Conservatorio “G.B.

Martini” di Bologna
Corso di Analisi dei repertori
Prof. Giorgio Fabbri
Anno accademico 2018/2019

W.A. Mozart 
 
Concerto K 299 
in do maggiore 
per flauto, arpa e orchestra 
 
 
di Valentina Gnudi 
 
 
Introduzione
L’interesse di Wolfgang Amadeus Mozart per il flauto traverso - strumento che trova nella
seconda metà del 1700 ampia diffusione grazie a miglioramenti tecnici ed estensione della
gamma sonora1 - dopo la stesura delle sei sonate giovanili K 10 - 15 fu pressoché limitata ai
mesi di soggiorno a Mannheim (ottobre 1777 - marzo 1778) e Parigi (marzo - ottobre 1778).
Il Concerto per flauto, arpa e orchestra K 299 fu scritto nell’aprile 1778 durante il soggiorno a
Parigi su commissione di ​Adrien-Louis de Bounières​, ​Duca di Guines e ambasciatore francese,
nonché eccellente flautista dilettante.
Il Duca aveva infatti richiesto un brano da suonare insieme alla figlia Marie-Louise-Philippine,
arpista dilettante e allieva di Mozart in composizione che tuttavia la considerava poco portata
per la materia, ritenendola «​sinceramente stupida e pigra»​ 2 in quanto priva di idee.

Anche se il Duca non ha probabilmente mai eseguito, né tantomeno pagato il brano, il risultato
è un lavoro affascinante e ​originale, per quella che era al tempo un’inusuale combinazione
strumentale.
Al tempo infatti l’arpa non era considerata come strumento orchestrale “standard” seppur molto
presente nel settore amatoriale, in quanto ancora legata a un certo numero di limitazioni
tecniche che le impedivano di inserirsi stabilmente all’interno di organici concertistici.3
In questo concerto Mozart sembra usare l'arpa come una sorta di pianoforte pizzicato, non solo
per la mancanza di glissandi e arpeggi tipicamente arpistici, ma anche per l’uso costante di
schemi di cinque e dieci note, tipicamente usati nella scrittura pianistica mozartiana.
Sebbene abbia lasciato pochi indizi sui suoi sentimenti riguardo all'esperienza, Mozart non usò
più lo strumento in altri pezzi, componendo questo brano su misura per le ​particolari abilità
musicali del duca e di sua figlia.

Anche se l’accostamento strumentale appare insolito, il Concerto ricalca la struttura tipica dei
concerti mozartiani: tre movimenti ​Allegro, Andantino ​e Rondò. Allegro ​in alternanza ​Veloce -
Lento - Veloce, che variano per carattere espressivo e tonalità (l’Andantino è infatti in Fa
maggiore).
L’organico orchestrale prevede due oboi, due corni e quintetto d’archi per una durata totale di
circa mezz'ora.
Per quanto riguarda le cadenze non si sa se Mozart ne abbia mai composte, ma in ogni caso non
ci è pervenuto nessun autografo originale. ​Compositori come Nino Rota e Marion Flothuis
hanno scritto cadenze per il pezzo nel corso degli anni, anche se le pagine di Carl Reinecke
sono tra le più rappresentate.

1
Venne infatti introdotto un nuovo flauto a sei chiavi che, oltre a maggiore facilità tecnica, permetteva
l'estensione dello strumento sia verso l’alto sia verso il basso (do1 e do#1).

2
H. Abert, ​Mozart, vol. 1.​

3
L’arpa moderna come la conosciamo oggi è stata inventata solo nel 1810.

1
Analisi del primo movimento

Il primo movimento ​Allegro ​in Do Maggiore, ​si configura come una forma-sonata con doppia
esposizione, orchestrale e dei solisti, e presenta un carattere gioioso e aperto.

Schema riassuntivo della struttura del brano:

Esposizione Esposizione solisti (A) Sviluppo (B) Ripresa e coda (A’​)

orchestrale (intro) (b. 44 - 132) (b. 133-169) (b. 170 - 266)
(b 1 - 43)

- ​Primo tema​ (b. 1-7) - Primo tema​ (b. 44-67) - Materiale del - ​Primo tema ​(b. 170-189)
primo tema:
- Transizion​e (b. 7- 20) - Transizion​e (b. 67-88) modulazioni a - Materiale transizione (​ b.
sospesa sul V grado spostamento verso tonalità La minore, Re 190-212) sul V grado di
del II tema; conclusa in minore, Sol Do
- Secondo tema​ (b. sospensione sul V grado minore e Do
21-37) alla tonica maggiore con - Secondo tema​ (b.
- Secondo tema​ (b. progressione 231-243) alla tonica
- ​Coda​ (b. 38 - 43) 89-119) in Sol maggiore
- ​Materiale primo tema e
- ​Coda​ (b. 120-132) in Sol pre-cadenza ​(b. 244-251)
maggiore, porta allo
sviluppo - Cadenza

- Coda ​(b.252-266)

ESPOSIZIONE ORCHESTRALE​: batt. 1-43

Il Concerto si apre con l’esposizione orchestrale da battuta 1 a 38 proposta nelle prime due
battute con un ​tutti​, solisti e orchestra, per poi lasciare in seguito spazio alla sola orchestra che
anticipa il materiale tematico dell’intero movimento.
Il primo tema si compone di due motivi principali e contrastanti fra di loro: uno arpeggiato,
sull’accordo di Do maggiore (motivo ​a​) e uno per grado congiunto (motivo ​b ​e ​b1​), cellule
fondamentali che torneranno spesso durante il brano.
Dopo le prime battute di carattere omoritmico, la melodia viene proposta dall’oboe sostenuto
dagli archi che propongono lo stesso motivo con ritmi diversi, come nel caso dei violini, o in un
diverso registro, come viola e cello.
Da battuta 7 si entra in una zona di transizione che collega i due temi in cui il dialogo principale
avviene tra oboe e violini: mentre i violini propongono un andamento discendente in crome,
l’oboe risponde con una quartina di semicrome ascendente rinforzato all’unisono dalla viola
(bb. 7-10). Il discorso continua con il violino che propone una sincope (motivo ​c​) mentre basso
viola e violoncello riprendono il motivo arpeggiato del tema iniziale (motivo ​a)​ instaurando a
loro volta un dialogo con il secondo violino. Quest’ultimo riprende le figurazioni di viola e

2
violoncello (arpeggio e ribattuto sulla stessa nota) ma con valori dimezzati, proponendo un
esempio di liquidazione del materiale.
Dopo una scala ascendente di Do maggiore, la semifrase si ripete con l’aggiunta di oboi e corni
nella melodia per poi concludersi in sospensione sul V grado di Do e preparare l’entrata del
secondo tema.

Esempio 1: esposizione del primo tema e motivi ​a, b ​e​ b1.

​ otivo ​c e​ liquidazione.
Esempio 2: ripresa del motivo ​a, m

Il secondo tema a battuta 21 appare molto semplice e viene introdotto dai soli corni che
propongono due note di 4/4 basate sul I e V grado di Do maggiore. In seguito si instaura
nuovamente un dialogo tra oboi-viole, che riprendono la quartina di semicrome violini che
rispondono con un movimento ascendente e discendente di crome, materiale già presentato
precedentemente nella transizione. Diversa dalla transizione appare invece la sincope, non più
tra note di semiminima e minima, ma tra crome e semiminime, andando a costituire una
variazione rispetto al motivo precedente (motivo ​c1)​ . In seguito la melodia Appare riservata
alle voci di violino e oboe, mentre gli altri strumenti fungono da accompagnamento e ripetitivo.
A battuta 38 ha inizio la coda, conclusione di questa prima parte introduttiva, in cui vengono
riprese le principali figurazioni proposte fino a questo punto. In particolare si ritrovano le scale
di semicrome ascendenti proposte dai violini, che si trasformano in seguito in terzine di
semicrome, e le crome al basso che riprendono il motivo principale arpeggiato (motivo ​a​).
Nuova figurazione si ha invece da parte degli oboi che presentano una croma

3
puntata-semicroma con andamento ascendente, per poi concludere la coda con un motivo
discendente (già visto a battuta 7 e 8) che introduce l'entrata dei solisti.

Questa prima parte appare equilibrata e caratterizzata da una texture non particolarmente densa,
che vede alternarsi la melodia fra varie voci dell’organico.
L’armonia, prevalentemente consonante, appare chiara e prevedibile grazie alla presenza di
punti cadenzali alla fine di ogni frase, mentre più varie sono le dinamiche, spesso in contrasto
tra ​p ​e ​f ​ per creare effetti d’eco e maggiore espressività.

ESPOSIZIONE DEL SOLISTA: batt 44-132

L'esposizione dei solisti inizia a battuta 44 con un ​tutti orchestrale che riprende il primo tema,
già presentato nell’esposizione orchestrale. Questo primo tema si compone ancora una volta di
due motivi: il primo arpeggiato, nelle prime due battute (motivo ​a)​ , e il secondo per grado
congiunto (motivo ​b e b1)​ , con le stesse figurazioni da parte di flauto, viola e violoncello e con
ritmi diversi da parte di violini e arpa.
In questa prima sezione è particolare l’assenza di oboi e corni che torneranno solamente alla
fine della transizione, lasciando spazio a un nuovo timbro di soli archi.
Da battuta 50, mentre il flauto anticipa il motivo principale del secondo tema (motivo ​d​), l'arpa
esegue una serie di arpeggi e scale di semicrome: da questo momento si instaura un ricco
dialogo tra i due solisti che si scambiano la melodia di quartine di semicrome ascendenti e
discendenti (motivo ​b2​), prima da soli e in seguito accompagnati da un tappeto di crome da
parte degli archi. Da notare è l’armonia, sempre legata alla tonalità di Do maggiore e
sottolineata più volte da punti cadenzali alla fine di ogni intervento dei solisti (cadenza
composta a b. 57-58 e cadenza perfetta a b. 61-62 e 67-68).
A battuta 62, mentre l’arpa esegue la melodia con salti e arpeggi di semicrome, il flauto
propone in modo variato la sincope (motivo ​c2)​ già vista nel materiale iniziale dell’esposizione,
per poi concludere il suo intervento portando il discorso verso Sol maggiore con una scala
ascendente di crome eseguita da entrambi i solisti.
Sulla conclusione della scala anche gli archi si associano, terminando questa prima sezione con
un motivo molto simile a quello iniziale che vede degli arpeggi discendenti sull’accordo di Sol
maggiore e la presenza di gruppetti di semicrome (motivo ​a1)​ , elemento nuovo nel brano.

Esempio 3: dialogo tra flauto e arpa e anticipazione del 2° tema.

4
La transizione a battuta 68 si apre con il dialogo tra flauto e arpa basato sulla tonalità di Sol
maggiore: mentre il primo esegue una melodia cantabile incentrata nel registro medio-acuto,
l’arpa esegue una serie di arpeggi incentrati sull’accordo di tonica (motivo ​a2​) accompagnando
il flauto fino all’entrata degli archi.
Da battuta 78 mentre l’arpa continua con una serie di quartine arpeggiate, questa volta acefale,
flauto e primo violino instaurano un dialogo imitandosi a vicenda in una successione di
semiminime e crome discendenti fino alla fine dell’intervento dei solisti.
Contemporaneamente viola e violoncello sostengono il discorso, introducendo per la prima
volta il ​pizzicato​.
La sezione si conclude in sospensione sul V grado con un ​tutti ​orchestrale, che esclude i solisti
per qualche battuta e ricalca la stessa struttura usata nell’esposizione orchestrale prima del
secondo tema tra battuta 18 e 20.
In questa prima parte dell'esposizione solistica si può notare come la texture acquisti una
maggiore variabilità alternando spesso dialoghi tra i singoli solisti​ ​e tra solisti e orchestra.
L’accompagnamento alla melodia viene inoltre spesso variato, alternando la presenza di soli
archi a quella con anche i fiati che conferiscono una maggiore particolarità timbrica.

Esempio 4: dialogo tra flauto e violino primo durante la transizione.

5
Esempio 5: confronto tra la fine della transizione nell’intro orchestrale (sospensione V grado di
Do mag) e nell’esposizione dei solisti (sospensione V grado si Sol mag).

Il secondo tema (b. 89) viene presentato dal flauto che, analogamente al corno nell’esposizione
orchestrale, propone due note lunghe sull’accordo della nuova tonica Sol maggiore.
L’arpa fa la sua entrata due battute dopo con una quartina, analogamente all’oboe in
precedenza, mentre gli archi sostengono in discorso dividendosi tra chi imita il flauto, come nel
caso del violino (motivo ​c1​), e chi fa da mero accompagnamento.
Da notare l’assenza di fiati che, a parte un piccolo intervento di rinforzo a b. 95 da parte dei
corni, rimarranno in pausa fino al ​tutti​ della coda.
A battuta 100 l’arpa dà inizio a un dialogo proponendo una serie di scale ascendenti basate su
Sol maggiore (motivo ​b2)​ che troveranno risposta nell’imitazione del flauto qualche battuta
dopo.
Questo motivo, già presentato durante il primo tema a b. 54, viene ora invertito lasciando la
proposta all’arpa che esegue la stessa linea melodica anche con la mano sinistra, e la risposta al
flauto. Gli archi sostengono il discorso partecipandovi attivamente durante qualche battuta (ad
esempio b. 102-103 in cui eseguono lo stesso disegno ascendente dei solisti).
In questa sezione la texture appare particolarmente sottile in quanto i solisti sono spesso lasciati
a un dialogo non accompagnato, mentre gli archi intervengono solo in alcune battute suonando
tipicamente il battere di ogni movimento.
A battuta 117, sul finire della sezione del secondo tema oltre all’entrata del basso in pausa da
battuta 104, è da notare la presenza di un accordo arpeggiato per l’arpa, elemento tipicamente
arpistico che Mozart non aveva ancora introdotto nel brano.
La sezione si conclude con una cadenza perfetta dopo il trillo del flauto e lascia spazio alla
coda, anch’essa in Sol maggiore, che conclude l’esposizione dei solisti.

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Esempio 6: confronto tra dialogo dei solisti durante primo e secondo tema.

La coda dell'esposizione solistica appare molto peculiare: essa non richiama infatti la coda
dell'esposizione orchestrale (che verrà ripresa invece alla fine del brano), bensì quella parte che
era stata precedentemente esposta durante la transizione dell'esposizione orchestrale.
La struttura rimane infatti la stessa con il solo cambiamento della tonalità in Sol maggiore e i
richiami appaiono evidenti nella ripresa della sincope (motivo ​c)​ , n​ ei gruppi di quartine di
semicrome e nella divisione della melodia tra le voci che rimane invariata.
Unica differenza si ha nella conclusione di questa struttura a battuta 127, in cui i violini
propongono un andamento scalare di semicrome, per poi concludere la sezione allo stesso
modo in cui è iniziata, con una progressione discendente (motivo ​b1​) che sposta la tonalità
verso La minore.

SVILUPPO: batt. 133-169

Lo sviluppo si apre con un ​solo del flauto accompagnato dagli archi, che esegue una melodia
dolce e cantabile nella nuova tonalità di La minore. Mentre il primo è stabile nel registro
medio-acuto, gli archi nel registro medio-grave sostengono il discorso richiamando le idee
principali dei motivi ​a​ e​ b: ​l’alternanza di frammenti arpeggiati e per grado congiunto.
L'intervento dell'arpa a battuta 41 interrompe il solo del flauto per 3 battute e si incentra su una
struttura già vista in precedenza alla fine della coda: una progressione modulante discendente
(motivo ​b1)​ caratterizzata da un’eco forte-piano sia da parte dell’arpa che degli archi, che
sposta il discorso verso la tonalità di Re minore.
Quando rientra, il flauto propone nuovamente lo stesso incipit questa volta una quinta sopra,
mantenendo la stessa struttura e variando invece le funzioni ritmiche.

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Esempio 7: confronto fra l’elemento ​b1​ della coda e dello sviluppo.

L’entrata dell'arpa a battuta 151 dà vita a un dialogo fra i solisti che si imitano a vicenda in una
progressione ascendente per terze, e vede il suo climax nel secondo intervento dell'arpa e più
precisamente sul Fa acuto. Da notare la composizione del solo che vede ancora una volta
l'utilizzo dei motivi ​a e ​b come elementi fondamentali nella mano destra e sinistra dell'arpa,
mentre gli archi accompagnano il discorso con un tappeto di note lunghe.
Dopo aver ribadito l'apice melodico attraverso un’eco ​forte-piano, la melodia varia stringendo
il dialogo fra i due solisti e preparando l'arrivo della ripresa: dopo due arpeggi di settima di
sensibile da parte dell’arpa e caratterizzati dalla dinamica ​fp,​ la sezione si conclude con una
progressione modulante ascendente che riporta la tonalità iniziale di Do maggiore.
Peculiare in queste ultime battute appare l’articolazione del flauto, che presenta per la prima
volta nel brano dei trilli con risoluzione, elemento invece molto presente negli altri concerti4.

Esempio 8: progressione finale dello sviluppo e trilli del flauto.

4
Riferimento al Concerto K 313 e K 314 per flauto e orchestra in cui il trillo è un elemento
fondamentale.

8
RIPRESA E CODA: batt. 170-266
La ripresa si apre a battuta 107 con il primo tema nella tonalità di impianto Do maggiore
eseguito dalla sola orchestra, che propone i due motivi fondamentali del brano (motivo a e ​b)​ . I
solisti intervengono qualche battuta dopo esponendo un diverso sviluppo del tema I e variando
il motivo ​b​ che appare ora caratterizzato dal salto di ottava (motivo ​b4)​ .
A battuta 180 un primo dialogo tra arpa e flauto, incentrato sull’anticipo del secondo tema,
rimane invariato rispetto all’esposizione solistica, mentre cambia in seguito: la frase in cui
flauto e arpa si imitano a vicenda sostenuti dagli archi (b. 54-62) viene eliminata, passando
direttamente alla semifrase conclusiva dei solisti la quale è caratterizzata da sincopi nel registro
medio-acuto del flauto (motivo ​c2)​ e da un andamento ondulato da parte dell’arpa.
La conclusione della sezione è lasciata agli archi che, richiamando la cellula fondamentale
arpeggiata (motivo ​a1)​ , introducono la transizione.

La transizione, incentrata ora sul V grado di Do maggiore, rimane invariata nelle prime battute
dal punto di vista melodico-ritmico rispetto all'esposizione solistica, alterandosi a partire da
battuta 196 quando il flauto prende in mano il discorso sostenuto dagli archi e propone un
elemento nuovo arpeggiato (motivo ​a1​) che mostra il suo virtuosismo e lo avvicina alla
scrittura usata finora nella parte arpistica.
L’entrata dell’arpa (b. 202) coincide anche con l’inizio del dialogo tra violino primo e flauto,
già visto in precedenza a battuta 78-80 che si scambiano una semifrase discendente composta
da semiminime e crome mentre gli altri archi e l’arpa eseguono un motivo arpeggiato (motivo
a​).

Esempio 9: virtuosismo del flauto (motivo ​a1)​ e entrata dell’arpa.

Da notare a b 206 è l'entrata dei fiati che, pur non essendo tematica in quanto composta da note
lunghe, appare rilevante a livello timbrico conferendo maggiore ricchezza sonora.

9
La sezione, conclusa in sospensione sul V grado di Do dalla sola orchestra, lascia spazio al
secondo tema, questa volta introdotto unitamente sia da flauto che da corno.
La struttura del secondo tema nella ripresa ricalca quella dell’esposizione orchestrale con
qualche piccola differenza nella linea del violoncello (minime invece che semiminime a b. 224)
alzando però la linea melodica di una quinta e concentrando il discorso nella tonalità di Do
maggiore.
Una prima differenza si può notare a battuta 235 quando i corni, e in seguito gli oboi, entrano a
sostegno dei pizzicati degli archi, arricchendo armonicamente la frase e costituendo una delle
poche battute in cui orchestra e solisti suonano insieme al completo, raggiungendo l’apice
melodico del brano.
Dopo qualche battuta, il trillo del flauto e gli arpeggi discendenti dell'arpa segnano il termine di
questo intervento da parte dei solisti che, in seguito a una cadenza perfetta, lasciano
all'orchestra il compito di concludere la sezione.
Quest’ultima con fare propositivo apre la fase pre-cadenzale richiamando l’incipit dell’intero
concerto (motivo ​a)​ senza però svilupparlo e portando invece a conclusione la frase attraverso
un frammento già usato più volte prima del secondo tema, lasciato in sospensione sul v grado di
Do.

A questo punto ha inizio la Cadenza, apice virtuosistico del concerto in cui i solisti possono
esprimere la loro capacità tecnica ed espressiva senza limitazioni.
Seppur non ci sia pervenuto nessun autografo da parte di Mozart, le varie scuole flautistiche
dall'Ottocento a oggi ne hanno proposte diverse versioni che riflettono i lineamenti stilistici del
tempo. Tra le più famose possiamo quindi ricordare, come abbiamo visto, quelle di Rota,
Flothuis e Reinecke, anche se da un punto di vista filologico non ricalcano l'idea di Quantz
secondo cui “​Le cadenze per voce e per un instrumento a fiato devono essere tali che possino
finirsi in un sol fiato”5.

Esempio 10: apice del brano (cerchiato) e conclusione dei solisti.

5
Quantz, ​Versuch,​ cap XV, p 213.

10
Dopo la cadenza ha inizio la coda finale lasciata per lo più all'orchestra che riprende il discorso da
dove l’aveva interrotto, riproducendo inizialmente la struttura che nell’intro orchestrale apparteneva
alla transizione (b. 7-13) e concludendo la frase con la coda che precedentemente introduceva
l’esposizione solistica. Le terzine di semicrome presentano per l’ultima volta i solisti che terminano il
concerto su un pedale di tonica, mentre il resto dell’orchestra richiama nuovamente il motivo ​a,​ cellula
fondante dell’intero brano.

Esempio 11: conclusione con l’intera orchestra e ripresa del motivo fondante ​a.

11
Conclusioni

Dopo un’attenta analisi si possono trarre alcune conclusioni sul brano che ne puntualizzano la
particolare formazione e la struttura formale.
In primo luogo la texture appare caratterizzata da un grande equilibrio: momenti di solo dialogo tra i
solisti si alternano alla risposta e all’imitazione degli archi, oppure a un lieve accompagnamento segue
una sezione con l’orchestra al completo, creando varietà timbrica e sorprendendo continuamente
l’ascoltatore.
Altra caratteristica fondamentale è la costante ridefinizione di frasi e motivi, che spesso vengono
ripetuti, uniti o variati nella struttura ritmica in funzione di un’evoluzione sia armonica che melodica.
Come si è notato il brano si fonda su due motivi principali e contrastanti tra di loro, caratterizzati uno
da un movimento arpeggiato, e l’altro da uno spostamento per grado congiunto. Questi frammenti,
sempre presenti in una delle voci, vengono mutati ed estesi in tutta la gamma sonora degli strumenti
rimanendo spesso indifferenti all’ascolto ma comunque partecipi alla struttura melodico-armonica
durante tutto il corso del brano.
La forma appare quindi non tanto come una somma di elementi quanto piuttosto il rapporto di un
singolo motivo con la struttura complessiva: lampante è la ripresa della prima battuta alla fine del
concerto che conferisce al brano un’idea di rotondità e conclusione.

Al di là dell’epilogo formale, ciò che traspare è un clima gioioso, in cui i solisti creano un dialogo e
scherzano tra di loro e con l'orchestra, rincorrendosi e imitandosi a vicenda e giocando con questo
tema iniziale che torna continuamente per poi concludersi trionfalmente dopo il culmine del
virtuosismo, individuabile nella cadenza.

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