure é@ stato frainteso, come l’analoga proposizione di Benedetto Croce, la quale viene assunta dalla pubblicistica contemporanea come motivo polemico contro le preoccupazioni sociali della censura negli spettacoli e come una bandiera di liberta in favore della truculenza e del cattivo gusto. Lo stesso Aristo- tele, nella Politica, sconsiglia ai giovani la pittura di Pausone, le volgarita dei commediografi, e persino certi strumenti mu- sicali. La grande conquista del pensiero aristotelico consiste invece nell’avere scoperto l’autonomia della poesia, superando una concezione profondamente radicata nella coscienza greca: nell’intero mondo della grecita arcaica ogni manifestazione umana é subordinata alla vita della po/is, alla comunione della societa, per cui da Esiodo a Senofane e ai sofisti fino a Platone si considera la poesia in rapporto alla societa e€ si chiede al poeta di dire il vero 0 lutile, o di educare ai buoni sentimenti e ai nobili ideali. Tutto cid, dice Aristotele, & estraneo all’essenza della poesia, che @ la mimesi, cioé la creazione poetica, la quale trova in sé stessa la misura della propria validita. Pertanto il cap. 25 @ di fondamentale importanza nella teoria della poetica. Se assume nel complesso quasi un aspetto parentetico attraverso la minuta casistica intorno all’esegesi dei testi, cid corrisponde a un criterio e a un gusto di esposi- zione sistematica, e diciamo pure scolastica, degli argomenti. La casistica dell’esemplificazione rientra nei tre criteri basilari, posti a principio del capitolo, sulla maniera di leggere e giu- dicare poesia; ma assume, per |’esposizione sistematica del- largomento, una dimensione propria, che sembra prevalere sugli elementi basilari della teoria e che fa trascurare, ad alcuni commentatori, la sostanza del discorso. Perd @ questo un atteggiamento dell’esposizione teoretica abbastanza frequente nelle opere di Aristotele, e dipende in parte da quel carattereINTRODUZIONE, XIX di esauriente enciclopedia dottrinaria che vengono ad assu- mere le opere del corpus considerate insieme; tale carattere & altresi sottolineato nelle singole opere attraverso gli espliciti rimandi dall’una all’altra. Quindi la Poetica, come dicevo prima, si inserisce nel complesso del sistema filosofico di Aristotele; ad essa é fatto esplicito riferimento cosi nella Politica come nella Reforica; e d’altra. parte non s’intendono appieno alcuni particolari della teoria poetica, se noi stessi non ci rifacciamo all’Etica e alla Retorica, ed anche alla Logica e alla Metajisica. Per una norma economica di questa enciclopedia dottrinaria del corpus, non vengono ripetuti qui o non vengono illustrati diffusamente quegli argomenti che trovavano pid opportuna sede nelle altre indagini. Cosi Aristotele, nel cap. 19, rimanda alla Reforica Villustrazione di uno degli elementi qualitativi di ogni opera poetica, il « pensiero » 0 Sidvoia, cioé la parte ragionativa e strutturale del racconto poetico o del dialogo scenico; rimanda dunque alla Reforica tale argomento, perché @ piuttosto specifico (f8ov w&2ov), dice, di quella disciplina ed @ essenziale a quella disciplina. Viceversa nei capp. 19-22 si tratta abbastanza diffusa- mente dell’altro elemento qualitativo della poesia, ossia il « linguaggio » o AEs, € se ne tratta in una maniera siste- matica, che quasi prescinde - nelle linee generali - dallo specifico argomento del linguaggio poetico. Di questa trat- tazione, la parte che riguarda direttamente la poetica @ con- tenuta in vari paragrafi del cap. 21 e del cap. 22, ma il discorso comincia nel cap. 20 addirittura con gli elementi di fonetica; comincia dall’alfabeto, lettere e sillabe, e si sviluppa siste- maticamente, come un trattato dentro il trattato stesso: le parti del discorso, la morfologia delle parole, il genere dei nomi, e cosi via. Qui si trovano ripetute, o condensate o arricchite, definizioni e osservazioni che leggiamo anche nella Retorica (libro terzo) e nell’Organon (primi capitoli del trattato de interpretatione); ma la trattazione sistematica della lingua, sia pure contenuta in un’esposizione elementare e sommaria, é riservata alla Poetica perché riguarda in maniera specifica questa disciplina: in essa il Aéyoc essenziale come espressione verbale in quanto elemento della r逢 (20,7), € non come « organo » del ragionamento (nella logica) o della persuasione (nella _retorica).xX CARLO GALLAVOTTI Tutto questo trattato, che é@ un corso di lezioni sulla tecnica della composizione poetica, si concentra in sostanza sul ub9o¢ € sulla é€tc¢. Noi diremmo « contenuto e forma », res et verba, con un binomio che é il residuo della spietata analisi condotta more aristotelico, e che soltanto la linguistica moderna e la filosofia idealistica sono riuscite a superare, quando hanno guardato al di 1a della tecnica e del mestiere. Ma la stessa analisi aristotelica, concentrandosi-:di fatto sul- Pargomento del racconto poetico e sulla materia dell’espres- sione linguistica, costituisce un prezioso insegnamento. Dei sei elementi qualitativi della tragedia, attentamente sceverati nel cap. 6, in tutto il corso del trattato si accenna appena allo « spettacolo », alla « musica», al « pensiero », e poco rilievo si da all’elemento del « carattere » (cap. 15; cfr. 6,8); tutto si concentra sulla « lingua» come mezzo dell’espres- sione (6, 4,16 € 75), € pit di tutto sul y6S0, cioé la struttura € composizione della trama, odv9ec1¢ oppure avotacic tév mpaypdtov (6,5,24 € 36). La minuziosa analisi si risolve di fatto in una prima sintesi. Ora @ necessario qui sottolineare, citca la prevalenza data al yi%ec, un altro fattore polemico dell’opera di Aristotele contro la tradizione culturale greca; non pid contro Platone ormai, ma contro i sofisti. L’esaltazione gorgiana della parola si compendia nella formula Adyoc Suvéctys péyas: « il discorso @ un signore possente, che in un corpo piccino e quasi im- palpabile riesce a compiere le opere pid straordinarie; calma il terrore ed elimina l’angoscia, produce la gioia ed accresce Ja commiserazione... ». Ognuno pud ravvisare in questo En- comio d’Elena una certa coincidenza di motivi e di frasario tra Gorgia e la Poetica; ma sono solo convergenze verbali, forse neppure casuali, ma esterne. La divergenza é essenziale quando Gorgia accomuna fumosamente la poesia e la reto- rica per gli effetti psicagogici e sentimentali di entrambe (« le due arti dell’incanto e della magia », yontelag 8¢ xai yayetac Sisoat téyvar, « che sono erramenti dell’animo e ingannevoli seduzioni del giudizio », puy%s apopthuata xal 86Eno drath- ware), ¢ d’altra parte definisce la poesia come un discorso versificato, Adyov Eyovta pétpov. Invece Aristotele, con una mirabile e originale intuizione, ha dimostrato che il metro non é distintivo di poesia (1,4), anche se é inscindibile dalINTRODUZIONE XXI mestiere di poeta (4,3); e d’altra parte ha definito la poesia come mimesi e rappresentazione di un fatto, e non come abilita espressiva mediante il d¢yog. La divergenza é altret- tanto evidente quando Gorgia definisce la tragedia (presso Plutarco, de gloria Arheniensium 5) come uno spettacolo mera- viglioso, Savpactdy dxpbaya xal Saya, che offre agli uditori un sapiente inganno contesto di emozionanti miti (rapacyotoa toig UvPo1s xal toc néSecw &mémy); e Aristotele invece consi- dera la parte spettacolare (non la struttura scenica del rac- conto) come elemento trascurabile in un’opera teatrale (6,13), e in nessun senso vede un inganno o un’illusione nella tragedia, bensi la costruzione logica e motivata di un fatto passionale (mediante #8y € didvowx) che contiene in sé stessa una realta di valore universale (9,2). E possibile che qualche annotazione gorgiana consuoni con l’estetica romantica meglio che l’analisi di Aristotele; e noi non siamo in grado di ricostruire un coerente sistema in base alla pagina oratoria dell’Encomio d’Elena e alla frammen- taria conoscenza che abbiamo della dottrina sofistica. Ma la costruzione logica che Aristotele cerca nella poesia, o che trova nell’opera dei poeti, non esclude l’estro, la fantasia, la scapigliatura. C’é naturalmente, nella poetica di Aristotele, un’esigenza di riflessione, di raziocinio, di limpidezza men- tale; P’antica concezione della poesia come ispirazione o fu- rore (uavia) o sia pure divino furore, come nello Jone di Pla- tone, oppure inganno, come in Gorgia, non puo rientrare in un sistema filosofico in cui nulla di sovrumano si concede a qualsiasi attivita dell’uomo e tutto é regolato dalla natura e dalla logica. Solo in un punto della Poetica (17,2) si accenna al poeta wavixdc, ma solo per dire che quest’animo folle il pocta deve dimostrarlo nel rappresentare realisticamente (dAnPwetatx) un personaggio che sia disfrenato nelle pas- sioni (éxotatixég), 0 che abbia l’animo ribollente (yeuat6- pevoc) come in una tempesta (yepalver) invece di essere ragio- nevolmente adirato (dmopyiCéuevos) per un giusto sdegno (qareraiver). Si tratta dunque di un adeguamento realistico del poeta alla situazione rappresentata. E ad affermare questa esigenza, di creare con la poesia una realta verace € coerente, che non lasci spazio a ripensamenti e a critiche da parte del lettore o dello spettatore, ma lo avvinca completamente tra-XXIT CARLO GALLAVOTTI scinandolo con tutto l’animo dentro il giro di vigorose emo- zioni, concorrono molte annotazioni particolari e alcune no- zioni fondamentali del trattato aristotelico. La poesia é dunque un Adyog che parla all’animo della gente e al sentimento, non alla ragione. Deve creare una realta viva, anche pit viva della vita umana, ma adeguandosi con la mimesi a cid che @ neces- sario in natura (dvayxatov) e a cid che generalmente avviene (ni zd odd) nella successione delle vicende umane (elxéc); Vincanto creato dalla composizione poetica non si deve inter- rompere in nessun modo, neppure con partticolari che siano razionalmente possibili, ma incredibili per la gente (24,9; 25,14), € tanto meno con ragionamenti del poeta che esponga sé stesso ¢ divaghi ipvece che raffigurare quelli che sono i veri autori della mimesi, i suoi personaggi (24,6). Se si considera bene, nella Poetica c’é gid la distinzione crociana fra sentimento e ragione, fra espressione lirica e riflessione didattica, fra poesia e letteratura. La distinzione é valida nel momento analitico e sistematico dell’indagine, anche se non esiste di fatto un netto discrimen fra tali contrapposti, come non esiste in nessuna funzione o categoria delle atti- vita umane. Ma funzione della poesia @ creare una verita attraverso l’immagine, e non ragionare sulla realta. Omero @ il poeta; il delizioso poema di Esiodo su Opere e giorni rimane estraneo alla dottrina aristotelica. Fin dal principio del trattato (1,4) si definisce il poema di Empedocle Jntorno alla natura come un’opera di scienza, che é tuttavia di alto valore letterario, come lo stesso Aristotele altrove, e senza alcuna contraddizione, riconosce apertamente (fr. 70 Rose); ma un’indagine naturalistica, malgrado la vigoria dell’espo- sizione, non @ poesia, perché non produce una mimesi; di- scute e insegna, ma non rappresenta; e non si compone in un organismo essenziale e funzionale come un essere vivente (Géov) e come la pittura di una quadro (Céov, quindi Caypdqos pittore, anche di « nature morte »). Questo concetto basilare é presente, non solo all’inizio, ma in tutto il corso del trattato. La poesia é qualcosa di diverso, e di pia, di altre attivita verbali dell’uomo e di altre manife- stazioni comunicative dell’ingegno nella societa umana; non bastano T’intelligenza, lo spirito, la facondia (6,8,50). Aristo- tele ha definito per la prima volta, nella storia del pensiero,INTRODUZIONE XXIII la natura specifica della poesia e ’ha distinta nella sua essenza, ticorrendo alla comparazione con la pittura e con le arti figurative, in cui la materia stessa delimita in uno spazio uni- tario il lavoro dell’artista. Di qui la prevalenza data alle res e non ai verba nella composizione poetica, anche se sono entrambi elementi essenziali e non scindibili della composi- zione. Il colore é nella pittura come la parola nella poesia; ma la sostanza é@ nel disegno, ossia nella cosa o nel fatto rap- presentato (6,10), entro quei limiti materiali che definiscono Popera nella sua struttura coerente e completa come é quella di una figura geometrica o di un essere vivente (7,3,22: xaddnep énl tv copérov xal emi rav Cov). Us pictura, poesis; e come il pittore non é il verniciatore, cosi il poeta si distingue dal retore e dal loico e dal fine dicitore, perché compone (moet) uta nuova e vera realta sensibile; con cid la poesia giustifica sé stessa, perché non é un gioco (nad) € neppure istruzione (ra8eia); @ una « potenza» razionale, una dévapig (1,1), ossia « principio di cangiamento » che si esercita sul- Panimo umano. Credo che in nessun altro autore sia cost nettamente definita la poesia come « creazione », e spiegata nel suo valore essenziale, e distinta nel suo significato arti- stico da ogni altra manifestazione verbale dell’uomo. Rimangono estranei alla teoria i concetti di estetica in ge- nerale e del bello in sé; neppure si pone il problema del bello naturale e del bello artistico; @ la stessa concezione dell’arte come mimesi a ridurre le prospettive dell’indagine: percid tutta l’analisi aristotelica pud apparire angusta a un lettore moderno, o insufficiente a spiegare certe manifestazioni mo- dernissime dell’arte figurativa 0 poetica. Quindi @ necessario tenere presente, durante la lettura, la precisa collocazione del trattato aristotelico nella storia del pensiero e della cultura. Ogni grande teorico é un umile osservatore della realta quoti- diana, e ogni momento artistico richiede una sua propria este- tica. In questo trattato sulla poesia si riflettono lo sviluppo e Pattualita di quella che noi chiamiamo arte classica, da Omero ad Euripide e poco oltre, dal cratere del Dipylon alla pittura di Zeuxis; alcuni particolari della critica letteraria svolta oc- casionalmente da Aristotele in quest’opera, e persino alcuni particolari della teoria generale, come il rilievo dato al « rico- noscimento » in quanto elemento qualitativo della tragediaXXIV CARLO GALLAVOTTI (11,2-4; 16,1-7), non si intendono senza un preciso riferi- mento alle reali manifestazioni di quell’arte e di quella tecnica che Aristotele conosceva: un’arte intesa a interpretare gli ideali di armonia, di completezza nel limite, di chiarezza intel- lettiva, che informano la cultura greca fin dal periodo ar- caico; una tensione di quel valore supremo che é il éyoc, nel quale si riassume la filosofia di Aristotele come suggello e termine di un conchiuso periodo della storia umana. Traduzione e commento Difficolta esegetiche in molti particolari del testo, ed anche in alcuni punti essenziali per la teoria generale, sono piuttosto frequenti nella Poetica. 11 nostro commento é inteso soprat- tutto ad illustrare i passi pid difficili del testo, ¢ in particolare i punti controversi dell’interpretazione. Non vuole essere un commento perpetuo, ma piuttosto ridotto all’essenziale; d’al- tra parte non si esime dall’affrontare l’esegesi a cominciare dalla base, cioé dalla cosiddetta critica testuale con cui la critica esegetica é intimamente connessa. Praticamente la mole del commento risulta anche ridotta senza danno, per la presenza della traduzione che accompagna il testo. Con la traduzione si mostra direttamente come si possano risolvere certe difficolta di ordine lessicale o gramma- ticale, che sono state additate pit o meno a ragione da vari autori. Con la traduzione, tuttavia, mi sono proposto anche il compito pit ambizioso di trasporre loriginale greco in un italiano accettabile per il lettore moderno, e limpido sotto Paspetto concettuale. In molti punti una traduzione banale, cioé scolasticamente letterale, che non tenga conto delle di- vergenti strutture sintattiche e lessicali delle due lingue, lascia indeterminato nella sostanza il significato del testo greco; quindi occorre rendere esplicito per un lettore moderno cidINTRODUZIONE XXV che il testo veramente diceva a un ateniese di allora, e magari a un frequentatore del Peripato. A tale esigenza cercano oggi di corrispondere parecchi traduttori delle opere acroamatiche di Aristotele, anche se una traduzione di questo genere im- pone un impegno ermeneutico deciso, che non pud avere la comodita di lasciare incerto il significato di un passo con- troverso. 7 Non mi nascondo che il mio commento, e la traduzione, presentano soluzioni nuove per parecchi problemi esegetici, sia di particolari circoscritti sia di punti essenziali per la dot- trina aristotelica, e tali divergenze nel complesso potranno sembrare anche troppe per un libro intensamente studiato e commentato come la Poetica. Ma succede, a volte, che proprio attorno ad un’opera molto nota si crei una tradizione erme- neutica troppo concorde, ¢ nell’eta moderna il commento del Bywater e poi quello originale del Rostagni hanno di fatto costituito una traccia e un modello per i successivi autori. Inoltre le divergenze della mia interpretazione dipendono an- che, per una certa parte, dalle differenze testuali della mia edizione, ma la revisione sistematica del testo tramandato e vulgato mi sembrava oramai una reale esigenza filologica; la scoperta di nuove fonti primarie per la costituzione del testo ci ha fatto superare il fondamento critico delle edizioni del Vahlen, nella seconda meta dell’Ottocento, e del Bywater, fino ai primi del Novecento; e l’opera di revisione sulla base delle nuove fonti, gia avviata dal Rostagni nel 1927, non mi pareva ancora esaurita con la pur attenta e scrupolosa edi- zione di Rudolf Kassel (1965). Costituzione del testo Per i criteri seguiti nella recensio e costituzione del testo si veda l’Appendice, a p. 241. Per la presentazione tipografica del testo e le questioni gtafiche, ibid., p. 248 sg.XXVI CARLO GALLAVOTTI Nell’apparato critico, in calce al testo, sono usate le se- guenti sigle: A recc. codice greco parigino (Anciens fonds 1741), della fine del sec. X; codice greco fiorentino (Riccardiano 46), circa il 1300; traduzione latina, eseguita su un codice affine ad A, da Guglielmo di Morbeca a Viterbo nel 1278; versione araba, su precedente testo siriano, eseguita da Abu Bishr verso la fine del sec. X; uno o qualcuno o pit dei codici recenti, discesi da A fra il Quattro e il Cinquecento. Di questi codici descripti, che possono essere contaminati con lezioni derivate dalla recensione del codice B, sono citati all’occasione i se- guenti: Laurenziano gr. 31, 14 scritto da Giovanni Rhosos, che mori nel dicembre del 1498 (e che per il Cardinale Bes- sarione a Roma nel 1457 aveva scritto un altro codice della Poetica, il Marciano 200); Parigino anc. fond. 2038, scritto da quel Giorgio Cretese che lavord anche per il Bessarione nel Quattrocento, e posseduto poi da Giano Lascari che mori nel dicembre del 1534.TESTO E TRADUZIONEAPIZTOTEAOYE TIEPI MOIHTIKHZ 1, 1. epi romtixiig atric te xat tav el8dv abrijc, hv tia Sbvapww éxdoto exer, xat még Set ovviotactar robs wvOoug el pérrer xaddic eEew f molnorc, err 3t ex mécwv xat motwy éott poptwv, duotms 88 xal mepl tév KAAwv, dou, ths abtiic goth pelddou, Atywpev dpkduevor xatk plow Tedtov dnd tv medtav. 2. émomotta 8) xal } tio teaymdlag motnarc, err dé xopodia xal h SiOvpauBoromrxy, xat Ho abantixyc h Thetatyn xai xibaprotixyc, mica tuyyavouow obcat moy- cetg td abvodov’ Stapépovor S& dAAHAWY toLslv’ H yap TH év Eréporg ptpetofar, TH Erepa, tH Erépm¢ xal wh tov adtov tpdmov. 3. Bormep yap xal ypduaor xal oyhnuact TOAAg prpodvrat tives amerxcCovtes of sv die téyvng of 8 Sid cuvybetac, Erepor 88 Sid tH pwvijc, otw nal taic elpyuevars téx- vag. d&raca. pev motodvta. thy ptunow ev bubud xai rove xal dpuovia, tobrorg 3’ H yuwpic } ueurypévorc olov Fontes: A et Y, Z 1, 2, dxdore scripsi (scil. exaota:): txdorott A, om. Y, txaotov rece. et vulgo, nibil eruitur ex Z (aam Arabico more sententiam immutavit: quae ars unicuigue, scil. sit). Deyeouey rece. et Y: -ouev A 10. 76 ev éxépore corr. Forchham- mer: per res alias Z, vi yéver trépors A et ¥ (per genere alteris) 15. xal Taig AY: xay tag W . 1447 Bekker 47 10ARISTOTELE DELL’ARTE POETICA Proemio 1, 1. Ora trattiamo dell’arte poetica in sé ¢ delle sue forme, quale capacita possiede in virti di ciascuna, e in che modo essa deve costruirsi i racconti se vuole che l’opera di poesia riesca bene, e ancora di quanti e quali elementi é costituita; inoltre diremo di tutte le altre questioni che appartengono alla medesima indagine. Secondo l’ordine naturale delle cose, incominciamo prima dai principi generali. Le forme dell’arte poetica 2. Se prendiamo insieme la poesia epica e l’opera tragica, e poi commedia e poesia ditirambica, e le composizioni au- letiche e citaristiche per la massima parte, tutte hanno questo in comune, di essere attivita imitative; ma differiscono tra loro sotto tre aspetti, perché nell’imitare impiegano mezzi diversi, oppure oggetti diversi, o una maniera che é diversa e:non la medesima in ciascuna. a) i mexzi 3. Come c’é l’artigiano, o il dilettante, che dai modelli riproduce molti oggetti con colori e disegni, ed altri usa la voce, cosi pure avviene alle arti ora menzionate: tutte com- piono V’imitazione con danza e linguaggio e musica, ma im- piegano questi mezzi singolarmente oppure congiuntamente,20 25 30 35 40 4 NEPI MOIHTIKHE dppovia uev xal fvOud yedyevar pdvov H te abaAntixh xat 4 xiBaprorixn, xdv et tiveg Erepar tuyydvovaw obcat dv, xal yap obto dd tHv cynuatilopévov SrOuav ppobv- tor xal Oy xal maby xal mpdkerc. 88 emomoria pdvov Tots AbyoLs Phoig 7 tots pétpoLG’ xal toUTotc, elte wryvicw per’? GAprov elO evi tw yéver ypouévn tHv pétpav, tuyydvousa uéyet tod viv. 4. ob8tv yap av Exowuev dvoudcar xowdy tobs Lappovos xat Eevapyou pluoug xal robo Lwxpatixobs Adyous, odd& el tug did totwétowy } eheyelwv } tHv KAkwv twov tay toroitwy ToLoito Thy ptunaw. mryv of &vOpwrol ye, cuv- amtovtes tH pétpm 1d mToteiv, eAeyerororobs todc Sé érorotods dvoudCovaw, ody ao xatk thy ulunaw momntas GAk xow] xate td Uetpov mpocxyopetovTes. xal yp, av latpixdy } quaixdy tr dtd t&v pétpwv expépwon, obtw xareiv cidBacw: ob8tv S& xowdyv éotw ‘Ouypo xal "Eu- medoxret may td ustpov, 8d tov uev TmomnThy Sixarov nadetv, tov d& puctoddyov paAAov 7 mointyy. dpotwc dé, xy et Tg &ravta tk wétpa prywwov notoito Thy ulurotv, xaBanep Xarpjuov énotnce Kévravpov pixtiv papedtav 8& andvrwy tOv pétpwv, xal momnthy mpocayopeutéov. 5. mept wev obv tobtwy Stwpicbw todrov tov tpdmov. elal 8 tives, af nao. ypévrar tots elpnuévotc, Aéyw 8é olov bvOuq xal péret xal uetpw, domep h te tv SiOvpauBr- 18. wévov A: solo Y 19. tuyxdvouaty recc.: -waty A 20. totadro W: sim. Yet Z: om. A 21, wrpodvrat AY: wipetrar W, nihil ex Z (quamvis praebeat ssurpat): del. Spengel | ol tev dpxnotucdy scripsi: ol rv dpxnoray A, qui salta- tricum Y, ars instrumenti saltationis Z, } av bpxnotav W 23. énomola AY: om. Z, del. Ueberweg (sed vid. Tzetzem de diff. poet. v. 11 et 167) 24. post uérporg distinxi 26. dvaovouog tuyxdvouan scripsi: quae est sine appellatione Z, wrxdvovea A et Y (existens), évéovouos iam suppl. Bernays et tuyxdvet obow con. Suckow 32. Ge nate why rece.: famquam secundum Y, Gg hv nave A 34. pvody corr. Heinse: sim. Z, wovomdy AY 42. al max recc.: ol méot AY, sim. Z aas 47 bro bis b20 basDELL’ARTE POETICA I 5 Usano, per esempio, soltanto musica e danza l’arte auletica e la citatistica, e qualche altra che ha la medesima capaciti, come quella degli organetti. Ma producono imitazione con la danza per sé sola, senza musica, gli attori dei balletti; questi riescono, con le danze figurate, a riprodurre caratteri ed emo- zioni e fattl. L’epopea fa questo invece con le semplici parole solamente, ossia con i versi; e con i versi produce imitazione, sia mescolandoli tra loro sia usandone di un’unica specie, quella poesia che fino ad ora non ha un suo vero nome. 4. Cosi non avremmo nemmeno un nome unico per de- signare i Mimi di Sofrone e Senarco insieme ai Dialoghi so- cratici, anche se queste opere mimetiche si volessero trasporre in versi trimetri o elegiaci, o in un’altra qualunque di queste specie di versi. Nel linguaggio comune si unisce semplice- mente al nome del metro il concetto di poetare: alcuni si chiamano poeti elegiaci, ed epici gli altri, e quindi non si definiscono in base alla natura della loro opera mimetica, ma si raggruppano secondo il tipo del metro impiegato. Quindi si chiama poeta, secondo I’usanza, chi pubblica in versi un’ope- ra di medicina o di scienze naturali; ma Omero ed Empe- docle, a parte il metro, non hanno nulla di comune, e quindi é giusto chiamare Omero poeta, ma l’altro é un fisico piuttosto che un poeta. Ed anzi il nome di poeta spetta a chiunque tiesca a produrre la mimesi, anche se mescola ogni sorta di metri, come ha fatto Cherémone con il Centauro, che é un’opera messa insieme con ogni sorta di metri mischiati. 5. Su tale questione, dunque, resti inteso come si é detto. Ci sono poi alcune arti che impiegano tutti i mezzi sopra menzionati, cioé danza e canto e metro, come la poesia di- 1, 27-28: ved. Aristotele fr. 72 (dal dialogo de poetis), per i Mimi di Sdfrone e i Dialoghi socratici di Alessimeno di Teo.45 6 TIEPI NOIHTIKHE xGv Totnots val h tév vouev, xal H te tpay@dla xal Hh xap@dla Siapépovor dé, Ett ab psv dun meow, ab dé ata pépoc. 6. tabtas pev obv Aéyw Tas Stapopds tHv texvédv ev ols Totobvtar Thy ulunow. 2, 1. érel 3 prpodvrat of urpobuevor nodtrovrac, dveyxy 3& tobtouvg } omovdatovg } pabdAoug elvar, te yao On axeddv del tobrorg dxodovbet pdvorc, xaxta yao xal doet} ta HOn Stapépover mévtes’ Hrot Bertiovac } xa6’ Huse, h zElpovac, } xai toodtous. danep of ypagetc’ Modbyvwtos uev yap xpetrtouc, Matcwy d& yelpouc, Arovdatog 8 dpot- ou elxatev. 2. dHdov dé Sti xal tév AeyBeradv ExkoTy ptpyoewv eer tabtas ta Stapopac, xat gota erépa tH Erepa urpetabar tobtov tov tpdmov. xal yap év dpyjoer xal abamoer xat xuBapicet gotl yevécOar tabtas tag dvouordtytac? xal to 4 tepl tobs Adyous S$ xal Thy Prropetptav, olov “Ounpos pév Bedrtiouc, Krcopév 8¢ dyotouc, “Hynuwv 88 6 Odarocg tac rapmdlag moryoag medtog xat Nixoyaeng 6 thy Acrrrada yetpoug. dpotwe S& xal mepl tobc SiOvpduBouc xal mept zods vouous’ dome Kixrkwmac Tidbeog xa Drdrdzevoc, piujoarto &y tic. év adth 8 tH dtapopS xat h toaymdta Tpd¢ Thy xopadlav Seotyxev’ h wev yap yelpouc, h dé Bertioug prpetcbar Bobretar tév viv. 3» 1. Ext 88 tobtwv tpity Stiapopd td dg Exacta tobTwV Utuhoarto dv tic. xat yap év tots abtots xat te abt& wrret- 47. obv rece. et YZ: ob A | dv olg ser. Vettori: tv alg A, incerta Y et Z 2, 9. TH érepa recc.: xb Erepa A, incerta Y (per allera) 11. xal td A, ef Y et Zz xat W et vulgo 13. @dawg tac A: @doios 6 tec W et vulgo, incerta Y (Thasius) 16. Bonep rece. et Y, sim. Z (sieut... si): Gonep ae A (qui s binde xvxdwnae scr.), Gonep yap con. Vahlen, a¢ yao alteram scripturam coni- cias | KéxAwnac: KixAwna xat con. Petrusevski 3,1. 10 dig A: incerta Y (per quomodo) 483DELL’ARTE POETICA 1 - 3 7 tirambica e lirica, e la tragedia e la commedia; ma differiscono in questo, che le une li usano tutti insieme, e le altre, invece, a seconda delle sezioni dell’opera. b) gli oggetti 6. Queste, come dicevo, sono le differenze delle arti ri- spetto ai mezzi con cui producono l’imitazione. 2, 1. Ma quelli che fanno imitazioni, debbono imitare per- sone che agiscono, e che sono necessariamente uomini egregi oppure miseri, perché in genere i caratteri umani si rappor- tano sempre e solo a questi tipi: ognuno si distingue per virti o vilta della propria indole. Quindi si rappresentano personaggi superiori rispetto a noi, o inferiori, od anche si- mili a noi, come fanno i pittori: Polignoto li raffigurava mi- gliori, Pausone inferiori, e Dionisio uguali. 2. Anche ciascuna delle arti suddette offrira pertanto que- ste divergenze, e in questo senso sara differente quando l’og- getto dell’imitare diverge. Tale diversita si pud infatti ri- scontrare nei balletti ¢ nella musica strumentale a fiato e a corde; cosi pure la poesia che si compone di sole parole e soli versi: per esempio Omero raffigura personaggi superiori, Cleofonte uguali, ma peggiori li fece Egemone di Taso, che per primo compose parodie, e cosi Nicdcare, l’autore della Viliade. Lo stesso anche avviene con i ditirambi e con la lirica; si possono infatti raffigurare i personaggi diversa- mente, come Timoteo e Filosseno presentarono il Ciclope. Ed é per tale diversita che la tragedia differisce dalla commedia: questa si propone di raffigurare uomini peggiori di come esistono realmente, e la tragedia invece superiori c) i modi 3, 1. C’é poi ancora, in queste arti, una terza differenza, che riguarda la maniera con cui ciascuno di questi oggetti viene raffigurato. Si pud difatti, impiegando i medesimi mezzi20 8 MEPI NOIMTIKHE o8al gotw Ste pv dnayyédrovta, etepdv tL ytyvouevov donee "Ounpos mrovet } dg tov abrov xal uy weTaBdArovTo” H mdvtag Oo mpktrovtas xal évepyotvrag tobs ptpoupévouc. 2. &v tral 3h tobrarg Stapopatc 4} ulynole eorw, a> elmopev xat’ apyac’ ev ol¢ te xal <& xal>» do. Hote tH aas pv 6 adds av ety urpnths ‘Ounpe Logoxryc, upoivrar yap dugw onovdatouc’ tH 8& "Aptotopaver, mokttovtas yp prpodvtat xat dpdvrac dupe. Sbev xal Spduata xaretofal tives abtd pacwv, Sti pipoivtar Spévrac. 3. Std xai dvtumorodvrar tig te texye@dtag xal tH¢ xw- a30 uqdtacg of Awpiets. tig utv yap xapmdtac of Meyapetc: of te évtaiiOa, dg ent tio map’abroic Snuoxpatiag yevoutvys, nat of éx Lrnedtac, exeifev yap Fv "Entyappoc 6 months TOAAG TpdtepoG Gv Xwwvisov xal Mé&yvytoc’ xal tio tpay@diag Evo. t&v év TleAomownaw, morobuevor to a35 dvouata onuetov. obtor usv yap xdpac tas mepromnldac xaretv pact, "AByvaior S& Shuovey ao xwu@dods odx ard tod xwpdlew AcyBévtac, GANA TH xatd xedyag mAdvy Fontes: AB et Y, Z 11, ab twee incipit B13. wav yap AY: uévB_ 16, XtwviBov ser. Robor- tello et Z: xevlov AB et Y 18. oro ABY: abrol con. Spengel 19. *ADnvator AB: Athenienses Y, -alovg con. SpengelDELL’ARTE POETICA 3 9 e i medesimi oggetti, farsi a volte imitatore in maniera espo- sitiva, sia divenendo un poco un’altra persona come fa Omero, sia restando sé stesso senza cambiare; e altre volte invece si possono presentare tutti in azione e all’opera quelli che fanno Pimitazione. Combinazioni delle diverse forme 2. Dunque limitazione, come si diceva in principio, si realizza con queste tre differenze, che consistono nei mezzi e negli oggetti ¢ nella maniera. Quindi Sofocle, sotto certo aspetto, é imitatore identico ad Omero, perché entrambi raf- figurano uomini egregi, e sotto altro aspetto é identico ad Aristofane, perché entrambi raffigurano persone che agiscono drammaticamente. Di qui appunto si dice che deriva il nome di dramma, per- ché @ un’imitazione in forma drammatica, Cenni storicé 3. Ed @ per questo che proprio i Dori pretendono di tivendicare a sé la tragedia e la commedia, e cioé la commedia i Megaresi di qui, in quanto sarebbe nata nello stato demo- cratico istituito presso di loro, e i Megaresi di Sicilia in quanto era siciliano il poeta Epicarmo che visse molto prima di Chionide e di Magnete; la tragedia poi é rivendicata da alcu- ne genti del Peloponneso. E adducono appunto i nomi come prova: costoro dimostrano di chiamare Aéme i distretti terri- toriali, che per gli Ateniesi sono invece i demi, giacché pen- sano che i commedianti si designino cosi non dal kémos re- cato in giro, bens} dall’andare in giro per le Rome della cam- 3,7: tinvio a1, 2.10 iy 20 10 MEPI MOIWIKHE dripalowévous éx tod dotews’ xal 1b moretv adrol uév Spav, ’AOnvatoug 8: mpdttew mpocayopetetv. 4. Tept pev obv rév dtapopéy, xal roca xal tives, THC uiujoews elojobw raita. 4, 1. dolxace 88 yewyjoar uev Shag thy nomntixhy alttoe Sho tivég xal adrar puomat 16 te yap urpetofar oduputov toig avOpmrorg ex matSwv éott, xal Todt Siapéper tév Drov Coov Str pipytixdtardv gor xal tag pabyoers rovetta, Stk ptpncews tag mewtac xal to yalperv tot wipquace mé&vtag. 2. onueiov 8é toitou Td cupPatvov énl tHv Eoywv' & yao aite Aumnpa> Spdpev, tobtwv tag elxdvac tao wdAtoTa AxptBopévac yalpopev Bewpoivtec, ofov Onpiwy te poppac t&v dtiotétwv xal vexpdv. altiov S& xal todro, Str uavOdvery ob pdvov toic @rdocdqotc HStotov, aAAX nab rig GAAotG Spots dA? ext Bpay rowwvotaw adtod. Sta yap tobto yatpouar tac ecixdvac dpdivtec, StL cupPatver Oewpotvrag pavOavev, xat ovaroyilecBar th Exactov, olov Stu obtog exetivoc’ émet, edv ph hyn meoewpaxds, ody, fh ulpnua nowjoer thy hdovay, adAAd Sid thy dnepyaciav A Thy ypordy H Sid cormbryy tid KAAny alttav. 3. xare baw 3 dvtog juiv tod ptpetobar xal tic Eppoviac xai tod suOuod’ td yap wétpa Str pdpia tov PrOpev ort, pavepdv: 2E dpyiic of mepuxdtes mpd adbr& udAtota xate pixpdv mopokyovtes éyévwyncav thy motynow 21-22. verba quae sunt post dorewg om. Z 22. mpoaxyopeiew AB: appellant Y 4 1. yewhoat uv 6hog A: uévom. Y: Bug yev. uevB 2. arat rece.: ara AB et Y (iprae) 3. Baptper B: ~épovow A et Y 4. tort AY: om. B | uaPhoec AB: sim. Z: imitations Y 5. Bd utwhoewe t4¢ mpGrag AB: simm. Z: vacat Y 8. abr AY: -GvB 10. weal coro A: sim. 7 (¢f causa illius est hate), robrwv B, wal tobrov rece. et Y (ef Juius) | 6e AB: bru zB rece. 15 16. ox % scr. Ellebodius: ody1 ABY et Z 20. ol meguxérec mpd B: simm. Z, mepuxdres xat A et Y (apti nati et) 48b bs bio bis bzoDELL’ARTE POETICA 3 - 4 11 pagna essendo banditi dalla citta; e poi sostengono che loro esprimono con dramma Vazione di agire, e gli Ateniesi invece con il verbo generico di « fare ». Origini dell’ arte poetica 4. Sulle differenze che esistono in un’opera d’imitazione, quali e quante siano, basta quello che s’é detto. 4 1. Ci sembra poi che siano due le cause, entrambe dordine faturale, che in sostanza danno origine all’arte poe- tica. Anzitutto é connaturato agli uomini fin da fanciulli Pistinto d’imitare; in cid si distingue ’'uomo dagli altri ani- mali, perché la sua natura é estremamente imitativa e si pro- cura per imitazione i primi apprendimenti. Poi ’é il piacere che tutti sentono delle cose imitate. 2. Ed @ prova di cid quanto succede davanti alle opere: quelle cose che ci fanno soffrire quando le vediamo nella realta, ci recano piacere se le osserviamo in immagini che siano il pid possibile fedeli, come i disegni delle bestie pid sordide o dei cadaveri. La ragione é anche questa, che é molto gradito non solo ai saggi imparare, ma ugualmente anche agli altri, solo che questi poco attendono all’imparare. Dunque si prova piacere nel vedere le immagini, perché succede che osservando s’im- para, e si discute che cosa rappresenta ciascuna, e si conclude per esempio che questa figura é il tale. E poi, quando una cosa non si é gia vista prima, non produrra tale piacere in quanto imitazione di un oggetto, tuttavia lo produrra per la lavora- zione o per il colore o per un altro motivo del genere. 3. Ora, poiché abbiamo, per nostra natura, il gusto del- Pimitare, e inoltre della musica e del ritmo, ed @ evidente che dei ritmi sono elementi i metri, allora avvenne da prin- cipio che quanti avevano per queste cose le migliori disposi- zioni naturali, procedendo poco a poco, generarono sponta-25 30 35 40 12 MEPI MOWTIKHE & t&v abrocyediacpatwv. Steondoby dt xatk ta oixeia HO h molnarc: of uév yap ceuvdtepor tag xahdcg urmobvto meakerc xal tag ré&v toroitav, of St ebtedgotepor tac tév gpathov, mpdtov Yoyoug motobvtec, Gone Erepor Suvous wat eyxcdputa. 4. tv pev civ mpd ‘Oprpov oddevdc Eyouev elneiv torodtov Tolnua, elxdg S& elvar moddroc’ dnd Se ‘Oprpov &pEduevog eottv, olov éxetvou 6 Mapyttys xal tk tormira, év olc xatd To dpudttov xal rd lauBetov Ae uetpov Sd nal lapBetov xareitar viv, Orr év tH uétp@ todte idpBrCov AAANrous. xal syévovto tHv mahardv of pev owiddy, of 8& idpBov nomtat. Gonep dt xatd orovdain pdAota months “Opnpos Fv, pdvov yap ody Str eb GAA xal ptphaets Spaparinks énotysey, obtws xal te tig xopmdlac cyhuata mp@tog Srédetkev, ob Loyov AAA td YeAotov Spapatorory- cas’ 5 yap Mapyitng dvddoyov Eyer, domep “Tue xal h *OSvacera mpd tag teay@dlac, obtw xal obrog mobs ta xopmdiacg. mapapavelons dt tho tpaywdiag xal xwpwdtag of é9’ Exatépav thy moinow dpydvtes xatk thy olxetav baw of uev dvtl rév iéuBav xwpmdonaol éyévovto, of 88 advil t&v env toxy@dodiddaoxaror, Sd td wel xat evtipdtepa tk oyhnuata elvar tara éxetvev. 5. tO wey obv emtoxonetv, do” Eyer Hon h teayedta 25. otuvétepor AY et Z: -ov B24. rv tolovrwv A: rav om. B, incerta Y (alium) | edvedtorepor AY et Z:-ov B25. nowobvreg AY: -tar B28. elvat AY et Z: el8évar B 29. dpduevoc B et Y (incipiens): -tvore A, nihil ex Z (initium) | Mapyteng rece.: -eleng ABY "30. év olg AY: sim. Z: tvéc B | douse tov xal 7d B: xal rbom. A et Y 33. xav& onovBala con. Lobel: secundum studiosa Y, xal xa onovBaia AB, incerta Z (de rebus studiosis) 34. wdvov conieci: usvog ABY et Z| daz nal B: ddX’6x xa AY, vid. Bonitz Index 539b 35. ra 2. oxhuata AY: 16 1. x. oxhua B, nihil ex Z (vid. Tkatsch 1178b) 36. oméBerkev A: ostendit Y: dnt. B 37. 6 yap B: 18 yep A, nam Y | Mapyteng A: -eleng Bet Y 38. mpd tag tpaye8lag AYZ: om. B 42. pelfo B et Y: wettov A 43. evesbrepa A et Y: -ov B| ita A: esse schemata haec illis Y, oxhwata tabta éxelvov elvar B 44. dp’ exer scr. Vahlen: &pa Eyer B, el &pa ter rece., si habet Y, incerta Z (principium = dexh?): reapéxer A bas bso b35 a9? asDELL’ARTE POETICA 4 13 neamente ’attivita poetica. E cosi, secondo l’indole personale di ciascuno, V’attivita poetica resto suddivisa: i pid nobili riproducevano le azioni egregie e i fatti del loro rango, e invece gli uomini pid comuni i fatti del volgo; cosi compo- sero invettive da principio, mentre altri faceva inni ed encomi. 4. Di nessuno, anteriore ad Omero, abbiamo da citare un’opera del genere, benché sia naturale che ce ne fossero molti; e c’é a cominciare da lui, per esempio il Margite di Omero ¢ le altre simili composizioni, in cui s’introdusse an- che il metro giambico secondo la migliore convenienza: an- cor oggi si chiama giambico questo metro, perché in esso si lanciavano giambi a vicenda. Cosi, fra gli antichi, gli uni di- vennero poeti di carmi eroici, gli altri di giambi. Ma Omero, come fu artefice soprattutto di soggetti nobili, e basta ag- giungere che compose i racconti non solo bene ma anche nel modo drammatico, cosi fu anche il primo a suggerire le strutture della commedia, quando in maniera drammatica rap- presento il ridicolo, e non produsse invettive; quindi, come VIliade 0 VOdissea stanno in rapporto alle tragedie, cosi il Margite si presenta nel medesimo rapporto con le commedie. E quando tragedia e commedia comparvero, chi era dedito all’una o all’altra parte dell’attivita poetica, segui la propria natura; cosi alcuni, lasciati i giambi, divennero commedio- gtafi, e gli altri, invece che narratori, furono tragediografi, perché le nuove strutture risultavano pit insigni e pit pre- gevoli tispetto alle precedenti. Sviluppo dell arte drammatica 5. Un altro argomento da considerare sarebbe se la tra- gedia, per quanto riguarda le forme dell’arte, ha gia rag- < < <4 60 65 14 MEPI MOLMTIKHE totic elSeow txaréic } of, adtd te x08’ abtd xptvar xat mpc ta Ogatpa, ttAdog Adyos. yevouevyn 8’ obv ax’ dpyiic adtocyediactixys xat abrh xal } xwp@dla, xal h uev and t&v eEapydvtav tov SBipapBov h de amd tav te gorrxd, & err xxl viv ev noddais tév méAcwv Stapever{v} vouwTopeva, xatd urxpdv nUEnOn mpoxydvtwv dcov éytyveto gavepdy adtyc xal modrdg petaBorddg petaBarodax } Tpaywdia eravaxto, émel Foye thy abtiic paw. ‘ 6. xat td te t&v Sroxpitév wAFDos && Evde el¢ Sto mp@toc Aloytaos Hyaye, xal tk tod yopod HAdttwoE, xat tov héyov TewTaywLGTEtY Tapecxedacev’ ToEic dé xal oxy- voypaptav Lopoxdys. 7. Ext 88 rd péyeBoc: ex pixpdv wsOwv xal Agbeas yerotas Sic 1d ex catupixod peraBaretv oft dneceuvivOn, 6 te pétpov éx tetpauétpov lauBetov éyéveto. Td wév yap MPdTOV tetpapetp éypGvto did Td catupixhy xal dpynatixmtépav elvar thy motnaw: AéEews 8& yevoutvng abth h bors td oixetov uétpov ebpe, uddiota yap Aextixdy Tév ustpwy TO lauBetdv got. onuetov 8& tovtov, mActota yap lapPeta Réyouev ev tH dtarextw tH mpdo kAAHAoUG, EEcuetpa SF Odvydnic xal exPatvovtes tig Aextixhc &pyoviac. 8. Ett dé Erercodiwy TAHOY nal ta GAA cg Exaota xoounPyvat Aéyetat, Eotw huiv elenuévar moAd yap av tows Epyov ety SteErévar xa0” Exaotov. 45. elbow AY et Z: htow B | abrs ve AB: sigue ipsumque Y | xpivat legit Forch- hammer: xplverat # val A, xplvera elvar Bet Y 46. yevoutva rece.: sim. Z: ong AB et Y| 8'obv B: obv AY 47. wal h xomodla xai 4 pév AY: utrumque xat om. B 49: @adAxa recc.: pavdAud A, pavdtxd Bet Y, sim. Z | Stayéver rece, et Y: -ety AB (quod serves, deleto & post padducc) 52. wbtiig rece.: abtiic AB 55. npwtaywworeiv scr. Sophianus: -av ABY, incerta et corrupta Z 58. oatuprxod B et recc.: -taxod AY 66. th GAA Gg conieci: te HAWS AB, scil. ta GAAw de rece., alia Y 68. BieEvévar Az pertransire Y, Buevor B aro 30DELL’ARTE POETICA 4 15 giunto o no la completezza, a giudicare sia la cosa in teoria sia in rapporto alla presentazione teatrale. Derivava la sua origine dall’improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dai corifei che intonavano il ditirambo, € questa da chi guidava le processioni falliche che ancor oggi in varie citta sono rimaste nell’uso; e poi a poco a poco si accrebbe, perché i poeti coltivavano cid che in essa appariva spontaneo; cosi, dopo essere passata attraverso vari muta- menti, la tragedia si arrestd perché aveva raggiunto la sua propria natura, 6. Fu Eschilo per primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre le parti corali, e a fare primeggiare il dialogo; a Sofocle si debbono i tre attori e la scena. 7. Poi c’é la grandiosita: partendo da brevi racconti e linguaggio ridicolo, richiese tempo per acquistare nobilta, do- vendo abbandonare la sua impronta satiresca. Il metro di- venne il trimetro giambico al posto del tetrametro: da prin- cipio usavano il tetrametro perché la composizione era sati- resca e molto ballata, ma quando il linguaggio prevalse, fu la natura stessa a trovare il metro adatto, perché il trimetro era fra tutti il pid discorsivo; e la prova é che nel nostro discorrere giornaliero ci capita di pronunziare trimetri molto spesso, ma esametri molto poco, e sentiamo di uscire dal ritmo prosastico. 8. E poi c’é il numero degli episodi, ¢ il resto. Ma cid che si conosce sul perfezionamento di ciascuno di questi par- ticolari, diamolo per detto; perché sarebbe una vera impresa passarli in rassegna singolarmente.20 16 MEPI MOIHTIKHE 5,1. 4 88 xopedta éotiv, dorep etnouev, plunors pavrotépwy pév, od uévtor xatk micav xaxlav, dAAL tod ataypod: Zot: td yeAotov pdptov. Td yap yedotdy éotw dudermpd tt, xat aloyos &vadvuvov xai od pOaptixdy, ofov etOdc 1b yehotoy mpdcwrov aloypdv t. xal Steotpauuévov &vev ddbvn. 2. ab wv obv tHe tpxywdiac petaBacerc, xat Sv’ dv eyé- vovto, ob AeyPastw’ h SE xouedia Sid 1d yw) onovddlecat 8E dpyiic traev, xal yap yopdv xapwddv dé mote 6 doywv ESaxev, GAN eedovtal Hoav HSy Se oynwatd tia adric eyovons of Aeyouevor adtig momrtat pvynwovetovtar. tic dé Tpdcwna aréSwxev 7 mpodrdyoug } mANOy Sroxpitév xal boa toraira, jyvonrar td 38 pOoug motetv, "Extyap- pos xat Dépurc, tb wv 2& dpyiic ex Linedtas FAOe, trav 88 "ABnvnow Kedrng mpditos Fptev depéuevos tis lapBuete lag xabdrov motetv Adyoug xal wiBous. 3. h wey obv enonotla tH tpaxyedia weer udvou {uérpou} peta Adyou plunors elvat orovdatwv jxodovOyaev’ tH dé td uétpov ardoby eyew xal dnayyehlav elvar, tadty Stapé- povaw. Er. d8 tH phner’ h wev Orr pddrota metparar ond lav meptoSov Adtov elvar H urxpdv eEadrarrew, } dé éno- 5) 3. Hott te xd conieci: ton. xal Blov evdatovia xat h xaxodatpovia év modker gottv, xal to téhoc mpHEig tig éotlv, ob moLdtys, elolv SE xata wev th HOn movot twec, xatk 8& tao mpdkerc eddatiuoves tobvavttov. obxovv drws tk HON utphowvta. moatrovaty, BAL Ta HOn coureprrapBavover Sid tao mpdEerc? Hote te Tedypata xat 6 uiOog téAoc tio teayedtac, to Se téAOG péytotov &ndvtwy. 8. Er. &vev utv nodEews odx dv yévorto teayedia, &vev 88 HOV yévour’ dv. ab yap tév véwy tHv Trelotwv dyfets Tpaymdtar elatv, xal dAws momtal moddol torodtor, olov xab t&v ypapéwy ZedEtc mpd¢ Modvyvwtov nénovbev 6 uev yap a&yabds NOoypaqoc, h S& ZevEwoc yeah obdév exer Foc. Em, dav tug epebyic OF Pyoerc HOixdc xal Aéber nal Sravotg eS memomyuévac, ob momaer & Fy tho texy@dlac epyov, ronres: AB et Y, Z 34. toig elBeary ABY et Z (ubi obx éAlyor adtéy deest): ag elBeaw con. Vahlen (perperam coll. x2, 1) | xal yap big AY et Z: yap om. B 37. mpdfews AY: -eav B, nihil ex Z (quamvis praebeat actionum) | post rodEews distinxi | rai <8/> xal Blov conieci: xal Blov xal ABY et Z 38. edSatyovla B: -ac AY: periit Z, sed Avicenna verbum servavit | xal h xaxoBatuovia A: om. Z, xal om. B39, torlv A: = B | elolv AY: torlv B42. auunepidauBdvovow AB: ovunapar. tec. 48. Todbyvetov B: -yvwatov AY | 6 wey yap AB et YZ: Tforsyvaotos add. AY 50. 2€Eet wall Stavolg corr. Vahlen: Aékerg x. Siavolac ABY et Z "51. 08 mothaei Bet Z: od om. AY 10 a20 as a30DELL?ARTE POETICA 6 23 tacolo e la musica. Due elementi sono i mezzi con cui si imita; uno é il modo con cui si imita; tre sono gli oggetti dell’imitazione, e questo é tutto. 7. Queste sono le forme dell’arte, che non pochi, per cosi dire, realizzano come numero di persone; difatti uno spetta- colo comprende tutto, e in pari grado: caratteri e racconto e linguaggio e canto e pensiero. Ma fra tutti gli elementi, la com- posizione dei fatti é capitale, perché la tragedia @ imitazione non di uomini, ma di un’azione. Cosi pure, nella vita umana, la felicita come V’infelicita consiste nell’azione, e il fine della vita é azione, non qualita: gli uomini sono qualificati secondo i loro caratteri, ma sono felici oppure il contrario secondo le loro azioni. Quindi non svolgono l’azione scenica per riprodurre i caratteri, ma attra- verso le azioni assumono i caratteri. Percid i fatti e il raccon- to sono il fine della tragedia, e il fine é precisamente il punto capitale. 8. Inoltre, senza azione non sussiste tragedia, ma pud sus- sistere senza caratteri. Difatti la massima parte degli autori recenti fa tragedie senza caratteri, e molti poeti in generale fanno cosi, come avviene pure fra i pittori, per esempio Zeuxis rispetto a Polignoto: questi é un ottimo dipintore di caratteri, ma la pittura di Zeuxis non ha studio di caratteri. E ancora: se un autore allinea discorsi ricchi di psicologia e ben costruiti per il linguaggio e il pensiero, non riusciri ad attuare quello che doveva essere il compito della tragedia,55 60 Jo 24 NEPI MOIMTIKHE BAL Tord pov h xatadecatéporg tovtorg xexpnuévy tpay@dta, Exouca 8& pdOov xal obotacw mpaynatov. 9. meds S& tovrorc, Ta péyrata ol¢ Puynywyet h Teaxyo- Sta, tod wvOov pipy eicly al te mepiméterar xal dvayvaol- cetg. Ett onuciov, St. xat of eyyerpobvtes motetv mpdtepov Stvavrat tH AgE|t xal toto HOecow duxprBodv H ta mekypata ovvictacbat, olov xal of mpdtor mommtat oyeddv &mavtec. To. &ex} wev obv xal olov Puy} 6 piBog tHe tpxy@dtac, Sebtepov 8& ta On. mapandnorov yap gott xal ent tic ypapixiic el yao tic évarelbete totc xadAotorg pappdxors b8yy, odx av duoims ebppdvere xal Aevxoypaphaas etxdva. ort te ulunors npdkeans, xal did tabtyy pddtota tév mpat- tovtwy. 11, tolrov 8& h Siavow. todto Sé gots Td AEyewv Sbvacbat tk evévta xal tk dpudttovta, Omep ent tév Adywv tic moautixys xal Aytopixye Epyov éotly: of pev yap dpyator Toditixd¢ érotouv Aéyovtac, of 8& viv dytopixdic. Eott SE FOog pév td torodtov, 5 SyAot thy mpoatpecww’ droid tus, &y ols ob Eott SHAov, 7 mpoatpetrar H pevyer Sidmep obx Exouaw FOoc tév Aoyuv, év ol und’ Sdwc éoriv, 6 tL mpoat- peitar % pedyer 6 Aéywv. Stavore 82, ev ol¢ &moderxwdact tt, Os Eotw } wg obx gatw, 7} xaOdAov tL dmopaivovTat. 52. udddov h rece. et Y: wadov AB —_ 53-54. verba quae sunt post rpaywSla usque ad idem verbum om. Y 55. elolv B: torlv A, nihilex Y 56. &r wal AY: én B G1. tu evarelpere A ct Y: tt tvareler B 62. av dyolws rece. et Y: dvoyolug A, dv 6x B69. td towirov A: td om. B| droid Tic AB: qualis quatdam ¥ (scil. sola ttc) 70. tv ole usque gebyer om. Z | Sov H ‘AB: palam si Y —Jo-72. verba quae sunt post gebyet usque ad idem verbum om. B 71. bv ol A: in quibus quidem Y¥ | 6 1 recc.: 6 t1 AY. 72. dmobet- xvdaet scr. Bekker coll. 26: -ovet AB 435 gob broDELLARTE POETICA 6 25 ma ci riesce molto meglio quella tragedia che, anche impie- gandone di peggiori, pure possiede una trama narrativa e una struttura composta di fatti. 9. A parte tali considerazioni, sono elementi della trama < le peripezie e i riconoscimenti, cioé i principali mezzi con cui la tragedia riesce ad avvincere. Prova ne sia che i principianti fanno prima ad imporsi per il linguaggio e i caratteri che a costruire bene la trama; e cosi del resto anche i poeti antichi quasi tutti. Scala dei sei elementi 10. Dunque origine e quasi anima della tragedia é il rac- conto; seconda é la dipintura dei caratteri. E lo stesso av- viene anche in pittura: se si stendono i pid bei colori diffu- samente, senza ritrarre un’immagine, non si soddisfa l’occhio nella stessa misura. Poi é mimesi di azione, e proprio attra- verso di essa é anche mimesi delle persone che agiscono. 11. Terzo é il pensiero. Questo consiste nel sapere esporre < gli argomenti che sono pertinenti e adatti; é la medesima opera che si consegue con i discorsi nel campo politico e retorico; cosi i poeti antichi presentavano i loro personaggi a parlare politicamente, i moderni retoricamente. Preciso che il carattere si trova in quella esposizione che chiarisce la ragione di una scelta, cioé che cosa, quando non sia mani- festo, uno preferisce ottenere o vuole evitare; e quindi ca- ratteri non si rivelano’in quei discorsi, in cui non é proprio contenuto cid che sceglie o vuole evitare chi parla. Sono pensiero, d’altra parte, quei discorsi in cui si dimostra come é © come non é una certa cosa, o in generale si fa una dichia- razione.7 80 26 MEPI NOIMTIKHE 12. rétaptov d8 tév pev Adyeov h AgEtc. Aéyw 34, Gorep mpdtepov eloytar, AgEw elvar thy Sid tho dvouactag Epuy- vetav, 6 xat él tév éuyétpwv xal emi t&v Adywv Eyer Thy adthy Sdvepev. 13. t&v dé Aoimav h wedrorcotla péyrotov tHv HSvopdtwv Hh SE Bhi buyxywymev wév, dreyvdtatov 8& xal Hxrota olxetov tig momntixts’ a> yap tHe tpxy@dtag Sivas xal &vev dydvog xal troxprtHv got, er. 38 xvetwrépa mepl thy drepyactay tév Shewv h tod axevororod téyvy THC av noutév eon. 7, 1. Stwpicpévo d8 tobtwv, AEywpev peta tabta, rotov twa det thy obotacw elvar tHv mpwyydtwv, émerd) toto xal mp@tov xal péyiotov ths tpaye@dlag éotlv. xettar 3° Hiv thy tpayedtav teretac xat rng mpdEews elvor utynow éyovons tt weyeOog: Eott yap ddov xat wydév Exov usyeboc. Grov SE got 1b Eyov doyhy xal pécov xal teheuThy. 2. dpyh 8€ gotw, 6 adtd ev uh e& dvayxng per’ déddo gorlv, wer’ éxeivo 8 erepov mépuxev elvar 4 ytyvecBa teevth 8% todvavtiov, 6 adtd wey wer’ GAAO mépuxev elvar H&E dvayung 7 cc ent rb oad, peta 8 todto &Aro odSév. uéoov dé, 6 xal abrd pet’ GAA xal per” exeivo Erepov. det &pa. tobs cuvest&tac eb wOouc u76’ drdbev Ervyev Kpyeoban, und? Sou éruye tedevtiv, dAAd xexpFola. taic elpnuevatc iSéars. 74. Gv ubv Adyey habent ABY: om. Z 78. Aoindv B et Z: Aounv mévre AY | uedonoula AY: -o1dg i scr. B (cil. Séxa, pro e scil. mévee) 79. BE Big AY: al 8¢ beg B | dtexvdratoy rece. et Y: -tata tov B, dmexvitatov A Bo. Gc yap AY: 4 yap B et rece. 7, 2. thy odotacw A: rivom.B 3-4. 8° huiv ABY: 82) huty con. Bywater 8. ‘vyveoBar: yiveodar AY: yevodarB 9. adrd ud B: abd A, ef ipsum Y (ex 11) 11. xal_abtd AY: xal adtd xat B (priore xal supra lineam adiecto, ne- que altero deleto) 13. 6nov A: dro. B brs b20 bas bsoDELLPARTE POETICA 6 - 7 27 12. E sempre fra gli elementi orali, quarto viene il lin- guaggio, e intendo, come ho gia detto prima, che linguaggio @ la comunicazione attraverso i vocaboli; la sua capacita di espressione é la medesima cosi nei versi come nei discorsi. 13. Degli altri elementi, la melodia @ un ornato gran- dissimo, Lo spettacolo é allettante, ma del tutto estraneo al- Parte poetica e non le @ assolutamente peculiare. Difatti la tragedia possiede una sua capacita anche senza esecuzione e senza attori; e l’abilita del costumista, nella presentazione de- gli spettacoli, @ ancora pit efficace dell’opera dei poeti. Composizione ed elementi del racconto a) limiti del racconto 7, 1. Definiti questi argomenti, diciamo dopo di cid quale deve essere la struttura compositiva delle vicende, dato che questa @ la cosa prima e principale nella tragedia; e si @ gia stabilito che la tragedia ¢ mimesi di un’azione completa ed intera, che ha inoltre una certa grandezza. Si da infatti anche un intero che non ha grandezza, ma intero é cid che ha prin- cipio, mezzo, e fine. 2. Principio @ cid che per se stesso non viene necessa- riamente dopo altro, mentre dopo di lui si da naturalmente che sia o avvenga un’altra cosa. La fine, al contrario, é cid che dopo un’altra cosa per sé stessa esiste di necessita o esiste usualmente, ma nient’altro c’é dopo. Il mezzo é cid che viene dopo altro, ma un’altra cosa viene dopo di lui. Quindi bisogna che i racconti costruiti bene non comincino da un punto qualsiasi né finiscano dove che sia; si debbono invece conformare ai detti criteri. 74-75: rinvio al x. 16 in rapporto al cap. 1, 4. 7 3-4: rinvio a 6, 2, 6.1s 20 25 30 28 MEP! NOIHTIKHE 3. Err & erst rd xardv xal CHov xal dav mpdypa, 6 ovvé- otyxev ex twvéiv, ob udvov tabira tetaypeva Set Eyew, dAAL xab uéyeboc Srdpyew wh 7d tuxdv, Td yap xaAdv év ueyéber xal taker éotiv: 8 obte mé&upixpov dv tt yévorto xaddv Chov, ovyyzeita yap h Gewpla éyybs tod dvarcbytov xpdvov yuyvo- uévy’ ote muuusyebec, ob yao dua 7 Bewpla ylyverar, GAN olyetat tots Bewpotiar tb év xal Td Sdov ex tH¢ Oewplac, olov et pupiav otadtwv ely Chov. Hote Set, xalimep ent TOY cwpdtov xal ext tov Chov exew pev wéyeboc, toito SE ebotvortoy elvar, obtw xal ent t&v pbOwv eyew wey pijxoc, toiro 8& eduvnudvevtov elvat, 4. ToD dé wHxoug bpoc pév mobs tobc kydvag xal Thy alabyaw ob thc téxvng gotiv’ el yap eer Exatdv tpayw@diag d&ywvitesBbar, nods xrepiSpac &v hywviCovto, donep mort xai Edoté Qacwv. 6 S& xar’ abthy thy pbaw tod medypatos bpog det pév 6 peilwv, uéyer tod odvdydog elvar, xadAlwv gotl xara td usyeboc’ wo d& anhédc Stoptoavrac eimeiv, év bom peyéber xat&k to elxde H td dvayxaiov eget yryvo- pévev cup Batver cic ebtuytav éx Svotuytac 8& ebtuytas elg Svotuxtav wetaBdAret, txavdc Spo éotlv tod weyéBouc. 8, 1. pd80¢ 8 éotiv ele, oby chomep ties olovrar, Zev mepl Eva Fr mOAAg yep xal dretpa ta Evi cupBalver, 2 dv eviov ob8év éotw Ev, obras dé xal nocEers Evdg moddal claw, 86 dv ula odSeuta ytyvetar medkic. S16 mavtes éolxact duaptévery, Eco. tév monty ‘Hpaxdrnida Ononida xat rd 18. mduuixpov recc.: av uixpdv AB, omnino partum Y 19. dvaaBtjrov A et YZ: alodnz05 B | xpdvov ABY et Z: del. Bonitz, xe6vw con. Tucker 20. nay- ubyedes scr. Pazzi et rece.: onmino magnum Y, nav utyedos AB 26. rob 8t B: 8 om. A et Y | utv npc ABY: mpdc uév rece, 6 uv mpdg con. Ellebodius 29. Tiv gbaw tot mpdyuaroc A et Y (naturam rei): vob nedy. goowB 31. Btoploaveas AY: -a B33. 8 ebruxlac A: ef ebrixev B(6cil. Gv) 34. Bvatoxlay peraBdrrew A et Y: Svoruxhuata Badrew B (scil. Bvotuxh ueraG.) 8, 2. 7 évt Bet Z: 76 yéver A (scil. ture) et Y, 2 y'évt con. Vettori (vid. 1, 10) | évlav AY: &u B 5+ Ononl8a AY: xal Ono. B bss 51? as aro ars 20DELL’ARTE POETICA 7 - 8 29 3. Ora si noti che un essere vivente che sia bello, e ogni altra cosa composta di parti, non solo deve avere queste parti bene ordinate, ma anche una grandezza non casuale, perché il bello sta nella grandezza e nell’ordine: un essere picco- lissimo non pud apparire bello, perché @ turbata la visione che dura un tempo quasi impercettibile; e neppure lo pud uno gtandissimo, perché non si ha pit una visione d’insieme, € per chi guarda va perduta la percezione dell’uno e dell’inte- ro, come se un corpo misurasse diecimila stadi. E quindi, come nei corpi e nei viventi bisogna che si abbia una gran- dezza e che questa sia abbracciabile con lo sguardo, cosi an- che nei racconti la trama deve avere una lunghezza, ma que- ta deve essere proporzionata alla memoria. 4. Della lunghezza c’é un limite, in rapporto alle gare drammatiche e all’ascolto, che perd non é dell’arte. Se infatti entrassero in gara cento tragedie, l’ascolto andrebbe regolato con le clessidre, come si @ fatto qualche volta, a quanto si dice. Ma il limite che dipende dalla natura stessa della vi- cenda, quando é il maggiore pure restando comprensibile, questo é@ il migliore per la dimensione. E per dirla con una netta definizione, il conveniente limite della dimensione é quanta ne occorre perché la vicenda, svolgendosi di seguito secondo la norma del verosimile o del necessario, conduca dalla sventura alla felicita, o da uno stato felice alla sventura. b) anita del racconto 8, 1. Il racconto della vicenda non é unitario quando ri- guarda una sola persona, come credono alcuni: difatti pos- sono concorrere insieme molti e¢ interminabili accadimenti, senza che dai singoli si ricavi unita. Cosi anche le azioni di un singolo sono molte, ma non ne risulta per niente un’azione unitaria. Quindi sono evidentemente in errore tutti quei poeti che hanno composto una Eracleide, una Teseide, e simili poe-10 as 20 10 30 MEPI NOIMTIKHE toradta morhuata menorhxacw olovrar yd, émel elo Fv 6 ‘Hpaxrje, eva xat tov uiBov elvar mpoonxenv. 2. 68° “Opypos, damep xak te Eda Biapeper, xal root’ Zouxev xarédc Wetv jror dia teyvyv H did pdaw. "OdStacerav yap nodv obn énolycev Snavre, boa adrs ovvéBn, olov ranyivar pev ev 1 Tapvacod, pavijvat 88 mpoonowjcacbar iv 7 dyepud, dv 888 Oarépou yevoudvou dvaryxatov Jy f elds Bdrepov yevdobur adhd nept lav npdEwv, ofav Aéyouev, thy 'OSbaaeav auvésrnaey, duolag BE ual Thy Trade. 3. ph obv, xaBbarep xal ev tai Aras piuytixaic h plo ptunots évdg tot, obtw xat tov piOov, émel mpdEews ptynots dott, wads te elvar xal tabrys CAys xal td pépy auveotévar tév mpayydérav obras, Sore perariBepévon twos pépoug } dparpovpévon Siapépectar xal xwvetoBar zd Bdov. 8 yap mpoady 4 wh mpoadv uydiv noel eiSydov, obd8v pdptov tod Bdou éortv. On 1. quvepiv 8& de tav elpnudvov nad En, ab xo th yevoueve Aéyew, toro momrod Epyov Zovlv, aan’ ola av yévorto xat ta Suvatd xat&e Td eixds 7H TO dvayxatov. 6 yap lotopixds xal 6 months od tH } Eupeton Aéyew F duerpa Biapépovew: ety yap av ta ‘HpoBdrou ele wétpa reat, xat obSév Frrov av ety tovopia us were péroov H Gvev pérpav dd tolre Supéper, ro vov uly te yevoueva Aéyew, tiv 88 ol av yévorro. 2. Bid nal gihocopdrepov xa orov8atdtepov molnors istoplag goriv. 4 pv yap molnow pRMAov r& xeBérou, 4 8° 13. fv 4B: fy A, aut Y| rept AY: neptutv B14. Aeyouev Bet Y: Atyousev-A, unde ay Aéyouuey con, Vahlen 18. xal tabeag ABY: tabrng xat con. Susemihl 9, 1. 6 0b to te Bet rece.: simm. Z et Y (quod non): 6 obra te A 2. ‘yevoueva: scr. Vettori et rece. (ex 8): gesta Y, ywoueva AB 4-5. Aéyetv # duetoa AY: 9 Gu. dey. B s.eln yap AY: etn Bo 6. xat ob8tv AY: xal om. B 7. tobtw B: bor Y, toto A aas a30 a35 xbDELL’ARTE POETICA 8 - 9 31 mi: siccome Eracle é uno solo, credono che uno sia di con- seguenza anche il racconto. 2. Ma Omero, come eccelle sotto ogni altro aspetto, cosi anche in questo si vede che, per abilita artistica o intuizione naturale, mird giusto: componendo un’Odissea, non rappre- sento tutte le vicende che capitarono ad Ulisse, per esempio essere ferito sul Parnaso, e poi fingersi pazzo nell’adunanza, < perché non era conseguenza necessaria o verosimile che dopo quel fatto avvenisse l’altro. Ma compose veramente I’ Odissea intorno ad un’azione che é unica nel senso che ho detto, e cosi pure I’Jiiade. 3. Ora, come avviene nelle altre arti mimetiche, che uno é il soggetto dell’unica mimesi, cosi bisogna che anche il rac- conto, poiché é mimesi d’azione, lo sia di un’unica azione e completa; e le successive parti della vicenda debbono tra loro collegarsi in modo che, togliendone una o cambiandola di posto, il tutto si sciupi e si sconnetta: perché, cid che nulla significa quando c’é 0 non c’é, non @ neppure un elemen- to del tutto. ©) natura del racconto 9, 1. Da quanto si @ detto anche risulta evidente che l’ope- ra del poeta non consiste nel riferire gli eventi reali, bensi fatti che possono avvenire e fatti che sono possibili, nell’am- < bito del verosimile o del necessario, Lo storico e il poeta non sono differenti perché si esprimono in versi oppure in prosa; gli scritti di Erodoto si possono volgere in versi, resta sempre un’opera di storia con la struttura metrica come senza metri. Ma la differenza é@ questa, che lo storico espone gli eventi reali, ¢ il poeta quali fatti possono avvenire. 2. Percid la poesia é attivita teoretica e pit elevata della < storia: la poesia espone piuttosto una visione del generale,15 20 25 30 35 32 IEP] NOIHTIKHE lotopla td xx8’ Exaotov A€yer. Eott S& xaObAov uev, 7H rol» th Tote &tta cupPatver Aéyery } mpdtrew xard td eixdc % 1d dvayxatov’ ob otoydtetar h motnotc dvduata émutiBepevy. td d8 xaO’ Exactov, th "AdntBrdyo Expatev H th Emadev. 3. ent pév obv tic xopedtac 78y toto SHAov yéyovev" ovorisavtes yap tov pdbov did tév eixdtwv, obtw te tuxdvta dvépata SrotWWexar, xal ody Horee of lapBozorol rept tov x00 Exaotov morovaw. él 88 tis tpay@dlas Tav yevouévey dvoudtwy dvréyovtat’ attiov dé, St muBavév fort td Suvatdy. ta utv obv wh yevdueva otirw miotevoyev elvar Suvardé, ta S& yevdueva qavepdy Sti Svvatd: od yap dy éyéveto, el Fy addvara. ob why dAAK xal ev tats tpaye@- Stars, év evlas uev &v 4 S40 tHV yvwpiywv éotly dvoudrav, ta St Ea memornuéva, ev evitg S& ob8év, olov ev tH *AydBwvos *AvOet. duotws yap év toltw tk te mekypata xal td dvouara memotntar, xal obd&v Frrov edppatver. 4. Gore od mévrwc elvar Cyrytéov tév napadeSopévav pbOwv, mepl ofc al tpaywdtar elolv, davréyecbar xal yao yehoiov todto Cytetv, émel xai ta yvamprsa dAtyousg yyapund gotwv, &AX’ Succ edppatver mévtac. SHAov obv éx tobTav, 6tt tov mointhy paArov tHv wOwv elvar Set nownthy 7 t&v pétpamy, bom nomths xatd Thy ulynoty éott, pipettar St tag moder. xv kpa cvuBh yevdueva movetv, obdév Frtov momths got tOv yep yevouévav Evia oddév xwAver toradta elvat, ola dv eixdg yevecOar xal Suvard yevécBat, xaB? 8 éxsivog abtév nomris éottv. 11, BE xaB62ov A: 88 té xad. B 14. To 8t A ct Y: tv 5¢ B 17-18. obo ra toxovea A et ¥ (sic contingentia): obtag 7a wBtvra B18. moni Oéaow A et ¥: wOéacrB 1g. mepl tdv A: circa Y, mepl vB 20. 8¢ bu: 86x AB 24. by Eviaig Bet rece. (ex 25): tvom. Aet'Y 25. ob 9tv rece. et A (059'Ey): ob8ty B26. "AvBet scr. Welcker: diver AB, anthe Y 28. Gore od B: Gor’ od rece., quare non Y, ig so3A 33. xara TV A: xara B34, obey B (vid. 6 et 27): oddtv A 36. xal Suvaté yevéoSar ABY: om. Z (homoteleuti causa) bio brs bzo bas bsoDELL’ARTE POETICA 9 33 la storia del particolare. Generale significa, a quale tipo di persona tocca di dire o fare quei tali tipi di cose secondo il verosimile o il necessario; e di cid si occupa la poesia, anche se aggiunge nomi di persona. Il particolare invece é che cosa Alcibiade fece o che cosa subi. 3. Tutto cid é evidente ormai nel campo della comme- dia: costruito il racconto di propria fantasia, i poeti comici vi introducono poi quei nomi che capitano, e non compon- gono per una persona determinata come fanno i giambo- grafi, Nella tragedia invece vengono ripetuti i nomi storici, e la ragione é che il possibile é credibile; non riusciamo a pensare che sia possibile cid che non avvenne, mentre cid che avvenne, chiaramente é possibile; non sarebbe avvenuto, se fosse stato impossibile. E tuttavia, anche nelle tragedie, in certe ricorrono uno o due nomi tradizionali e gli altri sono inventati; in certe nessuno, come nel Florindo di Aga- tone, dove sono inventati cosi i fatti come i nomi, e nondi- meno piace. 4. Quindi non occorre tenersi con ogni cura a quei miti tradizionali che offrono i soliti argomenti per le tragedie; gia é ridicolo darsi briga di cid, perché le cosiddette vicende note sono note a pochi, ma gradite a tutti. In conclusione, é chiaro che il poeta deve essere poeta pit dei racconti che dei versi, perché @ poeta per la mimesi, e cid che imita sono le azioni; e quindi, se anche gli conviene di narrare fatti reali, nondimeno @ poeta, perché nulla impedisce che certi fatti reali siano in verita quali @ solo verosimile che accadessero, e possibile che accadessero, nella misura in cui il poeta é Partefice di quelli.40, 45 50 34 EPI [OIHTIKHE 5. tOv 88 dmhGs ptOwv xai mpdkewv at emeraodiudderc elol yelprotau Aéyw 8’ éxercodiddy udOov, ev G te Emerad- Sia per’ KAAyAa ott” elxds obt’ dvaryxn elvan. toratror dé rovodvtar ind pév t&v patho nomtév 81’ abtovs, brd 8s tiv dyabdy Sie tobe broxprtac: d&ywvicuata yap motodv- tec, xa mapd thy Sivautv mapatetvovtes Tov pdOov, mod- rdmug Staotpégery dvayxdtovtat td epeb Fic. 6. érel 8 od pdvov terelac dark mpdEews h wlunors, dAKE xal poepdyv val ereewadv, tadta d& ylyvetar wdAvota xa pa Mov Srav yévytar mapd thy SdEav dv GAnda. td ye Bov- pactoy obtws ger uaAAov H el dxd tod abtopatov xal tH¢ abyns, erat xal tOv amd Thyns tabra Oxvpacrdtata Soxei, bc donep enirydes patvetar yeyovévat’ olov dc 6 dvdprdc 6 tod Mituog év “Apyet dréxtewe tov altiov tod Bavétou 7 Mitr, Oewpoive, éumecev. Lome yao tk toraita obx elxf ylyvecfat, Gote dvayxn rods torovtoug elvar xadAtoug u08o0uc. 10, 1. clot 38 tHv wOwy of wev dmoi, of S¢ metAeypEvor. nal yap ai modketc, dv ptunoets of wiol claw, trapyovow edOb¢ oboat Toradtar. 2. dyw St dmdiv piv medkw, fo yryvouévns donee Qptotat ovveyoic xal ptac, dvev neputetelag d&vayva- picuod h uetéBacig ylyverau memheypevyy dé, 2 Fo pet& dvayvoptouod 4 mepimetetag } dupotv h petéBacic eorw. 38. dnAdc correxi post Castelvetro (qui traduxit émdac 8 cGv): énaGv ABY, om. Z: @Auvcon. Tyrwhitt, drehdvEssen —39.tvGtkA: iv xalB 43. Rapa relvovtes tov uSB0v B: -avrec uiGovA 46, tara BE AY: 8 om. B | uddorae B: xal uddtota AY, unde subsequentia verba xat wadAov del. Ellebodius 48. ottag Aet YZ: obte B 4g. verba post toxn¢ usque ad idem verbum om. ¥ | xal tov dd A: nal and tigB so. olovag A: olovGonep B53. vlyveaBat: yiveoBar B, yevéodar AY 10, 1. menheyuévor AY: nerdaou. B 6. nemeyutvny 8 && fig Bet Z(: in qua): merdeyutva BE rc Aet Y 7. 9 dugotv AY: Hom. B bss 528 as ansDELL’ARTE POETICA 9 - 10 35 5- Quanto ai racconti in assoluto, e alle azioni in sé, quelle episodiche sono pessime. Chiamo episodico un racconto, in cui non appaia né verosimile né necessario che gli episodi si susseguano gli uni agli altri. Simili drammi sono costruiti dai cattivi poeti per loro colpa, ma anche dai buoni per colpa degli attori; cosi sono costretti a sciupare la coordinazione della vicenda, per comporre pezzi di bravura, mentre tendono il racconto oltre i limiti delle sue intrinseche capacita. d) elementi del racconto 6. D’altra parte, non solo d’azione completa si fa la mi- mesi, ma deve essere anche mimesi di fatti terribili e com- passionevoli: ma tali risultano specialmente, ed anzi ancora di pid, quando nascono gli uni dagli altri contro ogni aspetta- tiva; in tal modo conterranno l’elemento del meraviglioso in maggior grado che se avvenissero spontaneamente e per un gioco della fortuna. Anche i casi fortunosi appaiono meravi- gliosi pit che mai se sembrano avvenuti appositamente; @ questo il caso della statua di Miti in Argo, che uccise I’assas- sino di Miti, cadendogli addosso mentre la guardava. Fatti simili non si pensa che possano avvenire fortuitamente, e ne consegue petcid che proprio questi sono racconti migliori. 10, 1. Dei racconti, poi, alcuni sono lineari, altri complessi, perché sono appunto cosi le azioni, che i racconti riproducono. 2. Chiamo lineare un’azione, che, mentre si svolge coe- rente e unitaria nella maniera che é stata definita, si risolve alla fine senza peripezia o senza riconoscimento di persone. Invece @ complessa l’azione, quando la risoluzione in essa avviene attraverso riconoscimento o peripezia o entrambi i 10, $: rinvio al cap. 8.10 10 i 36 MEPI M1OIHTIKHE ratte 8& Sei yiyvecbar e& abtic thc cvetécems tod wiOov, Gote & tH&v npoyeyevnpévev ouuBatver 4 2 dveyans 7 xath tb elxds ylyvecbor tara. Stapéper yap moAd 1d yiyvecbar tade Sie tade H peta tade. 11, 1. Bot 8& mepimétera pév q sig to evavelov tév meattoyévwy petaBory, xabdnep elpytat, xal toito dé, Gorep A€youev, xatk to eixds 7} dvayxatov’ olov év TH Oidtrod. eABdw ag edppavéiv tov Oidirovy, xal dmadrdcowv tod mpdc Thy pytépa pébBov SyAdaac 5¢ hy, tobvavetov émotnoev. xat év tq Avyxet 6 uév dydpevog do &nofavod- pevoc, 6 d& Aavads dxorovOdv ao d&moxtevév’ tov Uev ouvéBy éx tév menpaypévov drobaveiv, tov 8& cwbFjvar. 2. dvayvepiats 3¢, Gonep xal totlvoun onuatver, && dyvolag cig yow petaBory cic pirtav H sig EyOpav tay meds ebtuylav % Suatuylav dpropévav. xaddtoty 3 dva- yobptotc, Grav ka mepimérer yévytar, olov eyer év tH Olsinodt. 3. elal wav obv xal dArat dvayveplacic’ xat yap mpdc Soya Yotw, xal tk toydvta domep elpyta. cvpPatver xal et mémpayé tig } wh mémpayev, Bot dvayvepiont. ON h pdAtota tod pibov xal h pddiota tio modEews h elonyévy early: h yap tort dvayvaprarc xal mepunétera 11, 2. npattouévey AY: nparrévrav B 3. olov ev 1G B: donep bv to A 4. dnadddoowy B: -éEav AY 6. Avyxet AY: yhuxet B (vid. 18, 6) 8 tov 8 AY: 76 8 B To, weraBor elc B: - # elg AY. 12. nepurérera. véyntat B: -eat ylvovrar AY: -ela yévntae scr. Gomperz | tv ro B: h bv 76 AY 14-16. verba quae sunt post dvayvaploeig usque ad dveyvaptaat om. B 15. verba quae sunt post &uxa usque ad avuBalvet om. Z | torw, xal th ruxdvta transposui: xal ta tuxévra torly A, simm. Y (ef ad quaecumgue adbuc et): immo lacunam ante Gonep elpntat ovuBalve indicavit Vahlen, tocw énep elentat ovu- Baivew con. Spengel "16. wih reec.: el ux A et Y (ef si non) a20 aay 430 335DELL’ARTE POETICA 10 ~ IT 37 casi. Tali casi debbono sorgere dalla struttura stessa del rac- conto, in maniera che risulti, dalle vicende precedenti, che avvengono o per forza di necessita o secondo il verosimile: @ molto diverso che una cosa accada a causa di un’altra o dopo di un’altra. 11, 1. Peripezia @ il mutamento che si produce nel senso contrario alle vicende in corso, come ho gia detto; e insisto a dire che cid deve accadere secondo il verosimile o il neces- sario: come nell’ dio, un messaggero che giunge con il pro- posito di rallegrare Edipo; ma quando svela anche la sua nasci- ta per liberarlo dall’angoscia della madre, ottiene il contrario. E come nel Linceo: mentre é condotto alla morte, e Danao lo accompagna per V’esecuzione, dalla vicenda viene fuori che questo muore € quello é salvo. 2. D’altra parte il riconoscimento, come gia il termine chiarisce, @ un mutamento da ignoranza a conoscenza, che conduce ad amicizia oppure ad ostilita, riguardo alle persone designate per il successo o l’insuccesso. Ed é ottimo il rico- noscimento quando insieme avviene la peripezia, come é nell’ Edipo. 3. Ce ne sono pero altri tipi: si da un riconoscimento ba- sato su oggetti, e a volte accadono i fatti del tutto casuali, come ho detto; e pud capitare di riconoscere uno quando si appura se & autore o no di certe azioni. Ma quello detto prima é il riconoscimento che proprio deriva dal racconto e deriva dall’azione: quel tipo di riconoscimento insieme a ro-11: eft. Aristotele, Rhef. 11 2g (tgorb 32). 1x, 2: rinvio a 7, 4, 32-34; 9 6, 47- 3: Finvio a7, 25 7, 4, 323 9. 1, 359 2, 12-13; 10, 2, 9-10. 4-6: Sofocle, Oed. 1yr. 911 see. 6-8: Teodette, Lynceus, ved. qui avanti a 18, 12-13: Sofocle, Oed. tyr. 1050 seg, 1123 sgg. 15: rinvio a 9, 6, 49-52. 6.20 25 30 38 HEPI MOIHTIKHE H Breov eEer } pdBov, olwv medkewv } toxywdta ptunotc Sréxertar, Ere 88 xal tb drvyetv xal cd ebtuyeiv ent tév covobtwy ovpBncetat. 4. érel 88 } dvayvapiots twav ott, dvayvenpicets al pév clot Oatépov mpdo tov Erepov udvov, btav f dHAos &repog tic éotw, bte S& dupotépous Set dvayvwploat olov fh pev “Iqryéveia tH "Opéoty aveyvaptoty ex tho mépbews tis emtotoriic, éxetvov 8& mpdc thy “Ipryéverav KAAys Eder dvayvapicews. . S00 pév odv tod pibov pépy tabe” goth mepunétera, xal dvayverprats, tettov 8¢ méBoc. tobtwy Sé meptmétera ev nai dvayvdptog elpyrar, néBog 86 gore npdEro pOaptuch } S8vuvypd, olov of te ev tH avers Odvator xat ab meptmduviat xal tpdcets xal boa toratra. 12, 1. wépy 88 tpayerding, olg pdv dog etBeor Iet ypjoOar, mpdtepov elrouev’ xatd 8& td moody xat cig & Siatpettar xeyopouéva, rade eotiv’ meddroyoc, emeroddiov, eEo8oc, yootxdy. xai tobtov 7d piv mépodos, td 88 otdorpov" xowwd pev drdvewy taiira, lia dé td dred THC oxnvic xal xoupol. 19, olay BY et rece.: olov A 20. Ett 8 ABY: énei5A con. Susemihl 22. Enel BE scripsi: éneidi AY, Ect 5¢ B | verba h dvayvdptatg twav Lotw om. B | post tor distinxi | dveyvapioers al uty elor B: dvayviopiars al wtv AY et vulgo 24. Grepoc B: Erepog A 26. éxelvov con. Bywater: -« ABY | Ee: AY et Z: ton B 28.radra Bet YZ: mepl tas" A 29. xat AY: wév xa B 29-30. verba quae sunt a tobrav usque ad elpnrat om. Z 31. olov of te B: pula quae Y, olov re A 32. xal spac A: xai al tp. B 12, 4. toro AY: toiro Bo 5. vd amd A et Y:,r& ond B | xcoupol rest. Gademan: xéyyor AB gab bio bisDELL’ARTE POETICA II - 12 39 peripezia conterra infatti o pieta o paura, in vicende che sono appunto la sostanza della mimesi nella tragedia; inoltre anche Pavere successo oppure insuccesso coincidera con tali mo- menti della vicenda. 4. Infine, poiché il riconoscimento riguarda le persone, certe volte ci sono riconoscimenti di una persona soltanto da parte dell’altra, quando sia gia noto chi é l’altra; ma in certi casi si tratta di riconoscerle entrambe: per esempio Ifige- nia @ ravvisata da Oreste in séguito alla spedizione della let- tera, e ci voleva poi, per Oreste, un altro riconoscimento fatto da lei. Intermezzo sugli elementi del racconto e sugli elementi formali e materiali della tragedia 5. Questi sono dunque due elementi del racconto, peri- pezia e riconoscimento, e terzo é la sciagura. Dei tre, peri- pezia e riconoscimento sono stati trattati; la sciagura, poi, é un fatto esiziale e luttuoso, come le esecuzioni e le stragi a scena aperta, e i ferimenti, e gli altri casi di questo genere. 12, 1. Gli elementi di una tragedia che si realizzano in quanto forme dell’arte, gia si era detto prima quali fossero; poi ci sono da considerare i seguenti dal punto di vista ma- teriale, rispetto alle sezioni fra cui si ripartiscono: prologo, episodio, esodo, e parte orchestrale. Di questa c’é ingresso € stasimo che sono parti comuni ad ogni coro, mentre pat- ticolari di alcuni sono i canti dalla scena e i compianti. ‘pide, Iph. Taur. 723-795. ibidem, 795-826. invio ai precedenti paragrafi 1-4; anche 6, 9, 553 10, 2, 7. 32, 2: rinvio a 6, 6 € 10-13.40 NEP! MOIHTIKHE 2. Bot 8& mpddoyos pev pépos Ghov tpay~@dtac tb mpd yopod rapsBov, ereradStov BE uspos Sov tpxyeBlac tb pe- Tabb brwv yopindv perddv, EEodos St uépog brov tpayendtas ued’ 8 ob Eon yopod pédos. yopmod 8& népoBog ub 4 meaty detEtc SAov yopod, ot&oiwov SE wéhog yopod td &vev dvaratetov xat tpoxatov, xoupd¢ 8% Opyvoc xowd< yopod xa dnd oxnvijc. 3. péon S& tpayedtac, ol¢ wév Set ypiobar, modtepov elmouev’ xat& 58 Td moady xal cic & Statpettat xeywprouéva, tar’ éoriv. 13) 1. dv 88 Sei oroydlecban xat & Set eddaPetobar ovviotavtas tobs wHOous, xal nd0ev Zotar td THs toaymdtac Epyov, epekiic &v ely Aextéov tots viv elpnutvorc. 2. éretd) obv Set thy abvOeow elvar tig xaAALoms TpA- yodtag wh amrjy, dA nemheypévny, xal tadmny poBepav nal dheewaiv elvar urntuxyy, toto yap tov tH¢ torabTyS pwhoeds gottv, meditov wev SHArov Ett obte tobs emternets &vdpac Set wetaBddrovtrag patvecbar 26 edtuytac cig Svotv- ziav, od yap poBepdv od8é Ercewdy Todt, AAA wLapdy éoriv obte rob¢ poxOnpods & aruylac etc ebruyiav, drpayeSéra- 7. napébov AY et Z: yap 6805 B 8. wekdv ABYZ: wendy B ante corr. | utpog AY et Z: wthoc B 9. we9'S AY: xa’ B | wthoc AY et Z: utpos B | ‘xopmod AY: -b¢ B 10. Bette correxi: Etc ABY et Z | bdov ABYZ: 6An con. Susemihl | ordayov AY: -o¢ B | wéhog ABY: wépos Z TH. xoupds rest. Gu- deman: x6yuoc AB 14. etrouey B: -ayev A, vid. 2 14-15. xexeoprayéva rair'torly A et Y: cabra xexap. tor 13, 1. dv BE Bet rece. et Y (quae autem oportet): vid. 1, 1: simm, Z: dg Bt Bet AB 5. merheyuéyny AY: nendaoy. B 9-10. post Suatuxlav verba tods ev tH dpeth (scil. glossam ad 7 tobc émetxeic) scr. B et omnia omisit usque ad 10 ebtuxiav b20 bso bssDELL’ARTE POETICA 12 - 13 4r 2. Prologo @ Pintero elemento di una tragedia, che pre- cede l’ingresso del coro; episodio é l’intero elemento di una tragedia, che interviene fra interi canti corali; esodo é l’in- tero elemento di una tragedia, dopo il quale non c’é canto del coro. Della parte orchestrale, Pingresso @ la prima esibizione dell’intero coro, e lo stasimo é canto del coro che non ha ritmo anapestico né trocaico. Il compianto é una lamenta- zione eseguita in comune dal coro e dalla scena. 3. E come sopra dicemmo quali fossero gli elementi da realizzare in una tragedia, questi altri sono gli elementi dal punto di vista materiale, rispetto alle sezioni fra cui si ripar- tiscono. 13, 1. Ed ora, dopo questi argomenti che abbiamo detto, si dovra trattare quello che segue, e cioé, nella strutturazione dei racconti, quali attenzioni bisogna avere e quali provvi- denze bisogna attuare, e da che cosa risultera l’effetto della tragedia. Caratteristiche del racconto nella tragedia 2. Poiché la struttura della tragedia migliore deve essere non lineare, ma complessa, ¢ inoltre imitatrice di fatti paurosi e compassionevoli, dato che proprio questo é il carattere patticolare di tale mimesi, é chiaro anzitutto che non deb- bono presentarsi gli uomini eccellenti quando passano dalla buona alla mala sorte, perché questa non é una situazione né paurosa né compassionevole bensi ripugnante; e neppure i perfidi quando passano dalla cattiva alla buona sorte, perché 14: rinvio a 6, 6 € 10-13; inoltre 11, 5.20 a5 30 35 42 MEPI NOIWTIKHE tov yep tobt’ éotl mévtov, oddtv yao yer Gv Set, obte yap pirdvOpwnov ote edeetvdv obte PoRepdv gotiv’ 089’ ad zov apddpa movynpdv && ebtuytac cig Svotvytav petanin- te. Td uev ydp prrdvOpwrov Exor dv } toratty abotaotc, dan’ otte Edeov obte péBov' 6 wév ykp mepl tov dvdktov éott Svaotvyoivra, 6 S& mepl tov dpotov, ZAcog pev mepl tov dvdktov, péBoc S& nepl tov buotov’ ote ollte éheewvdv obte poBepdy Estar td cupBatvoy. 3. 6 petakd &pa tobtwy Aourdc. Zott Sé torodtos 6 whtE dperh Siapépa xat Sixarootvy, pte did xaxtav xal woyOy- plav petaBdrrAwy elo thy dvotvytav, dAAG dV duaptlav Tuva, wav év weydAn S6En Bvtwv xat edtvyia, olov Oldsimoug xal Ovéoryg xai of éx t&v totobtwv yevédv emrpaveic dévdpec. 4. dvaeyxn dpa tov xahGs Exovta piOov dmdrobv elvar uddrov } Simdcbv, donep twés pact, xat petaBadrew obx sig ebtuylav éx dvotuxias, dAAG tobvavttoy 2& edtuytag cic dvotuzlav, wh dd woxOyplav dAAd 8” duaotiav peydrny, % olov elpytar % Bedtiovos pa&ddov % xelpovoc. onuctov dé xal td ytyvduevov’ medtov pév yap of mortal tobs svydvtag pibovg drnplOyovv, viv S88 mepl ddtyas oixtas at xdrMarar tpxyedta: cuvtiBevrat, olov mepl “AAxuewva, xal Oidinovv xat "Opéotny xat Medrgaypov xat Ovéotyv xal Threpov xat Scorg d&rrotg cuuBéByxev 7 mabeiv dewe F morjon. 5-H pev obv xara thy téyyyy xaddlotn teaywdia ex taims tio ovatéceds tort. 81d xal of Evpuntdy &yxadobvres 11 tobr’totl A: toito totlv B 12, ad tov rece.: adtov B, ipsam Y, abtd A 15. yao mepl AY: yap map B 16-17. verba quae sunt post Suotov usque ad idem verbumom.B 22. Ol8lnoug Bet Z: Binoug AY 25. twec quar Act Y: gact wes B 27. woxSnplav A: -acB 28. olovA:olovB 29. npdrov AY: npd't03 B31, xddhtorar ABY: om. Z, del. Christ | "AAxutova rece. et Y:-alova AB 435. nara vay A: vay om. B 537DELL?ARTE POETICA 13 43 questa situazione sarebbe la meno tragica possibile, non pos- sedendo nulla di cid che deve avere: non ha il consenso umano, e non contiene né pieta né paura. Ma non sara nep- pure un uomo veramente cattivo a cadere dalla felicita nella infelicita, perché tale struttura avrebbe consenso umano, ma non pieta né paura: l’una riguarda Pinnocente sfortunato, e Paltra. un nostro consimile, ossia la pieta é per l’innocente e la paura per il nostro consimile; di modo che ’avvenimento non sara né compassionevole né pauroso. 3. Resta dunque il personaggio intermedio: colui che, sen- za eccellere in virtt e giustizia, cade nella sventura per una qualche colpa, e non per la sua cattiveria o perfidia, mentre appartiene al numero di chi vive in grande reputazione e¢ fe- licita, come Edipo e Tieste e gli altri uomini insigni di tali casati. 4. Se ne conclude di necessita che il racconto fatto bene riguarda un singolo piuttosto che una coppia, come vorreb- bero alcuni, e non mostra il passaggio allo stato felice da uno stato infelice ma, al contratio, dalla felicita all’infelicita, e non per malvagita, ma per una grande colpa che é stata commessa o da chi é come ho detto o da chi é piuttosto egregio che me- diocre. La prova @ a portata di mano: infatti i poeti dapprima ptendevano i tacconti dove capitava, ma ora le pid belle tragedie che si compongono si rifetiscono a poche famiglie, come quelle di Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo, e di quanti altri si trovarono a patire o commettere fatti terribili. 5. Questa @ la struttura della tragedia migliore artistica- mente. Ed &@ proprio qui che sbagliano i critici di Euripide, 13, 28: rinvio ai rr. 19-20.40 45 50 44 MEPI MOIHTIKHE 7d adtd &paprdvovany, btt toito Sek ev tate toayadtars xat at roddal adtod etc Svotuytav tehevtéaw: tobto yap éotuv, Gonep elpnta, dp6dv. onyetov d& péytotov’ énl yap tév oxnvay xal tOv dyavev tpayimatatar ab toradrat pal- vovtat, &v xaropbwbdarw: xal 6 Evpurt8yc, eb xat te dda un ed otxovopet, AAR toayimdtatés ye TOV momnTdv patvetat. 6. Seutépa dé, 4 medTH Aeyouévy bxd tidy ott cboTa- ots’ h Sundyy thy obotacw exoven, xaBdnep h ’OStocern, nal tedevt@oa 2& évavttag totic Pedttoor xal yetpoorv. Soxet St elvan npadry dtd thy tév Oedtowy dobéverav’ dxodovfotcr yap of momtal xar’ ebythy motodvtes totic Deataic. Zot dé oby atiry ard toay@diac ASovy, dAAd WaAAOV TH xop@dtas oixcta’ éxet yp, &v of ExyBrotor Gow év tH pie olov "Opéstys xat Atytcfoc, plrot yevduevot emt tedeutijg eEép- yovtat, xat droBvyjoxer obdelc bx’ odSevdc. 14, 1. ott uev obv 1d poepdy xal ereewdyv éx TH Bhews yhyvecBar, Zor 88 xat 2 abtijc tic cvotdcews THY mpayyd- twv' brep éotl xal mpdtepov xat momntod duetvovoc. Set yao xat &vev tod ép%v obtw ouvectavar tov pifov, dote tov dnovovta ta mpdypata yryvopeva xat ppitre xat éreeiv Ex. tv ovpPawovrey, dep &v maBor tig tov Oidirov pifov dxobuv. 7d 88 dd tis Spews toito mapacxevdtew &reyvd- tepov, xal yoonylac Seduevdv éorwv. 37. ty talc A et Y: by alc B 38. xal al nodal scr. Knebel: xat om. B, at om. A et Y (¢ multa) 44. 8, scripsi: simm. Y (autem, quae): Bt B, 8° A et vulgo, unde oberaor del. Twining (habent ABY ct Z) 45. h Sturdy rece. (scil. teagoedia): Burky B, quae duplicem Y, 4 Bimdiv A| why abotaaw B et ¥ (consistentiam): xe viv aver. Act vulgo 46. xa tehevt@oa AY: val om. B| 2& evavrlac AY: el¢ tobvavelov B47. tav Bedtpav A: tav om. B 50. av of &xSioror ABY: of av &x9. con. Bonitz 14, 3. xal mpétepov B: val om. AY 4. dpav oft A et Y: dpav tod B | avveatdvat A: consistere Y, ovnatévar B 6, ante m&9o1 verba ex proximis petita (8. xat_ xopnrlac Seéuevoy kor!) scripsit neque delevit B | tov O18. u580v dxodwv B: dxotay tov to OLB. wi8ov A, andiens Oidipi fabulam Y 7. x BE AY: 16 B aas a30 335 53>DELL’ARTE POETICA 13 - 14 45 quando notano che si comporta cos! nelle tragedie, e che molte delle sue tragedie finiscono con l’infelicita. Ma questo, come ho detto, @ giustissimo, e ne abbiamo una prova assoluta, perché sono tragedie simili che, sulle scene o nelle gare, una volta allestite, risultano perfettamente tragiche; e fra gli autori é proprio Euripide che risulta in sommo grado poeta tra- gico, anche se le altre parti della trama non le dispone bene. 6. Viene seconda quella tragedia che ha la struttura du- plice come l’Odissea, e finisce in maniera opposta per i buoni ei cattivi. E la struttura che alcuni definiscono come prima. Ma é colpa del pubblico se questa si ritiene la prima, perché i poeti si adeguano nelle loro opere alla richiesta degli spet- tatori. E invece non é questo piacere che una tragedia pro- duce, anzi é specifico piuttosto della commedia: é li che, se i personaggi della trama sono anche i pit fieri avversari come Oreste ed Egisto, alla fine se ne vanno rappacificati e non c’é uccisione di nessuno per mano di nessuno. Sentimenti e scenografia 14, 1. Il fatto pauroso e compassionevole pud trisultare dunque dallo spettacolo, ma anche dalla struttura della vi- cenda per sé stessa, e questo @ appunto preferibile, ed é segno di pit abile poeta. Anche a prescindere dalla visione, il rac- conto dev’essere strutturato in modo che, al solo ascoltare gli avvenimenti, si provino sentimenti di paura e di pieta per quello che sta succedendo: é cid che si prova al solo udire la storia di Edipo. E invece, il procurare questo effetto per mezzo della scena dimostra minore abilita nell’arte e cerca sussidio nella regia. 39: rinvio ai rr. 24-27.20 46 NEP! NOIMTIKHE 2. of 8& ph td qoBepdy did tHe Spews, AAAA td tepa- t° pdvov mepxoxevaCovtes, obdév toxymdia xowwwvotaw: od yap nicav det Cyteiv HSoviv amd tpayedtac, AAA Thy olxclav. éel & thy ard ehéov xal pdfov did puyryoewc det HSoviv napacxevdtery tov momtyy, pavepdv ao todro év Toig Tekypacw eunountéov. 3. Tota obv Sewva } rota olxtpd qatverar tHv cupmintov- cov, AdBopev. dvdeyen 88 4 pldov elvan mpdg dARAAOUS Tes torattas medberc } ExOpdv ¥ undetépwv. dv uév obv eyOpd¢ éySpdv, obdéev edeetvdv obte moLdv ote WeAAwV, TAY xaT? adtd td méBoc od8? &v pydetépws Eyovtes. Stav 8” ev tail prrlaug eyytyvyto. te rdkOn, olov } ddeApdg ddEAPoY 7 vide ratépx 7 unmp vidv 4 vidc pntépa dmoxtelvy } erry, # tt KARO toLodrov Sp&y, taita Cytytéov. 4. tobs pev obv maperdnuuévoug wHBoug Avew obx gotwv, réywo 8& olov thy Kavtaujotpav arobavotcav tnd tod ’Opéotov, xal thy "Epiplayy bmd tod "Adxpéwvoc’ abrov St ebptoxew det xal totic mapadeSopévors yojobar xahéic. td SE xards th Aéyouev, eltmpev capéotepov. 5. ou uev yep obtw ylyvectar thy mpxEw, donep of TaAatot énotovv, eiSdtag xal ytyvdoxovtac, xaBénep nal Evpint8ys eroincev droxtelvoucav tos matdag thy Mypevav. Zor. 88 mpaEar pév, a&yvootvrac 3¢ mpaEa. td Setvdv, 11. néoay A: déracay B 16, 8& ABY: 82 scr. Spengel 18, od8tv eheetvov AY: bobsiy B20. eyylyvntat scripsi: éyylyverat B, ingeruntur Y, eyyévnrat A | oloy ABY: oloy el scr. Sylburg 21. dmoxrelvn # wédan B et recc.: -et uédder A 22. Boa AB: agit Y, 80% rece. et vulgo 23. doew AY: Asew 8B 24. Kavtauwhotpay rest. Rostagni: idem ut videtur Z: -uvhotpav ABY 25. "Adseuéwvog rece. et Y: -alwvog AB 27. etmouev rece. et Y -ouev A, nihil ex B 31. post Ma8eiav nonnulla add. Z (: quod non facit.... ubi cognoscunt, quae ex 50 deprompta videntur) 32. deyvootvrag AB: ignorantes bis ser. ¥, incerta Z b20 basDELL’ARTE POETICA 14. 47 2. Ma quei poeti che neppure producono terrore, ma solo stupore con i mezzi scenici, non fanno opera di tragedia, per- ché da una tragedia non é un piacere qualunque che deve trarsi, bensi quello suo caratteristico. E poiché il poeta deve produrre il piacere che nella mimesi deriva da pieta e paura, questo dev’essere fatto evidentemente nell’interno della vi- cenda. Terrore e compassione nei diversi casi 3. Consideriamo dunque quali risultano terribili, o quali miserandi, fra i casi ‘che avvengono. Tali fatti avvengono, naturalmente, fra persone che sono amiche fra di loro, op- pure nemiche, oppure indifferenti. Quindi, se si tratta di ne- mico a nemico, qualunque cosa faccia o mediti, non suscita pieta, a parte la sciagura per sé stessa; e neppure succede, quando sono indifferenti tra loro. Ma quando la sciagura si genera in una cerchia affiatata, ed é un fratello a fratello, o un figlio al padre, o madre al figlio, o figlio alla madre, che ar- reca o medita morte o sta per compiere analoga azione, queste sono le situazioni da scegliere. 4. Certo i miti tramandati non si possono alterare, per esempio il fatto che Clitennestra @ uccisa da Oreste, ed Erifile da Alcmeone; quindi spetta al poeta di trovare le trame e di sapere presentare bene quelle tramandate. Ora diciamo pid chiaramente, che cosa intendiamo per presentare bene. 5. Un caso é che l’azione si svolga nel modo tenuto dagli antichi poeti, che portavano sulla scena personaggi informati e consapevoli, come ha fatto anche Buripide per Medea che uccide i propri figli. Un altro caso @ commettere il misfatto, x4, 30-31: Euripide, Medea 1225 sgg.3 45 48 MEPL MOTHTIKHE el® Gotepov dvayvwpioa thy pidtav, donee 6 Lopoxdéoug OlStnovc. toro pév obv Ew tod Spdyatoc, év 8 abt tH tpaywdta olov 6 ’Arxpéwy 6 ’Aotudauavtos 4 6 Tydéyovos 6 év tH tpavpatio ’Oduccet. Ext 88 td tpitov mapd tata, tov wéAAovtTa motety tL Ta dvnxéotwv 8v dyvoway dvayveptoa mely rorijont. 6. xat maps tata odx got drrwcs’ } yap mpaEar dvderyxy, A uy, xal el8drag H wh eiddtac. todtwv S8 tb uev yryva- oxovta pedAyjoa xal uh mpdEar yelprotov’ 16 te yk pLapdv Eyer, xal od tpayixdv, drabic yap. Sidmep obdel¢ moret dpotmc, ei wh ddvyaxtc, olov év “Avttyé6vyn tov Kpgovta 6 Atuov. td d8 moda. Sedtepov. BéAtiov St to dyvoodvta pev mpatar, modtavta 88 dvayvpion to te yap ptapdv od Tpdceotiv xal dvayvaprors exrdynxtixdv. : xpdtictov 8& 1d Ttehevtatov, AEyw 8% olov ev tH Kpecpovrn Mepdrm uédder tov vldv droxtetvetv, dro- xtelver S& of, dANdveyvapice, xal ev tH “Iqryevela fh aderph tov adehpdv, xat év tH "Eddy 6 vldc thy pntéea exdiddvar péddwv dveyveproev. 34-35. verba 705 Spduatog usque ad “Aorv8duaveog om. Y 35. 6 "Ahxutov 6 scr. Vettori et vulgo: 8 "Adxualwvog AB 37. Ett 88 70 apltov B: Ent BE aplrov A, simm. Y (est autem tertium): simm. Z | roy wéovra AB: td uth, con. Bonitz |'rowiv 1 Aet ¥: wt noteiv B | rév dvmtotay &'éyvouay A et Y: Bt'dvi- xeotoy 8V'éyvotay B (qui alterum &’ super &yvoray scripsit neque alterum delevit) 40. # wh elBdtag A: # obx eld. B 45-46. verba BéAtiov usque mpaEat om. B 50. dveyvaptoe A et Y: ty. BDFLL’ARTE POETICA 14 49 ma commetterlo ignorando il rapporto affettivo, e venirlo a conoscere soltanto dopo, come é I’Edipo di Sofocle; qui il fatto avviene fuori dell’opera; ma pud anche avvenire nel corso della tragedia, come é |’ Alcmeone di Astidamante, o Telegono nell’Ulisse ferito. E ancora si da oltre questi il terzo caso, che mentre per ignoranza uno medita di compiere qualche atto irrimedia- bile, prima di compierlo viene a conoscere la realta. 6. Oltre a questi non si danno altri casi, perché non é possibile altrimenti: o si compie o non si compie I’atto, e sapendo o non sapendo. Il peggiore fra tutti é il caso del meditare pur sapendo, ma poi non agire; presenta una situazione odiosa, e non tra- gica, perché non c’é sciagura. Percid nessuno porta questo sulla scena, se non raramente, come Emone verso Creonte nell’ Antigone. Poi viene secondo il caso dell’agire. Perd &@ migliore il caso dell’agire ignorando, ma dopo il misfatto venire a sa- pere: non c’é odiosita, ¢ il riconoscimento ha un effetto sor- prendente. Ma validissimo @ Pultimo, dico per esempio nel Cresfonte, il caso di Merope che sta per uccidere il figlio, e non I’uccide, ma I’ha riconosciuto; e nell’ /figenia, la sorella davanti al fra- tello; e nella Ei/a, il figlio che riconosce la madre mentre sta per darla via. 33-34: Sofocle, Oed. tyr. 103 sgg.; ved. qui avanti a 24, 9, 65. 35: sul matricidio di Alemeone ved. Aristotele, E/b. Nic. III 1 (11102 28). 36: forse allude a una tragedia perduta di Sofocle, ’O8vecet dxavOonAne, ved. Pearson, Sopboclis fragmenta, YI, 105. 43: Sofocle, Ant. 1231 sgg. 49: Euripide, Cresphontes (ved. frammenti ora raccolti da C, Austin, Nova frag- menta Euripidea, Berlino 1968): cfr. Aristotele, Evb. Nic. Ul 2 (1111a_ 11). so-s1: Euripide, Ips, Taur. 77 seg. 51-52: Euripide, Hella (tragedia perduta).5S 5° EPI NOIWTIKHE 7. Sid yap todto, émep mé&Aat elpytar, ob mepl moAAe yén at tpaxypdtar elolv. Cntotvees yap obx amd téyvns GW’ and thyng edpov 1d tototrov mapacxevdtew év tots wvborc? dvayxrCovtat obv ent tabtag tac olxlac dmavriv, boars te toraita cup BéByxe maby. 8. nept ply obv tiie trav mpaypdrav overécews, nal Totoug tiwag elvar Set tobs wtOouc, elpytat ixavédc. 15, 1. mepl 88 tk HOy téttapd Eotw, dv det otoydteodat: &y pav xat mpdtov, Emus ypnote F. Eber 3& HOoc wey édv, Gorep eréxOn, ror} pavepdv 6 Adyos Hh mpaErc mpoatpeciv twa elvat, xenotdv d& ékv yonothy. Zor d& ev Exdotw yéver xal yap yuvy got yonoth xat SodAoc, xattor ye tows toitwy To pév yelpov, Td 3é dAwc PabAdv gortv. 2. Sebrepov SE tb dpudrroveas Zor kp dvBpetov ev 7d Hoc, 6AX” ody dppdrtov yuvarxd } td dv8pelav % dewhy elvan. 3. tpitov 8 1b Suotov. toUto yap érepov tod yonatdv 7d FOoc xat dpudtrov moryjoar, domep elpyntar. 4. tétaptov dé Td duaddv. xdv yap dvadpahds tig f 6 Thy pinnow mapéxav xal torodtov HOoc broteb7}, Sums dyads dvaporov Set elvan, 5. Bort 88 mapdderyya movyptac pev HOovg wh dvayxaioy, olov 6 Mevédaog év tH ’Opéory’ tod 88 anperodg xal ph 53. Smep nédat AY: 6 nédor B 15, 1. tort A: sunt Y, elow B nbs aie. B compendium scripto vox orta esse videtur) i x0 conieci: aut Y, [*] ra A, 0d 75 2. uv xal AY: uev B 3. mpoalpeaw AY: 4. twa elvat scripsi: zwa f AB, quae sit Y (nam ex elvat per 8. ABY: Gc nposlonta: B corr., nihil ex Z dvaryxatov ABY et 7 -alag corr, Thurot 7. Bt rd Br 8 rk A B: oftac con. Vahlen 11. Gonep eipytat 13, OnoreOh B: -welg AY 15. 16. bv v B: 6 bv x A et Y (gui in) aro ans a20 as 30DELL’ARTE POETICA 14 - 15 5 7. Cosi avviene, come gia si diceva, che gli argomenti delle tragedie sono ristretti a non molti casati. Non per teoria, ma per caso i poeti avevano trovato nei miti proprio questo che cercavano, da realizzare nella tragedia; ora quindi ri- corrono necessariamente a quelle sole famiglie in cui si ve- rificarono tali sciagure. Caratteri 8. Fin qui si é trattato abbastanza della struttura dei fatti e delle qualita che debbono avere i racconti. 15, 1. Quanto ai caratteri dei personaggi, ci sono quattro punti da curare: uno e principale, che siano nobili. Un’opera avra la qualita del carattere, se il dialogo o l’azione, come di- cevo, manifesta che c’é una tendenza nelle persone; ma avra carattere nobile, se rivela una tendenza nobile. E in qualunque classe si trova: ¢ nobile una donna, e pure uno schiavo, anche se uno di questi é certo un tipo inferiore, e V’altro é basso del tutto. 2. Il secondo punto é curare che siano adatti, perché c’é il carattere virile, ma non é adatto alla donna questo essere virile o tremenda. 3. Terzo @ che sia naturale, ¢ questo é diverso dal fare nobile il carattere e adatto nel modo che si é detto. 4. Quarto @ che sia coerente; e infatti, se ’oggetto della mimesi é una persona incoerente, ¢ questo é il carattere pre- sentato, tuttavia deve essere incoerente in maniera coerente. 5. Cattiveria di carattere ci presenta, senza alcuna neces- , ’esempio di Menelao nell’Oreste. Di carattere non con- sit 53: tinvio a 13, 4, 30-34. invio a 6, 11, 69-72. 16: Buripide, Or., passim (371, 376, 413, 424 888, 437, 482).20 25 30 35 52 NEPI NOTHTIKHE dpudtrovtos & te Opyvoc "Odvacéws ev tH Lxbary xat } tic Mehavinnys Hots’ tod Sé dvapdAov h ev ALAS: "Toryé- veta, obd88v yap Eomxev h ixetevovox tH Sotéeg. 6. yeh 88 Kal ev totic HOeow duolwc, Borneo xal ev tH Gv meayudtwv ovotdcet, del Cyteiv td dvayxaiov zd eixéc, Gore tov tovodtov te toraita ACyew 7 mpdrterv 4 dvaynatov 4 elxdc, xal todto weta tolto ytyvecbar 7 dvayxatov 7} eixdc. pavepdv obv Str xal tag Aboetc TéVv pibov 26 adtod Set tod wbOov cvuPatverv, xat uh Gonep év tH Mudeta ard unyavijc, xal ev tH "Trade ta mepl tov K tobc &yabods elxovoypdpous xal yep exeivor drodiwWovtes thy iStav popeyy, Spotoug motodvtec, xarALoUS Yekqovaw. obtw xal tov moNThY ptwotuevov xal dpytrous xal Sabbuoug xal tHAAM tk totatra Eyovtac, ent 20. duolu Gonep B et Z (simile sicut): Gonep AY 21. del AY et Z: om. B 22-23. verba quae sunt post elxdg usque ad idem verbum om. Z 23-24, verba quae sunt post elxd¢ usque ad idem verbum om. B 25. 105 us80v ABY: ro H8oug con. Ueberweg, quod Z vertit aut intellexit (: tantum ¢ more ipso) 26. "Thddt ABYZ: by AbAIB. con. Sykutris, alii alia 27. tov donAov conieci coll. Hom. X 276: tov dmhoiv ABY, tov dnémdovy rece. et vulgo, tov dvémhouy W, simm. Z (: inversione navium non submersione), vid. Hom. B 153 27. tnt & Wo Bet Z: trea Ho AY 28. yéyovey & AY: yey. 60a B, sim. ut vid. Z | olév ze BY et rece.: oléveat A 29. @mavra A: névea BB | 433. hug AY: om. Z (nam auf sieut hoc loco praebet, quae ad sequentia spectare conicio), 4 husic B, # xa9"hude cum superioribus coniungenda con. Stahr (coll. 2 4) 34. 4g tobe conieci: rodg ABY, vid. Z nuper laudatum (: auf sicut necesse est ut adsi- mulent pictores sollertes boni) ” 35. Wlav A: propriam Y, olxelay B37. Exovrag AY: #9n Exovrag B ass sab bioDELL’ARTE POETICA 15 53 veniente oppure non adatto, il lamento di Ulisse nella Scilla 0 il discorso della Me/anippe. Di incoerente, |’ figenia in Aulide, perché quella che prega non assomiglia per nulla a quella che é dopo. Coerenza e nobilta della tragedia 6. Ed anche nei caratteri, come nella struttura della vi- cenda, bisogna sempre cercare o il necessario o il verosimile, di modo che risulti o necessario o verosimile che un deter- minato personaggio dica o faccia determinate cose, cosi come deve apparire o necessario o verosimile che un fatto avvenga dopo un altro. E chiaro quindi che anche le soluzioni dei racconti debbono promanare dal racconto per sé stesso, e non da una invenzione artificiosa come é nella Medea, 0 come nell’//iade la scena di Achille disarmato. I] meccanismo ar- tificioso é da accettare soltanto nella vicenda esterna al dramma che si rappresenta, ossia per gli antefatti, che é im- possibile siano a conoscenza degli uomini, oppure per le con- seguenze, che hanno bisogno di annuncio e profezia: solo agli déi attribuiamo che vedano ogni cosa. Ma nulla di irra- zionale ci deve essere nella vicenda, 0, in caso contrario, deve restare fuori della tragedia, come nell’Edipo di Sofocle. 7. E poiché la tragedia & mimesi di uomini supetiori, bi- sogna che raffiguri noi uomini come si tichiede ai bravi pittori: questi, mentre riproducono le precise fattezze di ciascuno, pur facendoci naturali ci dipingono pit belli. Cosi anche il poeta, mentre rappresenta uomini ¢ irascibili e bonari e che 17: Timoteo, Seylla (ditirambo perduto), ved. al cap. 26, 1, 7. 18: Euripide, Melanippe sapiens (tragedia’ perduta), fr. 484. : Buripide, Ips. Awl, 1220-1253 € 1374-1397. Euripide, Medea 1310-1. Omero, I/, XXII 273-277 € 317-320. 31-32: Sofocle, Oed. fyr., ved. qui sopra a 14, 5, 34.40 10 54 MEP! MOIHTIKHE Ov 0dv torobtoug svrac, Emeric noteiv. napdderyua axdnporytoc, olov tov ’AyALE "AydBeov xat “Ounpos. 8. taira dh Starypetv, xal mde tovtorg tag mapd tao <éperg> 2 dveyxng dxorovdotaac alcbhcers tH moth. nai yap xar’ abtas gotw duaptévety moAAdxic, elpntat dé rept adtav ev totic exdeSouevorg Adyors ixavédc. 16, 1. dvayveoprorg 38 th wév dori, elpntat mpdtepov’ etdy 88 dvayvwptcews, meaty wev h dteyvotéty, xal H wrelory ApGvrar 81’ droptav, h did tév onuetwv. tobtwy SF te wev obuputa, olov « dMOyxnv fy popotar Myyevetc », } kotépac, oloug év tH Ovéory Kapxivoc: ta S88 éntxryta, xal tobtwv te uty év tH aadyatt olov obdat, te S& éxtdc, olov ta mepidépara’ xal of év tH Tupot did tho oxcens. 2. Bott 88 xal todtorg ypHalar 4 BéAtiov 7} yetpov, olov *OS8ucaed< Suk THs ObATs KAAws dveyvwpiaby Ind tis teopod xai Erws bxd t&v cvBordy. clot yap al wev mlatews Evexa dreyvotepar xat ai toradrat maou, af St éx mepimetelag Gonep h ev totic Nimtpoic Bedtiouc. 39. "AyaBuv rece. et ¥ (Agathon): dyaev A, ydv eyaddv B, bene fecitZ 40. 84 Biarnpev A et Y: 8 Bel mpelv B — 4o-4t. rag mapa rag conieci: ra¢ mapa vag A et Y (cas quae practer eas), vac mévrag B: vk mapa va rece. et vulgo 42. xar'adrac AY: ark tadra B 16, 2. fi mdelarn BY et rece.: } mrelomA «3. BLURAY: AB —g. AY XEMV fy AB: Jancea quam ¥ | gopotat B et recc.: -tv A contra legem Porsonianam 6-7. olov ra rept8tpara B et ¥ (puta quae circa collum): olov om. A(ré mepiBéppea) 7. xat ot scripsi (cfr. 12): xal of A, ef quae Y, xal ola B, xal olov recc., xal ola scr. Rostagni, nihil ex Z (: ef ensis in manu) 9. dveyvaplam A et Y: tyvap. B 11, xal al rowadrar AY: al om. B 12, Gontp h A: Gonep ol B et ¥ (sicut qui) bis bzo bas byoDELL’ARTE POETICA 15 - 16 55 hanno tutte le altre qualita similari nei loro caratteri, mentre sono tali deve farli eccellenti. Un esempio di spietatezza é come Agatone e Omero presentano Achille. Tipi di riconoscimento 8. A tutte queste cose, dunque, bisogna fare attenzione, e inoltre alle sensazioni che accompagnano necessariamente la composizione poetica in conseguenza dello spettacolo; avviene molte volte che si sbagli nel valutarle, e se n’é discusso ampiamente nell’opera pubblicata. 16, 1. Gia si é detto prima, in che cosa consista il ricono- scimento; quanto alle sue forme, una é la meno artistica, ma la pid usata per trascuranza, quella che avviene con gli indizi materiali. Questi possono essere particolari fisici, come «la lancia che portano i Tetrigeni», o le lucenti stelle che usd Carcino nel Tieste; oppure segni aggiunti, fra cui ci sono quelli sul corpo, per esempio una cicatrice, e quelli esterni, come le collanine; e il riconoscimento dei figli nella Tiro, per mezzo della barchetta. 2. Anche di questi si pud fare uso buono o cattivo: per esempio Ulisse per la cicatrice fu riconosciuto dalla nutrice in un modo, ma dai porcari in un altro. Perd questi che av- vengono con mezzi di prova sono poco artistici, senza al- cuna eccezione; sono tuttavia migliori quelli che risultano da una peripezia, come @ quello del Bagno. 39: la teagedia di Agatone ci é ignota. 43: Aristotele, de poetis (dialogo perduto). 36, 1: sinvio a 11, 2. 4: forse citazione da tragedia ignota, 3: Carcino (forse il giovine), Thyester (tragedia perduta). 7: Sofocle, Tyro (tragedia perduta), ved. Pearson, Sophoclis fragments, Il, 270. 9: Omero, Od. XIX 467. idem, XXI 217. ibidem, XIX 326-478; cfr. poi 24, 8, 61.20 a 56 TIEPI M0IHTIKHE 3. Sedtepar 8 af memompévar bd tod morntod, dd &reyvor. olov év th "Ipryevelg dveyvedpicey bt. "Opéotys” exetvy pev yap de th¢ Emtotodyc, exetvog 3¢ abtds Agyer & BotAetar 6 mouths Gad’ ody 6 pdBog Sdn eyybs tH elpnuévng duaptiag éoriv, 2E%v yap av Eva nal eveyneiv. nal év tq Lopoxdéoug Typet h t¥¢ xepxldog pavy. 4.4 telry did pvquns TH aloPéctoar tr lSdvra, dorep h év Kumplotg totic Atxatoyévoug, iSav yap thy yeaphy Exhav- cev’ xal } év Adxivov droddye@, dxobwv yap tod xtOapr- atod xal pvyabeic eSdxpucev’ bbev dveyvwplatycav. 5. tetdpty S&H éx avddoyicuod, olov év Xonpdporg: 6re Guords tig 2AHrvOev, Sporoc SF obfelg aAA’ H "Opéotys, obtog dpa edndvdev. xat h Modvisov tod cogpictod mepl ric *Totyevetac: eixds yap tov "Opéotny avddoyloacba, Str 4 v adchph Erb0y xal abt cvuBaiver Obecbar xal ev tH Oeodséxtov Tudet, bt. eMdv ae ebpjowy tov vidv adrdg arddrutar. xat h ev totic Dwetdatc, otcat yap tov témov ovvehoyloavto thy eluappévny, Ste év tote eluapto &roba- veiv abtaic, xal yap eetébyoav evtaiba. 14. olov tv th Bet Z: olov ‘Opéorns ev th AY 17. yap av AY: yap B 18. Tig x. govi A et Y: th x. avd sic scr. B 19. h olen con. Spengel: sim. Z, rot th ABY: % te olen conicias | aladéo8ai rece, et vulgo: sim. Z, alodeodai AB, fore Y (scil. tozada:), &Peadar con. Gomperz | 1 WS6vra Gonep 4 A: simm. Z, aliguid scientem (scil. el86a) sicut qui Y, 4 el86vra } B20. Kurplotg toig recc.: Kur. tig AB et Y (ipsius) 21. xal } tv AY: } om. B | drorbye B: ab oratione Z, apologon Y, dnd Xoyov A 23, Xonpdpore B: zhong. AY 2. 402° B: sed aut Y, 00° 6 A, de B corr. 25. obrog AY et Z: obrw B | TlodvlBou scr. Tyrwhitt cum rece. (-el8ov): -el8oug AB et Y 26. yap AY: yap ton B, incerta Z 28. rv vldv B: filium Y, tov om. A 29. @welBauc rest. Reiz: -t8aug AB et Y 55”DELL’ARTE POETICA 16 57 3. Il secondo tipo sono i riconoscimenti costruiti dal poeta meccanicamente, e quindi fuori dell’arte. Per esempio nel- ’Ufigenia, il modo come Ifigenia riconosce Oreste; lei era stata riconosciuta attraverso la lettera, ma poi Oreste dice per conto suo cid che il poeta suggerisce e non la vicenda. Percid, quanto all’arte, @ press’a poco l’errore gia detto; Oreste po- teva anche portare con sé qualche oggetto. E cosi la voce della spola nel Tereo di Sofocle. 4. Il terzo tipo si produce attraverso la memoria, e di- pende dalla reazione che si prova alla vista di qualche cosa: come nei Ciprioti di Dicaiogene, quando Teucro, davanti al ritratto del padre, si mette a piangere; oppure nel racconto omerico, alla corte di Alcinoo, quando Ulisse ascolta il citaredo eal ricordo si commuove; ed é cosi che vengono riconosciuti. 5. Il quarto @ quello sillogistico, come nelle Coefore, dove Elettra argomenta che uno é arrivato uguale a lei, ma nes- suno é@ uguale tranne Oreste, quindi é lui che é arrivato. E per Ifigenia, quello del sofista Poliido: Oreste pone la pre- messa con naturalezza, quando dice che ora succede anche a lui di essere immolato come era stata immolata la propria sorella. Cosi nel Tideo di Teodette, quando il padre ragiona che @ venuto per trovare il figlio e invece é lui che muore. E il riconoscimento che avviene nei Finidi: vedendo il luogo, le donne avevano concluso che si compiva il loro destino, perché in quel luogo era destino che morissero, dato che li erano sta- te esposte. 14-16: Euripide, Ipb. Tawr., ved. qui sopra a 11, 4, 25-27. 18: Sofocle, Tereus (tragedia perduta), in Pearson, Il, 221 sgg. 20: Dicaiogene, in un’opera perduta, forse una tragedia intitolata Cyprii. 21-22: Omero, Od. VIII 521 sgg., 675: inoltre IX 16 sgg.: ved, anche Aristotele, Ret. 14178 13. 23: Eschilo, Choeph. 168-232. 25-27: Poliido, forse in una tragedia, ved. a 17, 3, 24-26. 28: Teodette, Tydeus (tragedia perduta), di argomento a noi ignoto. 29: di anonimo, tragedia perduta, di soggetto a noi ignoto.35 40 58 MEPI MOTHTIKHE 6. Bott 8€ tic xal cuvOerh ex maparoyicuod tob Oedtpov, olov év tH ’Obvucaet tH Pevdnyyédw. TO pdv yap Tb tOEOV evtetvet, KAAoy 88 undéva, Terornusvoy bxb tod nommtod xal Srdfectc, xal et ye 1b tdEov py yvdoeotar 6 oby Ewpdner tb 88 de 8: exetvou dvayvamptoivtos 8d ToUrou notyoar, raparoyop.dc. 7. nac&v 8 Bedtiotn dvayvedrpicig fh 2& abtév tév Teaypdtov, Tig TANEEWS yryvousvyg 81’ elxdtwv, olov év tG Logoxréovg Oidinod. xai tH “Ipryevela: elxds yap Bovrccbar eribetvar yedupata. at yep toraitat pdvar diver tév merompéevwy, onueiwv xal Sepatwv' Sebrepar Se ai ex ovddoyiopod. 17, 1. Set 88 tobe wOovg cuvict&var xal TH AEEer cuvarr- epydCecbar, Sr. pddiota mpd duyctwv tiéuevov’ obtw yap dv évapyéotata 6 épdv, Gomep map’ adtotc yryvdpevos totic mpatrouévoic, elptoxot Td mpémov, xal Hxtot’ dv AavOc- vowto t& Srevavtla. onuetov Sé tobtov, 6 émitipato Kapxt- veo" 6 yap ’Auprdpacg && tepod dvper 8 wh dpdvra tov Oearhy thdvOavev, ext 38 tho oxnvig ebémecev Svoye- pavdvtwy todto tév Oeatéy. 2. baa 88 Suvatdv, xal totic cyjuacw avvamepyatduevoy. 33-35. verba quae sunt post r6Eov usque ad idem verbum habent BZ: om. AY 35. ton yudoeada: AY et Z: ton tvrelvew B37. napadoviouse Bet Z:-6v AY 38. naoGv 8 A et Y (ommium autem): névrwy B39. verba quae sunt post Reayudtov usque ad elxdtav om. Z| rhc mahbews AB: tic dxmdAkews rece. et vulgo: stupefactione Y | elxdray B et recc.: verisimilia Y, etxovtay A | oloy ty B: iam scr. Vahlen, olov 4 év A et Y (puta quod in), olov 4 év rece. 42. post rerrotnué- vev distinxi propter asyndetum, vid. 13 et 3 et 7 (cf.8, 5) | onyelwv ABY: incerta Z, onuelev suppl. Spengel | xat Sepalev recc.: xal Bépewv A, xal reptBepalev Bet rece.: ef collaribus Y (vid. 7), simm. Z 17, 3. véo av AY: yap B | tvapytoraca B et rece.: tvep. A et Y (effcacissime), nihil ex Z| 6 bpav AB: videns Y, bpv recc., incerta Z (ubi vidit poeta) | Gonep nap. AY et Z: Goneo yéo B 4. post npémov distinguendum | av AavOdvorro AB et Y (utique Jatebunt): simm. Z (eum fugit), av davOévor rece. et vulgo 5. trertparo mitiug @ ABY, incerta Z| 6. dvfet B et Z: av etm A, atique erat Y 6-7. tov Beart ay conieci: tov Deanhy ABY, spectantem Z, del. Butscher: tov notntiy con, Dacier, <év> tov Seaniy Vahlen ars 20 a2yDELLYARTE POETICA 16 = 17 59 6. C’é anche un tipo di riconoscimento costruito su un paralogismo del pubblico, come nell’ Ulisse travestito: che riesca 4 tendere I’arco soltanto chi é Ulisse, e nessun altro, questo é il presupposto del poeta, e questa é la premessa per il ri- conoscimento, anche se quel tale aveva affermato di non avere mai visto l’arco di Ulisse e di volerlo esaminare; ma costruire tutta la scena sul presupposto che attraverso la prova del- Varco dovranno riconoscerlo come il vero Ulisse, questo é un paralogismo. 7. Il migliore fra tutti @ il riconoscimento che nasce dalla vicenda stessa, perché il colpo giunge attraverso uno sviluppo naturale dei fatti, come nell’Edipo di Sofocle e nella Ifigenia; qui appare naturale che Ifigenia decida di mandare la lettera. Questo tipo soltanto @ senza presupposti, indizi e collane. E secondo é il tipo sillogistico. Exffetti scenici e passionali in relazione al linguaggio 17, 1. Poi bisogna che il poeta, nel costruire i racconti e nel contribuire con la parola ad elaborarli, tenga assoluta- mente davanti agli occhi la scena: chi guarda in questo modo, quasi trovandosi in mezzo alla vicenda stessa, scorgera in maniera nitida cid che conviene, e non gli possono affatto sfuggire le contraddizioni. E prova di cié la critica che si fece a Carcino: quando Amfiarao usciva a parlare fuori del tempio, era una cosa che passava inavvertita se non c’era lo spetta- tore a guardare, ma la scena fu bocciata in teatro perché il pubblico ne rimase indignato. 2. Inoltre il poeta deve anche impegnarsi, quanto pit é 33: di anonimo, forse una tragedia intitolata Ulisse travestito da messaggero, di argo- mento a noi ignoto. 40: Sofocle, Oed. tyr., ved. qui sopra a 11, 2, 12. 40: Euripide, Iph. Taur., ved. a 11, 4, 25-26. 17, 5-6: Carcino (forse il vecchio), tragedia perduta, forse intitolata Amphiaraus.1S 20 25 60 MWEPY (1O1HTIKHY mubavataror yap dnd thc abtic plaews of év toic méGectv aso elow, xat yetmatver 6 yetuatopevoc xal yoreralver 6 dpyt- Copevos dAyOwatata. 86 ebpvots } morntixy gotw 7H pa- vixod tobtwv yap of ev ettractot, of 3& exotatixol claw. 3. TOUS TE hOYous, xat tobs MeroInLEvouG, Set xal abtov rototvta extifesdat xabdrov, el obtucg emetcodtotv xal s5b rrapatetverv. Atyw 88 obtws av Oewpetadar td xaOdAov, olov the “Iptyevetac? tubetonsg twos xdpyg xal dpavcbetons adirws toic Mdcacw, iSpvvOetayns SF cic AAV yopav, ev H vdwog Fv tobe Eévoug Ovew tH Oe, tabmy oye thy lepwatvyny, ypbve S¢ Uotepov 7H &dEAPH avvéBy EAOEtv THe bs iepetacg: td d& btu dvetdev 6 Bedc, Sid thya aittav ew tod xabdrov eAGeiv éxet, xal ep’ 6 tr 8é, EEw tod wlOov EADav SE xal Anpbetc, Obecbar péAAwy dveyverpraev, et’ d¢ Evpr- mtdyc, et d¢ Modvidoc éxotncey xara td elxdc, eimdav Ett bro obx dpa udvov thy ddedpyy, GAAK xal abrdv ger TuOFjvar xal évteilev } sarmpta. 13. dxorarvcol B: tear. Act Y 14. tog te B: tobroug teAet Y 15-16. verba quae sunt post xa®éAov usque ad idem verbum om. Y | énetoo8iobv xal maparelvew B et rece. (rapat. Vettori): -Lov xal meptt. A 18. Wpuvdelong Az Wood. Bat. 8a tla scripsi: propter quam Y, 8:4 twa AB et vulgo, unde 8 105 xa96dov del. Duentzer, immo verba 81d twa usque ad xa8éAou del. Christ 24. [loAdiBog rest. Tyrwhitt: -e8og ABY | post elxdc distinxi 25. uévov AY: -nv BDELL?ARTE POETICA 17 6r possibile, ad elaborare la scena considerando gli atteggiamenti dei personaggi. Difatti, chi vive una passione reale, riesce molto persuasivo perché @ mosso dalla sua medesima natura: cosi il furioso si infuria, e l’adirato si sdegna, nella maniera pid genuina. Percid il comporre poesia richiede un autore di tempra sana 0 di animo folle, perché fra i personaggi ci sono i ragionevoli e i disfrenati. Progetto ed episodi 3. Quanto alla trama dei racconti, anche di quelli inventati, bisogna che il poeta stesso, quando li costruisce, se li pro- ponga nelle linee generali, e poi seguendo la traccia componga e sviluppi gli episodi. Intendo che nel seguente modo sia da prospettarsi la trama nelle linee generali, ad esempio per I’Jf- genia: dopo che una giovane era stata immolata ed era sparita alla vista dei carnefici, senza lasciare traccia, si trovava tra- sportata nel santuario di un’altra terra, dove era legge immo- lare alla dea gli stranieri, e questa mansione esercitava; in un tempo successivo capitd al fratello della sacerdotessa di arri- vare 1a; e quanto al responso dell’oracolo che il fratello si recasse in quel luogo, il motivo dell’andata resta fuori del progetto generale, e lo scopo per cui ci ando resta anche fuori del racconto; ma quando il fratello giunse e fu preso, doveva essere immolato, invece riconobbe la sorella: il che pud avvenire nel modo immaginato da Euripide, oppure in quello rappresentato da Poliido secondo il verisimile, quando Oreste dice che non solo alla propria sorella era toccato di essere immolata, ma anche a lui toccava ora il medesimo de- stino; e di qui la salvezza. 16-26: Euripide, Ipb. Taur., € Poliido, opera ignota, per cui ved. qui sopra a 16, Ss 25-27. < <30 35 62 MEPI NOIHTIKHE 4. wet taira 8¢ H3y brobévra th dvéuata emercodtoiv. brug 88 Zotar oixeia ta emeraddia olov év tH ’Opéoty h pavia, 8° Fc EAyn~Oy, xat cwrpla Sid tio xalkpcemc. 5. év uev obv totic Spdpact ta éneioddia otvtoua, h 3’ éxoroula cobras pybvetar. tio yep "Odvocetas po- xpd¢ 6 Abyoc" droSypodvrés twos Eryn TOA xal mapapu- Aattouévov bnd tod TMocet8Hvog xal pdvov bvtoc, Err dé t&v otxor obtas éyévtwv, ote te yphuata bd wvnoTypav dvartoxecBbar xal tov vidv érBovrevecBar, abrd¢ St dprxvet- rar yerpacbets, xat dvayveptoacg tiwag emubépevog adtdg pév eocOy, tobs 8 exOpobs SépHerpe. td pev obv tdtov toto, ta 8’ GAA ereraddia. 18, 1. Zott 88 maons teaye@dias Td wév déorg, TS SE Adatg" tz piv EEwbev xal Evia tév Eowbev modddxic 4 Séotc, Td SE Aourdv H Abatc. Aéyw dé Séow pev elvar thy dn’ doyxiic péyer tobtov tod ugpouc, 6 Eoyatdv éotw 8& ob petaPatverv elg edtvylav 7 elg drvylav’ Avow d& thy and tis dex THs petaBdcews uéypr tédovc, omep év tH Avyxei tH Oco- Séxtou' Séouc pév Ta Te MPOMENpaypEva xal H Tod madtov Aji, xal mddw h adrév Avaro ard tio altitcews tod Oavetov wéyer tod téAouc. 30. Beduact B: sim. Z (carminibus), Spduacr aut douast recc.: dopa A et Y 31. 08 waxpdc con. Vulcanius: simm. Z, ob om. ABY, wuxpdc scr. recc., alia possis 32. Abyoc B: Aéyos torlv AY —_433. Sd. to Tlooei8voc ABY: con. Ellebodius |" tt 88 recc.: incerta Z (et porro): trel 8t A, in trl 8), roe BEB 36. dvayvuplong twig AY: simm. Z, dvayvaptadels B | tmBtuewc B: aitdc em. AY 18, 4 uetaBatve AB: transit Y, weraRalver rece. et vulgo 5. ele druxlav B et'Z: om. AY 6. Auyxel rece.: Auxet AY et Z, yunet BB. post Afi distinxi | Avot scripsi: sim. Z, 84 AB et Y (scil. 8 ex Aba factum): BA, ekanatyO7, donep Liovgoc, xal 6 dv8petog pev, KSixog dé, HrmO7. ort SE toto xal etxdc, Gonep Aydbwv Aéyer eixds yap ylyveobar morArAd xal mapd rd elxdc. 7. xat tov yopov 88 eva Set SrodapBavew té&v broxprrév, xal pdptov elvar tod 6rov xat ovvaywvitecbar, uh donep Evpint8y, dan’ domep Lopoxdet: totic 8¢ Aowmotc ta dSdueva paAAov tod pubov 7H KAANS tpaye@dlac early, Sid euBdrtua kSovawv, mewtov dpkavtos "Ayébwvos tot torot- tov. xalror th Siapéper } euBdrAmwa kdew 7H ei Show & Sdov el¢ Edo dpuderor 4 emevaéSiov BAov; 30. omuetov 8 AY et Z: om. B 31. NuBnv ABY: sim. Z, % ddny conieci, ¥%.NwsGny suppl. Vahlen, @nBat8a con. M. Schmidt (et ex Z scr. Gudeman), * Avrudray Valckenaer 34. talg mepinerelauz A: tolg nep. B, toig mepinerelas conieci 36. 8€ gor scripsi: for. 8& B et A (-t): aliter Susemihl (nam verba payed yap toiro xal gAdvOpwrov, Omissis Lor 8 toto, transposuit post 38 ‘Arn, scil. ante alterum #ot: 8 toto) | 4 copd¢ AY et Z: capéc B 37. movn- plac 8 rece.: 8 om. ABY | Gonep AY: Goneo yao B 38. xal elds B: xal om. AY 41. droAauBaver B: suscipere Y, -haGeiv A 43. GBoueva Maggi et Z: B8dueva ABY —44. o88év suppl. Vahlen: od suppl. Maggi ABY 45. “Ay&wvog t00 totobrov A et Y (buius): 105 7. “Ay.B 46. Het AY: 4 lg B 47. dpudrrot B: -e. A, coaptet Y aayDELL?ARTE POETICA 18 67 racconto dell’Z/iade. Ma qui, data la lunghezza, le parti rice- vono la giusta dimensione, e invece nei drammi vanno molto al di 1a di ogni aspettativa. E la prova @ questa, che quanti si diedero a comporre una Rovina di Ilio intera, e non in sin- gole parti come Euripide, oppure Niobe ma non come ha fatto Eschilo, costoro cadono irrimediabilmente o non rie- scono nel cimento delle gare, visto che proprio in questo solamente cadde anche Agatone. 6. Ma in quei drammi, anche a struttura semplice, che comportano peripezia, cid che il pubblico vuole si riesce ad ottenerlo con la sorpresa: questa é la maniera tragica; e trova inoltre consenso umano questa vicenda, quando uno bravo, ma con malizia, come Sisifo, viene ingannato, e chi é valoroso ma ingiusto viene atterrato. Un caso del genere é anche vero- simile, proprio nel senso che dice Agatone: @ verosimile che molti fatti avvengano anche contro il verosimile. La parte del coro 7. Il coro, infine, bisogna che assuma la parte di un at- tore; deve essere un elemento dell’intero, e partecipare al- Vazione, come fa in Sofocle, e non in Euripide. Nei poeti posteriori, invece, le parti cantate appartengono al racconto come potrebbero appartenere a una tragedia differente; percid si cantano ormai solo intermezzi e a fare questo comincid Agatone. Ma c’é una differenza fra cantare intermezzi e il prendere un discorso 0 un episodio intero da un posto per trasferirlo in un altro? 30-31: "IAlov néparg, titolo di varie tragedie perdute, oltre che di un poema ciclico; per Euripide allude alla Troader, ¢ forse ad altre sue tragedie; della Niobe di Eschilo abbiamo solo frammenti. 39-40: il frammento di Agatone, da ignota tragedia (fr. 9), & citato da Aristotele, Rbet. 14020 10.20 68 TIEPI MOIHTIKHE 19, I. meg! wév ov tév drwy eiddv clpytar, Actmdv 3é rept AéEews 7 Stavotag eineiv. te psv obv mepl Thy Sudvorav év toig mepl Aytopixtic xetolw, toto yap tStov paAAov ass éxetvng tH peOddov. ore 38 xark thy dudvorav tadta, dou bnd tod Adyou det Tapacxevactivar. wépy dé tobtwv 6 te &roderxvivat xal nd Avew xal 7d ndO_ mapacxenrdtew olov Ereov @dfov 56d % dpyhy xat bon toatra, xal er weyeBog xal wrxpdtytac. SHAov 84, Ste xat ev toig medypacw dnd tév airév idedv Set yejoOar, Stav ¥ sheewd % Sewd } peydra 7 elxdta Séy rapacxevatew’ thy tocodtov Stapéper, Str te uty dei bs patvecbar &vev SiSacnarlac, ta 8& ev tH Adyy bxd tod AEyovtog Tapxoxevrdtecfar xal mapk tov Adyov ytyvecba. ct yap av ety tod Aéyovtog Epyov, el patvorto AdEa xal wh Sid tov Adyov; 2. tv d& mepl thy AéEw ev pév eotww eldoc Oewplac ta oxnuata tho AéEews, & eat etdévar tH¢ broxprtixie xal bro tod thy toraityy Exovtog &pyitextovixyy’ olov tt évtody, wat th edyy, xal Senynors xal dmerAn nal epmtyars xal drdxptatc, xai et te GAO toLodtov. map& yap Thy tobTwV 19, 1. elB3v B et Z: 8" A, iam Y (scil. Hn) 2. 9 Biavolac ABY: val Buxv. con. Hermann 6, roltav yy Bo 8, wixpératag AB: -a rece, et Y 10. eleéra Sén recc.: elx. 3et B, elx. 8° A, oportet ¥ 14. palvorto B: gavotte A | 8a AB et Z (voluptates): idea Y, 4 UBta con. Maggi, 48n & Bet ‘Tyrwhitt, simm. alii, 4 8évo1e Margoliouth post SpengelDELLARTE POETICA 19 69 Pensiero e linguaggio 19, 1. Delle altre forme dell’arte poetica abbiamo fin qui trattato; rimane ora da dire del linguaggio o del pensiero. Le questioni relative al pensiero trovano il loro posto nei libri sulla retorica; é una discussione che appartiene piuttosto a quella indagine. Si riferiscono al pensiero tutti gli argomenti che dal di- scorso devono essere approntati; ne sono elementi il dimostra- re e il confutare, e il produrre emozioni come pieta o paura © collera e simili, e inoltre l’amplificare o minimizzare. Ed é chiaro che anche nelle vicende del racconto bisogna attuarli in base ai medesimi principi, quando si tratta di prepararli © pietosi o terribili o grandi 0 verosimili; c’é solo una diffe- renza, che questi debbono risultare senza alcun commento, e invece quelli che si presentano con il discorso debbono essere prodotti da chi parla, ed essere suscitati durante il di- scorso. Quale invece sarebbe Veffetto prodotto da chi parla, se apparissero gid accetti e non in virtt del discorso? Strutture del linguaggio 2. Quanto alle questioni relative al linguaggio, ¢’é da di- stinguere qui un aspetto teoretico che riguarda le strutture del linguaggio; ma la conoscenza di queste spetta all’arte della recitazione, e a chi ne possiede il mestiere tecnicamente, come a dire che cosa @ comando e che cosa é preghiera, e narrazione e minaccia, e domanda e risposta, e quale altro argomento del genere. Dalla conoscenza o ignoranza di cid, 19, 3: cfr. Aristotele, Ref. Il, specialmente dal cap. 18 fino alla fine (cap, 26),