8 : coritn aharonién serio y profundo de todas las culturas de la humanidad, ademés dela europea occidental cristiana y burguesa de los siglos pasados. Se habré observado que se habl6 de sonidos, y no de “sonidos musicales”, como en algunos viejos tratados. La Europa del siglo XVII establecia una neta discriminacién —naturalmente arbitraria—entre Jos sonidos que eran “musicales” y los otros, los que califi¢aba como “ruidos”, Esta discriminacién surgia de la sistematizacién racional del repertorio de materiales de la musica de allfy de entonces, y's vélida sélo en funcién de esa misica. Hay pueblo’ que ng utilizan ningtin otro instrumento musical que la voz: para ellos el concepto de instrumento en tanto artefacto no existe. Hay pueblos que no poseen instrumentos.de.cuerda 0 cordéfonos: para ellos, sélo'son. “musicales” los sonidos yocales, los producidos por instrumentos de soplo 0 aeréfonos, y.1os de tambores, sonajas.y otros que la academia ‘europea llama “de percusién’”. Si estos pueblos dieran en lucubrar teorfas arbitrarias, dirian que.un violin es un.artefacto productor de ‘“ruidés” y no de “sonidos musicales”. En suma, la materia bésica dé la miisica es el sonido, pero no negesariamente todo el.sonido, Suponiendo que: pudiéramos establecer en todos los. casos los limites de lo musical, veremos que los repertorios timbricos varian de cultura en eultura. introduceién.a la musica 9 2 El sonido La mnisica es consecuencia, en primer término, ‘de un fendmneno fisico. El sonido, sumateria bésiea, és lo que percibimos a partir de una perturbacién que afecta nuestro.ofdo, y que éste transfier'a nuestro cerebro. En principio, la-petturbacién consjste en Pequefifsimas variaciones en la presién del aire, dentro de determinados limites. Fuera de‘ellos,'el fenémenio 110 seré interpretado como sonido por el cerebro humano. Ea fuente sonora puede ser, una vez activado, el propioaire (nuss= tra.voz;.un instrumento musical de soplo, el-aire atmosférico perturbado de una 1 otra manera) o:cualquier otro medio material (una cuerda tensa, una membrana, un trozo de madera, un objeto metélico, una piedra, un altoparlante). El aire propaga las variaciones que luego serén sonido, en forma de ondas. Cada molécula afectada serhueve hacia “adelante” y hacia “atrés”, regresando una y otra vez su punto de partida. Entretanto, 8u movimiento ha afectado a sus vecinas inmediatas, y as{ sucesivamente. El resultado es un desplazamiento en el espacio de zonas de compresiGn y derarefacci6n. ‘Lo que se propaga es pues una perturbacién. El aire no es el tinico medio material propagador de sonido. Todo medio eléstico es potencialmente un propagador (cl agua, una madera, una pieza de metal, la tierra que pisamos), Pero el aire es, en términos generales, el medio material que se pone en contacto directo con nuestro ofdo, trasmitiéndole sus perturbaciones. Las variaciones en la presién del aire pueden ser periddicas o no, obien participar en determinada proporéién de una y otra posibilidad. La tradicién cultural europea occidental ha preferide los sonidos producidos por fenémenos periédicos, y son éstos los que ha | identificado como “sonidos musicales”, reservando el término “ruidos” para los fenémenos eminentemente a-periédicos.coritin aharonién Propagacién al sonido: comportamiento eequematizade de tuna onda genera plana que se ‘Sesplaza en el aite, de izquierda a 2. dorecha del lector. El instante 2 sucede al instante 1. Superado el prejuicio cultural setecentista, la ciencia acistica ha replanteado la definicién del concepto peyorativo de “ruido” como “todo sonido molesto o indeseable”, dejando claro que es de indole sicologica y no fisiea. Si estamos concentrados en una conversacién, que nos interesa, y empieza a sonar a nuestras espaldas una grabacin. de la Novena sinfonfa de Beethoven (que en’ ese momento no nos interesa), esa grabacién no serd percibida por nosotros como “miisica” sino como “raido”, al margen de nuestro aprecio por Beethoven y por su Novena sinfonia, El misico suele definir el sonido de acuerdo a pardmeiros due dopenden de los intereses de la cultura a la cual pertenece. Para los indios kamaiuré del Brasil, por ejemplo, el sonido se define por su intensidad y por su duracién — como en la cultura europea occidental -, pero también por su extensién o tamafio, por su velocidad, por su procesamiento gramatical, por su generacién, y por su modo de ejecucién, En nuestra cultura, los parémetros usuales son: altura, intensidad, duracién, timbre ~ siendo este tltimo pardmetro derivado de los anteriores ~. E] compositor de la segunda mitad del siglo veinte siente a menudo la necesidad de forzar este esquema a fin de poder definir otras caracteristicas, como las texturales o las de espacialidad. Altura del sonido Dados dos sonidos diferentes cualesquiera, puede decirse que uno es més grave y el otro més agudo, aun cuando no sea posible precisar tal distincién. Esa condicién es llamada altura del sonido (y el término es en realidad incorrecto, porque establece una involuntaria asociacién con la idea de altura de los objetos en el espacio, a pesar introduccién a la misica : a de no existir relaci6n entre una y otra magnitud). La altura es faneién de la frecuencia. i . Frecuencia es la cantidad de perturbaciones périédicas 0 vibraciones por unidad de tiempo. Es decir, la cantidad de ciclos du compresién y rarefaccién (partida de un “cero”, movimiento haciu “adelante”, regreso al “cero”, movimiento hacia “atrés”, regreso al “eero”) por segundo. El concepto recfproco es el de perfodo, quo of definido como el tiempo necesario para que se complete cada ciclo, Aqui surge uno de los limites a que se hacia referencia al comion- zo de este numeral. El oido humano pereibe como fendmenos sonoron sélo las frecuencias de vibracién compréndidas entre aproximada- mente 20 y 20.000 ciclos por segundo (0 hertzios = hercios = Hz). Por debajo de 20 y por eneima de 20.000 Hz (20 kHz) el fenémeno nosor interpretado por nuestro cerebro como sonido, sea cual sea la cultuisi ala que pertenecemos. La relacién’éntre-el hertzie como unidad tin medida y nuestra percepcién no es'lineal: dados dos intervalun percibidos por un ofdo occidental como iguales entre sf, podra observarse quo ambos responden a tin’mismo valor logarftmico (0 equiparable a un comportamiento logaritmico). Esto rige en las zon centrales de esa percepcién auditiva. ‘Al alejarnos de ellas, Inn sensaciones intervélicas van perdiendo nitidez. Puede no haber una sensacién clara de altura, y esto sort consecuencia de un comportamiento merios periédico de la perturbucidn sonora. La sensacién de altura definida puede, por otro lado, no sar 111) aspecto predominante dentro de una estructura musical. Intensidad del sonido Dados dos sonidos diferentes cuslesquiera, se puede distinguir mt intensidad relativa: uno es més fuerte, el otro més débil (en In préctica musical se preferiré hablar de sonido suave, a fin de evitur la connotacién peyorativa del término débil, sacrificando asf un poco la precisién conceptual). Esa idea de intensidad se correspondo on términos geperales con la potencia de la perturbacién pereibidn, y ésta es funcién de la amplitud del fenémeno fisico. Amplitud es la diferencia de presién entre elmomento de mfxint compresién y el de equilibrio total (el del “adelante” y el del “coro"), Hay varias maneras de medir los niveles de intensidad. Lu ut habitual es la unidad llamada decibel (dB), que es el escalén minim42 coritin aharonién de percepeién. El cero se fija a estos efectos enel umbral en el-que el oido humano comienza a detectar sonidos. El decibel es definido como fundién logaritmica a fin de-adeeuarse aproximadamente a nuestro ‘comportamiento pérceptivo. El nivel de audibilidad maxima es menos ffeil de establecer: hay una intensidad minima por debajo de la cual el ofdo humanonopercibe sonido, pero no hay una intensidad maxima por encima dela cual el ofdo deje de percibir sonido. En ese extremo, las cosas son diferentes. Establecido en el limite ixiferior dé alidibilidad el vero convencional de lA escala comparativa'dé decibeles, se tendré un umbralde dolor ‘enuh éntorno que se sitda entre 120 y 140 dB, umbral que preattuncia 1a posibilidad de dafios irreparables on el érgano auditivo (que pueden Tevar a la sordera total). Una brisa suave produciré-en el follaje de ‘in Arbol tin sonido de alrededor de 10.dB. E} susuzro de tuna persona # cereana o un murmullo aun metro de distancia estard en torna.de los, 20 4B. Una conversacién normal podré variar entre los 60 y,70 dB. ‘Uns ealle con transito se situard entre los.80 y 90 dB. Un avin de tipo jet a 16 metros de distancia estaré ya en los 120 dB, y un martillo neumético a un metro de distancia sobrepasaré este valor en unos 7 8 GB. ‘umbral do ‘olor audible ‘umbral do ‘ison ‘50 100, ‘500 1000 ‘5000 10000 Hz 3000 Campo audible: el diagrama describe los umbrales de pervepein y las Iiriews de igual sensacién sonora en frecuencias diversas. La respuesta difiere de un Iindividuo a otro, La audicién de las frecuencias agadas disminuye con la edad. rie Introduccién a la masica 13 Duracién del sonido- La duracién dé.un onido no necesita explicacién para el lector comin. Si, el hecho de que los fenémenos sonoros naturales tienen un comportamiento acistico diferente en el transcurso de esa duracién: podemos diferenciar ataque, cuerpo y extincién o cafda, y estudiar en cada uno de esos momentos el comportamiento relativo de intensidades y frecuencias. ‘Hay un umbral inferior situado alrededor del 1/15 de segundo, ypor debajo del.cual go hace dificil discernir sonidos sucesivos. El umbral superior -es,.en: principio, indeterminado. En materia, de duracién, los mites son mas sicolégicos que fisicos:, En realidad, et papel de lo sicolégico en nuibitra pereopeién de'los fenémenos actistions es muy importante: Nuestto sistema perceptivo puede dejar de ofr un sonido que no Je interesa. O bien puede establecer una audicién selectiva. También es muy importante el papel de lo cultural: niiestra comunidad nos educa para escuchar determiriados sonidos de determinada manera. Timbre del sonido . Es por ello que la definicién de timbre se vuelve muy dificil. La Enropa del siglo XVIII se contentaba con decir que timbre es aquelio que diferéncia cl sonido de dos fuentes sondras a6 iguiat altura © igual intensidad (y obviamente igual duracién). Esta diferencia es dada por distintos factores que los cientificos no han terminado de estudiar. Por el momento, se puede afirmar que son factores determinantes del timbre de un sonido las intensidades relativas de Jas distintas frecuencias que lo componen, las interacciones que se producen al sumarse éstas, la evolucién de esas intensidades en el tiempo, los comportamientos de los elementos no riecesariamente periédicos (“transitorios” o “transientes”), especialmente en el ataque yen la extincién o caida del sonido, los factores de resonancia en la fuente sonora misma o en ol espacio que la separa de nuestro oido (0 Jo une a 6), la intervencién de ese mismo espacio como filtro de doterminadas frecuencias. Son poquisimos los sonidos “puros” en la experiencia auditiva real. : Hay un aspecto derivado de esta condicién de sumatoria de fenémenos periédicos y no-periddicos que caracteriza la casi totalidad de lo que ofmos: cuando hay una senéacién de altura precisa, esa sensacién es funci6n de la frecuencia que predomina en intensidada4 coritin aharonién sobre las otras. La relacién de componentés periédicos puede ser la que surge de la divisién de Ja frecuencia dominante en quebrados simples (los sonidos “arménicos”, asi lamados en la tradicién europea), y tendremos el tipo de material sonoro preferido por la cultura europea en los tiltimos siglos, pero puede ser también otra, y nuestra pereepeién no privilegiard entonces una definicién tan neta ¥ tajante dela altura. Otros aspectos del sonido Por el momento también, se confina la textura en el dominio de lo estrictamente sicolégico. El compositor diferencia un sonido éspero de uno aterciopelado, habla de sonido granuloso, mate o sedoso, pero no dispone de recursos para definirlos. La espacialidad es peréibida ‘én funcién de varios factores: la intensidad relativa entre el sonido original ya resonancia del mismo sonido en el espacio, nuestra experiencia dé la variacién timbrica de exe tipo de sonido con el aumento o disininucién de la distancia, la proporcin de las intensidades con que llega a cada uno de nuestros ofdos, el defasaje de los instantes de incidencia en uno y otro. La percepeién espacial se modifica, entre otras cosas, con la-altura del, sonido, que resulta menos localizable en frecuencias graves, y més nitido en su ubicacién en frecuencias agudas. A la espacialidad se agrega el eventual movimiento, es decir, la variabilidad de ubicacién. de aquello que suena en el espacio. La eclosién de las técnicas electroactisticas de composicién en la segunda mitad del siglo XX ha permitido trabajar la posibilidad de desplazamiento espacial de los sonidos en el transcurso del tiempo como una posibilidad real de comportamiento musical de éstos. A los efectos de la musica, al estudio del sonido en sf, como fenémeno aislado, se le debe agregar inevitablemente el de su estructuracién. El comportamiento gramatical es un terreno de investigacién bastante reciente, y su manoj por parte del compositor es fundamentalmente de cardcter pragmético. introduccién a la misica Ab, 3 Las musicas La misica no es un lenguaje universal. Hay. taitos. lengunjon musicales como culturas hay en el mundo,-y tantos’sistoman «li Jenguajes musicales como sistemas de culturas (0 familias, o troneon, © “epicentros”) hay en el mundo. Hay y hubo. 2Qué es lo que difieré de un lenguiaje musical al otro? I eédliyo, ese cédigo compartido por la comunidad a que'se hacfa referesi¢in ot elprimer numeral. De uno al otro difieren'el material de‘partida, ol modo dé aproximarse a él, el régimen de atencionalidad, el siatonin de pardmetros, los significados, la estructuracién de éstos, In'loylin sintéctica, yen muchos casos ~ aun la funcién. Deseartaiidé los posibles sistemas de lenguajes musicales qu nd hayan dejado rastros en comunidades supervivientes, puodon Hor inventariados hoy dia mas de una decena de éstos, ubicados on froin aut6nomas coexistentes. Algunos de ellos se desparraman en extort superficies, tras haber sido utilizados como armas colonizadoras. Olt abarean zonas més pequefias, a veces un reguero de comunidndon que se intercalan con otras culturas. Hay una enorme dra modu, La Europa de los tltimos siglos y su area de influenciason arménico. tonales, pero probablemente, una vez adquirida la necossrin perspectiva, se pueda incluir este sistema como caso particular dol modal. El enorme continente asidtico alberga varios sistemas do variable dispersi6n geogréfica, como el del sudeste, el del esto, ol «lol ‘Tibet. En el Africa negra tenemos un gran sistema o dos, y on nit territorio hay varias islas de un sistema musical difereneiado: ol co Jos pigméos. América indigena albergé ~ y todavia alberga — varion sistemas dis{miles. ¥ existen otros sistemas en Polinesia, ontro lon aborigenes australianos, en los pueblos de la zona polar eurasititicn, en las culturas pre-budistas del Lejano Oriente...36 coritin aharoniéin Se decia que hay tantos lenguajes musicales como eulturas hay en el mundo. Esto no es exacto: en realidad existen més lenguajes musicales que culturas, porque algunas culturas poseen més de un lenguaje musical. Tal es el caso de la cultura europea occidental cristiana burguesa, on la cual, desde hace por lo menos medio milenio, coexisten dos cédigos musicales:paralelos: el art{stico o dela “misica culta”, y el mesoartistico o de la “musica popular”. El primero recibe, en otros idiomas, nombres tan o més curiosos: “miisica erudita” en portugués, “mtisica artistica” en inglés, “mtsica seria” en alemén, “muisica clasica” en las bateas de las disquerfas, etcétera. El segundo recibe nombres tan diversos como “misica ligera”, “mtsica de entretenimiento”, “variedades”, o muchos etcéteras, o bien mesomiisica, ‘eomo varios musiéélogos habfan comenzado a Namarla en la década dél 1960 por iniciativa del musicélogo argentino Carlos Vega. En la iusicologia europea occidental se distingue otro “estrato”, el de las supervivencias, lamado'“folclérico”, pero su’ e6digo es’ en principio el mismo de la mesomtsica. Por otra parte, las superviven- cias no son un fenémeno cultural exclusivo de Europa occidental, si bien muy probablemente la interaccién entre “vivencia” y “supervivencia” no sea la misma en los distintos sistemas culturales; cosdi que de todos modos esté por estudiarse.. ‘Los musie6kigos diserepan notoriamente cuando se hace necesario concretar una definicién de mnisica folelériea, Lauro Ayestarén enuncia ‘una, que parece balancear initeligentemente las posiciones encontradas de unos y otros. Segiin él, musica folclérica es la suma de superviven- cias musicales de patrimonios culturales desintegrados que conviven con los patrimonios existentes o vigentes. La nota bisica delo folel6rico es el hecho de Ia supervivencia, la cual esté caracterizada por una serie de connotaciones: el fonémeno estudiado puede ser tradicional, oral, funcional, colectivo, anénimo, esponténeo, vulgar. Pero lo fundamental es la supervivencia; lo demés son notas caracterizadoras no imprescindibles, si bien suelen estar presentes. Todo hecho musical, folelorizado fue antes musica popular 0 mesomiisica, En las tltimas dos décadas del siglo XX el término folclore va perdiendo terreno entre los estudiosos, especialmente desde que, en ‘yn, congreso mundial realizado en 1981 en Seil, el Consejo Internacional de la Miésica Folelérica de UNESCO decide cambiar su nombre por el de Consejo Internacional de las Miisicas Tradicionales, sosteniendo que el concepto de folelore — originado en Europa occidental —es engafioso, limitado 0 inadecuado, y nonecesariamente aplicable a todos los sistemas culturales. Introduccion a ta muisioa az 4 Los instrumentos Se llama organologia.a la disciptina que éstudia los instrumentos musicales. Se tratade unia disciplina cuestioriable desde un priticipio —como tantas otras que se ocupan de as cosas de los hombres pues parte de una visién etnocentrista europea del mundo, Elconcepts mismo de instrument imusical'es finci6n del concepts de mnisica. Y, tal como vimos, no s6lo no hay una misica comtin’a todos los hombres sino que~ més atin —el convépto eurroped de tntisiea no es eompartido por la mayor parte de lag cilturas. Por lo tanto, se hace muy dificil establecer una disciplina de intenciones cientificas sobre la base de lo que tin estudioso europes oecidentel entiende como instrumento musical. Cuando la organologia surge en Europa hacia fines del siglo ‘XIX, sus razones pueden ser inscritas en la necesidad genérica de los centros de poder de conocer y sistematizar las cosas del mun- do para poder poseerlo. La expansién imperialista de Europa occi- dental debié mucho a los aportes de sus estudiosos de lo extraeuropeo. En realidad, la necesidad de estudiar cosas y clasificarlas no es ‘tampoco una necesidad en sf del hombre. Pero una vez impuestos al mundo entero los patrones culturales europeos, esa necesidad pasa a ser un factor de poder. Fuera del juego del poder, la existencia de la disciplina nos permite acceder a un conotimiento de lat cosas de todos los pueblos a fin de estar en condiciones de enfrentar con més solidez los modelos “tinicos” metropolitanos y la vision inevitablemente colonial de “lo otro”. Es cierto que ese acceso se logra en principio a través de la propia metrépoli, pero esto parece ser inevitable para lidiar con su protagonismo hegeménico.18 coritin aharonién eB cotitn aharoniisn Clasificaciones fuera de ta cultura europea Otras culturas han clasificado los instrumentos produétorés de sonidos desde muchos siglos antes. Pero, como sefiala la australiana Margaret Kartomi en su wtil compendio publicado en 1990, la musicologia europea ha ignorado sistematicamente esas otras pro- puestas. Se sabe de clasificaciones on la cultura de China hace por lo menos cuatro mil afios. En Ja India, un tratado en sénscrito escrito entre el siglo If antes de nuestra era y el siglo VI de nuestra era, distribuye los instrumentos entre: instrumentos estirados (como los varios tipos de vind) instrumentos cubiertos (como los diversos tambores) instrumientos huecos (como las flautas y las trompetas) instrumentos sdlidos (como las campanas y los platillos) La clasificacin europea tradicional Aceptada como momentsneamente valedera la éptica europed se cidental, puede considerarse que la mayor conquista de la organologia es su intento de transformarse en una disciplina cientifica, a través de los varios ensayos de clasificacién racional de los instrumentos que-usa el hombre en sus distifitas culturas q fin de expresarse mu- sicalmente —en una sobreentendida acepeién europea de lo musical, claro est ~. Hay dos niveles diferentes en que se pueden clasificar los instrumentos de musica, segtin los expertos del Consejo Internacional de Museos: el tipol6gico y el cultural. La idéntifieacién tipolégica es relativamente sencilla, pero la cultural (que incluye el pueblo y la regién a los que pertenece el instrumento estudiado) se hace a menudo engorrosa. La tradicién europea se habia conformado con una clasificacién irracional que todavia es repetida por algunos desprevenidos: instrumentos de cuerda instrumentos de viento instrumentos de percusién En esta clasificaci6n, el primer grupo (cuerda) es definido por el material sobre el que se actiia. El segundo (viento) por la fuerza activante. ¥ el tercero (percusién) por la aecién misma. Bs, dice Curt Sachs, como clasificar norteamericanos en californianos, banqueros ¥ cat6licos. Existe en esta clasificacién una incoherencia adicional: Introduccién a la musica 19 cuando los aeadémicos se encontraban, por manes del saqjueo colonial, con un instrumento que no encajaba en ninguno de los tres grupos antedichos, abrian la gaveta de un euarto grupo: instrumentos varios Mahillon Es recién hacia fines del siglo XIX que surgeni en Europa vocos discrepantes. El primer intento de replanteo es realizado hacia 1880 por el belga Vietor-Charles Mahillon (Bruselas, 1841; Saint-Joan Cap Ferrat, Francia, 1924), como.consecuencia de los problemas planteados por las sucesivas iniciativas de ordenamiento sistematico delacervo del Museo Instrumental del Conservatorio Real de Miisicn de Bruselas, fundado en 1877. Mahilion deja en pie los dos primeros grupos de la clasificacién usual, unificdndolos sobre el eoricopto- base de considerar aquello que vibra. Y extiende este coneopto todos los demas instrumentos. Se encuentra entorices con quo olt posible agrupar io que no es cuerda o aire en dos grupos: el do lon instrumentos en los que lo que vibra es una membrana, y ol do aquéllos en los que vibra la propia masa del material con ¢l quo estén hechos. Mahillon obtiene asi cuatro categorias en las quo parecen caber todos los instrumentos.— europeos y no-europuo conocidos hasta entonces: P do membrana (lo que vibra es una membrana) de cuerdas (lo que vibra es una o varias cuerdas) de viento (Io que vibra es el aire) autéfonos (lo que vibra es la materia misma del instramento) Las cuatro categorias se subdividen de modo diverso, a fin du permitir la deseada sistematizacién. Hombostel-Sachs Partiendo de esta base, el austriaco Brich Moritz von Hornbostal (Viena, 1877; Cambridge, Inglaterra, 1935) y el alemén Curt Sachi Berlin, 1881; Nueva York, Estados Unidos, 1959) establecen en 1014 una clasificacién que obtiene poco a poco gran aceptacién por purta de los musicélogos, y especialmente por parte de los musicSloyon especializados en culturas diferentes de la europea occidental. Inti “basada, en la medida de lo posible, en principios actisticos”, principio que como vimos son todavia endebles,20 coritin aharonign ‘La clasificacién incorpora los principios del sistema decimal pro- puesto en 1876 por el estadounidense Melvil Dewey para ordenar bibliotecas y adoptado en 1905 por el Instituto Internacional de Bi- Dliografia. Asigna un mémero.a-cada uno de los cuatro grupos de ‘Mahillon, ordendndolos diferentemente y sustituyendo el término “autéfonos” por “idi6fonos”: 1.» idi6fonos 2° membranéfonos 3° cordéfonos 4 aeréfonos Comoya.en las primoras décadas del siglo la electricidad irrumpe con fuerza en los terrenos de lo musical, con posterioridad al 1914 se agréga una quinta categoria a estas cuatro: 5 electréfonos a Sibien Hornbostel y Sachs no podfan prever nias etapas tecnol6- gicas que vendrian tras la primera guerra mundial ni las que se, sucederfan después de la segunda guerra mundial, logran que su clasificacién sea lo suficientemente inteligente como para que otros musicélogos puedan incorporarle con naturalidad los aportes de la tecnologia del siglo XX. De hecho, Sachs le abre la puerta en su compendio organolégico de 1940. El criterio de Id clasificacién permitirfa incluir los artefacts electrénicos generadores de sonido de la primera mitad del siglo XX y el aparataje de los estudios de miisica electroaciistica de las décadas del 1950 y 1960, asi como el nuevo émbitd de los sintetizadores, cuya expansién tiene lugar en las décadas del 1970 y 1980. Podria abarcar el aporte gradualmente ereciente de la cibernética, y el papel desestabilizador de los samplers, o muestreadores. La clasificacién logra pues conservar si vigencia global a través de los decenios, a pesar de los errores u omisiones que se le fueron observando, incluso por parte de los propios autores (“La clasificacién hha probado ser ttil en tanto esqueleto”, escribia.en 1940 Sachs; “es imposible hacer una clasificacién completamente légica, porque los instrumentos son invencién artificial del hombre”), y a pesar de lo innecesarianiente engorrosa que se vuelve al forzar el ordenamiento de datos, cuando avanza en su desarrollo. introducci6n a la mdsica 24 La primera versién castellana: integral de la clasificacién Hornbostel-Sachs es realizada en 1931 por el musicélogo argentino Carlos Vega. El lector podré encontrar en las péginas 155 4166 una sintesis de esta clasificacién, apoyada en ejemplos. Después de Hombostel-Sachs Posteriormente a la clasificacién Hornbostel-Sachs se han in- tentado varias diferentes, planteando a veces otros enfoques posibles. Una de ellas propone en 1919 un criterio genealogico, inevitablemente evolucionista. Otra, en 1941, valoriza los criterios de afinacién de los instrumentos estudiados. . En '1935, el etnégrafo sueco Karl Gustav Inikowitz (Gotemburgo, 1903; Gotemburgo, 1984) publica un extenso texto que teridré im- portancia para las busquedas de caminos en la organologia,'y que serd de gran trascendencia para la musicologia del continente americano. Su punto de partida es la clasificacién Hornbostel-Sachs, pero su rigor antropolégico le permite dar un primer paso en la no presuncién de que la misica sea una categoria universal, por lo que su estudio abarca, desde el titulo, instruments sonoros de los pueblos indigenas de América del Sur cuya funcién no ¢s © necesariamente compatible con el.concepto europeo de miisica: La clasificacién més aplaudida parece ser la del frantés André Schaeffner (Paris, 1895; Paris, 1980), publicada en 1936, casi simul- ‘téneamente con él extenso ensayo de Izikowitz. Schaefiner parte de Mahillon y de Hornbostel-Sachs, pero agrupa las primeras cua~ tro clases de Hornbostel-Sachs on dos grupos: los idi6fonos, membran6fonos y cordéfonos (cuerpos sélidos vibrantes) por un lado, ¥ los aeréfonos (aire vibrante) por otro. El esquema bésico queda planteado ast: I Instrumentos de cuerpo s6lido vibrante A. Cuerpo sélidono tensionable (parte de los idi6fonos) B Cuerpo sélido flexible (resto de los idi6fonos) C Cuerpo sélido tensionable a Cuerda (cordéfongs) b Membrana (membranéfonos) IL Instrumentos de aire vibrante (aer6fonos)22 coritn aharoniiin Schaeffner establece también una gran cantidad de subdivisionos, pero descarta la decimalizacién Dewey. Sus aportes son de todos modos muy valiosos para quienes intenten, en un futuro que no deberd sor lejano, un replanteo de la sistematizacién organol6gica sobre basos totalmente liberadas del lastre del eurocentrismo, Bases que debo- rén usar no s6lo criterios tipolégicos, sino pautas culturales y goo- gréfico-culturales, as{ como tener en cuenta las resultanton estrictamente sonoras (timbre, textura, relacién de alturas) y’¢l comportamiento — es decir, el gesto musical ~ implicito de ead instrumento en su situacién cultural especifica, el eédigo, la intencién compositiva. Quizas se recuerde entonces, entro otras cosas, a la voz humant y-a sus diversas emisiones y comportamientos, ausente en todas Ins clasificaciones prestigiosas. Seguramnte incidiré en ese replanteo el proceso suftido por Ta, teoria actistica con posterioridad a la década del 1950, en que la ini ciacién de las experiencias de sintesis electrénica del sonido cuastion6 muchos principios dados hasta entonces por ciertos.