TEZA de DOCTORAT - Ştefan Constantin-Răzvan-UNMB-2012 PDF

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE
MUZICĂ DIN BUCUREŞTI
Teză de Doctorat
STIHIRILE DOGMATICE ALE VECERNIEI SÂMBETELOR OCTOIHULUI
TRADIŢIA MUZICALĂ
(SEC. XI PÂNĂ ÎN PRIMA JUMĂTATE A SEC. XIX)
ŞI ASPECTE LITURGICE
Îndrumător:
Arhid. Prof. Univ. Dr. Sebastian Barbu Bucur
Doctorand:
Ştefan N. Constantin Răzvan
Bucureşti, 2012
2
3
4
Cuprins
I. Prolegomene...................................................................................p.7
II. Perspective liturgice...................................................................... p.11
II.1.Încadrarea slujbei Vecerniei în rânduielile liturgice primare................ p.11

II.2. Tipikoanele liturgice-fundamente ale actualei rânduieli a slujbei Vecerniei.
............................................................................................................................p.16
II.3. Evoluţia stihirilor dogmatice în codicii liturgici..................................... p.30
III. Perspective istoric- stilistice şi codicografice............................. p. 35

III.1. Autori ai melosului stihirilor dogmatice anastasime...................... p.35
III.1.1 Autorii clasici ............................................................................................ p.35

III.1.1.1. Sfântul Ioan Damaschin....................................................................... p. 35
III.1.1.2. Ioan Kladas............................................................................................ p.41
III.1.1.3. Mihail Amyroutzes................................................................................. p.43
III.1.1.4. Ioan Plousiadenos.................................................................................. p.43
III.1.1.5. Markou Korinthiou................................................................................ p.44
III.1.1.6. Manouil Hrysafi (cel Bătrân)................................................................ p.45
III.1.1.7. Akakie Chalkeopoulos........................................................................... p.47
III.1.1.8. Benedict Episcopopoulos........................................................................ p.49
III.1.1.9. Dimitrios Ntamias................................................................................... p.49
III.1.1.10. Georgios Raidestinos............................................................................. p.50
III.1.1.11. Hrysafi cel Nou...................................................................................... p.52
III.1.1.12. German Neon Patron............................................................................ p.56
III.1.1.13. Kyriakou Koulida.................................................................................. p.57
III.1.1.14. Theodosie din Hios ................................................................................p.57
III.1.1.15. Ioan Trapezountios................................................................................ p.58
5
III.1.1.16. Daniil Protopsaltul................................................................................. p.58

III.1.1.17. Petru Peloponesiou................................................................................ p.60
III.1.1.18. Petru Vizantios....................................................................................... p.62
III.1.1.19. Iakov Protopsaltul.................................................................................. p.63
III.1.1.20. Gheorghe Criteanul............................................................................... p.65
III.1.1.21. Apostolos Konsta Hios........................................................................... p.66
III.1.1.22. Hourmouzios Hartofilax........................................................................ p.67
III.1.1.23. Petru Efesiou.......................................................................................... p.68
III.1.1.24. Dionisie Foteino..................................................................................... p.69
III.1.2. Autorii români................................................................................... p.71

III.1.2.1.. Filothei sin Agăi Jipei............................................................................. p.71
III.1.2.2.. Mihalache Protopsaltul........................................................................... p.73
III.1.2.3. Macarie Ieromonahul.............................................................................. p.75
III.1.2.4. Anton Pann.............................................................................................. p.78
III.1.2.5. Ghelasie Basarabeanul........................................................................... p.81
III.1.2.6. Dimitrie Suceveanu................................................................................. p.83
III.2. Evoluţia notaţiei melosului stihirilor dogmatice anastasime în codicii

muzicali........................................................................................................... p.84
III.2.1. Perioada de până la căderea Constantinopolului..................................... p.84
III.2.2. Perioada Turkokratiei................................................................................ p.94
III.2.2.1. Prima perioadă (1453-1580)................................................................... p.95
III.2.2.2. A doua perioadă (1580-1650).................................................................. p.104
III.2.2.3. Perioada prehrisantică............................................................................ p.106
III.2.2.4. Perioada de după Reforma hrisantică.................................................... p.118
III.3. Transpunerea în dublă notaţie a melosului stihirilor dogmatice........p.123

III.3.1. Incipiturile.................................................................................................. p.126
III.3.2. Formulele................................................................................................... p.159
6
III.4. Tradiţia melosului stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale bizantine

(sec. 10-11 până în secolul 19)............................................................................... p.266
III.4.1. Manuscrisele muzicale din bibliotecile din afara ţării............................. p.266
III.4.2. Manuscrisele muzicale din bibliotecile aflate în Prodromu şi în Ţară... p.352
IV. Analiza criterială a melosului stihirilor dogmatice din creaţia autorilor

români (Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanul şi Dimitrie
Suceveanu).................................................................................................p. 391
IV.1. Parametri de analiză.................................................................................... p.391
IV.2.1. Ehul I........................................................................................................p.403
IV.2.2. Ehul II...................................................................................................... p.415
IV.2.3. Ehul III..................................................................................................... p.426
IV.2.4. Ehul IV..................................................................................................... p.436
IV.2.5. Ehul I plagal............................................................................................. p.449
IV.2.6. Ehul II plagal........................................................................................... p.464
IV.2.7. Ehul III plagal......................................................................................... p.479
IV.2.8. Ehul IV plagal........................................................................................ p.488
Concluzii................................................................................... p.496
Summary....................................................................................p.498
Bibliografie................................................................................p.509
.
7
I. PROLEGOMENA
Muzica bizantină, acest patrimoniu inestimabil al spiritualităţii ortodoxe, a fost

dintotdeauna, este şi va rămâne mereu una dintre cele mai fericite simbioze între
imaginile poetice şi fondul melodic eliberat de rigoarea ritmului sau a înveşmântării
armonico-polifonice.1
Privită din perspectiva fenomenologică a existenţei ontologice şi a desfăşurării
sale temporale, muzica bizantină îmbracă forma unei tridimensionalităţi temporale2
determinate atât de realitatea existenţei sale prin sine ca factor de limbaj, comunicare şi
comuniune, cât şi de cea a existenţei sale privită din perspectivă istorică. Prin urmare,
percepţia despre o anumită dimensiune sau alta, se conturează în funcţie de modalităţile
de receptare a fenomenului muzicii de cult ca parte integrantă a cultului liturgic.
Se distinge mai întâi dimensiunea timpului concret de desfăşurare a unei cântări
în ansamblul ei. Caracterul comemorativ şi festiv al cântării liturgice va fi astfel
circumscris concepţiei teologice a liturghisirii mistice, întrucât, prin evidenţierea
imnografică a istoriei mântuirii (prin Hristos şi sfinţii Săi), se depăşeşte latura strict
comemorativă, abordându-se dimensiunea eshatologică a unirii, prin cult şi cultivare
liturgică cu Hristos şi cu Biserica Sa triumfătoare a Drepţilor, supratemporal şi
supraspaţial. În acest fel, actul liturgic, indiferent de modalitatea sa de exprimare
(gestuală, sau verbo-muzicală), câştigă trăsături eshatologice care transcend
determinările spaţio-temporale, unind Cerul cu pământul prin înălţarea pământului la
Cer şi prin coborârea Cerului pe pământ3. Aceasta presupune unitatea dintre procesul de
menţinere în memorie a elementelor muzicale desfăşurate temporal – cu intenţia
teologică de permanentizare a clipei liturgice, şi acela de raportare a acestora la noile
elemente percepute pe moment şi resimţite ca un flux continuu de muzică şi rugăciune,
însufleţit de seva Duhului Sfânt. Cea mai concretă dovadă o constituie în acest sens
tehnica ţinerii isonului care asigură liantul între clipa trecută şi cea prezentă, între cea
prezentă şi cea care urmează. Este şi acesta un aspect fenomenologic al continuităţii
1
Vasile, Vasile, „Une approche phénomenologique de la musique byzantine”, în ”Revue roumaine de
philosophie”, Tome 41/1997, janvier – jouin nos1-2, Editura Academiei Române, p. 142
2
ibidem, p. 139
3
, „În Biserica slavei Tale stând, în cer ni se pare a sta...”(din slujba Utreniei la Intrarea în biserică a
Maicii Domnului), vezi şi Ps. 26, 7-8
8
muzicii sub înrâurirea Duhului Sfânt, continuitatea fiind, de altfel, o constantă generală
a muzicii bizantine dar şi a cultului în care aceasta este parte integrantă. În acest sens,
cultul însuşi ca fenomen în sine stă sub semnul triadicului4, slujbele de cult fiind
structurate trinitar şi theantropic5. Aşadar timpul teologic este ca o icoană în oglindă a
zilei a 8-a6 a veşniciei pentru că, prin tot conţinutul liturgic (limbaj-comunicare
comuniune, pe de o parte şi melos-logos-gest, pe de altă parte) care dobândeşte
amprenta timpului teologic veşnic, prin cheia canoanelor de cântare şi rugăciune, omul
gustă deopotrivă din paharul morţii şi se îmbracă în haina luminată a învierii. Această
trăire pe care omul, aflat în comuniune şi comunicare cu Dumnezeu7 şi cu oamenii
ceilalţi (nu doar cu aproapele ci şi cu „departele” său), o cunoaşte permanent prin
laboratorul Învierii8, care este Biserica lui Hristos, îl obişnuieşte pe om cu timpul (non
sau supra) temporal încă de aici de pe pământ. Scopul principal al gestului prin care
omul aduce lui Dumnezeu ca ofrandă adorarea cuvântătoare9, nu urmăreşte sfinţirea
timpului, (timpul, pentru cel ce se află în părtăşie cu veşnicia, nu mai reprezintă un
reper), ci îndumnezeirea şi tranfigurarea, metamorfozarea sa. Aflându-se în faţa unei
asemenea dimensiuni, cel îndumnezeit exclamă întocmai ca Apostolii, împresuraţi de
lumina taborică: „Doamne, bine ne este nouă să fim aici...”. Şi pentru a continua în
spiritul Apostolilor, cel îmbiat de mireasma plăcută a veşniciei, îşi duce viaţa prin şi
pentru Hristos (Galateni 2,20), nu doar pentru sine ci şi pentru ceilalţi, vrând să
4
Makarios Simonopetritul, “Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic”, editura Deisis, Sibiu,
2000,pg. 163.
5
Evangelos Theodorou, „La phénomenologie de la théologie trinitaire des textes liturgiques
orthodoxes”, în vol. Trinité et Liturgie, Roma, 1984, p. 183 ş.u. apud Vasile Grăjdian, „Teologia
cântării liturgice în Biserica Ortodoxă”, Editura Universităţii ”Lucian Blaga”, Sibiu, 2000, p. 29
6
„Ziua a 8-a va aboli toate determinările şi limitările temporale...”, vezi J. Gaïth, „La conception de la
liberté chez Saint Grégoire de Nysse”, Paris, Vrin, 1953, p.198, apud Preot Prof. Dr. Dumitru
Stăniloae, „Teologia Dogmatică Ortodoxă”, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Române, Ediţia a 2-a, vol. III, Bucureşti, 1997, p. 301(n. 279), ea fiind expresia eliberării
oamenilor manifestată pe de o parte prin unificarea trecutului cu viitorul, iar pe de altă parte, a simţurilor
cu înţelegerea., cf. Preot Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, „Teologia Dogmatică Ortodoxă”, vol. III,
Bucureşti, 1997, pp. 301, 303, 306, 308
7
Adrian Lemeni, Pr. Răzvan Ionescu, “Teologie Ortodoxă şi ştiinţă”, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2007, p. 79
8
Preot Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, „Teologia Dogmatică Ortodoxă”, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Ediţia a 2-a, vol. II, Bucureşti, 1997, p. 149
9
Preot Dumitru Stăniloae, „Modurile przenţei lui Hristos în cultul Bisericii”, în Mitropolia Banatului,
an XXXII (1982), nr. 7-9, p. 456
9
împărtăşească prin misiune şi kerygmă10 (nu numai prin cuvânt ci şi prin act
sacramental sau melos liturgic) şi celor de lângă sine viaţa împărăţiei şi a veşniciei în
Hristos. Doar prin apostolie11 omul îşi împlineşte menirea, răspunzând chemării la viaţă
pe care Dumnezeu i-a insuflat-o prin suflare de viaţă încă din momentul Creaţiei. Iar
pentru a-şi însuşi asemănarea cu Dumnezeu, omului îi rămâne să cheme şi el, la rândul
său, la pregustarea vieţii împărăţiei, cu aceeaşi dragoste, pe toţi cei ce îl iubesc sau îl
urăsc.
O a doua dimensiune, aceea a unităţii şi păstrării tradiţiei muzicale peste
milenii, ca un arc peste timp, reprezintă de fapt raportarea, prin extensie, a primei
dimensiuni la timpul istoric, căci arta bizantină „este cea care nu se schimbă, ci cea care
este“12 (care dăinuie). Aceasta reprezintă un aspect al caracterului teologic pe care
muzica în desfăşurarea sa îl imprimă timpului.
A treia dimensiune priveşte unitatea în diversitate la nivel tematic a cultului
privit ca o sinteză de imne, rugăciuni şi cântări, pe de o parte, dar şi de gesturi liturgice
(actele de cult), pe de alta, caracteristice mai ales slujitorilor altarului (episcop, preot,
diacon). Tocmai această unitate sincretică reprezintă dovada prezenţei actului de
inspiraţie divină ca principiu generator ce a stat la baza compoziţiei imnelor şi a
cântărilor liturgice.
10
Termenul kerygmă vine din gr. „κηρύσσω(ττω)-κήρυγµα”=propovăduire, strigare
11
Termenul apostol vine din gr. „ἀπόστολος”=trimis departe (cu o misiune încredinţată)
12
Vasile Vasile, „Une approche phénomenologique...”, op. cit., p. 140
10
 Aspectul fenomenologic al muzicii bizantine
BISERICA
CULTUL
MUZICA
BISERICEASCĂ
I II
EXISTENŢA PRIN SINE EXISTENŢA TEMPORALĂ
limbaj-comunicare-comuniune
I.a II. a II.b

UNITATE ÎN DIVERSITATE DIACRONICITATE TIMPUL CONCRET
melos-logos-gest
MUZICAL-CHEIRONOMIC LITURGIC-EUHARISTIC
psaltul episcop-preot-diacon
11
ΙI. Perspective liturgice
ΙI.1. Încadrarea slujbei Vecerniei în rânduielile liturgice primare
Vecernia (slujba de seară), în ansamblul său, reprezintă un segment important al

cultului liturgic şi un moment de seamă al zilei liturgice, ea constituindu-se într-un
adevărat popas duhovnicesc care vine să înmiresmeze ziua liturgică. Făcând un periplu
în trecutul liturgic al Bisericii, se reliefează contextul în care creştinii epocii primare a
creştinismului13, adunându-se în catacombe, lăudau Treimea cea Atotsfântă sau pe
creştinii perioadei de glorie a Bisericii care în cadrul solemn de la Sfânta Sofia aduceau
aceeaşi laudă şi mulţumire Părintelui Ceresc. Optimizarea situţiei Bisericii creştine
după edictul de la Milan din anul 313, dat de împăratul Constantin cel Mare, impune
dezvoltarea fără precedent a cadrului liturgic de săvârşire a sfintelor slujbe, aceasta
ducând la reglementări precise ale datoriei clericilor de a oficia laudele bisericeşti
alături de Sfânta Liturghie, fapt ce denotă importanţa pe care cele trei oficii zilnice o
aveau în viaţa liturgică a Bisericii. 14 Astfel, împăratul Iustinian I cel Mare (483/527-
13
Ierusalimul constituie centrul în zona căruia se va cristaliza oficiul cultic creştin, pe baza canonului de
rugăciune („κανόνας προσευχής-lex orandi”) aşezat de Însuşi Mântuitorul Hristos, iar prima
beneficiară a acestui canon este comunitatea din oraşul Ierusalim. Din aceasta rezultă şi faptu că rolul
Sinagogii a fost fundamental în cristalizarea principalelor rânduieli liturgice, elementele principale
preluate din Sinagogă fiind :
 orele de rugăciune
 imnologia
 rugăciunile
 rânduielile după care se desfăşura cultul
cf. Alexander Schmemann, „Η ἐκκλησία προσευχόµενη. Εἰσαγωγὴ στη λειτουργικὴ
θεολογία” , Seria „ Ὀρθόδοξη Μαρτυρία”, Editura Ακρίτας, Athena, 1991, p. 67 (vezi şi ediţia
radusă în româneşte: Alexander Schmemann, „Introducere în teologia liturgică”, (traducere din limba
engleză de ieromonah Vasile Bârzu), Editura Sofia, Bucureşti, 2009, pp. 67, 71, 119)
14
Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography” Second edition revised and
enlarged, Oxford at the Clarendon Press, 1961, p. 128. Este cert că cele trei oficii zilnice de rugăciune
vor constitui nucleul celor 7 rugăciuni săvârşite în zi, al căror număr este în concordanţă cu cele 7
harisme ale Sfântului Duh. După cum arată Sfântul Simeon al Thessalonikului, acestea sunt asociate
celor 3 stadii de rugăciune care corespund momentelor de oficiere a celor 7 laude bisericeşti în cinstea
Sfintei Treimi:
-STADIUL I (dimineaţa)
Miezonoptica; Utrenia; Ceasurile 1,3
-STADIUL II (prânz)
Ceasurile 6,9
-STADIUL III (seara)
Vecernia-unită cu Panihida Pavecerniţa mică; Pavecerniţa mare;
12
565) statorniceşte, printr-un decret imperial obligativitatea participării tuturor clericilor

la cele 3 oficii importante liturgice zilnice.15 Structura generală a oficiilor serviciului
divin este axată încă din perioada primară pe 4 elemente principale care se constituie în
izvoare atât ale structurii dezvoltate a slujbelor de mai târziu cât şi ale imnografiei. 16
Cele mai timpurii izvoare17 fac referiri concrete, cu privire la desfăşurarea
slujbei de seară, a Vecerniei numită şi slujba Luminilor18 întrucât, la apusul soarelui se
aprindeau luminile, fapt ce marca momentul serviciului divin al Vecerniei19. Rânduiala
Vecerniei, în perioada primară, cunoştea 5 momente principale20:
1. rugăciunile iniţiale
2. psalmul introductiv
3. citirile din Psaltire
4. psalmii lucernali (140, 141, 129, 116) 21
5. procesiunea (în cazul sărbătorilor) şi Cântarea de seară
cf. Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού

κοσµικού τυπικού (Dim. K. Balagheorgou, Tradiţia psaltică a slujbelor tipikonului bizantin de
enorie), Αθήνα, 2001, p. 88-89; W. Jardine Grisbrooke, „The formative period. Cathedral and
Monastic offices”, în The study of Liturgy (editors: Cheslyn Jones, Geoffrey Wainwright, Edward
Yarnold, SJ), Londra, SPCK, 1978, p. 361
15
„ἔτι θεσπίζοµεν πάντας τοὺς κληρικοὺς τοὺς ἐν ἑκάστῃ ἐκκλησίᾳ δι’ ἑαυτῶν ψάλλειν τά
τε νυκτερινὰ καὶ τὰ ὀρθρινὰ καὶ τὰ ἑσπερινά, καὶ µὴ µόνον ἐν τῷ δαπανᾶν τὰ
ἐκκλησιαστικὰ πράγµατα κληρικοὺς φαίνεσθαι, ὄνοµα µὲν ἔχοντας κληρικῶν, µὴ
ἐτιτελοῦντας δὲ τὸ πρᾶγµα τοῦ κληρικοῦ πρὸς τὴν λειτουργίαν τοῦ δεσπότου Θεοῦ.”, în
Codex Iustinianus, I, 3,42 & 10, ed. P Krueger, p. 28
(„aşa statornicim pentru clericii fiecărei biserici ca să cânte cele ale nopţii, ale utreniei şi ale vecerniei şi
să nu se arate a fi clerici doar când folsesc bunurile bisericeşti, căci au nume de clerici doar atunci când
săvârşesc cele ale clericului în slujirea stăpânului Dumnezeu”), cf. Egon Wellesz, “A history of
Byzantine music and Hymnography”, p. 125;
16
Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography”, p. 127
17
Constituţiile Apostolice(380), Testamentum Domini(sec. IV), Călătoria pelerinei Egeria(381-384)
în “Sources Chretiennes”, 296, „Egerie-Journal de voyage (Itineraire)”, introduction, texte critique,
traduction, notes, index et cartes par Pierre Maraval, Les Editions du Cerf, 29, Paris, 1982- Despre
Vecernie vezi (24, 3-5) pp 239- 242, Lecţionarul Georgian (982 A. D.), Codex Jerusalem
Patriarchate Hagios Stauros 43(HS 43)- sec. IX-X, publicat în 1894 de Dimitrievski
18
Lucernaliile –Λυχνικὸv
19
W. Jardine Grisbrooke, „The formative period. Cathedral and Monastic offices”, p. 366
20
Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography”, p. 129
21
Momentul psalmilor lucernali reprezintă partea poetică a slujbei Vecerniei, fiind cunoscută ca partea
centrală dar şi cea mai veche a acestei slujbe, între ultimile câteva rânduri ale acestor psalmi fiind
inserate Stihirile. Aşadar, noile imne sunt ataşate stihologiei psalmilor, ele derivând din scurtele refrene
anterioare lor, care erau inserate la finalul stihurilor psalmului. A se vedea Δημήτριος Μ.
Μπαλαγεώργου, „Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του Βυζαντινού κοσµικού
τυπικού”, Ίδρυµα Βυζαντινής Μουσικολογίας- Studii, 6, editează Gregorios Stathis, Athena, 2001,
p.81
13
Cartea a 8-a a Constituţiilor Apostolice scrisă în anul 380 d.Hr., face o descriere
amănunţită a Vecerniei22, indicând ca psalm al luminilor (το επιλύχνιο ψαλµό)
psalmul 140: „Doamne strigat-am...” . Mai departe, însă, Constituţiile Apostolice nu
specifică imnele care se cântau în timpul aducerii luminii în biserică, în acest sens
existând două ipoteze23, conform cărora se cânta fie imnul: „Αἰνεῖτε, παῖδες, Κύριον,
αἰνεῖτε τό ὄνοµα Κυρίου...” -„Tineri, lăudaţi pe Domnul...” (Ps 112,1)24 , fie imnul
scripturistic „Acum slobozeşte” (Ioan 1,29).
Un alt document al Bisericii primare creştine, care prezintă o rânduială a
Vecerniei, este lucrarea prilejuită de călătoria pelerinei Egeria (381-384)25 -Silvia de
Aquitania- la Sinai şi la Locurile Sfinte, moment în care, pelerina Egeria descrie pe larg
momentele desfăşurării slujbei Vecerniei (Lucernare) în Biserica Învierii din
26
Ierusalim . Modalitatea intonării psalmilor şi imnelor este indicată, rezultând o
structură stabilă a Vecerniei compusă, în principal din psalmi, imne şi rugăciuni27 dintre
care psalmii şi imnele se cântau antifonic 28
22
„ἑσπέρας γενοµένης τήν ἐκκλησίαν, ὧ ἐπίσκοπε, καὶ µετά τό ῥηθῆναι τόν ἐπιλύχνιον
ψαλµόν, προσφωνήσει ὀ διάκονος ὑπέρ τῶν κατηχουµένων...” („făcându-se seară, să strângi
credincioşii în biserică, o, episcope, şi după ce se zice psalmul luminilor, diaconul să rostească ectenia
catehumenilor” ) ΒΕΠ 2, 166
23
Μ. Πρωτ/ρου Δημητρίου Βακάρου , „Νικολάου Ουσπενσκυ, Ο ορθόδοξος εσπερινός-
Λειτουργική ιστορία µετάφραση, σχολία, βελτιωµένη έκδοση”, Θεσσαλονίκη, 1998, (Nicolae
Uspenschi, Vecernia ortodoxă- Istorie liturgică, traducere, comentarii, ediţie îmbunătăţită de Protoiereu
Dimitrie Vakarou), pp. 38-39
24
imnul „Tineri, lăudaţi pe Domnul...”, aminteşte de practica liturgică menţionată în „Testamentul
Domnului Iisus Hristos”, conform căreia tinerii cântau psalmi duhovniceşti şi imne. Acest imn este
considerat strămoşul imnului „Învredniceşte-ne, Doamne,”
25
Robert Taft S.J., „The Liturgy of the Hours in east and west. The origins of the Divine Office and its
meaning for today”, The Liturgical Press, Minnesota, 1986, p. 51
26
Toţi credincioşii erau adunaţi cu făclii aprinse şi, în timp ce preoţii şi episcopul coboară în faţa peşterii
Sfântului Mormânt (fapt ce va impune actul liturgic al vohodului), se cântă psalmi şi antifoane. După
aceasta, se rosteşte de către slujitori ectenia mare la care răspund copiii. Apoi, episcopul binecuvintează
mulţimea credincioşilor dar şi pe catehumeni, în final toţi plecând la Biserica Crucii şi intonând o serie
de imne- cf. Itinerarium Egeriae, XXIV, 4-6, 7; E. Dekkers and others (editors), „Chorpus
christianourum, series Latina”, Turnholt, 1953, CLXXV, 68 Μ. Πρωτ/ρου Δημητρίου Βακάρου ,
„Νικολάου Ουσπενσκυ, Ο ορθόδοξος εσπερινός”, pp. 41-42; vezi şi James Mc Kinnon (editor),
„Music in early Christian Literature”, Cambridge University Press, 1993, pp. 113-114
27
28
„Ἀπό δέ ταῦτης τῆς ὥρας µέχρι τῆς αὐγῆς ψάλλονται ὕµνοι καὶ ψαλµοί καὶ ἀντίφωνα
κατ΄ἀνταπόκρισιν”-„De la acest ceas şi până în zori se cântă imne şi psalmi şi antifoane
responsoriale”, cf. Μ. Πρωτ/ρου Δημητρίου Βακάρου , „Νικολάου Ουσπενσκυ, Ο ορθόδοξος
εσπερινός”, pp. 43
14
Sfântul Ioan Cassian, contemporan cu pelerina Egeria, arată că, la slujbele

zilnice în mânăstirile Palestinei, Mesopotamiei şi întregului Orient- la Vecernie se
citesc trei psalmi (κανοναρχοῦν), monahii stând fie în picioare, fie pe scaune foarte
mici29.
În fapt, nucleul slujbei Vecerniei este reprezentat de aducerea luminii în
biserică, moment la care se raportează întreaga rânduială a Vecerniei şi, în special,
aceea a vohodului de după psalmul 140. Acest episod al aprinderii luminilor are o
însemnătate liturgică deosebită30, el purtând amprenta anastatică a luminii învierii lui
Hristos care este primită în Biserica Sfântului Mormânt în Sâmbăta Mare a Paştilor.
Este subînţeles, astfel, caracterul ierusalimitean31 al rânduielii Vecerniei, izvorât din
contextul spaţiului în care se dezvoltă tot acest ceremonial al slujbei de seară. Este însă
cert că această primă parte a Vecerniei, axată pe psalmodiere, a rămas o constantă atât
pentru bisericile din Orient cât şi pentru cele din Occident32, caracteristicile compozite
ale cântărilor din slujba Vecerniei fiind impuse prin suprapunerea caracterului monastic
oriental (lucernaliile) peste cel strălucitor-constantinopolitan. Această mixtură
(σύναξις) este evidenţiată, în cadrul slujbei Vecerniei, începând din secolul IV, prin
cântarea psalmului 14033. Cu timpul, psalmodierea este asociată cu troparul, fapt ce va
duce la conturarea stihirilor, prin dezvoltarea structurii troparelor, care vor fi din ce în
ce mai elaborate34. Astfel se explică şi dispariţia antifoniei psalmodice propriu-zise din
29
Cassian, De Institutis coenobiorum, PL 3, 217
30
31
În termeni liturgici este vorba de aşa numitul Tipikon (tipikon= rânduială) Sabbaitic (al Sfântului
Sava), care se impune în spaţiul Palestinian, Sirian şi în toată zona Orientului Apropiat. Are un pronunţat
caracter monastic fiind legat de numele Sfântului Sava (482), care este principalul său autor, având însă
şi elemente mai timpurii (Hariton, Eftimie, Teoctist, Gherasim). Acest tipikon a fost preluat de Sofronie,
patriarhul Ierusalimului şi înnoit mai apoi de Sfântul Ioan Damaschinul, de numele căruia se leagă
organizarea Octoihului- a se vedea Sfântul Simeon, Arhiepiscopul Tesalonicului, „Περὶ τῆς θείας
προσευχῆς”, (Despre Dumnezeiasca rugăciune) P.G.155, 556 CD.
32
Juan Mateos, “La synaxe monastique des vêpres byzantines”, în “Orientalia Christiana Periodica”,
vol. XXXVI, Pontificii Institutum Studiorum Orientalium, Roma, 1970, p.249
33
Juan Mateos, “La synaxe monastique des vêpres byzantines”. P 249
34
Pornind de la un caracter strict liturgic al imnelor, odată cu dezvoltarea imnografiei şi a formelor
poetico-muzicale, cântarea, ca formă melodică de exprimare a imnelor liturgice îşi câştigă, în cadrul
cultului, un rol propriu-zis, din ce în ce mai important şi o funcţie specială, întrucât ea va marca în fapt
atributul festiv al zilei de sărbătoare liturgică, cf. Alexander Schmemann, „Introducere în teologia
liturgică”, pp. 253-259
15
cadrul slujbelor, prin inserţia troparelor35, a căror importanţă va fi sporită, ele devenind
o sinteză atât a formelor liturgice cât şi a dogmelor36.
Troparul devine nucleul imnografiei, din el derivând imnele non-scripturistice,
al căror text comportă însă în cuprinsul poetic o mixtură dogmatico-scripturistică, pe
baza concepţiei dogmatice ortodoxe, enunţate la Sfintele Sinoade ecumenice, care arată
că Sfânta Scriptură şi Sfânta Tradiţie reprezintă cele două căi principale de transmitere
a Revelaţiei divine37. Imnografia reperezintă, prin acest fel, exprimarea poetică a
teologiei ortodoxe, iar prin intermediul muzicii, mesajul său este transferat în zona
esteticului38.
În acest context ia naştere prima colecţie liturgico-imnografică, numită
Tropologhion39 , a cărui structură va fi împrumutată de Stihirar 40 şi de Octoih41, care
vor apărea ulterior. Din secolul 7, Tropologhionul se va dilua în alte colecţii, care, prin
conţinutul lor, vor asigura, practic, continuitatea sa, urmând ca el să dispară din
categoria colecţiilor liturgico-imnografice doar ca denumire42. Acest proces se
35
Juan Mateos, “La celebration de la parole dans la Liturgie bizantine. Etude historique”, în “Orientalia
Christiana Analecta”, 191, Pontificii Institutum Studiorum Orientalium, Roma, 1971, pp. 22-23; Pr.
Andrew Louth, „Ioan Damaschinul. Tradiţie şi originalitate în teologia bizantină-cu câteva scrieri
inedite”, (traducere pr. prof. Ioan Ică sn şi diac. Ioan I. Ică jr), Editura Deisis, Sibiu, 2010, p. 373
36
Troparul simbolizează întreaga tradiţie liturgică, dar şi muzicală, însăşi etimologia sa “tropus”,
presupunând o manieră specifică de cântare dar şi un mod-tip de organizare sonoră şi ritmică “µουσικό
τρόπος-ἧχος” cf. Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική
ὑµνογραφία”, Π. Πουρναρά, Thessaloniki, 1985, p. 50
37
Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογραφία”, p. 19
38
39
Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογραφία”, pp. 55,
103; vezi şi Karl Krumbacher, „Ἱστορία τῆς βυζαντινῆς λογοτεχνίας”, II, § 280, (traducere în
limba greacă de Γ. Σωτηριάδου), ἐν Ἀθῆναις, reeditare în 1974, p. 582; Alţi liturgişti consideră că, de
fapt, această colecţie nici nu ar fi existat, ea nefiind găsită menţionată în niciun codice. Din acest motiv,
Tropologhionul nu se regăseşte în dicţionarele de profil., cf. J. B. Pitra, Analecta sacra spicilegio
solesmensi parata, editor A. Jouby et Roger, 1888, vol. I, p. 7
40
41
Conţinutul vechiului Octoih nu diferă de cel al Tropologhionului, Octoihul damaschinian fiind alcătuit
doar pentru Sâmbete şi Duminici, cel pentru zilele din cursul săptămânii fiind alcătuit de Iosif Studitul şi
de ucenicul său, Teofan din Sichelia- a se vedea Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν
ἐλληνική λειτουργική ὑµνογραφία”, p. 171
42
Partea iniţială a Tropologhionului este preluată în diferite colecţii, în timp ce partea sa finală este
preluată de Octoih. Aici erau încadrate şi imnele anastasime din care făceau parte şi theotokiile
dogmatice ale Învierii- a se vedea Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν ἐλληνική
λειτουργική ὑµνογραφία”, p. 169
16
defăşoară în paralel cu impunerea unor noi forme imnografice care vor constitui
obiectul a noi colecţii imnografice43.
ΙI.2. Tipikoanele liturgice -fundamente ale actualei rânduieli a slujbei Vecerniei
Pe fondul acestor prefaceri, la nivel imnografic şi liturgic, se conturează

rânduieli specifice, pe zone geografice, care, din secolul X, vor fi înregistrate în codicii
liturgici, sub denumirea de rânduieli (διατάξεις) sau tipikoane (τυπικὰ). În ciuda
perioadei persecuţiilor, care domină viţa Bisericii primare, se poate vorbi de o evoluţie
a cultului iar din anul 313, monahismul impune o veritabilă revoluţie liturgică, slujbele
de noapte fiind asociate cu anumite ore din zi44. Monahii realizează alcătuirea de noi
slujbe şi de noi texte imnografice ataşându-le rânduielilor liturgice deja existente, fapt
ce duce la crearea unui aşa-numit Tipikon monastic, care se dezvoltă în paralel cu cel
de la bisericile de enorie45. Necesitatea unei rânduieli liturgice are, de fapt, fundament
scripturistic46, drept pentru care, aplicarea rânduielii se făcea cu deplină
responsabilitate, aceasta reprezentând dovada comuniunii cu tradiţia Sfinţilor Părinţi şi
a Sfinţilor Apostoli47.
După secolul al IV-lea putem vorbi deja despre două mari grupe de tipikoane
(cel Răsăritean şi cel Apusean), care se vor dezvolta din ce în ce mai independenta una
faţă de cealaltă. În cadrul acestor grupe de tipikoane, se contureză, cu timpul şi anumite
subgrupe tipikonale, fapt ce va duce la o diversificare a rânduielilor liturgice48, pe
fondul dezvoltării imnografiei în special-sub influenţa monastică. Aşadar, ritul
Răsăritean se va transmite prin intermediul a două subdiviziuni tipikonale:
43
Din tropar derivă toate celelalte forme imnografice: condacul, canonul, stihirile idiomele.
44
Din colecţia Ceaslovului (Orologiul) se desprind mai târziu Minologhioanele (Mineile de astăzi) şi în
ele erau cuprinse şi stihirile anastasime, (vezi fig. 1)
45
Κωνσταντίνου Καλλυνίκου, «Ὁ χριστιανικὸς ναὸς καὶ τὰ τελούµενα ἐν αὐτῷ, p. 367-378
46
I Corinteni 14, 40: „πάντα δὲ εὐσχηµόνως καὶ κατὰ τάξιν γινέσθω.”„Dar toate să se facă cu
cuviinţă şi după rânduială”
47
prin mutarea capitalei de la Roma la Constantinopol în 330 d.Hr., conştiinţa provenienţei apostolice a
Bisericii locuitorilor Constantinopolului este reunită cu tradiţia liturgică Ierusalimiteană iar în cartea
„Didahiile Apostolilor”, scrisă în secolul III, se face mărturie despre rădăcinile apostolice ale comunităţii
Bizanţului care este încreştinată de Sfântul Apostol Luca
48
Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού
κοσµικού τυπικού (Dim. K. Balagheorgou, Tradiţia psaltică a slujbelor tipikonului bizantin de
enorie), Αθήνα, 2001, p. 45
17
 Antiohian-din care vor deriva 7 subgrupe de tipikoane49, între care şi cel

bizantin;
 Alexandrin50
(fig. 1) Ms. gr. Almiros Arheologico Mouseio 4 (Atena) (fol. 1)- Parakletike de secol 14
Din secolul III, monahismul îşi profilează cele 2 aspecte ale sale: anahoreţii;
chinoviţii-care sub îndrumarea sf. Pahomie (290-346) înfiinţează primele comunităţi
monahale-numite lavre în sânul cărora sunt scrise rânduielile de organizare şi cele
liturgice (viitoarele tipikoane). Începând cu secolul al IV-lea, Ierusalimul redevine
centru înfloritor (transformându-se în destinaţie a pelerinajelor- cum ar fi călătoria
Egeriei, în care sunt observate o seamă de rânduieli tipikonale la Biserica Sf. Mormânt)
iar cadrul liturgic al rânduielilor liturgice devine din ce în ce mai stabil, în contextul
dezvoltării monahismului.
49
Cele 7 subgrupe tipikonale sunt: (riturile Antiohian, Armean, Bizantin, Chaldeean, Maronit, Nestorian,
din Malabar-India)
50
Spre exemplu, textul bizantin al theotokiilor din creaţia lui Damaschin este adoptat ulterior şi în
colecţiile liturgice copte, în ciuda reticenţelor iniţiale ale Bisericii copte, în legătură cu imnografia
bizantină, aici regăsindu-se formulele poetice caracteristice theotokiilor idiomele dogmatice: (ὁ
ἄσαρκος σαρκοῦται, καὶ ὁ υἱὸς τοῦ Θεοῦ, υἱὸς ἀνθρώπου γίνεται), cf. Gabriele
Giamberardini, Ofm., “Il culto mariano in Egitto”, în Pubblicazioni dello Studium Biblicum
Franciscanum, Analecta 7, vol. II, Sec. VII-X, Franciscan printing Press, Jerusalem, 1974, pp. 243-244
18
O altfel de viziune este reprezentată de concepţia monahilor din zona

pustiei Sinaiului, a Egiptului şi a Nitriei, care considerau că respectarea rânduielii
Sfinţilor Părinţi presupunea renunţarea la orice modalitate de exprimare estetică a
rugăciunii. Potrivit experienţei pustniceşti, practicarea muzicii-fie ea şi bisericească
(prin intermediul troparelor şi a psalmodierii care începuseră să pătrundă şi în unele
rânduieli monahale51)-, constituia un motiv de decădere spirituală, fiind un semn al
mândriei52. Utilizarea muzicii în rugăciune era potrivită, conform acestei concepţii,
doar pentru cei din lume (din bisericile de enorie)53 sau pentru cele ale mânăstirilor din
oraşe54.
51
Dintr-un dialog între avva Pambo şi un ucenic, rezultă şi atitudinea pe care monahii o aveau faţă de
multitudinea ehurilor şi de modul psalţilor de a le interpreta. Ucenicul fusese în biserica Sf. Marcu din
Alexandria şi, observând rânduielile slujbelor, constată faptul că erau împodobite cu psalmodieri multe.
Astfel, el îl întrebă pe avva: „De ce noi nu cântăm canoanele şi troparele?”. Avva îi răspunse: „Monahii
nu au plecat din lume cu scopul de a săvârşi înaintea lui Dumnezeu psalmodieri, de a compune melodii,
de a-şi legăna mâinile şi de a se mişca de pe un picior pe celălalt. Trebuie să aducem rugăciunile noastre
către Dumnezeu cu multă frică şi teamă, cu lacrimi şi suspinuri, cu evlavie, cu duhul pocăinţei şi cu voce
înceată”-cf. Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του
βυζαντινού κοσµικού τυπικού, p. 90
52
Avva Varsanoufios spune că „asceţii nu săvârşesc nici slujba Ceasurilor şi nici nu cântă imne”-cf.
Nίκωνος Μαυρορείτου, Ἑρµηνεῖαι τῶν Ἐντολῶν τοῦ Κυρίου, Ms. Λαύρας, 228 (Β 108), fol.
123v; Εὐεργετινός, vol. II, 169;
-De asemeni, când un frate îl întrebă pe Avva Silouan cum să dobândească pocăinţa, acesta îi răspunse că
trebuie să renunţe numaidecât la psalmodiere pentru că aceasta- „σκληρύνει σου τήν καρδίαν. καὶ
οὐκ ἐᾷ κατανυγῆναι...Ἐννόησον, τέκνον, πόσα τάγµατά εἰσιν, ἐν τῷ οὐρανῷ, καὶ οὐ
γέγραπται περί τινος αὐτῶν ὅτι µετά τῆς Ὀκτωήχου ψάλλουσιν. ἀλλ΄ἕν µέν τάγµα
ἀκαταπαῦτως τό ἀλληλούϊα, ἕτερον δέ τό Ἅγιος, Ἅγιος, Ἅγιος, Κύριος Σαβαώθ, ἄλλο δέ
εὐλογηµένη ἡ δόξα Κυρίου ἐκ τοῦ τόπυ καὶ τοῦ οἴκου αὐτοῦ” -„îţi împietreşte inima, şi nu se
mai pocăieşte...Cugetă, fiule, câte cete sunt în cer şi nu se scrie despre niciuna dintre ele că psalmodiază
cu Octoihul-cele 8 ehuri-n.n., ci numai că o ceată zice fără încetare Aliluia, alta Sfânt, Sfânt, Sfânt,
Domnul Savaot, alta Binecuvântată este slava Domnului din locaşul şi din casa Lui” -cf. Nίκωνος
Μαυρορείτου, Ἑρµηνεῖαι τῶν Ἐντολῶν τοῦ Κυρίου, Λογ. ΚΘ’, Ms. Λαύρας, 228 (Β 108), fol.
123v ; Εὐεργετινός, vol. II, 119-120, 168-169;
53
„Ἀπελθόντες πρός τόν ἀββᾶν Νεῖλον διαφωσκούσης Κυριακῆς εἰς τό ὄρος τό Σινᾶ--ἦν δέ
ὁ γέρων ἡσυχάζων ἄνω, εἰς τήν ἁγίαν Κορυφήν τοῦ ὄρους, ἔχων ἄλλους δύο µαθητάς-
ἐλθόντων δέ ἡµῶν εἰς τά ἑσπερινά, ἤρξατο ὁ γέρων Δόξα Πατρί σύν τοῖς ἑξῆς, καὶ εἰπόντες
τό Μακάριος ἀνήρ καὶ τό Κύριε ἐκέκραξα, χωρίς τροπαρίων καὶ εἰπόντες Φῶς ἱλαρόν καὶ
τό Καταξίωσον, Κύριε, ἤρξατο Νῦν ἀπολύεις σύν τοῖς ἑξῆς....
Καὶ λέγω τῷ γέροντι. «Διατί, ἀββᾶ, οὐ φυλάττετε τήν τάξιν τῆς καθολικῆς καί
ἀποστολικῆς Ἐκκλησίας;». Καὶ λέγει ὁ γέρων. «Ὁ µή φυλάττων τήν τάξιν τῆς καθολικῆς
καὶ ἀποστολικῆς Ἐκκλησίας ἔστω τό ἀνάθεµα καὶ ἐν τῷ νῦν αἰῶνι καὶ ἐν τῷ µέλλοντι».
Καὶ λέγω αὐτῷ. «Πῶς σύ αὐτός ὀψέ εἰς τά ἑσπερινά τῆς ἁγίας Κυριακῆς, οὔτε εἰς τό Κύριε
ἐκέκραξα τροπάρια, οὔτε εἰς τό Φῶς ἱλαρόν, οὔτε τό Κατευθυνθήτω....
19
Din discuţia dintre Avva Nil Sinaitul şi Ioan Moshul, pe de o parte şi Sofronie Sofistul,
pe de altă parte, pe tema rânduielii monahale a slujbelor Vecerniei şi Utreniei se
desprinde mai întâi concluzia că, încă din acea vreme, (sec. V), se profilau două tipuri
de rânduieli- una pentru bisericile de enorie, numită tipikonul asmatikos şi cealaltă, de
factură monahală, numită tipikonul monahikos. De asemeni, tot în această perioadă se
contureză şi aşa-numitul canon psalmodiei55 în mânăstirile din Egipt şi Palestina.
Καὶ λέγει ὁ γέρων πρός µε. «Ἐγώ σοι λέγω, τέκνον, διατί οἱ µοναχοί ταῦτα οὐ
λέγουσιν, ἵνα µή σφετερίζωνται ἑαυτοῖς τήν ἱερωσύνην καὶ ἵνα µή τούς ὅρους τῶν
Πατέρων καταλύοντες, το <Οὐαί> κληρονοµήσωµεν.... Διά τοῦτο γάρ καὶ ἡ ἐκκλησιαστική
τάξις προχειρίζεται ψάλτας, ἀναγνώστας, ὑποδιακόνους καὶ πρεσβυτέρους. Ψάλτας µέν
διά τό ψάλλειν καὶ ἄδειν µετά µέλους καὶ ἤχου καὶ ἄσµατος καὶ προκαθηγεῖσθαι τοῦ
λαοῦ...»
Τό γαρ ἇσµα καὶ τά περί των τροπαρίων ὧν εἰρήκατε, ἀλήθειαν ὑµῖν λέγω καὶ οὐ
ψεύδοµαι, οὐ τοσοῦτον ὠφελοῦσι τούς µονάζοντας, ὅσον βλάπτουσι. τό γάρ ἇσµα καὶ τά
τροπάρια οὐ λυσιτελοῦσι τοῖς µονάζουσι. Ταῦτα γάρ οὐκ ἔστι τῶν µοναχῶν, ἀλλά τῶν
κοσµικῶν καὶ στολή καὶ δόξα τῆς καθολικῆς Ἐκκλησίας. διά γάρ τό ἇσµα καί ὁ λαός ἐν
ταῖς ἐκκλησίαις συναθροίζεται...Ἡµῖν δέ τοῖς µονάζουσι πρέπον ἐστι, <Μή τήν ὑψηλοτέραν
αἱρεῖσθαι ὀδόν, ἀλλά τήν εὐτελεστάτην καὶ κλίσει γονάτων καὶ δακρύων πηγαῖς”
(„Sosind la avva Nil pentru o priveghere de Duminică- e vorba de avva Ioan şi avva Sofronie-
viitorul patriarh al Ierusalimului-n.n.- , în muntele Sinai, ava se nevoia sus în sfântul Vârf al muntelui,
având şi pe alţi doi ucenici care au venit cu noi la Vecernie, a început avva Slavă Tatălui...şi celelalte, şi
zicând Fericit bărbatul şi Doamne strigat-am, fără tropare s.n. şi zicând Lumină lină şi Învredniceşte-ne,
Doamne, a zis Acum slobozeşte şi următoarele...
Şi i-am spus avvei: “De ce, avvo, nu păstraţi rânduiala Bisericii universale şi apostolice?” Şi a
spus bătrânul: „Cel ce nu păzeşte rânduiala Bisericii universale şi apostolice să fie anatema şi în veacul
de acum şi în veacul cel viitor”. Şi i-am spus lui :„Cum, tu, ieri, la Vecernia sfintei Duminici, nu ai zis
nici troparele de la Doamne strigat-am , nici de la Lumină lină, nici Să se îndrepteze...?
Şi a zis avva către mine: „Eu îţi spun, fiule, din ce cauză monahii nu spun aceasta, pentru ca să
nu îşi uzurpe lor sfinţenia şi pentru ca să nu moştenească Iadul prin încălcarea celor statornicite de
Părinţi...Căci pentru aceasta, rânduiala bisericească prohiriseşte psalţi, citeţi, ipodiaconi şi preoţi. Psalţii
sunt rânduiţi pentru a psalmodia şi pentru a cânta cu melodie şi glas şi cântare şi pentru a învăţa
poporul...”
Căci cântarea şi cele despre tropare pe care le-aţi spus, adevărat vă spun vouă şi nu mint, nu atât
că nu folosesc cu nimic monahilor, cât îi vatămă, căci cântarea şi troparele nu se potrivesc celor ce
pustnicesc. Căci aceasta nu este a monahilor, ci a celor din lume şi este podoabă şi slavă a Bisericii
universale, pentru că, prin cântare, poporul se reuneşte în biserică...Nouă însă celor ce pustnicim, se
cuvine –Să nu alegem calea cea care duce spre trufie ci pe cea mai desăvârşită care duce la smerenie şi
plecarea genunchilor şi la izvorul lacrimilor-...”)- cf. Δ. Γ. Τσάμη, „Γεροντικό τοῦ Σινᾶ”, ἔκδοση
2α, Θεσσαλονίκη, 1991, pp. 290-315
54
Este unanim considerat faptul că oficiul liturgic răsăritean al primelor secole era divizat în trei
categorii: oficiul asmatic (catedral), oficiul monastic urban (mânăstirile din oraşe) şi oficiul liturgic
monastic Egiptean, cf. Robert Taft S.J., „The Liturgy of the Hours in east and west. The origins of the
Divine Office and its meaning for today”, The Liturgical Press, Minnesota, 1986, p. 32; vezi şi Juan
Mateos, „The origins of the Divine Office”, Worship 41 (1967), pp. 477-485
55
κοσµικού τυπικού, pp. 80-81
20
Centrul în care se plămădeşte tipikonul monastic (µοναστικὸ-
Ἱεροσολυµιτικὸ) este Lavra Sf. Sava din Ierusalim56, întemeiată în anul 478 în pustiul
Iudeii, pe coastele abrupte ale Wadi Kidronului. După modelul Ierusalimului, monahii
din zona Constantinopolului au influenţat Tipikonul constantinopolitan, bastionul
acestui fenomen fiind reprezentat de mânăstirea akoimiţilor57. În 462, patricianul
Studios pune bazele mânăstirii Studion, unde este alcătuită o rânduială compozită
pornind de la cele două tradiţii (ierusalimiteană şi constantinopolitană). Către secolul al
VIII-lea, acest Tipik este cristalizat şi infuenţează întreaga lume ortodoxă, datorită
importanţei pe care Constantinopolul o avea ca centru al Imperiului Bizantin. Nucleul
tipikonului constantinopolitan se află în zona Siriei-mai precis în Antiohia-zonă care
devine un loc de refugiu pentru creştinii elenizaţi din Ierusalim, iar argumentele pentru
provenienţa sa antiohiană se constituie prin utilizarea cântării antifonice şi a
psalmodierii antifoanelor58. De altfel, Alexander Schmemann59 arată că tipikonul
constantinopolitan (asmatikon60) a primit influenţe determinate de :
56
vorbind despre provenienţa Tipikonului Ierusalimitean, Sf. Simeon al Thessalonikului spune:
«Καὶ γὰρ ὁ θεῖος Πατὴρ ἠµῶν Σάββας ταύτην διετυπώσατο, παραλαβὼν αὐτὴν ἀπὸ τοῦ ἐν
ἁγίοις Εὐθυµίου καὶ Θεοκτίστου. Οὖτοι δε γε ἀπὸ τῶν πρὸ αὐτῶν, καὶ τοῦ ὀµολογητοῦ
Χαρίτωνος παρειλήφασι. Τὴν δὲ τοῦ ἰεροῦ Σάββα διατύπωσιν, ὡς ἐµάθοµεν,
καταφθαρέντος τοῦ τόπου ὐπὸ βαρβάρων ἀφανισθεῖσαν, ὁ ἐν ἁγίοις Πατὴρ Σωφρόνιος ὁ
τῆς ἀγίας πόλεως πατριάρχης, φιλοπονήσας ἐξέθετο. καὶ µετ΄αὐτὸν πάλιν ὁ θεῖος ἡµῶν
καὶ θεολογικὸς Πατὴρ ὁ Δαµασκηνὸς Ἰωάννης ἀνενεώσατο, καὶ γράψας παρέδωκε.» (P.G.
155, 556CD)
„Şi, deci, dumnezeiescul Părintele nostru Sava, aceasta a rânduit, luând aceste de la cel între sfinţi
Eftimie şi Teoctist. Aceştia au luat de la cei de dinaintea lor şi de la Hariton mărturisitorul. Rânduiala
sfântului Sava s-a pierdut, după cum am aflat, distrugându-se acel loc de către barbari, iar cel între sfinţi
Părinte Sofronie, patriarh al sfintei cetăţi s-a îngrijit să repună această rânduială, şi după acesta iarăşi,
dumnezeiescul nostru Părinte şi teolog Damaschin Ioan a reînnoit această rânduială şi a redat-o în scris”
57
Mânăstirea akoimiţilor este ctitorie a cuviosului Alexandru, care a rânduit rugăciunea neîncetată, pe
parcursul zilei şi al nopţii. Akoimiţii (neadormiţi) erau monahii care săvârşeau, pe rând, permanent -zi şi
noapte- rânduielile liturgice fără a întrerupe vreun moment slujba (ἀδιαλειπτῶς λατρεῖα)- as se vedea
Robert F. Taft, S.J., „A history of the Liturgy of St. John Chrysostom, volume IV, The diptychs”, în
Orientalia Christiana Analecta (OCA), 238, Edizioni Orientalia Christiana, Roma, 1991, „O istorie a
Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, Volumul IV, Dipticele”, (prefaţă, Edward G. Farrugia, S.J.;
traducere Cezar Login), Editura Renaşterea, Cluj-Napoca, 2008, nota 10, p. 102
58
κοσµικού τυπικού”, p. 61
59
Alexandru Schmemann, ”Introducere în teologia liturgică”, pp. 137-141
60
Slujba (tipikonul) constantinopolitan poartă denumirea de „asmatikon” (ἡ ἀσµατική ἀκολουθία)
întrucât muzica ei reprezintă elementul ei de bază-cf. Oliver Strunk, ”The byzantine office at Hagia
Sophia”, D.O.P., 9-10, Cambridge, Massachusetts, 1956, p. 179) : ”In the “chanted” office, he says
21
 rânduielile liturgice cristalizate în zona Ierusalimului61

 rânduielile liturgice conturate în vremea arhiepiscopilor de origine antiohiană ai
Constantinopolului
 oficiul ceremonial de la palatul imperial din Constantinopol
Modul în care se creionează tipikonul asmatikon, denotă paralelismul între cele
două zone (Ierusalimul şi Constantinopolul), care se evidenţiază atât convergent cât şi
antitetic62. Faţă de caracterul profund metanoetic pe care îl presupunea ritul
Ierusalimitean, prin toate componentele sale, ceremonialul liturgic de la Sfânta Sofia63,
era caracterizat prin grandoare şi strălucire64, atât din punctul de vedere al edificiului în
sine65, cât şi din punctul de vedere al vestimentaţiei liturgice şi al numărului clericilor
again, we have an office that is sung throughout, no words being recited without singing except the
prayers and the petitions of the priests and deacons…”
61
În zona Ierusalimului se conturează un typikon specific care se va impune în paralel cu cel
constantinopolitan. Acest fapt este consemnat mai ales de Sfântul Simeon, arhiepiscopul
Thesalonikului, care menţionează pentru prima dată cele două tipuri (typikoane) de slujbe, în mod
distinct. Menţiunea este realizată prin însuşi titlul a două capitole din lucrarea „Περὶ προσευχῆς” :
„Περὶ τοῦ τηρεῖσθαι τὴν ᾀσματικὴν λεγομένην ἀκολουθίαν καὶ περὶ τοῦ
Ἱερουσαλυμιτικοῦ Τυπικοῦ ” („Despre păstrarea aşa-zisei slujbe asmatice şi despre Tipikonul
Ierusalimitean”) (cap. ΤΒ΄, ΤΓ΄, P.G. 155, 556BCD)”
62

metanoetic- de la gr. µετανοία care înseamnă pocăinţă
63
Aghia Sofia, biserica cetăţii celei mari a Constantinopolului, a reprezentat, încă din momentul zidirii ei
(târnosită în 360 d. Hr), una din atracţiile arhitecturale ale umanităţii. În anul 532, la 13 ianuarie, este
arsă, în timpul răscoalei Nika, fiind rezidită între anii 532-537 sub Iustinian cel Mare, de către cei doi
arhitecţi: Anthemios din Tralles şi Thales din Milet- vezi Pr. Prof. Dr. Vasile Muntean „Istoria creştină
generală- ab initio-1054”, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, vol. I,
Bucureşti, 2008, p. 210;
Descrierile Sfintei Sofia au fost întotdeauna impresionante, ele subliniind strălucirea care caracteriza nu
doar edificiul bisericii, ci şi toate celelalte aspecte de ordin liturgic, începând de la rânduiala slujbelor şi
continuând cu vestimentaţia clericilor, a psalţilor şi cu fastuozitatea generală a momentelor liturgice, fapt
ce imprima slujbelor nu doar un caracter imperial, ci şi unul ceresc, potrivit mărturiei trimişilor marelui
principe rus Vladimir (980-1015): „Şi aşa am ajuns noi la greci, iar ei ne-au dus acolo unde slujeau
Dumnezeului lor şi nu mai ştiam dacă eram în cer sau pe pământ”- vezi Karl Christian Felmy „De la
Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie. Un comentariu istoric” (traducere, pr. Prof. Ioan I. Ică),
Editura Deisis, Sibiu, 2004, p. 142
64
Juan Mateos S.J., „La synaxe monastique des vêpres byzantines”, p. 249
65
„Sfânta Sofia, minune de îndrăzneală şi de ştiinţă, marchează apogeul stilului nou, cu înalta sa cupolă,
trăsătură caracteristică a arhitecturii bizantine, cu măreaţa distribuire a coloanelor cu capiteluri cizelate,
cu somptuoasa decoraţie de marmore policrome împodobind zidurile, şi mozaicurile strălucitoare care
acoperă bolţile, absidele şi cupola”, Charles Diehl, „Les grandes problèmes de l’histoire Byzantine”,
Armand Colin, Paris, 1943; „Figures Byzantines”, Armand Colin, Paris, 1927-„Marile probleme ale
istoriei bizantine. Figuri bizantine”-, (traducere de Ileana Zara; prefaţă şi tabel cronologic de Dan
Zamfirescu), Editura pentru Literatură, p. 148
22
oficianţi66. În rangul inferior al clericilor erau încadraţi şi psalţii care aveau atribuţii şi
locuri foarte bine stabilite67, în scopul înfrumuseţării cultului de la Sfânta Sofia, aceştia
fiind ierarhizaţi în funcţie de profesionalismul şi rolul lor în cântare şi distingându-se
prin vestimentaţia proprie68.
Pe fondul dezvoltării centrelor monastice din Palestina , Siria, Ierusalim dar şi
din apropierea Constantinopolului (cea mai importantă fiind mânăstirea Studion),
treptat, se constată adoptarea unor elemente din tipikonul Ierusalimitean, mai ales, în
ceea ce priveşte imnografia cu un pronunţat caracter non-scripturistic. De asemeni,
contextul frământărilor dogmatice a impus adoptarea dar şi crearea69, în toate zonele
Ortodoxiei bizantine, a imnografiei cu tematică apologetică dar şi omologetică . Acest
aspect va constitui doar începutul unui proces mult mai complex, prin care se va ajunge
la stadiul în care, mânăstirile devin centrele principale ale poeziei imnografice, iar
începând cu secolele VII-VIII, perioadă care coincide şi cu marea dispută iconoclastă,
tipikonul monastic se va impune şi în bisericile de enorie70. Secolul al IX-lea va crea un
cadru liturgic mixt între cele două Tipikoane, în contextul :
66
Tipikonul asmatikon prezintă o serie de caracteristici specifice, legate de melodicitatea textelor
liturgice, utilizarea lecturilor biblice şi a stihurilor iambice -la sărbătorile Maicii Domnului şi la cele ale
sfinţilor mai importanţi. Rolul melodiei, care se prezenta sub o formă „σύντομη” (cvasirecitativă şi
silabică), mai ales în cântarea psalmilor, era acela de a facilita cântarea în comun, în contextul prezenţei
multor persoane în desfăşurarea oficiului cultic (corul din dreapta, corul din stânga, alt cor, domesticul).
Aceste elemente creionează strălucirea pe care o impuneau slujbele asmatikonului - cf. slujbei Vecerniei-
a se vedea ms. (Tipikon din primul pătrar al sec. 15) EBE 2047, f. 3v-11v
67
În acea perioadă, psalţii cântau din amvon, care, în vremurile iustinianice se afla în faţa soleii, în
centru, ca un buric „ὄµφαλος”. Amvonul, folosit şi la Evrei de către Ezdra (Neemia, 8, 2-5), este
preluat şi în bisericile creştine (mai întâi în Siria de Nord). Amvonul era, practic, tronul episcopului din
care acesta urmărea slujbele până la Vohodul Mare. Tot din acest loc se mai cântau imnele şi se citea din
pericopele profetice sau noutestamentare- vezi Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική
παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού κοσµικού τυπικού”, p. 132
68
Psalţii cântau înainte din amvon care se afla în faţa soleii în centru. Funcţiile deţinute de aceştia erau:
protopsaltul, domesticii 1 şi 2, primikerios 1 şi 2, protokanonarhul, kanonarhul, monofonarul, anagnostul,
protapostolarisul. Ei erau îmbrăcaţi asemeni clericilor (după moda palatinilor) cu rase policolore (albe,
roşii, verzi, albastre) iar pe cap aveau culioane ascuţite şi pe umeri purtau feloane scurte.- vezi
69
În secolul 8 Tipikonul Ierusalimitean cunoaşte o nouă revizuire prin adăugarea unei largi serii de imne
mai ales pentru slujbele de noapte (Andrei Criteanul, Ioan Damaschinul, Kosma de Maiuma, Ştefan
Sabbaitul) dar şi prin anumite influenţe venite pe filiera constantinopolitană a părinţilor studiţi.

omologetic- de la gr. ὀµολογία- mărturisire
70
23
 biruinţei Studiţilor asupra iconoclasmului71;

 alegerii episcopilor exclusiv din rândul monahilor;
 adoptării treptate de către mânăstirea Studion a tipikului Ierusalimitean, prin
menţinerea spiritului laic în cadrul Tipikului monastic72 şi prin caracterul dramatic al
psalmodierilor, făcând prin aceasta slujbele mai atractive73.
Până în secolele IX-X, tipikonul constantinopolitan va evolua în paralel cu cel
ierusalimitean, însă după aceasta cel ierusalimitean se va impune până în momentul în
care îl va înlocui definitiv pe celălalt74. Rânduiala constantinopolitană mai
supravieţuieşte doar în câteva centre, ultima mărturie despre aplicarea ei fiind legată de
biserica Sfânta Sofia din Thesalonik, cunoscută drept replică a Marii Biserici din
Constantinopol75.
Înlocuirea tipikonului asmatikon nu s-a făcut prin abandonarea sa, ci mai
degrabă, prin asimilarea sa, între cele două tipuri de rituri liturgice existând o relaţie
oglindită şi la nivelul psalmodiei76. În cristalizarea tipikonului ierusalimitean rolul
71
Din 843, victoria Ortodoxiei asupra iconoclasmului, monahismul se impune ca ”Universitate” a
duhovniciei patristice –cf. Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική παράδοση των
ακολουθιών του βυζαντινού κοσµικού τυπικού”, p. 97
72
Teodor Studitul, într-o epistolă către patriarhul Ierusalimului, arată că în conştiinţa oamenilor se
întipărise structura vechiului tip de enorie dar că influenţa monahală era evidentă (P.G. 99,1164)
73
74
Pe parcursul vremii, faţă de tipikonul asmatikon, cel monastic a manifestat o atitudine de rezistenţă, în
acest context, Teodor Studitul (759-826) devenind
: înnoitorul tipului chenobitic
: cel ce a unit cele 2 tipuri (rânduieli) de rugăciune (monahal şi de enorie)
: cel ce impune noul tip de rânduială monahală prin adoptarea Canoanelor, a Octoihului din zilele de
rând, a Mineiului, Triodului şi Penticostarului- a se vedea Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η
ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού κοσµικού τυπικού”, pp. 96-97
75
A doua etapă a înlocuirii Tipikonului asmatic coincide cu evenimentul istoric al cuceririi şi dominaţiei
latine a Constantinopolului (între 1204-1261). Sf. Simeon aplică Tipikonul asmatikon la Sf. Sofia din
Thesalonic, în timp ce la celelalte biserici se slujea după rânduiala tipikonului monahal.
CetateaThessalonikului este ocupată de Baiazid în 1383, pentru ca după aceea să fie redobândită în 1403
de bizantini, iar, în final, să fie cucerită de turci în anul 1430- an ce marchează sfârşitul tipikonului
constantinopolitan. Peste aproximativ un secol, editarea Tipikonului monastic în anul 1545 (ediţia
Veneţia), facilitează implementarea acestei rânduieli liturgice şi preluarea ei de către majoritatea
bisericilor ortodoxe. –vezi Miguel Arranz, „Les Grandes Etapes de la Liturgie Byzantine: Palestine-
Byzance-Russie. Liturgie de l’Eglise Particuliere et Liturgie de l’Eglise Universelle”, Roma 1976, p.48
76
cf. ms. Kosntamonitou 86, din prima ½ a secolului XV) unde sunt prezentate cele două Vecernii-
asmatikon şi monastică «... προεγράφη ὁ µεγάλος ἑσπερινός εἰς πλάτος, καθὼς ἐψάλλετο ἐν
τῇ Θεσσαλονίκῃ. Ὁ δὲ προκείµενος γέγονεν παρὰ τοῦ λαµπαδαρίου κυροῦ Ἰωάννου τοῦ
Κλαδᾶ καὶ ἑτέρων νέων ποιητῶν καὶ ἐτέθη ἔγγιστα τούτου, ὡς ὁρᾶς, κατ’ἐκλογήν» „....s-a
24
cuviosului Sava a fost acela de a sistematiza rânduielile alcătuite de înaintaşii săi

(Hariton, Euthimios, Theoktistos, Gerasimos). Aceasta a însemnat o perioadă de avânt
pentru ritul liturgic monahal, care va cunoaşte, odată cu distrugerea mânăstirii sabbaite
de către Arabi în 614, o stagnare, întrucât, în acest context, se pierd cele mai multe
izvoare scrise ce conţineau rânduielile liturgice monahale sistematizate de Sfântul Sava.
Din acest motiv, în anul 640, Patriarhul Sofronie al Ierusalimului este nevoit să
redacteze alte rânduieli liturgice pe baza tradiţiei moştenite de la Sf. Sava77.
Analiza structurii celor două tipuri de rânduieli liturgice, constituie un factor de
bază în reconstituirea vechii rânduieli a slujbei Vecerniei. Dacă în tipikonul
ierusalimitean, punctul central al Vecerniei îl constituie procesiunea cu scoaterea
Luminii-pentru a marca simbolismul luminii Învierii lui Hristos care a scos neamul
omenesc din întunericul morţii şi al deznădejdii, tipikonul asmatic-constantinopolitan
acordă un rol mult mai pregnant prezenţei episcopului încă de la începutul slujbei78.
Începând din secolul 10, când se realizează schimbul între cele două Tipikoane,
cântarea unui tropar specific va marca acest moment al intrării, nu doar în cadrul slujbei
scris Vecernia mare în lungime, după cum se cânta în Thesalonik. Prokimenul a fost făcut de către
lampadarul Ioan Kladas şi alţi noi compozitori şi a fost aşezat acesta, ca la o oră, după alegere”- vezi
77
Sf. Simeon al Thessalonikului relatează modalitatea prin care a avut loc procesul definitivării formei
rânduielii liturgice monahale numită şi (tipikonul monastic- ierusalimitean- palestinian sau, cel mai
adesea tipikonul sabbait- „Tipicul Sfântului Sava”):
«Καὶ γὰρ ὁ θεῖος Πατὴρ ἠµῶν Σάββας ταύτην διετυπώσατο, παραλαβὼν αὐτὴν ἀπὸ τοῦ ἐν
ἁγίοις Εὐθυµίου καὶ Θεοκτίστου. Οὖτοι δε γε ἀπὸ τῶν πρὸ αὐτῶν, καὶ τοῦ ὀµολογητοῦ
Χαρίτωνος παρειλήφασι. Τὴν δὲ τοῦ ἰεροῦ Σάββα διατύπωσιν, ὡς ἐµάθοµεν,
καταφθαρέντος τοῦ τόπου ὐπὸ βαρβάρων ἀφανισθεῖσαν, ὁ ἐν ἁγίοις Πατὴρ Σωφρόνιος ὁ
τῆς ἀγίας πόλεως πατριάρχης, φιλοπονήσας ἐξέθετο. καὶ µετ΄αὐτὸν πάλιν ὁ θεῖος ἡµῶν
καὶ θεολογικὸς Πατὴρ ὁ Δαµασκηνὸς Ἰωάννης ἀνενεώσατο, καὶ γράψας παρέδωκε.» (P.G.
155, 556CD)
„Şi, deci, dumnezeiescul Părintele nostru Sava, aceasta a rânduit, luând aceste de la cel între sfinţi
Eftimie şi Teoctist. Aceştia au luat de la cei de dinaintea lor şi de la Hariton mărturisitorul. Rânduiala
sfântului Sava s-a pierdut, după cum am aflat, distrugându-se acel loc de către barbari, iar cel între sfinţi
Părinte Sofronie, patriarh al sfintei cetăţi s-a îngrijit să repună această rânduială, şi după acesta iarăşi,
dumnezeiescul nostru Părinte şi teolog Damaschin Ioan a reînnoit această rânduială şi a redat-o în scris”
78
Potrivit tipikonului ierusalimitean, momentul venirii episcopului la slujbă era prevăzut mai târziu, la un
anumit moment întrucât, episcopul, fiind prezent la fiecare slujbă, avea nevoie şi de un răgaz de odihnă.
Menţionăm, de asemeni că procesiunea cu lumina se desfăşura din interiorul bisericii (la Ierusalim din
peştera Sf. Mormânt), momentul respectiv fiind numit ieşire (slav. –vohod- denumire care, de altfel, s-a
şi impus în terminologia liturgică românească). Prevederile celuilalt tipikon-cel asmatikon, impun
prezenţa episcopului încă de la începutul slujbei, procesiunea cu lumina având loc din afara bisericii
înăuntru, fapt pentru care acest moment va fi numit intrare (εἴσοδος).
25
Sf. Liturghii oficiate la Ierusalim, ci şi în momentul procesiunii cu Lumina din slujba

Vecerniei, acest tropar fiind asociat psalmului 14079. Impunerea troparului în rânduiala
rezultată prin sinteza celor două tipikoane, reprezintă un alt argument în privinţa
modului în care s-au îmbinat armonios cele două tradiţii liturgice80. Sinteza dintre cele
două tipikoane –abordată la nivelul slujbei Vecerniei, care face obiectul studiului
nostru- poate fi urmărită şi prin observarea rânduielii acestei slujbe81, în care sunt
încadrate elemente comune celor două tradiţii liturgice82. Potrivit însă, concepţiei
constantinopolitane, cultul reprezintă o dramă simbolică, fiind rezultatul unui complex
de gesturi liturgice (ieşiri, intrări, litanii, închinăciuni)83. Încadrarea acestora în cadrul
Vecerniei este reliefată de Sf. Simeon al Thessalonikului în expunerea rânduielii
Vecerniei asmatice (din Sâmbăta Mare)84.
79
Juan Mateos, S.J., „La célébration de la parole dans la Liturgie bizantine. Étude historique”, p. 20
80
Tradiţia ierusalimiteană avea în uz termenul hypakoè (ὑπακοὴ), echivalent pentru tropar
(τροπάριον) iar comparaţia între cei doi termeni evidenţiază similitudinea structurală, ambele denumiri
indicând acelaşi lucru, distincţia terminologică fiind rezultanta celor două tipuri de Tipikoane (hypakoe-
origine palestiniană; tropar-origine constantinopolitană)- vezi Juan Mateos, S.J., „La célébration de la
parole dans la Liturgie bizantine. Étude historique”, p.22
81
Redăm un fragment din cuprinsul rânduielii Vecerniei aşa cum apare în ms. Sinai 973 din anul 1153
care reliefează sinteza dintre cele două Tipikoane:
«Ὁ διάκονος λέγει. Εὐλόγησον, Δέσποτα. Εὐλογηµένη ἡ βασιλεία. Ὁ λαός λέγει. Εὐλόγει ἡ
ψυχή µου, καὶ εὐθύς ὁ διάκονος. Ἐν εἰρήνῃ τοῦ Κυρίου...Εὐχή τοῦ ἑσπερινοῦ. Ἑσπέρας καὶ
πρωΐ καί µεσηµβρίας...Τάς δέ λοιπάς εὐχάς ζήτει εἰς τήν λειτουργίαν τῆς ἁγίας
τεσσαρακοστῆς. Ἀντιλαβοῦ, σῶσον...καὶ εὐθύς τό Κύριε ἐκέκραξα, τά στιχηρά, τό Φῶς
ἱλαρόν...» („Diaconul spune: Binecuvintează, Stăpâne! Binecuvântată este împărăţia. Poporul spune:
Binecuvintează, suflete al meu, şi îndată diaconul: Cu pace, Domnului să ne rugăm...Rugăciunea
vecerniei Seara şi dimineaţa şi la amiază...Celelalte rugăciuni, caută-le la Liturghia sfintei Patruzecimi-
Post. Apără mântuieşte...şi îndată Doamne strigat-am, stihirile s.n., Lumină lină...”)- a se vedea Goar J.,
Euchologion sive Rituale Graecorum, Paris, 1647, ediţia a 2-a, Veneţia, 1730, 31, 164
82
de altfel, prima parte a Vecerniilor bizantine este numită synaxa monastică cf. Juan Mateos S.J., „La
synaxe monastique des vêpres byzantines”, în Orientalia Christiana Periodica, vol. XXXVI, Pontificii
Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1970, p. 250
83
Alexander Lingas, „How musical was the „sung Office”? Some observations on the ethos of the Late
byzantine Cathedral rite”, în The traditions of Orthodox Music. Proceedings of the first International
Conference on Orthodox Church Music, University of Joensuu, Finland, 13-19 iunie 2005, pp. 217-234
84 „καὶ τῆς εἰσόδου τελεσθείσης, εἰς τὸ Κύριε ἐκέκραξα...Καὶ οὔτω τῆς δοχῆς ψαλλοµένης,
µᾶλον δὲ πρὸ ταύτης, τὸ Ὁ Κύριος ἐβασίλευσεν ψάλλοντος ἀναγνώστου, καὶ τοὺς στίχους
ἐν τῷ ἄµβωνι λέγοντος, γίνεται ἡ ἐκτενή...καἰ εὐθὺς ψάλλεται τὸ ἀπὸ στίχου πρῶτον
στιχηρὸν τῆς ὀκτωήχου οὗ ψαλλοµένου, κατερχόµεθα περὶ τὰς βασιλικὰς πύλας, δύο
µανουαλίων προπορευοµένων ἔµπροσθεν τοῦ διακόνου τε καὶ τοῦ ἱερέως. Οἳ καὶ ἵστανται
πρὸς τὸν ἄµβωνα ἑκατέρωθεν εἰς τὰς πρὸς δυσὶν αὐτοῦ βαθµίδας, µέσον τῆς ἁγίας
εἰκόνας τῆς Ὁδηγητρίας ἱσταµένης. Ἐν τῷ ναῷ δὲ τοῦτο γίνεται τῆς Ἁγίας Σοφίας. Εἰς δὲ
τὸν Ἅγιον Δηµήτριον, ἔµπροσθεν τοῦ ἱεροῦ κιβωρίου αὐτοῦ ἱστάµεθα. ὁ δὲ ἀρχιερεὺς ἄν
εισιν εἰς τὸ ἐκεῖσε στασίδιον. καὶ οἱ ἄρχοντες ὁµοίως ἵστανται κατὰ τάξιν. οἱ ψάλται δὲ, εἰς
26
În tipikonul său85, arhiepiscopul Simeon preia elemente monahale (imne,

canoane şi stihiri), la slujba Vecerniei adăugând stihirile Octoihului86, slavele stihirilor
şi renunţând la cele 6 antifoane ale Vecerniei asmatice87. Din toate descrierile rânduielii
δύο γίνονται χοροὺς ἑκατέρωθεν, τοῦ πρωτοκανονάρχου µέσον πορευοµένου. καὶ

ψάλλονται τὰ κατὰ ἀλφάβητον τῆς ὀκτωήχου... ” („şi după săvârşirea intrării –vohodul n.n.-, la
Doamne strigat-am...Şi astfel, cântându-se prochimenul Domnul a împărăţit şi înainte de acesta citindu-
se de către anagnost şi stihurile prochimenului din amvon, are loc ectenia...şi îndată cântă din Octoih
stihira primului stih, care se cântă venind spre uşile împărăteşti doi ipodiaconi care merg înaintea
diaconului şi a preotului. Aceştia rămân de o parte şi de alta a amvonului, în partea de apus a acestuia
fiind aşezată în mijloc icoana Maicii Domnului-Călăuzitoarea-Ὁδηγήτρια- probabil de aici a rezultat
faptul de a se cânta în timpul vohodului vecerniei stihira dogmatică închinată Maicii Domnului-
theotokia-θεοτοκία δογματικὸν n.n.- Aceasta se întâmplă în biserica Sf. Sofia-din Thesalonik n.n.-. La
Sfântul Dimitrie -e vorba de biserica „Sf. Dimitrie” din Thesalonik n.n.-, se rămâne în faţa sfinţitului său
baldachin. Arhiereul, dacă este, stă în tronul său. Şi autorităţile, de asemeni, se aşează după rânduială.
Psalţii însă, se împart în două coruri, de o parte şi de alta, mergând înainte întâiul canonarh. Şi cântă
stihirile alfabetice din Octoih...”)-cf. ms. EBE 2047, f. 8r-v
85
Ms. 2047 E.B.E.-acest codice este considerat a fi manuscrisul autograf al Sf. Simeon, arhiepiscopul
Thesalonikului a se vedea Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, „Η ψαλτική παράδοση των
ακολουθιών του βυζαντινού κοσµικού τυπικού”, p. 110
86
În ms. EBE 2061, la f. 8v, este redată rânduiala după care sunt cântate stihurile şi stihirile de la
„Doamne strigat-am”. Aşadar, stihurile se cântă pe 10, în următoarea distribuire:
-6 stihiri se pun de la Octoih –
-4 se cântă din Minei
-în situaţia în care se prăznuieşte un sfânt mare sau o sărbătoare a Maicii Domnului, se pun doar 4 stihiri
de la Octoih şi 6 de la Minei
„καὶ οὕτω διὰ τοῦ σολέως εἰς τὸ βῆµα εἰσέρχονται. καὶ τῆς εἰσόδου τελεσθείσης, εἰς τὸ
Κύριε ἐκέκραξα, εἰς δέκα ψάλλουσι στίχους. καὶ στιχηρὰ λέγονται τῆς ὀκτωήχου ἕξ, ἐὰν εἰς
τέσσαρα τὸ µηναῖον ψάλληται. εἰ δὲ εἰς στ΄ τὸ µηναῖον δι’ἑορτήν, ἢ τῆς Θεοτόκου, ἢ
µεγάλου ἁγίου, τότε λέγονται ἀναστάσιµα δ’. Δόξα, τοῦ µηναίου. Καὶ νῦν, τὸ α τοῦ ἤχου.
Ὁµοίως καὶ τῇ ἁγίᾳ Τεσσαρακοστῇ, ἡ Ὀκτώηχος καὶ τὸ Τριώδιον ὡς σύνθες. Δόξα, τοῦ
Τριωδίου, ἢ τοῦ ἁγίου. Καὶ νῦν, τὸ α τοῦ ἤχου...Δόξα, τοῦ µηναίου εἰ ἔχει καὶ τοῦ Τριωδίου
ὅτε ψάλλεται. εἰ δοῦν, τοῦ µεγάλου Δηµητρίου, πρὸς τὸν ἦχον. Καὶ νῦν, Θεοτοκίον τῆς
Ὀκτωήχου τὸ δεύτερον κατὰ τὸν ἦχον ψαλλόµενον, οὖ πρότερον ἀναγινώσκονται παρὰ
τοῦ (f. 9r) πρωτοκανονάρχου στίχοι ἰαµβικοί, τὴν αὐτὴν περιέχοντες ἔννοιαν. καὶ οὔτω τὸ
Θεοτοκίον ψάλλεται.” („şi astfel, intră de pe solee în altar, şi săvârşindu-se intrarea-vohodul-n.n., la
Doamne strigat-am, pe 10 se cântă stihurile şi se zic stihirile pe 6 ale Octoihului, dacă se zic pe 4 din
Minei. Dacă la Minei se zic pe 6, ale sărbătorii, sau ale Născătoarei, sau ale vreunui sfânt mare, atunci se
zic 4 (stihiri) anastasime. Slavă de la Minei, Şi acum, prima a ehului. La fel şi în Sfântul şi marele Post,
Octoihul şi Triodul, după obicei. Slavă a Triodului, sau a Sfântului, Şi acum, prima a ehului...Slavă a
Mineiului dacă are, şi a Triodului. Şi acum, Theotokia Octoihului potrivit ehului de rând, sau mai întâi se
citesc de către canonarh stihurile iambice, care conţin înţelesul ei, şi astfel se cântă Theotokia.”). Tot
aceeaşi rânduială este descrisă şi în codicele (Λαύρα Λ 165, f. 275r din sec. 15).
87
prin reducerea numărului de psalmi antifonali de la 8 la 2, Sf. Simeon face o mixtură tipikonală,
preluând mai multe elemente monahale în rânduiala Vecerniei, cu scopul de a scurta timpul alocat acestei
slujbe. Numărul antifoanelor de la Vecernie varia de la 3 la 13, Sf. Simeon vorbind în ms. 2047, f. 8r
despre faptul că, în perioada Postului Mare, acele 8 antifoane ale Psaltirii se cântau înainte de Psalmul
luminii „Κύριε ἐκέκραξα” (Doamne, strigat-am). În restul perioadelor liturgice, 6 dintre cei 8 psalmi
antifonici nu se cântau, cântându-se doar un psalm antifonic „Μακάριος ἀνήρ” (Fericit bărbatul), după
care se cântă „Κύριε ἐκέκραξα” (Doamne, strigat-am) cu stihurile, moment în care avea loc
27
Vecerniei, consemnate în codicii liturgici sau extrase din codicii muzicali-liturgici, se

poate observa cum s-a cristalizat actuala rânduială dar şi faptul că temeiul principal al
actualei rânduieli este constituit în proporţie de peste 2/3 de tradiţia liturgică
monahală88. Izvoarele propriu-zis liturgice ale rânduielii Vecerniei asmatice89 sunt
reprezentate atât de tipikoane cât şi de Euchologioane, în care se regăsesc 13 tipuri de
rânduieli ale Vecerniei bizantine90. La rândul lor, Euchologioanele, care conţin şi
procesiunea Luminii : „ἔτι δὲ καὶ ῥαθυµία γίνεται τοῖς πολλοῖς, ὅλου τοῦ καθίσµατος
λεγοµένου, µετὰ δὲ τὸ Μακάριος ἀνήρ, ψάλλεται τὸ Ἀνασθήτω ὁ Θεός, καὶ τὰ λοιπά. Εἰς δὲ
τὸ Κύριε ἐκέκραξα καὶ τούς στίχους, οἱ ἱερεῖς ποιοῦσι τὴν εἴσοδον ”
88
Rânduiala Vecerniei asmatice, potrivit Sf. Simeon al Thesalonikului, face referire la faptul că:
-se începe cu tămâierea bisericii- obicei preluat de la Vecerniile monahale
-urmează „Binecuvântarea mare”
-diaconul: Ectenia mare
-după „Apără mântuieşte...”, domesticul zice apechema şi începutul psalmului antifonic
-diaconul continuă ectenia
-corul începe Psalmul antifonului I (psalm fix- nr. 85)
-urmează ceilalţi 6 psalmi care erau mobili
-al 8-lea psalm numit „τὸ τελευταῖο” la care se adăuga mereu psalmul 140 „Doamne strigat-am”–era
mobil, fiind stabilit în funcţie de eortologiul zilei (de exemplu- Duminica, se zicea ps. 103)- existenţa
acestui psalm este legată de tradiţia liturgică monahală
-între stihirile psalmilor era intercalat Kekragarion-ul (psalmul 140 „Doamne strigat-am”) iar în timpul
psalmodierii Psalmului 140 avea loc procesiunea Luminii. Astfel prima parte a „Luminilor” numită şi
synaxa monastică a Vecerniei se încheia cu două momente: cântarea doxologiei mici şi a prochimenului
zilei.
Conform descrierii rânduielii Vecerniei asmatice realizată într-un alt codice ms. Vatopedi 1527 din 1 ½
a sec. 15, la fol. 312v : „καὶ ὁ ἕτερος χορός, Φύλαξόν µε ἀπὸ παγίδος, εἰς τὴν αὐτὴν φωνήν,
ἕως οὗ ἔλθωσιν εἰς τοὺς στίχους, ὄσους θέλει ψαλθῆναι τὰ στιχηρά. καὶ τότε ἀλλάση ὁ
δοµέστικος τὸν ἧχον καὶ ψάλλωσιν. καὶ ὁ διάκονος θυµιᾶ. εἷτα δοξάζει ὁ δοµέστικος.
πληρωθέντος δὲ τοῦ θεοτοκίου, λέγει ὁ διάκονος, τὸ Εἴπωµεν πάντες καὶ τὰ λοιπά... ”(„Şi
celălalt cor, -Păzeşte-mă de cursa-, pe acelaşi glas, până când ajunge la stihurile care se cântă cu stihiri.
Şi astfel domesticul schimbă ehul şi cântă. Iar diaconul tămâiază. Astfel domestikul zice -slavă...-,
terminând theotokia după care diaconul zice –Să zicem toţi- şi următoarele...”)
89
Izvoarele principale pentru Vecernia asmatică sunt reprezentate atât de codici liturgici (Tipikoane sau
Euchologioane):
-Tipikonul Marii Biserici (tipikoanele msse. Τιµίου Σταυροῦ 40 sec. 10, Πάτµου 266 sec. 9-10) şi
-cei mai vechi codici de muzică bizantină (ΕΒΕ 2061 –Ασµατικό ακολουθάριο- anii 1416/1417-
1425, ΕΒΕ 2062 anii 1376-1385, ΕΒΕ 2047- despre care se pare că ar fi autograf al Sf. Simeon al
Thessalonikului şi de unde avem ultimile mărturii despre vecernia asmatică) precum şi
- alţi codici Μεγίστης Λαύρας 165 (sec. 15), Βατοπεδίου 1527 –Μαθηµατάριον-(anul 1434), ΕΒΕ
899-Παπαδική- (primul sfert al sec. 15)- vezi fig. 2-, ΕΒΕ 2401 (sec. 15)-Παπαδική-
90
Cele 13 tipuri de rânduieli ale Vecerniei bizantine sunt clasificate în 4 grupe:
1. Euchologiu (cele care aparţin vechii tradiţii constantinopolitane-άσµατικὴ άκολουθία)
2. Tipul incomplet- constantinopolitan
3. Euchologiu (tip preluat din typikonul sabbaitic)
4. Euchologiu (presupune adaptarea rânduielii la tradiţia studită), cf. Miguel Arranz, „L’ office de
l’Asmatikos Hesperinos („vêpres chantées”) de l’ ancien Euchologe byzantin”, în Orientalia Christiana
Periodica, vol. XLIV, Pontificii Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1978, p 110
28
rânduiala Vecerniei, alături de alte rânduieli, cunosc o clasificare în funcţie de

variabilitatea conţinutului lor raportată la diferite perioade istorice de evoluţie a
rânduielilor liturgice şi a colecţiilor în care acestea sunt incluse. Aşadar, putem vorbi
despre 4 asemenea categorii de Euchologioane91:
1. Euchologioanele care conţineau slujbele asmatice „cântate” (ἀσµατικὴ
ἀκολουθία) şi care sunt în uz între secolele 8-16.

2. Euchologioanele care conţineau Utreniile şi Vecerniile asmatice, fiind folosite de
preoţii slujitori. Acestea intră în categoria Euchologiilor constantinopolitane
incomplete, care sunt în uz între secolele 10-15.
3. Euchologioanele studite a căror rânduială prevăzută în conţinutul lor, dispare odată
cu introducerea Typikonului sabbait, prin diataxis-ul lui Filotheou, patriarhul
Constantinopolului din sec. 14. Acestea sunt în uz între secolele 10-16.
4. Euchologioanele care conţin rânduiala actuală de după diataxis
În toate aceste categorii de rânduieli ale Vecerniei bizantine, era totuşi păstrată
unitatea părţilor principale ale rânduielii vesperinale92, elementele care marcau
diferenţele având mai mult un caracter de nuanţă93 iar sinteza acestor rânduieli putând fi
conturată în trei izvoare liturgice principale94. În rânduiala Vecerniei asmatice95, stihul
91
Miguel Arranz, „L’ office de l’Asmatikos Hesperinos („vêpres chantées”) de l’ ancien Euchologe
byzantin”, pp. 112-113

diataxis –de la gr. διαταγὴ, care înseamnă ordin, rânduială, circulară (aici: emise în scris)
92
Vecerniile bizantine aveau o structură comună, în cuida diferenţelor de nuanţă:
1. psalmodierea introductivă-cele 8 antifoane-avea loc în narthex-această parte era adesea prescurtată
2. nucleul slujbei : (prokeimenul, marele Kyrie eleison, 3 antifoane fixe, ps. 114, 115, 116-antifoanele
există încă în slujba actuală a Vecerniei Rusaliilor, ectenia şi rugăciunea catehumenilor, două ectenii şi
rugăciuni ale credincioşilor, ectenia finală şi rugăciunea apolisului, plecarea capetelor-kephaloklisia)
3. această parte nu era în uzul general (menţionată existenţa ei în mss. Sinai 956, Vatican 1970,
Bessarion şi Stratîgios)- ea conţinea: (ectenie şi rugăciune- plecarea capetelor-kephaloklisia, „katagyre”
în interiorul skevophylakionului) –introducerea în skevofilakion a sfintelor moaşte (aduce aminte de
procesiunea la Golgota care se făcea la Ierusalim tot la sfârşitul Vecerniei), cf. Miguel Arranz, „L’
office de l’Asmatikos Hesperinos („vêpres chantées”) de l’ ancien Euchologe byzantin”, în Orientalia
Christiana Periodica, vol. XLIV, Pontificii Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1978, p. 117
93
Diferenţa consta în scoaterea sau adăugarea unui psalm din partea introductivă a rânduielii Vecerniei
care cuprindea psalmodierea psalmilor antifonali. Psalmul introductiv 85 apare doar în oficiul de la Sf.
Sofia, care nu cunoştea lucernaliile, în celelalte rituri (syrian, maronit şi roman), acest psalm nefiind
întâlnit. Sf. Ioan Hrisostomul vorbeşte despre debutul Vecerniei prin rostirea psalmului 140, considerat
de el a fi un psalm de penitenţă (In ps. 140, 1- P.G. 55, 427) cf. Juan Mateos S.J., „La synaxe
monastique des vêpres byzantines”, în Orientalia Christiana Periodica, vol. XXXVI, Pontificii
Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1970, pp. 260-261..
94
În descrierea rânduielii vecerniilor asmatice, ne servim, în principal, de trei izvoare (Euchologionul
constantinopolitan, opera liturgică a Sf. Simeon al Thessalonikului şi Tipikonul Marii Biserici).
29
doxologic, un element comun, prezent în toate tipurile de rânduieli ale Vecerniei96, este
menţionat la finalul rânduielii intrării atunci când, la amvon, se cântau imnele învierii
care se încheiau cu o stihiră precedată de „Slavă...Şi acum...”, aşa cum se întâmplă cu
stihira dogmatică ce încheie grupa stihirilor învierii şi care este precedată tot de stihul
„Slavă...Şi acum...”)97.
(fig. 2) Ms. gr. E.B.E. 899 (fol. 27)- Papadichie-prima jumătate a sec. al 15
(în manuscris apar doar incipiturile dogmaticilor
-dovadă că ele erau interpretate pe calea tradiţiei orale)
95
Rânduiala Vecerniei asmatice este descrisă în lucrarea liturgică a Sf. Simeon arhiepiscopul
Thessalonikului „Περὶ τῆς ἱερᾶς προσευχῆς” (Migne P.G. 155, cap. 294-359, pp. 535-670)
96
Stihul doxologic „Slavă...Şi acum...” este împrumutat din ritul palestinian, el fiind aşezat la începutul
tuturor slujbelor, cf. cf. Juan Mateos S.J., „La synaxe monastique des vêpres byzantines”, p. 254
97
Miguel Arranz, „L’ office de l’Asmatikos Hesperinos („vêpres chantées”) de l’ ancien Euchologe
byzantin”, în Orientalia Christiana Periodica, vol. XLIV, Pontificii Institutum Orientalium Studiorum,
Roma, 1978, (partea a II-a), p. 410
30
II.3. Evoluţia stihirilor dogmatice anastasime în codicii liturgici
Începând din secolul 7, rânduiala constantinopolitană98, care se impune din ce în

ce mai pregnant în spaţiul bizantin, pe fondul păcii în Imperiu, adoptă elemente din
tipikonul Palestinian99, cultul de la Sfânta Sofia cunoscând o înfrumuseţare şi o
dezvoltare impresionantă în care şi Vecernia, alături de celelalte oficii bisericeşti îşi
cunoaşte, în timp, propria dezvoltare şi formă. Aceste elemente care vor influenţa
tipikonul constantinopolitan, sunt reprezentate îndeosebi de imnologie, deci de latura
poetică a cultului, dezvoltată mai ales în sânul mânăstirilor, care devin, prin excelenţă,
centre ale poeziei bizantine 100.
Identificăm în slujba Vecerniei două părţi principale, al căror moment de
legătură îl constituie aprinderea luminilor, marcată de troparul „Lumină lină”.
Dogmatica este situată în prima parte a Vecerniei, în timpul vohodului cu cădelniţa.
Pentru a observa modul în care este integrată stihira dogmaticii în cadrul primei
părţi a Vecerniei din Sâmbetele Octoihului, considerăm utilă expunerea paralelă a celor
două scheme ale rânduielii Vecerniei, pornind de la cele două mari tipuri de
tipikoane101:
98
Tipikonul Studit (sau Asmatikon=cântat)- denumirea provine de la Mânăstirea Studion aflată în
apropierea Constantinopolului, care devine un important centru teologic- adevărat bastion al ortodoxiei.
Era caracterizat prin amplitudine şi fast, fiind practicat la Sfânta Sofia din Constantinopol, acolo unde
prezenţa împăratului la săvârşirea serviciului divin reprezenta o constantă, fapt ce a impus o notă
imperială tipikonului respectiv. Acest tipikon cunoaşte o evoluţie în perioada anilor 800-1204- cucerirea
latină a Constantinopolului iar din 1204 începe să fie treptat înlocuit până la dispariţia sa consemnată în
mod oficial odată cu căderea Thessalonikului sub turci în 1430, (a se vedea Sfântul Simeon,
Arhiepiscopul Tesalonicului, „Περὶ τῆς θείας προσευχῆς”)
99
Skaballanovič, Tolkovij Tipikon I, 395, apud Gabriel Bertonière, “The historical development of
the Easter Vigil and related services in the Greek Church”, în “Orientalia Christiana Analecta”(OCA),
193, Pont. Institutum Studiorum Orientalium, Roma, 1972, pg. 163
100
κοσµικού τυπικού , p. 53
101
Realizarea acestor scheme s-a făcut pe baza coroborării diverselor surse manuscrise . Pentru tipikonul
Palestinian(Codex Messinensis, gr. 115, anul 1131 a se vedea în „Le typikon du monastere du Saint-
Sauveur a Messine”- introduction, texte critique et notes par Miguel Arranz în „Orientalia Christiana
Analecta”,OCA,185, Pontificium Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1969, p. 6-7); ms. Ἁγίου
Σταυρού-HS 40 (sec. X, anul 950)-tipikon, ms. Πάτμου 266 (sec. IX-X)-tipikonul cel mai vechi al
31
1 -Tipikonul Sabbait (Palestinian-monahal)

În rânduiala sabbaită, Vecernia constituie parte componentă a slujbei de noapte
numită, în general „ἀγρυπνία=priveghere”.
 Binecuvântarea mare
 Psalmul 103
 Psalmul 140 ”Doamne strigat-am” cu răspunsuri fixe la fiecare verset şi cu
stihiri proprii pentru ultimele versete
 „La Doamne strigat-am 8 stihiri...şi la Slavă...;Şi acum... dintre theotokiile
celor vechi, prima”102
2- Tipikonul Constantinopolitan (Asmatikon-catedral)

 Tămâierea bisericii- rânduială preluată şi de Vecerniile ritului monahal
 Binecuvântarea mare (nu cea mică)
 Ectenia mare
 După „Apără, mântuieşte...”, domesticul zice apechema şi începutul psalmului
antifonic
 Diaconul continuă ectenia iar corul începe cântarea celor 8 psalmi antifonici:
1. Psalmul 85 al antifonului I- psalm fix
2. Cei 6 psalmi (28, 30, 33, 36, 34, 37) ai următoarelor 6 antifoane-erau mobili
3. Al 8-lea psalm antifonal „το τελευταῖο-ultimul” era mobil în funcţie de
calendarul zilei, iar Duminica, de obicei, era cântat Psalmul 103. Întotdeauna, de
psalmul al 8-lea era legat Psalmul 140 ”psalmul luminii”.
 În timpul Psalmului 140 ”Doamne strigat-am...”, se făcea vohodul (în timpul
vohodului se cânta stihira dogmatică precedată de Slavă...Şi acum...)
Marii Biserici; ms. gr. Panteleimon 68 (sec. XI). Pentru tipikonul Asmatikon ( ms. muzical EBE
(Biblioteca Naţională din Atena) 899, primul pătrar al sec. al XV-lea; ms. EBE 788(sec. XII)- tipikon;
ms. EBE 2047- tipikon; ms.muzical EBE 2061(1416/17-1425); ms. muzical EBE 2062(1376-1385),.
Manuscrisele subliniate au fost cercetate şi personal. Pentru aceste surse, a se vedea şi Δημ. Κ.
Μπαλαγεώργου, op. cit. ; Miguel Arranz, „L office de l asmatikos Hesperinos („vepres chantees”) de l
ancien Euchologe byzantin”, în „Orientalia Christiana Periodica”,OCP ,44, Pont. Institutum Orientalium
Studiorum, Roma, 1978, pp. 391-419; Juan Mateos, „La synaxe monastique des vepres byzantines”, pp.
248-272
102
Codex Messinensis, gr. 115, (anul 1131), folio12r- aici este inclusă stihira dogmatică; la folio 13r
întâlnim denumirea „θεοτοκίον ἀναστάσιµον” (theotokie a învierii-e vorba tot de stihira dogmatică)
32
 Prima parte a „Luminilor” se încheia cu o mică doxologie şi cu prochimenul

zilei
Ca o consecinţă a reformei liturgice întreprinse de Sfântul Simeon al
Tesalonicului, dispar cele 6 antifoane mobile, adăugându-se tropare stihirarice103 la
stihurile psalmului Luminilor. Astfel, sunt scoşi cei 6 psalmi , ceilalţi rămânând doar în
timpul Postului Mare. După primul psalm (85) se cântă „Fericit bărbatul” şi Aliluiarion,
apoi psalmul 140, stihirile şi se face vohodul104.
Obiectul studiului nostru îl constituie imnul care se cântă în timpul vohodului –
Dogmatica, o stihiră idiomelă (cu melodie proprie) care încheie prima parte a
Vecerniei – compusă din lecturile biblice (Ps. 103, „Doamne strigat-am”, „Să se
îndrepteze” şi stihurile aferente).
Dogmatica face parte din categoria creaţiilor poetico-muzicale care urmează
psalmilor şi cântărilor biblice105, prezentând un stil ornamentat. Stilul muzical al
stihirilor, în general, este asemănător celui irmologic, cu excepţia faptului că, pe
alocuri, stihira este înveşmântată cu melisme care uneori pot fi chiar dezvoltate106.
Macarie – Dogm. gl. II
Deoarece face parte din cântările închinate Maicii Domnului, dogmatica este
adeseori inclusă alături de cântările numite theotokii107, în colecţii ea apărând sub
103
Adăugarea acestor tropare este rezultaul influenţei sabbaitice. Tot acum sunt incluse şi dogmaticile,
care nu sunt întâlnite în rânduiala Vecerniei Constantinopolitane înainte de reforma lui Simeon
104
cf. ms. gr. EBE 2047, f. 8r

Termenul stihiră vine din grecescul στιχηρὸν (= rânduit, pus pe versuri). Stihira este un tropar cântat
după versul unui psalm iar corespondentul din imnologia de provenienţă latină al Stihiriei este Antifonul.
Iniţial, la Vecernie stihirile se cântau după versuri din Psalmii (141, 129, 116), pentru ca, mai târziu ele
să fie inserate şi în alte părţi din Vecernie sau Utrenie, cf. Egon Wellesz, “A history of Byzantine music
and Hymnography” Second edition revised and enlarged, Oxford at the Clarendon Press, 1961, p. 243
105
“Larousse de la musique”, tome premiere, Librairie Larousse, 1957, pg 143-144
106
“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, vol. III, Edited by Stanley Sadic, 1980, p. 558
107
Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi postbizantine.
Anastasimatarul”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 18
33
numele de dogmatika theotokia (τὰ δογματικὰ θεοτοκία). Sub această denumire, ea

apare în colecţia cântărilor Octoihului Mare108, a Stihirarului109, a Akolouthiei110 şi, mai
târziu a Anastasimatarului111, în aceasta prezentând nu doar textul ci şi melodia.
Conform altor surse liturgice, stihirile dogmatice mai sunt întâlnite şi în cadrul altor
oficii bisericeşti, în afara Vecerniei, fiind întâlnite la slujba Cununiei112. Aflăm, aşadar,
108
“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, vol. XVIII, Edited by Stanley Sadic, 1980, p.
140; Menţionăm că sunt cunoscute, pentru această perioadă două tipuri de Octoih: Octoihul Mare care
conţine slujba Duminicii începând cu cea de la Vecernia de Sâmbătă seara şi Parakletike
(Παρακλητηκὴ), care conţine slujbele zilelor săptămânii şi Canoanele compuse de Iosif Studitul, cf.
Bartolomeo di Salvo, „Considerazioni sugli Sticherà del vespero a delle laudi dell’októechos bizantino
della domenica”, Orientalia Christiana Periodica, Pont. Institutum Orientalium Studiorum, volumen
XXXIII, Roma 1967, p. 163
109
Stihirarul este o colecţie cu un conţinut destul de variat (stihiri la slujbele de Seară şi de Dimineaţă
aranjate în funcţie de sărbătorile ciclului liturgic, stihirile sărbătorilor şi praznicelor cu dată mobilă şi
stihirile Octoihului), cf. Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography”, p. 142. Un
Stihirar complet conţine:
: Stihirile Idiomela sau Automela din Minei
: Stihirile Idiomela sau Automela din Triod şi Penticostar
: Stihirile Anastasima şi Anatolika
: Cele 24 de Stihiri Alphabetika (slujba Vecerniei de Sâmbătă seara)
: Anabathmiile (Cântările Treptelor)
: Stihirile Prosomoia (din Triod)
: Stihirile Eothinale Anastasime (Leo VI -886-911)
: Stihirile Dogmatika
: Stihirile speciale (ocazionale), cf. Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography”, p.
243
110
Din sec. XIV se prefigurează o nouă clasă de codici numită Akolouthia care se mai numeşte şi
Ἀνθολογία, Παπαδική, Ψαλτική, Μουσικόν, Ἀνοιξαντάριον, şi sau Μαθηµατάριον odată cu
opera monahului şi maistorului Ioan Koukouzelis. Akolouthia introduce două noi aspecte: 1) o antologie
de repertoriu mixt şi 2) cântări într-un nou stil muzical, menţinând următoarea ordine a capitolelor mari
de cântări: 1. Theoria 2. Slujba Vecerniei 3. Slujba Utreniei 4. cele trei Liturghii 5. Concluzii (crateme),
cf. Diane H. Touliatos-Banker, „The Byzantine Amoms chant of the fourteenth and fifteenth centuries”,
în Αναλέκτα Βλατάδων, 46, Πατριαρχικόν ίδρυµα πατερικών µελετών, Θεσσαλονίκη, 1984,
pp. 36, 38-39
111
Conţinutul iniţial al Anastasimatarului este dependent de melosul Vechiului Stihirar, acesta preluând
în cuprinsul său următoarele elemente: -anastasimele idiomele pe fiecare glas, -stihirile anatolice, -
dogmaticile alfabetice ale Sfântului Ioan Damaschinul, -alte theotokii dogmatice, -kekragariile, -
pasapnoariile, -cele 11 stihiri eothinale de la Utrenie ale lui Leontie Filosoful -Antifoanele treptelor pe
cele 8 ehuri.
Toate acestea au constituit parte a vechiului Anastasimatar, al cărui melos este pud în directă legătură
cu Sf. Ioan Damaschinul în calitate de autor. Din secolul al 16-lea Anastasimatarul se desparte de
Stihirar, din secolul 17, el profilându-se ca şi colecţie autonomă (primul codice Anastasimatar complet
propriu-zis ştiut până acum, este ms. 929 E.B.E. de la sfârşitul de secol 16)
112
Pr Dr. Vasile Gavrilă, “Cununia, viaţă întru împărăţie”, Fundaţia “Tradiţia Românească”, Bucureşti,
2004, pg. 222. Autorul consideră adăugarea în Arhieratikonul grecesc (Ἀρχιερατικόν, Ἀθήνα, 1994) a
dogmaticii glas V, la sfârşitul Tainei Sfintei Cununii unite cu Sfânta Liturghie, ca pe un element nou
(sic!)
34
dintr-un manuscris grecesc cu nr. 689 descris în catalogul lui Dimitrievski113, un

Euchologhion de secol XV-XVI- copie după ms. Patmos : „Şi îndată (mirii- n.n.) pleacă
spre cămin, fiind precedaţi de două lumânări şi, tămâind, cântă theotokia lui Damaschin
„Pe ceea ce este slava... ”. Acelaşi lucru reiese şi din manuscrisul gr. 207 din acelaşi
catalog, tot un Euchologhion de secol XVI, unde se specifică în plus faptul că se cântă
toate dogmaticile după cele 8 glasuri, până ce mirii ajung acasă114. De asemenea, în
ms. gr. 21, un Euchologhion din 1563, redat în acelaşi catalog, întâlnim următoarea
relatare115:
„Astfel, preotul ia pe bărbat şi pe femeie de mâna dreaptă şi înconjoară analogul
împreună cu nuntaşii de trei ori, şi cântă troparul „Sfinţilor mucenici”, pe glasul al VII-
lea. Şi după ce ies din biserică, cântă theotokia glas IV „Preacurata biserică a
Mântuitorului... ”, iar pe drum theotokiile cele din Octoih:
 eh I Pe ceea ce este slava...
 eh II Trecut-a umbra legii...
 eh III Cum să nu ne minunăm...
 eh IV Proorocul David...
 eh I plagal În Marea Roşie...
 eh II plagal Cine nu te va ferici...
 eh III plagal Maică te-ai cunoscut...
 eh IV plagal Împăratul cerurilor...”
113
Aleksej Dimitrievskij, „Opisanie Liturgitsesckich II-Ευχολόγια”, Rukopisej, Georg Olms
Verlagsbuchhandlung Hildesheim, 1965, p. 664: „Καὶ εὐθὺς ἀπέρχονται εἰς παστόν
προπορευοµένων δύο λαµπάδων καὶ θυµιατῶν, καὶ ψάλλουσι θεοτόκιον τοῦ Δαµασκινοῦ
Τὴν παγκόσμιον δόξαν”
114
Aleksej Dimitrievskij, Opisanie…, p. 907: “Καὶ οὕτως ἀπέρχονται εἰς τὸν παστόν,
προπορευοµένων δύο κηροµανουαλίων καὶ θυµιατοῦ, ψάλλουσι θεοτοκία τοῦ Δαµασκινοῦ
κατ’ ἧχον Τὴν παγκόσµιον δόξαν καὶ τὰ ἑξῆς ἕως οὗ ἀπέλθουσιν εἰς τὸν παστόν”
115
Aleksej Dimitrievskij, Opisanie…, p. 763: “Εἷτα πέρνει τὸν ἀνδρα καὶ τὴν γυναῖκα ὲκ τῶν
δεξιῶν χειρῶν καὶ εἰσοδεύουν γύρωθε τοῦ ἀναλογίου σὺν τοῖς παρανύµφοις ψάλλουν
τροπάριο, ἧχος βαρὺς «Ἃγιοι µάρτυρες...» έκ γ’. Καὶ µετὰ τὸ ἐξελθεῖν ἐκ τοῦ ναοῦ ψάλλει
θεοτόκιο, ἧχος δ’ « Ὸ καθαρώτατος ναός τοῦ Σωτήρος...» εἷτα ἐν τῇ ὁδῷ τὰ τῶν Ὀκτωήχων
θεοτοκία, ἦχος α’ Τὴν παγκόσμιον δόξαν;” ἦχος β’ Παρῆλθεν ἡ σκιὰ τοῦ νόμου; ἦχος γ’
Πῶς μὴ θαυμάσωμεν; ἦχος δ’ Ὁ διὰ σε Θεοπάτωρ προφήτης Δαβίδ; ἦχος πλ. α’ Ἐν τῇ
Ἐρυθρᾀ Θάλασσα; ἦχος πλ. β’ Τίς σε μὴ μακαρίσει; ἦχος βαρύς Μήτηρ μὲν ἐγνώσθης ; ἦχος
πλ. δ’ Ὁ βασιλεύς τῶν οὐρανῶν»
35
III. Perspective istorice, stilistice şi codicografice

III. 1. Autori ai melosului theotokiilor dogmatice anastasime
III.1.1. Autorii clasici:
III.1.1. 1. Sfântul Ioan Damaschin116 ( fig. 3)

„Izvorule al Ortodoxiei şi învăţător al evlaviei şi al cuviincioşiei,
luminătorul lumii şi podoadă de Dumnezeu insuflată a monahilor,
Ioane, înţelepte, cu învăţăturile tale pe toţi ai luminat, liră a Duhului.
Roagă pe Hristos Dumnezeu, să mântuiască sufletele noastre” 
116
P.G. 96, 818-856, 1363-1408; Γεωργίου Παπαδοπούλου, Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς
βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς,
Ἀθῆναι, 1904, (reeditată de EdituraΤέρτιος, Κατερίνη, 1990, pp. 107-116; Κ. Α. Ψάχου, Ἡ
παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς
σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν
καθ’ἡµῶν, ἐν Ἀθῆναις, τῦποις Π.Δ.Σακελλαρίου, 1917, (reeditată de Editura Διόνυσος în
1978), pp. 22 (n. 13), 35-37; Martin Jugie, „La Vie de saint Jean Damascene”, Échos d’Orient 23
(1924), p. 137-161; Σ. Εὐστρατιάδη, „Ὁ Ἁγιος ἰωάννης ὁ Δαµασκηνὸς καὶ τὸ ποιητικὸν
αὐτοῦ ἔργον” în Νέα Σιών, vol. 26 (1931), pp. 389-390; vol. 27 (1932), pp. 389-390; vol. 28 (1933),
pp. 389-390; Παναγιώτου Ν. Τρεμπέλα „Ἐκλογὴ ἑλλενικῆς ὀρθοδόξου ὑµνογραφίας”,
Atena, 1949, pp-161-184; Egon Wellesz, “A history of Byzantine music and Hymnography” Second
edition revised and enlarged, Oxford at the Clarendon Press, 1961, pp. 206-214; Bartolomeo di Salvo,
„Considerazioni sugli Sticherà del vespero a delle laudi dell’októechos bizantino della domenica”,
Orientalia Christiana Periodica, Pont. Institutum Orientalium Studiorum, volumen XXXIII, Roma 1967;
Lorenzo Tardo, „L’ Ottoeco nei manoscritti melurgici”, în Bolletino della Badia di Grottaferrata, vol. I,
1947 pp. 31, 33-34, 133-136, 138-140; Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική
λειτουργική ὑµνογρραφία”, ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, pp. 105-113;
Hadjisolomos, Dr., Solomon (Solon), „The modal structure of the eothina anastasima ascribed to the
emperor Leo (+912)”, Nicosia –Cyprus, 1986; Θεοχάρη Ε. Δετοράκη, „Βυζαντινή θρησκευτική
ποίηση και υµνογραφία”, Ediţia a 2-a cu adăugiri, Rethymno, 1997, pp. 79-82; Σπυρίδωνος Στ.
Ἀντωνίου πρωτοπρεσβυτέρου, „Τὸ εἱρµολόγιον καὶ ἡ παράδοση τοῦ µέλου τοῦ” în Ἰδρυμα
Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 8, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 2004, pp. 74-77; Κ.
Μητσάκη, „Βυζαντινὴ Ὑµνογραφία, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς Καινῆς Διαθήκης ἕως τὴν
Εἰκονοµαχία”, Editura Γρηγόρη, Atena, 1986, pp. 336, 366, 367; Petre Vintilescu, „Despre Poezia
imnografică din cărţile de ritual şi cântarea bisericească”, ediţia a 2-a, Editura Renaşterea, Cluj-Napoca,
2005, pp. 66-76; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-
bizantine (Secolele XIV-XIX). I Anastasimatarul”, Institutul de Istoria Artei, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1986, pp. 18-20, 26; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea
românească”, Editura Interprint, Bucureşti, 1997, pp. 126-130; Remus Rus, „Dicţionar enciclopedic de
literatură creştină din primul mileniu”, Editura Lidia, Bucureşti, 2003, pp. 396-400; Titus Moisescu,
„Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României. Prolegomene bizantine. Variante stilistice şi de
formă în muzica bizantină”, Editura Muzicală, Bucureşti, 2003, pp. 94-98; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, Editura Basilica a Patriarhiei Române, Bucureşti,
2010, pp. 14, 26

traducere a textului Troparului Sfântului Ioan Damaschin (prăznuit pe 4 decembrie):
36
(fig. 3) portret al Sf. Ioan Damaschinul- Ms. rom. Prodromou 4020

(foaie de titlu pentru Anastasimatar)
Datele biografice despre Ioan Damaschinul le avem de la cei doi biografi

importanţi ai săi: Ioan, patriarhul Ierusalimului117 şi Constantin Akropolitis, dar şi de la
Theofan, Souida şi Kedrenos. Este cunoscut, în principal pentru scrierile sale
dogmatice, drept ultimul părinte bisericesc grec118 şi pentru lupta sa în impunerea şi
păstrarea dreptei credinţe, având o contribuţie însemnată în combaterea iconoclasmului
„Ὀρθοδοξίας ὁδηγέ, εὐσεβείας διδάσκαλε καὶ σεµνότητος, τῆς οἰκουµένης ὁ φωστήρ, τῶν
µοναζόντων θεόπνευστον ἐγκαλλώπισµα, Ἰωάννη σοφέ, ταῖς διδαχαῖς σου πάντας
ἐφώτισας, λύρα τοῦ Πνεύµατος. Πρέσβευε Χριστῷ τῷ Θεῷ, σωθῆναι τὰς ψυχὰς ἡµῶν ”
(Μηναῖον Δεκεμβρίου, Editura Ἀποστολικῆς Διακονίας τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος,
ediţia a 2-a, Atena, 2002, p. 40)
117
Ioan, patriarhul Ierusalimului, biograful lui Damaschin, este identificat fie cu Ioan VII (964-966), fie
cu Ioan VIII (1106-1156), vezi Pr. Andrew Louth, „Ioan Damaschinul. Tradiţie şi originalitate în
teologia bizantină-cu câteva scrieri inedite”, (traducere pr. prof. Ioan Ică sn şi diac. Ioan I. Ică jr),
Editura Deisis, Sibiu, 2010, p. 35
118
Dacă Sf. Ioan Damaschinul este ulimul scriitor patristic grec, Beda Venerabilul, contemporan al lui
Damaschin, este considerat ultimul scriitor patristic latin
37
în prima sa fază istorică de evoluţie. Se naşte în Damasc, într-o familie nobilă119, în

anul 679/680, tatăl său (Sarjun ibn Mansur) Sergios Mansour, ocupând o poziţie
importantă printre guvernatorii califului Abdoul Melik I (685-705). Are parte de o
pregătire erudită, însuşindu-şi temeinic toate ştiinţele timpului120 şi impunându-se ca
model pentru toţi contemporanii şi urmaşii săi iar pregătirea teologică şi-o va dobândi
sub influenţa patriarhului Ioan V al Ierusalimului (706-735). În ciuda oportunităţilor pe
care le conferea demnitatea politică a tatălui său, dar şi a dregătoriei pe care însuşi Ioan
o avea, acesta alege să renunţe la dregătoria sa, începând din anul 718, întrucât califul
Omar II (717-720) va interzice creştinilor ocuparea oricărei funcţii în stat şi
îmbrăţişează viaţa monahală mergând în mânăstirea Sf. Sava din Ierusalim împreună cu
fratele său vitreg, Cosma Melodul (de Maiuma), un călugăr calabrez venit din Italia,
răscumpărat din robia saracinilor de tatăl lui Damaschin, şi pe care Ioan Damaschin îl
considera ca pe un tutore spiritual. Dovedeşte calităţi de scriitor erudit, elaborând mai
multe tratate şi scrieri dogmatice, morale, polemice, exegetice, aghiografice, omiletice
şi imnografice, însă excelează prin vestita scriere aghiografă „Varlaam şi Ioasaf” şi prin
tratatul dogmatic „Πηγὴ τῆς γνώσεως”121 (Izvorul cunoaşterii).
Legat de caracterul deosebit de puternic al personalităţii sale, ca orator şi ca bun
mânuitor al condeiului, mai ales în scrierile sale polemice la adresa iconoclasmului,
istoriografia122 relatează că însuşi împăratul iconoclast Leon III al Bizanţului, fiind
profund afectat de scrierile lui Ioan, unelteşte împotriva acestuia, contrafăcând o aşa-
zisă scrisoare, pusă în seama lui Damaschin, pe care o trimite în numele acestuia
califului alături de care Ioan încă lucra în funcţia de prim-consilier (vizir). În această
scrisoare „aşa-zisul Ioan” îi reproşa califului că nu este în stare să apere cetatea
Damascului, drept pentru care „Ioan” ameninţă că o va preda în mâinile împăratului.
119
Bunicul său, numit Mansour se „bucură” de o celebritate negativă, fiind cel care a semnat capitularea
Damascului sub arabi, la 4 septembrie 635, cf. Remus Rus, „Dicţionar enciclopedic de literatură creştină
din primul mileniu”, Editura Lidia, Bucureşti, 2003, p. 397
120
Ioan Damaschinul stăpânea la perfecţie toate cele 4 elemente ale ştiinţelor matamatice (aritmetica,
astronomia, geometria şi armonia ramură principală a muzicii în care erau studiate melosul şi sistemele
melodiei–muzica-), cf. Ἰωάννου Πατριάρχου Ἱεροσολύµων, „Βίος Ἰωάννου τοῦ Δαµασκηνοῦ”,
(Viaţa lui Ioan Damaschinul-scrisă de patriarhul Ioan al Ierusalimului) în P.G. 94, 429
121
Lucrarea este structurată în trei părţi: Dialectica (Capitole filosofice); O istorie a ereziilor; Expunere
exactă a credinţei ortodoxe (Dogmatica)
122
A se vedea Pr. Andrew Louth, „Ioan Damaschinul. Tradiţie şi originalitate în teologia bizantină”, pp.
38-40
38
Mâniindu-se pe Ioan, califul îi tăie mâna dreaptă a acestuia, drept pedeapsă. Ioan luă
mâna sa cea dreaptă tăiată şi se duse în biserică, punând-o în faţa icoanei Născătoarei
de Dumnezeu, pe care o rugă cu lacrimi fierbinţi, intonând versuri anacreontice, să îl
vindece. Ioan adormi şi, în vis, Maica Domnului milostivindu-se de Ioan îi lipi la loc
mâna tăiată. Întru cinstirea şi pomenirea acestei minuni, Ioan a confecţionat o icoană a
Maicii Domnului în ferecătură de argint, căreia i-a adăugat o a treia mână (mâna Sf.
Ioan Damaschin), iar această icoană s-a numit de atunci Theotokia Triherousa
(Născătoarea de Dumnezeu cu trei mâini), actualmente originalul icoanei aflându-se
în mânăstirea Hilandar din Muntele Athos.
Laturile imnografică şi muzicală întregesc caracterul complex al personalităţii
sale123, iar imnografia sa, exprimată prin dulceaţa poeziei şi lirismul cântării, reprezintă
oglindirea poetică a conceptelor dogmatice ortodoxe susţinute în opera sa, transmisă
prin intermediul a nu mai puţin de 560 de codici. Creaţia imnografică, foarte bogată,
cuprinde 531 de irmoase, 115 canoane, 453 de idiomele şi 139 de stihiri prosomii.
Alături de acestea se distinge însă imnografia cu caracter anastatic124 şi
mariologic, el inserând în canoane stihirile Născătoarei, numite „τὰ στιχηρὰ
θεοτοκία”. Imnografia anastatică face obiectul colecţiei Octoihului125, sistematizată de

Ioan Damaschinul126. Impunerea de către Ioan Damaschinul a sistemului Octoihului,
prin înlocuirea Tropologhionului, are nu doar valenţă liturgică ci şi melodică, întrucât
Damaschin impune sistemul de 8 ehuri pe baza cărora structurează ciclul liturgic al
imnografiei, ţinînd cont în clasificarea sa şi de conţinutul de idei dogmatice din imne.
123
Ajungând la mânăsterea Sf. Sava şi intrând sub ascultarea unui bătrân (gheron), lui Ioan i se dă canon
să nu mai scrie cântări. Apreciind calităţile de interpret şi compozito ale lui Ioan, însăşi Maica Domnului
intervine în favoarea acestuia, şi apărând în vis bătrânului, îi porunceşte să îl lase pe Ioan să scrie cântări
şi să îl încurajeze; vezi Pr. Andrew Louth, „Ioan Damaschinul. Tradiţie şi originalitate în teologia
bizantină”, p. 40
124
Termenul anastatic provine din gr. ἡ ἀνάστασις = înviere. Este autorul celebrului canon al Paştilor
„Ἀναστάσεως ἡµέρα”- Ziua învierii- şi al multor stihiri şi idomele ale învierii dar şi autorul troparelor
pe 8 ehuri de la înmormântare, compuse cu prilejul morţii fratelui său, Cosma Melodul, episcopul de
Maiuma
125
Termenul octoih provine din gr. ὀκτωήχος, ὀκτάηχον= pe opt ehuri (glasuri) ὀκτὼ + ἦχος= opt
ehuri
126
Multă vreme, Ioan Damaschinu a fost considerat întemeietorul Octoihului, însă cercetările recente au
demonstrat că Damaschin este doar cel care a sistematizat această colecţie, precedată de Octoihul lui
Sever, patriarhul Antiohiei (512-518), tradus ulterior din greceşte în limba siriacă de Paul al Edesei în
675. Însă sursa principală atât pentru Octoihul lui Sever cât şi pentru cel al lui Damaschin o constituie
colecţia străveche a Tropologhionului- de origine bizantină
39
Aspectul activităţii sale de melod şi teoretician al sistemului octaihon este pus în

discuţie, atribuirea paternităţii sale asupra unei serii de melodii ale imnelor sale sau
asupra teoretizării sistemului muzical şi a tipului de notaţie127 fiind controversată.
Astfel, lui Ioan Damaschinul i se atribuie nu doar teoretizarea sistemului celor 8 glasuri
ci şi dezvoltarea unui sistem de notaţie128, cea aghiopolită rotundă129. Damaschin are un
rol foarte important în utilizarea acestui sistem de notaţie rotundă (ἀγκιστροειδῆ
σηµειογραφία), considerată prima stenografie130, întrucât, prin uzul acestei notaţii,
127
Este vorba de tratatul „Ἁγιοπολίτης”, atribuit lui Damaschin, conform unei însemnări dintr-un
codice de secol 12, scris de un anonim, care conţine textul acestuia „Ἁγιοπολίτης δ΄ἐτυµολογεῖται
διὰ τοῦ τῶν ἁγίων µαρτύρων, ὁσίων τε καὶ τῶν λοιπῶν περιέχειν πολιτείαν ἤ διὰ τοῦ ἐν τῇ
ἁγίᾳ πόλει ὑπὸ τῶν ἀγίων πατέρων τῶν ποιητῶν τοῦ τε ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Δαµασκηνοῦ
καὶ ἑτέρων πολλῶν ἁγίων ἐκτεθεῖναι” („Aghiopolites prin care se înţelege că în el se cuprinde
învăţătura sfinţilor martiri, a cuvioşilor şi a celorlalţi şi cele puse de către sfinţii părinţi poeţi cei din
cetatea sfântă (Ierusalim, n.n.) şi de către Sfântul Ioan Damaschinul şi alţi mulţi sfinţi”), cf. Ἀντωνίου
Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογρραφία”, ἐκδόσεις Π.
Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, p. 109
128
Psachos atribuie lui Ioan Damaschinul paternitatea asupra sistemului notaţiei rotunde însă lasă de
înţeles că exista şi un număr de semne care erau moştenite din perioade anterioare, mergând până în
timpul lui Efrem Sirul (306-373), cf. Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς
ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ
τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, ἐν Ἀθῆναις, τῦποις
Π.Δ.Σακελλαρίου, 1917, (reeditată de Editura Διόνυσος în 1978), pp. 22 (n. 13), 35-37;
129
Se pare totuşi că notaţia rotundă este ceva mai veche (sec. 6-7). Astfel, s-a descoperit un papirus din
această perioadă (P. Berol. 21319), anterior deci, perioadei lui Damaschin, în care sunt scrise nişte imne
închinate Fecioarei Maria şi al căror text este însoţit de câteva neume muzicale încadrabile în categoria
notaţiei rotunde. De asemeni, din perioada secolelor 7-9, mai avem cinci manuscrise de provenienţă din
zona Egiptului, care se află în prezent în biblioteca „J. Rylands” din Manchester-Marea Britanie-, cotate
PRyland Copt. 25; PRyland Copt. 26; PRyland Copt. 27; PRyland Copt. 28; PRyland Copt. 29. În aceşti
codici există mai multe imne (printre care amintim imnul „De tine se bucură”)care sunt însoţite de un
sistem ceva mai organizat de neume muzicale, denumit semiografia Ermoupoli (apar cinci semne: oxeia,
elafron, stigmi, iporroi şi varia). Tot din această perioadă, mai ştim de existenţa unui manuscris
palimpsest Garret 24, aflat în biblioteca Firestone din Princeton-S.U.A.-, şi evidenţiat de către Jorgen
Raasted, care a observat că sub un text georgian de secol 11, se află un Irmologhion de provenienţă
palestiniană, din a 2-a jumătate a secolului al 8-lea, în care apare de mai multe ori semnul oxeia, care, se
pare că ar urma lucrarea semnului Θ, motiv pentru care Raasted consideră acest manuscris ca prim izvor
pentru datarea semiografiei Theta şi a semiografiei Διπλὴ, vezi Ιωάννης Παπαθανασίου-
Νικόλαος Μπούκας, „Η βυζαντινή µουσική σηµειογραφία και η χρήση της έως το 10ο
αιώνα. Προφορική και γραπτή παράδοση του πρώιµου βυζαντινού µέλους”, în
Μουσικολογία, 17, (2003), Editura Εξάντας Εκδοτική Α.Ε., Atena, pp. 188-190
130
Termenul stenografie provine din gr. στενογραφία=scriere prescurtată, încifrată. Această
terminologie este utilizată pentru a indica sistemele de notaţie ante-hrisantice, prin care notarea melosului
bizantin este pusă în pagină sub formă prescurtată, încifrată, interpretului revenindu-i responsabilitatea de
a cunoaşte desfăşurarea integrală a liniei melodice, ale cărei canoane precise erau stabilite în baza
tradiţiei orale.
40
sunt definite întreitele valenţe ale acesteia (expresive, didactice şi cheironomice)131 şi

începând cu Damaschin se pot determina numărul, lucrarea şi caracterul semnelor
muzicale.
Numele lui Damaschin este legat şi de compunerea, atât a textului, cât şi, se
pare, al melodiei stihirilor dogmatice anastasime132, care sunt încadrate în slujbele
Vecerniei sâmbetelor Octoihului. Ca autor al stihirilor anastasime, prin diverse
manuscrise, sub formă de acrostih (ΙΩΑΝΝΟΥ-ΑΜΗΝ), este menţionat numele unui
anume Ioan, Ioan monahul, asociat cu Ioan Damaschinul, fapt ce rezultă din însemnarea
făcută într-un Tipikon italo-grec din anul 1300 (Grottaferrata, Γ.α., I), „acrostihul lui
Ioan-alfabetul lui Ioan”, aceeaşi menţiune fiind întâlnită şi în alţi codici (Messina, gr.
115-sec. XII, Grottaferrata, Γ.α., XVIII). Respectivele stihiri anastasime atribuite lui
Damaschin, sunt datate între secolele 7-8, ele nefiind notate cu muzică în cele mai
multe manuscrise cu semiografie paleobizantină. În toate aceste manuscrise, în care
stihirile anastasime apar fără muzică, dispunerea anastasimelor se face în următoarea
ordine: 1. stihirile „τὰ ἀρχαία” (cele vechi) stihirile „ἀνατολικὰ” (anatolice)
„δογµατικὸν θεοτοκίον” (dogmatica Născătoarei de Dumnezeu)133.
131
Manouil Hrysafis cel Bătrân (sec.15), în al său tratat despre arta psaltică („Περὶ τῶν
ἐνθεωρουµένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρονοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν”), scris în 1458
şi editat de Dimitri Conomos în Monumenta Musicae Byzantinae, Corpus scriptorum de re musica 2.
Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1985, 119 pagini), arată întreitul rol
pe care l-a avut introducerea de către Damaschin şi Cosma Melodul a semnelor şi a tonurilor, în
condiţiile în care, spune el, un împărat neevlavios a poruncit arderea tuturor cărţilor bisericeşti de cântări
“Τρίπλοκον κατασκευάσαντες προσῳδίαν πρῶτον µὲν τὴν τοῦ νοὸς µελουργίαν, δεῦτερον
δὲ τὴν τούτων σηµείωσιν γνωριζόµενοι τοῖς µαθητευοµένοις κἀκεῖνοις ἀκολουθεῖν καὶ
φθέγγεσθαι, τρίτον δὲ τὴν Χειρονοµίαν προσέθεντο καλλιεργεῖν” („Construind în întreite
feluri prozodia, în primul rând, pe de o parte, urmărind crearea melodiei, în al doilea rând, pentru ca cei
ce învaţă, cunoscând această notaţie să o poată şi ei urmări şi cânta, iar în al treilea rând, adăugând
Cheironomia să poată înfrumuseţa (cântarea n.n.)”, cf. Κ. Α. Ψάχου, „Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς
βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς
βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν”, p. 36;
132
Stihirile dogmatice care închid seria stihirilor de la „Doamne strigat-am”, fac parte conform unor
surse manuscrise din seria stihirilor anastasime (Bartolomeo di Salvo, „Considerazioni sugli Sticherà
del vespero a delle laudi dell’októechos bizantino della domenica”, Orientalia Christiana Periodica, Pont.
Institutum Orientalium Studiorum, volumen XXXIII, Roma 1967, p. 164)
133
Bartolomeo di Salvo, „Considerazioni sugli Sticherà del vespero a delle laudi dell’októechos
bizantino della domenica”, pp. 165, 170 (n.2), 172
41
III.1.1.2. Ioan Kladas134

Ioan Kladas activează spre sfârşitul secolului al 14-lea şi începutul celui de-al
15-lea, fiind lampadar la Sf. Sofia. Datorită contribuţiei sale atât în domeniul
componistic (a fost numit şi melod) cât şi în cel teoretic, este considerat „ἡ τρίτη
πηγὴ τῆς Μουσικῆς” (al treilea izvor al muzicii) alături de Damaschin şi

Koukouzelis. Activitatea sa se desfăşoară în perioada Renaşterii Paleologilor135,
perioadă pe care istoria o încadrează între anii 1261-1360, care marchează apariţia unui
nou tip de colecţii Akolouthia136, care va insera cântările Asmatikonului (până atunci
Asmatikonul era colecţia folosită de cor), pe cele numite generic „τὰ παλαιὰ”137, şi pe
cele ale Psaltikonului (până atunci Asmatikonul era colecţia folosită de solist,
cuprinzând melodii ce presupuneau o virtuozitate interpretativă deosebită).
Dintre cele mai importante lucrări teoretice ale sale, se distinge „Γραμματικήν
τῆς Μουσικῆς” (Gramatica muzicii), în care dezbate problematica μετροφωνίας-
metrofoniei şi a μουσικῶν σημείων-semnelor muzicale.
134
„Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου αρχιεπισκόπυ
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XXXV-XXXVI, n. γ, XLIII; Γεωργίου Παπαδοπούλου,
„Συµβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, p. 274; Κ. Α. Ψάχου
„Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς
καθ’ἡµῶν”, p. 67 (n. 39); Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 145; Γρ.
Θ. Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 128;
Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογρραφία”,
ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, pp. 150-153, 162; Ἐμμανουήλ Στ.
Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης
Εκκλησίας”, p. 85; Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ
µελοποιίᾳ”, pp. 103-104; Nicolae Gheorghiţă, „Chinonicul duminical în perioada post-bizantină
(1453-1821). Liturgică şi muzică”, pp. 45, 78
134
Este contemporan cu Patriarhul Matei I al Constantinopolului (1396-1410), Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ
Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”,p. 103
136
Primul codice care conţine Akolouthia este ms. gr. E.B.E. 2458, din anul 1336
137
Nicolae Gheorghiţă, „Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-1821). Liturgică şi
muzică”, Editura muzicală, Bucureşti, 2007, pp. 45, 78
42
A compus melodia imnului Acatist, în spiritul tradiţiei înaintaşilor săi fiind

cunoscută drept una din cele mai vechi melodii transmise până în perioada Reformei138,
pe care Hourmouz Hartofilax a exighisit-o în două volume139, Anixandarele mari,
mathime pentru colecţia Mathematarului (numit înainte Stihirarul Kalophonic140),
folosind tehnica anagramatismiilor şi alte cântări pentru Sf. Liturghie, precum
Heruvicele pe cele opt ehuri şi chinonicele duminicale Αἰνεῖτε τὸν Κύριον ἐξ
οὐρανῶν-Lăudaţi pe Domnul din ceruri. El rămâne însă celebru prin chinonicul său
Γεύσασθε καὶ ἴδετε-Gustaţi şi vedeţi, care se cântă la Liturghia Darurilor mai înainte
sfinţite şi prin melodia în stil asmatic Ἅγιος ὁ Θεός– Sfinte Dumnezeule. Semnalăm
faptul că lui Kladas îi sunt atribuite melodiile celor 16 theotokii dogmatice în stil
kalofonic, cu inserări de cratime. În unele manuscrise îi sunt atribuite toate dogmaticile,
pe când în altele doar o parte141. ( fig. 4)
138
Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της
Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p. 85
139
Παπαδοπούλου-Κεραμέως, Ἁ., „Ἱεροσλουµιτικὴ Βιβλιοθήκη ἥτοι Κατάλογος τῶν ἐν
ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ Ἁγίωτάτου Ἀποστολικοῦ τε καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου
Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν
κωδίκων”, vol. V, Petersburg, 1915, pp. 244-245
140
Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 59
141
A se vedea manuscrisul gr. 4351 din Biblioteca mânăstirii Prodromou, codice de secol 16-17, în care
lui Ioan Kladas îi sunt atribuite dogmaticile ehurilor III autentic şi plagal şi II autentic. În alt codice, (ms.
gr. Iviron 1076- un Mathimatar din anul 1670), lui Kladas îi mai sunt atribuite şi celelalte dogmatici, cu
excepţia celor de la ehul IV şi I plagal.
43
(fig. 4) Ms. gr. Prodromou 4351- neinventariat şi nedatat- (probabil sec. 16)
fol. 121-dogmatica în stil kalofonic eh III plagal- Ioan Lampadarul Kladas
III.1.1.3. Mihail Amyroutzes

Apare în sursele codicografice doar ca autor al dogmaticii ehului IV autentic142,
compusă în stil calofonic. Ştiri despre el sunt foarte puţine, însă este cert că fost ucenic
al lui Kladas143, deci perioada sa de activitate s-ar putea încadra după începutul
secolului al 15-lea.
III.1.1. 4. Ioan Plousiadenos144
142
A se vedea (ms. gr. B.AR. 1096-autograf al lui Iakovos de Ganou şi Hora, fol. 258-264v; ms. gr.
Dionisiou 570-autograf al lui Ioan Plousiadenos, fol. 181-188v; mss. gr. Iviron 1049, fol. 325-327v;
1062; ms. gr. 126 din Catalog Gerzman, I, fol. 531-533, ms. gr. РАИК 30 fol. 353v-356 din Catalog
Gerzman, II, cf. Gerzmanus, Eugenius, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”, Tomus
II, Bibliotheca Rossicae Academiae Scientiarum, Archivus Academiae Scientiarum, Bibliotheca
Universitatis Hermitage, Petropolis, vol. II, 1999
143
Vezi ms. Gr. РАИК 30, (fol. 353v) catalogat de Gertzman, cf. Gerzmanus, Eugenius, „Manuscripta
Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”, vol. II, pp. 90-115, 473, 546
144
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XXXVI, XLIII; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Ἱστορικὴ
ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων
µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”,p. 127- 128; Κ. Α. Ψάχου „Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς
44
Se pare că ar fi trăit în perioada (1429-1500), ştiindu-se că a fost protopsalt şi

ulterior preot protopresbiter (πρωτοπαπάς) de Chandachia-Creta, pentru ca, mai apoi
să fie hirotonit episcop, cu titulatura de Iosif, mitropolit de Methonis. În acelaşi timp,
mai este întâlnit în codici şi sub numele de Koukoumas sau „Ἰωάννου, ἱερέως τοῦ
Πλουσιαδηνοῦ καὶ Κρητός”, fapt ce demonstraeză provenienţa sa cretană. Este

recunoscut ca fiind o personalitate erudită, el remarcându-se ca filolatin, pentru
ataşamentul său faţă de uniaţie şi pentru susţinerea hotărârilor Sinodului de la Ferrara-
Florenţa (1439). Se evidenţiază, în special în domeniul teoriei muzicale145 dar şi în cel
al compoziţiei, în unele manuscrise de până în secolul 17, fiind cunoscut ca autor al
seriei celor 16 theotokii dogmatice, ca şi al altor theotokii ale Octoihului, şi al multor
melodii din Stihirar şi Kondacarion. Contribuţia însemnată pe care o aduce în domeniul
teoriei muzicale, ţine, mai ales de preluarea şi transmiterea de la Damaschin şi
Koukouzel, marii săi înaintaşi a principiului Roţii, care stă la baza alcătuirii ehurilor şi
a compoziţiei.
III.1.1.5. Marcu Corinthiou146
µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς
µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν”, pp. 42-43 (n. 31),
130, 147; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”,
pp. 28, n.47, 130-131; Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική του
Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, p. 28, 83, n.47; Γρ. Θ.
Στάθη „Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”, p. ; Γρ. Θ. Στάθη
„Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 130; Ἐμμανουήλ
Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης
Εκκλησίας”, p. 95-97; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea
românească”, p. 163
144
Scrie un tratat pe tipologia Mega Isonului lui Koukouzelis, intitulat „Μέθοδος Ἰωάννου τοῦ
Πλουσιαδηνοῦ”, un mic octoih „Μέθοδος Ἁγειορίτικη” şi un tratat în care abordează principiul
Roţii „Σοφωτάτη Παραλαγὴ”
144
Θωμᾶ Ι. Βλιαγκόφτη, „Προβληµατισµοί πάνω σέ θέµατα βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς. Ἡ βυζαντινή ἐκκλησιαστική µουσική ὡς λατρευτικό µέσο καί
ἑλληνοχριστιανική παράδοση”, Thesalonik, 1982, p. 18
145
Scrie un tratat pe tipologia Mega Isonului lui Koukouzelis, intitulat „Μέθοδος Ἰωάννου τοῦ
Πλουσιαδηνοῦ”, un mic octoih „Μέθοδος Ἁγειορίτικη” şi un tratat în care abordează principiul
Roţii „Σοφωτάτη Παραλαγὴ”
146
Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου αρχιεπισκόπυ
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XXXIX; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν
ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, pp. 276-277; Γεωργίου Παπαδοπούλου,
45
Este deseori confundat cu mitropolitul Marcu Eugenicul al Efesului, luptător

aprig împotriva Sinodului de la Ferrara-Florenţa, care a fost canonizat ca sfânt de
Biserica Ortodoxă, fiind prăznuit la 19 ianuarie. Totuşi, numele său este legat de
localitatea Corint, căreia i-ar fi fost mitropolit, dar şi de mânăstirea Xanthopol, unde ar
fi fost închinoviat ca monah. Se pare că ar fi murit odată cu Sfântul omonim Marcu, în
anul 1445147. Marcu Corinthiu se regăseşte în lista autorilor de dogmatici, lui fiind
atribuite din seria celor 8 theotokii una sau două dogmatici148, compuse în stilul
kalofonic.
III.1.1. 6. Manouil Hrysafi149 (cel Bătrân)150
„Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν

χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 145; Στάθη, Γρ. Θ., „Τα χειρόγραφα βυζαντινής
µουσικής”,(Αγιον Όρος, Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής
µουσικής των αποκειµένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών µονών και σκητών του Αγίου
Όρους), Vol. II, pp. 710-712; Vol. III, Iviron 1062, 1078, 1085; Gerzmanus, Eugenius, „Manuscripta
Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”, Tomus I, Bibliotheca Rossicae Academiae Scientiarum,
Archivus Academiae Scientiarum, Bibliotheca Universitatis Hermitage, Petropolis, vol. I, 1996, pp. 179-
205, 606, 636, 638; Daniel Suceava, „Opera muzicală a episcopului Marcu al Corinthului”, în Acta
Musicae Byzantinae, VII, Iaşi, 2004, pp. 29-39
147
Daniel Suceava, „Opera muzicală a episcopului Marcu al Corinthului”, în Acta Musicae Byzantinae,
VII, Iaşi, 2004, p. 31
148
Este menţionat ca autor al dogmaticilor ehului I plagal (ms. gr. Dionisiou 570-autograf al lui Ioan
Plousiadenos, fol. 190v-194; ms. gr. 126 din Catalog Gerzman, fol. 534v-536) şi ehului II plagal (ms. gr.
Iviron 1078, fol. 264v-265; ms. gr. 126 din Catalog Gerzman, fol. 537v-538v)
149
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XXXVI, XLIII; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Ἱστορικὴ
µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 142, 160-162; Κ. Α. Ψάχου „Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς
µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν”, pp. 42-43 (n. 31),
130, 147; Χρίστος Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης
Ἐκκλησίας (1453-1821)”, p. 82; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς 1453-1820”, pp. 24-26, n.7-19, 81-82; Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η
Εκκλησιαστική Μουσική του Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα
ιστορίας”, p. 19-22; Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς
µελοποιίας”, p. 29, 33 (n.2)-34, 110; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în
spiritualitatea românească”, p. 163
24
Θωμᾶ Ι. Βλιαγκόφτη, „Προβληµατισµοί πάνω σέ θέµατα βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς. Ἡ βυζαντινή ἐκκλησιαστική µουσική ὡς λατρευτικό µέσο καί
ἑλληνοχριστιανική παράδοση”, Thesalonik, 1982, p. 18
150
Ca dovadă a prezenţei sale în Creta, de la Manouil Hrysafi este păstrat un codice în care este compusă
de către acesta slujba celor 10 martiri cretani, cf. Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική
τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p. 98
46
Manuil sau Emanuil Douka Hrysafis Protopsaltul, a fost lampadar al Marii

Biserici a lui Hristos din Constantinopol în timpul căderii Constantinopolului (1453),
distingându-se prin calitatea sa de compozitor, iar dintre lucrările sale, cele mai multe
aparţin categoriei stilului melodic papadic. Este cunoscut şi ca teoretician, scriind
Πραγματεία περὶ τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς (Tratare despre muzica
bizantină). Perioada în care activează este între anii 1440-1465. Se pare că, după
căderea Constantinopolului, a mers şi în alte zone din Balcani (Sparta151 ,Creta152 şi
Serbia). Are ca ucenic pe ieromonahul Gherasim şi pe Georgios (Grigorios) Alyates
În codici, el apare, de obicei, în calitatea sa de lampadar în codicele Leimonos
239 din anul 1672, fiind numit „Λαμπαδάριον τοῦ εὐαγοῦς βασιλικοῦ κλήρου”
(Lampadar al clerului imperial) dar şi ca maistor.
Manouil Hrysafis este cunoscut şi ca cel care a întregit repertoriul Vechiului
Stihirar, care a fost înfrumuseţat şi recompus ulterior de către Noul Hrysafis 153. De
asemeni, el este autorul celei de-a doua Papadichii, datată în 1458 (ms. gr. Ivirou 1120),
manuscris cunoscut drept autograf al său. În Papadikie erau kalophonizate
(înfrumuseţate) stihirile mathime din cadrul celor trei slujbe importante (Vecernia,
Utrenia şi Sf. Liturghie), practic el preluând Stihirarul kalofonic de la Ioan
Koukouzelis 154, pe care l-a simplificat. Aceste kalophonizări au fost clasificate de
150
151
În mânăstrirea Pantocrator din Sfântul Munte se află un codice (ms. gr. 211 Pantocrator), în care
există o consemnare care confirmă că Hrysafi se afla în Sparta după momentul căderii
Constantinopolului. Însemnarea este făcută în legătură cu dogmatica ehului II plagal, „Cine nu te va
ferici”, pe care Hrysafi o recompune, crezând că o pierdu-se. Din fericire, o găseşte ulterior, drept pentru
care ne transmite melosurile ambelor variante: „Τοῦτο τὸ προγραφὲν στιχηρὸν ἐποιήθη πρὸ τῆ
ἁλώσεως Κωνσταντινουπόλεως καὶ µετὰ ταῦτα ζητήσας τοῦτο οὐχ εὗρον. µὴ
ἐνθυµούµενος τοῦτο γράφειν ἐποίησα ἕτερον, τὸ ἔµπροσθεν, ὑστερον δὲ εὗρον τὸ α-ον .
ἔγραψα καὶ τὰ δύο...ποιηθὲν ἐν Σπάρτῃ µετὰ τὴν ἁλωσιν” („Această stihiră mai întâi scrisă, a
fost făcută înainte de căderea Constantinopolului şi după această, căutând-o, nu am găsit-o. Neamintindu-
mi-o, am scris o alta, găsind-o după aceea pe prima. Le-am scris pe amândouă...am compus-o în Sparta,
după cădere(a) Constantinopolului n.n.”), cf. Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ
χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”, p. 392
152
Ca dovadă a prezenţei sale în Creta, de la Manouil Hrysafi este păstrat un codice în care este compusă
de către acesta slujba celor 10 martiri cretani, cf. Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική
τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p. 98
153
154
Rolul important al lui Manouil Hrysafi este acela că ne transmite două tipuri de Stihirare, (cel simplu,
rezultat din compoziţiile sale şi Mathematarul Stihirarului, în care Xrysafi preia mathime şi
anagramatismii de la Koukouzel, pe care le înfrumuseţează
47
muzicologie în două mari categorii, în cea de-a doua, a mathimilor propriu-zise,

aflându-se şi stihirile idiomele, unde sunt incluse şi dogmaticile Anastasimatarului155,
care, deseori, în acea perioadă, apar în forma celor 16 stihiri theotokii dogmatice, care
sunt atribuite lui Ioan Kladas şi altor autori156, printre care şi Emmanouil Hrysafi.
Hrysafi însă apare menţionat ca autor doar al unora dintre dogmaticile celor 8 ehuri, în
special pentru ehurile (IV autentic şi I şi II plagal).
În tratatul său „Περὶ τῶν ἐνθωρουµένων τῇ Ψαλτικῇ Τεχνῃ καὶ ὧν
φρονοῦσι κακῶς τινες πρεὶ αὐτῶν”, dezbate problematica melosului şi a

thesisului, a metrofoniei şi a paralaghiei, dar şi a ritmului, dând celebra definiţie a
thesisului: Θέσις γὰρ λέγεται ἡ τῶν σημαδίων ἕνωσις, ἥτις ἀποτελεῖ τὸ
μέλος157.
III.1.1.7. Akakie Halkeopoulos158

Cu numele său de mirean, Antonie, monahul Acachie Halkeopoulos, tot de
origine Cretană, se pare că a fost şi ucenic al lui Manouil Hrysafi, în perioada
peregrinării acestuia prin Creta. De la Acachie, cunoscut drept cel mai îndepărtat
155
În Ms. gr. Iviron 964 (anul 1562), la fol. 311 r se menţionează: „Ἀρηχὴ σὺν Θεῷ ἁγίῳ τῶν
δογµατικῶν θεοτοκίον κατ΄ἦχον”.
156
Un alt autor care se regăseşte în lista autorilor celor 16 theotokii dogmatice în stil calofonic este şi
Mihail Amyroutzes, menţionat cel mai des ca autor al dogmaticii ehului IV autentic
157
„Thesisul este unirea semnelor, care reprezintă melosul”, Μανουὴλ Χρυσάφη, „Περὶ τῶν
ἐνθεωρουµένων τῇ Ψαλτικῇ Τεχνῃ...”, Εμμανουὴλ Βαμβουδάκη, „Συµβολὴ εἰς τὴν
σπουδὴν τῆς παρασηµαντικῆς τῶν βυζαντινῶν µουσικῶν”, Samos, 1938, p. 39 şi Lorenzo
Tardo, „L Antica melurgia bizantina”, 1938, p. 232
158
Γρ. Θ. Στάθη, „Ἡ ἐξήγηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης” (Exighisirea artei psaltice), (Washington, 5
August 1986), Atena, 1987, p. 344; Γρ. Θ. Στάθη, „Ἡ ἐξέλιξη τῆε ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη
µεταβυζαντινὴ περίοδο”, în Ἀναφορὰ εἰς μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου 1914/1986
(editor Gr. Th. Stathis), Geneva 1989, pp. 435, 437; Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ
µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 54 (n.2); Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς
σηµειογραφίας”, p. 100; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς 1453-1820”, pp. 30-31; Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική
του Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 28-31; Ἐμμανουήλ
Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης
Εκκλησίας” p. 101; Nicolae Gheorghiţă, “Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-
1821). Liturgică şi muzică”, Editura Muzicală, Bucureşti 2007, pp. 107-108 diac. Constantin-Răzvan
Ştefan, „Stihirile dogmatice ale Vecerniei Sâmbetelor Octoihului în tradiţia manuscrisă muzical
liturgică”, în Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 356
48
promotor al fenomenului exighisirii, avem codicele autograf ms. gr. 917, care se
găseşte în fondul Bibliotecii Naţionale din Atena (E.B.E.) şi care este datat în anul 1520
(vezi fig. 5). Acest manuscris este de o maximă importanţă nu doar pentru fenomenul
exighisirii, ci şi întrucât el consemnează, pentru prima dată, prezenţa în integralitate, în

cadrul său, a colecţiei Anastasimatarului. Rămâne totuşi o enigmă acest caz singular al
lui Acachie pentru perioada sa, întrucât între el şi următorii care vor continua procesul
de exighisire, Balasie preotul şi Athanasie patriarhul, trece o perioadă destul de lungă,
de aproximativ un secol şi jumătate. Motivul pentru care el recurge la explicarea
melosului este expus de el chiar în prefaţa codicelui său autograf E.B.E 917 (fol. 15),
unde adaugă: „Întrucât oarecare dascăli ai ştiinţei Muzicii povesteau despre formulele
mele, că nemaifiind eu, Acachie Halkeopoulos şi murind, rămân formulele ucenicilor
mei, căci le cunosc şi le cântă. Murind însă şi ucenicii mei, formulele mele rămân
nemişcate şi nelucrătoare pentru că nimeni dintre dascăli nu ştie să le cânte. Acum însă,
mi-a părut rău pentru urmaşii mei şi am trecut formulele pe text şi textul cere formula.
Şi oricare dascăl vrea să cânte şi să dezvolte textul, le va zice pe toate în regulă, precum
se cântă şi Stihirarul meu; şi astfel să îl primească”159.
159
„Ἐπειδὴ τινες διδασκάλοι τὸν τῆς µουσικῆς Ἐπιστήµης διηγίσαντο περὶ τῶν σχηµάτων
µοῦ ὅτι ἀπόντος κἀµοῦ Ἀκακίου Χαλκεοπούλου καὶ Θανόντος διαµένουσι τὰ σχήµατα εἰς
τοὺς µαθητάς µου. Διότι τὰ γινώσκουσι καὶ ψάλλονται. Ἀποθανόντων δὲ καὶ τῶν µαθητῶν
µου, διαµένουσι τὰ σχήµατα ἀκίνητα καὶ ἀνενέργητα. Διότι οὐδείς τῶν διδασκάλων
γινώσκει να τα ψάλῃ. Νῦν δὲ ἐµεταµελήθηκα ἐν τοῖς ὑστέροις µου καὶ ἔτρεψα τὰ σχήµατα
εἰς τὸ κείµενον. Καὶ τὸ κείµενον ζητεῖ τὸ σχῆµα. Καὶ ὅστις διδάσκαλος ἀναπτύσσει καὶ
βούλεται ψάλλειν τὸ κείµενον, λέγει τὰ πάντα ἀσφαλῶς, «ὥσπερ ψάλλεται καὶ τὸ ἐµὸν
στιχηράριον. καὶ οὕτως διαλαµβάνεται.”
49
(fig. 5) Ms. gr. 917 E.B.E. (fol. 15)-Stihirar-anul 1520-

autograf al lui Acachie Halkeopoulos
III.1.1.8. Benedict Episkopopoulos160

Fiul şi continuatorul lui Antonie Episkopopoulos, protopsaltul Kydoniei,
Benedict este cunoscut şi ca preot, protoprezbiter al Rethymnei, activând spre sfârşitul
secolului al 16-lea şi începutul celui de-al 17-lea. Este cunoscut şi ca protopsalt al
Chandakiei, fiind un reprezentant de marcă şi continuator al Şcolii şi tradiţiei cretane.
Este întâlnit şi ca autor de dogmatici, preluând tradiţia Anastasimatarului de la
înaintaşii săi.
III.1.1.9. Dimitrios Ntamias161
160
Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική του Ελληνισµού µετά την
Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 31; Στάθη, Γρ. Θ., „Ἠ βυζαντινή µουσική
στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)”, p. 417; Ἐμμανουήλ Στ.
Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης
Εκκλησίας” p. 73
50
Este unul din reprezentanţii de marcă ai Şcolii muzicale Cretane, activând între
1620-1660 ca protopsalt al Cretei şi al Chandakiei Cretei. Duce o intensă activitate atât
pe tărâm compoziţional cât şi în calitate de copist de manuscrise, fiind cunoscute multe
manuscrise sau filadii autografe. Rămâne important însă prin activitatea sa de
melodizare a Stihirarului, impunându-se ca model pentru urmaşii săi, care vor prelua
tradiţia sa „καθῶς γράφονται καὶ ψάλλονται παρὰ Δηµητρίου τοῦ Νταµία”162
III.1.1.10. Georgios Redestinos163

A ucenicit cu Melchisedec Raidestinos, pentru ca apoi să deţină poziţia de
lampadar (1616-1629) şi apoi protopsalt (1629-1638) al Marii Biserici a lui Hristos din
Constantinopol. Este cunoscut ca dascăl al lui Hrysafi cel Nou, după cum însuşi Hrysafi
susţine în prefaţa manuscrisului său autograf (Xenofont 128 din 1671), predându-i
acestuia metoda compunerii Stihirarului.
161
Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 31-32, 120 (n. 60); Στάθη, Γρ. Θ., „Ἠ
βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)” (Muzica
bizantină în cult şi în ştiinţă- tetralogie introductivă), în Bυζαντινὰ-ἐπιστημονικῶν ὀργανων
Κέντρου Βυζαντινῶν ἐρευνῶν Φιλοσοφικῆς Σχολῆς Ἀριστοτελῖου Πανεπιστημίου, vol. IV,
Thessalonik, 1972, p. 417; Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και
µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας” p. 73
162
Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 31-32, 120 (n. 60)
163
Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς”, p. 303; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 163;
Χρίστος Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης
Ἐκκλησίας (1453-1821)”, Μνημοσύνη, 2, 1969, p. 72; Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η
ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας” p. 101; Γρ. Θ.
Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p.p. 53, 131;
Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 32, 86,
n.101-102, 130-131; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας
(1453-1820)”, pp. 378-379; Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική του
Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 38-41; Adriana Şirli,
„Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-XIX). I
Anastasimatarul”, pp. 29-31; Στάθη, Γρ. Θ., „Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην
ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)” , p. 417; Makris, Eustathios, “Die musikalische tradition des
Anastasimatarion im 16. und 17. Jahrhundert”, (Disertaţie de doctorat), Wien, 1996, pp. 15, 39; Nicolae
Gheorghiţă, „Byzantine Chant between Constantinople and the Danubian Principalities-Studies in
byzantine musicology”, Editura Sofia, Bucureşti, 2010, p. 34-35; diac. Constantin-Răzvan Ştefan,
„Stihirile dogmatice ale Vecerniei Sâmbetelor Octoihului în tradiţia manuscrisă muzical liturgică”, în
Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 357-358
51
Pe lângă melodizarea Stihirarului, se mai ştie că Redestinos a compus şi mai

multe mathime, theotokii, chinonice şi alte asemenea cântări. În colecţia Ocatve et
Melpo Merlier, am întâlnit un manuscris în care am descoperit theotokiile dogmatice
ale lui Raidestinos164 (vezi fig. 6). Atrage atenţia faptul că Redestinos este socotit doar ca
cel care a înfrumuseţat dogmaticile, indiciu important care ne pune în situaţia de a
urmări firul tradiţiei Anastasimatarului, în general, (căci dogmaticile fac parte din
Anastasimatar) şi mai în urmă, undeva în secolul 16. Pentru secolul 16, avem câteva
mărturii care ne duc la sursa de inspiraţie; este vorba de mai mulţi codici din fondul
Mânăstirii Xeropotamou, în care cântările Anastasimatarului sunt prezentate cu o dublă
versiune a liniei melodice (una cu negru şi una cu roşu), iar dintre acestea, melodia
alternativă, cu roşu, ar constitui sursa pentru Anastasimatarele ulterioare (Raidestinos şi
Hrysafi cel Nou)165.
(fig. 6) Ms. gr. 31 (colecţia Octave et Melpo Merlier)-Anthologie-anul 1658

Dogmaticile lui Georgios Redestinos (fol. 36)
164
„Ἀρχὴ σὺν Θεῷ Ἁγίῶ τῶν ἀναστασίµων ΔΔ (δογµατικὸν) ἐκαλλωπίσθησαν δὲ παρὰ κῦρ
Γεωργίου τοῦ Ραιδεστηνοῦ καὶ πρωτοψάλτου τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας”(„Început cu
Dumnezeu Cel Sfânt al anastasimelor (dogmatice) care au înfrumuseţate de cătr kyr Gheorghios
Redestinos, protopsaltul Marii Biserici”) (fol. 36). Dogmaticile se află între fol. 36v-48r.
165
Makris, Eustathios, “Die musikalische tradition des Anastasimatarion im 16. und 17. Jahrhundert”,
(Disertaţie de doctorat), Wien, 1996, pp. 15, 39
52
III.1.1.11. Hrysafi cel Nou166
166
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XLII; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν
χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 145; Nifon Ploeşteanu, „Carte de muzică bisericească pe psaltichie
şi pe note liniare pentru trei voci”, Bucureşti, 1902, p. 40; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Ἱστορικὴ
µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 90, 99-100; Γιαννόπουλος, Ἐμμανουήλ Στ., „Η ψαλτική τέχνη.
Λόγος και µέλος στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p.77; Γρ. Θ. Στάθη , „Ἡ ἐξέλιξη
τῆε ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη µεταβυζαντινὴ περίοδο”, p. 439; Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ
ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 132; Μανουήλ
Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 33-34, n.105, 130-
131; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”, pp.
404-411; Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. I,
1973, pp. 253, 261-262; Sebastian Barbu-Bucur, „Naun Râmniceanu”, în Studii Muzicale, vol. IX,
Editura Muzicală, 1973, p. 147; Sebastian Barbu-Bucur, “ Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie
rumănească. II Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII B, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1984, p. 8; Sebastian Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. I
Catavasier”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII A, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981, pp. 57, 62
Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII
şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, p.
156; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele
XIV-XIX). I Anastasimatarul”, pp. 29-31; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în
spiritualitatea românească”, p. 163; Gheorghe C. Ionescu, „Muzica bizantină în România. Dicţionar
cronologic”, pp. 37-38; Στάθη, Γρ. Θ., „Τα χειρόγραφα βυζαντινής µουσικής”,(Αγιον Όρος,
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής µουσικής των
αποκειµένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών µονών και σκητών του Αγίου Όρους),
Volumul III, (Ίδρυµα Βυζαντινής Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1993, pp. 735, 745-746, 752, 754,
773; Μιχαήλ Ι-Μ. Στρουμπάκης,, „Νικόλαος Δοχειαρίτης καὶ ἡ συµβολὴ τοῦ στὴν ψαλτικὴ
τέχνη”, (Teză de doctorat), Atena, 2007, pp. 238-239; Nicolae Gheorghiţă, „Byzantine Chant between
Constantinople and the Danubian Principalities-Studies in byzantine musicology”, Editura Sofia,
Bucureşti, 2010, p. 34-35; diac. Constantin-Răzvan Ştefan, „Stihirile dogmatice ale Vecerniei
Sâmbetelor Octoihului în tradiţia manuscrisă muzical liturgică”, în Byzantion Romanicon revistă de arte
bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 358-360
166
De exemplu, în codicele Xiropotampu 381 (1801), este numit cel mai bun între muzicieni „Ἀρχὴ συν
Θεῷ Ἁγίῳ τῶν ἀναστασίμων καὶ τῶν κεκραγαρίων ὑμνῶν, καλλωπισθέντων δε καὶ
διορθωθέντων παρὰ τοῦ μουσικωτάτου Πρωτοψάλτου τῆς τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας,
κυρίου κύρ Χρυσάφου”; În alte cazuri el mai este numit ἕτερον τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶι
Χρυσάφου λεγομένου καὶ διδασκάλου ἡμετέρου; τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσάφου τοῦ
πικλήν καὶ διδασκάλου ἐμοῦ; Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσάφου τοῦ νέου; ἐκαλλωπίσθησαν
παρὰ τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσαφου)
166
În codicele ms. gr. Leimonos 239 (1672-1673), avem o însemnare foarte relevantă a copistului
Serafim Mytilineul, cu privire la izvoarele creaţiei lui Hrysafi cel Nou (f. 133v): „ἀντέγραψα δὲ αὐτὸ
ἐν Κωνσταντινουπόλει...ἐκ τοῦ στηχηραρίου τοῦ νέου Χρυσάφου πρωτοψάλτου, ὅπερ αὐτός
προπολλοῦ ἐτόνησεν ἐκ τοῦ παλαιοῦ στιχηραρίου, τοῦ κυρίου Χρυσάφου Ἐμμανουὴλ καὶ
λαμπαδαρίου” („am copiat aceasta în Constantinopol...din stihirarul cel nou al lui Hrysafi, protopsaltul,
care, mai înainte de toate, a tonisit acestea din stihirarul cel vechi al lui Emanouil Hrysafi, lampadarul”-
Hrysafi cel Bătrân n.n.)
53
Activează în a doua jumătate a secolului al 17-lea, fiind protopsalt la Marea

Biserică a lui Hristos din Constantinopol în perioada 1655-1682. Este cunoscut
îndeobşte pentru activitatea sa bogată pe tărâmul compoziţiei şi în domeniul didactic. A
fost ucenic al lui Georgios Raidestinos. Cel mai adesea, titulatura lui Hrysafi cel nou
apare în codicii de sfârşit de secol 17 şi început de secolul 18 sub forma –Χρυσὰφου
τοῦ νέου καὶ Πρωτοψάλτου împreună cu adaosul ἡμετέρου διδασκάλου. Datorită

celebrităţii de care se bucura numele lui Hrysaf cel Nou, foarte mulţi autori ulteriori, se
pun sub patronajul lui Hrysafi, considerându-l pe acesta dascăl al lor, pentru a-şi putea
impune cu mai multă autoritate lucrările. De asemeni, se poate observa că în cele mai
multe cazuri Hrysafi este trecut şi cu prenumele său Panagiotis Prenumele lui Hrysafi
cel Nou este Panagiotis, fapt ce elimină din start probabilitatea confuziei între el şi
Hrysafi cel Bătrân167. Foarte rar, în unii codici, Hrysafi cel Nou mai este întâlnit şi cu
prenumele Ioan. A recompus repertoriul Stihirarului Kalofonic, preluat de la Manouil
Hrysafi168, iar kalofonizarea sa va fi transmisă până în perioada Reformei, urmând a fi
exighisită de Reformatori. De asemeni, Hrysafi recompune repertoriul Vechiului
Anastasimatar, în spiritul tradiţiei moştenite de la dascălul său, Georgios Raidestinos169,
167
De exemplu, în codicele Xiropotampu 381 (1801), este numit cel mai bun între muzicieni „Ἀρχὴ συν
Θεῷ Ἁγίῳ τῶν ἀναστασίμων καὶ τῶν κεκραγαρίων ὑμνῶν, καλλωπισθέντων δε καὶ
διορθωθέντων παρὰ τοῦ μουσικωτάτου Πρωτοψάλτου τῆς τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας,
κυρίου κύρ Χρυσάφου”; În alte cazuri el mai este numit ἕτερον τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶι
Χρυσάφου λεγομένου καὶ διδασκάλου ἡμετέρου; τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσάφου τοῦ
πικλήν καὶ διδασκάλου ἐμοῦ; Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσάφου τοῦ νέου; ἐκαλλωπίσθησαν
παρὰ τοῦ κυρ Παναγιώτου τοῦ καὶ Χρυσαφου)
168
În codicele ms. gr. Leimonos 239 (1672-1673), avem o însemnare foarte relevantă a copistului
Serafim Mytilineul, cu privire la izvoarele creaţiei lui Hrysafi cel Nou (f. 133v): „ἀντέγραψα δὲ αὐτὸ
ἐν Κωνσταντινουπόλει...ἐκ τοῦ στηχηραρίου τοῦ νέου Χρυσάφου πρωτοψάλτου, ὅπερ αὐτός
προπολλοῦ ἐτόνησεν ἐκ τοῦ παλαιοῦ στιχηραρίου, τοῦ κυρίου Χρυσάφου Ἐμμανουὴλ καὶ
λαμπαδαρίου” („am copiat aceasta în Constantinopol...din stihirarul cel nou al lui Hrysafi, protopsaltul,
care, mai înainte de toate, a tonisit acestea din stihirarul cel vechi al lui Emanouil Hrysafi, lampadarul”-
169
Atât din însemnarea de la sfârşitul codicelui său autugraf, Anastasimatarul ms. gr. Xenofont 128, (vezi
fig. 7) din anul 1671, cât şi din cea dintr-un Stihirar autograf al lui Hrysafi (ms. gr. MΠΤ 4) din anul
1655, rezultă că a compus după dascălul său, Georgios Raidestinos : „ἐτονισθεῖσα, ἀλλ’ἐν καινῷ τινι
καλλωπισµῷ καὶ µελιῤῥυτοφθόγγοις νεοφανέσι, καθάπερ τανῦν ἀσµατολογεῖται τοῖς
µελοδοῦσιν ἐν Κωνσταντινουπόλει...κατὰ τὴν ἣν παρέλαβον εἰσήγησιν παρὰ τοῦ ἐµοῦ
διδασκάλου κυρ Γεωργίου τοῦ Ραιδεστηνοῦ” („tonisite pe nou cu înfrumuseţări şi alcătuiri
melodice nou arătate, după cum se cântă melodiile acum în Constantinopol..după cum am primit iniţierea
de la dascălul meu kyr Georgios Raidestinos”)
54
chiar dacă în unii codici, alcătuirea melodiilor este atribuită direct lui Hrysafi170.
Anastasimatarul lui Hrysafi s-a transmis direct171, până la momentul Reformei, fie chiar
şi ulterior acesteia, în ciuda concurenţei serioase impuse de Anastasimatarul lui Petru
Peloponesiu172, fiind preluat şi de Filothei sin Agăi Jipei, care îl pune româneşte. De
asemeni, melodiile Anastasimatarului lui Hrysafi au fost transmise şi indirect, prin mai
multe variante de exighisire173, cea mai cunoscută şi răspândită fiind aceea a lui
Hourmouzios Hartofilax174.
170
A se vedea codicele ms. gr. 404 Doheiariou (404), în care, la fol. 26r, avem însemnarea:
„Δογματικὰ ὀκτάηχον, µέλος παλαιὸν, µελοποιηθέν παρὰ τοῦ κυρίου Χρυσάφου”
(Dogmaticile pe cele opt ehuri, melos vechi, compus de către kyr Hrysafi-cel Nou
171
Pentru spaţiul românesc, este interesant de observat ms. gr. E.B.E. 2213, o Anthologie datată în anul
1694, codice pe care am avut bucuria să îl cercetez, transcriere a lui Kallist ieromonahul de la Mânăstirea
Mărgineni, care ne transmite repertoriul lui Hrysafi, incluzând şi pe cel al Anastasimatarului. (vezi fig. 8)
172
A se vedea cazul Anastasimatarului lui Acachie de la Căldăruşani din anul 1821, transcris după
Filothei sin Agăi Jipei
173
În mânăstirea Panteleimonos există codicele autograf al lui Nicolae Docheiaritul (ms. gr. 1018
Panteleimonos) care conţine exighisirea cântărilor primului eh din Anastasimatarul lui Hrysfai de către
N. Docheiaritul: „Τροπάρια ἀναστάσιμα, κύρ Χρυσάφου τοῦ Νέου” („Troparele anastasime ale lui
kyr Hrysafi cel Nou”), f.121r-134v
174
Mai rar este întâlnită şi varianta exighisită de Grigorie Protopsaltul, celălalt reformator. A se vedea
codicele, ms. gr. 117 Xenofont, în care este cuprins melosul Stihirarului, în care sunt cuprinse şi
dogmaticile Octoihului, f. 1-24r: „Ἀρχὴ συν Θεῷ Ἁγίῳ τοῦ Στιχηραρίου μέλος-sic!-τὰ παρόντα
δογματικὰ κατ΄ἦχον, μελοποιηθέν–sic!- παρὰ κύρ Χρυσάφου τοῦ Νέου καὶ ἐξηγήθησαν κατὰ
τὸν νέον τρόπον τῆς νέας μουσικῆς παρὰ κύρ Γρηγορίου λαμπαδαρίου τῆς τοῦ Χριστοῦ
Μεγάλης Ἐκκλησίας”(f. 1r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt al melosului Stihirarului, aceste
dogmatici, pe cele opt ehuri, au fost compuse de către kyr Hrysafi cel Nou şi exighisite, potrivit modului
noii muzici, de către kyr Grigorie lampadarul Marii Biserici a lui Hristos”). Există însă şi surse care
atribuie ambilor reformatori varianta exighisită care circulă generic sub numele lui Hourmouzios, cf. ms.
gr. catalogat în Colecţia Παϊδούσι 4 (1816-1817), unde citim: „Ἀναστασιματάριον ἐξηγηθὲν παρὰ
τῶν μουσικοδιδασκάλων Γρηγορίου λαμπαδαρίου καὶ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος, κατὰ τὴν
νέαν μέθοδον” („Anastasimatar, exighisit de către dascălii de muzică Grigorie lampadarul şi
Hourmouyios Hartofilax, după noua metodă”)
174
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”,
Thesalonik, 2008, pp. 120-121
174
Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, Atena,
1980, p. 45; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-
1820)”,vol. I Atena, 1975, pp. 296-297; Γρηγόριο Στάθη, „Τὰ χειρόγραφα τῆς βυζαντινῆς
µουσικῦς. Ἅγιον Ὄρος”, volumul I, Atena, 1975, p. ν’ (L); Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό
στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p 121
55
(fig. 7) Ms. gr. Xenofontos 128 -Stihirar-anul 1671- autograf Hrysafi cel Nou
(fol. 10) Dogmatica eh I
(fig. 8) Ms. gr. E.B.E. 2213- Anthologie-anul 1694

Scris de Kalist, ieromonahul de la Mânăstirea Mărgineni din Vlahia
(fol. 2) Dogmatica eh I
56
III.1.1.12. Gherman Neon Patron175

A fost ucenicul lui Hrysafi cel Nou, activând în perioada 1660-1685. Pe lângă
faptul că era un bun interpret şi celebru prin compoziţiile sale, se ştie că a fost şi ierarh,
păstorind mitropolia Noilor Patre pentru o scurtă perioadă, pentru ca apoi să îşi
continue activitatea sa muzicală în Ţara Românească, unde va şi muri. Contribuţia cea
mai însemnată o are în melodizarea vechiului Stihirar, opera sa constituind, de altfel şi
sursa Stihirariului lui Filothei sin Agăi Jipei176 În unii codici, puţini însă la număr, de
dogmatici se leagă şi numele lui Gherman, arhiereul Noilor Patre, menţionat ca
înfrumuseţător al lor, însă, în toate cazurile melodiile dogmaticilor atribuite lui
Gherman sunt preluate aproape identic de la Hrysafi, anastasimatarul său fiind
pseudoepigraf, cf. Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική
του Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 46.
A se vedea codicii (ms. gr. Panteleimonos 980, fol. 15r-99r; ms. gr. Grigoriou 33, fol.
175
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XXXIX; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν
χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς”, p. 153; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 34, 87, n. (111-118), 134-136, 161; Μανουήλ Κ.
Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I, pp. 120, 179,
273-277; Γρ. Θ. Στάθη, „Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”,
în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 1, Atena, 1977, p. 118; Γρηγόριο Στάθη, „Τὰ
χειρόγραφα τῆς βυζαντινῆς µουσικῦς. Ἅγιον Ὄρος”, volumul I, Atena, 1975, pp. 175-176,
272-282, 592; Γρηγόριο Στάθη, „Τὰ χειρόγραφα τῆς βυζαντινῆς µουσικῦς. Ἅγιον Ὄρος”,
volumul II, Atena, 1975, p. 423 ; Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική
του Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”, pp. 44-47; Sebastian
Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. III Stihirariul”, în Izvoare ale Muzicii
Româneşti, vol. VII C, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986; p. 15-21; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic
al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-XIX). I Anastasimatarul”, p. 26;
şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989,
pp. 109, 173-174, 211, 229; Gheorghe C. Ionescu „Muzica bizantină în România. Dicţionar
cronologic”, Editura Sagittarius, Bucureşti, 2003, pp. 38-39; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi
evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, p. 164; Nicolae Gheorghiţă „Byzantine chant between
Constantinople and the Danubian Principalities. Studies in Byzantine Musicology”, Editura Sofia,
Bucureşti, 2010, pp. 8, (n. 21), 11 Γρ. Θ. Στάθη, „Γερµανὸς Ἀρχιερεῦς Νέων Πατρῶν (Β’ ἥµισυ
ΙΖ’ αἰῶνος). Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του”, în Ἐθνικὸ καὶ Καποδιστριακὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν,
editat în „Ἐπίσηµοι Λόγοι”, vol. 30, Atena, 1998, pp. 390-417
176
Sebastian Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. III Stihirariul”, în Izvoare
ale Muzicii Româneşti, vol. VII C, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 15-21;
57
1-36- Catalog, Stathis, II; ms. gr. Ag. Pavlou 768; ms. gr. Koutloumousiou 877, fol. 9-
105; ms. gr. Iviron 1067, fol. 17-41- Catalog, Stathis, III; ms. gr. Lesbos-Υψηλοῦ 39,
fol. 304-316 Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα
Τουρκοκρατίας (1453-1820)”; ms. gr. Ναὸς τῆς Ἀναστάσεως 75, fol. 15r-99r-
Papadopoulos-Kerameos, V; ms. gr. B.A.R. 147, fol. 15v-54v ).
III.1.1.13. Kyriakou Koulida Nauplioti177

Indiciile despre el sunt destul de rare, acestea fiind preluate mai ales din
însemnările din manuscrise. Este numit şi Ναυπλιώτης şi activează între al 4-lea
pătrar al secolului al 17-lea şi primul pătrar al secolului al 18-lea. El realizează o nouă
melodizare a Anastasimatarului său, aplicând principiul prescurtării melosului, în
virtutea cerinţelor tot mai stringente, începând cu perioada sa, de a se cânta mai mult în
stilul syntomon. În prefaţa Anastasimatarului său178, el arată că a compus un nou melos
al Anastasimatarului cu o „linie melodică frumoasă şi interpretată cursiv şi repede- pe
scurt, n.n.” (εὔμορφον χῦμα)179
III.1.1.14. Theodosie Hios ierodiaconul180

A fost ierodiacon şi protopsalt al Smirnei şi dascăl al lui Petru Peloponesiou şi
Dimitrie Lotou. Activează în primul pătrar al secolului al 18-lea.
177
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος μελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik,
2008, pp. 120-121
178
Anastasimatarul-codice autograf al lui Koulida, ms. gr. Panteleimonos 942
179
„Ἀναστασιµατάριον µετὰ τῶν κεκραγαρίων, σύν Θεῷ Ἁγίῳ, πολλὰ ὠφέλιµον εἰς
ψάλτην, ὁποῦ ἀγαπᾶ νά ψάλῃ εὔμορφον χῦμα τόσον τὰ ἀναστάσιµα ὥσαν καὶ τὸ
Στιχηράριον. ψάλλεται δὲ χῦµα, νέα σύνθεσις ἐµοῦ ταπεινοῦ Κυριάκου Κουλιδᾶ τοῦ
Ναὐπλιώτη ” (fol. 1r) („Anastasimatar cu Kekragariile, cu Dumnezeu Cel Sfânt, mult folositor
psaltului care iubeşte să cânte cu o linie melodică frumoasă şi interpretată cursiv s.n., atât anastasimele
cât şi Stihirarul. Se cântă aşadar cu o linie melodică- o nouă compoziţie a mea, a smeritului Kyriakou
Koulida Nauplioti”), cf. Stathis, Gregorios, „The „Abridgements” of Byzantine and postbyzantine
compositions”, p. 22, (n. 11)
180
Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, Atena,
1980, p. 45; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-
1820)”,vol. I Atena, 1975, pp. 296-297; Γρηγόριο Στάθη, „Τὰ χειρόγραφα τῆς βυζαντινῆς
µουσικῦς. Ἅγιον Ὄρος”, volumul I, Atena, 1975, p. ν’ (L); Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό
στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p 121
58
III.1.1.15. Ioan Trapezountios181

S-a născut la începutul secolului al 18-lea, fiind ucenic al lui Panagiotis
Chalatzoglou. A deţinut funcţiile de domestic (1727) lampadar (1728-1734) protopsalt
(1734-1770) la Marea Biserică a lui Hristos din Constantinopol. Susţine şi o activitate
de copist, având o contribuţie importantă în stabilirea unui nou tip mai analitic de
scriere a melosului, la îndemnul patriarhului Constantinopolului Kyril V, din anul 1756.
Utilizează sistemul de exighisire raportat şi la propriile creaţii, preluat după modelul
dascălului său, Balasie preotul, reprezintă un tip de scriere diferit de cel vechi şi care îşi
propune să fie exighisitor: „a utilizat un mod de scriere care este diferit de cel vechi şi
se apropie de cel exighisitor-analitic”182.
III.1.1. 16. Daniil Protopsaltul Tyrnavitou183
181
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων. Ἐκδοθέν δὲ ὑπὸ Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου
διὰ φιλοτίµου συνδροµῆς τῶν ὁµογενῶν, ἐν Τεργέστῃ, ἐκ Τυπογραφίας Μιχαήλ Βαϊς, 1832
(Ediţia a 3-a cu Introducere de Γ. Χατζηθεοδώρου, καθηγητοῦ Βυζαντινῆς µουσικῆς, Editura Κ.
Σπάνου, Atena, 1976-1977), p. XLVIII-XLIX; Γεωργίου Παπαδοπούλου, Ἱστορικὴ
µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς, Ἀθῆναι, 1904, (reeditată de EdituraΤέρτιος, Κατερίνη, 1990, p. 165;
µουσικῆς”, Atena, 1890 (reeditat 1970), pp. 311-312; Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς
βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς
βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, ἐν
Ἀθῆναις, τῦποις Π.Δ.Σακελλαρίου, 1917, (reeditată de Editura Διόνυσος în 1978), pp. 70 (n. 40),
73-74; Χρίστος Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης
Ἐκκλησίας (1453-1821)”, Μνημοσύνη, 2, 1969, pp. 76-78, 84, 88; Μανουήλ Χατζηγηακούμη,
„Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, p.43,93; Μανουήλ Κ.
Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I, pp. 303-305; Γρ.
Θ. Στάθη , „Ἡ ἐξέλιξη τῆε ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη µεταβυζαντινὴ περίοδο”, p. 435;
Stathis, Gregorios, „The „Abridgements” of Byzantine and postbyzantine compositions”, în “Cahiers de
l’Institut du Moyen Age Grec et Latin” (C.I.M.A.G.L.), vol. 44, Copenhague, 1983, p.23, Γρ. Θ. Στάθη,
„Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”, în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς
Μουσικολογίας. Μελέται 1, Atena, 1977, p. 122; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό
στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.123; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi
evoluţia ei în spiritualitatea românească”, Editura Interprint, Bucureşti, 1997, pp. 164-165
182
„µετεχειρίσθη τρόπον τοῦ γράφειν, ὅς τις εἶναι διάφορος τοῦ παλαιοῦ, καὶ κλίνει εἰς τὸ
ἐξηγηµατικοῦ”, cf. ”Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου
αρχιεπισκόπυ Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”, p. XLIX
183
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων. p. XLIX-L; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν
59
Numit şi noul Koukouzel (cf. ms. Ivirou 983, fol. 656v) dar şi Larissaios, s-a
născut în primul deceniu al secolului al 18-lea în Tyrnavo din Thessalia. A fost ucenic
al lui Panagiotis Chalatzoglou şi moştenitor direct al tradiţiei lui Ioan protopsaltul
Trapezountios la strana patriarhală. A deţinut funcţiile de domestic (1734-1740)
lampadar (1740-1770) protopsalt (1770-1789) la Marea Biserică a lui Hristos din
Constantinopol.
Susţine o prolifică activitate componistică, abordând stilul nou syntomon dar
preluând şi influenţe din muzica „exoteriki”. Este cunoscut şi ca exighisitor dar nu are
manuscrise autografe. Este dascăl la cea de-a doua Şcoală patriarhală de Muzică contra
sumei de 400 de grosi pe an. Moare în anul 1789. Cu toate că a compus şi cântările
Anastasimatarului, singurul manuscris care conţine integral Anastasimatarul său este
ms. gr. Xiropotamu 374 din a doua jumătate a sec. 18184. (vezi fig. 9)

Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν
χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµᾶς, p. 165; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα
Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I, pp. 289-293; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ
χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”, vol. I, pp. 289-293; Γρ. Θ. Στάθη, „Ἡ
Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”, p. 123; Γρ. Θ. Στάθη, „Οἱ
ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς
Μουσικολογίας. Μελέται 3, Ediţia a 5-a, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 2003, p. 132; Βασίλειος
Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, pp. 123-124;
Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-
XIX). I Anastasimatarul”, Institutul de Istoria Artei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, pp. 20, 37-39;
Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, p. 165
(autorul specifică greşit faptul că ar fi fost domestic în 1713- pentru că el, de fapt, se naşte în primul
deceniu al sec. 18); Diac. Răzvan-Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele
muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei Române”, p. 360
184
Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele
XIV-XIX). I Anastasimatarul”, p. 20, (n.32)
60
(fig. 9) Ms. gr. Xeropotamou 374-a 2-a jumătate a sec. 18

(Anastasimatarul complet al lui Daniil Protopsaltul)
Dogmatica eh I (fol. 5)
III.1.1.17. Petru Peloponesiou185
185
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων., pp. XL, (nota β’); L-LI; Γεωργίου Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ
εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, pp. 318-324; Κ. Α. Ψάχου Ἡ
παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς
καθ’ἡµῶν, ἐν Ἀθῆναις, p. 75-80; Χρίστος Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ
Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας (1453-1821)”, Μνημοσύνη, 2, 1969, pp. 85-86, 89;
Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 46-47,
95-96; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-
1820)”,vol. I, pp. 368-377; Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ
βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”, în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 1, p. 123; Γρ. Θ.
Στάθη, „Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)” în
Bυζαντινὰ-ἐπιστημονικῶν ὀργανων Κέντρου Βυζαντινῶν ἐρευνῶν Φιλοσοφικῆς Σχολῆς
Ἀριστοτελῖου Πανεπιστημίου, volumul 4, 1972, p. 422; Γρ. Θ. Στάθη , „Ἡ ἐξέλιξη τῆε
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη µεταβυζαντινὴ περίοδο”, p. 435; Γρ. Στάθη, „Η Σύγχυση των
61
S-a născut între 1735-1740. Faima de care s-a bucurat, îl înscrie în galeria
personalităţilor marcante ale muzicii bizantine alături de Iooan Damaschin, Ioan
Koukouzelios, Hrysafi cel Nou şi Petru Bereketis.
Este cunoscut sub mai multe nume, dovadă a personalităţii sale complexe, fiind
numit Moraitul, întrucât s-a născut în Morea-în satul Goranoi din Lakonia, Mpardakes
(cf. ms. Docheiariou 338, fol. 244r), „δαιμόνιος μουσικός”-muzician demonic,
„Λακεδαίμον διδάσκαλος μέγας”-dascălul mare din Lakedemonia, iar de Otomani
este numit „Χιρςὶζ Πέτρος” -Petru Hoţul- datorită faptului că, ascultând pentru prima
dată o melodie cântată de otomani cu instrumentele, stând ascuns, a notat-o după auz în
scris, redând-o identic cu cea cântată. Astfel, provocând uimirea dar şi indignarea celor
de faţă, el şi-a însuşit paternitatea asupra acestei melodii, pe care a reuşit să o
interpreteze în faţa Sultanului, la ziua acestuia, cu pandourida sa, mult mai ornamentată
decât aceea a Otomanilor. Urmare a acestui fapt, el primeşte, drept privilegiu,
permisiunea de a intra liber în palatul Sultanului. Datorită geniului său componistic şi
interpretativ, Sebastian Barbu-Bucur îl numeşte Mozart al muzicii bizantine. Activează
în zona Smirnei şi a Constantinopolului, fiind ucenic al lui Teodor de Hios. Deţine
succesiv funcţiile de domestic (1764-1770) lampadar (1770-1778) la Marea Biserică a
lui Hristos din Constantinopol.
Activitatea sa componistică se înscrie în spiritul tradiţiei dascălilor lui iar
importanţa lucrărilor sale este vădită şi de repeziciunea cu care acestea înlocuiesc
vechile repertorii iar exighisirile sale îl întregesc. Asigură liantul între sistemul de notaţi
stenografică şi cel de după Reformă. Rolul său a fost să înregistreze în scris şi
repertoriul „syntomon”, care fusese păstrat doar prin tradiţia orală. Metoda de scriere,
τριών Πέτρων”, în rev. Βυζαντινά, vol. III, Thessalonik, 1971, pp. 228-229, 240-251; Γρ. Θ. Στάθη
„Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 132; Σπυρίδωνος
Στ. Ἀντωνίου πρωτοπρεσβυτέρου, „Τὸ εἱρµολόγιον καὶ ἡ παράδοση τοῦ µέλου τοῦ” în
Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 8, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 2004, pp. 202-203;
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, pp.123-
127; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele
XIV-XIX). I Anastasimatarul”, pp. 39-43; Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache Moldovlahul II.
Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011, pp. 8-13; Vasile
Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, pp. 164-165; Diac.
Răzvan-Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din
fondul Biblioteca Academiei Române”, p. 362
62
care constituie cheia lui Petru Peloponesiou, utilizează pentru neumele cheironomice
semne cu o valoare mai mică de semnificaţie „µικρότερης σηµαντικῆς δυνάµεως
σηµάδια”. Impune simplificarea sistemului de notaţie, continuând tradiţia lui Ioan

Trapezountios.
A melodizat după un nou sistem Anastasimatarul argon şi syntomon,
Irmologhionul Katavasiilor şi Doxastarul, care, pentru prima dată, este realizat în
întregime. Cu toate acestea, nu are manuscrise autografe (cu excepţia a trei codici care
conţin deines theseis compuse şi scrise, se pare, de el).
III.1.1.18. Petru Vizantie186

Este cunoscut sub mai multe nume. Este numit „Φυγὰς” (cf. Nichifor
Kantouniari în ms. Xiropotamou 318, fol. 140r) datorită refugierii sale, spre sfârşitul
vieţii în Moldova; „ὁ µικρὸς” (Petru cel Mic- de vârstă- spre a fi deosebit de Petru
Peloponesiu dar spre a fi reliefată şi importanţa sa, fiind considerat al doilea după Petru
Peloponesiou); „Πρασινὸς”-cel Verde.
186
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων., p. LIII-LIV; Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς
µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, pp. 81-84; Γεωργίου
Παπαδοπούλου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, pp.
324-325; Χρίστος Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης
Ἐκκλησίας (1453-1821)”, pp. 80, 86-87, 89-90; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 47-49, 96-97(n. 261-268), 176-177; Μανουήλ Κ.
Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”, vol. I, pp. 364-367;
Γρ. Θ. Στάθη, „Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική
τετραλογία)”, p. 422; Γρ. Στάθη, „Η Σύγχυση των τριών Πέτρων”, pp. 229-233, 240-251; Γρ.
Θ. Στάθη , „Ἡ ἐξέλιξη τῆε ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη µεταβυζαντινὴ περίοδο”, p. 435;
Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 132;
Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου πρωτοπρεσβυτέρου, „Τὸ εἱρµολόγιον καὶ ἡ παράδοση τοῦ
µέλου τοῦ”, p. 211; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος μελοποιήας του 18ου
αιώνα”, p.127; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine
(Secolele XIV-XIX). I Anastasimatarul”, pp. 45-46; Alexie Al. Buzera, „Cultura muzicală românească
de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea”, Fundaţia Scrisul Românesc, 1999, pp. 7-8, 21; Vasile Vasile,
„Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, pp. 164-165; Gheorghe C.
Ionescu „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, Editura Sagittarius, Bucureşti, 2003,
p.100; Nicolae Gheorghiţă „Byzantine chant between Constantinople and the Danubian Principalities.
Studies in Byzantine Musicology”, Editura Sofia, Bucureşti, 2010, p. 22;
63
S-a născut la Neoxori lângă Bosfor în a 2-a jumătate a secolului al 18-lea, fiind
ucenic al lui Daniil protopsaltul şi al lui Petru Peloponesiou şi urmează la strana
patriarhală lui Iakov protopsaltul. Deţine funcţiile de domestic (1771-1778) domestic I
(1778-1789) lampadar (1789-1800) protopsalt (1800-1805) la Marea Biserică a lui
Hristos din Constantinopol. În anul 1805 se refugiază la Iaşi, unde este primit de
mitropolitul Veniamin Costachi şi pus să predea la Şcoala de la Trei Ierarhi, fiind plătit
cu 300 de lei pe lună. Alte date despre activitatea sa în Moldova se pot afla şi din ms.
gr. 766 B.A.R. (fol.65r).
Petru Vizantie desfăşoară o bogată activitate componistică şi de exighisire
continuând tradiţia lui Petru Peloponesiou şi copiind întreaga sa operă. Adaugă
stihologia la Kekragarii, care lipsea la Petru Peloponesiou şi realizează un
Anastasimatar „syntomon” şi un Irmologhion „syntomon” proprii. Printre preocupările
sale muzicale se înscrie şi abordarea muzicii exoteriki, fiind bun cunoscător al
pandouridei. Moare în 1808 în Moldova.
III.1.1.19. Iakov Protopsaltul187

Este contemporan lui Petru Vizantie, însă mai înaintat de vârstă. A deţinut
funcţiile de domestic (1764-1784) lampadar (1784-1789) protopsalt (1789-1800- când
moare) la Marea Biserică a lui Hristos din Constantinopol.
187 Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου αρχιεπισκόπυ
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων., p. LI-LIII; Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς
µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, p. 85 (n. 48); Χρίστος
Πατρινέλη, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας (1453-
1821)”, pp. 79-80, 86, 88-89; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς 1453-1820”, pp. 49, 97 (n. 261-268), 176-177; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη,
„Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I, pp. 299-302; Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ
Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ µελοποιίᾳ”, p. 124; Γρ. Θ. Στάθη, „Ἠ
βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)”, p. 422; Γρ.
Θ. Στάθη, καθηγητοῦ Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν, „Ἰακώβος πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος (†23
Ἀπριλίου 1800)”, Ἀνάτυπον ἐκ τῆς Ἐπιστηµονικῆς Ἐπετηρίδος τῆς Θεολογικῆς Σχολῆς τοῦ
Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν, volumul 32, Atena, 1997, pp. 317-334; Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ
ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 132; Βασίλειος
Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.127; Adriana
Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-XIX). I
Anastasimatarul”, pp. 43-45; Diac. Răzvan-Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în
manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei Române”, p. 362
64
Realizează o nouă melodizare a Doxastarului (1794-1795), care va fi copiat de

ucenicul său, Gheorghe Criteanul. (vezi fig. 10) În acest Stihirar, Iakov îşi propune să
adune toate theseisurile Vechiului Stihirar dar nu lasă de o parte nici theseisurile
compozitorilor mai noi188: „a compus Doxastarul, având îndemânarea să preia toate
vechile Theseisuri ale Stihirarului, fără să lase nici pe cele theseisurile n.n. stricate ale
celor mai noi”. A cultivat stilul melosului papadic, impunând deopotrivă stilul
bisericesc „κατανυκτικὸς”- de pocăinţă.
Melosul Doxastarului său mai cunoaşte o tendinţă mai nouă de Exighisire, aceea
a lui Simon Karas,189 care încearcă abordarea exighisirii „pe drumul cel scurt”190,
pentru a reda în stil syntomon (pe scurt) melosul argon (pe larg) al lui Hrysafi. Karas
consideră că acest principiu era aplicat şi în vechea tradiţie, în funcţie de cerinţele
practice, în cadrul desfăşurării slujbelor.
(Fig. 10 )Editare a Doxastarului lui Iakov-în exighisirea lui Simon Karas- Dogmatica eh I
188
„ἐµέλισε Δοξαστικάριον, ἐπιχειρήσας νὰ περιλάβῃ ὅλας τὰς παλαιοτέρας Θέσεις τοῦ
Στιχηραρίου, χωρὶς νὰ ἀφήσῃ οὔτε τῶν νεωτέρων τὰς τεττριµένας”, cf. Θεωρητικὸν Μέγα
τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου αρχιεπισκόπυ Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ
Μαδύτων., p. LIII
189
190
„κατὰ τὸν σύντοµον δρόµον”, cf. Σίμωνος Ἱ. Καρὰ, „Μέθοδος τῆς ἑλληνικῆς µουσικῆς.
Θεωρητικὸν”, în Σύλλογος πρὸς διάδοσιν τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς, vol. II, Atena, 1982, pp. 155-
172
65
III.1.1.20. Gheorghe Criteanul191

S-a născut în Creta şi a fost ucenic al lui Meletie Sinaitul cel Nou, Petru
Lampadarie, Petru Vizantie şi al lui Iakov protopsaltul. Activează spre sfârşitul
secolului al 18-lea (1790-moare în1815).
Se face cunoscut prin activitatea sa de compozitor şi exighisire. Este dascăl al
lui Grigorie protopsaltul, Hourmouzios Hartofilax şi Apostolos Konsta Hios şi aduce o
valoroasă contribuţie la cristalizarea Noii Sisteme. Ştim că, în principal, Gheorghe
Criteanul s-a ocupat cu transmiterea operei dascălului său Iakov Protopsaltul192, dar are
şi câteva dogmatici compuse de el193.
(fig. 11) Ms. gr. din biblioteca personală a prof. Lykourgos Angelopoulos-cf. fol. 2v
Începutul secolului al 19-lea
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul (fol. 2v-3) (care conţine şi dogmaticile)
191
µουσικῆς”, p. 317; Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι ἱστορικὴ
καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων
χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, p. 86 (n.49); Μανουήλ Χατζηγηακούμη,
„Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 52-53, 98 (n. 304-306); Μανουήλ Κ.
Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I, pp. 277-279;
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.128;
XIX). I Anastasimatarul”, p. 20; Alexie Al. Buzera, „Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină
din sec. al XIX-lea”, Fundaţia Scrisul Românesc, 1999, p. 9
192
Prin deosebita amabilitate a Dl. Prof. şi protopsalt Lykourgos Angelopoulos, am putut intra în posesia
unor fotocopii după manuscrisul autograf al lui Gheorghe Criteanul, care redă Doxastarul lui Iakov
Protopsaltul. (vezi fig. 11)
193
66
III.1.1.21. Apostolos Konsta Hios194

S-a născut la 1767 în Hios şi a activat în Constantinopol în perioada (1790-
1835), murind în anul1840. A fost ucenicul lui Iakov protopsaltul, Gheorghe Criteanul
şi Petru Vizantie fiind un renumit teoretician, care a alcătuit Theoretikonul său în anul
1800.
Susţine o bogată activitate de exighisire şi compoziţie, fiind, în acelaşi timp şi
un prolific copist (scrie în jur de 120 de codici, totalizând peste 25.000 de file, dintre
care 9 sunt Theoretikoane). Copiază din operele lui Petru Peloponesiou, Iakov
Protopsaltul şi Petru Vizantie. Sistemul său aparte de exighisire urmăreşte abordarea în
cadrul a 8 codici a tuturor theseisurilor dificile „δεινὲς θέσεις” ale Vechiului
Anastasimatar şi ale Doxastarului lui Iakov protopsaltul. În acestea, el foloseşte cheia
notaţiei mai analitice a dascălilor săi (P. Vizantie şi Gh. Criteanul).
Contribuţia sa în exighisirea vechii semiografii vizează înţelegerea
mecanismului compoziţiei, clasificarea şi reprezentarea tuturor tipurilor de notaţii.
Astfel, el preia vechea semiografie, exighisind-o semn cu semn „σηµάδι πρὸς
σηµάδι”.
Sistemul său, adeseori vine în contradicţie cu concepţia celor trei mari
Reformatori ai notaţiei, ca reacţie la diferenţa de abordare, consemnând trecerea sub
tăcere a activităţii lui Koansta Xios, căci numele său lispeşte din lista autorilor din
Theoretikonul lui Hrisant. De asemeni, el nu a fost chemat de cei trei în comisia pentru
194
µουσικῆς”, p. 338-339; Κ. Α. Ψάχου Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι
ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν
πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν, p. 70 (n.40), 86-87 (n.51), 221-229;
Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1820)”,vol. I,
pp. 331-332; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-
1820”, pp. 53-54, 98-99 (n. 307-317); Γρ. Θ. Στάθη, „Ἡ ἐξήγηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης”
(Exighisirea artei psaltice), (Washington, 5 August 1986), Atena, 1987, p. 344; Γρ. Θ. Στάθη „Ἡ
ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς σηµειογραφίας”, în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 2,
Ediţia a 4-a, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 1998, p. 25-42; Θωμᾶ Κ. Ἀποστολοπούλου „Ὁ
Ἀπόστολος Κώνστας ὁ Χίος καὶ ἡ συµβολὴ τοῦ στὴ θεωρία τῆς µουσικῆς τέχνης.
Μουσικολογικὴ θεώρηση ἀπὸ ἔποψη ἱστορική, κωδικογραφική, µελοποιητικὴ καὶ
θεωρητικὴ”, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 2002, pp. 33-46; 47-83; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο
αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.129-130;
67
reformarea sistemului de notaţie, cu toate că avea deja experienţa alcătuirii unui

theoretikon.
III.1.1.22. Hourmouzios Hartofilax195

Pe numele său complet Χουρµούζιος Γεωργίου Χαρτοφυλάκος τῆς
Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Εκκλησίας, Hourmouz s-a născut în Chalki, fiind chartofilax
(bibliotecar) şi psalt la Marea Biserică a lui Hristos din Constantinopol şi dascăl la cea
de-a 3-a Şcoală patriarhală de Muzică de la Constantinopol, fondată în 1815.
Este ucenic al lui Iakov protopsaltul şi Gheorghe Criteanul. Susţine o bogată
activitate de compoziţie şi exighisire, completând Anastasimatarul lui Petru
Peloponesiou. De la el cunoaştem 34 de manuscrise autografe în care este înregistrată şi
opera sa de exighisire. Cea mai mare parte a exighisirilor Anastasimatarului lui Hrysafi
îi aparţine196, din exighisirea sa fiind preluate şi dogmaticile pe larg, care au fost puse
pe text românesc de Macarie Ieromonahul în ms. rom. 1690 B.A.R. din anul 1825.
195
µουσικῆς”, p. 331-332; Μανουήλ Κ. Χατζηγηακούμη, „Μουσικὰ χειρόγραφα
Τουρκοκρατίας (1453-1820)”, vol. I, pp. 389-391; Μανουήλ Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-1820”, pp. 57-59, 102-104 (n. 353-376); Γρ. Θ. Στάθη „Οἱ
ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς µελοποιίας”, p. 133 (n.3); Βασίλειος
Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.130; Pr. Prof. Dr.
Nicu Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, Editura Basilica a Patriarhiei Române,
Bucureşti, 2010, p. 67
196
În multe dintre manuscrise, el este amintit ca exighisitor al Anastasimatarului lui Hrysafi cel Nou
împreună cu Grigorie Protopsaltul. Foarte rar, pot fi însă întâlnite şi variante în care Grigorie Protopsaltul
prezintă propria variantă de exighisire a Anastasimatarului lui Hrysaf cel Nou. A se vedea ms. gr. 117
Xenofontos din secolul 19, în care există următoarea consemnare în pagina de titlu: „Ἀρχὴ σύν Θεῷ
Ἁγίῳ τοῦ Στιχηραρίου µέλος-sic!-τὰ παρόντα δογµατικά κατ΄ἦχον, µελοποιηθὲν–sic!- παρὰ
κύρ Χρυσάφου τοῦ Νέου καὶ ἐξηγήθησαν κατὰ τὸν νέον τρόπον τῆς νέας µουσικῆς παρὰ
κύρ Γρηγορίου λαµπαδαρίου τῆς τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Εκκλησίας” (f. 1r) („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt al melosului Stihirarului, aceste dogmatici, pe cele opt ehuri, au fost compuse de
către kyr Hrysafi cel Nou şi exighisite, potrivit modului noii muzici, de către kyr Grigorie lampadarul
Marii Biserici a lui Hristos”) -vezi fig. 12-
68
(fig.12) Ms. gr. Xenofont 117- Anthologie de sec. 19

Stihirarul şi Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou exighisite de Grigorie Protopsaltul
Dogmatica eh I (fol. 1)
III.1.1.23. Petru Efesiu197

S-a născut în ultimul sfert al secolului al 18-lea, fiind ucenicul lui Gheorghe
Criteanul şi al celor trei dascăli Reformatori, la cea de-a 3-a Şcoală Patriarhală de
muzică, fondată în anul 1815. Activitatea sa este legată, în principal, de oraşul
197
µουσικῆς”, pp. 317,327-328; Χατζηγηακούμη, „Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς 1453-
1820”, p. 60; „Ἡ µουσικὴ τυπογραφία τῆς ψαλτικῆς τέχνης” în Τιμὴ πρὸς τὸν
Διδὰσκαλον. Ἔκφραση ἀγάπης στὸ πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη, Atena,
2001, pp. 211-212; Ἐμμανουήλ Στ. Γιαννόπουλος, „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος στη
λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας”, University Studio Press, Thessalonik, 2004, pp. 129-130;
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος μελοποιήας του 18ου αιώνα”, p. 131; Anton
Pann, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică, Bucureşti, 1845, p. XXXII;
Mihail Gr. Posluşnicu, „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere până-n epoca de consolidare a
culturii artistice”, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1928, p20; Vasile Vasile, „Istoria muzicii
bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, pp. 164-165; Alexie Al. Buzera, „Cultura
muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea”, pp. 19, 351-352; Gheorghe C. Ionescu
„Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p.84; Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache
Moldovlahul I. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2008, pp.
32-34; Nicolae Gheorghiţă „Byzantine chant between Constantinople and the Danubian Principalities.
Studies in Byzantine Musicology”, p. 24-28; Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, „Istoria muzicii
bisericeşti la români”, pp. 60-61, 68-69
69
Constantinopol şi de Bucureşti, aici înfiinţând la 16 iunie 1817, o vestită Şcoală pe

lângă biserica „Sf. Nicolae-Şelari” pentru implementarea noii notaţii. La această şcoală,
el are ca elevi pe Macarie ieromonahul, Anton Pann, Petru Enghiurliu şi Theodorakis
Kastrino. Tot aici el editează primele tipărituri de muzică psaltică din lume: Noul
Doxastar şi Noul Anastasimatar ale lui Petru Peloponesiou pe care le exighiseşte în
noua sistemă.
Cunoaştem, în afară de tot ceea ce a preluat în noua notaţie de la înaintaşii săi şi
două Theotokii Dogmatice compuse de el (cf. ms. gr. Xeropotamou 409, fol. 5r-v şi 8r-
v). Moare în Bucureşti la anul 1840.
III.1.1.24. Dionisie Foteino198

S-a născut în 1nul 1777 în localitatea Pelopones, fiind cunoscut şi sub numele
de „Mωραΐτης” sau „Βατάχος” al Divanului. Învaţă pe lângă tatăl său, Antonie
Foteino-domestic al Marii Biserici a lui Hristos din Constantinopol meşteşugul
psaltichiei. De asemeni, a fost ucenicul lui Iakov protopsaltul şi Petru Vizantios. Se
stabileşte în Ţara Românească în anul 1800 unde predă la mânăstirea Căldăruşani şi la
Bucureşti.
Are ca ucenici pe Anton Pann şi Chesarie, episcopul Buzăului. Personalitatea sa
este complexă, fiind deopotrivă şi literat, istoric, pictor şi poet. A scris un teoretikon
198
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, p.1;
Anton Pann, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică, p. XXV-XXVII;
Victor Papacostea, „Vieţile Sultanilor. Scriere inedită a lui Dionisie Fotino” în Civilizaţie românească şi
civilizaţie balcanică, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983; Διονυσίου Φωτεινοῦ Ἀναστασηµατάριον
Νέον, Ἐπιµέλεια-Πρόλογος-Σχόλια ἀπὸ τὸν Nicolae Gheorghiţă Μουσικολόγο, Ἱερᾶ Καλύβη
«Εὐαγγελισµὸς τῆς Θεοτόκου», Ἱερᾶ Σκήτη Ἁγίου Δηµητρίου-Λάκκου, Ἅγιον Ὄρος, 2009,
pp. I-XVIII; Gheorghe C. Ionescu, „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p.92; Pr.
Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, „Catalogul general al manuscriselor muzicale vechi bizantine din
România” (dactilografiat), pp. 86, 106-107; Nicu Moldoveanu, „Izvoare ale cântării psaltice în Biserica
Ortodoxă Română. Manuscrisele muzicale vechi bizantine din România (greceşti, româneşti şi româno-
greceşti), până la începutul secolului al XIX-lea” în Biserica Ortodoxă Română 92, (1974), p.220;
XIX). I Anastasimatarul”, pp. 47-50; Nicolae Gheorghiţă, „Byzantine chant between Constantinople
and the Danubian Principalities. Studies in Byzantine Musicology”, p. 91-133; Vasile Vasile, „Istoria
muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, pp. 164-165; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 61-62; Diac. Răzvan-Constantin Ştefan,
„Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei
Române”, p. 358
70
„Πρακτικὴ καὶ θεωρητικὴ διδασκαλία τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς”, care nu s-a

păstrat, dar care ar fi constituit izvorul Bazului lui Anton Pann.
A compus mai multe opere integrate în colecţia Livre de musique , un manuscris
în limba greacă scris în anul 1809 şi care conţine printre altele şi „Νέον
Ἀναστασηµατάριον”, care a fost exighisit ulterior de Anton Pann. Acest

Anastasimatar este transmis în mai multe manuscrise (ms. gr. 185 Biblioteca palatului
Patriarhal; mss. gr. 1310, 741 B.A.R.)
(fig. 13) Ms. gr. 185 (biblioteca palatului Patriarhal-Bucureşti)-

Anastasimatarul autograf al lui Dionisie Foteino-an 1809-
Dogmatica eh I-(fol. 187)
71
III.1.2. Autori români:

III.1.2. 1. Filothei sin Agăi Jipei199
Se naşte în anu 1670 în comuna Mârşa din Ilfov, originea sa neaoşă românească,
de viţă nobilă200, fiind pe deplin confirmată de cercetările întreprinse de muzicologul
199
Constantin Erbiceanu, „Întâia carte de cântări bisericeşti în româneşte cunoscută până acum”, în
Biserica Ortodoxă Română, an XXI (1897), nr. 3, pp. 292-294; Mihail Gr. Posluşnicu, „Istoria Muzicei
la Români. De la Renaştere până-n epoca de consolidare a culturii artistice”, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1928, pp. 11-13; Ioan D. Petrescu, „Din vremea lui Constantin Brâncoveanu”, în Universul,
an 50, nr. 103, (16 IV 1933), p. 18; Ioan D. Petrescu, „Filothei Ieromonahul (muzicograf din vremea lui
Constantin Brâncoveanu)”, în Predania, an I (1937), nr. 6-7, pp. 25-27; Ioan D. Petrescu, „Études de
paleographie musicale byzantine (I)”, Bucarest, 1967, p. 144; George Breazul, „Patrium Carmen.
Contribuţii la studiul muzicii româneşti”, Craiova, 1941, p. 58; George Breazul, „Pagini din istoria
muzicii româneşti”, vol. II, Bucureşti, 1970, p. 25; Gheorghe Ciobanu, „Cultura muzicală de tradiţie
bizantină pe teritoriul României până în secolul al XVIII-lea”, în Studii de Etnomuzicologie şi
Bizantinologie, vol. I, Bucureşti, 1974, p. 283; Gheorghe Ciobanu, „Manuscrise psaltice româneşti din
secolul al XVIII-lea”, în Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, vol. I, p. 290; Gheorghe Ciobanu,
„Originea Canonului Stâlpărilor alcătuit de dascălul Şărban”, în Studii de Etnomuzicologie şi
Bizantinologie, vol. I, p. 307; Gheorghe Ciobanu, „Cultura psaltică românească în secolele al XVII-lea
şi al XVIII-lea”, în Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, vol. I, p. 300; Gheorghe Ciobanu,
„Muzica bisericească la români”, în Biserica Ortodoxă Română, an XC (1972), nr. 1-2, p. 171;
Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. I, 1973, pp.
255-263; Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975,
vol. III, pp. 137, 172, 401; Sebastian Barbu-Bucur, „Monumente muzicale. Filothei sin Agăi Jipei.
Prima Psaltichie românească cunoscută până acum”, în Biserica Ortodoxă Română, an LXXXVII (1969),
nr. 9-10, pp. 1066-1075; Sebastian Barbu-Bucur, „Elemente teoretice în arta lui Filothei sin Agăi Jipei.
Catavasierul şi Gramatica muzicală”, în Glasul Bisericii, an XXXIV (1975), nr. 5-6, pp. 591-622;
Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie cucuzeliană în marile
biblioteci din România”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIV (1976), nr. 9-12, pp. 1006-1007;
Sebastian Barbu-Bucur, „Învăţământul psaltic până la reforma lui Hrisant. Şcoli şi propedii”, în
Biserica Ortodoxă Română, an XCVIII (1980), nr. 3-4, pp. 502-503; Sebastian Barbu-Bucur,
„Acţiunea de românire a cântărilor psaltice şi determinările ei social-patriotice. Filothei sin Agăi Jipei şi
alţi autori din secolul al XVIII-lea”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIII (1980), nr. 7-8, p. 840-843;
Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise muzicale la Muntele Athos. Anastasimatarul de la Chinoviul
românesc Prodrom-Athos”, în Mitropolia Ardealului, Sibiu, an XXXII (1987), nr. 4, pp. 17-27;
Sebastian Barbu-Bucur, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale bizantine la Muntele
Athos”, în Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, vol. I, Iaşi 1995, p. 3; Sebastian
Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi
începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, pp.
70-105, 124-154, 154-158; Titus Moisescu, “Sebastian Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei.
Psaltichie rumănească. I Catavasier, Bucureşti, 1981”, în Biserica Ortodoxă Română, an C (1982), nr. 5-
6, p. 597-599; Hrisanta Trebici Marin, „Anastasimatarul de la Cluj-Napoca. Ms. 1106”, în Izvoare ale
Muzicii Româneşti, vol. III, Bucureşti, 1985; Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor
muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-XIX). I Anastasimatarul”, pp. 31-35; Vasile Vasile,
„Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. I, pp. 197; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 54-55; Diac. Răzvan-Constantin Ştefan,
„Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei
Române”, p. 358
200
Titlul de agă pe care îl purta tatăl său arăta faptul că acesta se afla în serviciul domnitorului, într-o
dregătorie importantă de mare clucer. De asemeni, şi fraţii săi se aflau în dregătorii importante, Preda
fiind logofăt, Ghincea sluger iar sora sa, Safta era soţia lui Matei Comăneanul, vel căpitan de seimeni, cf.
72
Sebastian Barbu-Bucur, cel care a dedicat operei şi activităţii lui Filothei sin Agăi Jipei
numeroase studii şi volume Facsimila şi Transcripta, evidenţiind astfel rolul marcant pe
care Filothei l-a avut în cristalizarea procesului de românire.
Personalitate complexă, Filothei dovedeşte calităţi nu doar de muzician ci şi de
literat, teolog şi istoriograf201. Beneficiază de o pregătire intensă muzicală şi teologiă la
Sfântul Munte, însuşindu-şi foarte bine limba greacă202. Intră în rândurile
monahismului, ucenicind pe lângă părintele Theodosie, despre care Sebastian Barbu-
Bucur susţine cu argumente203 că este viitorul mitropolit Teodosie al Ţării Româneşti
(1668-1672, 1679-1708).
Opera muzicală a lui Filothei abordează atât latura teoretică şi didactică, cât şi
cea componistică şi interpretativă. Astfel, din observarea lucrărilor sale, pot fi
evidenţiate aspectele românirii cântărilor psaltice204, aplicate în creaţiile lui Filothei şi
ale tuturor autorilor până la începutul secolului al XIX-lea. Creaţia lui Filothei a fost
înregistrată în notaţie guidonică şi editată (Facsimila şi Transcripta) cu valoroase studii
introductive în patru volume de către muzicologul Sebastian Barbu-Bucur. 205
şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989,
pp. 184-194
201
Traduce din limba greacă “Învăţături creştineşti” “Floarea Darurilor” (tipărite în 1700 la mânăstirea
Snagov) “Catavasierul” (tipărit în 1714 la Târgovişte)
202
Nicolae Iorga îl enumeră pe Filothei în rândul marilor învăţaţi ai timpului respectiv, cf. Nicolae Iorga
„Activitatea culturală a lui Constantin Vodă Brâncoveanu”, în Analele Academiei Române, s. II, tom
XXXVII, 1914-1915, Bucureşti, 1915, p.165, apud Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de
tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al
culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, p. 197
203
Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul
XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, p. 200
204
Muzicologul Sebastian Barbu-Bucur identifică cinci mari categorii de cântări determinate de diferitele
modalităţi de românire:
1. Cântări care sunt reproduse întocmai după originalele greceşti
2. Cântări în care Filothei s-a abătut de la originalul grecesc, cu intenţia adaptării melodiei la prozodia
limbii române
3. Cântări prescurtate, pe baza originalului grecesc
4. Cântări în care sunt aplicate toate aceste pocedee
5. Creaţii proprii
şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, pp. 124-154
205
Sebastian Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. I Catavasier”, în Izvoare ale
Muzicii Româneşti, vol. VII A, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981; Sebastian Barbu-Bucur, “ Filothei
sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. II Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII B,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1984; Sebastian Barbu-Bucur, “ Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie
rumănească. III Stihirarul”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII C, Editura Muzicală, Bucureşti,
1986; Sebastian Barbu-Bucur, “ Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. IV Stihirar-
Penticostar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII D, Editura Episcopiei Buzăului, Bucureşti, 1992
73
III.1.2. 2. Mihalache Protopsaltul206

S-a născut în prima parte a secolului al XVIII-lea (probabil 1725/1730). Îşi
desfăşoară activitatea în cea de-a doua jumătate a secolului al 18-lea şi începutul
secolului al 19-lea. În însemnarea dintr-un manuscris, (ms. rom. 4013 B.A.R., fol. 5),
este menţionat „Kir Mihalache, ucenic a lui Petru Lambadarie cel vestit”, fapt ce crează
unele premise nesusţinute însă decât de o însemnare dintr-un manuscris cercetat de
muzicologul Sebastian Barbu-Bucur207, pentru a considera chiar că Mihalache ar fi
ocupat pentru scurtă vreme funcţia lui Petru Peloponesiou la Marea Biserică, după
moartea vestitului protopsalt208. De origine din Moldova, activează în Iaşi, fiind numit
şi „Ieşanul”. În jurul anului 1767 este întâlnit ca dascăl în Bucureşti, fiind numit prin
pitac domnesc de către domnitorul Mihail Şuţu „dascăl musicos” la şcoala „Sfântul
Sava”. În manuscrise apare menţionat sub mai multe nume: „Mihalache Moldovlahul”,
206
George Breazul, „Pagini din istoria muzicii româneşti”, vol. II, Bucureşti, 1970, pp. 57-58; Octavian-
Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. I, 1973, pp. 371, 374;
Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, vol. II, p. 62; Octavian-Lazăr Cosma,
„Hronicul muzicii româneşti”, vol. III, p. 137; Gheorghe Ciobanu, „Manuscrise psaltice româneşti din
secolul al XVIII-lea”, în Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie, vol. I, Bucureşti, 1974, p.293;
XIX). I Anastasimatarul”, pp. 21, 26; Sebastian Barbu-Bucur, „Învăţământul psaltic până la reforma
lui Hrisant. Şcoli şi propedii”, Biserica Ortodoxă Română, an XCIII (1980), nr. 3-4, p. 496; Sebastian
Barbu-Bucur, „Acţiunea de românire a cântărilor psaltice şi determinările ei social-patriotice. Filothei
sin Agăi Jipei şi alţi autori din secolul al XVIII-lea” Biserica Ortodoxă Română, an XCIII (1980), nr. 7-
8, p. 845-847; Sebastian Barbu-Bucur, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale bizantine
la Muntele Athos”, Mitropolia Ardealului, an XXXIV (1989), nr. 2, p. 47; Sebastian Barbu-Bucur,
„Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începutul secolului XIX
şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, pp. 57-60, 108-111, 118,
147-150; Gheorghe C. Ionescu, „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p. 76-77;
Sebastian Barbu-Bucur, „Mihalache Moldovlahul I. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti,
Editura Muzicală, Bucureşti, 2008; Sebastian Barbu-Bucur, „Mihalache Moldovlahul II.
Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011; Diac. Răzvan-
Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul
Biblioteca Academiei Române”, în Simpozionul Naţional de Muzicologie „Preotul compozitoe Gheorghe
Şoima (1911-1985)”, Editura Universităţii „Lucian Blaga”, Sibiu, 4 decembrie, 2010, pp. 247, 254;
Sebastian Barbu-Bucur, „Mihalache Moldovlahul şi românirea cântărilor”, în Byzantion Romanicon
revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 173-192; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 162-163; Vasile Vasile, „Istoria muzicii
bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. II, pp. 74-77; Στάθη, Γρ. Θ., „Τα
χειρόγραφα βυζαντινής µουσικής”,(Αγιον Όρος, Κατάλογος περιγραφικός των
χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής µουσικής των αποκειµένων εν ταις βιβλιοθήκαις των
ιερών µονών και σκητών του Αγίου Όρους), Volumul III, p. 185
207
Ms. rom. 12-Schitul Lacu, fol. 12v, copiat de ierodiaconul Isihie Petrescu Cârje din Mânăstirea
Prodromou
208
Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache Moldovlahul I. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii
Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2008, p. 7
74
„Mihalache Vlahul” „Mihalache Protopsaltul” „Mihalache Dascălul”, „Mihalache

Eftimivici”. Mai este menţionat ca protopsalt la Biserica Domnească şi dascăl la Şcoala
metocului Episcopiei Râmnicului (1784-1786). Desfăşoară o bogată activitate
componistică, creaţiile sale abordând în special stilul „syntomon”-pe scurt. Opera sa stă
la baza creaţiilor ulterioare ale viitorilor protopsalţi, (Macarie, Anton Pann, Dimitrie
Suceveanu, Ioan Zmeu), Mihalache fiind promotorul celei de-a doua etape a procesului
de românire a cântărilor209. Cea mai importantă lucrare a sa rămâne Anastasimatarul,
menţionat şi de către Anton Pann în Bazul său („...Cel dintâi care a tălmăcit
Anastasimatarul este Mihalache Moldovlahul precum singur scrie: Anastasimatar
românesc alcătuit acum întâiu de mine, Mihalache Moldoveanul, la anul 1767”, p.
XXIX). Originalul Anastasimatarului său a fost descoperit de muzicologul Sebastian
Barbu-Bucur în biblioteca mânăstirii „Marea Lavră” din Athos, sub cota Z26, şi
transcris în notaţie guidonică în 2 volume (Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache
Moldovlahul I. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală,
Bucureşti, 2008; Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache Moldovlahul II. Anastasimatar”,
în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011). Cântările
Anastasimatarului şi alte creaţii ale sale se află şi în mai mulţi codici din cadrul
Bibliotecii Academiei Române, cercetaţi şi de noi: (ms. rom. 551; ms. rom. 578; ms.
rom. 4556; ms. rom. 3810; ms. rom. 4557; ms. rom.-gr. 1879; ms. rom.-gr. 1229; ms.
rom.-gr. 159; ms. rom.-gr. 119;). Data morţii lui Mihalache rămâne sub semnul
incertitudinii, într-un manuscris (ms. gr. 830 B.A.R.), existând o însemnare foarte
importantă care asociază data morţii protopsaltului Mihalache cu întâmplarea unui
cutremur care a zguduit Bucureştiul: “Acest anastasimatar a fost al răposatului
…Mihalachi. După cutremur, întru care a şi murit” (f. 66r). Astfel, putem considera că
este vorba despre cutremurul din anul 1812, an care pare a fi cea mai relevantă dată a
morţii lui Mihalache, întrucât, din anul 1808, avem o ultimă mărturie despre Mihalache
Protopsaltul, care încă mai era în viaţă. În cuprinsul manuscrisului mai există şi alte
însemnări, probabil autografe de-ale lui Mihalache (vezi fol. 6r, 41r), care confirmă
faptul că acest manuscris a fost în posesia sa. (vezi fig. 14 )
209
Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul
XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti,
1989, p. 147
75
(fig. 14) Ms. gr. 830 B.A.R. Anastasimatar ante 1762

Însemnarea de la (fol. 66r) care atestă că moartea lui Mihalache a survenit
în timpul unui cutremur (probabil cel din 1812)
III.1.2. 3. Macarie Ieromonahul210
210
Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p. 131; Mihail Gr. Posluşnicu, „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere
până-n epoca de consolidare a culturii artistice”, p. 28-34; Nifon Ploeşteanu, „Carte de muzică
bisericească pe psaltichie şi pe note liniare pentru trei voci”, Bucureşti, 1902, pp. 54-59; Nicolae M.
Popescu, „Viaţa şi activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul”, Bucureşti, 1908; Gheorghe
Ciobanu, „Muzica bisericească la români”, în Biserica Ortodoxă Română, an XC (1972), nr. 1-2, p. 175;
Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. II, 1974, pp.
84-98, 169, 387; Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală, Bucureşti,
1975, vol. III, pp. 63, 84-89; Titus Moisescu, „Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoriticon. (1823).
Ediţie îngrijită cu un studiu introductiv şi transliterare”, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1976;
Titus Moisescu, „Prolegomene bizantine. Muzică bizantină în manuscrise şi carte veche românească”,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1985, pp. 90-95, 113-202; Sebastian Barbu-Bucur, „La reeditarea unei
opere fundamentale a culturii noastre muzicale: Theoriticonul lui Macarie (1823). Ediţie îngrijită cu un
studiu introductiv şi transliterare de Titus Moisescu. Editura Academiei Române, 1976 (Recenzie) ”, în
Glasul Bisericii, an XXXV (1976), nr. 5-6, pp. 652-656; Alexie Al. Buzera, „Cultura muzicală
românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea”, p. II, 351-352; Gheorghiţă, Nicolae, “Macarie
Ieromonahul, Opera inedită – Lucrare de Dizertaţie”, Academia de Muzică, Bucureşti, 1997; Gheorghe
C. Ionescu, „Macarie Ieromonahul şi opera de românire a cântărilor psaltice”, în S.C.I.A.,s. T.M.C., tom
38, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1991, pp. 41-56; Gheorghe C. Ionescu, „Macarie
Ieromonahul, dascăl de psaltichie şi epistat al şcolilor de musichie din Ţara Românească”, în S.C.I.A.,s.
T.M.C., tom 39, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1992, pp. 73-83; Gheorghe C. Ionescu,
76
S-a născut în anul 1770 (1750, 1780?) în Perieţi-Ialomiţa. Va învăţa tainele

muzicii bisericeşti la mânăstirea Căldăruşani şi mai apoi cu dascălul Constandin,
ucenicul lui Şărban, protopsaltul Ţării Româneşti.
În 1815, la cererea boierilor târgovişteni, domnitorul Cragea înfiinţează o şcolă
de cântăreţi bisericeşti la care, probabil, Macarie a activat „paradosind musichia”. În
1817 îl găsim elev la şcoala lui Efesiu, deprinzând noua sistemă, alături de Anton Pann,
Costache Chiosea şi Panagiot Engiurliu. În 1819, Macarie va fi numit de către noul
mitropolit Dionisie Lupu, profesor (1819-1821) la şcoala de cântăreţi înfiinţată pe lângă
mitropolie, încredinţându-i-se şi responsabilitatea de a tălmăci în româneşte cântările
bisericeşti, spre folosul didactic al elevilor. În 1823 va realiza tipărirea celor trei cărţi
Teoreticonul, Anastasimatarul şi Irmologhionul în 3.000 de exemplare (câte 1.000
pentru fiecare din cele trei mari provincii româneşti: Ţara Românească, Moldova şi
Transilvania).
În 1825 este numit epistat (un fel de inspector) al tuturor şcolilor de psaltichie,
el elaborând şi normele profesionale şi didactice care trebuiau îndeplinite de profesorii
de muzică bisericească în activitatea de predare şi emiţând atestate profesionale pentru
toţi profesorii de muzică în urma unei evaluări prealabile. Din 1829, Macarie va merge
pentru o scurtă vreme în Moldova, la Iaşi şi ca stareţ al mânăstirii Bârnova, pentru ca,
mai apoi să funcţioneze ca profesor la şcoala de cântăreţi bisericeşti de la Neamţ (1831-
1833).
„Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p. 87-92; Nicu Moldoveanu, “Macarie

Ieromonahul (1770-1836)-traducător, compozitor, copist, tipograf”, în Biserica Ortodoxă Română, CVI
(1988), nr. 1-2, pp. 116-136; Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache Moldovlahul I. Anastasimatar”, în
Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2008, pp. 34-37; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 72-78; Vasile Vasile, „Activitatea muzicală a
lui Macarie Ieromonahul la Mânăstirea Neamţ”, în Biserica Ortodoxă Română, an CXV (1997), nr. 7-12,
p. 279-293; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. II,
pp. 72-78; Vasile Vasile, „Macarie Ieromonahul şi Anton Pann. Destine diferite pe un drum comun”, în
Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 193-224; Elena
Chircev, “Ieromonahul Macarie în bibliografia românească”, în Byzantion Romanicon revistă de arte
bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 225-233; Alexandru-Marius Dumitrescu, „Byzantine
musical tradition in Romania as revealed in Romanian Anastasimataria (19th-20th centuries)” în The
traditions of Orthodox Music. Proceedings of the first International Conference on Orthodox Church
Music, University of Joensuu, Finland, 13-19 iunie 2005, pp. 31, 33-34; Pr. Drd. Alexandru-Marius
Dumitrescu, „Cântările vecerniei şi utreniei din duminici-tradiţie şi continuitate-” -în manuscris-,
Bucureşti, 2009, pp. 25-26 (n. 75); Diac. Răzvan-Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în
manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei Române”, p. 363
77
Începând cu anul 1834, Macarie se va restabili la mânăstirea Căldăruşani, unde

desfăşoară o bogată activitate de tipograf şi editor de carte de muzică bisericească, fiind
şi directorul acestei tipografii înfiinţate de mitropolitul Grigorie IV Dascălul, al Ţării
Româneşti, iar în 1836 moare la mânăstirea Viforâta, acolo unde era stareţă sora sa,
maica Justina Perieţeanu.
Macarie Ieromonahul rămâne personalitatea marcantă a muzicii bisericeşti
româneşti din secolul al XIX-lea, având o contribuţie deosebit de importantă la procesul
de românire a cântărilor şi de transmitere a lor, prin manuscris sau prin editarea de cărţi.
Totodată Macarie ia atitudine împotriva obiceiului care era deprins în acea perioadă, de
a se laiciza caracterul cântărilor bisericeşti, cu intenţia de a fi în moda vremii şi pe
placul grecilor. 211
Dintre lucrările sale editate amintim pe cele mai importante: „Teoriticonul sau
privire cuprinzătoare a meşteşugului musichiei bisericeşti, după aşezământul sistimii
ceii noao”, Viena, 1823; „Anastasimatarul bisericesc după aşezământul sistimii ceii
noao”, Viena, 1823; care reprezintă traducerea, în principal, după anastasimatarul
grecesc al lui Petru Peloponesiou, transcris de Petru Efesiu în noua notaţie;
„Irmologhion sau Catavasieriu musicesc”, Viena, 1823; „Tomul al doilea al Antologiei
după aşezământul cel nou al musicii bisericeşti”, Bucureşti, 1827. În afară de preluarea
şi românirea Anastasimatarului după varianta lui Petru Lampadarie şi exighisită de
Petru Efesiou, de la Macarie mai avem şi tălmăcirea pe româneşte a dogmaticilor
exighisite de Hourmouzios Hartofilax după Hrysafi cel Nou212 (ms. rom. 1690 B.A.R.,
care este un Stihirar, copiat de Ilie Stoianovici în anul 1825) (vezi fig. 14)
211
„De ar fi cel din neamul acela cât de ticălos, de ar cânta căpreşte, de ar gongăni ca dobitoacele, de s-ar
schimonosi cât de mult, pentru că iaste din neamul acela, îndată iaste şi dascăl şi desăvârşit, şi cu ifos de
Ţarigrad. Iar românul de ar avea meşteşugul şi iscusinţa lui Orfeus, şi glasul nu al lui Cucuzel ci al
Arhanghelului Gavriil, pentru că iaste român, îndată îi dau titlu că nu iaste nimic, cântă vlahica, n-are
profora de Ţarigrad, şi-i împletesc mii de defăimări”, cf. Macarie Ieromonahul, „Irmologhion sau
Catavasieriu musicesc”, Viena, 1823, p. X apud Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie
bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii
autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989, p. 169
212
La (fol. 1r) sunt consemnate următoarele : „Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al Stihirarului carele
întâiu pe vechi s-au alcătuit de fericitul întru pomenire Hrysaf cel Nou şi pe sistima cea noaă s-au
exighisit de Grigorie Protopsaltul Sfintei lui Dumnezeu Bisericii cei Mari şi de Hourmouz Hartofilax,
izvoditorii şi aflătorii aceştii sistime care pe limba noastră românească s-au prefăcut de smeritul Macarie
Ieromonahul portarie al Sfintei Mitropolii, Dascălul şcoalelor româneşti de muzichie”. Dogmaticile se
află în dublu exemplar: 1) fol. 1r-20r şi 2) fol. 125r-140r.
78
(fig. 14) Ms. rom. 1690 B.A.R.-Stihirar- anul 1825 (copist Ilie Stoianovici)
(fol. 1) Dogmatica Eh I-
transpunere în româneşte a exighisirii Reformatorilor după
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou
III.1.2.4. Anton Pann213
213
Ορθοδόξης Εκκλησίας”, p. 134; Mihail Gr. Posluşnicu, „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere
până-n epoca de consolidare a culturii artistice”, p. 35-47; Episcopul Melchisedec, „Memoriu pentru
cântările bisericeşti în România”, în Biserica Ortodoxă Română, an VI (1882), nr. 1, pp. 32-34; Nifon
Ploeşteanu, „Carte de muzică bisericească pe psaltichie şi pe note liniare pentru trei voci”, pp. 59-65;
Ion Popescu-Pasărea, „Comemorarea lui Macarie şi Anton Pann, întemeietorii cîntului bisericesc
român”, în Cultura, an XX (1930), nr. 5-6, pp. 3-8; Grigore Băbuş, „Despre activitatea muzicală a lui
Anton Pann”, în Biserica Ortodoxă Română, an CIV (1986), nr. 3-4, pp. 110-116; Gheorghe Ciobanu,
„Anton Pann şi românirea cântărilor bisericeşti. La aniversarea a 175 de ani de la naşterea sa”, în
Biserica Ortodoxă Română, an LXXXVII (1969), nr. 11-12, pp. 1154-1160; Gheorghe Ciobanu,
„Muzica bisericească la români”, în Biserica Ortodoxă Română, an XC (1972), nr. 1-2, pp. 175-176;
Gheorghe Ciobanu, „Anton Pann şi melosul românesc”, în Studii de Etnomuzicologie şi Bizantinologie,
79
S-a născut în satul Sliven din Bulgaria în 1796 (1798), însă din cauza urmărilor
războiului ruso-turc, va fi nevoit să se refugieze, împreună cu mama sa şi cu ceilalţi doi
fraţi ai săi în Chişinău, unde se va forma în corul catedralei. În lucrările sale apare
semnat cu mai multe nume (Antonie, Pantoleon, Anton Petrovici, Petroveanu, Anton
Pană). Din 1812, Anton Pann se va muta în Bucureşti, angajându-se în postul de
paraclisier la biserica „Olari” (1812-1813) şi apoi în funcţia de cântăreţ II la biserica
„Sfinţi” (1813-1818) de pe Calea Moşilor. Uceniceşte în meşteşugul psaltichiei la
maestrul său, serdarul Dionisie Fotino (1812-1816), după care deprinde noua sistemă a
notaţiei hrisantice la Şcoala „Sf. Nicolae-Şelari” (1816-1818) de la Petru Efesiu, având
colegi pe Macarie, Costache Chiosea, Panagiot Engiurliu. După o perioadă de refugiu la
Braşov, datorată Revoluţiei lui Tudor Vladimirescu, unde activează ca protopsalt la
biserica „Sf. Nicolae-Schei”, se va reîntoarce la Bucureşti, având şi perioade de
colaborare cu Macarie Ieromonahul, în scopul implementării noii notaţii.
În 1820, face parte, alături de Macarie Ieromonahul şi Panagiot Engiurliu din
comisia alcătuită cu sprijinul mitropolitului Dionisie Lupu, în scopul românirii
cântărilor bisericeşti liturgice. După un periplu de câţiva ani (1826-1828) la Râmnicu-
Vâlcea unde este profesor la Şcoala Episcopiei şi la mânăstirile „Dintr-un Lemn”,
Cozia şi Tismana, în 1828 va lua din nou drumul Braşovului, în acelaşi an întorcându-
se din nou în Bucureşti, unde activează ca profesor la mai multe şcoli din Bucureşti (şi
vol. III, Bucureşti, 1992, pp. 175-176; Constantin Mateescu, „Drumurile lui Anton Pann”, Editura
Sport-Turism, Bucureşti, 1981; Titus Moisescu, „Prolegomene bizantine. Muzică bizantină în
manuscrise şi carte veche românească”, pp. 95-100; Alexie Al. Buzera, „Cultura muzicală românească
de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea”, p. 36-52, 72, 78, 351-352; Gheorghe C. Ionescu, „Muzica
bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p. 114-119; Nicu Moldoveanu, “Muzica bisericească la
români în secolul al XIX-lea (I)”, în Glasul Bisericii, XLI (1982), nr. 11-12, pp. 893-898; Sebastian
Barbu-Bucur, „Bibliografia tipăriturilor muzicale psaltice româneşti”, în Teologie şi Viaţă, Iaşi, an IV
(LXX), nr. 8-10, 1994, pp. 55-58; Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la
români”, pp. 78-84; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”,
vol. II, pp. 106-118; Vasile Vasile, „Macarie Ieromonahul şi Anton Pann. Destine diferite pe un drum
comun”, în Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 193-
224; Alexandru-Marius Dumitrescu, „Byzantine musical tradition in Romania as revealed in
Romanian Anastasimataria (19th-20th centuries)”, pp. 32, 35; Diac. Asist. Zaharia Matei, „Anton Pann-
profesor, compozitor şi protopsalt (teză de doctorat)” -în manuscris-, Bucureşti, 2007; Pr. Drd.
Alexandru-Marius Dumitrescu, „Cântările vecerniei şi utreniei din duminici-tradiţie şi continuitate-”,
p. 46 (n. 112); Constantin-Răzvan, Ştefan, „Gheorghe Ciobanu”, în Volum omagial-Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu la 70 de ani, Editura Basilica, Bucureşti, 2010, pp. 452, 454; Carmen Dura, „Contribuţii la
cunoaşterea operei lui Anton Pann-Anastasimatarul-”, în Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine,
vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012, pp. 234-262; Diac. Răzvan-Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor
dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei Române”, p. 363
80
la şcoala de cântăreţi bisericeşti 1828-1834) iar din 1842 până în 1848, predă psaltichia
la Seminarul Central din Bucureşti iar din 1848 până la 2 noiembrie 1845, cînd moare,
etse psalt la biserica „Kretzulescu”.
Activitatea sa prolifică în domeniul compoziţiei, al exighisirii, al procesului de
românire a cântărilor bisericeşti („Peste reguli n-am trecut/ am tălmăcit astfel încât nu
luând toate la rând/am căutat la tonul zicerilor româneşti/ şi-am potrivit glăsuirea ca-n
vorbele fireşti”- prefaţă la Heruvico-Chinonicar), al editării de carte muzicală
bisericească, al teoriei muzicale bisericeşti şi, nu în ultimul rând al interpretării, îl
înscrie pe Anton Pann în gala marilor clasici ai muzicii bisericeşti româneşti şi
universale. Scopul vădit al românirii cântărilor bisericeşti urmăreşte redeşteptarea
conştiinţei naţionale, în spiritul ideilor paşoptise: („Cântă, măi, frate române, pe graiul
şi limba ta/ Şi lasă cele streine ei de a şi le cânta./ Cântă să-nţelegi şi însuţi, şi câţi la
tine ascult,/ Cinsteşte ca fieşcare limba şi neamu-ţi mai mult./ Nu fi în ţara-ţi ca unul
din nemernici, venetici,/ Ca când nu ştii româneşte ş-în limba care poţi zici,/ Mai
demult aveai dreptate să te poceşti, vrând-nevrând,/ Cu pronunţia streină, tâlmăcite
neavând./ Acum însă-mbrăţişează pe aceste româneşti,/Pe limba tatii ş-a mamii, pe
care o şi vorbeşti.”) Dintre lucrările sale editate amintim pe cele care constituie
obiectul studiului nostru: „Noul Doxastar prefăcut în româneşte după metodul vechi al
serdarului Dionisie Fotino şi dat la lumină pe acest metod nou”, tomul I, Bucureşti,
1841; „Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gramatica melodică”,
Bucureşti, 1845-1846; „Noul Anastasimatar, tradus şi compus după sistema cea veche
a serdarului Dionisie Fotino”, Bucureşti, 1854. Pe lângă transmiterea
Anastasimatarului lui Dionisie Foteino prin exighisirea sa pe noua sistemă, (vezi fig. 15)
Anton Pann a mai compus o variantă pe stil şi mai scurt, „Prescurtare din Bazul muzicii
bisericeşti şi din Anastasimatar”, Bucureşti, 1847, el înscriindu-se astfel în tendinţele
vremii, prin care se impuneau pe lângă stilul de cântare argon sau argo-syntomon şi cel
foarte concis-silabic (syntomon), în care fiecărui semn îi corespunde câte o silabă.
81
(fig. 15) Ms. gr. 741 B.A.R. 1853-1854

Autograf Anton Pann-Exighisire a Anastasimatarului lui Dionisie Foteino
(fol. 3v)-Dogmatica eh I
III.1.2. 5. Ghelasie Basarabeanu214
214
Mihail Gr. Posluşnicu, „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere până-n epoca de consolidare a
culturii artistice”, p. 72; Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, vol. III, pp. 146, 149;
Arhiereul Nestor, „Trei manuscrise muzicale vechi”, în Mitropolia Olteniei, Craiova, an XXIV (1972),
nr. 11-12, pp. 935-965; Alexie Al. Buzera, „Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. al
XIX-lea”, Fundaţia Scrisul Românesc, 1999, p. 371-375; Alexie Al. Buzera, „Două manuscrise
întocmite de Ghelasie Basarabeanul”, în Muzica, an XII (1996), nr. 3-27, pp. 147-160; Gheorghe C.
Ionescu, „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, Editura Sagittarius, Bucureşti, 2003, p.
109-114; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. II, pp.
164-165; Nicu Moldoveanu, “Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea (I)”, pp. 904-905; Pr.
Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 98-99; Preot Ion Isăroiu,
„Ghelasie Basarabeanu, personalitate marcantă a muzicii bizantine”, Editura Universităţii din Piteşti,
2008; Alexandru-Marius Dumitrescu, „Byzantine musical tradition in Romania as revealed in
Romanian Anastasimataria (19th-20th centuries)” în The traditions of Orthodox Music. Proceedings of
the first International Conference on Orthodox Church Music, University of Joensuu, Finland, 13-19
82
S-a născut în Basarabia la sfârşitul secolului al 18-lea. Vine în Bucureşti,

urmând a deprinde noua notaţie, probabil la şcoala „Sf. Nicolae-Şelari”. Părerile în
privinţa modului în care Ghelasie a urmat pregătirea sa muzicală sunt împărţite, fiind
considerat chiar şi ucenic al lui Macarie Ieromonahul. În toamna anului 1817, Ghelasie
vine la Curtea de Argeş, şi ocupă postul de protopsalt al Episcopiei, (cf. ms. rom. 1187
B.A.R., fol. 14v). După 1830, numele lui Ghelasie este întâlnit între profesorii de la
Şcoala de cântăreţi- Seminarul- de la Buzău. Mai târziu, după 1836, Ghelasie se
reîntoarce la Curtea de Argeş, ocupând atât postul de cântăreţ cât şi pe cel de profesor
la Seminarul Episcopiei Argeşului, înfiinţat în 1836. Aici el rămâne până la moartea sa,
survenită în anul 1851.
În folosul studiului elevilor din acest Seminar, Ghelasie compune cea mai mare
parte a operei sale, românind şi traducând feluritele cântări, „pentru trebuinţa
Seminarului de la Argeş” (cf. ms. rom. 513, fol. 236v). Calităţile de bun pedagog ale lui
Ghelasie sunt recunoscute, el realizând opera sa în funcţie şi de potenţialul vocal al
elevilor săi sau al tuturor celor care constituiau grupul ţintă al operelor sale: „ Început
cu Dumnezeu cel Sfânt în trei feţe închinat în lucrarea acestui Stihirariu....Iar la sfârşit
s-au pus şi Dogmaticile Învierii. Pentru trebuinţa Seminarului Sfintei Episcopii a
Argeşului aşezat în acest chip, în anul 1840, de sfinţia sa, părintele Ghelasie, ieromonah
din Basarabia... însă pre scurt şi mai mult pentru buna întocmire a cuvintelor cu puţină
oareşce deosebire de melosul Anastasimatarului tipărit şi aşăzat de pururea pomenitul
Macarie, dascăl de musichie. Pentru că unii din copii de preoţi ce se adună spre
învăţătură în acest seminariu nu-i ajută firea glasului a lucra mai multe sfărâmări şi
stricări de glasuri. Al doilea că la bisericile de ţară de multe ori nu are cine asculta nici
chiar cetirea, ba încă, şi prin cele de la oraşe se săvârşesc sfintele slujbe cu multă
grăbire, din pricină că au răcit, ba încă la unii au şi îngheţat râvna spre dumnezeieştile
iunie 2005, p. 36; Στάθη, Γρ. Θ., „Τα χειρόγραφα βυζαντινής µουσικής”,(Αγιον Όρος,
Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής µουσικής των
αποκειµένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών µονών και σκητών του Αγίου Όρους),
Volumul III, (Ίδρυµα Βυζαντινής Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1993, pp. 140-146; Diac. Răzvan-
Constantin Ştefan, „Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale de limbă greacă din fondul
Biblioteca Academiei Române”, p. 363
83
slujbe...” (vezi ms. rom. III-78(256) B.C.U.M.E. , fol. 1r , vezi şi ms. rom. 2619
B.A.R., foaia de titlu)
III.1.2. 6. Dimitrie Suceveanu215

S-a născut în 1816 la Suceava, deprinzând meşteşugul muzicii bisericeşti cu
dascălii săi: Grigore Vizantie, Gheorghe Paraschiade şi Nicu Dimcea-cel Tânăr.
Susţine o bogată activitate interpretativă, ocupând succesiv funcţia de lampadar
(cântăreţ 2)-1837-1844- şi apoi protopsalt (1844-1860) la Catedrala mitropolitană din
Iaşi, după retragerea lui Gheorghe Paraschiade. După o întrerupere de 4 ani, în urma
unor dispute avute cu fostul său elev, Gheorghe Cociu-Scufaru, va reveni în postul său
de protopsalt, urmând a rămâne până la vârsta de 70 de ani (1885), când alege să se
retragă, moartea sa survenind în anul 1898.
În paralel, desfăşoară şi o bogată activitate didactică dar şi componistică,
realizând, în acelaşi timp şi o serie de traduceri şi tălmăciri din greceşte ale unor
lucrări. Astfel, traduce Psaltichia fostului său profesor Paraschiade, Idiomelarul unit cu
Doxastarul din greceşte (Idiomelarul e tradus după Hourmouz Hartofilax iar Doxastarul
după Petru Peloponesiou) şi reeditează Theoreticonul, Anastasimatarul şi
Irmologhionul lui Macarie (Iaşi, 1848), aducându-le o serie de modificări şi prelucrări.
215
Episcopul Melchisedec, „Memoriu pentru cântările bisericeşti în România”, p. 32; Mihail Gr.
Posluşnicu, „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere până-n epoca de consolidare a culturii
artistice”, p. 87-88; Ion Popescu-Pasărea, „Paharnicul Dimitriţă Suceveanu, Protopsaltul Sf. Mitropolii
din Iaşi (1816-1898)”, în Cultura, an II (1912), nr. 9, p. 181; Gheorghe Ciobanu, „Muzica bisericească
la români”, p. 177; Titus Moisescu, „Prolegomene bizantine. Muzică bizantină în manuscrise şi carte
veche românească”, p. 88; Alexie Octavian-Lazăr Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”, vol. III, pp.
145-146; Al. Buzera, „Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea”, p. 73-77;
Gheorghe C. Ionescu, „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”, p. 138-141; Nicu
Moldoveanu, “Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea (I)”, pp. 912-913; Pr. Prof. Dr. Nicu
Moldoveanu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, pp. 169-170; Vasile Vasile, „Protopsaltul Dimitrie
Suceveanu (1816-1898)”, în Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi, vol. I,
1995, pp. 9-56; Vasile Vasile, „Creaţia lui Dimitrie Suceveanu, sursă de inspiraţie pentru muzica
românească”, în Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi, vol. II, 1996, pp. 158-
183; Vasile Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea românească”, vol. II, pp.
164-165; Alexandru-Marius Dumitrescu, „Byzantine musical tradition in Romania as revealed in
Romanian Anastasimataria (19th-20th centuries)”, p. 35; Στάθη, Γρ. Θ., „Τα χειρόγραφα
βυζαντινής µουσικής”, vol. III, pp. 181, 190, 198, 202, 204, 206; Diac. Răzvan-Constantin Ştefan,
„Περί του δοξαστικού Cu cuvinte de aur του Dimitrie Suceveanu”- (Despre slava Cu cuvinte de aur a
lui Dimitrie Suceveanu), (editat sub îngrijirea Mariei Alexandru: § 3.8. ), în Byzantine Culture,
Proceedings of the First International Conference of the American Society of Byzantine Music and
Hymnology, Athens, 10-15th September, 2007
84
III.2. Evoluţia notaţiei melosului stihirilor dogmatice anastasime în codicii

muzicali
III.2.1. Perioada de până la căderea Constantinopolului (1453)

Textul dogmaticii variază de la un eh la altul, iar în Stihirarele vechi, pentru
fiecare mod existau câte trei stihiri dogmatice216. În forma actuală a Anastasimatarului
există câte o singură stihiră dogmatică pentru un glas. Existenţa stihirilor dogmatice în
Stihirar sub numele Sf. Ioan Damaschinul este întâlnită încă din sec. XI, iar un
manuscris din sec. XIII – Sinai 1220 la fol. 255r – consemnează: στιχήρα
(θεοτοκία) δογμ (δογματικὰ) ποίημα (...) Θεοδώρoυ Στουδίτου (καὶ)
Ἰωάννου τοῦ Δαμασκινού217.

Însăşi apariţia dogmaticii în cultul Vecerniei este pusă în legătură cu autorul ei,
Sf. Ioan Damaschinul (675 – 749), renumitul melod, imnograf şi teolog, autor al primei
sistematizări a teologiei218. De altfel, cântările închinate Maicii Domnului apar
înglobate în cult abia după sec. V219, secolul impunerii formei troparului care are ca
promotori pe Anthemus şi Timocles220. Totodată, secolul V reprezintă şi perioada în
care se vor fi definitivat cele mai importante dispute antieretice asupra mariologiei şi
hristologiei, în acest sens, Sf. Chiril al Alexandriei reprezentând vârful de lance al
ortodoxiei, ca un fervent luptător antieretic şi ca autor al celebrelor formule dogmatice
care arătau că Sf. Fecioară Maria este cu adevărat Născătoare de Dumnezeu
(Theotokos)221. Relaţia între cele două forme privea atât latura structural-arhitectonică,
cât şi pe cea tematică, troparul fiind gen al imnului dogmatic222, iar rolul imnelor
dogmatice, ca şi al celorlalte imne, era tocmai acela de a înveşmânta în haină poetică
216
Adriana Şirli, „Repertoriul tematic...”, p. 18
217
218
Sf Ioan Damaschin, “Dogmatica”, Ediţia a III-a, traducere de Pr. D. Fecioru, Editura Scripta,
Bucureşti, 1993
219
Nicuşor Tucă, “Hristologia reflectată în imnografia ortodoxă” – teză de doctorat, Bucureşti, 2002, p.
98
220
Vasile, Vasile, „Istoria muzicii bizantine şi evoluţia ei în spiritualitatea ortodoxă”, Academia de
muzică, Bucureşti, 1995, vol. I, p. 111
221
Nicuşor Tucă, „Hristologia reflectată…”, p. 98
222
Nicuşor Tucă, „Hristologia reflectată…”, p. 55
85
mărturisirea de credinţă ortodoxă, sub aspectul dogmei mariologice şi al celei

hristologice despre cele două firi ale Mântuitorului223.
Troparul, fiind cea mai veche şi simplă formă imnografică a muzicii
bizantine224, a stat la originea stihirei225, formă cu structură strofică226 din care face
parte şi dogmatica. De obicei, atât troparul cât şi stihira sunt precedate de un stih din
psalmi, însă ambele sunt idiomele, având melodie proprie227. Conform aparteneţei sale
stilistico-muzicale, dogmatica este o stihiră idiomelă (cu melodie proprie), în unele
manuscrise timpurii228, apărând chiar sub denumirea de idiomelon dogmatikon229. În
această ordine de idei, cu toate că tradiţia îi atribuie Sf. Ioan Damaschinul imnologia
scurtă (minor hymnography), faptul că majoritatea acestor imne erau mai timpurii230,
reprezintă o certitudine. Din acest punct de vedere, stihira se caracterizează prin
varietatea structurii melodice, care, uneori, capătă un caracter silabic, iar alteori, un
caracter melismatic231. Egon Wellesz consideră perioada sec. XII – XIII drept
232
momentul de la care structura melodică a stihirei îşi conturează din ce în ce mai mult
223
Petre Vintilescu, „Despre poezia imnografică – din cărţile de ritual şi cântarea bisericească”, Editura
Pace, Bucureşti, 1937, p. 113 şi Cireşanu, Badea, „Tezaurul liturgic”, Tom III, Bucureşti, 1912, p. 129
224
Titus Moisescu, „Introducere în poezia imnografică bizantină”, în Acta Musicae Byzantinae, vol. II,
Iaşi, nr. 1, aprilie 2000, p. 13
225
Petre Vintilescu, „Despre poezia imnografică...”, p. 55
226
Ca stihiră, dogmatica este întâlnită şi sub denumirea de δοξαστικά τὰ δογματικὰ cf. Ene
Branişte, prof. Ecaterina Branişte, „Dicţionar enciclopedic de cunoştinţe religioase”, Editura
Diecezană, Caransebeş, 2001, p. 522 şi 466
227
Titus Moisescu , „Introducere...”, p. 13
228
Primul manuscris muzical datat este Stihirarul Leningrad 789, scris la mânăstirea Vatoped de către
un anume Athim datat la 31 mai 1106 iar al doilea manuscris datat este Triodul Sinai 754 scris în anul
1177. În perioada dintre cele două manuscrise (1106-1177) sunt cunoscute o serie de alte manuscrise
muzical-liturgice datate, cf. Γρ. Θ. Στάθης, „Η Βυζαντινή µουσική στη λατρεία και στην
επίστηµη (εισαγωγική τετραλογία) -ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ- επιστηµονικόν όργανον Κέντρου
Βυζαντινών Ερευνών Φιλοσοφικής Σχολής Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου, Γ, «Η
χιλιετήρηδα της βυζαντινής μουσικής γραφής» 1972, p. 412
229
Lorenzo Tardo , „L’antica melurgia bizantina”, Grottaferatta, 1938, p. 138

imnografia scurtă este numită şi „minor hymnography“ de către cercetătorii occidentali (Wellesz, Pitra,
Tylliard)
230
J. W. Tylliard, „Byzantine Music and Hymnography“, The Faith Press, LTD, 22, Buckingham Street,
Charing cross, 1923, (copie xeroxată), p. 21
231
Larousse, p. 143 – 144
232
Din punct de vedere al structurii lor melodice, stihirile se prezintă sub trei forme: stihiri automele
(reprezintă ele însele melodie model), stihiri prosomoia (preia o melodie „contrafacta”-deja compusă),
stihiri idiomele (cu melodie proprie), vezi „Αναλέκτα Βλατάδων”, 46, Diane H. Touliatos-Banker,
„The Byzantine Amoms chant of the fourteenth and fifteenth centuries”, Πατριαρχικόν Ἴδρυμα
Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη, 1984, p. 35
86
caracterul melismatic233 iar dezvoltarea de care aminteam, în cazul formei stihirei,

trebuie înţeleasă, nu doar la nivelul structurii poetice, ci şi la nivelul celei muzicale234.
De asemeni, specificăm şi faptul că, până în secolul XIV, stihirile anastasime şi
dogmaticile învierii sunt întâlnite şi fără muzică, fiind scris doar textul lor235, acest
lucru datorându-se metodei de transmitere a tradiţiei muzicale bizantine şi pe cale orală,
întrucât melodia lor era foarte bine impregnată în conştiinţa muzicală a interpreţilor.
Aceste tradiţii orale diversificate pe zone sunt reunite în colecţii începând din anul
1300, astfel, conturându-se tradiţia manuscrisă a stihirilor Anastasime şi, implicit a
celor dogmatice236. Cercetând manuscrisul Lavra Γ 67, aflat şi sub formă de microfilm
în Biblioteca Mânăstirii Vlatadon, am remarcat existenţa a 4 dintre cele 8 stihiri
dogmatice ale învierii însoţite de textul muzical -atribuit lui Ioan Monahul (sf. Ioan
Damaschinul)- doar o singură stihiră dogmatică (dogmatica Ehului IV plagal
„Împăratul cerurilor”) fiind redată fără textul muzical237. Acest fapt îl considerăm de o
deosebită importanţă, reuşind astfel să stabilim evoluţia în timp a tradiţiei muzicale a
233
Egon Wellesz , “A History of Byzantine Music and Hymnography”, p. 31
234
Ne referim la procesul de înfrumuseţare şi dezvoltare a cântărilor (καλλωπισθέντα-
μελισθέντα) cf. Gheorghe Ciobanu, „Antologhionul lui Eustatie, Protopsaltul Putnei”, în colecţia
„Izvoare ale muzicii româneşti“, vol. V Documenta, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, studiu
introductiv, p. 28
235
Manuscrisul gr. Λαύρα Γ 67- şi manuscrisul Sinai gr. nr. 1244, a se vedea Oliver Strunk,
„Specimina Notationum Antiquiorum” , în Monumenta Musicae Byzantinae, VII, Ejnar Munksgaards
Forlag, 1966, pg. 17. Existenţa dogmaticilor învierii cu text şi muzică, deopotrivă în Ms. Λαύρα Γ 67,
este trecută totuşi cu vederea de majoritatea cercetărilor
236
Oliver Strunk, „P. Lorenzo Tardo and his Ottoeco nei mss. Melurgici- Some observations on the
Stichera Dogmatika” în Essays on Music in The Byzantine world, Princeton University, 1977, pp.256-257
237
Ms. Λαύρα Γ 67 (sec X-XI) reprezintă prima sursă muzicală a Octoihului. Cântările Octoihului sunt
cuprinse intre f. 107r şi 149v iar stihirile dogmatice sunt distribuite astfel: dogmatica eh I (f. 106r-111v),
dogmatica eh III (f. 121r-122v), dogmatica eh II plagal (f. 133r-133v) şi dogmatica eh IV plagal (f. 144r-
144v). A doua sursă pentru Octoih o reprezintă ms. Vatopedi 1488, a se vdea şi Gastoue Amedee,
„Introduction a la paleographie musicale byzantine. Catalogus des manuscrits de musique byzantine de la
Bibliotheque Nationale de Paris et des bibliotheques publiques de France”, Paris, 1907, pp. 96-98;
Tillyard H. J. W., „Fragment of a Byzantine Musical Handbuch in the Monastery of Laura on Mont
Athos” Annual of the British School of Athena, 19,1912-1913. pp. 95-117; Palikarova Verdeil R., „La
musique byzantine chez les Bulgares set les Russes (du IX-e au XIV-e siecle)”, Kopenhagen 1953
(MMB.Subsidia III). p. 112; Strunk Oliver, „The Antiphons of the Octoechos”, Journal of the American
Musicological Society, 13, 1960, p. 51-53; Strunk Oliver, „A Further Note on the Proper Hymnus for
Easter”, Classica et Mediaevallia, 22, 1961, p. 180; Strunk Oliver, „H. J. W. Tillyard and the Recovery
of a lost Fragment” Studies in Eastern Chant I, 1966, p. 95-103; Evghenij Gertsman, The Lost
Centuries of Byzantine Music(Translated by Svetlana Buko), St. Petersburg, 2001 în XX Congres
International Des Etudes Byzantines, pp. 5-7
87
dogmaticilor pornind chiar de la prima sursă muzicală a Octoihului din care

dogmaticile fac parte. (vezi fig. 16)
Ms. gr. Λ.Γ. 67 (sec. 11)-cea mai veche sursă pentru colecţia muzicală a Octoihului
Dogmatica Eh I- (fol. 111v)
Notaţia muzicală a cântărilor din manuscris se înscrie în categoria sistemului

paleobizantin Chartre238 (un sistem de notaţie numit şi atonit) care se impune în
perioada dintre apariţiile celor două mari documente manuscrise muzicale (Stihirarul
Leningrad 789 scris la 31 mai 1106 şi Triodul Sinai 754, scris în anul 1177)239 şi care
va dispărea din secolul 11, fiind înlocuit de notaţia Coislin. În general tratatele
Chartre240 indică 4 categorii generale de semne (tonuri, hemitonuri, duhuri şi
melosuri)241. Sistemul de notaţie Chartre cunoaşte 4 faze de evoluţie242, ms. Λ.Γ. 67,
238
Despre sistemul de notaţie Chartres a se vedea şi Oliver Strunk „The notation of the Chartres
fragment”, în Essays on music inthe byzantine world, New York, 1977
239
A se vedea Γρ. Θ. Στάθης, „Η Βυζαντινή µουσική στη λατρεία και στην επίστηµη” , pp.
411-427
240
Tratatele Chartres sunt: ms. Gr. Petroupoli 239 (sec. 14), ms. Gr. Vatican 872 (sec. 14), ms. Gr.
Vatican-Barberini 300 (sec. 15), ms. Gr. Paris 360 (sec. 14),
241
Τόνοι, ἡµίτονα, πνεύµατα, µέλη, vezi Φλώρος Κωνσταντίνος, „Η ελληνική παράδοση
στις µουσικές γραφές του Μεσαίωνα. Εισαγωγή στη νευµατική επίστηµη. Συγκριτική
88
înscriindu-se în al treilea stadiu243. Semnele caracteristice acestui stadiu244 sunt

koufisma, parakalesma sau clasma (semne imitone sau imifone), semnele aşa-numite
grammatonevmata, (neume alfabetice) dar şi altele cu funcţie de repetare (isonul
drept , teleia , apoderma), ascendente-oxeia, petasti , oxeia şi petasti cu una şi
două chentime , oligonul , descendente-apostrofos, apostrof cu două chentime, cu
oxeia, cu hamili, sau semne care indică salturi de două sau mai multe trepte- vareia ,
vareia cu chentimă , cu apostrof, cu două chentime , epegherma , syrma (iporroi)
care apar destul de des întrebuinţate. Pentru această perioadă de notaţie este greu de
stabilit valoarea diastematică a neumelor, abia sistemul mediobizantin de notaţie
urmând să impună diastematica precisă a neumelor, iar neuma fiecărui început de
fragment se raportează nu la nota anterioară ei ci la baza ehului. Caracteristică este şi
scrierea silabelor fără note specifice sau apariţia unor semne compuse-viitoarele megala
simadia (anastama, anatrichismaII , apeso exo , apoderma, dyo , gorgon, ihadin
, kondevma , kratima , , meson sau parakitiki , ouranisma, parakalesma ,
paraklitiki, thematismos, piasma, rapisma , seismaII , stavros, synagma,

tessara , thes kai apothes (gronthismata), thema aploun , tinagma , tromikonII cu
lygisma , xiron klasma ), care indică o primă înregistrare a melosului, fapt care va
fi dezvoltat în perioada mediobizantină prin kalofonizarea repertoriului de cântări.
Perioada de tranziţie la stadiul kalofoniei se va face însă treptat şi, ceea ce este foarte
important, nu se renunţă la stilul silabic245, ci el va fi transmis, fie prin recompunere în
stilul kalofonic, fie prin păstrarea lui în forma silabică.
Transcrierea acestui tip de notaţie se face, datorită relativităţii diastamatice
παρουσίαση της ιστορικής και τεχνικής εξέλιξης των βυζαντινών, των παλαιοσλαβικών
και των λατινικών µουσικών νευµατοσηµειογραφιών”, traducere şi îngrijire de ediţie de Kostas
Karabelakis, Editura Ζήτη, Thesalonik, 1998, p 125
242
Φλώρος Κωνσταντίνος, „Η ελληνική παράδοση στις µουσικές γραφές του Μεσαίωνα.
Εισαγωγή στη νευµατική επίστηµη”, p. 132
243
Constantine Floros, Universale Neumekunde Band I, Kasel, 1970, pp. 84, 351-352
244
Μαρία Αλεξάνδρου, «Παλαιογραφία βυζαντινής µουσικής», (Curs de paleografie muzicală)-
tehnoredactat-, Thessalonik, 2006-2007, vol. III, pp. 15-20; şi Maria Alexandru, „Zu den megala
semadia der byzantinischen notation”, în Cantus Planus, Sopron, 1995, p. 17
245
Clara Adsuara, „Remarks on the structure of kalophonic stichera: working hypotheses”, în Cantus
Planus, Sopron, 1995, p. 1
89
Începând cu secolul al X-lea se impun cinci colecţii manuscrise de cântări246,

dintre care cele mai vechi sunt Stihirarul247 şi Irmologhionul, ambele compilate în jur
de anul 1050, perioadă care marchează, în consecinţă, înmulţirea acestor colecţii, ca
rezultat al generalizării ritului bizantin prin fuziunea celor două tipikoane (palestinian şi
constantinopolitan)248. În toată această perioadă, mai exact între anii 970-1177, sunt
alcătuite Stihirarele, Irmologhioanele şi Kondacariile, iar ulterior apar şi Papadikiile.249
Cu privire la circulaţia şi modul de utilizare a Stihirarelor, în care se regăsesc şi
dogmaticile în foarte multe cazuri chiar şi până în secolul XIX (Macarie Ieromonahul –
Stihirar, ms. rom. 1690 B.A.R.), Oliver Strunk estimează un număr de 650 de Stihirare
înainte de anul 1500, care se află în manuscrise250. (vezi fig. 17)
246
Este vorba de Irmologhion, Stihirar, Asmatikon Psaltikon şi Akolouthia , cf. Diane H. Touliatos-
Banker, „The Byzantine Amoms chant of the fourteenth and fifteenth centuries”, Ἀναλέκτα
Βλατάδων, 46, Πατριαρχικόν Ἴδρυµα Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη, 1984, p. 33
247
Stihirarul este o colecţie cu un conţinut destul de variat (stihiri la slujbele de Seară şi de Dimineaţă
aranjate în funcţie de sărbătorile ciclului liturgic, stihirile sărbătorilor şi praznicelor cu dată mobilă şi
stihirile Octoihului), cf. Egon Wellesz , “A History of Byzantine Music and Hymnography”, p. 142
248
A. Baumstark “Denkmäler der Entstehungsgeschihte des Byzantinische Ritus”, Oriens Christianus,
seria III, vol. II (1927), p. 23-24
249
Prima Papadikie consemnată este ms. Gr. E.B.E. 2458. A se vedea şi Δημήτριος Κ.
Μπαλαγεώργου, „Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού κοσµικού
τυπικού”, p. 206
250
Oliver Strunk, “The Chants of the Byzantine-Greek Liturgy”, în Essays on Music in Byzantine World
( New York: W.W. Norton and Co., p. 303
90
(fig. 17) Ms. gr. 974 E.B.E.-an 1300-Stihirar incomplet

Dogmatica eh I a lui Ioan Damaschinul (fol. 223v)
Prezenţa în vechime a dogmaticilor în cadrul Stihirarelor este pusă pe seama

evoluţiei istorice a repertoriilor de cântări bisericeşti. Astfel, conform apartenenţei
stilistico-muzicale la acelaşi gen (cel de stihiră n.n.), dogmaticile, împreună cu
Anastasimele şi stihirele anatolice erau cuprinse în Stihirarele secolelor XI – XV251,
acestea tratând diferit Dogmaticile, unele omiţându-le, iar altele aşezându-le în ordinea
ehurilor, altele ca apendice la final252 iar altele la sfârşitul ciclului de stihiri anastasime.
Dacă în codicii timpurii, cântările Octoihului erau grupate pe secţiuni de cântări,
251
252
Faptul că Dogmaticile apar ca un apendice final în cadrul Stihirarelor, se constată din raportul egal
între Stihirarele cu Dogmatici şi cele fără Dogmatici, care probabil le-au pierdut în funcţie de anumiţi
factori externi; a se vedea Oliver Strunk, P. Lorenzo Tardo..., p. 257
91
ulterior, în Stihirare, acestea se vor regăsi în cele două tipuri de repertorii: central şi
marginal253. În repertoriul central intră cântările anatolika, stihirile alfabetice şi
antifoanele Octoihului, care sunt distribuite pe ehuri, în ordine sistematică, pe 8 cicluri
de la ehul I la ehul IV plagal. Evoluţia istorică ulterioară ne supune atenţiei şi alte
denumiri de colecţii din care au făcut parte aceleaşi categorii de cântări, amintite
dimpreună cu kekragariile şi pasapnoariile254.
De exemplu, în ms. Λαύρα Γ 67 apar toate cele 94 de stihiri dogmatice
cunoscute şi ca theotokii şi dispuse pe ehuri. Repertoriul care continuă să se impună
este tot acela al lui Ioan Damaschinul, până la Ioan Kladas şi ceilalţi, când apare un nou
melos al stihirilor dogmatice. Reforma melosului Stihirarului şi implicit a Octoihului,
este pusă tot pe seama lui Koukouzel, care va folosi un registru mai înalt faţă de acela
al cântărilor vechiului repertoriu255. Urmărind firul repertoriilor anastasime, am
identificat ca etape ulterioare celei din ms. gr. Λαύρα Γ 67, mai mulţi codici (Vatoped
1493-sec. 14, Λαύρα Γ 71, Vatopedi 1499-anul 1292 şi E.B.E. 899-sec. 15). Sistemul
de notaţie al acestora este Notaţia Rotundă- mediobizantină256 sau hagiopolită257, datată
între 1100-1450 având un caracter tranzitoriu, care impune un aspect ceva mai
explicativ al formulelor şi al melosului. Această notaţie dispune de un sistem de 15
253
Jørgen Raasted, „Koukouzeles Sticherarion”, în „Byzantine Chant. Tradition and reform. Acts of a
meeting held at the Danish Institue at Athens, 1993”, (edited by C.Troelsgard), Vol. 2, pp. 10-13

Psaltikonul, Asmatikonul, ulterior Akoluthiile şi în fine Anastasimatarul
 Psaltikonul – colecţie de cântări solistice care erau interpretate doar de solişti (cf. Grove, vol.
XX, p. 525);
 Asmatikon - Akolouthia – slujbă cântată la oficiul catedralei Sf. Sofia şi din 1200 în celelalte
catedrale ale marilor oraşe din Imperiul Bizantin. Cântările acestor colecţii apar în manuscrise copiate
între sec. VIII – XII (cf. Grove, vol. I, p. 114). Din sec. XIV se prefigurează o nouă clasă de codici
numită Akolouthia, acest tip de Codex se mai numeşte şi Ανθολογία, Παπαδική, Ψαλτική,
Μουσικόν, Ανοιξαντάριον, şi sau Μαθηµατάριον) odată cu opera monahului Ioan Koukouzelis
Akolouthia introduce două noi aspecte: 1) o antologie de repertoriu mixt şi 2) cântări într-un nou stil
musical- cf. Diane H. Touliatos-Banker, „The Byzantine Amoms chant of the fourteenth and fifteenth
centuries”, p. 36, nota 16
 Anastasimatarul – colecţie de cântări conţinând imnurile de la Vecernia şi Utrenia Octoihului,
rânduite pe cele 8 glasuri (cf. Sebastian Barbu Bucur, „Lexicon pentru cursurile de paleografie
muzicală bizantină, muzică psaltică, tipic, liturgică şi imnografie”, Academia de muzică, Bucureşti
1992).
254
255
Jørgen Raasted, „Koukouzeles Sticherarion”, p. 14
256
H. Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Copenhagen, 1935
257
A se vedea Grigore Panţiru, „Notaţia şi ehurile muzicii bizantine”, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1971, pp. 30-66
92
semne numite fone (vocale) şi 40 de semne afone (consonante). Ea se dezvoltă în

paralel cu sistemul Coislin pentru câteva decenii, pentru ca, mai apoi să fie desăvârşită
de Ioan Koukouzel, extinzându-se până la Reforma sa din anul 1814. Respectivul
sistem de notaţie apare în cântările noilor colecţii (Condacare, Irmologhioane,
Sthirare) dar şi în colecţiile care apar ulterior Papadichiile (sau Anthologiile) (cuprind
compoziţii contemporane sau mai vechi: cu 1-2 secole) şi Mathematariile (care
cuprind anagramatismiile).
Concepţia generală, care rămâne neschimbată, indiferent de evoluţia sistemelor
de notaţie, are în vedere cele două elemente importante ale compoziţiei: melosul şi
formula. Melosul nu este privit ca rezultat al unei relaţionări notă cu notă sau sunet cu
sunet, ci ca o relaţionare de formule standard, transmise pe calea tradiţiei orale sau
stenografiate prin intermediul neumelor „megala simadia” (marile semne).
93
Acum diastematica este clară, elementele ritmice sunt notate iar sistemul de
ftorale şi mărturii apare mult mai bine indicat în partitură.
ms. gr. Vat. 1493
ms. gr. Vat. 1499
ms. gr. Λαύρα Γ 71
Observăm în stihirile dogmatice din aceşti codici, un sistem de notaţie foarte

aerisit, care parcă ar fi de secol XIX. Lucru foarte interesant având în vedere că
abordarea stilului syntomon-silabic, utilizat şi în acea vreme, nu excludea o interpretare
ceva mai apropiată de scheletul neumatic al partiturilor. Remarcăm, de asemeni
prezenţa foarte rară, în cadrul dogmaticilor a semnelor afone cu rol cheironomic. Chiar
dacă nu sunt notate întotdeauna, lucrarea lor este cunoscută prin tradiţie, nefiind
neapărată scrierea lor. Iată cum lucrarea thematismosului este sugerată în fragmentul
de mai jos dar, totuşi el nu apare pus şi este evident că lucrarea acestei formule se cânta.
ms. gr. Vat. 1493
Cel mai des sunt întâlnite: clasma , dipli , kratima , paraklitiki
ms. gr. Vat. 1499
piesma , ţakisma , xiron klasma . De asemeni mai apare un grup de neume

sub formula kylysmei:
94
ms. gr. Vat. 1499
ms. gr. Λαύρα Γ 71
III.2.2. Perioada Turkokratiei (1453-1821)

Perioada care urmează (începând din 1453, odată cu căderea Constantinopolului
sub turci), stă sub semnul stăpânirii Otomane, aşa numita Turkokratie (1453-1821). Cu
toate că a fost considerată de mulţi ca fiind o perioadă de decădere şi de înstrăinare faţă
de tradiţie258 , Turkokratia a reprezentat, în fapt, momentul de renaştere a artei muzicale
bizantine, ea fiind adesea numită „păstrătorul credincios al tradiţiei”259. Privită sub
aspectul evoluţiei notaţiei muzicale dar şi a conţinutului repertorial al colecţiilor
muzicale, perioada Turkokratia însumează cinci faze cronologice260, iar cunoaşterea
acestora ne permite şi în cazul nostru, o mai amplă înţelegere a fenomenului prezenţei
Dogmaticilor în manuscrisele şi colecţiile muzicale în cadrul acestei perioade, precum
şi cristalizarea Anastasimatarului în cadrul colecţiilor numite Anthologie-
Anastasimatar261, care începe să se impună odată cu Acachie Chalkeopoulos.
258
Octavian Lazăr Cosma, “Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1974, vol. II p. 71; Florin Bucescu, „Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri
muzicale în creaţia precursorilor reformei” în Acta Musicae Byzantinae, vol. II, Iaşi, nr. 1, aprilie 2000
259
Μανόλης Χατζηγιακούμης, „Χειρόγραφα εκκλησιαστικής µουσικής. 1453-1821.
Συµβολή στὴν ἔρευνα τοῦ νέου ἐλληνισµοῦ”, (Manuscrise ale Muzicii bisericeşti. 1453-1821.
Contribuţia la cercetarea neoelenismului), Ἐθνική Τράπεζα τῆς Ἐλλάδος, Ἀθήνα, 1980, p. 18
260
Μανόλης Χατζηγιακούμης, „Χειρόγραφα...”, p. 24.
1. 1453-1580- supravieţuirea şi continuitatea vechii tradiţii
2. 1580-1650- perioadă de prefaceri şi înnoiri stilistice şi repertoriale
3. 1650-1720- prima perioadă de înflorire
4. 1720-1770-perioadă de stagnare
5. 1770-1820- a doua înflorire
261
Danica Petrovič, „Octoechos Stichera in Byzantine and South Slavonic musical manuscripts”, în
Paleobyzantine Notations II. A reconsideration of the Source Material, Edited by Jorgen Raasted and
Christian Troelsgård, A.A. Bredius Foundation, Hermen, 1999, p. 100
95
III.2.2.1. Prima perioadă (1453-1580)

Această perioadă urmează uneia de înflorire marcată de cei patru corifei ai artei
psaltice (Ioannis Glykys- începutul sec. al XIV-lea; Ioannis Koukouzeles- începutul
sec. al XIV-lea; Xenes Korones -1320-1350 şi Ioannis Kladas-1400 de numele căruia se
leagă compoziţiile stihirilor Dogmatice ale Octoihului, fiind, în ordine cronologică al
doilea după Sf. Ioan Damaschinul, cunoscut ca autor al muzicii Dogmaticilor. Aceste
compoziţii au cunoscut o răspândire destul de largă până în momentul în care se impun
creaţiile reprezentanţilor perioadei de după 1453262.
Perioada de maximă înflorire la nivel repertorial (tot repertoriul este recompus)
dar şi la nivel semiografic, rămâne ca o perioadă de aur în istoria muzicii bizantine. La
nivelul sistemului de notaţie se încheie tranziţia de la sistemele paleobizantine şi sunt
sistematizate 3 mari categorii de semne (ἔµφωνα263-cu voce; ἄφωνα264-µεγάλα
σηµάδια-αἱ µεγάλες ὑποστάσεις-fără voce-marile ipostasuri; ἀργίες265-cele

ritmice) dintre care cea mai mare dezvoltare o cunosc semnele afone care, pe parcursul
evoluţiei sistemului mediobizantin de notaţie, vor ajunge treptat la numărul de 40,
incluzând în categoria lor chiar şi unele semne ritmice. Cele mai importante tratate care
reglementează fidela interpratare a muzicii bizantine în perioada mediobizantină sunt în
262
A se vedea ms. gr. nr. 1096 din Biblioteca Academiei Române (BAR)- Antologhion –fol. 180-
272(anul 1624) ; ms. nr. 90 din Biblioteca din Petersburg- Anthologhion Mathimatariu –fol. 331v- 369
(secolul al XVI-lea), cf. Eugenius Gerzmanus, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”,
Tomus I, Bibliotheca Publica Rossica “Glagol”, Petropolis, 1996, p. 90-115; ms. gr. 723 din fondul
Metocului Sfântului Mormânt (ΜΠΤ) al Bibliotecii Naţionale din Atena (ΕΒΕ)- Anthologia Papadichiei,
anul 1745, fol. 121r-142v; ms. gr. nr. 15 al Muzeului Bizantin din Athena- Stihirarul Triodului (anul
1553), înregistrat în Catalogul lui Hatzigiakoumis sub numărul 12 cf. Μανόλης Χατζηγιακούμης,
Χειρόγραφα..., op. cit., pp. 117-118 ; ms. gr. nr. 211 al Mânăstirii Pantocratorului din Sfântul Munte
Athos- Anthologhia (anul 1545-1565), înregistrat în Catalogul lui Hatzigiakoumis sub numărul 9 cf.
Μανόλης Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα..., pp. 115-116; ms. gr. nr. 658 –al Mânăstirii Iviron din
Sfântul Munte Athos- Mathimatariul Stihirarului- fol. 431r-446v (anul 1670), înregistrat în Catalogul lui
Hatzigiakoumis sub numărul 40 cf. Μανόλης Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα..., p. 138;
263
Este vorba de semnele care indică diastematica. Ele se clasifică în funcţie de două criterii : ascendente
sau descendente; trupuri-σώµατα sau duhuri-πνεύµατα. Astfel, trupurile realizează mers treptat
ascendent (6 semne) sau descendent (2 semne), iar duhurile realizează salturi de terţă sau
cvintă ascendentă (2 semne) şi descendentă (2 semne), vezi şi Φλώρος Κωνσταντίνος, „Η
ελληνική παράδοση στις µουσικές γραφές του Μεσαίωνα. Εισαγωγή στη νευµατική
επίστηµη”, p. 148
264
Semnele afone, încă din perioada notaţiilor paleobizantine indicau melosul sub formă stenografică, iar
în perioada mediobizantină culminantă ele vor constitui esenţa interpretării fidele a melosului bizantin, a
se vedea
265
Sunt numite, de obicei, marile Arghii şi indică ritmul. Acestea sunt în număr de 3 arghii pline
(kratima, dipli şi cei doi apostrofi) şi tsakisma (klasma), cu jumătate de valoare ritmică..
96
număr de nouă266, ele având denumirea de Papadichii şi fiind scrise, mai ales în ultima
etapă267 a perioadei mediobizantine la începutul Anastasimatarului. Elementele de bază
ale interpretării melosului bizantin vizează relaţia intrinsecă Paralaghie-Metrofonie-
Melos. Asupra acestui subiect, metoda apuseană de cercetare268 a vechilor manuscrise
muzicale bizantine a cultivat o serie de concepţii nontradiţionaliste care reduceau rolul
semnelor afone (megala simadia) la un simplu aspect expresiv sau de ornamentaţie,
alcătuind o metodă generală de transcriere a muzicii manuscriselor pe premize
eronate269. Eroarea consta în aceea că era neglijat suportul tradiţiei care, în acest caz are
un rol fundamental, întrucât numai prin practica liturgică-la strană şi prin deprinderea în
timp a tradiţiei muzicale bizantine se poate aborda cât mai apropiat de adevăr
problematica vechilor notaţii. Problema însă nu ţine doar de latura semiografiei, ci şi de
principiile alcătuirii ehurilor, de genurile şi intervalica muzicii bizantine şi de toate
aspectele conexe. Metoda cea mai apropiată de adevăr este paralelismul retrospectiv al
melosurilor270 care presupune faptul că o formulă (THESIS) poate fi urmărită, în
diacronicitate inversă pornind de la Reformatori (care au transcris tot repertoriul din
vechea notaţie) şi mergând cât mai mult în negura timpului, pe baza izvoarelor scrise şi
a celor transmise pe cale orală271. Astfel tradiţia –în special cea orală- devine paznicul
credincios al melosului bizantin, întrucât înregistrarea melosului în partitură era
266
Μαρία Αλεξάνδρου, «Παλαιογραφία βυζαντινής µουσικής», (Curs de paleografie
muzicală)-tehnoredactat-, Thessalonik, 2006-2007, vol. II, pp.
267
În accepţiunea generală a muzicologiei bizantine, perioada sistemului mediobizantin de notaţie
cunoaşte trei faze de evoluţie: 1) faza incipientă (sec. 12-15) -sunt folosite în special semnele emfona-cu
voce şi cele symfona-cele care au rol de sprijin sau cu valoare stenografică-; 2) perioada culminantă-(sec.
15-1670), reprezentată de Koukouzelis şi ceilalţi trei coreifei: Kladas, Korones şi Glykys-în care sistemul
de semne cunoaşte o dezvoltare fără precedent; 3) faza exegetică (1670-1814), caracterizată prin
necesitatea scrierii desfăşurate-analitice a lucrării semnelor.
268
Şcoala apuseană de cercetare a vechilor manuscrise bizantine se fundamentează pe principiile
institutului Danez de cercetare muzicologică “Monumenta Musicae Byzantinae”, ale cărui baze s-au pus
în anul 1931 de către cei trei mari muzicologi Carsten Høeg (Universitatea din Copenhaga), J.W.
Tillyard (Universitatea din Cardiff) şi Egon Wellesz (Universitatea vieneză).
269
Στάθη Γρ. Θ., „Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική
τετραλογία)-„, pp. 431-432
270
Cel mai amănunţit se referă la această metodă a paralelismului Psachos în lucrarea sa “Ἡ
παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς”, Atena, 1903; a se vedea şi Φλώρος
Κωνσταντίνος, „Η ελληνική παράδοση στις µουσικές γραφές του Μεσαίωνα. Εισαγωγή
στη νευµατική επίστηµη”, p. 162
271
Oliver Strunk, P. Lorenzo Tardo..., p. 256
97
dependentă de o serie de factori uneori perturbatori care puteau dăuna trasmiterii

corecte a melosului.
Paralaghia presupunea abordarea semnelor piloni ai melosului, prin utilizarea
sunetelor polisilabice. Tehnica paralaghisirii este descrisă şi de Hrysant în
Theoretikonul său, arătând că abordarea sensului ascendent al liniei melodice va
impune intrarea în ehurile autentice iar sensul descendent al liniei melodice va atrage
după sine intrarea în zona ehurilor plagale272.
Metrofonia presupune abordarea liniei melodice, doar pe baza semnelor de

cantitate (cele diastematice), fără a fi luate în considerare cele de calitate (cele care
indică melosul în întregime). Ea reprezintă în concepţia vechilor teoreticieni temelia
interpretării, fiind considerată drept primul stadiu în abordarea melosului, după aceea
urmând paralaghisirea. Aceste două faze însă au doar un caracter premergător
272
Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων., §68, p. 30
98
melosului şi interpretarea melosului rămânea să fie realizată doar de psalţii bine

pregătiţi273.
Melosul în întregimea sa, indicat de semnele cheironomice274, conform
tratatului lui Manouil Hrysafi cel Bătrân275, reprezintă unirea tuturor semnelor, din care
reiese formula (Thesisul), după felul în care în scriere, din unirea tuturor literelor
rezultă silabele iar din cumularea silabelor crează cuvântul. Thesisurile sunt complexe,
ele distingându-se în funcţie de mai mulţi factori ce vizează genul (diatonic-cromatic-
enarmonic), ehul şi stilul (irmologic-stihiraric-papadic) cântărilor iar în melodie, ele se
înlănţuiesc pe baza relaţiei dintre structuri (difonice-trifonice-tetracordale-
276
pentacordale).
Hrysant de Madytos, în Theoretikonul său, vorbeşte despre tipurile de thesisuri,
arătând această diferenţierea a lor, dând ca exemplu modul în care a fost transmis prin
tradiţie, în cadrul melodiei dogmaticii ehului I a thesisului diatonic ouranisma
pentru cuvintele „cer”, „poartă” şi „Dumnezeu” 277.
273
Ἔστι γὰρ οἴον ἀρχὴ καὶ θεµέλιος ἡ λεγόµενη µετροφωνία. Ταύτην γὰρ ὁ καλῶς
µετελθὼν ῥᾳδἰως ἃν καὶ τάλλα τῆς ψαλτικῆς κτήσαιτο. χωρὶς δὲ ταύτης οὐδὲν
κατορθωκῶς εἴη ἃν ὁ ψάλτης.
Μετὰ δὲ ταύτην ἐστιν ἡ παραλλαγή, ἤν δεῖ ἐξασκῆσαι καλῶς, καὶ οὕτως ὠς ἐν ὀποίᾳ ἃν εἴη
φωνῇ, τὸν ἐκεῖνης ἦχον ἑτοίµως ἔχειν ἀποδοῦναι. Ταῦτα µὲν οὖν χαρακτηρίζουσι τὸν
ψάλτην, οὐ µὴν δὲ τὸν τέλειον. a se vedea trataul lui Gavriil Ieromonahul (sec. 15) „Ἐξήγησις περὶ
τοῦ τί ἐστι ψαλτικὴ”, în ed. Christian Hannick und Gerda Wolfram, Gabriel Hieromonachos.
Adhandlung über den Kirchengesang, Corpus Scriptorum de Re Musica, band I, Österreichischen
Akademie der Wissenschaften, Viena, 1985, p. 90
274
Pentru semnele cheironimice avem şi alte denumiri : megala simadia-marile hypostase-semnele afone
275
“Θέσις γὰρ λέγεται ἡ τῶν σηµαδίων ἕνωσις, ἣτοις γὰρ ἀποτελεῖ τὸ µέλος καθῶς γὰρ ἐν
τῇ γραµατικῇ τῶν εἰκοσιτεσσάρων στοιχείων ἡ ἕνωσις συλλαβηθεῖσα ἀποτελεῖ τὸν λόγον,
τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ τὰ σηµεῖα τῶν φωνῶν ἑνοῦνται ἐπιστηµόνως ἀποτελοῦσι τὸ µέλος,
καὶ λέγεται τοιοῦτον τότε θέσις”- tratatul lui Manouil Hrysafi, „Περὶ τῶν ἐνθεωρουµένων τῇ
Ψαλτικῇ τέχνῃ”, în Γρηγόριος Θ. Στάθης, „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς
σηµειογραφίας”, Ἀθῆναι, 1978, δ΄ ἔκδοσις, Atena, 1998, p. 96
276
Γρηγόριος Θ. Στάθης, „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σηµειογραφίας”, p. 105
277
“Πάλιν ἐὰν θέλῃ να γνωρίςῃ, πῶς ἐγίνετο τὸ µέλος τοῦ Οὐρανίσµατος διατονικῶς, ἂς
ἴδῃ εἰς τὸ, Τὴν παγκόσµιον δόξαν το[θ Χρυσάφου τὰς λέκεις, πύλην, οὐρανὸς, Θεοῦ, πῶς
εἶναι γεραµµέναι κατ’αὐτὸν, καὶ πῶς εἶναι καθ’ἡµᾶς” în ”Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς
συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου αρχιεπισκόπoυ Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων., §408, p.
181
99
Interpretarea melosului în integralitatea sa a necesitat, odată cu perioada de

după 1670 impunerea fenomenului de explicare a lucrării semnelor cheironomice,
numit exighisire.
Exighisirea cunoaşte două aspecte:
-A exighisirea ca procedeu existent încă din secolul al XVII- lea şi chiar mai înainte
-B recurgerea la exighisire cu scopul preluării în noua notaţie hrisantică278 a creaţiilor
muzicale bizantine vechi.
A. Fenomenul exighisirii cunoaşte o primă fază prin activitatea lui Balasie
ieromonahul care exighiseşte un Trisaghion funebru (1670), pentru ca, ulterior, secolul
al XVIII- lea să reprezinte apogeul respectivului proces.În acest sens, notaţia secolului
XVIII poate fi pe drept numită notaţie de tranziţie, către cea hrisantică. Astfel primele
încercări de exighisire a colecţiilor Papadichiilor sunt înregistrate la Balasie, Athanasie
şi Ioan Trapezuntul Lampadarul, pentru ca la îndemnul patriarhului Chiril al
Constantinopolului (1756) care propunea "să se scrie mai analitic"279, această acţiune să
278
Γρ. Θ. Σταθη., „Ἡ ἐξήγηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης”- în, Θεολογια, ΝΧ’ [1987], periodicul 2,
nota 7 p. 339
279
Γρ. Θ. Σταθη, „Ἡ βυζαντινὴ µουσική στὴ λατρεία καὶ στήν ἐπίστηµη”, p. 421
100
fie continuată de Daniil Protopsaltul, Petru Peloponesiul şi de urmaşi lor: Petre

Vizantie, Gheorghe Criteanul şi Apostolos Konsta Hios.
În acest fel era vizată gruparea thesisurilor, prescurtarea280 vechilor melodii,
prin intermediul căreia erau utilizate mai multe haractiruri (semne) şi exighisirea
vechilor grafii. Procesul exighisirii vizează mai multe elemente281:
a)- ritmul prozodic282
- mărimea intervalelor
- idiomurile glasurilor
b) lucrarea semnelor vocale283 (paralaghie)
c) conţinutul marilor ipostaze heironomice (melos)
d) conţinutul thesisurilor (metrofonie şi melos)
e) utilizarea diferită a genurilor şi tipurilor de melos
280
fenomenul prescurtării este înregistrat în manuscrise sub diferite denumiri (συντετμημενον,
συντομηθεν, σμικρυνθεν, ελλατονηθεν)
281
Γρ. Θ. Σταθη., ., „Ἡ ἐξήγηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης”, pp. 339 ,346- 359
282
subliniem importanţa relaţiei dintre logos (verbum, cuvânt) şi melos, evidenţiind aspectele
caracteristice care o presupun :
- păstrarea principiilor teologico-liturgice ale Bisericii primare nedespărţite şi dezvoltarea ei în cadrul
acestora
-melosul este mulţumitor atât timp cât nu captează disproporţional atenţia în defavoarea cuvântului
-raportul logos-melos este neîntrerupt iar psalmodia nu foloseşte ca scop ci ca mijloc de care se
slujeşte omenescul în realizarea comuniunii cu Dumnezeu
-însuşirea principală a melosului το βασικωτατον γνωρισµα του ορθοδοξου µελους este
vocalitatea şi, desigur redarea sa prin voci bărbăteşti. Prin aceasta se asigură caracterul de pocăinţă,
mistagogia, vigurozitatea şi cuviinciozitatea (ἠ κατάνυξις, ἡ µυσταγωγία, ἡ αῤῥενωπότης καὶ
ἡ σεµνότης ) psalmodiei în cult
- realizarea armoniei prin aşa- zisa isocratimă care menţine buna înţelegere a cuvântului şi
sobrietatea melosului
- structura melosului bizantin caracterizată prin cele opt glasuri şi numeroasele raporturi ale scărilor,
pentacorduriloe şi tetracordurilor sale impresionează prin bogăţie şi varietate
- existenţa celor trei tipuri de melosuri: τὰ σύντοµα, τὰ ἀργοσύντοµα, τὰ ἀργὰ, pe de o parte,
iar pe de alta, varitatea de psalmodii imnologice ( psalmul, oda, imnul, idiomela, prosomoia, irmosul,
polieleul, doxologia, stihira) Ἀθανασίου Θεοδ. Βουρλή, “Δογµατικοηθικαί ὄψεις τῆς
Ὀρθοδοξου ψαλµωίας. Ἐναίσιµος ἀπὸ διδακτορία διατριβὴ ὑποβληθεῖσα εῖς τὸ Τµήµα
Θεολογίας τῆς Θεολογικῆς Σχολῆς τοῦ Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν”, Atena, 1994, pp. 76-78
283
Lycourgos Angelopoulos Ant., „L’importance de l’etude et de l’ enseignement de Simon Karas sur
l’indication et l’inventaire des signes de la chironomie (geste manuel) (interpretation orale de la tradition
ecrite)”, Communication faite au colloque de Delphes, 4-7 Septembre 1986
101
Melosul presupune cântarea conformă cu semnificaţiile thesisurilor prin care

este redată atât cantitatea cât şi calitatea melodiei, drept pentru care el este preferat altor
termeni284, el reprezentând totodată corolarul triadei paralaghie- metrofonie- melos.
Astfel, naşterea melosului a urmat trei etape285:
1 mai întâi s-a scris melodia în raport cu textul (melosul silabic)
2 muzica a fost notată mai apoi în manuscrise
3 pentru o desăvârşită interpretare s-a adăugat şi cheironomia
În mod absolut logic abordarea thesisurilor care reprezintă o structură
fundamentală compoziţiilor vechii notaţii. Importanţa thesisurilor constă în puterea lor
unificatoare în sensul că sunt purtătoare de bogate semnificaţii muzicale. Astfel ele sunt
numite şi µελοδήµατα sau µελικές φράσεις286.
B. Se evidenţiază în acest sens activitatea lui Konsta Hios care încearcă o exighisire
a acestor thesisuri în noua notaţie287 şi ne face cunoscute o serie de trăsături288 ale lor:
1. unirea şi compunerea semnelor fone urcătoare şi coborâtoare reprezintă "literele"
adică thesisurile
2. sistematizarea şi cheironomia thesisurilor cu semnele afone
3. melosul thesisurilor este condiţia desăvârşită a psalticii
4. thesisurile sunt caracterizate şi prin γοργότητα sau ἀργότητα
B.2 O consecinţă firească a exighisirii de către cei trei reformatori a vechii cântări,
este aceea că autorii români o preiau şi ei, întocmai, tălmăcind pe limba românească
facerile celor vechi aşa cum au fost exighisite de către reformatori. Este voba în
principal de Macarie Ieromonahul, Ghelasie Basarabeanul, Anton Pann, Nectarie
Protopsaltul şi alţii.
284
285
Nicolae Gheorghiţă,”Tradiţia muzicală a chinonicului duminical în perioada post-bizantină”, p. 90
286
Γρηγόριος Θ. Στάθης, „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σηµειογραφίας”, p. 37
287
Γρηγόριος Θ. Στάθης, „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σηµειογραφίας”p. 34
288
Γρηγόριος Θ. Στάθης, „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σηµειογραφίας” p. 96- 97
102
Dintre reprezentanţii primei perioade din Turkokratie, reţinem, în ceea ce ne
priveşte, pe Manouil Douka Hrysafis –Hrysafi cel Bătrân-(1440- 1465), întâlnit şi ca
autor de dogmatici. Creaţia sa impune amprenta asupra creaţiilor ulterioare, el
completând şi recompunând printre altele şi Stihirarul cel Vechi al lui Koukouzeles din
care făceau parte şi dogmaticile. Opera sa va deveni punct de plecare pentru creaţia
ulterioară a lui Hrysafi cel Nou, melodiile sale dăinuind până în secolul al XVII-lea şi
după aceea chiar şi până în zilele noastre289.
(Fig. 18) ms. gr. 1096 BAR- Anthologie- anul 1624,

copist Iakovos de Ganou şi Choras
Dogmatica eh IV plagal a lui Ioan Kladas ( fol. 272r)
289
Μανόλης Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα..., p. 25
104
Un ultim reprezentant al acestei perioade este Akakios Halkeopoulos (1490-

1530), exponent al „ifosului cretan”290 şi autor al unui manuscris autograf numit
Anastasimatar291 şi scris în 1520. În paralel, în Creta se dezvoltă arta muzicală
bizantină sub înrâurirea Şcolii metocului Sfintei mânăstiri Theobadistou din Muntele
Sinai-de unde au ieşit numeroase personalităţi: Benedikt Episkopopoulos, Kosmas
Baranis, protopsaltul Dimitrie Ntamias. Mai trebuie amintit că în zona cretană se
răspândeşte vechiul repertoriu dar se crează şi un altul nou. Un interes deosebit îl
reprezintă Ieronymus Tragodistes (1545-1559) cu al său tratat „Περὶ χρείας
μουσικῆς γραικῶν χαρακτήρων” (ms. Sinai 1764). Apariţia tratatului său

marchează utilizarea, pentru prima dată, a punerii în paralel a notaţiei bizantine cu cea
pe portativ. Tot acestei perioade i se datorează şi prima încercare de a crea un sistem de
notaţie a muzicii bizantine cu semne având cantitate fixă, în acelaşi timp fiind clar
stabilite neumele cu valoarte ritmică292.
III.2.2.2. A doua Perioadă (1580-1650)

Această perioadă este caracterizată nu atât printr-o deosebită activitate de
creaţie ci, mai ales printr-una de păstrare şi transmitere a repertoriilor deja existente. Se
are, aşadar în vedere un proces sistematic de copiere, se alcătuiesc theorii, didascalii dar
şi destul de multe compoziţii. Amintim existenţa, în această perioadă a unei celebre
Şcoli de Caligrafie în Ungrovlahia unde se formează numeroase personalităţi ale
timpului, dar şi doi mitropoliţi din străinătate (Melchisedec şi Iakovos de Γάνου şi
Χώρας, care este copistul manuscrisului grecesc nr. 1096 de la B.A.R.) (vezi fig. 18)
Tot acum activează şi Gheorghios Redestinos (1629-1638), cel care imprimă
caracterul Stihirarului preluat de Hrysafi cel Nou293. De altfel, Hrysafi cel Nou nu este
considerat un compozitor propriu-zis de cântări, el, de fapt, limitându-se la
recompunerea Vechiului Repertoriu de cântări, fără a se depărta de stilul tradiţional.
290
291
Anastasimatarul lui Halkeopoulos este prima colecţie care primeşte numele de anastasimatar
292
acum apar digorgonul, trigorgonul, diargonul, vezi Γρ. Θ. Στάθης, Η Βυζαντινή μουσική στη
λατρεία και στην επίστημη (εισαγωγική τετραλογία), p. 417
293
105
Există în Mânăstirea Xiropotamou câteva manuscrise- Antologii de secol XVI-

XVII294,-pe care le-am cercetat şi noi- ce conţin aşa-numitul repertoriu marginal. Acest
procedeu al repertoriului marginal, întâlnit frecvent în tradiţia manuscrisă a respectivei
perioade, constituie momentul de reaşezare şi de trecere spre o nouă etapă în evoluţia
repertoriului de cântări, asigurând, astfel un liant stilistic între perioada, în genere, a lui
Koukouzel şi cea a lui Hysafi cel Nou. În aceste manuscrise, cântările prezintă o dublă
versiune pentru linia melodică, expusă paralel, prima fiind scrisă cu negru, iar cea de
jos, cu roşu. Ne reţin atenţia, în mod special, manuscrisele Xir. 273 şi 280, Antologii-
Anastasimatare, scrise pe la a doua jumătate a secolului al XVI- lea, a căror versiune
scrisă cu roşu- numită melodia alternativă- ar constitui sursa pentru Anastasimatarul
lui Hrysafi295. (fig. 19)
(fig. 19) Ms. gr. Xiropotamou 280-Antologie-Anastasimatar-

a 2-a Jumătate a sec. al 16-lea
Dogmatica-eh I-(fol. 26)
294
Manuscrisele greceşti de la Mânăstirea Xeropotamou, nr. 273, 280- (a 2-a jumătate a sec. al XVI-lea)
, 259- (sec. XVII)
295
Eustathios Makris, “Die musikalische tradition des Anastasimatarion im 16. und 17. Jahrhundert”,
(Disertaţie de doctorat), Wien, 1996, p. 15, 39
106
III.2.2.3 Perioada prehrisantică

Etapele următoare (3,4,5) sunt caracterizate printr-o bogată şi foarte
diversificată activitate creatoare, drept pentru care le vom aborda comparativ .
Remarcăm în mod special perioada dintre sec. XVII–XIX, începând cu Anastasimatarul
lui Hrisafi cel Nou (1671) şi încheind cu cel al lui Dionisie Fotino (1809), un veritabil
exeget (mai mult decât autor), cel care a înfrumuseţat şi a exighisit opere existente cu
cel puţin un secol înaintea sa296. Importanţa Anastasimatarului lui Hrisafi cel Nou este
cu atât mai mare cu cât a stat la baza creaţiei lui Filothei, acesta din urmă intervenind
asupra cântărilor prin aşa-numitul proces de românire a lor297. De asemenea,
Anastasimatarul lui Filothei a circulat în cinci copii298, melodica sa stând la baza
Anastasimatarelor româneşti ulterioare299. În Anastasimatarul lui Filothei (unit cu
propedia), Ms. nr. 61 (1713), apar, de asemenea, stihirile dogmatice ale celor opt
glasuri, la fel ca şi în copiile sale, mai puţin în cea de la Prodromou-Athos – Ms. nr.
4020 (1717).
296
297
Nicolae Gheorghiţă, „Macarie Ieromonahul, Opera inedită” – Lucrare de Dizertaţie, Academia de
Muzică, Bucureşti, 1997, p. 14
298
Bucur, S. B., Filothei sin Agăi Jipei, „Psaltichie rumânească...”, p. 23
 Ms. Prodromu Athos 4020 (1717);
 Ms. 4305 BAR – Ioan sin Radului Duma Braşoveanul (1751);
 Ms. 4443 BAR Alba -Iulia;
 Ms. 5497 BAR Acachie de la Căldăruşani (1821);
 Ms. 1106 BCU C-N.
299
Costin Moisil, „Anastasimatarele în limba română tipărite în prima jumătate a sec. al XIX-lea”, în
Acta Musicae Byzantinae, vol. IV, mai 2002, Editura Centrului de studii bizantine, Iaşi, p. 144
107
(fig. 20)
Secolul XVII reprezintă un moment important, care aduce cu sine o încununare
a eforturilor de înfrumuseţare (kallopoismos) a Irmologhionului300 şi a Stihirarului301 ca
un ecou la înfrumuseţările anterioare ale Papadichiei şi Mathimatarului realizate de
Κoukouzelios. Sfârşitul secolului XVII, mai precis anul 1670, impune atenţiei noastre
300
Promotorii înfrumuseţării Irmologhionului sunt Theophanes Karyki, Arsenie Ieromonahul, Gherman
Neon Patron, Balasie Iereul Hrisafi cel Nou, Gherman Neon Patron.
301
Înfrumuseţarea Stihirarului urmăreşte cinci coordonate: Στάθη Γρ. Θ., Ἠ βυζαντινή µουσική
στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη (εἰσαγωγική τετραλογία)- –BZYANTINA- ἐπιστηµονικῶν
ὀργανων Κέντρου Βυζαντινῶν ἐρευνῶν Φιλοσοφικῆς Σχολῆς Ἀριστοτελῖου
Πανεπιστηµίου, τόµος 4ος, 1972 ,p 418:
- repartiţia mai bună a frazelor finale
- mai multă claritate în structura thesisurilor sau înlocuirea lor în unele cazuri cu Uranisma sau
cel mai adesea cu Thematismos
- preferinţa pentru aceentuarea mai deplină a textului
- orânduirea thesisurilor printr- o mai desăvârşită linie melodică cu consecinţe logice asupra
compoziţiei
- preponderenţa fenomenului sistemelor metathezei şi a introducerii ftoralelor cu o vădită
conturare a lucrării lor
108
conturarea tot mai clară a fenomenului de exighisire302. Raportarea fenomenului de

exighisire la "kalofonizarea"- înfrumuseţarea Stihirarului şi Irmologhionului, implică
un alt proces important în evoluţia sistemului de notaţie bizantin, şi anume sfârşitul
notaţiei Rotunde şi impunerea încercărilor de analiză a semiografiei.
De asemeni, se poate remarca un alt fenomen care a marcat sfârşitul perioadei
secolului al XVII-lea, în privinţa modului de transmitere a melosului tradiţional.
Consemnăm, aşadar, transcrierea în notaţie kieveană (guidonică) -destul de uşor de
descifrat- a întregului repertoriu al compozitorilor din perioada înfrumuseţării şi a
recompunerii Vechiului Repertoriu de cântări. Este vorba despre autori ca Hrisafi cel
Nou, Gherman Neon Patron, Balasie Preotul, Petru Bereketis, etc.
Astfel, ştim de existenţa a 6 manuscrise scrise în perioada sfârşitului de secol
XVII şi până în prima jumătate a secolului al XVIII-lea în notaţie kieveană,303 care
transmit Repertoriul Anthologiei (Vecernie, Utrenie, Sfânta Liturghie, Kinonice,etc.),
aflate în biblioteci din Sinai (ms. gr. nr. 1477) (vezi fig. 24), România (mss. slave nr.
10845 -anul 1676- şi 10846 -anul 1684- de la Biblioteca Naţională a României şi ms.
slav nr. 525 –anul 1731/1733- de la Biblioteca Academiei Române), Ucraina (Kiev) şi
Rusia (Leningrad ms. nr. 584(6). Ms. gr. Sinai 1477- un Anastasimatar Anthologhion-
(perioada 1620-1670) din fondul Mânăstirii Sinai, care se află sub formă de microfilm
în Biblioteca Naţională din Athena, este singurul care indică numele autorilor.
Remarcăm că melodia Anastasimatarului, în care sunt cuprinse şi dogmaticile , (f.21v-
f.34) este cea a lui Hrisafi cel Nou, numele lui fiind consemnat în manuscris. Copistul,
probabil a fost şi cel care a realizat transpunerea pe notaţie guidonică. Am avut fericita
ocazie de a consulta aceste microfilme ale manuscrisului, care se află în posesia
Bibliotecii Naţionale a Greciei şi m-am putut încredinţa de faptul că, într-adevăr, linia
302
Primul reprezentant al fenomenului de exighisire este Balasie preotul prin lucrarea sa Trisaghionul
funebru
303
Στάθη Γρηγόριο, “Το µουσικό χειρόγραφο Σινά 1477”, în „Τιμή προς τον Διδάσκαλο”,
Αθήναι, 2001, p. 476. Acelaşi studiu (Il manoscritto musicale Sina 1477) a apărut -scris în limba italiană-
şi în periodicul „Θεολογία”, vol. 43, nr. 1-2, pp. 279-308, Athena, 1972. A se vedea şi Στάθη
Γρηγόριο, “Βυζαντινή µουσική µεταγραµµένη στην πενταγραµµική σηµειογραφία
Κιέβου” în „Τιµή προς τον Διδάσκαλο”, p. 689. Acest studiu a fost susţinut la Simpozionul
Internaţional “Κρήτη, Ἀνατολικὴ Μεσογειος καὶ Ρωσία κατά τὸν ιζ΄αἰῶνα”, Moscova, 2-6
Octombrie, 1995

Ἀρχὴ σὺν Θεω ἁγίω τὰ δογµατικά. Πλήρης ἡ σειρὰ τῶν πρώτων ὀκτὼ δογµατικῶν
δοξαστικῶν, προερχοµένων άπὸ τὸ Ἀναστασιµατάριο τοῦ Χρυσάφου τοῦ Νέου (f. 21v)
109
melodică a cântărilor din acest manuscris poate fi comparată cu corespondentul din

exighisirile realizate de Reformatori (1814) cu aproximativ un veac mai târziu decât
data scrierii manuscrisului. Autorul manuscrisului, bun cunoscător al muzicii psaltice,
nu dovedeşte o deprindere foarte bună a notaţiei kievene-guidonice, drept pentru care,
după cum se poate observa din manuscris, nu indică în mod clar şi constant cheia,
semnele de expresie, pauzele, alteraţiile. Reiese, aşadar că scopul lui a fost, în principal,
acela de a reda doar melosul, linia melodică, plecând de la premiza cunoaşterii din
tradiţie a cântărilor în totalitatea lucrării semnelor.
(fig. 24) Ms. gr. Sinai 1477 (microfilm de la E.B.E.)

Dogmatica eh I (fol. 21v-22)
110
(fig. 25)
Dintr-o observare atentă a fragmentului expus – un exemplu din prima frază a

dogmaticii glasului I - Την παγκόσµιον δόξαν- Pe ceea ce este slava a toată lumea,
se poate constata destul de uşor faptul că linia melodică, în notaţia kieveană, din
manuscrisul nr. 1477 Sinai, este comparabilă, în proporţie de 70-80 %, cu cea din
manuscrisul ΜΠΤ nr. 758, scris în notaţia Hrisantică - de după Reforma notaţiei ce a
avut loc în anul 1814 -, iar construcţia cadenţelor este 100 % identică în cele două linii
melodice. Diferenţa cea mai importantă este dată de faptul că linia melodică a glasului I
din ms. Sinai are ca punct de pornire dar şi ca bază treapta RE, echivalentul pentru nota
PA iar în manuscrisul cu notaţie hrisantică, punctul de pornire este de pe nota KE,
echivalentul lui LA. Acest fapt pune în discuţie poziţia teoreticienilor care afirmă că,
înainte de Reforma notaţiei, baza glasului I era pe KE-LA, ea fiind adusă pe PA-RE
pentru prima dată de Daniil Protopsaltul, sau mai târziu de către cei trei Reformatori ai
notaţiei.
Cu privire la parcursul liniei melodice, în ciuda acestei diferenţe, în ceea ce
priveşte baza glasului I, se observă similitudinea de care vorbeam. Trebuie luat în
considerare un aspect foarte important, anume că diferenţele de parcurs ale liniei
111
melodice sunt doar la nivelul inferior al microformulelor melodice, care nu au fost

redate în notaţia kieveană la un nivel foarte fidel din punctul de vedere al interpretării.
Intenţia celui ce a scris acest manuscris a fost doar de a transmite o tradiţie pe mai
departe, o tradiţie care în acel moment de sfârşit de secol XVII, era încă bine
înrădăcinată. Destinatarii acestui manuscris erau cei din lumea slavă rusească sau
ucraineană, care adoptaseră deja sistemul de notaţie guidonică - aşa-numita notaţie
kieveană şi care se aflau în pericolul real de a pierde orice contact cu izvorul autentic al
creaţiei muzicii bizantine. Conţinutul vast al acestui manuscris demonstrează atât
utilitatea lui practică în cântarea propriu-zisă de la strană, cât şi motivul acestui demers
muzical.
Am cercetat, de asemenea şi manuscrisele aflate în posesia Bibliotecii Naţionale
a României la cotele 10845 (vezi fig. 25) şi 10846 (vezi fig. 26), scrise tot în notaţie
guidonică - kieveană. Din păcate paternitatea melodiilor acestor manuscrise va fi greu
de stabilit cu exactitate, întrucât nici manuscrisele nu ne oferă vreun indiciu în acest
sens, în cuvântul din prefaţă, copistul, mulţumindu-se să indice doar locul unde acestea
au fost scrise –Skitul Mare, în Ucraina. Conţinutul celor două manuscrise este identic,
în funcţie de Repertoriul cuprins, putând fi încadrate ca Anthologhioane, cu toate că
denumirea lor specificată pe foaia de titlu este aceea de Irmologhion. În cuprinsul lor se
regăsesc, pe lângă multe alte cântări, şi dogmaticile celor opt glasuri (ms 10845, f. 12r-
48r şi ms 10846, f. 8r-45v). Rămâne ca pe viitor să se stabilească date mai amănunţite
în legătură cu provenienţa cântărilor din aceste manuscrise, dacă sunt de tradiţie
bizantină sau nu.
În studiul Mitropolitului Tit Simedrea304, se face referire la un manuscris - Irmologhion
în notaţie kieveană scris în anul 1694?, ce a aparţinut preotului bucureştean Constantin
Bobulescu. Conform părerii lui Tit Simedrea, în acest manuscris ar exista şi vreo 3-4
pripeale, creaţii ale lui Filothei, monahul de la Cozia, scrise cu textul în limba greacă
dar cu caractere chirilice, muzica lor fiind notată cu “semne musicale ruseşti”. Acest
aspect suscită un interes deosebit, întrucât, pe de o parte, este unanim recunoscut de
către muzicologia românească faptul că muzica pripealelor lui Filothei nu ni s-ar fi
304
Tit Simedrea, “Filotei monahul de la Cozia”, în rev. Mitropolia Olteniei, 1955, nr. 10-12, p. 538,
apud Gheorghe C. Ionescu, “Studii de muzicologie şi Bizantinologie”, Bucureşti, 1997, p. 16
112
transmis până astăzi decât pe cale orală. Rămâne de apreciat dacă, într-adevăr, acest
manuscris, proprietate a preotului Bobulescu este, într-adevăr, unul şi acelaşi cu
manuscrisul cu nr. 10846 de la Biblioteca Naţională a României.
(fig. 26) Ms. slav 10845 Biblioteca Naţională a României- Anthologhion-1676 )

Dogmatica glas I (fol. 12v)
(fig. 27) Ms. Slav nr. 10846- Bibl. Naţ. a României (anul 1684?- 1694?)
Foaie de titlu- fol. 6r
113
Secolul XVIII care se va constitui într- o veritabilă punte305 către momentul 1814, va
reprezenta un moment de asemenea importanţă în dezvoltarea grafiei muzicale
bizantine, încât asigură prin reprezentanţii săi306 clasicitatea creaţiilor şi transmiterea
stilului kalofonic. Se conturează aşadar, prin intermediul lui Daniil Protopsaltul,
tendinţa de prescurtare a Vechiului Repertoriu care va fi continuată de Petru
Lampadarie şi desăvârşită prin Noua Sistemă. Totodată, această intenţie vădeşte în
paralel şi necesitatea unei "scrieri mai analitice "307. Ceea ce Daniil aduce nou faţă de
perioada anterioară lui constă în recompunerea în stilul irmologic308 a vechiului
repertoriu ca o consecinţă probabil mai mult de ordin liturgic309, având în vedere de
exemplu durata unei piese din creaţiile celor vechi care se putea întinde pe parcursul a
câtorva ore bune de muzică. Următorul Anastasimatar la care facem referire este cel al
lui Daniil Protopsaltul – în versiunea sa prescurtată (irmologică), compus pe la mijlocul
sau a doua jumătate a sec. XVIII, unde întâlnim stihirile dogmatice310, a căror melodică
este mult mai elaborată faţă de alte cântări, şi având un ambitus extins cuprins între 8vă
şi 10mă. Remarcăm de asemeni şi faptul că acesta mută baza cântărilor glasului I de pe
Ke la Pa, cu o cvintă mai jos311, fapt adoptat în cazul autorilor români şi de Mihalache
Moldovlahul312
305
Activitatea muzicală a secolului al XVIII-lea este caracterizată indeosebi prin(gruparea thesisurilor,
prescurtarea vechilor melodii în condiţiile utilizării unui nr. mai mare de semne pentru realizarea ei,
exighisirea vechii grafii devine o preocupare generală, înregistrându-se un numâr de nu mai puţin de 45
de exighisitori între 1670-1814) Στάθη Γρ. Θ., Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην
ἐπίστηµη..., p 422
306
Balasie preotul, Athanasie Patriarhul, Panaghiot Halatzoglou, Ioanis Trapezuntis, Daniil, Iacov, Petru
Peloponesiu, Petru Vizantie
307
Στάθη Γρ. Θ., Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη..., p. 421
308
Στάθη Γρ. Θ., Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη..., ibidem, p 39
309
Daniil subliniază caracterul cântărilor sale ca fiind «ἐκκλησιαστικά» cf. Ms gr.BAR 100, apud
Adriana Şirli, „Repertoriul...”, p. 39
310
311
312
Sebastian Barbu Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul
XVIII şi începutul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucucreşti,
1989, p. 149
114
(fig 21)Ms. rom. nr. 5497 BAR- 1821

Anastasimatar copiat de Acachie de la Căldăruşani
Dogmatica Eh I- fol. 11r-
Anastasimatarul lui Iakov Protopsaltul (1776), discipol şi el al lui Daniil

Protopsaltul, este compus după principiul păstrării modelelor vechi, într-o nouă
interpretare. Dogmaticile la care facem referire se regăsesc în Doxastarul lui Iakov ale
cărui cântări sale au fost exighisite de către Reformatori (Hurmuz după1814) în stilul
argon şi mai târziu în secolul XX de către Simon Karas în stilul syntomon
Anastasimatarul lui Petru Lampadarie (1777) parvenit în forma sa completă, continuă
stilul celui al lui Daniil Protopsaltul313. În paralel, circulă şi versiunea lui Hrisafi în
această perioadă de sec. XVIII, însă Daniil Protopsaltul şi urmaşii săi (Petru
Lampadarie) impun deja un nou stil de cântare silabic mult mai concis314.
313
ibidem, p. 41
314
ibidem, p. 42
115
În 1820, Petru Efesiu publică la Bucureşti al său Neon Anastasimatarion prin

care transpune în sistema nouă melosul Anastasimatarului lui Peloponesiu. Cel mai
important pentru noi este însă punerea în discuţie a lucrărilor româneşti care merg în
spiritul tradiţiei bizantine, transpunând în limba română cu adaptările de rigoare, ce ţin
mai mult de ordin lingvistic, o tradiţie care, prin protopsalţi ca Balasios iereul, Daniil,
Iakov , Petru Peloponesiu sau Hurmuz, Grigorie Protopsaltul, Fokaevs, etc., se bazează
pe recompunerea repertoriului muzical bizantin anterior secolului XVII315.Acţiunea lor
este marcantă atât în contextul desăvârşirii limbii poetice româneşti316, cât şi în cel al
preluării nealterate a stilului autentic bizantin de compoziţie şi interpretare. În demersul
nostru ne atrage atenţia mai întâi Anastasimatarul lui Mihalache (1767). Asupra
surselor sale încă nu s-a ajuns la un deplin acord, anumite păreri considerând că
315
Solomon (Solon) Hadjisolomos, Dr., “The modal structure of the eothina anastassima ascribed to
the emperor Leo (+912)”, Nicosia –Cyprus, 1986, p IX
316
Mariana Flaişer, „Terminologia muzicii în limba română”, Casa Editorială Demiurg, Iaşi, 1997, p
17
116
Mihalache ar fi inspirat de cel al lui Peloponesiu317 şi, în consecinţă, data realizării

Anastasimatarului său fiind pusă la îndoială, iar alte păreri sprijină nota de originalitate
a autorului318, în calitate de continuator al înaintaşilor săi, în frunte cu Filothei sin Agăi
Jipei (1713)319, pornind de la cele patru variante ale Anastasimatarului său320.
Totuşi, Anastasimatarul lui Mihalache va fi preluat în noua sistemă, cu 4 ani
înainte de editarea Teoretikonului lui Macarie. Este vorba de un codice (ms. rom. 3810
B.A.R.), care este intitulat de însuşi copistul său (Teodor Popovici) „Octoihaş” (fig. 22).
Comparând cele două versiuni (la nivelul stihirilor dogmatice), am constatat faptul că
Octoihaşul, este de fapt exighisirea Anastasimatarului lui Mihalache.
(fig. 22) Ms. rom. 3810 B.A.R. Octoihaş-

Dogmatica eh I-fol. 13v
317
Costin Moisil, “Studiu introductiv, la Anastasimatarul lui Macarie”, reeditat de Editura Bizantină,
Bucureşti, 2002, p XI
318
Adriana Şirli, „Repertoriul tematic...”, p. 26; Sebastian Barbu Bucur, „Mihalache Moldovlahul I
Anastasimatar”, în „Izvoare ale Muzicii Româneşti Vol. XII A”, Editura Muzicală, Bucureşti, 2008, pp.
5-39
319
Sebastian Barbu Bucur, „Cultura...”, 147
320
ms. rom. <Z> 26 din Marea Lavră, autograf al lui Mihalache, scris în 1767, ms. rom. 551 BAR,
scris în 1798, ms. rom. 4557 BAR, scris în 1827 şi ms. rom. 578 BAR, scris în anul 1898, apud
Sebastian Barbu Bucur, „Mihalache Moldovlahul I Anastasimatar...”, pp. 19-23
117
După impunerea Reformei, Macarie Ieromonahul şi apoi Anton Pann duc o

amplă acţiune de implementare a noii notaţii în Ţările Române, transcriind creaţii din
Repertoriul celor Vechi. Această preluare a cântărilor din vechea notaţie s-a realizat, fie
pornind de la exighisirile autorilor români din a doua parte a secolului al XVIII-lea, fie
preluând pe cele ale Reformatorilor321 şi transpunându-le în româneşte (în cazul nostru,
vezi Dogmaticile lui Hrisafi, traduse de Macarie în Stihirar, ms rom BAR 1690, după
exighisirea lui Hurmuz). Bineînţeles, nu trebuie neglijat nici aportul lor personal, însă
acesta a constat mai degrabă în tonisirea şi rânduirea pe vers românesc cu modificările
necesare ale melodiilor originale din limba greacă. Între toate aceste Anastasimatare ale
perioadei de notaţie prechrisantice şi cele de după reformă (Macarie, 1823; Ghelasie,
1855; Anton Pann, 1854 şi 1847; Dimitrie Suceveanul, 1848), există un raport de
filiaţie bazat deopotrivă pe circulaţia manuscriselor, pe tradiţie şi oralitate.
Anastasimatarul lui Dionisie Fotino (1809), care a avut între discipoli şi pe
Anton Pann, predând până la 1816 în Bucureşti când este înlocuit de Petru Efesiu – a
fost transmis prin Anton Pann până în zilele noastre322.
(fig. 23) Ms. gr. nr. 741 BAR,

fol. 1r 1853-1854
-autograf A. Pann
321
N. Gheorghiţă, „Tradiţia muzicală a chinonicului duminical în perioada post-bizantină”, teză de
doctorat, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti 2005, p. 108
322
Anton Pann, „Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica melodică”, Bucureşti,
1845, p. XXXIII
118
III.2.2.4.. Perioada de după Reformă. (Anastasimatarele româneşti)

Între toate aceste Anastasimatare ale perioadei de notaţie prechrisantice şi cele
de după reformă (Macarie, 1823; Ghelasie, 1855; Anton Pann, 1854 şi 1847; Dimitrie
Suceveanul, 1848), există un raport de filiaţie bazat deopotrivă pe circulaţia
manuscriselor, pe tradiţie şi oralitate. Nu vom insista asupra acestui aspect al resurselor
Anastasimatarelor româneşti de după reformă, însă vom aduce o probă certă a
asemănărilor care există între acestea şi cele de dinainte pornind de la expunerea
comparată a fragmentelor din incipitul stihirii dogmatice a glasului VIII începând cu
Filothei şi terminând cu Ioan Popescu-Pasărea323.
323
Sebastian Barbu Bucur, “Cultura….”, p. 147
119
Anastasimatarul lui Macarie din care fac parte şi dogmaticile, reprezintă

traducerea în limba română a celui al lui Petru Efesiu care la rândul său este traducerea
în notaţia chrisantică a Anastasimatarului lui Petru Lampadarie (este vorba de
Anastasimatarul syntomon). Anumite formule şi structuri melodice din Anastasimatarul
lui Macarie sunt inspirate şi din cel al lui Mihalache Moldovlahul (1767) în care, pentru
prima dată structura glasului I se mută de la ke la pa iar cadenţele sunt folosite pe alte
trepte decât pe cele din epocile anterioare. Cert este însă că Mihalache s-a inspirat din
prereformatorii greci324.

Πέτρου Εφεσίου, „Νέον Ἀναστασηµατάριον”, Ἐν τω Βουκουρεστίου νεωσυσάτω
Τυπογραφείω, 1820
324
Sebastian Barbu Bucur, “Cultura….”, p. 42
120
În concluzie, remarcăm faptul că Macarie a „imitat tipul cântării greceşti însă a introdus
dulceaţa în cântare“325.
Melodica Anastasimatarului său este caracterizată prin simbioza reuşită între
text şi melodie, Macarie acordând prioritate cuvântului326. Aceasta înseamnă o linie
melodică aşezată, calmă, fără cadenţe în acut şi fără modulaţii frecvente, însă cu dese
reluări de trasee melodice până la cadenţă327.
În acelaşi fel, Anastasimatarul lui Dimitrie Suceveanul, întrucât este în mare

parte inspirat din cel al lui Macarie, prezintă aproximativ aceleaşi caracteristici, cu
unele mici deosebiri328.
325
Constantin Erbiceanu, „Dedicaţia lui Macarie, cântăreţul către Mitropolitul Grigorie”, în Rev.
“Biserica Ortodoxă Română”, an XXXII, nr. 1, ianuarie/1908, p. 42
326
Gheorghe Ciobanu, „Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie”, Editura Muzicală, Bucureşti,
1974, vol. I, p. 320
327
Costin Moisil, “Teză de licenţă”, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti, 2002, p. 41
328
Costin Moisil, “Teză de licenţă”, p. 47
121
Ghelasie Basarabeanul (†1851/1855), reprezentant prolific al şcolii argeşene de

muzică, este conform ultimelor date, contemporan lui Macarie, împreună cu acesta şi
Anton Pann fiind elevi la şcoala lui Petru Efesiu, şi învăţând de la acesta noua notaţie la
Biserica Sf. Nicolae Şelari din Bucureşti329. Raţiunea sa de a compune, asemenea lui
Macarie, Anton Pann sau alţi reprezentanţi ai primei jumătăţi a sec. XIX, stă sub
intenţia de a definitiva procesul de românire a cântărilor, început cu două secole mai
înainte330, proces care prin complexitatea şi amploarea sa este similar celui de traducere
a Bibliei331.
Stilul lui Ghelasie prezintă anumite particularităţi melodice (salturi, cadenţe
atipice), observându-se similitudini de concepţie între stilul său şi cel al lui Anton Pann,
reflectate şi la nivelul intenţiei estetice332.
Anastasimatarul prescurtat al lui Anton Pann (1847) reprezintă o sinteză a mai multor
stiluri, acesta având similitudini cu cel al lui Macarie şi traducerea celui al lui D.
Fotino, şi fiind creat cu scop didactic333.
Celălalt Anastasimatar „tradus şi compus după sistema cea veche a serdarului
Dionisie Fotino“ – după cum afirmă însuşi autorul în titlul cărţii, reprezintă însă un
apogeu al stilului de compoziţie reflectat în preluarea de la Fotino a concepţiei estetice
asupra melodiei care, în legătură cu textul trebuie să reliefeze mesajul acestuia.
Referindu-se la fostul său profesor Dionisie Fotino, Anton Pann zice: „În elegantul său
stil vede cineva patimile sufletului descrise după meşteşugul retoric (...) revărsând
melodie felurită, cu simpatie cântă patimile şi înmormântarea Mântuitorului, cu
întunecare pogoară în cele mai de jos ale pământului, din cămările iadului ridică pe
strămoşul Adam în desfătările raiului şi laudă cu glas triumfător biruinţa
Atotputernicului...“334.
329
Alexie Buzera, „Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. XIX” (Teză de doctorat),
Academia de Muzică, Bucureşti, 1998, p. 373
330
idem, p. 375
331
Nicolae Gheorghiţă, “Macarie Ieromonahul…”, p. 13
332
Gheorghe Ciobanu, „Studii...”, vol. I, p. 320
333
Costin Moisil, „Teză de licenţă”, p. 47
334
Anton Pann, „Bazul...”, p. XXVI
122
Redarea ideii textului reflectată deopotrivă prin prioritatea acordată cuvântului

(adaptarea prozodică a melodiei) şi prin simbioza organică text – muzică este o
constantă generală a melodicii creaţiei lui Anton Pann335.
335
Sebastian Barbu Bucur, „Anton Pann”, în Rev. Muzica, an X, nr. 1(37), ian. – martie, 1999, p. 113
123
III.3. Transpunerea în dublă notaţie a melosului stihirilor dogmatice

În scopul urmăriirii comparative şi diacronice a melosului stihirilor dogmatice,
şi a demonstrării continuităţii tradiţiei pe parcursul atâtor secole, am ales transcrierea
incipiturilor şi a unor fragmente melodice (thesisuri) pentru toate cele opt ehuri.
Sistemul folosit în transcriere este cel preluat de la muzicologul Maria
Alexandru336, care în baza cercetărilor şi a comparării mai multor metode moderne de
transcriere a melodiilor bizantine din perioada mediobizantină consideră cel mai
adecvat sistemul de transcriere care redă doar semnele diastematice, transcriindu-le pe
portativ cu note fără codiţe, doar cu bobiţe negre sau goale şi neutilizând valori ritmice.
Valorilor de jumătate de timp le corespunde optimea, care pe prelungire de
silabă are steguleţul unit cu al celeilalte optimi iar când sunt două silabe diferite,
optimile rămân dezlegate . Valorilor de un timp le corespunde bobiţa umplută,
iar celor mărite le corespunde bobiţa goală . Dacă în afară de semnul de augumentare
mai este însoţit de încă un alt semn cu acelaşi rol, atunci se va nota bobiţa goală cu o
liniuţă deasupra. Tsakismei sau clasmei (fiind jumătate de arghii), le corespunde bobiţa
umplută cu o liniuţă deasupra . Pentru mersul treptat descendent care implică
epistroful şi clasma, corespunde opitimea scrisă mai mic şi cu steguleţul tăiat.

Atunci când o silabă începe cu două consoane alăturate, primei silabe care are
un ison mic (microisonul) îi va corespunde o bobiţă mică umplută (dacă are
microisonul are şi gorgon nu se mai pune bobiţă ci o optime) unită cu nota celei de-a
doua coansoane prin legato .

De asemeni, pentru redarea ehurilor am utilizat mai multe chei, în scopul de a
facilita urmărirea liniei melodice, dar şi, în acelaşi timp, de a păstra bazele reale ale
ehurilor din perioada mediobizantină. Astfel, linia melodică se poate urmări în două
moduri:
336
Μαρία Αλεξάνδρου, «Παλαιογραφία βυζαντινής µουσικής», (Curs de paleografie
muzicală)-tehnoredactat-, Thessalonik, 2006-2007, vol. III, p. 28
124
 la înălţimea reală, conform cheii

 imagistic -cel mai indicat - întrucât, înălţimea va fi corelată cu
corespondenţa actuală dintre notele psaltice şi cele occidentale337.
-Ehul I baza pe LA (baza actuală pe PA-RE)- cheia sol- se păstrează aceeaşi înălţime,
întrucât şi cei care au transcris din vechea notaţie, au păstrat baza KE-LA (a se vedea
exighisirea melodiei dogmaticii eh I a lui Hrysafi cel Nou la Grigorie Protopsaltul,
Hurmuz Hartofilax şi în preluarea lui Macarie Ieromonahul)
-Ehul II- baza veche pe SI’ (baza actuală pe DI-SOL)- cheia fa de bas cu diez la
armură pe sol şi re- se va vizualiza baza SOL
 se are în vedere relaţia Si-Do-Re diez vizualizată imagistic Sol-La bemol-Si
(Di-Ke ifes-Zo natural)
-Ehul III- baza veche pe DO’ (baza actuală pe GA-FA)- cheia fa de bariton- se va
vizualiza baza FA
-Ehul IV- baza veche pe RE’ (baza actuală pe VU-MI)- cheia fa de bariton- se va
vizualiza baza SOL
 se are în vedere faptul că, înainte de reforma din 1814, baza întrebuinţată era
fie pe RE de jos (prin coborârea la octavă-datorită registrului prea acut, rezultând
structura Aghia pe pa-re), fie pe SOL (prin coborârea cu o cvintă rezultând structura
Aghia pe di-sol)- se va vizualiza baza SOL
-Ehul I plagal- baza veche pe RE (baza actuală pe PA-RE)- cheia sol cu Si bemol la
armură- se va vizualiza baza RE
-Ehul II plagal- baza veche pe MI (baza actuală pe PA-RE)- cheia do de alto cu diez
la armură pe sol şi re - se va vizualiza baza RE
 se are în vedere relaţia Mi-Fa-Sol diez vizualizată imagistic Re-Mi bemol-Fa
diez (Pa-Vu ifes-Ga diez)
-Ehul III plagal- baza veche pe FA (baza actuală pe GA-FA)- cheia Sol cu Si bemol
la armură
-Ehul IV plagal- baza veche pe SOL (baza actuală pe NI-DO)- cheia fa de bas- se va
vizualiza baza DO
337
Pa-re; Vu-mi; Ga-fa; Di-zo; Ke-la; Zo-si; Ni-do’; Pa-re’
125
126
III.3.1. Incipituri
EHUL I AUTENTIC - INCIPIT

Autor / colecţie/mss. An - perioadă incipit
Ioan Damaschin Sec 10-11
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Ms. EBE 899 Jum. Sec. 15

127
~ 1292
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
Hrysafi cel Nou 1671
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
Daniil Protopsaltul Jum. Sec. 18
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
128
Petru Lampadarie 1777

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Stavropoleos
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
Dionisie Fotino 1809
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854
ANASTASIMATAR
Macarie Ieromonahul 1823

ANASTASIMATAR
129
EHUL I AUTENTIC - INCIPIT

Akakios Halkeopoulos 1519
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
Iakov Protopsaltul 1776
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Filothei sin Agăi Jipei 1713
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
130

Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL II AUTENTIC - INCIPIT

~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
131
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
132

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
EHUL II AUTENTIC - INCIPIT

Autor / colecţie/mss. An - incipit
perioadă
Ioan Kladas Sec 15-16
STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
133
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Filothei sin Agăi 1713
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
134

Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL III AUTENTIC - INCIPIT

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
135
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
136

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
137
EHUL III AUTENTIC - INCIPIT

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
138

ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61

Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV AUTENTIC - INCIPIT

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
139
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
140

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
141
EHUL IV AUTENTIC - INCIPIT

Autor / colecţie/mss. An - incipit
perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
EBE 917
142

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
143
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL I PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
144
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
145

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
146

ANASTASIMATAR
EHUL I PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
147

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Ms. Rom.
BAR 1690
148
EHUL II PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
149
Ms. Gr.
Xenofont 128
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
150
EHUL II PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
151

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61

Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL III PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
152
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ 1292
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
153

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
154
EHUL III PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
155

ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61

Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV PLAGAL - INCIPIT

~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
156
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
157
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854
ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
EHUL IV PLAGAL - INCIPIT

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
158
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
159

Ms. Rom.
BAR 1690
III.3.2 Formule
EHUL I AUTENTIC - Fragment: „ că aceasta s-a arătat cer”

Autor / colecţie/mss. An - perioadă formula
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
160
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ 1292
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
161

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854
ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
162
EHUL I AUTENTIC - Fragment: „ că aceasta s-a arătat cer”

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Ms. Rom.
BAR 1690
163
EHUL I AUTENTIC - Fragment: „al vrajbei l-a stricat”

Autor / mss. An - perioadă formula
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
~ Sec. 14
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
~ Sec. 15
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
~ 1292
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
~ Sec. 16
STIHIRAR
Ms. Gr. Xiropotamou
280
164
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr. Xiropotamou
374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
165
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR

ANASTASIMATAR
EHUL I AUTENTIC - Fragment: „al vrajbei l-au stricat”

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
166

ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL II AUTENTIC - Fragment: „fiind aprins”

Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
167
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
168

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL II AUTENTIC - Fragment: „fiind aprins”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
169
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
170
EHUL II AUTENTIC - Fragment: „în locul lui Moisi, Hristos”

Autor / mss. An - formula
perioadă
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
Daniil Protopsaltul Jum.

ANTOLOGIE- Sec. 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
171

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
172
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL II AUTENTIC - Fragment: „în locul lui Moisi, Hristos”

Autor / An - formula
colecţie/mss. perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
EBE 917
173

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul

Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
174
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL III AUTENTIC - Fragment: „că ispită de bărbat neluând, ceea ce eşti cu totul fără
prihană”
perioadă
Ioan Damaschin Sec 10-
STIHIRAR 11
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
175
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- Sec. 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
176

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
177
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
178
EHUL III AUTENTIC - Fragment: „că ispită de bărbat neluând, ceea ce eşti cu totul
fără prihană”
Autor / An - formula
colecţie/mss. perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMAT
AR
Ms. Gr.
EBE 917
179

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMAT
AR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMAT
AR
Ms. rom.
BAR 61
180
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL III AUTENTIC - Fragment: „de Dumnezeu Născătoare”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
181
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
182
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
183
EHUL III AUTENTIC - Fragment: „de Dumnezeu Născătoare”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
184

Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „cel stricat de patimi”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
185
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
186

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
187
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „cel stricat de patimi”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
188

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „pe umeri ridicându-o, la Tatăl să o aducă”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
189
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
190

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
191
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
192
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „pe umeri ridicându-o, la Tatăl să o aducă”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
193

Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „cu puterile cereşti o a împreunat”

perioadă
194

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
195
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
Daniil Protopsaltul Jum. Sec.

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
196
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL IV AUTENTIC - Fragment: „cu puterile cereşti o a împreunat”

Autor / colecţie/mss. An - formula
perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
197
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
198
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL I PLAGAL - Fragment: „chipul miresei cei neispitită de nuntă s-au scris
oarecând”
perioadă
STIHIRAR 11
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
199
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
200

ANTOLOGIE- Sec. 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
201
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL I PLAGAL - Fragment: „chipul miresei cei neispitită de nuntă s-au scris
oarecând”
perioadă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
202
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
203
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL I PLAGAL - Fragment: „împărţitorul apei”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
204
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
205

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
206
EHUL I PLAGAL - Fragment: „împărţitorul apei”

perioadă
STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
207
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
208
EHUL I PLAGAL - Fragment: „marea”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
209
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
210

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL I PLAGAL - Fragment: „marea”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
211
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
212
EHUL I PLAGAL - Fragment: „cea fără prihană”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
213

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
214
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL I PLAGAL - Fragment: „cea fără prihană”

perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
215
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
216
EHUL I PLAGAL - Fragment: „şi Te-ai arătat ca un om, Dumnezeule, miluieşte-ne pe

noi”
perioadă
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
217
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
218
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
219
EHUL I PLAGAL - Fragment: „şi Te-ai arătat ca un om, Dumnezeule, miluieşte-ne pe

noi”
perioadă
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
220
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL II PLAGAL - Fragment: „şi cu firea, om făcându-Se pentru noi”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
221
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
222
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
223
EHUL II PLAGAL - Fragment: „şi cu firea, om făcându-Se pentru noi”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
224

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
225
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL II PLAGAL - Fragment: „nu în două feţe fiind despărţit ci în două firi neamestecat
fiind cunoscut”
perioadă
STIHIRAR 11
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
226
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
227
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- Sec. 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
228

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
229
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
230
EHUL II PLAGAL - Fragment: „nu în două feţe fiind despărţit ci în două firi
neamestecat fiind cunoscut”
perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
EBE 917
231

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul

Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
232
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL II PLAGAL - Fragment: „să miluiască sufletele noastre”

perioadă
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
233
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
234

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
EHUL II PLAGAL - Fragment: „să miluiască sufletele noastre”

perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
EBE 917
235

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
236
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL III PLAGAL - Fragment: „mai presus de cuvânt şi de cuget”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
237
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 15-16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
238
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
239
EHUL III PLAGAL - Fragment: „mai presus de cuvânt şi de cuget”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
240

Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
241
EHUL III PLAGAL - Fragment: „necuprins este chipul naşterii”

perioadă
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 15-16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
242
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
243
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
244
EHUL III PLAGAL - Fragment: „necuprins este chipul naşterii”

perioad
ă
Ioan Kladas Sec 15-
STIHIRAR- 16
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
245

STIHIRAR –
ANASTASIMATA
R
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATA
R
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
246
EHUL III PLAGAL - Fragment: „ne rugăm ţie cu de-adinsul”

STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 67
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 15-16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1499
247
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE-
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
248

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL III PLAGAL - Fragment: „ne rugăm ţie cu de-adinsul”

perioadă
STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
249
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
250
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „pentru iubirea de oameni”

perioadă
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
251
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128
252

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
253
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „pentru iubirea de oameni”

Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Filothei sin Agăi Sec. 1713
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
254
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „Unul este Fiul”

perioadă
Sec. 14
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
255
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
256
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „Unul este Fiul”

STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
257
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
258
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „pe care roagă-L, Maică nenuntită, să mântuiască

sufletele noastre”
perioadă
Sec. 14
~
STIHIRAR
259
Ms. Gr.
Vatopedi 1493
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Lavra Γ 71
Sec. 15
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 155
Sec. 16
~
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 280
260
Raidestinos 1658
Gheorghios
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Octave et Melpo
Melier

ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

ANTOLOGIE- 18
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Xiropotamou 374
261

Peloponesiu
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Stavropoleos 54
Mihalache 1767
Moldovlahul
ANASTASIMATAR
Ms. Rom.
Lavra Z 26

ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
BPP 185
262
Anton Pann 1854

ANASTASIMATAR
Macarie 1823
Ieromonahul
ANASTASIMATAR
263
EHUL IV PLAGAL - Fragment: „pe care roagă-L, Maică nenuntită, să mântuiască

sufletele noastre”
perioadă
STIHIRAR-
MATHEMATAR
Ms. Gr.
BAR 1096
264
Akakios 1519
Halkeopoulos
STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
EBE 917
ANTOLOGIE-
STIHIRAR
Ms. Gr.
Xenofont 128

STIHIRAR –
ANASTASIMATAR
Ms. Gr.
Autograf Gh.
Criteanul
265

Jipei
ANASTASIMATAR
Ms. rom.
BAR 61
Macarie 1824
Ieromonahul
Ms. Rom.
BAR 1690
III. 4. Tradiţia melosului Stihirilor dogmatice anastasime în manuscrisele muzicale bizantine
(sec. X/XI-1 ½ a sec. al XIX-lea)
III.4.1. Manuscrisele muzicale ale bibliotecilor din străinătate
Mânăstirea Xiropotamou Stathis- vol. I Ta Xeirografa…338

Nr. Anul scrie Copist Tipul Autor Pg.
Ms. rii Manuscri Observaţii Cata
sului log
263 Prima Anastasimatar Melosul Anastasimatarului de dinainte de Hrysafi 12-13
jumătate cel Nou,
sec 17 f. 9r-84r
266 Sec 17-18 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 17
Anthologia Kekragariile şi dogmaticile,
f.9r-103v
267 Începutul Probabil ucenic Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi, 18
sec18 de-al lui Anthologia f.8r-154v
Balasie Iereul
273 A doua Anthologia „Τω σαββάτω εσπέρας του Οκτωήχου, στιχήρα 31-34
jumătate Anastasimatar αναστάσιμα” („În Sâmbăta Octoihului, seara, stihirile
sec 16 anastasime”),
Eh I, f. 102r-v
Eh II, f. 108r-v
338
Γρ. Θ. Στάθη, „Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς µουσικῆς, (Ἅγιον Ὅρος, Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς
µουσικῆς τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν µονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὅρους)”, Vol. I, (Ίδρυµα Βυζαντινῆς
Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1975
267
Eh III, f. 113r-v
Eh IV, f. 119v-120r
Eh I plagal, f. 126v-127r
Eh II plagal, f. 132v-133r
Eh III plagal, f. 139r-v
Eh IV plagal, f. 144r-v
Ερρυθραί παραλλαγαί (variante melodice paralele
scrise cu cerneală roşie)
Cântări aidoma celor din Notaţia Rotundă vezi
sec.13 Codex Dalassenos-apud Şirli Adriana, p. 27.
Pt. comparaţie vezi si ms. 1096 BAR
274 Sec. 18 Irmologhion „Αναστασιματάριον Ειρμολογικόν, σύνθεσις κύρ
Anastasimatar Πετράκη του λαμπαδαρίου και Πελοποννησίου”
(„Anastasimatar irmologic, compoziţie a lui Petrache
lampadarul, Peloponisiou”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiou,
f. 129r-211r
275 Sec 18 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, f.8r-180v
280 A doua Antologia „Τω σαββάτω εσπέρας, στιχήρα αναστάσιμα” (f. 100r) 43
jumătate Anastasimatar („Sâmbătă seara, stihirile anastasime”)
sec 16 „Ακολουθεί το παλαιόν Αναστασιματάριον, με
δευτέραν, δια κοκκίνης μελάνης ενιαχού,
σημειογραφίαν, προδρομικήν του καλλωπισμού του
Χρυσάφου του Νέου”- vezi Stathis -Catalog-
(„Urmează vechiul Anastasimatar, cu o a doua
notaţie, scrisă cu cerneală roşie, notaţie ce premerge
înfrumuseţării lui Hrysafi cel Nou”),
Eh I, f. 25v-26v
Eh II, f. 35r-v
Eh III, f. 44r-v
Eh IV, f. 54r-55r
268
Eh I plagal, f. 65r-v
Eh II plagal, f. 77r-78r
Eh III plagal, f. 87v-88v
Eh IV plagal, f. 97r-98r
282 Sfârşitul sec Anastasimatar Anasatasimatarul întreg fără kekragarii, 46
16 Marile Ceasuri f. 1r- 121r
289 1807 Filotheu Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul „θεοτοκία δογματικά
ierodiaconul τα πρώτα της Οκτωήχου” („primele theotokii
dogmatice ale Octoihului”) şi pasapnoariile,
f.131r-145v
295 Începutul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, kekragariile,
sec 19 theotokiile dogmatice şi pasapnoariile,
Pg. 179-197
300 Prima Antologia „Δοξαστικά της Οκτωήχου” „καλλωπισμοί” („Slavele 81-82
jumătate Stihirarului Octoihului” „înfrumuseţări”)
sec 18 dogmaticile lui Hrysafi, ehurile I, II, III, IV, şi II plagal,
f.205r-206v
306 Jumătatea Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi
sec 18 f. 6r-56r
308 1679 Meletie Stihirar Stihirile dogmatice ale lui Ioan Damaschinul- 16 117-
monahul stihiri dogmatice-copie a Stihirarului lui Gr Bounis 119
Alyates,
f. 402r-409v
312 Sfârşitul Antologie „Αρχή και των αναστασίμων θεοτοκίων” („Începutul
sec 18 thotokiilor anastasime”)
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou,
f. 38v-50v
313 1794 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi,
f. 21r-87r
320 1741 Antologia Anastasimatarul lui Hrysafi,
269
Anastasimatar f. 4r-49v
323 1708 Antologia Anastasimatarul lui Hrysafi,
Anastasimatar f. 4r-42v
330 1781-1782 Dimitrie Lotou Papadiki Nea Kekragariile şi Dogmaticile tonisite de Daniil 189-
Protopsaltul, 206
f. 55v-63r
333 Jumătatea Anastasimatar, Kekragariile lui Ioan Damaschinul şi Dogmaticile lui
sec 18 Stihirar Hrysafi cel Nou,
f. 7r-55r
358 Prima Ekloghi „Δογματικά κατ΄ήχον μελουργηθέντα παρά του
jumatate Stihirarikou μουσικωτάτου κύρ Χρυσάφου του Νέου”
sec19 Melous, („Dogmaticile, pe cele opt ehuri, compuse de către cel
mai bun între muzicieni, kyr Hrysafi cel Nou”),
f. 1r-24v
360 A 2-a Doxastarion „αναστάσιμα δογματικά” („dogmaticile anastasime”),
jumătate Dogmaticile lui Hrysafi,
sec 18 f. 166v-181r
367 Sfârşitul Anthim Doxastarion „θεοτοκία τα πρώτα της Οκτωήχου” („primele
sec 18 theotokii ale Octoihului”),
Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
f. 228r-255r
368 Sfârştul Anthologia „κεκραγάρια μετά των αναστασίμων” („kekragariile cu
sec 18 anastasimele”), Hrysafi cel Nou
f 22r-55v
373 A doua Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
jumătate f 22r-84 r
sec 18
374 A doua Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των ειρμολογικών αναστα 266
jumătate σίμων ποίημα κύρ Δανιήλ λαμπαδαρίου”
sec 18 („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
270
nastasimelor irmologice, facerea lui kyr Daniil

lampadarul”),
Eh I, f. 5r-6v
Eh II, f. 19v-20r
Eh III, f. 33r-34r
Eh IV, f. 48v-50r
Eh I plagal, f. 87r-88v
Eh II plagal, f. 107v-108r
Eh IV plagal, f. 137r-138v
376 1772 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 7r-96v
380 1759 Papadikie Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Anastasimatar f.10v-82r
381 1801 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων και των
κεκραγαρίων ύμνων, καλλωπισθέντων δε και
διορθωθέντων παρά του μουσικωτάτου Πρωτοψάλτου
της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας, κυρίου κύρ
Χρυσάφου” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
anastasimelor şi al imnelor kekragarii, înfrumuseţate
şi diortosite-corectate n.n.- de către cel mai bun între
muzicieni, al Domnului domn Hrysafi –cel Nou n.n.-
Protopsaltul Marii Biserici a lui Hristos”)
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f.7r-95v
384 Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul „σύντομον” (pe scurt) al lui Petru
sec 18 Peloponesiu,
f. 9r-89r
387 A doua Sylloghi „δεινών „Τα παρόντα δεκαέξ δογματικά της Οκτωήχου 300-
jumătate θέσεων” εσυνθέθησαν ούτω πάνυ εντέχνως διά πασών των εν τω 301
sec 18 (Colecţie de Στιχηραρίω δεινών θέσεων παρά του μουσικω τάτου εν
271
„thesisuri μοναχοίς κυρίου Κυρίλλου Ιβηρίτου και Μητιληναίου,

dificile”) προτροπή δέ και αιτήσει του λογιωτάτου εν
ιεροδιακόνοις κύρ Χρυσάνθου Σταυρονικητιανού πρός
ωφέλειαν των φιλομαθών της
ασματομουσικομελιρρύτου αρμονίας” („Cele 16
dogmatici ale Octoihului au fost compuse foarte
meşteşugit, folosindu-se toate thesisurile dificile din
Stihirar, de către cel mai bun muzician dintre monahi,
kyr Kiril Iviritul Mitylineul, la îndemnul şi la cererea
celui mai bun cărturar dintre ierodiaconi, kyr Hrysant
Stavroniketianul, spre folosinţa iubitorilor de studiu al
armoniei cântului muzical”),
Cele 16 dogmatici doxasticale ale Anastasima
tarului. Melosul lor reproduce fidel pe cel al
„thesisurilor dificile” din Stihirarul lui Gherman
Neon Patron şi Hrysafi cel Nou,
f. 1r-25r
388 A doua Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
jumătate Anthologie f. 15r-136r
sec 18
389 Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Anthologie f. 1r-99v
-
începutul
sec 19
403 Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, „κατά το
sec 18 ειρμολογικόν ύφος” („potrivit ifosului irmologic”),
Pg. 1-158
272
Mânăstirea Doheiariou
Nr. Anul scrie Copist Tipul Autor Pg.
Catalo
Ms. rii Manuscri Observaţii g
Sului
41 Prima Stihirar „Θεοτοκία δογματικά της Οκτωήχου Ιωάννου 333-
jumătate Δαμασκηνού «Την παγκόσμιον δόξαν...»”(„Theotokiile 334
sec 13 dogmatice ale Octoihului ale lui Ioan Damaschinul Pe
ceea ce este slava a toată lumea...”),
doar primele şase dogmatici,
f. 227r- 228v
311 1815 Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, kekragariile,
dogmaticile şi pasapnoariile,
f. 216v-243v
313 1830 Doxastar „Τα κατ΄ήχον οκτώ δοξαστικά θεοτοκία της
Οκτωήχου” („Cele opt slave theotokii, pe cele opt
ehuri, ale Octoihului”),
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, exighisire de
Hourmouz,
f.377r-387r
328 Jumătatea Doxastar kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile ale lui Daniil
sec 18 Protopsaltul,
f.174r-182v
331 Jumătatea Stihirar Cele 16 dogmatici ale lui Ioan Damaschinul, 380-
sec 15 f 392r-398r 381
341 1822 Nichifor Anthologie Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Doheiaritul f. 40v-53r;
dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
f 53r- 58v
352 1830 Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul- exighisire în notaţia
273
Nouă a dogmaticilor lui Hrysafi,

f . 361r-389v
353 Începutul Anthim Anthologia  Câte două dogmatici şi pasapnoariile din 454-
sec 19 Ieromonahul Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, atribuite totuşi, în 458
mod greşit lui Gherman Neon Patron,
f. 30v-47r;
 „Έτερα δογματικά νέα, υπάρχουσι κυρίου
Πέτρου του νέου, Κωνσταντινουπολίτου και
Πρωτοψάλτου” („Alte dogmatici noi, ale lui kyr
Petru cel Nou, Constantinopolitul şi Protopsaltul” -
Petru Vizantie? n.n.-)
lipseşte a dogmatica ehului II,
f. 47r-60r
356 Începutul Anthologia Câte două dogmatici şi pasapnoariile din Ana
sec 19 stasimatarul lui Hrysafi cel Nou, „των αναστασίμων
δοξαστικών” („ale slavelor anastasimelor”),
f. 15r-31r
360 1830 Anthologia „Τα κατ’ήχον δογματικά ποιηθέντα παρά του
Χρυσάφου του Νέου” („Dogmaticile, pe cele opt ehuri,
compuse de Hrysafi cel Nou”),
f . 89r-118v
363 a 2- a Anthologia „ακολουθεί ολόκληρο το Αναστασιματάριο κατά 484
jumătate καλλωπισμόν του Χρυσάφου του Νέου” („Urmează
a sec 18 întreg Anastasimatarul după înfrumuseţarea lui
Hrysafi cel Nou”),
f.17r-86v
365 Începutul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, kekragariile,
sec 19 dogmaticile şi pasapnoariile,
f. 201r-222v
366 1830-1840 Nichifor- Anthologia „Τα κατ΄ήχον δογματικά ποιηθέντα παρά κύρ
274
Nicolae Χρυσάφου του νέου” („Dogmaticile, pe cele opt ehuri,

Dohiaritul compuse de Hrysafi cel Nou”), Noua Metodă,
f 1r-33r
367 Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
sec 18 Doxastar f. 1r-72v
369 Sfârşitul Anthologia „Στιχηρά αναστάσιμα της Οκτωήχου, τω Σάββατω 499-
sec 16 Anastasimatar εσπέρας, Ιωάννου του Δαμασκηνού” („Stihirile 503
- anastasime ale Octoihului, ale lui Ioan Damaschinul,
Începutul sec Sâmbătă seara”),
17 Vechiul Anastasimatar al lui Ioan Damaschinul,
f 129r-176r
371 1796 Marcu Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
Bekridakis din f. 1r-105v
Hios
372 Prima jum Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των οκτώ κεκραγαρίων μετά των
sec 18 Anthologia Οκτωήχου αναστασίμων” („Începutul, cu Dumnezeu
Cel Sfânt, al celor opt kekragarii împreună cu
anastasimele Octoihului”),
f. 8r-118r
376 Sec 18 Antologia „Αρχή των κεκραγαρίων μετά των δογματικών”
(„Începutul kekragariilor cu dogmaticile”)
Fragmente din Anastasimatarul lui Hrysafi-
kekragariile pasapnoariile şi dogmaticile,
f. 17r-41v
377 Sec 18 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou – kekragariile şi
anastasimele,
f. 8r-89r
380 Jumătatea Anastasimatar Stihirile primului eh, dogmatica şi celelalte ale ehului
sec 18 Anthologia I, f. Γ’v-93v;
275
„Αρχή των κεκραγαρίων συν τοις αναστασίμοις

αυτών” („Începutul kekragariilor, împreună cu
anastasimele lor”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou- continuă de la
ehul al II-lea,
f. 9r-93v
385 1774 Paisie Irmologhion „ Aρχή συν Θεώ Αγίω, Ανθολογία των δογματικών 550
Ieromonahul Anthologia της Οκτωήχου” („Începutul, cu Dumnezeu cel Sfânt,
din Gannou Anthologia dogmaticilor Octoihului”),
Fragmente din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
pasapnoariile şi dogmaticile,
f. 149r-174v
387 Primul pătrar Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
al sec 18 Anthologie f 6r-87v
388 Începutul Akatist- stihirile dogmatice ale lui Ioan Kladas, excepţie face 559-
sec 17 Theotokar- dogmatica ehului I plagal, compusă de Manouil Hrysafi 560
Prologarion f.149r-189r
392 Sec 18-19 Dosar Φάκελος „Τα παρόντα δεκαέξ δογματικά της Οκτωήχου
εσυνθέθησαν ούτω πάνυ εντέχνως διά πασών των εν τω
Στιχηραρίω δεινών θέσεων παρά του μουσικω τάτου εν
μοναχοίς κυρίου Κυρίλλου Ιβηρίτου και Μητιληναίου,
προτροπή δέ και αιτήσει του λογιωτάτου εν
ιεροδιακόνοις κύρ Χρυσάνθου Σταυρονικητιανού πρός
ωφέλειαν των φιλομαθών της
ασματομουσικομελιρρύτου αρμονίας” („Cele 16
dogmatici ale Octoihului au fost compuse foarte
meşteşugit, folosindu-se toate thesisurile dificile din
Stihirar, de către cel mai bun muzician dintre monahi,
kyr Kiril Iviritul Mitylineul, la îndemnul şi la cererea
celui mai bun cărturar dintre ierodiaconi, kyr Hrysant
Stavroniketianul, spre folosinţa iubitorilor de studiu al
276
armoniei cântului muzical”),

Cele 16 dogmatici doxasticale ale Anastasimatarului.
Melosul lor reproduce fidel pe cel al „thesisurilor
dificile” din Stihirarul lui Gherman Neon Patron şi
Hrysafi cel Nou,
(A se vedea şi ms. 387 al mânăstirii Xiropotamou)
Subdosarul 5, un număr de 8 file
f 11r-121v
397 Ultimul pătrar Irmologhion Kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile „κατά το
al sec 18 ύφος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας ποίημα κυρ
Δανιήλ Πρωτοψάλτου” („după ifosul Marii Biserici a
lui Hristos, facere a lui Daniil Protopsaltul”),
f. 98v-116v
398 Jumătatea Anastasimatar „σημειογραφία και μέλος τα προ του Χρυσάφη του 570-
sec 17 Νέου” („notaţia şi melosul, cele de dinaintea lui 571
Hrysafi cel Nou”)
f. 1r-80r
399 Jumătatea Anthologia Kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile din
sec 18 Anastasimatarul lui Hrysafi,
f. 17r-39r
401 Ultimul pătrar Anthologia Kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile din
al sec 18 Anastasimatarul lui Hrysafi
f. 18v-42r
402 Sec 18 Anastasimatar Hrysafi
404 1840 Anthologia „Δογματικά οκτάηχον, μέλος παλαιόν, μελοποιηθέν
παρά του κυρίου Χρυσάφου” (Dogmaticile pe cele opt
ehuri, melos vechi, compus de către kyr Hrysafi-cel
Nou n.n.-),
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, Noua Metodă
277
f. 26r-32r
410 1729-1780 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Anthologie f 9r-100v
412 Sec 19 Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, (kekragariile lui
Petru Vizantie), Noua Metodă,
f. 1r-69r
Μânăstirea Xenofont- Stathis, vol. II339

Nr. Anul Copist Tipul Autor Pg.
Ms. scrierii Manuscrisului Observaţii Sta
This
111 1829 Alexandros Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, vol. II
Gheorghios (Triodion „τα δοξαστικά και δογματικά” („slavele şi
Limnaios Pen ticostarion) dogmaticile”),
Noua Metodă,
f. 117r-129v
112 1830 Gherasim Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul,
Aghioritul doar primele 5 dogmatici ale lui Hrysafi cel Nou,
exighisire de Hourmouzios,
p. 411-432
116 Sec 19 Ekloghi „τα κατ΄ήχον δογματικά” („dogmaticile, pe cele opt
Stihirarikou ehuri”),
Melous, Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi, exighisire de
339
µουσικῆς τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν µονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὅρους)”, vol. II, (Ἴδρυµα Βυζαντινῆς
278
Hurmuz, f. 1r-26v
117 Sec 19 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω του Στιχηραρίου μέλος-sic!-τα 37
Stihirarikou παρόντα δογματικά κατ΄ήχον, μελοποιηθέν–sic!- παρά
Melous κύρ Χρυσάφου του Νέου και εξηγήθησαν κατά τον
νέον τρόπον της νέας μουσικής παρά κύρ Γρηγορίου
λαμπαδαρίου της του Χριστού Μεγάλης
Εκκλησίας”(f. 1r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt
al melosului Stihirarului, aceste dogmatici, pe cele opt
ehuri, au fost compuse de către kyr Hrysafi cel Nou şi
exighisite, potrivit modului noii muzici, de către kyr
Grigorie lampadarul Marii Biserici a lui Hristos”),
Dogmaticile exighisite de Grigore Lampadarul,
f. 1r-24v;
pt corespondenţă, vezi şi ms. Panteleimonos 902, an
1822, apud Stathis, vol. II, p. 178,
118 Sec 19 Anthologia Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
Stihirarikou f. 1r-19r
Melous
119 Sec 19 Anthologia „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών
Stihirarikou θεοτοκίων” („Slavele, pe cele opt ehuri, împreună cu
Melous theotokiile dogmatice”),
Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
f. 1r-19r,
122 Prima Doxastar, „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών
jumătate Vol II θεοτοκίων” („Slavele, pe cele opt ehuri, împreună cu
sec 19 theotokiile dogmatice”),
Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul, Noua Metodă,
f. 210r-225r
123 1780 Damaschin Anthologie Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
monahul f. 55-125
Agraforendiniotis
279
124 Sec 19 Ekloghi „δογματικά κατ΄ήχον μελοποιηθέντα παρά κυρίου

Stihirarikou Χρυσάφου του Νέου μετά των δοξαστικών αυτών”
Melous („Dogmaticile, pe cele opt ehuri, împreună cu
Ceaslovul cel dogmaticile lor, compuse de kyr Hrysafi cel Nou”),
Mare Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou,
f. 1r-25r
126 Sfârşitul Stihirar Vechiul Stihirar în care sunt reunite slujbele Triodului, 53
sec 15 Penticostarului, dogmaticile, antifoanele glasurilor,
- eothinalele şi alte stihiri theotokii,
începutul pg. 1-613
secol 16
128 1671 Hrysafi cel Nou Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω, τω Σαββάτω εσπέρας,
κεκραγάριον πρώτον μετά των ημετέρων
αναστασίμων” (f. 7r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Sfânt, al primei kakragarii, împreună cu
anastasimele noastre”-adică ale lui Hrysafi cel Nou
n.n.-),
Conţine şi dogmaticile:
Eh I, f. 10r-11r
Eh II, f. 18r-19r
Eh III, f. 28v-29v
Eh IV, f. 38v-39r
Eh I plagal, f. 49r-50r
Eh II plagal, f. 60v-61v
Eh III plagal, f. 69r-70r
Eh IV plagal, f. 78v-79v
143 Sfârşitul Anastasios Anastasimatar „Αναστασιματάριο συντεθέν κατά το ύφος της του
sec 18 Konstantinu Irmologhion Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας” („Anastasimatar,
- compus după ifosul Marii Biserici a lui Hristos”),
începutul Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
sec 19 f. 24r-92r
280
144 1808 Anastasios Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,

Konstantinu f. 23r-109v
146 1825 Ekloghi „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών” („Slavele,
Stihirarikou pe cele opt ehuri, cu dogmaticile”),
Melous Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul, Noua Metodă,
f. 1r-25r
152 Sfârşitul Copist de la M- Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, „συντεθέν κατά
sec 18 rea Rila το ύφος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας”
(„compus după ifosul Marii Biserici a lui Hristos”) ,
f. 11r-87r
153 Sfârşitul Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των μεγάλων κεκραγαρίων και
sec 18 των δογματικών συν τοις εωθινοίς” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, al marilor kekragarii şi al
dogmaticilor, împreună cu eothinalele”),
Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 19r-45v
155 Sfârşitul Anthologia Vechiul Anastasimatar, conţine dogmaticile: (versiune
sec 16 Anastasimatar premergătoare lui Hrysafi cel Nou, a se compara cu
- ms. 273 Xiropotamou)
începutul Eh I, pg. 222-224
secol 17 Eh II, pg. 244-245
Eh III, pg. 262-264
Eh IV, pg. 285-286
Eh I plagal, pg. 307-308
Eh II plagal, pg. 329-330
Eh III plagal, pg. 350-352
Eh IV plagal, pg. 368-369
156 Sfârşit de Anthologia „Δοξαστικά της Αναστασίμου” („Slavele
sec 18 Anastasimelor”), Cele 16 dogmatici ale Octoihului,
pasapnoariile şi stihirile laudelor de Hrysafi cel Nou,
f. 37v-67v
281
157 A doua jum Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,

sec 18 Anthologia f. 9r-85r
160 Începutul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, „παρά
sec 18 Anthologia εντιμωτάτου και εν μουσικοίς άριστω κυρίω Χρυσάφη
και Πρωτοψάλτου της Μεγάλης Εκκλησίας” (-compus
n.n.- „de către preacinstitul şi cel mai bun între
muzicieni, kyr Hrysafi-cel Nou n.n.-, Protopsaltul Marii
Biserici”),
f. 1r-90r
164 Început sec Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
18 Anthologia f. 11r-138r
166 1824 Ekloghi „τα παρόντα κατ΄ ήχον δογματικά εμελουργήθηκαν
Stihirarikou παρά του μουσικολογιωτάτου κυρ Χρυσάφου” („aceste
Melous dogmatici, pe cele opt ehuri, au fost compuse de către
cel mai bun între muzicieni, kyr Hrysafi-cel Nou n.n.”)
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, Noua Metodă,
f. 1r-21r
174 1819 Hristodoulos Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
Smyrnaios Anthologia f. 1r-41r
Skoufos
192 1734 Un ucenic de-al Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
lui Anthologia f.1-81; 189-190v
Mihai iereul
Mânăstirea Panteleimonos
sec 18 Irmologhion f.16r-63r
Doxastar
911 1822 Mihail Anthologia Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, ”εξηγήθηκαν κατά 202
(Mihalachis) Stihirarikou τον νέον τρόπο παρά κυρ Γρηγορίου Λαμπαδαρίου”
282
Melous („au fost exighisite, după noul mod de către kyr

Grigorie Lampadarul”),
f.1r-25v
919 1687 Kosma Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, Kekragariile şi 210
Makedonul Anthologia Dogmaticile-micrografii frumoase- la dogmatica eh IV
Iviritul plagal (în cadrul literei O din titlu, este pictat Hristos,
împăratul cerurilor),
f.1r-62r
920 Prima jum Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18? Doxastar f.1r-36v
927 A doua Damaschin Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ήχον κεκραγαρίων μετά
jum sec 18 Agraforendiniotis Anastasimatar των αναστασίμων αυτών” (Începutul, cu Dumnezeu Cel
Sfânt, al kekragariilor, pe cele opt ehuri, împreună cu
anastasimele lor),
f.12r-47r
930 1824 Gherasim Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu. În cadrul
Monahul manuscrisului sunt şi compoziţii ale altor autori ca:
Petru Byzantios, Grigorie Lampadarul şi Hour
mouzios. De obicei, copistul face confuzie între Petru
Byzantios şi Petru Peloponesiu, Noua Metodă,
f.1r-82v
936 Sfârşitul sec Stihirar  „Αρχή της Οκτωήχου. Τω Σαββάτω εσπέρας, 241
15 Octoih στιχηρά αναστάσιμα” („Începutul, cu Dumnezeu Cel
- Sfânt al Octoihului. Sâmbătă seara, stihirile
începutul anastasime”),
sec16 f.347r-375r;
 „Στιχηρά θεοτοκία δογματικά, ποίημα Ιωάννου
του Δαμασκηνού” („Stihirile theotokii dogmatice,
facerea lui Ioan Damaschinul”),
283
f. 386r-396v
940 Prima jum Gherasim Anthologia Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, Noua Metodă,
sec 19 Monahul Stihirarikou f.2r-24v
Melous
Irmologhion
942 Începutul Kyriakou Anastasimatar Anastasimatarul lui Kyriakou Koulida Navpliotou, 251-
sec 18 Koulida f. 1r-68r 253
Navpliotou
945 1824 Ekloghi „Δογματικά μέλος στιχηραρικόν εκ των παλαιών”
Stihirarikou („Dogmaticile, melos stihiraric de la cei vechi”),
Melous dogmaticile Hrysafi cel Nou, Noua Metodă,
f. Δ’v-25r
946 1830 Ekloghi dogmaticile Hrysafi cel Nou, Noua Metodă,
Stihirarikou f. 1-65
Melous
947 Sfârşit Doxastar- Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 17 Antologie Pg.17-116
-
început
sec 18
952 A doua jum Anthologia Din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, Kekragariile,
sec18 anastasimele, troparele şi dogmaticile,
f.17r-46r
955 1770-1780 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των δοξαστικών” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt al slavelor”),
f.13r-19v
958 1767 Makarie Din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, kekragariile,
Paleologul- dogmaticile şi eothinalele,
Patmios f.1-48v
284

f.1r-99r
962 Sec 16 Krathimatar „Δογματικόν, ποίημα κυρίου Μανουήλ μαΐστορος του
Antologhion Χρυσάφου ήχος πλ. α΄ «Εν τη ερυθρά θαλλάση»”
Mathimatar („Dogmatică, facere a lui kyr Manouil Hrysafi,
maistorul-Hrysafi cel Bătrân n.n.-, eh I plagal «În
Marea Roşie»),
f. Γ΄v-1r
969 1730-1750 ? Anthologia- „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων μετά των
Lavrentios, Papadiki αναστασίμων τροπαρίων, καλλωπισθέντα παρά κύρ
ucenicul lui Χρυσάφου του Νέου” („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Manouil Guta Sfânt, al kekragariilor cu troparele anastasime,
înfrumuseţate de către kyr Hrysafi cel Nou”),
f. 15r-78v
974 Sec. 19 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Anthologia f. 9r-125v
980 Jumătatea Anastasimatar „Αρχή των αναστασίμων καλλωπισθέν παρά Γερμα
sec 18 Anthologia νού, αρχιερέως Νέων Πατρών” („Începutul
anastasimelor, înfrumuseţate de către Gherman,
arhiereul Noilor Patre”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, (din greşeală,
redat ca fiind al lui Gherman),
f. 15r-99r
981 1795 Sterghios psaltul Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων πάντων, κύρ
Ιωάννου του Δαμασκηνού” („Începutul, cu Dumnezeu
Cel Sfânt, al tuturor anastasimelor, ale lui kyr Ioan
Damaschinul”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, lipseşte dogmatica
eh II plagal, cântările de la ehul III plagal, în
integralitate ale lui Petru Peloponesiu,
285
f. 8r-78r
982 Sec. 18 Anastasimatar „Αναστασιμα συν Θεώ καλλώπισμα του
Πρωτοψάλτου κυρίου Χρυσάφου του Νέου”
(„Anastasimele, cu Dumnezeu, înfrumuseţare a
protopsaltului, kyr Hrysafi cel Nou”),
f. 9r-81r
983 Jumătatea Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Pg.33-190
sec 18 Anthologia f. 9r-105v
995 Jumătatea Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων καθώς
sec 18 Antologia εκαλλωπίσθησαν παρά κυρίου Χρυσάφου Πρωτο
ψάλτου της Μεγάλης Εκκλησίας” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, al anastasimelor, aşa cum au fost
înfrumuseţate de către kyr Hrysafi, Protopsaltul Marii
Biserici”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, lipseşte jumătate
din dogmatica eh III,
pg.15-217
996 Prima Jum Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Anthologia pg.17-192
998 1815 Anghelli Anthologia Seria Dogmaticilor şi Kekragariilor lui Iakov
Konstantinos? Protopsaltul,
f. 42r-77r
Anthologia f. 10r-119r
1007 A doua jum Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
a sec 18 Papadiki f.47r-196r
286
a sec 18 f.9r-101r
a sec 18 Anthologia f. 9r-95v
a sec 18 f.9r-103r
1014 1825-1840 Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul,
Anthologia „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών θεοτοκίων
της Οκτωήχου” („Slavele, pe cele opt ehuri, împreună
cu theotokiile dogmatice ale Octoihului”), f. 85r-99r
1017 Început de Anthologia „Τα δογματικά των οκτώ ήχων” („dogmaticile celor opt 447
sec 16 ehuri”), Cele 16 dogmatici fără note- doar text
f.115r-123
1018 Prima Nicolae Anthologia „Τροπάρια αναστάσιμα, κύρ Χρυσάφου του Νέου”
jumătate Doheiaritul („Troparele anastasime ale lui kyr Hrysafi cel Nou”)
sec 19 primul glas din Anastasimatarul lui Hrysafi, exighisit
de Nicolae Doheiaritul,
f.121r-134v
1028 Mijlocul Anastasimatar  Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, exighisit 476
sec 19 Anthologia de Grigorie Lampadarul,
f. 1r-56r
 Cântările anastasime în ehul al II- lea, compuse
de Gheorghe Criteanul- şi dogmatica ehului II-
„Ανάμικτον στιχηραρικόν μέλος” („Melos stihiraric
mixt”),
287
f. 56r-59v
1033 1849 Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
Notaţia Sistemului lui Gheorghios Lesbios,
f. 1r-154r
1039 Jumătatea Ilarion Anastasimatar Anastasimatar Anonim, toate stihirile şi laudele sunt
sec 19 ierodiaconul ? Anthologia atribuite lui Petru Peloponesiu, Noua Metodă,
f.1r-82r
1040 1839 Anastasimatar „Νέον Αναστασιματάριον, μεταφρασθέν κατά την
Anthologia νεοφανή μέθοδον της μουσικής. Εκδοθέν σπουδή μέν
επιπόνω του μουσικολογιωτάτου κυρίου Πέτρου του
Εφεσίου” („Noul Anastasimatar, tradus după noua
metodă a muzicii. S-a editat cu efortul celui mai bun
între muzicieni, kyr Petru Efesiou”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu şi Petru
Vizantie, toate stihirile şi laudele sunt atribuite lui Petru
Peloponesiu, Noua Metodă,
f.4r-86r
1208 Prima jum Anastasimatar „τα δέ αναστάσιμα (εμελουργήθησαν) παρά κύρ
sec 19 Πέτρου λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου κατά το
ύφος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας”
(„anastasimile au fost compuse de către kyr Petru
lampadarie Peloponesiou, după ifosul Marii Biserici a
lui Hristos”), Εxighisire de Grigorie Lampadarul şi
Hourmouz Ηartofilax,
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu şi Petru
Vizantie, Noua Metodă,
f. 2r-103r
Mânăstirea Simonos Petras
a sec 18 f. 7r-126r
288

a sec 18 f. 1r-69r
Mânăstirea Grigoriou
9 Sec 15 Stihirarion Dogmaticile Sf. Ioan Damaschinul,
f. 232r-238r
14 Al doilea Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
pătrar sec 18 f. 12r-82r
19 Sfârşitul sec Anthologia Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou,
18 f. 67v-74v
„έτερα δογματικά ειρμολογικά του κύρ Δανιήλ” (alte
dogmatici irmologice ale lui kyr Daniil),
f. 74v-81v
20 Început de Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
21 1802 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, „καλλωπισμοί”
(„înfrumuseţări”),
Pg. 18-234
sec 18 Anthologia f. 11r-108v
24 1736 Gherman Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
ieromonahul Anthologia f. 13r-89v
Olimpiotul
25 Prima jum David Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
a sec 18 ieromonahul Anthologia f. 91r-118v
Skopeliotul
27 Jum sec 19 Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul
„Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών θεοτοκίων
της Οκτωήχου” („Slavele, pe cele opt ehuri, împreună
cu theotokiile dogmatice ale Octoihului”),
289
f. 87r-111r
a sec 18 Anthologia f. 6v-79v
a sec 18 Anthologia f. 18r-84r
33 Prima jum Anthologia Kekragariile, Dogmaticile şi Pasapnoariile din
a sec 18 Doxastar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
„καλλωπισμός Γερμανού (Νέων Πατρών)”
(„înfrumuseţare a lui Gherman- arhiereul Noilor Patre
n.n.-”) ,
f. 1r-36r
35 Mijlocul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
36 A doua jum Anastasimatar Kekragariile,Dogmaticile şi Pasapnoariile din
a sec 18 Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 1r-17r
43 Prima jum Anthologia Kekragariile,Dogmaticile Pasapnoariile şi Eothinalele
a sec 18 Engolpios din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou
Mânăstirea Dionisiou
564 1445 Grigorie Bounis Stihirar  Anastasimatarul şi Anabathmiile (cântările
Alyates Treptelor) ale lui Ioan Monahul,
f. 304v-337v;
 „Στιχηρά δογματικά, αλλά δή και προς την
Υπεραγίαν Δέσποιναν Θεοτόκον εγκωμιαστικά,
ποιήματα κυρίου Ιωάννου μοναχού και πρεσβυτέρου
του Δαμασκηνού” („Stihirile dogmatice encomiastice -
290
de laudă n.n.-pentru Preasfânta Stăpână, de Dumnezeu

Născătoarea, faceri ale lui kyr Ioan Damaschinul,
monahul şi preotul”),
f. 342r-350r
570 Sfârşitul Ioan iereul Mathematar „Θεοτοκία δογματικά τα δέκα έξ της Οκτωήχου-
sec 15 Plousiadenos ποίημα του λαμπαδαρίου κυρίου Ιωάννου του Κλαδά„
-viitorul („Cele 16 theotokii dogmatice ale Octoihului, facerea
episcop Iosif al lampadarului, kyr Ioan Klada”) 710
Methoniei - eh I „Pe ceea ce este slava”, toată seria celor 16
dogmatici de Ioan Kladas, -
f. 181r-188v;
- eh IV „Proorocul David” de Mihail 712
Amyroutzes,
f. 190v-194r;
- eh I plagal „În MareaRoşie” de Markou din
mânăstirea Xanthopoulos, mitropolitul Corinthului,
f. 194r-197r;
- eh II plagal „Cine nu te va ferici” de Ioan
Plousiadinos,
f. 197r-201r;
„Εκ των ις’ θεοτοκίων της Οκτωήχου, ά εποίησε μέρος
ο θαυμαστός λαμπαδάριος, μέρος δ’άλλοι τινές
εποίησαν επειδή ουχ ευρίσκονται πάντα του
λαμπαδαρίου, εποίησα ουν καγώ ταύτα τα επίλοιπα εκ
των ις΄ θεοτοκίων, ποίημα Ιωάννου ιερέως του
Πλουσιαδηνού” („Din cele 16 theotokii ale
Octoihului, din care, o parte, a făcut minunatul
lampadar –Ioan Klada n.n.-, iar altă parte a fost
făcută de alţii, întrucât nu se găsesc toate –
dogmaticile n.n.-, am făcut şi eu pe acestea care
lipsesc din cele 16 theotokii, facerea lui Ioan preotul
291
Plousiadinou ”)
- eh IV „Proorocul David” de Ioan Plousiadinos,
f. 205v -207v;
- eh I plagal „În Marea Roşie” de Ioan
Plousiadinos,
f. 207v-209r;
- eh II plagal „Cine nu te va ferici” de Ioan
Plousiadinos,
f. 209r-211r;
- eh III plagal „În Marea Roşie” de Ioan
Plousiadinos,
f. 218r-220v;
575 1764 Ioan Anastasimatar Anastasimatarul lui
Protopsaltul Anthologia Hrysafi cel Nou
f. 1r-64r
576 1816 Anthologia Dogmaticile din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 38v-47r
sec 18 f. 7v-76v
a sec 18 Anthologia f. 9r-100r
581 Mijlocul Anthologia Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Doxastar f. 70v-80r
612 Prima jum Anthologia „Δογματικά αναστάσιμα Μεγάλα” („Dogmaticile
a sec 19 anastasime, cele mari”),
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, Noua Metodă,
f. 40r-69v
652 Prima jum Ioasaf Stihirar  „Αρχή συν Θεώ και των αναστασίμων 752-754
292
a sec 19 Dionisiatul Anastasimatar τροπαρίνων, άπερ εχηγήθηκαν άνα δύο τά πρώτα

αναστάσιμα από εκάστου ήχου” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, şi al troparelor anastasime, care
au fost exighisite, fiecare primele două anastasime de la
ficare eh”),
dogmaticile lui Hrysafi cel Nou,
f. 155r-181r;
 dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
f.181r-187r
679 1819 Ioasaf Doxastarion „Δοξαστικά κατ’ ήχον μετά των δογματικών
Dionisiatul Θεοτοκίων της Οκτωήχου” („Slavele, pe cele opt ehuri,
cu dogmaticile lor”),
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, exighisire de
Hourmouzios, Noua Metodă,
pg. 190-215
680 Prima jum Ioasaf Anthologia „Αρχή του στιχηραρικού μέλους, δογματικά κατ’ήχον”
a sec 19 Dionisiatul (Începutul melosului stihiraric, dogmaticile pe cele opt
ehuri),
Hrysafi cel Nou,Noua Metodă,
f. 31r-54v
690 1837 Matei Vatope Anthologia Anastasimele lui Petru Lampadarie „εις σύντομον
dinul στιχηραρικόν μέλος” („cu melos stihiraric pe scurt”),
Ioasaf f. 21v-57v
Dionisiatul
696 1844 Ieromonahul Anastasimatar „μέλος σύντομον στιχηραρικόν” („melos stihiraric pe 783-784
Mitrofanis scurt”)
Anastasimatarul syntomon al lui Petru Vizantie, Noua
Metodă,
f. 1r-51r
730 Jumătatea Ekloghi dogmaticile lui Iakov Protopsaltul,
293
sec 19 Stihirarikou f. 9r-21v

Melous
739 Sfârşitul Anthologia În manuscrisul 2, Fragment din Anastasimatar,
sec 18 începând cu ehul II şi dogmatica sa,
- f. 1r-17r
începutul
sec 19
746 Prima jum Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
a sec 19 Engolpios Cuprinde marile kekragarii, dogmaticile şi eothinalele
f. 1r-55v
762 1818 Simeon dascălul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul
296 file, se încheie cu cele 8 dogmatici,
767 Jumătatea Ioasaf Anthologia Dogmaticile exighisite de Hourmouzios după Hrysafi 834
sec 19 Dionisiatul cel Nou;
pg. 41-102
„Έτερα δογματικά άπερ εμελοποιήθησαν παρά
Ιωασάφ Διδασκάλου Διονυσιάτου εις δόξαν της
Θεοτόκου” („Alte dogmatici, care au fost compuse de
Dascălul Ioasaf Dionysiatul spre slava lui Dumnezeu”)
Pg. 102-151
769 Prima jum Anastasimatar Anastasimatarul syntomon al lui Petru Vizantie,
a sec 19 Noua Metodă,
f. 1r-50r
806 Jumătatea Anthologia Kekragariile şi Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul;
sec 19 pg. 108-133
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou- exighisite de
Hourmouzios
Pg. 141-172
821 Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 863
sec 17 Anthologia Dogmaticile nu sunt din creaţia lui Hrysafi cel Nou
294
- f. 1r-80r
începutul
sec 18
826 Jumătatea Ioasaf Tamion Dogmaticile compuse de Ioasaf Dionisiatul,
sec 19 Dionisiatul Anthologias „ενδιαφέρουσαι αι συνθέσεις” („compoziţii
interesante”),
Pg. 1-37
828 A doua jum Ioasaf Doxastar În manuscrisul 1, Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou-
a sec 19 Dionisiatul Apostihon exighisite de Hourmouzios,
(Adaosuri) pg. 13-61;
Dogmaticile lui Ioasaf Dionisiatul, „δογματικά νέα”
(„dogmaticile cele noi”) ,
Pg. 61-76
Mânăstirea Aghiou Pavlou- Stathis, vol. III340

Nr. Anul Copist Tipul Autor Observaţii Pg.
Ms. scrierii Manuscrisului Sta
this
735 Începutul Anastasimatar Anastasimatar de Hrysafi cel Nou,
sec 18 Anthologia Pg. 1-270
(pg. 543-546- numerotare greşită pentru că au fost lipite
din greşeală la sfârşit)
340
µουσικῆς τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν µονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὅρους)”, vol. III, (Ἴδρυµα Βυζαντινῆς
295
737 Începutul Un ucenic al lui Anthologia Din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Balasios Pg. 13-87
sec 18 Pg. 5-173
Scris „διά προσταγής του παναγιωτάτου και
θεοπροβλήτου μητροπολίτου, αγίου Προύσης, κυρίου
κυρίου Μελετίου” („din îndemnul preasfinţitului şi de
Dumnezeu păzitului mitropolit al Prusei, al Domnului
domn Meletie”)
sec 18 Pg. 11-166
-
începutul
sec 19
742 A 2-a jum Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Pg. 13-238
743 A 2-a jum Anthologia „και πρώτον τα οκτώ κεκραγάρια μετά των
sec 18 δογματικών” („şi, mai întâi, cele opt kekragarii cu
dogmaticile”),
Fraggment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Pg. 7-48,
745 Sfârşitul Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων στιχηρών άπερ
sec 18 εκαλλωπίσθησαν νεωστί παρά του εντιμωτάτου και
μουσικωτάτου κυρίου Χρυσάφι” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, al stihirilor anastasime, care au
fost înfrumuseţate, pe un stil nou, de către
preacinstitul şi cel mai bun între muzicieni, kyr
Hrysafi”)
Pg. 19-182
296

sec 18 Pg. 21-198
750 1820 Anastasimatar „Αναστασιματάριον σύντομον, ψαλλόμενον κατά το
Irmologhion ύφος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας”
Anthologia („Anastasimatarul, pe scurt, ce se cântă, după ifosul
Marii Biserici a lui Hristos”) Anastasimatarul lui Petru
Peloponesiu,
Pg. 5-173
751 1790-1800 Anthologia Dogmaticile din Anastasimatarul lui Hrysafi, ataşate
kekragariilor lui Petru Peloponesiu,
Pg. 41-105
sec 18 Anthologia Pg. 1-183
755 1800-1815 Mathei Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, dogmaticile la pg.
Vatopedinul Anthologia 127-183
758 Jumătatea Anatholios Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Pg. 72-229
„καλλωπισμός”
768 Jumătatea ? Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων και των
sec 18 Lavrentios Papadikis αναστασίμων στιχηρών άπερ εκαλλωπίσθησαν παρά
? κύρ Γερμανού αρχιερέως Νέων Πατρών” („Începutul,
Anatholios cu Dumnezeu Cel Sfânt, al kekragariilor şi al stihirilor
anastasime, care au fost înfrumuseţate de către kyr
Gherman, arhiereul Noilor Patre”),
Anastasimatarul cunoscut a fi al lui Hrysafi, este
atribuit lui Gherman Neon Patron,
Pg. 53-141
779 1830-1840 Gheorghios Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
Leontas Pg. 33-176,
Anastasimatarul syntomon- exighisit de Grigore
297
Protopsaltul
780 1845 Copiat în Doxastar Doxastar „adaptat în limba română”, probabil al lui
Schitul Lacu Ghelasie Ieropsaltul Basarabea nul, Melos stihiraric
syntomon,
Cele 16 dogmatici ale Octoihului la pg. 541-578
783 1840-1850 Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
„adaptat în limba română”
f. 1v-76r (lipsă eh I)
786 Prima jum Anastasimatar Fragment din Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
sec 19 Sylloghi Pg. 1-28
Mânăstirea Koutloumousiou
858 Jumătatea Anthologia Kekragariile şi dogmaticile din Anastasimatarul lui
sec 18 Hrysafi,
f. 19r-33v
863 A 2-a jum ? Anastasimatar Melodia dogmaticilor şi pasapnoariilor prezintă
sec 18 Daniil „σύντομον μέλος προδρομικόν”„melos pe scurt,
premergător” lui Petru Lampadarie- probabil, este
vorba de melosul lui Daniil- posibile legături cu
Anastasimatarul lui Kyriakou Koulida (ms. 942
Panteleimonos-Athos)
Serie de kekragarii, dogmatici şi pasapnoarii la fiecare
eh din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 44v-51v,
866 Al doilea Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
pătrar sec 18 Anthologie f. 23r-58r
298

sec 19 Anthologie f. 1r-85r,
începe cu ehul II
872 A 2-a jum Stihirar „δογματικά θεοτοκία, ποίημα Ιωάννου μοναχού του
sec 14 Δαμασκηνού” („theotokiile dogmatice, facerea lui Ioan
Damaschinul, monahul”),
f. 350r-365r
874 Începutul Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Anastasimatar f. 68r-207r
sec 18 f. 11r-106r
876 Jumătatea Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Anastasimatar f. 6r-93r
877 A 2-a jum Gherasim Anastasimatar Anastasimatarul cunoscut a fi al lui Hrysafi, este
sec 18 Lavriotis atribuit lui Gherman Neon Patron,
kαλλωπισμός (înfrumuseţare)
f. 9r-105r
sec 18 f. 9r-111v
886 Sfârşitul Anthologia Kekragariile şi „Δόξα... και νυν...” („Slavă...Şi
sec 16 acum...”),
f. 35r-68r
888 Sfârşitul Mathimatar Seria celor 16 dogmatici,
sec 16 f. 216r-233r
„μέλος στιχηραρικόν ιδιότυπον” (melos stihiraric,
însuşi glasul)
895 Al treilea Anthologia Cele 8 dogmatici ale Anastasimatarului din seria celor
pătrar al 16 dogmatici
sec 18
906 1536 Foca Anthologia Kekragariile şi „Δόξα... και νυν...” („Slavă...Şi
299
Anagnostul acum..”), doar incipiturile dogmaticilor,

Tzamblakas f. 35r-68r
921 Prima Anthologia Seria celor 16 dogmatici şi pasapnoariile
jumătate Engolpios f. 1r-20r
a sec 18
936 Jumătatea Anthologion Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Stihirariou Kekragariile, câte 2 slave pentru fiecare eh şi
Anthologia pasapnoariile ,
(Utrenia-Sf. Lit.) f. 221r-242v
Ekloghi -
Irmologhiou
938 Primul Theofan Anthologia „τα δοξαστικά της Οκτωήχου” (slavele –dogmaticilor
pătrar monahul n.n.- Octoihului),
sec 19 f. 95r-111r
Mânăstirea Karakallou
948 Sfârşitul Stihirar „Στιχήρα δογματικά των οκτώ ήχων” („Stihirile
sec 12 dogmatice ale celor opt ehuri”),
- în număr de 32 de dogmatici, Notaţia Coislin
Începutul f. 257v-268r
sec 13
949 Sfârşitul Stihirar Cele 24 de stihiri anatolice, antifoanele, eothinalele şi
sec 13 „δογματικά κατ΄ήχον, άνα δύο” („câte două
- dogmatici, pe cele opt ehuri”), Notaţia Rotundă
Începutul f. 236v-261r
sec 14
950 1434 Prakletike Prezintă şi melodie în paralel cu textul doar Glasul I,
Oktoihos f. 1r-39r
954 Prima Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
jumătate Anthologia f. 13v-104v
300
a sec 18
958 Prima Isagoghi Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
jumătate Anastasimatar Pg. 37-135
a sec 19
966 Începutul Nicolae Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 19 Dohiaritul f. 7r-85r
967 1748 Eustathios Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
968 1801 Gheorghios Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Polyderopoulos f. 9r-118r
969 1685 Damian Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Vatopedinul Anthologia f. 9r-121r
974 Sfârşitul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul,
sec 18 Kekragariile- Theotokiile cele 8 ale Octoihului şi
Pasapnoariile, f. 83v-100r
Mânăstirea Filotheou
978 Prima Papadikie Seria kekragariilor,
jumătate „Δόξα...Kαι νυν...” („Slavă...Şi acum...”), incipiturile
sec 15 dogmaticilor şi „Dumnezeu este Domnul”
f. 26r-47r
986 Prima Mavromatis Anastasimatar „συντεθέν μέν το πάλαι παρά κυρίου Πέτρου
jumătate λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου, νυν δέ
sec 18 καταστρωθέν κατά την γραμμήν της Νέας
Μεθόδου” („cel vechi, compus de către kyr Petru
lampadarul Peloponisiou, iar acum aranjat, potrivit
liniei Noii Metode”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu,
f. 14r-141r
990 Sfârşitul Un ucenic al lui Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
301
sec 17 Hrysafi f. 1r-90v,

(primele file au fost numerotate din greşea lă f. 247-
252)
991 Secolul 16 Mathimatar Cele 16 dogmatici ale lui Ioan Kladas,
f. 196r-210r
Dogmatica eh IV de Mihail Amyroutzis,
f. 210r-213v
Dogmatica eh V plagal de Manouil Hrysafi
f. 213v-226r
994 Începutul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
sec 18 Pg. 15-252
Mânăstirea Stavronikita
999 1749 Nichifor Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
Ieromonahul Anthologia „καλλωπισθέν”
f. 33r-116r,
1000 1665-1685 Kosma Anthologia „Ηχήματα κατ΄ήχον ψαλλόμενα εις τας εορτάς εν τη
Makedonos Anastasimatar εισόδω του Εσπερινού και τω Ζω (Σαββάτω) τό τέλος
εκ των δογματικών της Οκτωήχου, σύνθεσις Μανουήλ
Χρυσάφου και Ιωάννου Κλαδά τό εις β΄ ήχον μόνον”
(„Teriremuri, pe cele opt ehuri, ce se cântă la
sărbători, la vohodul Vecerniei şi în a 7-a –zi n.n.-
(Sâmbăta), la sfârşitul dogmaticilor Octoihului,
compoziţie a lui Manouil Hrysafi şi Ioan Klada doar
la ehul al II- lea”)
Copistul a avut ca sursă Papadikia lui Manouil
Hrysafi (Iviron, ms. 1120)
f. 132r-137v
302
f. 46r-112r,
sec 17 Anthologia f. 15r-90v,
–
Începutul
sec 18
Anthologia f. 16r-115v,
Mânăstirea Iviron
1032 Sfârşitul sec Stihirar Cele 77 de stihiri dogmatice ale lui Ioan Damaschinul,
14 - f. 198v-216r
Începutul
sec 15
1035 Sfârşitul Stihirar  Stihirile idiomele anastasime şi întreg
sec 15 Anastasimatarul,
f. 357r -395r
 „Στιχηρά θεοτοκία δογματικά κατ΄ήχον, ποίημα
Ιωάννου του Δαμασκηνού” („Stihirile theotokii
dogmatice, pe cele opt ehuri, facerea lui Ioan
Damaschinul”),
seria întreagă a theotokiilor, semiografia lui Manouil
Hrysafi cel Bătrân,
f. 402r-415r
1038 Începutul Stihirar „Στιχηρά θεοτοκία δογματικά” („Stihirile theotokii
sec 15 dogmatice”),
cele 32 de theotokii dogmatice ale lui Ioan
Damaschinul,
f. 290r-298r
1039 1539 Grigorie Stihirar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων στιχηρών”,
303
Ieromonahul („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al stihirilor

anastasime”),
Anastasimatarul, f. 270r-297r
1040 Prima Stihirar  „Στιχηρά δογματικά, αλλά δη και εις την
jumătate Υπεραγίαν Δέσποιναν Θεοτόκον εγκωμιαστικά, ποίημα
sec 15 Ιωάννου του Δαμασκινού” („Stihirile dogmatice, de
laudă pentru Preasfânta Stăpână, Născătoarea de
Dumnezeu, facerea lui Ioan Damaschinul”),
f. 331r-336v
 „έτερα στιχηρά δογματικά και εγκωμιαστικά εις
την Υπεραγίαν Δέσποιναν Θεοτόκον” („alte stihiri
dogmatice şi de laudă pentru Preasfânta Stăpână,
Născătoarea de Dumnezeu”),
f. 351v-353r
1048 Sfârşitul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, Kekragariile
sec 18 „θεοτοκία τά πρώτα της Οκτωήχου” („primele
- theotokii ale Octoihului”) şi pasapnoariile,
Începutul f. 128r-142r
sec 19
1049 1562 Leontie Mathimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των δοξαστικών θεοτοκίων
ieromonahul κατ΄ήχον ποιήματα διαφόρων ποιητών παλιών τε και
Dragousiaris νέων” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al slavelor
din Athena theotokii, pe cele opt ehuri, faceri ale diferiţilor
compozitori, vechi şi noi”)
Eh I, Ioan Lampadarul Kladas,
f. 311r-313r;
Eh II, Ioan Lampadarul Kladas,
f. 313r-319v;
Eh III, Ioan Lampadarul Kladas,
f. 321r-323v;
304
Eh IV, Mihail Amyroutzes,

f. 325v-327r;
Eh III plagal varys, Ioan Lampadarul Kladas,
f. 330r-332r;
Eh IV plagal, Ioan Lampadarul Kladas,
f. 332r-333v;
1053 1724 Antonie Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi,
Iconomul Anastasimatar Pg. 9-84
Irmologhion
1055 1686 Kosma Papadikie „Ηχήματα κατ΄ήχον ψαλλόμενα εις τας εορτάς εν τη
Makedonos εισόδω του Εσπερινού” („teriremuri, pe cele opt ehuri,
ce se cântă, la sărbători, la vohodul Vecerniei”) şi
kratime „εις τό τέλος των θεοτοκίων πρώτων
δογματικών της Οκτωήχου” („la sfârşitul primelor
theotokii dogmatice ale Octoihului”)- compoziţii de
Manouil Hrysafi, în afara celeia în ehul II, compuse de
Ioan Kladas,
f. 29r-31v
1062 În jurul lui Mathimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των δοξαστικών θεοτοκίων
1500 Kratimatar κατ΄ήχον ποιήματα διαφόρων ποιητών παλιών τε και
νέων” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al slavelor
theotokii, pe cele opt ehuri, faceri ale diferiţilor autori,
vechi şi noi”)
„Αρχή στιχηρού κυρού Ιωάννου του λαμπαδαρίου,
ήχος α΄ Την παγκόσμιον δόξαν...” („Începutul stihirei
lui kyr Ioan lampadarul –Kladas n.n.-, ehul I, Pe ceea
ce este slava a toată lumea...”), compoziţii pe toate
glasurile de diverşi autori: Ioan Kladas, Mihail
Amyroutzis, Manouil Hrysafi, Markou Ieromonahul
Korinthou,
f. 143r-189r
305
1067 Prima Papadikie Kekragariile, „τα δοξαςτικά των αναστασίμων ”

jumătate („slavele anastasimilor”), pasapnoariile Octoihului şi
sec 18 toate eothinalele „κατά καλλωπισμού Γερμανού Νέων
Πατρών” („după înfrumuseţarea lui Gherman al
Noilor Patre”),
f. 17r-41r
1076 1670 Kosma Mathimatar Στιχηρά δογματικά ψαλλόμενα κατ΄ήχον ποίημα του
Makedonos οσίου πατρός ημών Ιωάννου του Δαμασκηνού, τό δε
Alektroupolitul μέλος κυρίου Ιωάννου του Κλαδά, ήχος α΄ Την
παγκόσμιον δόξαν...”(„Stihirile dogmatzice, care se
cântă pe cele opt ehuri, facerea cuviosului părintelui
nostru Ioan Damaschinul, iar melosul al lui kyr Ioan
Klada, ehul I, Pe ceea ce este slava a toată lumea...”)
f. 409v-411r;
Eh II, Ioan Kladas,
f. 412v-413v;
Eh III, Ioan Kladas,
f. 414v-416r;
Eh IV, Manouil Hrysafi,
f. 418v-420r;
Eh I plagal, Manouil Hrysafi,
f. 421v-422v;
Eh II plagal, Ioan Kladas,
f. 424r-425r;
Eh III plagal varys, Ioan Kladas,
f. 426v-427v;
Eh IV plagal, Ioan Kladas,
f. 429r-430r;
1078 Jumătatea Kosma Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω, των κατ΄ήχον θεοτοκίων και
sec 17 Makedonos Mathimatar σταυροθεοτοκίων τε και ειρμών τριαδικών, ομού και
στιχηρών μετά των κατανυκτικών, ποιήματα διαφόρων
306
ποιητών” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al

theotokiilor, pe cele opt ehuri şi al stavrotheotokiilor şi
irmoaselor triadicale, de asemeni şi al stihirilor cu cele
de pocăinţă, faceri ale diferiţilor compozitori”)
Dogmaticile:
Eh I, Ioan Kladas
f. 200v-202r;
Eh II, Ioan Kladas,
f. 212v-213v;
Eh III, Ioan Kladas,
f. 224v-225v;
Eh IV, Manouil Hrysafi,
f. 229r-v;
Eh I plagal, Manouil Hrysafi,
f. 249r-250v;
Eh II plagal, Markou Ieromonahul,
f. 264v-265;
Eh III plagal varys, „Δογματικόν του μακαρίτου
εκείνου κυρού Ιωάννου λαμπαδαρίου του Κλαδά”
(„Dogmatica acelui fericit kyr Ioan lamadarul Klada”),
f. 273r-274r;
Eh IV plagal, Ioan Kladas,
f. 274r-275r;
1084 În jurul lui Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, Kekragariile, „θεοτο
1800 κία δογματικά τα πρώτα της Οκτωήχου” („primele
theotokii dogmatice ale Octoihului”) şi pasapnoariile,
f. 94v-104v
1085 A doua Pahomie Mathimatar Cele 16 stihiri theotokii dogmatice,
jumătate Russanul f. 129r-141v;
a sec 16 monahul „έτερον του αυτού, ποιηθέν εν Σπάρτη, μετά την
άλλωσιν” („alta a aceluiaşi –Manouil Hrysafi n.n.-,
307
dogmatica eh II plagal, compusă în Sparta, după

Căderea Constantinopolului”)
f. 171r-180r
Gertsman- Manuscripta Graeca....vol. I341

Nr. Nr. Anul Copist Tipul Autor Pg.
din Manu scrierii Manuscrisului Observaţii Cata
Cata scrisu log
log lui
41 Ms. Gr. 1489 Papadikie Dogmaticile din seria ce lor 16: 179-205
126 Mathimatar „Θεοτοκία ποίημα του λαμπαδαρίου κύρ 606,
636,
Ιωάννου του Κλαδά” („Theotokiile, 638
facerea lui kyr Ioan Kladas”)
Ehul I „Pe ceea ce este slava” de Ioan
Kladas
f. 520r-522r
Ehul II „Trecut-a umbra legii”
de Ioan Kladas
f. 524r-525v
Ehul III „Cum nu vom cinsti”
de Ioan Kladas
f. 527r-529r
Ehul IV „Proorocul David”
341
Eugenius Gerzmanus, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”, Tomus I, Bibliotheca Publica Rossica “Glagol”, Petropolis, 1996;
Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik, 2008
308
de Mihail Amyroutzis
f. 531r-533r
Ehul I plagal „În Marea Roşie”
de Markou Korinthou Ευγενικός
f. 534v-536r
Ehul II plagal „Cine nu te va ferici”
de Markou Korinthou- Ευγενικός
f. 537v-538v
Ehul IV plagal „Împăratul cerurilor”
de Ioan Kladas
f. 539v-541r
53 Ms. Gr. 1698 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω και των κατ΄ ήχον 245-
153 Anthologia αναστασίμων τε και κεκραγαρίων τω 248,
671
σαββάτω εσπέρας” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, al anastasimelor
pe cele opt ehuri şi al kekragariilor,
sâmbătă seara”),
f. 6r-113r
59 Ms. Gr. 1729-1731 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω του πρώτου ήχου 330-
ОЛДП Anthologia το κεκραγάριον, σύν τοις αναστασίμοις 338,
671
0117 κύρ Χρυσάφου του νέου” („Începutul,
cu Dumnezeu Cel Sfânt, al kekragariei
primului eh, împreună cu anastasimele
lui kyr Hrysafi cel Nou”),
Anastasimatarul lui Hry safi cel Nou,
f. 12r-87v
60 Ms. Gr. Prima Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασί 339-
808 jumătate Anthologia μων”, („Începutul, cu Dumnezeu Cel 341,
671
sec 18 Sfânt, al anastasimelor”),
309
f. 11r-131v
61 Ms. Gr. 1721 Copiat în Anthologia Opera anonyma 342-
238 Mânăstirea „Δογματικά οκτάηχον” („Dogmaticile 347,
484
Sf.Ecaterina pe cele opt ehuri”),
din Sinai Musica graeca notae russicae (Muzică
grecească în notaţie rusească- kieveană-
n.n.), f. 11r-24v
62 Ms. Gr. 1752 Theodor monahul Stihirar „Δογματικά εις την Υπεραγίαν Θ(εοτό) 348-
139 κον κατ΄ήχον του Αγίου Ιωάννου του 353,
603
Δαμασκηνού”, („Dogmaticile la Prea
sfânta Născătoare de Dumnezeu, pe cele
opt ehuri, ale Sfântului Ioan Damaschi
nul”), f. 341r-346r
66 Ms. Gr. Jumătatea Anastasimatar Anastasimatarul lui Hry safi cel Nou, 368-
153 sec 18 Anthologia f. 1r-65r 371,
671
Gertsman- Manuscripta Graeca....vol. II342

Nr. Nr. Manu Anul Copist Tipul Autor Pg.
din scrisu scrierii Manuscri Observaţii Cata
Cata lui sului log
342
Eugenius Gerzmanus, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”, Tomus II, Bibliotheca Rossicae Academiae Scientiarum, Archivus
Academiae Scientiarum, Bibliotheca Universitatis Hermitage, Petropolis, 1999; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος
µελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik, 2008
310
log
89 Ms. Gr. 1430 Papadikie Dogmatica ehului IV plagal, de Ioan 45-89,
РАИК Mathimatar Kladas, 473,
546
154 f. 533r-534v
90 Ms. Gr. Ultimul Anthologia Dogmatica ehului I, de Ioan Kladas, 90-115,
РАИК pătrar al Mathimatar f. 331v-333v 473,
546
30 sec 16 Dogmatica ehului IV, de Mihail
Amyroutzis- ucenicul lui Kladas,
353v-356r
Dogmatica ehului I plagal, de Manouil
Hrysafi,
f. 360r-362v
Dogmatica ehului II plagal, de Ioan Kladas,
f. 364v-366r
Dogmatica ehului III plagal, de Ioan Kladas,
f. 369r-371v
97 Ms. Gr. Sfârşitul Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων τω 146-
РАИК sec 17 σαββάτω εσπέρας ” („Începutul, cu 149,
539,
31 Începutul Dumnezeu Cel Sfânt, al anastasimelor, 546
sec 18 sâmbătă seara”),
f. 13r-97r
98 Ms. Gr. Sfârşitul Anastasi matar „Τω σαββάτω εσπερας αναστάσιμα 150-
Собрание sec 17 καλλωπίσματα του κύρ Χρυσάφου του 152,
539,
Дмитриевского Începutul Νέου” („Sâmbătă seara, anastasimele, 546
5 sec 18 înfrumuseţări ale lui Hrysafi cel Nou”),
f. 10r-91r
99 Ms. Gr. Începutul Anastasi matar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων του 153-
РАИК sec 18 ήχου μετά των αναστασίμων” („Începutul, 154,
539,
311
32 cu Dumnezeu Cel Sfânt, al kekragariilor 546

ehului, cu anastasimele”), ,
f. 14v-113r
100 Ms. Gr. Începutul Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ ήχον 155-
РАИК sec 18 δογματικών” („Începutul, cu Dumnezeu Cel 162,
417,
37 Sfânt, al dogmaticilor pe cele opt ehuri”), 547
Anonymus, f. 8r-16r
104 Ms. Gr. Prima Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων και 180-
O 31 Jumătate των στιχηρών αναστασίμων άτινα 183,
547
(XXa/IV) sec 18 εκαλλωπήσθησαν παρά κύρ Χρυσάφου και
πρωτοψάλτου του νέου” („Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, ”)
f. 4r-98r
105 Ms. Gr. Ante 1771 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των στιχηρών 184-
РАИК Anthologia αναστασίμων” („Începutul, cu Dumnezeu 196,
539,
43 Cel Sfânt, al stihirilor anastasime”), 547
Dogmaticile şi Pasapnoariile,
f. 21v-38v
107 Ms. Gr. Jumătatea Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ ήχον 228-
РАИК sec 18 Anthologia κεκραγαρίων ομού μετά αναστάσιμα”, 241,
539,
52 („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al 547
kekragariilor dimpreună cu anastasimele”)
Stihirile anastasime, dogmaticile, slavele
stihoavnei, laudele şi fericirile,
f. 11r-99v
110 Ms. Gr. A doua Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων 251-
РАИК jumătate μετά των αναστασίμων”, („Începutul, cu 253,
312
56 sec 18 Dumnezeu Cel Sfânt al kekragariilor cu 547

anastasimele”),
f. 9r-102r
111 Ms. Gr. 1796 Anthologia  ”Ιδού και τα δογματικά των οκτώ 254-
РАИК Mathimatar ήχων„ („Iată şi dogmaticile celor opt 265,
417,
44 Irmologhion ehuri”), Anonymus, f.24v-31v; 453,
kalophonikon  Κεκραγάρια σύντομα μετά των 547
δογματικών αυτών κύρ Δανιήλ”,
(„Kekragariile pe scurt (irmologice n.n.)
împreună cu dogmaticile lor, ale lui kyr
Daniil”)
Kekragariile, dogmaticile şi Pasapnoariile
lui Daniil Protopsaltul,
f. 33r-49r
115 Ms. Gr. Ultima Anastasimatar Dogmaticile şi Pasapnoariile din 280-
РАИК treime sec Doxastar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 287,
548
45 18 Irmologhion f. 1r-18v
Anthologia
118 Ms. Gr. Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 539,
РАИК sec 18 f. 9r-115r 548
53
121 Ms. Gr. 1800-1820 Anastasimatar  „Αρχή συν Θεώ Αγίω των μεγάλων 310-
РАИК κεκραγαρίων σύν τοις αναστασίμοις...τα δέ 313,
548
53 αναστάσιμα κύρ Χρυσάφου του νέου”,
(„Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
marilor kekragarii împreuznă cu
anastasimele...iar anastasimele sunt ale lui
kyr Hrysafi cel Nou”),
313
f. 10r-121r;
 „Κεκραγάρια σύν τα δογματικά
αυτών. Σύνθεσις παρά κύρ Ιακώβου της του
Χριστού Μεγάλης εκκλησίας πρωτο
ψάλτου”, („Kekragariile cu dogmaticile lor.
Compoziţie a lui kyr Iakov Protopsaltul
Marii Biserici a lui Hristos”)
Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul.
f. 121r-152r
130 Ms. Gr. Prima Ekloghi „στιχηράριον μελουργηθέν πάλαι υπό του 370-
РАИК jumătate stihirarikou κυρίου Χρυσάφου ήδη δέ υπό του 373,
537-
48 sec 19 melous διδασκάλου της νέας μουσικής κυρίου 538,
Χουρμουζίου εξηγηθέν κατά τον νέον 539,
τρόπον”, („stihirar compus în vechime de 549
către Hrysafi cel Nou, care a fost exighisit,
după noul mod (sistem-n.n.), de către kyr
Hourmouz”)
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, exighisite
de Hourmouzios,
f. 1r-27v
314
Chaldaiakis- Ta Xeirografa...343
Nr. Nr. Manu Anul Copist Tipul Autor Pg.
din scrisu scrierii Manuscrisului Observaţii Cata
Cata lui log
log
6 Mânăstirea Începutul Anastasimatar „Aρχή συν Θεώ Αγίω των μεγάλων 152-156
Profetului sec Anthologia κεκραγαρίων μετά των αναστασίμων”
Ilie 18 („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
630 marilor kekragarii, împreună cu
anastasimele”),
f. 17r-88v
7 Mânăstirea 1767 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ ήχον 161-167
Profetului Anthologia κεκραγαρίων, ομού μετά των ανα
Ilie στασίμων τροπαρίων αυτών”
628 (23) („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
kekragariilor pe cele opt ehuri, de
asemeni, împreună cu troparele
anastasime ale lor”),
f. 7r-108v
8 Mânăstirea Sfârşitul Anastasimatar „Αναστασιματάριον, συντεθέν κατά το 167-171
Profetului sec18 Anthologia ύφος της του Χριστού Μεγάλης
Ilie Începutul Εκκλησίας παρά μουσικολογιωτάτου
343
Ἀχιλλέυς Χαλδαιάλης, „Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς µουσικῆς-Νησιωτική Ἕλλας-, (Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων
µουσικῶν κωδίκων τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ιερῶν µονῶν, τῶν ἱερῶν ναῶν, ὥς καὶ λοιπῶν συλλογῶν τῆς
Νησιωτικῆς Ἑλλάδως)”, Ἴδρυµα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, ΥΔΡΑ, Vol. I, Atena, 2005
315
622 sec 19 λαμπαδαρίου κυρ Πέτρου Πελοποννη

σίου, διά προσταγής του πανιερωτάτου
και θεοπροβλήτου μητροπολίτου αγίου
Προύσσης κυρίου κυρίου Μελετίου,
επ΄ωφέλεια των χριστιανών, διά ψυχι
κόν μνημόσυνον της αυτού θεοπροβλή
του πανιερότητος” („Anastasimatar,
compus după ifosul Marii Biserici a lui
Hristos de către cel mai bun între
muzicieni, lampadarul, kyr Petru
Peloponisiou, la îndemnul preasfinţitului
şi.... mitropolitului Prusei, al Domnului
domn Meletie, spre folosinţa creştinilor,
întru spirituală pomenire a preasfinţiei
sale”),
f.1r-89v
10 Mânăstirea Prima Neofit Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 177-180
Profetului jumă tate ierodiaconul f. 9r-112r
Ilie sec
634 (21) 18
30 Mânăstirea Al doilea Gheorghios Doxastar „Δοξαστικά κατ΄ ήχον, μετά των δογ 278-280
Profetului pătrar sec παπά ματικών αυτών θεοτοκίων, ήχος α΄ Κε
Ilie 19 Ioan Manos Δοξα...Καί νύν..., Τήν παγκόσμιον
602 (2) δόξαν” („Slavele pe cele opt ehuri, cu
theotokiile lor dogmatice, eh. I –Ke,
Slavă...Şi acum..., Pe ceea ce este slava
a toată lumea”)
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul,
vol. II, Pg. 307-330
32 Mânăstirea Al doilea Gheorghios Anthologia „Τα κατ΄ ήχον δογματικά θεοτοκία, 281-282
316
Profetului pătrar sec παπά Doxastarului Ιακώβου πρωτοψάλτου” („Theotokiile

Ilie 19 Ioan Manos dogmatice pe cele opt ehuri, de Iakov
613 (4) Protopsaltul”),
Dogmaticile lui Iakov Protopsaltul:
f. 1r-13r
Xatzigiakoumis- Mousika xeirografa...344

Nr. Nr. Anul Copist Tipul Autor Pg.
Ca Manu scrierii Manu Observaţii Ca
ta scrisului scrisului ta
log log
2 Biblioteca 1460-1470 Gherasim Stihirar „στιχηρά αναστάσιμα των οκτώ ήχων τα 25-27
Mânăstirii ieromonahul λεγόμενα ανατολικά” („stihirile anastasi
Leimonos Halkeopulos me ale celor opt ehuri, cele numite
57 anatolice”)
Anastasimele, dogmaticile, slava stihoav
nei, antifoanele, pasapnoariile.. ,
f. 221r-242v
 Papadopoulos -Catalog Leimonos,
pg. 64
344
Μανόλης Κ. Χατζηγιακούμης, „Μουσικά χειρόγραφα τουρκοκρατίας”, (1453-1832), vol. I, Atena, 1975; Α. Παπαδοπούλου τοῦ
Κεραμέως, Μαὐρογορδάτειος βιβλιοθήκη ἥτοι Γενικὸς περιγραφικὸς Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς ἀνὰ τὴν Ἀνατολὴν βιβλιοθήκαις
εὐρισκοµένων ἑλληνικῶν χειρογράφων, vol. I, Constantinopol, 1884-1888, (Secţiunea I, Κατάλογος τῶν ἐν τῇ Βιβλιοθήκῃ τῆς ἐν Λέσβῳ ἱεράς καὶ
σεβασμίας τοῦ Λείμονος Μονῆς ἀποκειμένων χειρογράφων, pg. 17-131); Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας
του 18ου αιώνα”, Thesalonik, 2008
317
4 Leimonos 1500-1550 Anthologia Dogmaticile şi slava stihoavnei pe cele 8 29-31

289 ehuri, f. 11r-23r
9 Lesbos 1550-1600 Parthenios, Anthologia Theotokiile dogmatice ale celor 8 ehuri şi 40-42
Biblioteca ecclesiarhul kratimele,
Mânăstirii Mitylinei f. 9r-14v
Υψηλού  Papadopoulos -Catalog Leimonos,
48 pg. 129
12 Leimonos În jurul Klement Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων
288 anului Mytilineul τροπαρίων”, („Începutul, cu Dumnezeu
1600 ieromonahul Cel Sfânt, al troparelor anastasime”),
Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în
următoarea ordine: stihirile, dogmaticile,
stihoavna, slava stihoavnei, pasapnoariile
şi fericirile,
Anastasimatarul lui Manouil Hrysafi,
f. 93-88v
15 Leimonos În jurul Anastasimatar Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în 50
326 anului următoarea ordine: stihirile, dogmaticile,
1600 stihoavna, slava sti hoavnei, pasapnoariile
şi fericirile,
f. 16r-33r
19 Leimonos După 1600 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων 55-58
286 Papadikiei τροπαρίων”(„Începutul, cu Dumnezeu Cel
Anastasimatar Sfânt, al troparelor anastasime”),
şi fericirile,
f. 146r-225v
26 Leimonos 1600-1650 ? Conţine theotokiile dogmatice, 68-69
318
271 (începutul Matei „τα οκτώ κατ΄ήχον δογματικά θεοτοκία”

sec 18?) Mytilineul („cele opt dogmatic theotokii, pe cele opt
ehuri”),
f. 41v-51r
pg. 129
29 Leimonos După 1650 Serafim Anastasi „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων 74-76
242 ieromonahul matarul πάντων κατ΄ήχον” („Începutul, cu
din Leimonos Doxastarul Dumnezeu Cel Sfânt, al tuturor
şi Iakovos Stihirarului anastasimelor, pe cele opt ehuri”),
de Ganou şi Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în
Hora următoarea ordine: stihirile, dogmaticile,
stihoavna, slava stihoavnei, pasapnoarii le
şi fericirile,
f. 2r-54v
pg. 116
31 Colecţia 1658 Elefterios din Anthologia „Δογματικά θεοτοκία της Οκτωήχου, 77-79
(Octave et Sinopi, retorul εκαλλωπισθέν δέ παρά κύρ Γεωργίου του
Melpo Merlier) Amasiei Ρεδαιςτηνού και πρωτοψάλτου της
2 Μεγάλης Εκκλησίας” („Theotokiile
dogmatice ale Octoihului, înfrumuseţate
de cătr kyr Gheorghios Redestinos,
protopsaltul Marii Biserici”),
Dogmaticile înfrumuseţate de Gheorghios
Redestinos, (ehurile 1şi 4 autentice şi 1şi
4 plagale),
f. 36r-48r
32 Leimonos 1672-1673 ieromonahul Anthologia  „Αρχή συν Θεώ Αγίω των 79-82
239 Serafim Stihirar αναστασίμων παντων κατ΄ήχον
319
Mitylineul Anastasimatar καλλωπισθέντων υπό πολλών

Irmologhion διδασκάλων, τα νύν δέ παρά του
Χρυσάφη” („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Sfânt al tuturor anastasimelor, pe cele opt
ehuri, înfrumuseţate de către mulţi dascăli,
iar acestea, de către Hrysafi”-cel Nou
n.n.),
şi fericirile,
f. 229r-259v;
 „τά οκτώ δογματικά ώς
ψάλλονται εν τω αγιωνύμω Όρει του
Αθώ” („cele opt dogmatici, aşa cum se
cântă în Sfântul Munte al Athosului”),
f. 318v-321r,
Însemnare foarte relevantă a copistului cu
privire la izvoarele creaţiei sale (f. 133v):
„αντέγραψα δέ αυτό εν Κωνσταντινου
πόλει...εκ του στηχηραρίου του νέου
Χρυσάφου πρωτοψάλτου, όπερ αυτός
προπολλού ετόνησεν εκ του παλαιού
στιχηραρίου, του κυρίου Χρυσάφου
Εμμανουήλ και λαμπαδαρίου” („am
copiat aceasta în Constantinopol...din
stihirarul cel nou al lui Hrysafi,
protopsaltul, care, mai înainte de toate, a
tonisit acestea din stihirarul cel vechi al
lui Emanouil Hrysafi, lampadarul”-
320

pg. 115-116
37 Leimonos 1657-1700 Anthologia „τέλος των κατ΄ήχον αναστασίμων” 93-94
292 („sfârşitul anastasimelor, pe cele opt
ehuri”),
şi fericirile,
39 Leimonos 1700 Pavlos preotul Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ήχον 96-99
230 Doxastarul κεκραγαρίων και των δογματικών της
Stihirarului Οκτωήχου, και πασαπνοαρίων των
Anthologia αίνων” („Începutul, cu Dumnezeu cel
Papadikiei Sfânt, al kekragariilor, pe cele opt ehuri şi
al dogmaticilor Octoihului şi al
pasapnoariilor laudelor”),
f. 1r-9r
pg. 113-114
41 Biblioteca 1700 Pavlos preotul Anthologia Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în 105-107
Mânăstirii Papadikiei următoarea ordine: stihirile, dogmaticile,
Ταξιαρχών stihoavna, slava stihoavnei, pasapnoariile
3 şi fericirile,
f. 6r-95r
42 Colecţia Merlier 1700 Pavlos preotul Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ήχον 107-109
3 Papadikiei κεκραγαρίων και των στιχηρών αναστα
σίμων” („Începutul, cu Dumnezeu cel
Sfânt, al kekragariilor, pe cele opt ehuri şi
321
al stihirilor anastasime”),
următoarea ordine: kekragariile, stihirile,
dogmaticile, stihoavna, slava stihoavnei,
pasapnoariile şi fericirile ,
Pg. 17-205
50 Aroania 1710-1740 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων 122-123
Biblioteca και των κεκραγαρίων ύμνων συντεθέντων
Mânăstirii παρά του εντιμωτάτου κυρίου Χρυσάφου
Αγίων του Νέου και πρωτοψάλτου της του
Θεοδόρων 16 Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας”
(„Începutul, cu Dumnezeu cel Sfânt, al
anastasimelor şi al imnelor kekragarii,
compuse de către preacinstitul kyr Hryasfi
cel Nou, protopssaltul Marii Biserici a lui
Hristos”), Anastasimatarul lui Hrysafi cel
Nou,
f. 6r-106v
51 Biblioteca 1725 Polyzos Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 123-124
Sideridou preotul Pg. 5-250
6
52 Leimonos 1728 Melchisedec Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων 124-127
281 ierodiaconul Papadikiei μετά των αναστασίμων κατ΄ήχον”
Pantocratorin („Începutul, cu Dumnezeu cel Sfânt, al
os kekragariilor, împreună cu anastasimele,
pe cele opt ehuri”),
pasapnoariile şi fericirile,
322

f. 14r-107r
53 Leimonos 1725-1740 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω του πρώτου ήχου 127-129
279 Papadikiei των αναστασίμων στιχηρών, συν τοις
κεκραγαρίοις, καλλωπισθέν παρά του
κύρ Χρυσάφου” („Începutul, cu
Dumnezeu cel Sfânt, al stihirilor
anastasime ale primului eh, cu
kekragariile, înfrumuseţate de către kyr
Hrysafi”),
f. 20r-99v
54 Leimonos 1725-1740 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των οκτώ 129-131
253 Papadikiei κεκραγαρίων μετά των αναστασίμων και
των δογματικών” („Îneputul, cu
Dumnezeu cel Sfânt, al celor opt
kekragarii cu anastasimele şi
dogmaticile”),
f. 9r-106r
pg. 119
56 Colecţia Merlier 1700-1750 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 135-136
4 Pg. 12-174
60 Lesbos 1700-1750 Stihirar Stihirarul lui Gherman Neon Patron. 140-141
Biblioteca Kekragariile, theotokiile dogmatice,
323
Mânăstirii slavele stihoavnei şi pasapnoariile sunt

Υψηλού 39 atribuite lui Gherman Neon Patron,
cel mai probabil, autorul lor este Hrysafi,
f. 304r-316r
62 Leimonos 1750 Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων 141-144
251 Papadikiei στιχηρών, ποίημα κύρ Χρυσάφου”
stihirilor anastasime, facerea lui kyr
Hrysafi”),
f. 24r-99v
pg. 119
64 Leimonos 1750 Kyrillos Anastasimatar „Αναστασιματάριον συν Θεώ Αγίω μετά 147-148
250 Marmarinos των κεκραγαρίων και εωθινών, κυρ
Χρυσάφου” („Anastasimatar, cu
Dumnezeu cel Sfânt, cu kekragariile şi
eothinalele”),
f. 19r-94v
pg. 118-119
324
66 Leimonos 1750 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων 149-150
278 και των στιχηρών αναστασίμων
εκαλλωπίσθη παρά κύρ Χρυσάφου της
Μεγάλης Εκκλησίας” („Începutul, cu
Dumnezeu cel Sfânt, al kekragariilor şi al
stihirilor anastasime, înfrumuseţate de
către kyr Hrysafi al Marii Biserici”),
f. 6r-106v
pg. 118-119
67 Gimnaziul 1750 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 150
Aroanias 125 file
3Π/78
73 Leimonos 1770-1790 Anthologia „τα δογματικά θεοτοκία και τα πασα 166-169
248 πνοάρια των αίνων των οκτώ ήχων”
(„theotokiile dogmatice şi pasapnoariile
laudelor celor opt ehuri”),
Pg. 92-113
74 Biblioteca 1785 ieromonahul Anastasimatar Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în 169-170
Mânăstirii Ignatie următoarea ordine: kekragariile, stihirile,
Υψηλού 41 Mytilineul dogmaticile, stihoavna, slava stihoavnei,
f. 16r-110r
325
76 Leimonos 1775-1800 Anthologia „κεκραγαρία συν των δογματικών 173-176

349 αναστασίμων ποιηθέν παρά κύρ Δανιήλ
πρωτοψάλτου” („kekragariile, împreună
cu anastasimele dogmatice, compuse de
către kyr Daniil protopsaltul”),
Kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile
de Daniil Protopsaltul,
f. 1r-19v
78 Leimonos 1780-1800 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω τα αναστάσιμα, 176-177
444 ποίημα Χρυσάφου του Νέου” („Începutul,
cu Dumnezeu Cel Sfânt, anastasimele,
facere a lui Hrysafi cel Nou”),
Pg. 35-259
82 Leimonos 1790-1800 Anastasimatar „Αναστασιματάριον νέον συντεθέν παρά 185-186
255 Πέτρου Πελοποννησίου και λαμπαδαρίου,
κατά το ύφος της του Χριστού Μεγάλης
Εκκλησίας” („Noul Anastasimatar,
compus de către Petru Peloponisiou,
lampadarul, după ifosul Marii Biserici a
lui Hristos”),
f. 11r-86v
326

pg. 119
84 Gimnaziul Sfârşitul Anthologia „Αναστασιματάριον σύντομον κατά το 189-190
Aroanias sec 18 ύφος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησί
3Π/79 ας συντεθέν παρά του μουσικολογιωτάτου
κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου Πελοποννησί
ου, διά προσταγής του πανιεροτάτου
μητροπολίτου κυρίου κύρ Μελετίου,
επ΄ωφέλεια των χριστιανών διά ψυχικόν
του μνημόσυνον” („Anastasimatar pe
scurt, după ifosul Marii Biserici a lui
Hristos, compus de către cel mai bun între
muzicieni, kyr Petru lampadarul
Peloponisiou, la îndemnul preasfinţitului
mitropolit, kyr Meletie, spre folosinţa
creştinilor pentru sufleteasca lui
pomenire”),
f. 1r-84v
89 Colecţia Merlier 1800 Anastasimatar Lipsesc cântările ehului I Pentru fiecare 193-194
21 Irmologhion eh, cântări le sunt expuse în următoarea
ordine: kekragariile, stihirile, dogmatici
le, stihoavna, slava stihoavnei, pasapnoa
riile şi fericirile,
f. 1r-92v
92 Leimonos 1802 Gavriil Anthologia Dogmaticile ehurilor I şi II , 196-198
247 ieromonahul f. 9r-11v
pg. 117
327
93 Leimonos 1803 Apostolos Doxastar „κεκραγάρια συντετμημένα εκ των παλαι 198-201

234 Konsta Hios ών συν των δογματικών αυτών κατ΄
ήχον” („kekragariile prescurtate din cele
vechi, împreună cu dogmaticile lor, pe
cele opt ehuri”),
Dogmaticile şi kekragariile în Doxastarul
lui Iakov Protopsaltul,
f. 121r-131r
pg. 114
98 Colecţia Merlier 1805-1815 Anthologia Kekragariile, dogmaticile,slavele stihoav 209-211
8 Noii Papadikii nei şi pasapnoariile,
f. 29r-42r
101 Biblioteca 1811 Apostolos Anthologia „...επίσης τα στιχηρά και τα δογματικά 217-220
Patriarhiei Konsta Hios θεοτοκία του Εσπερινού” („de asemeni,
Ecumenice stihirile şi theotokiile dogmatice ale
Secţia Vecerniei”),
Constantin (cântările de la ehul II, puse sub numele
Ananiadou lui Gh. Criteanul ),
3 f. 56r-74r
105 Leimonos 1819 Grigorie Anthologia  „τα κατ΄ήχον δογματικά παρά του 224-225
375 Lampadarul μου σικωτάτου κυρίου Χρυσάφου του
şi alţii Νέου” („dogmaticile, pe cele opt ehuri, de
către cel mai bun între muzicieni, kyr
Anastasimatarul şi Dogmaticile lui
Hrysafi cel Nou reprezintă partea (I) cea
mai imporatntă a manuscrisului,
f. 115r-140r;
 Stihirile, dogmatica, stihoavna şi
328
slava ei, pasapnoariile, fericirile,

(kekragariile, şi stihologia ale lui Petru
Vizantie)
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou,
f. 25r-106v
109 Colecţia 1816-1819 Anastasimatar „Αναστασιματάριον εξηγηθέν παρά των
Παϊδούσι μουσικοδιδασκάλων Γρηγορίου λαμπαδα
4 ρίου και Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος,
κατά την νέαν μέθοδον” („Anastasimatar,
exighisit de către dascălii de muzică
Grigorie lampadarul şi Hourmouyios
Hartofilax, după noua metodă”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou?,
f. 1r-99v
111 Leimonos 1816-1819 ? Anthologia „τα κατ΄ήχον δογματικά θεοτοκία του 232-233
272 (1828?) Parthenie μουσικωτάτου Χρυσάφου του Νέου”
Ieromonahul („theotokiile dogmatice, pe cele opt ehuri,
ale celui mai bun între muzicieni, kyr
f. 28r-49v
pg. 129
112 Colecţia Merlier 1816-1820 Anthologia „Αρχή του στιχηραρικού μέλους, 233-235
23 Stihirarului δογματικά κατ΄ήχον, μελοποιηθέν τα
παρά κύρ Χρυσάφου του Νέου, μετά των
δοξαστικών” („Începutul melosului
329
stihiraric, dogmaticile, împreună cu

slavele, pe cele opt ehuri, compuse de
către kyr Hrysafi cel Nou”),
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, f. 1r-25r
118 Leimonos 1820 Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 240
302 (se termină cu ehul II plagal), f. 1r-66v,
Noua Metodă
119 Colecţia Merlier 1820 Anastasimatar Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în 240-241
16 următoarea ordine: kekragariile, stihirile,
pasapnoariile şi fericirile, (kekragariile, şi
stihologia sunt ale lui PetruVizantie)
Pg. 1-196
Noua Metodă
128 Colecţia Merlier 1820-1830 Anastasimatar „Αρχή των αναστασίμων” („Începutul 252-253
17 anastasimelor”),
f. 1r-78r,
Noua Metodă
129 Colecţia Merlier 1825-1830 Gheorghios Anastasimatar Pentru fiecare eh, cântările sunt expuse în 253-254
20 Ioannou următoarea ordine: kekragariile, stihirile,
Pg. 1-139,
Noua Metodă
330
130 Manuscrisul lui 1829 Procopie al Anastasimatar „αναστασιματάριον συν Θεώ Αγίω συν 254-255
Ioan Filadelfiei τεθέν μεν παρά κύρ Πέτρου Πελοποννη
Ierodiaconul Κύπριος σίου εξηγηθέν δέ ήδη εσχάτως κατά το
Κυπρίου νέον σύστημα της μουσικής παρά
Γρηγορίου λαμπαδαρίου και διδασκάλου
της αυτής νέας σχολής. προσετέθησαν έτι
εν αυτώ και ... τα δογματικά του Ιακώβου
άπερ κατά τάξιν τίθενται”
(„anastasimatar, cu Dumnezeu Cel Sfânt,
compus de către Petru Peloponisiou, care
s-a exighisit, în vremurile mai de pe urmă,
după noua sistemă a muzicii, de către
Grigorie lampadarul, dascălul acestei noi
şcoli; s-au adăugat în acesta
şi...dogmaticile lui Iakov, care se cântă
după rânduială”), Pentru fiecare eh,
cântările sunt expuse în următoarea
ordine: kekragariile lui Petru Peloponesiu,
kekragariile, şi stihologia lui
PetruVizantie stihirile şi dogmaticile lui
Petru Peloponesiu, dogmaticile lui Iakov
protopsaltul stihoavna, slava stihoavnei,
f. 1r-92r,
Noua Metodă
131 Colecţia Merlier 1832 Matei Efesios Anthologia „περιέχονται κατά σειράν, ως 256-258
11 Vatopedinul εζητήθησαν”
Kekragariile, dogmaticile lui Petru
Peloponesiu, pasapnoariile şi eothinalele,
f. 10r-34r
331
Manuscrise - Biblioteca Naţională a Greciei345 (E.B.E.)

Nr. Ms. Anul Copist Titlul manuscri Autor
sului Observaţii
899 Prima Stihirar Doar incipiturile dogmaticilor (sf. Ioan Damaschin).
jumătate a Sunt alăturate kekragariilor:
sec 15 Eh I, f. 27r
(cf. Zannos, Eh II, f. 29r;
p. 541) Eh III, f. 30v-31r;
Eh IV, f. 32r;
Eh I plagal, f. 34v;
Eh II plagal, f. 36r;
Eh III plagal, f. 37r-v;
Eh IV plagal, f. 38v;
917 1500-1520 Akakie Theoretikon Anastasimatarul lui Akakie Halkeopoulos, conţine
Halkepoulos Anastasimatar dogmaticile completate cu apechemă şi kratimă
(cf. f. 15r) Stihirar şi Papadichie (ηχήματα):
Eh I, f. 18r-19r; kratima : f. 19r-v
Eh II, f. 29v-30r; kratima : f. 30r-v
Eh III, f. 139r-40r; kratima : f. 40r-v
Eh IV, f. 50r-v; kratima : f. 50v-51r
Eh I plagal, f. 63r-64r; kratima : f. 64r-65r
Eh II plagal, f. 76r-v; kratima : f. 76v-78r
Eh III plagal, f. 88r-v; are doar apechemă;
345
Λίνου Πολίτη & Μαρία Πολίτη, „Κατάλογος χειρογράφων τῆς Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος, ἀρ. 1857—2500”, Atena, 1991;
Παναγιώτης Γ. Νικολόπουλος, „Περιγραφὴ χειρογράφων κωδίκων τῆς Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος”, Atena, 1996 ; Ioannis
Zannos, „Ichos und Makam”, Bonn, 1994; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik,
2008
332
Eh IV plagal, f. 96r-v; kratima : f. 97r-98r

932 ? „Αρχή συν Θεώ Αγίω των δογματικών
αναστασίμων” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt,
al dogmaticilor anastasime”),
Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou:
f. 5r-18v
974 1300 Stihirar Stihirar incomplet,
“στιχήρα δογματικά ποίημα Ιωάννου του
Δαμασκηνού”, („stihirile dogmatice, facerea lui Ioan
Damaschin”),
conţine dogmatica Eh I, “Την παγκόσμιον δόξαν”, f.
223r
1945 Primul Anthologia “Αρχή συν Θεώ Αγίω του στιχηραρικού μέλους.
pătrar al sec Stihirarului Δογματικά κατ΄ήχον κύρ Χρυσάφου του νέου” (f.
19 1r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
melosului stihiraric. Dogmaticile pe cele opt ehuri
ale lui kyr Hrysafi cel Nou”),
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, f. 1r-31v
2170 Jumătatea Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 110 file,
sec 19 Noua Metodă
2213 1694 Calist ieromonahul Anthologia Însemnare importantă: “το παρόν βιβλίον εγράφη
de la M-rea παρ΄εμού Καλλίστου ιερομονάχου εκ της μονής
Matzinaniou Μαρτζινανίου της Βλαχίας, ιγεμόνοντος Ιωάννου
(Mărgineni) din Κωνσταντίνου Μπασαράμπα βοεβόδα, αχυδ”-cf. f.
Vlahia 59r- („această carte s-a scris de către mine, Kallist
ieromonahul din mânăstirea Mărgineanu din Vlahia,
domnind Io(an) Constantin Basarab voevod, 1694”)
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, incomplet,
începe cu cântările ehului al II-lea, conţine
dogmatici:
Eh I, f. nu are dogmatică
333
Eh II, f. 1v-2r;
Eh III, f. 6v-7v;
Eh IV, f. 14r-v;
Eh I plagal, f. 22r-23r;
Eh II plagal, f. 31v-32r;
Eh III plagal, f. 39r-40r;
Eh IV plagal, f. 45v-46r;
2218 1782 ieromonahul Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω του πρώτου ήχου το
Parthenie Anthologia κεκραγάριον συν τοις αναστασίμοις αυτού”
Karakalinou (“Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al ehului întâi,
kekragaria şi anastasimele ei”),
f. 1r-81v
2219 A doua Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω του πρώτου ήχου το
jumătate a Anthologia κεκραγάριον συν τοις αναστασίμοις αυτού”,
sec 18 (“Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al ehului întâi,
kekragaria şi anastasimele ei”),
f. 1r-87v
2220 1745 ieromonahul Anastasimatar Kekragariile şi anastasimele din Anastasimatarul lui
Gherman Anthologia vechii Hrysafi cel Nou,
Papadichii f. 10r-89r
2222 1736 ieromonahul Anastasimatar Kekragariile şi anastasimele din Anastasimatarul lui
Gherman Anthologia vechii Hrysafi cel Nou,
Papadichii f. 10r-86v
2224 Sfârşitul sec Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 71 file
17
2228 Sfârşitul sec Nikolaos Bouas Anastasimatar Anastasimatarul syntomon al lui Petru Peloponisiou,
18 Irmologhion realizat la îndemnul mitropolitului Prusiei, Meletie,
- f. 21r-178r
334
Începutul
sec. 19
2354 1755 Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων και
αναστασίμων των στχηρών”,
(“Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al kekragariilor
şi al stihirilor anastasime”),
f. 1r-95r
2432 Începutul Anthologia Kekragariile şi slavele anastasime (dogmaticile)
sec. 19 Papadichiei „καλλωπισθέν παρά Χρυσάφου” “înfrumuseţate de
Hrysafi cel Nou”,
f. 7r-22v
2446 1770 proegumenul Anastasimatar Stihirile anastasime ale vecerniei şi utreniei,
Macarie Lavriotul Anthologia f. 13r-93r
Papadichiei
2451 1832 ieromonahul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, conţine şi
Azarie din Serres dogmaticile, 189 file
2452 Secolul 18 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 6r-110r
Fondul Prima Doxastar „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών
„Μ.Π.Τ.” jumătate a θεοτοκίων της Οκτωήχου” („Slavele pe cele opt
575 sec 19 ehuri, împreună cu theotokiile dogmatice ale
Octoihului”),
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, exighisit de
Hourmouzios, conţine şi dogmaticile:
f. 398r-412r
Fondul Dogmaticile Sfântului Ioan Damaschinul, exighisite
„Μ.Π.Τ.” de Hourmouzios:
702 Eh I, f. 3v-4r;
Eh II, f. 15r-v;
335
Eh III, f. 25r-26;
Eh IV, f. 37r-38r;
Eh I plagal, f. 48v-49r;
Fondul Prima Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, Noua
„Μ.Π.Τ.” jumătate a Metodă, conţine dogmaticile:
716 sec 19 Eh I, f. 4r-5r;
Eh II, f. 11v-v;
Eh III, f. 18r-v;
Eh IV, f. 24r-25r;
Eh II plagal, f. 39r-v;
Eh III plagal, f. 46v-v;
Eh IV plagal, f. 52r-v;
Fondul Sfârşitul sec Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, Notaţie
„Sinai” 18 Anthologia kieveană, conţine dogmaticile:
1477 f. 21v-34v
Papadopoulos Kerameos-Hierosolymitiki Bibliothiki..., tom Ι346

Fondul Prima Anastasimatar „Η παρούσα βίβλος εμελουργήθη παρά Πέτρου 369
„Biblioteca jumătate a λαμπαδαρίου κατά το ύφος της μεγάλης
Centrală a secolului εκκλησίας, εξηγήθη δέ ήδη εσχάτως κατά το νέον
Patriarhiei 19 σύστημα της μουσικής παρά Γρηγορίου
346
Ἀ. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, „Ἱεροσλουµιτικὴ Βιβλιοθήκη ἥτοι Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ Ἁγίωτάτου Ἀποστολικοῦ τε
καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. I,
Petersburg, 1891
336
Ierusalimului” λαμπαδαρίου και διδασκάλου της κοινής του

316 γένους σχολής” („Această carte a fost compusă
de către Petru lampadarul, după ifosul marii
biserici, şi a fost exighisită în vremurile cele mai
de pe urmă de către Grigorie lampadarul şi
dascălul şcolii comune a neamului”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 110 file
Altă copie este semnalată de C Erbiceanu în
„Revista Teologică”, tom IV, p. 150 (cf. pg. 369)
Biblioteca 1841 Anastasimatar „Αναστασιματάριον συν Θεώ Αγίω μελουργηθέν 370
Centrală a μεν πρώτον κατά το ύφος της μεγάλης εκκλησίας
Patriarhiei παρά Πέτρου λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου,
Ierusalimului εξηγηθέν δέ ήδη κατά το νέον σύστημα παρά
318 Γρηγορίου λαμπαδαρίου” („Anastasimatarul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, compus, mai întâi, după
ifosul marii biserici, de către Petru lampadarul
Peloponisiou, şi exighisită, după noua sistemă, de
către Grigorie lampadarul”),
Anastasimatar, 101 file
Biblioteca Stihirar „H παρούσα βίβλος καλείται και λέγεται 370
Centrală a Anthologia στηχηράριον, μέ το να περιέχη μέλος
Patriarhiei στιχηραρικόν και ανθολογία στιχηραρίου, διότι
Ierusalimului είναι και μέρος αυτού. Και πρώτον έχει εκ του
319 παλαιού αναστασιματαρίου του κυρίου
Χρυσάφου (του Νέου) τά οκτώ δογματικά και
τά ένδεκα εωθηνά.....εξηγήθη δέ τα νύν κατά τό
νέον σύστημα της μουσικής παρά του κυρίου
Χουρμουζίου και διδασκάλου της κοινής σχολής
του ρηθέντος συστήματος” („Această carte se
numeşte Stihirar, întrucât conţine melos stihiraric
337
şi Anthologia Stihirarului, întrucât reprezintă

parte a acestuia. Şi, mai întâi, are din vechiul
anastasimatar al lui kyr Hrysafi cel Nou cele opt
dogmatici şi cele unsprezece eothinale...acestea
s-au exighisit după noua sistemă a muzicii de
către Hourmouzios, dascălul şcolii comune a
neamului”)
Stihirarul lui Hrysafi cel Nou, 133 file
Biblioteca 1813 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω του αναστασιματαρίου, 378
Centrală a συντεθέν παρά του μουσικολογιωτάτου
Patriarhiei διδασκάλου κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου της του
Ierusalimului Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας του
337 Πελοποννησίου” („Început cu Dumnezeu Cel
Sfânt al Anastasimatarului, compus, de către cel
mai bun între muzicieni, kyr Petru Peloponisiou,
spre folosinţa creştinilor”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiou, 90 file,
Biblioteca Începutul Doxastar „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών 381
Centrală a sec 19 θεοτοκίων Ιακώβου πρωτοψάλτου” („Slavele pe
Patriarhiei cele opt ehuri cu theotokiile dogmatice ale lui
Ierusalimului Iakov Protopsaltul”),
345 Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, 123 file,
conţine şi dogmaticile
Biblioteca Începutul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 406-407
Centrală a sec 19 Irmologhion
Patriarhiei (până în kalofonikon
Ierusalimului 1811)
398
Biblioteca Prima Anastasimatar “Αναστασιματάριον συν Θεώ Αγίω συντεθέν 407
Centrală a jumătate a παρά Πέτρου λαμπαδαρίου του Πελοποννησίου,
Patriarhiei sec 19 ψάλλεσθαι κατά το ύφος της μεγάλης εκκλησίας
338
Ierusalimului εξηγηθέν δέ ήδη εσχάτως κατά το νέον σύστημα

400 της μουσικής παρά κύρ Γρηγορίου λαμπαδαρίου
της μεγάλης εκκλησίας και διδασκάλου της αυτής
νέας σχολής του γένους” („Anastasimatar cu
Dumnezeu Cel Sfânt, compus de către Petru
lampadarul Peloponisiou, după ifosul marii
biserici, şi exighisit, în vremurile cele mai de pe
urmă, de către Grigorie lampadarul marii biserici
şi dascălul şcolii comune a neamului”) ,
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, exighisit
de Grigorie Lampadarul, 127 file
Biblioteca 1795 Petru Vizantie Anthologia Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 199 file 453
Centrală a (cf. f. 199r) Stihirarului
Patriarhiei Irmologhion
Ierusalimului Anastasimatar
490
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 126 file 454
Centrală a sec 18
Patriarhiei
Ierusalimului
494
Biblioteca Începutul Doxasticar “Δοξαστικάριον συν Θεώ Αγίω περιέχον πάντα 474
Centrală a sec 19 τα δοξαστικά των δεσποτικών και θεομητορικών
Patriarhiei εορτών...συντεθέν κατά συντομώτερον τρόπον
Ierusalimului εκ θέσεων στιχηρών τε και ειρμολογικών παρά
539 του πρωτοψάλτου της μεγάλης εκκλησίας κύρ
Ιακώβ, δι΄αιτήσεως του πανιερωτάτου
μητροπολίτου αγίου Δημητριάδος και Ζαγόρας,
κύρ Αθανασίου” („Doxasticar, cu Dumnezeu Cel
Sfânt, ce cuprinde toate slavele sărbătorilor
împărăteşti şi ale Maicii Domnului...compus
339
după un mod mai pe scurt, din thesisurile

stihirarice şi cele irmologice de către
protopsaltul marii biserici, kyr Iakov, la cererea
preasfinţitului mitropolit al Dimitriadei şi
Zagorei, kyr Athanasie”),
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, conţine şi
dogmaticile , 118 file
Biblioteca Sfârşitul Doxastar “Δοξαστικά των δεσποτικών και θεομητορικών 477
Centrală a sec 18 εορτών...συντεθέντα κατά συντομώτερον
Patriarhiei τρόπον παρά του μουσικολογιωτάτου
Ierusalimului πρωτοψάλτου της του Χριστού μεγάλης
552 εκκλησίας κύρ Ιακώβ, δι΄αιτήσεως του
πανιερωτάτου μητροπολίτου αγίου Δημητριάδος
και Ζαγόρας, κύρ Αθανασίου, φιλομούσω γνώμη
κινηθέντος πρός πλείονα καλλωπισμόν της
εκκλησιαστικής ακολουθίας („Slavele
sărbătorilor împărăteşti şi ale Maicii
Domnului...compuse după un mod mai pe
scurt, de către cel mai bun între muzicieni,
protopsaltul marii biserici a lui Hristos, kyr Iakov,
la cererea preasfinţitului mitropolit al Dimitriadei
şi Zagorei, kyr Athanasie, pătruns de conştiinţa
pentru o desăvârşită înfrumuseţare a slujbei
bisericeşti, din iubirea pentru muzică ”)”,
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, conţine şi
dogmaticile , 126 file
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων μετά των 478
Centrală a sec 18- Anthologia αναστασίμων δογματικών” („Început cu
Patriarhiei Începutul Dumnezeu Cel Sfânt al kekregariilor împreună cu
Ierusalimului sec 19 dogmaticile anastasime”),
555 Fragment din Anastasimatar, autor nemenţionat,
340
304 file
Biblioteca Prima Anastasimatar „Αναστασιματάριον συν Θεώ Αγίω συντεθέν 481
Centrală a jumătate a κατά το ύφος της του Χριστού Μεγάλης
Patriarhiei sec 19 Εκκλησίας, κύρ Πέτρου του Πελοποννησίου
Ierusalimului επ΄ωφέλει ημών των χριστιανών”
573 („Anastasimatar, cu Dumnezeu Cel Sfânt,
compus, după ifosul Marii Biserici a lui Hristos,
de către kyr Petru Peloponisiou, spre folosinţa
creştinilor noştri”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 111 file,
Noua Metodă
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 254 file 481
Centrală a sec 18
Patriarhiei
Ierusalimului
575
Biblioteca Începutul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 142 file, 482
Centrală a sec 19 Vechea Metodă
Patriarhiei
Ierusalimului
584
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar “Αναστασιμτάριον παλαιόν συν Θεώ Αγίω 483
Centrală a sec 18 ποιηθέν υπό του πρωτοψάλτου της μεγάλης
Patriarhiei εκκλησίας, κύρ Χρυσάφου του Νέου” („Vechiul
Ierusalimului Anastasimatar, cu Dumnezeu Cel Sfânt, compus
588 de către protopsaltul marii biserici, kyr Hrysafi
cel Nou”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 100 file
Biblioteca Prima Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 101 file, 483
Centrală a jumătate a Noua Metodă
Patriarhiei sec 19
341
Ierusalimului
589
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, 155 file, 485
Centrală a sec 18- Vechea Metodă
Patriarhiei Începutul
Ierusalimului sec 19
606
Biblioteca Până în Anastasimatar “αναστάσιμα καλλωπισθέντα παρά κύρ 485
Centrală a 1837 Χρυσάφου και πρωτοψάλτου της μεγάλης
Patriarhiei εκκλησίας” („anastasimele înfrumuseţate de
Ierusalimului către kyr Hrysafi, protopsaltul marii biserici”),
607 Anastasimatar de mai mulţi autori (Hrysafi cel
Nou, Daniil Protopsaltul, anonymus),
dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, 110 file
Biblioteca Sfârşitul Protosinghelul Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 366 file 486-487
Centrală a sec 18 Dionisie Anthologia
Patriarhiei Peloponisiou
Ierusalimului
615
Biblioteca Secolul Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 185 file 487
Centrală a 18
Patriarhiei
Ierusalimului
618
Biblioteca A doua Anthologia “κεκραγάρια συν τοις αναστασίμοις των κατά 488
Centrală a jumătate a καιρούς αναδειχθέντων παλαιών και νέων
Patriarhiei sec17 διδασκάλων, καλλωπισθέντα παρά Χρυσάφου
Ierusalimului του νέου” („kekragariile cu anastasimele ale
626 dascălilor celor vechi şi noi, care s-au remarcat
de-a lungul vremii, şi înfrumuseţate de Hrysafi
cel Nou”),
342
Conţine seria de cântări Doamne strigat-am şi

anastasimele (cu dogmaticile), înfrumuseţate de
Hrysafi cel Nou
Biblioteca Secolul 18 Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 84 file 489
Centrală a
Patriarhiei
Ierusalimului
634
Biblioteca Sfârşitul Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, 489
Centrală a sec 17 Kekragar 220 file
Patriarhiei
Ierusalimului
638
Biblioteca Secolul Anastasimatar Anastasimatar, autor nemenţionat, 208 file 489
Centrală a 18
Patriarhiei
Ierusalimului
639
Papadopoulos Kerameos-Hierosolymitiki Bibliothiki..., tom ΙI347

Fondul Anastasie Anthologia „Αναστασιματάριον μετά των μεγάλων και 634
„Biblioteca Anastasimatar εντέχνων κεκραγαρίων του κύρ Χρυσάφου του
Mânăstirii Νέου” („Anastasimatarul cu kekragariile cele
Sf. Sava” mari şi meşteşugite ale lui kyr Hrysafi cel Nou”),
652 Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
f. 1r-8r
347
καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. V,
Petersburg, 1915
343
Papadopoulos Kerameos-Hierosolymitiki Bibliothiki..., tom ΙII348

Fondul Secolele A aparţinut Stihirar „Στιχηράριον ή δοξαστάριον όλου του ενιαυτού 69
“Τιμίου 12-13 mai întâi μετά τε των αναστασίμων, των αποστίχων και
Σταυρού” Mânăstirii των οκτω ήχων αντιφώνων” („Stihirar sau
30 Sf. Sava doxastar al întregului an, împreună cu
anastasimele, stihoavnele şi antifoanele celor opt
glasuri”),
De obicei, în cadrul stihirilor anastasime, sunt
aşezate şi stihirile dogmatice,
Papadopoulos Kerameos-Hierosolymitiki Bibliothiki..., tom ΙV349

Nr. Manu Anul Copist Tipul Manu Autor Pg.
scrisu scrierii scri Observaţii Cata
lui sului Log
379 Sfârşitul Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω του Αναστασιματαρίου εκ 350
sec 18 του παλαιού”, („Început cu Dumnezeu Cel Sfânt
348 Ἀ. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, „Ἱεροσλουµιτικὴ Βιβλιοθήκη ἥτοι Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ Ἁγίωτάτου Ἀποστολικοῦ τε
καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. III,
Petersburg, 1897
349
καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. IV,
Petersburg, 1899; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik, 2008
344
al Anastasimatarului din cel vechi”)

autor nemenţionat,
Anastasimatarul cel vechi, f. 9r-96r
383 Începutul Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω του Αναστασιματαρίου, 350
sec 19 συντεθέντος κατά το ύφος της του Χριστού
Μεγάλης Εκκλησίας παρά του μουσικολογιω
τάτου λαμπαδαρίου κύρ Πέτρου Πελοποννησίου,
επ΄ωφέλεια των χριστιανών” („Început cu
Dumnezeu Cel Sfânt al Anastasimatarului,
compus după ifosul Marii Biserici a lui Hristos,
de către cel mai bun între muzicieni, kyr Petru
Peloponisiou, spre folosinţa creştinilor”),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiou,
75 file
398 1777 Εκκλησιαστική „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων μετά των 355-356
μουσική δογματικών δοξαστικών και πασαπνοαρίων των
(Muzică οκτώ ήχων”, („Început cu Dumnezeu Cel Sfânt al
bisericească) kekragariilor, împreună cu slavele dogmatice şi
pasapnoariile celor opt ehuri”)
probabil ale lui Petru Peloponesiu, întrucât
majoritatea celorlalte cântări din manuscris, sunt
tot din creaţia lui, 120 file
345
Papadopoulos Kerameos-Hierosolymitiki Bibliothiki..., tom V350

Nr. Anul Copist Tipul Autor Pg.
Ms. scrierii Ms. Observaţii Cata
log
Fondul Primul Makris Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, conţine 250
„Metocul pătrar sec ierodiaconul dogmaticile:
Sfântului 19 din Heraklia Eh I, f. 3r-4r;
Mormânt” Eh II, f. 64r-v;
Μ.Π.Τ. Eh III, f. 25r-v;
736 Eh IV, f. 14r-15r;
Eh I plagal, f. 51r-v;
Eh II plagal, f. 75v-76v;
Μ.Π.Τ. 1798 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine 250
737 dogmaticile:
Eh I, f. 2r-v;
Eh II, f. 5v-v;
Eh III, f. 8v-9r;
Eh IV, f. 12v-v;
Eh II plagal, f. 21r-r;
Μ.Π.Τ A doua Konstantin Anastasimatar Anastasimatarul, autor nemenţionat, f. 1r-162r 250
350
καὶ Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. V,
Petersburg, 1915; Βασίλειος Βασιλείου, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας του 18ου αιώνα”, Thesalonik, 2008
346
739 jumătate a Kontostavlos

sec 18
Μ.Π.Τ. Sfârşitul Anastasimatar Fragment din Anastasimatar, autor nemenţionat, 255
751 sec 18 Cele trei dogmatici ale ehurilor II, III, IV plagal,
f. 1r-6r
Μ.Π.Τ. Prima Autograf Doxastar Doxastarul argon al lui Iakov Protopsaltul, exi 255
752 jumătate a Hourmouzios ghisit de Hourmouzios,
sec 18 „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών
θεοτοκίων”, („Slavele pe cele opt ehuri,
împreună cu theotokiile dogmatice”)359 file
Μ.Π.Τ. 1785 Athanasie Anthologie Anthologia, autor nemenţionat, 256
756 Peloponesiu conţine kekragariile dogmaticile şi pasapnoariile,
f. 5r-154r
Μ.Π.Τ. 1826 Hourmouzios Anastasimatar „Αναστασιματάριον παλαιόν του Χρυσάφου, 256-257
758 Hartofilax εξηγηθέν εις το νέον της μουσικής σύστημα και
γραφέν παρ΄εμού Χουρμουζίου χαρτοφιλάκος,
ενός των εφευρετών της νέας μουσικής μεθόδου ”
(„Vechiul Anastasimatar al lui Hrysafi, exighisit
în noua sistemă muzicală şi scris de mine,
Hourmouz hartofilax, unul din aflătorii noii
metode a muzicii”)
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, (f. 1r-232r),
conţine dogmaticile:
Eh I, f. 9v-13v;
Eh III, f. 58r-61v;
Eh IV, f. 81v-84v;
Μ.Π.Τ. Secolul Gheorghe Doxastar „...προς δέ και των κεκραγαρίων και των 258-259
766 18 Criteanul δοξαστικών θεοτοκίων της Οκτωήχου και των
πασαπνοαρίων των αίνων...και συντεθμημένου
τρόπου, παρ΄ Ιακώβου πρωτοψάλτου...εγράφη εν
πάση σαφηνεία τη χειρί Γεωργίου Κρητός και
347
μαθητού αυτού ”(„...şi al kekragariilor şi al

slavelor theotokii ale Octoihului şi al
pasapnoariilor laudelor...în formă prescurtată de
către Iakov protopsaltul...s-a scris cu toată
claritatea prin mâna lui Gheorghe Criteanul,
ucenic al aceluia”-al lui Iakov Protopsaltul,
n.n.),
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, 168 file
Μ.Π.Τ. Sfârşitul Anthologia „Ανθολογία μαθημάτων εκκλησιαστικής 294-295
804 sec 18 μουσικής”, („Anthologia mathimelor muzicii
bisericeşti”)
Dogmaticile lui Daniil Protopsaltul,
Eh I, f. 16v-18r;
Eh II, f. 19r-20r;
Eh III, f. 21r-22v;
Eh IV, f. 23v-25r;
Eh IV plagal, f. 33r-34r;
Μ.Π.Τ. Primul Apostol Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω της εξηγήσεως πάντων των 295
808 pătrar al Konsta Hios δεινών θέσεων του παλαιού αναστασιματαρίου
sec 19 παρά του ιδίου γραφέως Αποστόλου κύρ Κώνστα
Χίου ” („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
exighisirii tuturor thesisurilor dificile ale
vechiului anastasimatar, de către însuşi copistul,
Apostol kyr Konsta Hios”),
f. 61r-100r
Μ.Π.Τ. Secolul 17 Mică Papadikie „Αρχή συν Θεώ το κεκραγάριον του δευτέρου 297
815 ήχου συν τοις αναστασίμοις”, („Începutul, cu
Dumnezeu, al kekragariei ehului al doilea cu
348
anastasimele”)
f. 6v-19v
Μ.Π.Τ. Jumătatea Anthologia „Αρχή...το κεκραγάριον μετά των αναστασί 298
818 sec 18 μων”, („Început ... al kekragariei cu anastasime
le”),
Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel
Nou:
f. 18r-112r
Μ.Π.Τ. Secolul 17 Anastasimatar Anastasimatarul, autor nemenţionat, 267 file 299
820 Irmologhion
Μ.Π.Τ. Sfârşitul Damian şi Mică papadikie „Αρχή συν Θεώ Αγίω των συλλειτουργικών”, 300
823 sec 16 diaconul Cuprinde, printre altele şi heruvice, kekragarii,
Athanasie eothinale, stihirile anastasime (implicit
dogmaticile ), Autor nemenţionat
Μ.Π.Τ. Secolul 17 Anthologia Anthologia se deschide cu Kekragariile şi stihirile 300
825 anastasime,
161 file
M.Π.T. 1655 Autograf Stihirar Întâlnim următoarea însemnare care arată că 325-327
„Νέα Hrysafi cel izvorul cântărilor Stihirarului lui Hrysafi cel
Συλλογή” Nou Nou, este creaţia lui Georgios Raidestinos:
4 „ετονισθείσα, αλλ’εν καινώ τινι καλλωπισμώ
και μελιρρυτοφθόγγοις νεοφανέσι, καθάπερ
τανύν ασματολογείται τοις μελοδούσιν εν
Κωνσταντινουπόλει...κατά την ήν παρέλαβον
εισήγησιν παρά του εμού διδασκάλου κυρ
Γεωργίου του Ραιδεστηνού” („tonisite pe nou
cu înfrumuseţări şi alcătuiri melodice nou
arătate, după cum se cântă melodiile acum în
Constantinopol..după cum am primit iniţierea
de la dascălul meu kyr Georgios Raidestinos”)
349
Conţine şi stihirile anastasime şi dogmaticile

Anastasimatarului (fol. 386r-390v)
Fondul Primul Doxastar „εξηγηθέντα δέ τα νυν κατά το νέον της μουσικής 399
“Τιμίου pătrar sec σύστημα, του αρχαίου μέλος αυτών αδιαφθόρου
Σταυρού” 19 φιλαχθέντος, χειρί Χουρμουζίου διδασκάλου της
121 κοινής Σχολής του ρηθέντος συστήματος”
(„acestea, exighisite potrivit noii sisteme a
muzicii, al căror vechi melos este păstrat
nestricat, prin mâna lui Hourmouz, dascălul
Şcolii comune a numitului sistem”)
Conţine şi dogmaticile
Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, exighisit de
Hourmouzios,
213 file,
“Τιμίου Primul Anthologia Vechiul Anastasimatar, „Η παρούσα βίβλος 399
Σταυρού” pătrar sec Stihirarului καλείται και λέγεται Στιχηράριον με το να
123 19 περιέχη μέλος στιχηραρικόν και Ανθολογία
Στιχηραρίου διότι είναι και μέρος αυτού”
(„Această carte se numeşte Stihirar, întrucât
conţine melos stihiraric şi Anthologia
Stihirarului, întrucât reprezintă parte a acestuia”)
Creaţia lui Hrysafi, exighisire de Hourmouzios,
Conţine şi dogmaticile,
121 file
„Nαός της Secolul 18 Stihirar Kalofonic Stihirarul lui Gherman Neon Patron, 432
Αναστάσεως” „Αρχή συν Θεώ Αγίω των οκτώ κατ΄ήχον
75 κεκραγαρίων συν τα δογματικά και εωθηνά”,
(„Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al celor opt
kekragarii pe cele opt ehuri, împreună cu
dogmaticile şi eothinalele”) Kekragariile şi
dogmaticile lui Hrysafi, atribuite lui Gherman,
350
f. 4r-15r
„Nαός της Secolul 18 Neofit Anthologia Kekragariile şi dogmaticile diferitor autori, 440-441
Αναστάσεως” Vatopedinul printre care: Kladas, Hrysafi cel Nou, Manouil
97 Hrysafi, etc..,
f. 1r-63r
„Nαός της 1781 Gheorghios Anastasimatar „Αναστασιματάριον συντεθέν κατά το ύφος της 443
Αναστάσεως” Efesios του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας, παρά του
103 din Κηδονίες μουσικολογιωτάτου κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου
της του Χριστού Μεγάης Εκκλησίας του
Πελοποννησίου, επ΄ωφέλεια των χριστιανών και
μαθητών”, („Anastasimatar, compus după ifosul
Marii Biserici a lui Hristos, de către cel mai bun
între muzicieni, kyr Petru, lampadarul Marii
Biserici a lui Hristos, spre folosinţa creştinilor şi
ucenicilor”)
„Nαός της Sfârşitul Anastasimatar Kekragariile lui Ioan Damaschinul, Stihirile 445
Αναστάσεως” sec 18 anastasime ale Oktoihului şi dogmaticile lui
110 Hrysafi cel Nou
„καλλωπισθέντα υπό Χρυσάφου του Νέου”,
(„înfrumuseţate de Hrysafi cel Nou”), f. 9r-117r
„Nαός της 1763 Ioan Kekragar Imnele anastasime şi kekragariile lui Hrysafi cel 445
Αναστάσεως” Peloponesiu Nou,
111 „μελοτονισθέντες υπό Χρυσάφου του Νέου”,
(„melotonisite de Hrysafi cel Nou”)
433 file
351
Papadopoulos Kerameos-Catalogul manuscriselor din Smirna351

Nr. Manu Anul Copist Tipul Manu Autor Pg.
scrisului scrierii scrisului Observaţii Cata
Log
Γ-13 1763 Dimitrie Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων μετά των 56
(128) Lotou αναστασίμων στιχηρών ποιηθέντων υπό
din Hios παλαιών και διαφόρων διδασκάλων, συντεθέν δέ
εις νέον καλλωπισμόν παρά του εντιμωτάτου και
μουσικολογιωτάτου κυρίου κύρ Χρυσάνθου του
Νέου –sic! (Χρυσάφου του Νέου), και πρωτο
ψάλτου της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας”
kekragariilor împreună cu stihirile anastasime,
create de diferiţi dascăli vechi, compuse prin
nouă înfrumuseţare de către preacinstitul şi cel
mai bun între muzicieni, al Domnului domn
Hrysant cel Nou”-credem că este vorba, totuşi de
Hrysafi cel Nou, întrucât Hrysant nu a fost
protopsalt al Bisericii din Constantinopol),
Kekragariile şi stihirile anastasime (inclusiv
dogmaticile) de Hrysafi cel Nou
351
Ἁ. Παπαδοπούλου τοῦ Κεραμέως, „Κατάλογος τῶν χειρογράφων τῆς ἐν Σµύρνῃ βιβλιοθήκης τῆς Εὐαγγελικῆς
Σχολῆς µετὰ παραρτήµατα περιέχοντος καὶ τινὰ ἀνέκδοτα”, Smirna, Tipografia «ὁ Τύπος», 1877
352
III .4.2. Manuscrisele muzicale de limbă romînă greacă şi slavonă ale bibliotecilor din spaţiul românesc352
Manuscrise- Biblioteca Schitului românesc Prodromu353

Nr. Ms. Anul Copist Titlul Autor
manuscrisului Observaţii
Ms. gr A doua Român anonim, Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine şi
1809 jumătate caligraf Liturghier dogmaticile:
(3/125) sec 18 profesionist Antologie Eh I, f. 5v-7r;
Eh II, f. 21v-22v;
Eh III, f. 36v-38r;
Eh IV, f. 53v-55v;
Eh II plagal, f. 92r-93v;
Eh III plagal, f. 110r-111v;
 Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, Manuscrise
muzicale româneşti la Muntele Athos, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2000, pg. 31-33
 Vasile Vasile, Tezaur muzical românesc,
Editura muzicală, Bucureşti, 2008, vol. 2, pg. 181-
183
Ms. gr 1823 ierodiaconul Doxastar Doxastarul mare al lui Hrysafi, Doxastar(i)ul
352
Am inclus aici şi manuscrisele din Biblioteca schitului Prodromou, locaş care chiar dacă se află în Muntele Athos, aparţine spiritualităţii româneşti.
353
Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise muzicale la Muntele Athos. Anastasimatarul de la Chinoviul românesc Prodrom-Athos”, în Mitropolia Ardealului,
Sibiu, an XXXII (1987), nr. 4, pp. 17-27; Sebastian Barbu-Bucur, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale bizantine la Muntele Athos”, în
Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, vol. I, Iaşi 1995; Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise muzicale româneşti la Muntele
Athos”, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000; Vasile Vasile, „Tezaur muzical românesc”, Editura muzicală, vol. 2, Bucureşti, 2008
353
1839 Grigore Caminari Anthologia Octoihului,

„Αρχή συν Θεώ του στιχηραρικού μέλους,
δογματικά κατ΄ήχον μελοποιηθέντα παρά κύρ
Χρυσάφου του νέου μετά των δόξα”, („Începutul, cu
Dumnezeu, al melosului stihiraric, dogmaticile pe
cele opt ehuri, compuse de kyr Hrysafi cel Nou,
împreună cu Slavele”- adică stihurile Slavă...Şi
acum..,care preced stihirile dogmatice, n.n.)
Dogmaticile lui Hrysafi cel Nou, exighisite de
Hourmouzios, Noua Metodă,
pg. 1-50,
224
Ms gr.-rom. A doua anonim, caligraf Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των αναστασίμων με των
3479 jumătate a profesionist Anthologia κεκραγαρίων, καλώπισμα κύρ Χρυσάφου του νέου”,
(4/105) sec 18 şi („Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
prima anastasimelor, împreună cu kekragariile,
parte a sec înfrumuseţare a lui kyr Hrysafi cel Nou”)
19 Anastasimatarul în limba greacă al lui Hrysafi cel
(ante1823) Nou, conţine şi dogmaticile:
Eh I, pg. 73-75;
Eh II, pg. 98-99;
Eh III, pg. 120-123;
Eh IV, pg. 149-152;
Eh I plagal, pg. 180-182;
Eh II plagal, pg. 210-212;
Eh III plagal, pg. 238-240;
Eh IV plagal, pg. 262-265;
 Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise
muzicale româneşti la Muntele Athos”, Editura
354

 Vasile Vasile, “Tezaur muzical românesc”,
277
Ms. rom.-gr. Începutul Anastasimatar Reprezintă o copie a Anastasimatarului, în limba

4020 sec 18 Anthologia română, al lui Filothei sin Agăi Jipei, nu conţine
(1/68) (în jur de dogmaticile;
1717) Anthologia, în limba greacă, conţine şi dogmaticile
de Petru Peloponisiou
Eh I, pg. 179-181;
Eh II, pg. 183-185;
Eh III, pg. 188-189;
Eh IV, pg. 192-194;
 Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, Manuscrise
muzicale româneşti la Muntele Athos, Editura
329
Ms. gr. Aprox. Mathimatar Fragmente din Mathimatar, ce provin din secole
4351 sec diferite, Theotokiile dogmatice cu kratime, compuse
-necitat de 16 şi 17 de doi autori din perioada secolelor 14-15 (Ioan
nicio sursă- lampadarul Kladas şi Manouil Hrysafi cel Bătrân),
(filele ce conţin şi dogmaticile ehurilor III plagal şi
III şi II autentice, fac parte din fragmentul mai vechi,
355
care se află într-o stare destul de precară; filele ce

conţin şi dogmaticile ehurilor I şi II plagal fac parte
din fragmentul mai nou şi conservat în stare mai
bună)
Ehul I plagal, Dogmatica şi kratima de Manouil
Hrysafi,
f. 10v-12v; f. 12v-13v
Ehul II plagal, Dogmatica şi kratima de Manouil
Hrysafi,
f. 13v-15v; f. 15v-16v
Ehul III plagal, Dogmatica şi kratima de Ioan
lampadarul Kladas,
f. 121r-123v; f. 123v-124v
Ehul III, Dogmatica şi kratima de Ioan lampadarul
Kladas,
f. 126v-129r; f. 129v-130v
Ehul II, Dogmatica şi kratima de Ioan lampadarul
Kladas,
f. 130v-131v; f. 131r-132r
Lipsesc dogmaticile ehurilor I şi IV autentice şi IV
plagal
356
Manuscrise româneşti - Biblioteca Academiei Române354

Nr. Ms. Anul Copist Titlul Autor
manuscrisului Observaţii
Ms. rom. 1713 Filothei sin Agăi Propedie şi Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, tradus în limba
61 Jipei Anastasimatar română:
354
Constantin Litzica, „Catalogul manuscriptelor greceşti”, Ediţiunea Academiei Române, Bucureşti, 1909; Nestor Camariano, „Catalogul manuscriselor
greceşti , (BAR 831-1067)”, tom. II, Bucureşti, 1940; Sebastian Barbu-Bucur, „Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie cucuzeliană în marile
biblioteci din România”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIV (1976), nr. 9-12; Gabriel Ştrempel, „Catalogul manuscriselor româneşti- B.A.R., 1-1600”,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978; Sebastian Barbu-Bucur, „Acţiunea de românire a cântărilor psaltice şi determinările ei social-patriotice.
Filothei sin Agăi Jipei şi alţi autori din secolul al XVIII-lea”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIII (1980), nr. 7-8; Gabriel Ştrempel, „Catalogul
manuscriselor româneşti- B.A.R., 1601-3100”, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1983; Titus Moisescu, „Prolegomene bizantine. Muzică bizantină
în manuscrise şi carte veche românească”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985; Gabriel Ştrempel, „Catalogul manuscriselor româneşti- B.A.R., 3101-4413”,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,1987; Gabriel Ştrempel, „Catalogul manuscriselor româneşti- B.A.R., 4414-5920”, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1992; Sebastian Barbu-Bucur, „Filothei sin Agăi Jipei-Psaltichie rumănească. II Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII B, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1982; Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începutul secolului XIX şi
aportul original al culturii autohtone”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989; Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, „Catalogul general al manuscriselor muzicale vechi
bizantine din România” (dactilografiat); Adriana Şirli, „Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi post-bizantine (Secolele XIV-XIX). I
Anastasimatarul”, Institutul de Istoria Artei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, pp. 18-20, 26; Alexie Buzera, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină din
secolul al XIX-lea”, Craiova, 1999; Alexie Buzera, „Un nou manuscris psaltic din secolul al XIX-lea întocmit de Ilei Stoianovici”, în Mitropolia Oltenei, an
XXXIII, nr. 1-3, Craiova, 1981; P. P. Panaitescu, „Catalogul manuscriselor slavo-române şi slave din Biblioteca Academiei Române”, vol. II, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 2003; Mihai Carataşu, „Catalogul manuscriselor greceşti din Biblioteca Academiei Române, (BAR 1067-1350)”, vol. III,
Bucureşti, 2004; , „Ghelasie Basarabeanu. Vecernier şi Utrenier- Cântări transliterate, diortosite şi transcrise în notaţie liniară de Arhid. Sebastian Barbu-
Bucur, Pr. Ion Isăroiu”, în Izvoarele muzicii româneşti, vol. XI A, Editura muzicală, Bucureşti, 2004; Ozana Alexandrescu, „Catalogul manuscriselor
muzicale de tradiţie bizantină din secolul al XVII-lea”, Editura Arvin Press, Bucureşti, 2005; Diac. Asist. Zaharia Matei, „Anton Pann- profesor, compozitor şi
protopsalt (teză de doctorat)” –dactilografiat-, Bucureşti, 2006; Nicolae Gheorghiţă, „Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-1821). Liturgică şi
muzică”, Editura muzicală, Bucureşti, 2007; Sebastian Barbu-Bucur, „Mihalache Moldovlahul I. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2008; Ion Isăroiu, „Ghelasie Basarabeanul, personalitate marcantă a muzicii bizantine”, Editura Universităţii din Piteşti, 2008; Διονυσίου
Φωτεινοῦ Ἀναστασηµατάριον Νέον, Ἐπιµέλεια-Πρόλογος-Σχόλια ἀπὸ τὸν Nicolae Gheorghiţă Μουσικολόγο, Ἱερᾶ Καλύβη «Εὐαγγελισµὸς
τῆς Θεοτόκου», Ἱερᾶ Σκήτη Ἁγίου Δηµητρίου-Λάκκου, Ἅγιον Ὄρος, 2009; Pr. Drd. Dumitrescu Alexandru-Marius, „Cântările vecerniei şi utreniei
din duminici-tradiţie şi continuitate”, Teză de Doctorat, Catedra de Teologie Practică, Facultatea de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul”, Universitatea din
Bucureşti, 2009; „Byzantine chant between Constantinople and the Danubian Principalities. Studies in Byzantine Musicology”, Editura Sofia, Bucureşti, 2010;
Sebastian Barbu-Bucur „Mihalache Moldovlahul II. Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011;
357
Eh I, f. 72r-v;
Eh II, f. 76r-v;
Eh III, f. 79v-80r;
Eh IV, f. 84r-v;
Eh III plagal, f. 98r-r;
Ms. rom. 1798 Vasile, ucenicul Anastasimatar “…Şi s-au început acest Octoih a să scrie la august
551 dascălului Octoihos, cf. f. 106v 20 de zile şi s-au sfârşit la noemvrie 4, şi s-au scris
Mihalache aciastă sfântă carte cu a mea mână de pământ,
Eftimivici mult păcătosul şi cel mai smerit între scriitori,
Vasile, ucenicul psaltului Mihalache Eftimivici. Iar
din început s-au scos şi s-au diorthosit de însuşi
psaltul Mihalache, precum şi la scară arată”(f. 107r),
Anastasimatarul lui Mihalache, incomplet,
Eh I, II, III, IV, nu au dogmaticile
Eh III plagal, f. 61v-62r;
Eh IV plagal, f. 84v-85r;,
Ms. rom. Sfârşitul sec Anastasimatar Anastasimatarul lui Mihalache, conţine dogmaticile:
578 18 Eh I, f. 1r-2r;
- Eh II, f. 26r-v;
începutul Eh III, f. 43r-44r;
sec 19 Eh IV, f. 67v-68v;
358
Ms. rom. 1825 Ilie Stoianovici Stihirar „Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al Stihirarului
1690 carele întâiu pe vechi s-au alcătuit de fericitul întru
pomenire Hrysaf cel Nou şi pe sistima cea noaă s-au
exighisit de Grigorie Protopsaltul Sfintei lui
Dumnezeu Bisericii cei Mari şi de Hourmouz
Hartofilax, izvoditorii şi aflătorii aceştii sistime care
pe limba noastră românească s-au prefăcut de
smeritul Macarie Ieromonahul portarie al Sfintei
Mitropolii, Dascălul şcoalelor româneşti de
muzichie”,
Dogmaticile exighisite de Grigorie Protopsaltul şi
Hurmuz Hartofilax, după Hrysafi cel Nou şi traduse
în româneşte de Macarie Ieromonahul, (două
manuscrise identice legate într-unul),
f. 1r-20r ,
f. 125r-140r
Ms. rom. Prima Copişti identici cu Anastasimatar Anastasimatar complet, scris parţial de Macarie (vezi
1693 jumătate a cei ai ms. rom. Dumitrescu, pg. 27-28), Noua Metodă,
sec 19 2440 Eh I, f. 6v-7v;
(cf Dumitrescu, Eh II, f. 25v-26r;
p.31) Eh III, f. 45v-47r;
Eh IV, f. 67r-68r;
Eh III plagal, f. 122v-123r
Ms. rom. Începutul Theoreticon “Începutul cu Dumnzeu cel Sfânt al glasului întâi”,
1711 sec 19 Anastasimatar Anastasimatarul lui Macarie, conţine dogmaticile:
Eh I, f. 27v-28v;
Eh II, f. 47r-v;
Eh III, f. 51v-52v;
359
Eh IV, f. 42r-43v;
Eh I plagal, f. 39v-40v;
Eh II plagal, f. 49r-50r;
Eh IV plagal, f. 44v-45v;
Ms. rom. Ante 1843 Anastasimatarul Fragment din Anastasimatarul lui Macarie,
1828 incomplet “Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al glasului al
patrulea” (f. 2r), conţine dogmatica:
Eh IV, f. 8v-10r;
“Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al glasului al
cincilea”, conţine dogmatica:
Ms. rom. Jumătatea Stihirar Stihirarul luiGhelasie
2495 sec 19 “Pentru înlesnirea cântăreţului s-au pus şi
dogmaticile învierii de la vecernie… ”(f. 254r):
Eh I, f. 254r-255r;
Eh II, f. 256r-v;
Eh III, f. 258r-v;
Eh IV, f. 259v-260v;
Ms. Prima Copişti identici cu Manuscris compozit Anastasimatarul lui Macarie (incomplet)
rom.-gr. jumătate a cei ai ms. rom. Eh I, nu are dogmatica
2440 sec 19 1693 Eh II, f. 68v-69r; 182r-v
(cf Dumitrescu Eh III, dogmatica incompletă, f. 83r-v;
p.31) Eh IV, f. 167r-168r;
Eh I plagal, nu are dogmatica;
Eh II plagal, nu are dogmatica;
Eh III plagal, f. 131v-132r; 186v-188v
360
Eh IV plagal, nu are dogmatica

Ms. rom. 1844 Marin, fiul Stihirar Stihirarul “aşezat în acest chip în 1840 de sfinţia sa,
2619 preotului Ene părintele Ghelasie, ieromonahul din Basarabia şi al
nostru învăţător, precum se obişnuieşte a se cânta în
Sfânta noastră Sobornicească Besearică a
Răsăritului”, realizat “pentru trebuinţa Seminarului
Sfintei Episcopii a Argeşului” “însă prescurt şi mai
mult pentru bună întocmire a cuvintelor, cu puţină
oareşce deosebire de melosul Anastasimatarului,
tipărit şi aşăzat de pururea pomenitul Macarie,
dascălul de musichie”, “iar la sfârşit cuprinde şi
dogmaticile” (f. 1r), “Pentru mai înlesnirea
cântăreţului s-au pus şi dogmaticile învierii de la
vecernie… ”(f. 259r):
Eh I, f. 259r-v;
Eh II, f. 261r-v;
Eh III, f. 262r-263;
Eh IV, f. 264r-v;
Ms. 1820-1860 Manuscris compozit Anastasimatarul incomplet al lui Mihalache? A se
rom.-gr. (cf Antologie compara şi cu P.Peloponesiu sau P.Efesiou sau
3501 Dumitrescu (descris de Buzera) Daniil (cf Dumitrescu,Alexandru-Marius, p. 38-39),
pg. 536, Anastasimatar Ar fi de crezut că sursa este totuşi P.Peloponesiu
Începutul Eh I, f. 21v-22r;
sec 19)
Ms. rom. 1819 Theodor Popovici Papadichie şi Anastasimatarul “Octoihaş” (f. 12r),
3810 Psaltichie Doamne strigat-am, Să se îndrepteze şi Dogmaticile,
Noua Metodă
361
f. 12r-33v,
Ms. 1804 Propedie bilingvă Anastasimatarul lui Hrysafi, conţine dogmaticile:
gr.-rom. Anastasimatar Eh I, f. 101v-121v;
4233 Eh II, f. 104v-105v;
Eh III, f. 107r-108v;
Eh IV, f. 110r-111v;
Eh I plagal, f. 113r-114v;
Eh II plagal, f. 116r-117;
Ms. rom. 1751 Ioan sin Radului Psaltichie Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, tradus în limba
4305 Duma Braşoveanul rumânească română, manuscris copie după cel al lui Filothei,
Eh I, f. 10v-11r;
Eh II, f. 14v-15r;
Eh III, f. 18v-19r;
Eh IV, f. 23v-24r;
Ms. Începutul Manuscris compozit “Αναστασιματάριον συντεθέν κατά το ύφος της του
rom.-gr. sec 19 Anthologia Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας παρά του
4356 Anastasimatar μουσικολογιωτάτου λαμπαδαρίου, κυρ Πέτρου
Πελοποννησίου διά προσταγής του πανιεροτάτου και
θεοπροβλήτου μητροπολίτου: αγίου Προύσις, Κυρίου
κυρ Μελετίου...” („Anastasimatar compus, după
ifosul Marii Biserici a lui Hristos, de către cel mai
bun între muzicieni, lampadarul kyr Petru
Peloloponisiou, la îndemnul preasfinţitului şi de
Dumnezeu păzitului mitropolit, al Domnului domn
Meletie...”),
362
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, Vechea

Metodă, conţine dogmaticile:
Eh I, f. 30r-31r;
Eh II, f. 37r-v;
Eh III, f. 43v-43bis;
Eh IV, f. 49r-v;
Ms. rom. 1833-1897 Iosif Naniescu Manuscris compozit “Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al
4402 (conţine şi o anastasimatarului carele cuprinde în sine troparele
propedie a notaţiei învierii de sâmbătă sara….după ifosul sfintei bisericii
alfabetice, cei mari a răsăritului”, Anastasimatar incomplet,
f. 328v-330v) identic cu Anastasimatarul din ms. rom. 2440, de la (f
186…), conţine dogmatica:
Eh I, f. 308r-309;
Ms. rom. Până în cântăreţul Anastasimatar “Anastasimele, adecă stihirile învierii,
4443 1830 Hristache samoglasnice, carele să cântă sara la Vecernie şi la
din Răşinari Hvalite” (f. 3r), Anastasimatarul de la Alba Iulia,
copie după manuscrisul lui Filothei sin Agăi Jipei,
conţine dogmaticile:
Eh I, f. 5r-v;
Eh II, f. 11r-v;
Eh III, f. 16r-17r;
Eh IV, f. 22r-23r;
Ms. 1818 Macarie Manuscris compozit “Începutul, cu Dumnezeu cel Sfânt al
363
rom.-gr. Ieromonahul (Fragment din Anastasimatarului bisericesc alcătuit după sistima cea
4480 (cf Dumitrescu, p. Anastasimatar) noaă de mine, smeritul Ieropsalt Macarie în 1818”,
35) Anastasimatarul lui Macarie, variantă anterioară
tipăriturii :
Eh I, f. 14r-16r;
Ms. rom. 1853-1854 C. Pomilescu- Doxastar Fragment din Anastasimatarul lui Macarie
4507 Seminarul Sfintei Conţine dogmatica:
Episcopii a Eh I plagal, f. 167v-168v
Argeşului
Ms. Deceniile Axioane Anastasimatarul lui Macarie, cuprinde dogmaticile:
rom.-gr. 5-6 din Anastasimatar Eh I, f. 28v-29v;
4721 sec 19 Antologie Eh II, f. 30r-v;
Însemnare Eh III, f. 31v-32r;
ulterioară Eh IV, f. 34r-35r;
din anul Eh I plagal, f. 36r-37r;
1860 Eh II plagal, f. 38v-39r;
(f. 153r) Eh III plagal, f. 39v-40r;
Ms. rom. 1844 Stihirar-Doxastar “Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt, în trei feţe
5119 închinat în lucrarea acestui Stihirari…iar la
sfârşit s-au pus şi docmaticile învierii. Pentru
trebuinţa Seminariului Sfintei Episcopii Argeş,
aşăzat într-acest chip în anul 1840 de sfinţia sa,
părintele Ghelasie ieromonahul din Basarabia”,
(cf. f. 4r)
“Pentru mai înlesnirea cântăreţului, s-au pus şi
dogmaticile învierii de la vecernie...” (cf. f. 245r),
Stihirarul lui Ghelasie, conţine şi dogmaticile:
Eh I, f. 245r-v;
Eh II, f. 247r-v;
Eh III, f. 248v-249r;
364
Eh IV, f. 250r-v;
Ms. rom.- 1846 Nicolae Vasilie Antologhion Anastasimatar inedit??, Noua Metodă, conţine
gr. (fragmente din dogmatica:
5465 Anastasimatar) Eh I, f. 14v-15r;
Ms. rom. 1821 Acachie de la Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou transpus în limba
5497 Căldăruşani română, (caractere chirilice) copie după
(fostă cotă) Anastasimatarul lui Filothei sin Agăi Jipei,
5970 conţine şi dogmaticile:
Eh I, f. 11v-13r;
Eh II, f. 23r-24r;
Eh III, f. 34v-36r;
Eh IV, f. 47r-48v;
Eh III plagal, f. 85v-86v;
Manuscris slav - Biblioteca Academiei Române
Ms. slav 1731 Miscelaneu “Imnurile cântărilor inspirate de Dumnezeu ale
525 (cf. f. 34r) Anthologhion cântului bulgăresc pe opt glasuri” (f. 51r), Fragment
la Skitul de Anastasimatar, Notaţie Kieveană, limbă slavonă
Mare în de redacţie rusă, conţine dogmaticile:
Galiţia Eh I, f. 52r-53v;
Eh II, f. 56v-57r;
Eh III, f. 58r-59r;
Eh IV, f. 60r-61v;
365
Manuscrise greceşti - Biblioteca Academiei Române
Ms. gr. Prima Anthologia “κεκραγάρια κύρ Ιακώβου, νύν πρωτοψάλτου” (f.
18 jumătate a 31v),
sec 19 (la f. dogmaticile lui Iakov Protopsaltul:
160r Eh I, f. 32r-33r;
“μακαρίτου Eh II, f. 34r-v;
διδασκάλου Eh III, f. 35v-36r;
-fericitul Eh IV, f. 37r-v;
dascăl Eh I plagal, f. 38v-39r;
Iakov”) Eh II plagal, f. 40r-v;
Ms. gr. Secolul 18 Anastasimatar “Κεκραγάρια εκκλησιαστικά σύντομα, μετά των
100 Irmologhion δογματικών αυτών, ψαλλόμενα κατ΄ήχον
Antholgia ειρμολογικώς” (f. 1r)
(“Kekragariile bisericeşti, pe scurt, împreună cu
dogmaticile lor, ce se cântă irmologic, pe cele opt
ehuri”),
Dogmaticile lui Daniil protopsaltul:
Eh I, f. 1v-2r;
Eh II, f. 3v-4r;
Eh III, f. 5r-v;
Eh IV, f. 7r-8r;
366
Ms. gr. Sfârşitul Propedie Însemnare a lui Anthimou ? Kondilitou (Prahova)(cf.

102 sec 17 Anastasimatar f. 210v-211v),
- Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
Începutul dogmaticile,
sec18 Eh I, f. 11r-12r;
Eh II, f. 22v-23v;
Eh III, f. 32v-34r;
Eh IV, f. 44r-45v;
Ms. gr. Ante 1835 Anastasimatar Însemnare a Cuviosului Ştefan Sichilari
120 (f. 7v) (Sachelarul?)(cf. f. 7v-8r),
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, exighisit în
Noua Metodă, (se păstrează din vechea notaţie
streptonul), conţine dogmaticile:
Eh I, f. 2r-3r;
Eh II, f. 11v-12r;
Eh III, f. 21r-22r;
Eh IV, f. 30v-31v;
Ms. gr. Prima Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu-incomplet,
125 jumătate exighisit în Noua Metodă, , conţine dogmaticile:
sec 19 Eh I, f. 4v-5r;
1820 pe Eh II, f. 11r-v;-partitura a rămas fără gorgoanele puse
copertă Eh III, f. 17r-v;
Eh IV, f. 23v-24v;
367
Eh I plagal, nu are
Eh II plagal, nu are
Ms. gr. 1729 ierodiaconul Anastasimatar Însemnare importantă: “Septembrie 17, am venit
147 Melchisedec Anthologia la dascălul Mihalache,1780” (f.296v)
Pantokratorinos “καλλωπισθέντα παρά κύρ Γερμανού αρχιερέως
Νέων Πατρών”, („înfrumuseţate de Gherman
arhiereul Noilor Patre”)
-atribuirea lui Gherman a înfrumuseţării este eronată,
ea aparţine, de fapt lui Hrysafi cel Nou),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
dogmaticile:
Eh I, f. 15v-16r;
Eh II, f. 20v-21r;
Eh III, f. 25v-26v;
Eh IV, f. 31v-32r;
Eh IV plagal, f. 54r-54v;
Ms. gr. ante 1790 Însemnare la f. Manuscris compozit “Αναστασιματάριον συντεθέν κατά το ύφος της του
152 (cf. f. 132v) 131v (Εγό(-sic!) ο Anastasimatar Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας παρά του
Ναούμ-Eu, Naum- (cf. coperta 1 μουσικολογιωτάτου κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου διά
Râmniceanu? ) “Această carte se προσταγής του πανιεροτάτου και θεοπροβλήτου
chiamă μητροπολίτου Προύσης, κυρίου Μελετίου”, (f. 4r)
Anastasimatar”) („Anastasimatar, compus, după ifosul Marii Biserici
a lui Hristos, de către cel mai bun între muzicieni, kyr
Petru lampadarul, la îndemnul preasfinţitului şi de
Dumnezeu păzitului mitropolit al Prusei, kyr
Meletie”)
368
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, conţine

dogmaticile:
Eh I, f. 6v-7r;
Eh II, f. 14r-v;
Eh III, f. 21r-22r;
Eh IV, f. 28v-29v;
Ms. gr. Ante 1842 Haralambie Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω. Αναστασιματάριον άπερ
412 (cf. f. 21v) Morfiadou εμελουργήθη παρά κυρίου Πέτρου λαμπαδαρίου του
(cf. f. 93r) Πελοπον(ν)ησίου, ήχος α΄, εκ του πα”, (f. 2r)
(„Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
Anastasimeterului, care a fost compus de către kyr
Petru lampadarul Peloponisiou, ehul I, de la pa”)
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, exighisit în
Noua Metodă, conţine dogmaticile:
Eh I, f. 4r-v;
Eh II, f. 48r-v;
Eh III, f. 25r-26r;
Eh IV, f. 11v-12v;
Ms. gr. 1762 Ieromonahul Psaltichie(cf. f. 1r) “εγκαλοπισμός του κυρίου Χρυσάφου του Νέου
622 Anania Lavriotul Propedie πρωτοψάλτου”, (f. 10r) (“înfrumuseţare a lui kyr
Zagorianos Anastasimatar Hrysafi cel Nou, protopsaltul”)
Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
dogmaticile:
369
Eh I, f. 14r-15v;
Eh II, f. 27v-28v;
Eh III, f. 39r-40r;
Eh IV, f. 49r-50v;
Ms. gr. Sfârşitul sec Propedie Însemnare importantă: “Sărutmâinile, cinstite
640 18 Anastasimatar părinte Iosif, tare dor...de Sfinţia voastră. Cum vă
- Anthologia aflaţi? Eu, cu mila lui Dumnezeu, mă aflu
Ante 1818 bine...Nikolai psalt” (f. 3r)
“Αρχή συν Θεώ Αγίω των στχηρών αναστασίμων,
καλλωπισθέντα παρά κυρ Χρυσάφου του Νέου
πρωτοψάλτου” (f. 11r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Sfânt, al stihirilor anastasime, înfrumuseţate de către
kyr Hrysafi cel Nou, protopsaltul”),
dogmaticile,
Eh I, f. 14r-15r;
Eh II, f. 25r-v;
Eh III, f. 36r-37r;
Eh IV, f. 47v-49r;
Ms. gr. Prima Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
648 jumătate a Anthologia dogmaticile,
sec 18 Eh I, f. 13v-15v;
Eh II, f. 28v-29v;
370
Eh III, f. 43v-45r;
Eh IV, f. 59v-61r;
Ms. gr. Secolul 18 Kontiliou (f. 62r) Anastasimatar Însemnare foarte importantă “Acestă Anastasimatari
649 (f. 108v, 135v) este a lui Ioniţă căntăreţu” (f. 135v), “fiusu lu popii,
lu Anastasie” (f. 108)
“Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ήχον κεκραγαρίων και
αναστασίμων” (f. r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Sfânt, al kekragariilor, pe cele opt ehuri şi al
anastasimelor”),
dogmaticile,
Eh I, f. 11v-13v;
Eh II, f. 28v-29v;
Eh III, f. 44r-45v;
Eh IV, f. 61r-62v;
Ms. gr. ante1792 Anastasimatar “καλλωπισθέντα παρά του πρωτοψάλτου κύρ
661 Χρυσάφου” (f. 12r),
dogmaticile, (“înfrumuseţate de către protopsaltul kyr
Hrysafi cel Nou):
Eh I, f. 15v-17r; (Δόξα....este la f. 11v)
Eh II, f. 26r-27r;
Eh III, f. 37r-38r;
371
Eh IV, f. 47v-48v;
Ms. gr. ante 1711 Psaltichie ce a Stihirar Dogmaticile din creaţia lui Hrysafi cel Nou
670 aparţinut mânăstirii cf. f. 3r f. 13r-27v
Horezu
Ms. gr. Secolul 18 Anastasimatar “Αρχή συν Θεώ Αγίω των κατ΄ήχον στιχηρών
693 Anthologia αναστασίμων” (f. 4r) („Începutul, cu Dumnezeu Cel
Doxastar Sfânt, al stihirilor anastasime, pe cele opt ehuri”),
dogmaticile:
Eh I, f. 5r-v;
Eh II, f. 9r-v;
Eh III, f. 12v-13r;
Eh IV, f. 17r-v;
Eh III plagal, f. 30v-v;
Ms. gr. 1853-1854 Anton Pann Anastasimatar Anastasimatarul lui Dionisie Fotino, conţine şi o
741 însemnare a lui Iosif Naniescu, din 1899, care
certifică scrierea manuscrisului la data
menţionată (f.8v), conţine şi dogmaticile:
Eh I, f. 3v-4v;
Eh II, f. 12r-12v;
Eh III, f. 19v-20r;
Eh IV, f. 27v-28r;
372

Ms. gr. Începutul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, conţine
748 sec 19 dogmaticile:
Eh I, f. 2v-3v;
Eh II, f. 40r-v;
Eh III, f. 20v-21v;
Eh IV, f. 9r-10r;
Ms. gr. Prima Manuscris compozit  Iakov Protopsaltul, Vechea Metodă,
778 jumătate Dogmatica lui Iakov Protopsaltul,
sec 19 Eh I, f. 28r-v;
 “αναστάσιμα ψαλλόμενα εν τη εσπέρα της αγίας
κυριακής του Πάσχα, ποίημα Γεωργίου του Κριτός”,
-cf. f. 275r, („anastasime ce se cântă în seara sfintei
duminici a Paştelui, facerea lui Gh. Criteanul”):
Dogmatica lui Gheorghe Criteanul, Vechea Metodă
Eh II, f. 272v-273r
Ms. gr. Sfârşitul Anthologia “ιδού και τον κατ΄ήχον δογματικά των οκτώ ήχων”,
793 sec 17 („iată şi dogmaticile pe cele opt ehuri, ale celor opt
- ehuri”)
Începutul Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
sec 18 dogmaticile, (“τέλος των δογματικών...”) („sfârşitul
dogmaticilor...”)
f. 8r-20r,
Ozana Alexandrescu, (cf. pg. 46) îl datează în
primele 2-3 decenii ale secolului 17, dar existenţa
373
acestor dogmatici ale lui Hrysafi cel Nou, şi a altor

lucrări, compoziţii ale lui Hrysafi, în interiorul
manuscrisului, pune sub semnul întrebării această
datare, ea fiind mult prea timpurie.
Ms. gr. 1792? Copiat în Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
795 mânăstirea dogmaticile,
Cernica? Eh I, f. 10v-12v;
Eh II, f. 24v-25v;
Eh III, f. 37v-39r;
Eh IV, f. 51v-53r;
Ms. gr. Ante 1762? Anastasimatar Însemnare foarte importantă cu privire la anul morţii
830 Anthologia protopsaltului Mihalache:
“Acest anastasimatar a fost al răposatului
…Mihalachi. După cutremur, întru care a şi
murit” (f. 66r).
Poate fi vorba despre cutremurul din anul 1812, an
care pare a fi cea mai relevantă dată a morţii lui
Mihalache, întrucât, din anul 1808, avem o ultimă
mărturie despre Mihalache Protopsaltul, care încă
mai era în viaţă.
În cuprinsul manuscrisului mai există şi alte
însemnări, probabil autografe de-ale lui Mihalache,
care confirmă faptul că acest manuscris a fost în
posesia lui Mihalache (cf. f. 6r, 41r)
dogmaticile,
Eh I, f. 10v-11r;
374
Eh II, f. 12r-v;
Eh III, f. 14r-v;
Eh IV, f. 15v-16v;
Ms. gr. Secolul 18 Irmologhion “του κύρ Δανιήλ πρωτοψάλτου” (“ale lui kyr Daniil
838 Anastasimatar protopsaltul”),
Dogmaticile lui Daniil protopsaltul:
Eh I, f. 91r-92r;
Eh II, f. 93r-v;
Eh III, f. 94v-95r;
Eh IV, f. 96r-97r;
Ms. gr. 1821 Theofil Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των μεγάλων κεκραγαρίων του
840 ieromonahul de la κύρ Ιωάννου του Δαμασκηνού συν τοις
Socola αναστασίμοις, τω σαββάτω εσπέρας”, (“Începutul, cu
Dumnezeu Cel Sfânt, al marilor kekragarii ale lui Kyr
Ioan Damaschinul, împreună cu anastasimele,
sâmbătă seara”),
Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, Vechea Metodă,
conţine şi dogmaticile lui Hrysafi:,
Eh I, f. 14r-15v;
Eh II, f. 29r-30r;
Eh III, f. 43v-45r;
Eh IV, f. 60r-62v;
375
Eh III plagal, f. 116r-117v;
“exighisis al lui Ioniţă Pralea, fiind dascăl Socolii” (f.
159r),
conţine o serie de exighisiri realizate de Ioniţă
Pralea, în care apar exighisite şi câteva incipituri
de dogmatici:
Eh III, f. 164-164v;
Eh IV, f. 168-168v;
Ms. gr. Începutul (Manuscrisul Doxastar “κεκραγάρια του αυτού () συντετμημένα εκ των
841 secolului 19 provine de la παλαιών και θεοτοκία τα πρώτα της οκτωήχου...”(f.
M-rea Vorona) 74r) (“kekragariile aceluiaşi, -Iakov Protopsaltul n.n.-
Însemnare pe f. 1r a prescurtate, după cei vechi, şi theotokiile, primele, ale
unui oarecare octoihului”),
Theofil Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, conţine
ieromonahul dogmaticile:
Zagavias Eh I, f. 76r-77v;
Eh II, f. 80r-v;
Eh III, f. 83r-84r;
Eh IV, f. 86r-87v;
Ms. gr. Sfârşitul sec Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω του αναστασιματαρίου
904 18 συντεθέντος κατά το ύφος της του Χριστού Μεγάλης
Εκκλησίας, παρά κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου του
Πελοποννησίου, επ΄ωφέλεια των
χριστιανών...”(„Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, al
376
anastasimatarului, compus după ifosul Marii Biserici

a lui Hristos, de kyr Petru lampadarul Peloponisiou,
spre folosinţa creştinilor”)
Anastasimatarul lui Petru Peloponisiou, conţine
dogmaticile:
Eh I, f. 4r-5v;
Eh II, f. 15v-16v;
Eh III, f. 25r-26r;
Eh IV, f. 36r-v;
Ms. gr. Secolelele Stihirar (vezi Catalog Moldoveanu, p. 3 şi Grigore Panţâru
953 14 şi 18 „Notaţia...”),
„Αρχή τα δογματικά κατ΄ήχον, ποίημα Ιωάννου
του Δαμασκηνού”, („Începutul dogmaticilor, pe
cele opt ehuri, facerea lui Ioan Damaschinul”),
acest fragment este cuprins în Stihirarul de secol
14, Doar incipitul dogmaticii:
Ehul I, f. 342v
Ms. gr. Secolul 18 Anthologia Doxastarul lui Iakov Protopsaltul,
956 Doxastar “κεκραγάρια κύρ Ιακώβου, νύν πρωτοψάλτου”,
(“kekragariile lui kyr Iakov, acum protopsalt”),
Vechea Metodă, conţine dogmaticile:
Eh I, f. 277v-278v;
Eh II, f. 279r-v;
Eh III, f. 280v-281r;
Eh IV, f. 282r-283r;
377

Ms. gr. 1624 Iakov, arhiereul Anthologia „Αρχή συν Θεώ Αγίω και των κατ΄ήχον θεοτοκίων
1096 de Ganou şi Hora ποιηθέντων παρά διαφόρων ποιητών” („Început cu
Dumnezeu Cel Sfânt şi al theotokiilor pe cele opt
ehuri, compuse de diferiţi compozi tori”),
Dogmatica eh I plagal, f. 200r-202r,
„Αρκτέον δέ και των δογματικών θεοτοκίων των
οκτώ ήχων ποιηθέντων παρά διαφόρων ποιητών, τό
μεν παρόν, ποίημα κυρίου Ιωάννου λαμπαδαρίου του
Κλαδά” („Începutul şi al theotokiilor dogmatice, ale
celor opt ehuri, compuse de diferiţi compozitori, cea
de faţă, facere a lui kyr Ioan lampadarul Klada”),
Dogmaticile lui Kladas:
Eh I, f. 246r-250v;
Eh II, f. 250v-252r;
Eh III, f. 254r-258r;
Eh IV, f. 258r-264v, de Mihail Amyroutzi ;
Eh II plagal, f. 264v-268v de Manouil Hrysafi;
Ms. gr. 1809-1811 Kostake Anastasimatar Anastasimatarul lui Dionisie Foteino, conţine
1310 (la cererea dogmaticile:
dascălului Petre Eh I, f. 4r-5r;
Gâscă de la Eh II, f. 13r-v;
Mânăstirea Antim) Eh III, f. 21r-v;
Cf Dumitrescu, p. Eh IV, f. 29v-30r;
48 Eh I plagal, f. 42v-43r;
Eh II plagal, f. 52r-v; (fără Δόξα...και νύν...)
378
Ms. gr. 1808 Monahul Chesarie Psaltichie Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine şi
1350 de la Căldăruşani cf. f. 120r dogmaticile:
(cf. f. 120r) Anastasimatar Eh I, f. 9v-11r;
Eh II, f. 24r-25r;
Eh III, f. 38r-39v;
Eh IV, f. 53r-54v;
Ms. Sfârşitul Anthologia Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine 2
gr.-rom. secolului 18 Anastasimatar dogmatici:
1355 - Eh I, f. 163r-164v;
Începutul Eh I plagal, f. 175v-177r;
secolului 19 “Început cu Dumnezeu Cel Sfânt al ehului întâi,
kekragaria cu anastasimele” (cf. f. 238r), se reia
dogmaticile:
Eh I, f. 241r-242r
Eh II, f. 251r-v;
Eh III, f. 260r-261r;
Eh IV, f. 270r-271r;
Eh I plagal, f. 281v-282v
Vezi Moldoveanu, pg. 142
Ms. gr. Începutul Anastasimatar “Αναστασιματάριον συντεθέν κατά το ύφος της του
1460 sec 19 Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας παρά του
cf. μουσικολογιωτάτου κύρ Πέτρου λαμπαδαρίου διά
Moldovea προσταγής του πανιεροτάτου και θεοπροβλήτου
379
nu p. 145 μητροπολίτου Προύσης κυρίου κύρ Μελετίου”

(„Anastasimatarul, compus după ifosul Marii Biserici
a lui Hristos, de către muzicologhiotatul -cel mai bun
între muzicieni n.n.- kyr Petru lampadarul, la
îndemnul preasfinţitului şi de Dumnezeu alesului -
învestitului n.n. – mitropolitul Prusei, kyr Meletie”)
Anastasimatarul lui Petru Peloponesiu, Vechea
Metodă, conţine şi dogmaticile,
Eh I, f. 5r-6v;
Eh II, f. 18r-19r;
Eh III, f. 30r-31r;
Eh IV, f. 43r-45r;
Ms. gr. Ante 1722 ? Anthologia Însemnări importantă:
1477 Kallist  „εκ τών του Καλλίστου ιερομονάχου, του
Ieromonahul μουσικού και ηγουμένου της μονής των Κομάνων
βιβλίων, 1722” (din cărţile lui Kallist ieromonahul,
muzicianul şi egumenul mânăstirii Comanilor-
Comana-Giurgiu?) - să fie vorba de Kallist,
ieromonahul de la mânăstirea Mărgineni, copistul
ms. Gr. EBE, nr. 2213
 „Această cărticică, ce să chiamă
papadichie, am dăruit lui Konstantin, ucenicului
mieu, pentru ca să mă pomenească, 1736,
Kallistos, ieromonahul muzicianul” (f. 174v) –
Prezumptiv ne întrebăm: să fie vorba despre
Constantin Protopsaltul, ca ucenic al lui Kalist ?
„Αρχή συν Θεώ και των κατ΄ήχον θεοτοκίων
380
ποιηθέντων παρά διαφόρων ποιητών...” (f. 175r)

(„Începutul, cu Dumnezeu Cel Sfânt, şi al
theotokiilor, pe cele opt ehuri, compuse de către
diferiţi compozitori...”)
Conţine dogmatica ehului I plagal
„δογματικόν ποιηθέντον κύρ Μανουήλ του
Χρυσάφου, ωραίον, α΄πλ., Εν τη ερρυθρά θαλάσση”
(f. 188r) („dogmatică compusă de kyr Manouil
Hrysafi, frumoasă, ehul I plagal, În Marea Roşie”)
Ehul I plagal, (f. 188r-189v)
Ms. gr. 1770 Nanu din Kastoria Anastasimatar Anastasimatar înfrumuseţat de Hrysafi cel Nou
1506 (cf. f. 103v) (cf. f. 103v) conţine şi dogmaticile:
Eh I, f. 13r-14r;
Eh II, f. 24r-25r;
Eh III, f. 34v-36r;
Eh IV, f. 47r-48r;
Ms. gr. Secolul 18 Propedie Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, Vechea metodă,
1507 Anastasimatar conţine dogmaticile,
Eh I, f. 11v-12r;
Eh II, f. 18v-19r;
Eh III, f. 25v-26r;
Eh IV, f. 33r-34r;
Ms. gr. Secolul 18 Anthologia “Αρχή των κατ΄ ήχον δογματικών θεοτοκίων”
381
1509 („începutul theotokiilor dogmatice, pe cele opt

ehuri”) din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
conţine dogmaticile,
f. 29v-41v
Ms. gr. Ante 1804 Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
1511 (cf. f. 69r, 108r) dogmaticile,
Anthologia Eh I, f. 9v-11r;
Eh II, f. 19r-20r;
Eh III, f. 27v-28v;
Eh IV, f. 38r-39r;
Eh II plagal, f. 41r-42r (fără Δόξα...Και νύν...)
Ms. gr. 1812-1818 Copiat la Cozia de Anastasimatar Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
1519 Ioan cântăreţul dogmaticile,
Eh I, f. 13r-14v;
Eh II, f. 26r-27r;
Eh III, f. 39r-40v;
Eh IV, f. 55r-57v;
382
Manuscrise-Biblioteca Antim355
Nr. Anul Copist Tipul Autor
Manu scrierii Manuscrisului Observaţii
scrisului
I-2 1782 Anastasimatar „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων και των
ms. gr. στιχηρών αναστασίμων καλλωπισθέντων υπό του
α΄ψάλτου κύρ Χρυσάφου”, („Începutul, cu Dumnezeu
Cel Sfânt, al kekragariilor şi al stihirilor anastasime,
înfrumuseţate de către protopsaltul kyr Hrysafi cel
Nou”)Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou, conţine
dogmaticile,
Eh I - f. 20v-22r; Eh II - f. 32v-33r;
Eh III- f. 44r-45r; Eh IV- f. 56r-58r;
Eh I plagal- f. 70v-71v;
Eh II plagal- f. 84v-85v;
Eh III plagal- f. 97v-98v;
Eh IV plagal- f. 108v-109v;
I-8 Mijlocul D. Popovici Anastasimatar Fragment din Anastasimatar,
ms. rom. Sec 19 doar Dogmatica eh I,
f. 27v-29v
I-10 Primul Doxastar Doxastarul lui Iakov Protopsaltul, exighisit de
ms. gr. pătrar sec Hourmouzios,
355
Alexie Buzera, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină din secolul al XIX-lea”, Craiova, 1999; Claudiu Pătraşcu, „Fondul de manuscrise muzicale
româneşti din Biblioteca Sfântului Sinod”, Lucrare de dizertaţie, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, Bucureşti, 2010; Ion Isăroiu, „Ghelasie
Basarabeanul, personalitate marcantă a muzicii bizantine”, Editura Universităţii din Piteşti, 2008; Pr. Drd. Dumitrescu Alexandru-Marius, „Cântările
vecerniei şi utreniei din duminici-tradiţie şi continuitate”, Teză de Doctorat, Catedra de Teologie Practică, Facultatea de Teologie Ortodoxă „Justinian
Patriarhul”, Universitatea din Bucureşti, 2009
383
19 „Δοξαστικά κατ΄ήχον μετά των δογματικών

(1833?) θεοτοκίων της Οκτωήχου, το παρόν, κύρ Ιακώβου”,
(„Slavele, pe cele opt ehuri, împreună cu theotokiile
dogmatice ale Octoihului, aceasta, a lui kyr Iacov”-
Protopsaltul n.n.),
f. 16r-35v
I-12 1782 Konstantin Anthologia Fragment din Anastasimatarul lui Hrysafi cel Nou,
ms. gr. Spyrothou din Papadichiei „Αρχή συν Θεώ Αγίω των κεκραγαρίων”, („Începutul,
Moshopoleos cu Dumnezeu Cel Sfânt, al kekragariilor”)
(Serbia) Conţine kekragariile, dogmaticile şi pasapnoariile,
Eh I - f. 73r-74v; Eh II - f. 76v-77v;
Eh III- f. 80v-82r; Eh IV- f. 84v-85v;
Eh I plagal- f. 88r-89v;
Eh II plagal- f. 92r-93r;
Eh III plagal- f. 95v-96v;
Ι-72 Prima Doxastar Fragment din Doxastar, începe de la jumătatea
ms. gr. jumătate sec dogmaticii, eh III, Dogmaticile lui Hrysafi, exighisite
19 de Hourmouzios, Noua Metodă,
f. 1r-13r
I- 136 Jumătatea Anthologie „Αρχή του στιχηραρικού μέλους, Δογματικά κατ΄ήχον
ms. gr. sec 19 μελοποιηθέντα παρά κύρ Χρυσάφου του Νέου”,
(„Începutul melosului stihiraric, Dogmaticile pe cele
opt ehuri, compuse de kyr Hrysafi cel Nou”)
Dogmaticile lui Hrysafi, exighisite de Hourmouzios,
Noua Metodă,
f. 2r-26r
II-155 1855 Marin Vasilescu Anastasimatar Anastasimatarul lui Macarie Ieromonahul-
ms. rom. Antologie actualmente, lipseşte din fondul Bibliotecii
II-176 1845 Scarlat Capşa Anastasimatar Anastasimatarul lui Dimitrie Suceveanul,
ms. rom. „Acest Anastasimatar s-au scris de iscălitul de mai jos,
384
cu ajutorul lui Dumnezeu, s-au scris, socot, întocma de

pi cel tipărit”-f. 232v,
conţine şi dogmaticile
Eh I - f. 9r-10r; Eh II - f. 36r-36v;
Eh III- f. 60r-61r; Eh IV- f. 84v-85v;
Eh I plagal- f. 111v-112v;
Eh II plagal- f. 139v-140v;
Eh III plagal- f. 166r-166v;
Catalogul manuscriselor din Moldova-vol I –356

Fondul Biblioteca Arhiepiscopiei Romanului
Nr. Anul Copist Tipul Manu Autor Pg.
Manu scrierii scri Observaţii Cata
scrisu sului log
lui
78 1842 Theodosie Antologhion „Αρχή των αναστασίμων του Πρώτου ήχου”, 196-203
ms. Ieromonahul Gramatică Muzicală („Început al anastasimelor ehului întâi”)
gr.- rom. Kekragariile şi dogmaticile, autor nemenţionat,
f. 204r-218r;
„Cântări din Anastasimatar, pe cele 8 glasuri”,
de Macarie Ieromonahul, Doamne strigat-am şi
dogmaticile,
f. 254r-267r
356
Grantul, „Catalogul manuscriselor de muzică sacră din Moldova-secolele XI-XX”, volumul I, Universitatea de Arte „George
Enescu”, Editura „Artes”, Iaşi, 2010
385
II-295 1839 Ioan Sava Anastasimatar Anastasimatarul lui Petru Peloponesiou, Noua 252-259
ms. gr. Hatzimilko Metodă, conţine dogmaticile,
Eh I, f. 6r-7r;
Eh II, f. 20r-v;
Eh III, f. 32r-v;
Eh IV, f. 44v-45v;
II- 296 1848 Anthologhion Anastasimatarul, autor nemenţionat, conţine 260-265
ms. două serii de dogmatici, autori nemenţionaţi
rom.-gr. f. 11r-16r;
f. 26r-30r, Noua Metodă
3238 Secolul 18 Gramatică „Αρχή των κεκραγαρίων συν τοις 295-307
ms. gr. Anastasimatar αναστασίμοις τω Σαββάτω εσπέρας”, („Început
Liturghier de strană al kekragariilor împreună cu anastasimele,
Sâmbătă seara”),
Anastasimatarul lui Hrysafi (cu toate că autorul
nu este menţionat , se consideră că existenţa
troparului către ucenici „Ο θέλων μουσικήν
μάθειν”, care este atribuit lui Hrysafi cel Nou,
constituie indiciul principal în atribuirea
paternităţii Anastasimatarului),
conţine dogmaticile,
Eh I, f. 18r-19v;
Eh II, f. 29r-v;
Eh III, f. 39v-40v;
Eh IV, f. 51r-52r;
Eh I plagal, f. 63v-63bis-v;
386
Eh III plagal, f. 87r;
Fondul Biblioteca Mânăstirii Văratec

226/B7 1840-1856 ? Antologhion psaltic Conţine şi dogmaticile (foarte asemănătoare cu 342-345
ms. Irinarh Vântu ale lui Macarie) în limba română:
rom.-gr. ? Eh I, f. 26r-27v;
Visarion În indicarea foliilor, de la Ehul al II-lea, este
ierodiaconul inclusă seria: Doamne strigat-am, Să se
îndrepteze şi Dogmatica,
Eh II, f. 27v-29v;
Eh III, f. 29v-31v;
Eh IV, f. 31v-33v;
Catalogul manuscriselor din Moldova-vol II –357
Fondul Biblioteca Mânăstirii Vorona
190(156) 1843 Gheorghe Anastasimatar Anastasimatarul (Oftoih) lui Macarie 428-434
ms. rom. Popovici Ieromonahul, una din ultimile copii ale
Anastasimatarului lui Macarie, înainte de
retipărirea sa, realizată de Dimitrie Suceveanu
în 1848,
357
Grantul, „Catalogul manuscriselor de muzică sacră din Moldova-secolele XI-XX”, volumul II, Universitatea de Arte „George
Enescu”, Editura „Artes”, Iaşi, 2010
387
Conţine dogmaticile:
Eh I, pg. 12-14;
Eh II, pg. 54-55;
Eh III, pg. 96-98;
Eh IV, pg. 139-141;
Fondul Biblioteca Mânăstirii Neamţ
109 ? Antologhion Antologhion scris în notaţie liniară kieveană, în 328-331
ms. slav A doua limbă slavonă,
jumătate (chiar dacă datarea manuscrisului este stabilită
sec 18 pentru secolul al XIX-lea, este posibil ca data
? scrierii să fie mult mai timpurie, chiar mijlocul
1818 secolului al XVIII-lea, având în vedere
? existenţa celorlalte „Irmologhioane”, în fapt, tot
1842 Antologhioane, datate în prima jumătate a
secolului al XVIII- lea. Faptul este relevant, în
măsura în care se ştie că centrul monahal de la
Skitul Mare din Ukraina, a desfăşurat o intensă
activitate de copiere a repertoriului de strană în
notaţia kieveană, aspect evidenţiat şi de
muzicologii bizantinologi străini- Stathis- )
Dogmaticile şi Slavele Stihoavnei pe cele 8
ehuri,
Eh I, f. 1r-2r;
Eh II, f. 2v-3r;
Eh III, f. 4r-5r;
Eh IV, f. 5v-6r;
388
ms. slav A doua limbă slavonă,
jumătate Vezi observaţiile de la ms. slav, nr. 109 din
sec 18 acelaşi fond,
? Dogmaticile şi Bogorodicinele Stihoavnei pe
Începutul cele 8 ehuri,
sec 19 Eh I, f. 1r-2r;
Eh II, f. 2v-3r;
Eh III, f. 4r-v;
Eh IV, f. 5v-6v;
ms. slav 1776 Irmologhion (f. 74v) limbă slavonă,
? Dogmaticile şi Bogorodicinele Stihoavnei pe
1779 cele 8 ehuri,
Eh I, f. 11r-12r;
Eh II, f. 17v-18r;
Eh III, f. 23r-24r;
Eh IV, f. 29v-30v;
389
169 A doua ? Antologhion Antologhion scris în notaţie liniară kieveană, în 349-361

ms. slav jumătate Calinic (Irmologhion şi limbă slavonă,
sec 18 Cântări din conţine şi Dogmaticile,
Anastasimatar) Eh I, f. 4r-v;
Eh II, f. 27r-v;
Eh III, f. 47r-48r;
Eh IV, f. 61v-62v;
Fondul Biblioteca Mânăstirii Secu
70 Mijlocul ? Antologhion „Ci am scris aice şi din Anastasimatar(i)ul 484-493
ms. sec Visarion de la părintelui Macarie Ieromonah”,
rom.-gr. 19 Neamţ Dogmaticile, numite Bogorodicine:
Eh I, f. 87r-v;
Eh II, f. 88r-v;
Eh III, f. 89r-v;
Eh IV, f. 90r-91r;
390
Ghidul manuscriselor psaltice-vol II –358

Fondul Biblioteca CentralUniversitară „Mihai Eminescu”- Iaşi
Nr. Anul Copist Tipul Manu Autor Pg.
Manu scrierii scri Observaţii Cata
scrisu sului log
lui
II-210 1840-1860 Ştefan Antologhion Cântări, probabil, din Anastasimatarul lui 36-38
ms. Păltinescu Dimitrie Suceveanu,
rom.-gr. Conţine seria „Doamne strigat-am, Dogmaticile
şi Toată suflarea” pe toate cele 8 ehuri,
f. 1r-21r
Fondul Biblioteca Arhivele Statului Iaşi
1667 1838 Ioan Nicolau Noul Anastasimatar Anastasimatarul lui Petre Efesiul, exighisit după 166-168
ms. gr. Petru Peloponesiou
127 file
Fondul Biblioteca Mânăstirii Agapia
505 1844 Visarion Stihirar Doxastar Conţine şi Dogmaticile traduse după Petru 313-314
ms. rom. Duhovnicul Peloponesiou,
Dogmaticile sunt scrise înaintea Stihirarului,
împreună cu Doamne strigat-am, f. 1r-70r
358
Florin Bucescu, „Cântarea psaltică în manuscrisele moldoveneşti din secolul XIX. Ghidul manuscriselor psaltice-Moldova, sec. XIX”, vol. II, Editura Artes,
Iaşi, 2009
IV. Analiza criterială a melosului stihirilor dogmatice anastasime ale celor 4 ehuri
autentice şi ale celor 4 plagale din creaţia autorilor români din prima jumătate a
secolului al XIX-lea (Macarie Ieromonahul; Anton Pann; Ghelasie Basarabeanul şi
Dimitrie Suceveanu)
IV. 1. Parametri de analiză
În studiul nostru vom face o analiză asupra stihirilor dogmatice ale celor opt ehuri
din creaţia a patru autori: Ghelasie Basarabeanul – ms. rom. 7857 – Bibl. Schitului
Trihareţ – Slatina – pp. 112-126 (sec. XIX); Macarie Ieromonahul – Anastasimatar –
Viena, 1823; Anton Pann – Noul Anastasimatar (după D. Fotino); Prescurtare din Baz şi
din Anastasimatar, 1847; Dimitrie Suceveanul – Anastasimatarul – Iaşi, 1848.
Abordarea dogmaticilor presupune cinci parametri care vor fi urmăriţi în studiul
analitic (1. formula ehului; 2. modulaţii; 3. melodica; 4. cadenţele; 5. ortografia).
1. Formula ehului (apechema) – Hrisant arăta în Theoreticonul său că elementele

constitutive ale ehului sunt patru359: apechema, scara, sunetele dominante şi cadenţele360.
De asemenea este importantă accepţiunea celor vechi că fiecare eh are ideea sa gnomică361,
fiecare eh având personalitatea sa melodicăşi prezentând un anume tip melodic362. În acest
sens, rolul apechemei este fundamental întrucât, aceasta pregăteşte intrarea în atmosfera
359
Bar-Hebraeus, autor sirian de sec. 13, subliniază faptul că ehurile au fost alcătuite pornind de la
principiul celor 4 elemente generatoare ale naturii, care prezintă 4 calităţi: rece, cald, umed, uscat:
Ehul I –umezeală; Ehul I plagal –căldură
Ehul II –umezeală; Ehul II plagal –rece
Ehul III –uscăciune; Ehul III plagal –uscăciune
Ehul IV –rece; Ehul IV plagal –uscăciune
360
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, Τεργέστη, 1832, [Χρυσάνθου, Μέγα
Θεορητικόν τῆς Βυζαντινς Μουσικῆς], Ἀθῆναι, (Γ΄ έκδοσις µετὰ εἰσαγωγῆς Γ.
Χατζηθεοδώρου, καθηγηθοῦ βυζαντινῆς µουσικῆς), Βυζαντινές Ἐκδόσεις κ. Σπάνου,
1976/1977, p. 132
361
Gavriil ieromonahul arată în tratatul său că fiecare eh are „τὴν γνωριστικὴν αὐτοῦ ἰδέαν”
(Γαβριήλ Ἱερομοναχοῦ, „Τὶ ἐστι ψαλτικὴ”, editor Lorenzo Tardo, „L’Antica melurgia bizantina”,
Grottaferrata, 1938, p. 197)
362
-ehul este „εἴδος µελωδίας”, cf. Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική
λειτουργική ὑµνογρραφία”, ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, p. 37
392
ehului, ea fiind sinteza acestuia363. În cazul stihirei, care este întotdeauna însoţită de un stih
(fie din psalmi, fie stihul doxologic Slavă... Şi acum..., ca în cazul dogmaticii), lipsa din
partitură a apechemei este compensată tocmai de prezenţa stihului care „trebiue să
sfârşească în acelaşi fel cu apechema“364. Din acest motiv, în analiza fiecărei dogmatici, la
nivelul acestul capitol vom aborda analiza stihului doxologic Slavă... Şi acum..., care
precede melodia propriu-zisă a dogmaticii.
2. Modulaţiile – Pentru analizarea modulaţiilor vom aborda problematica pe care
o presupune schimbarea genului, a scării, a ethosului – cu alte cuvinte a întregii structuri a
ehului. La nivelul tipului de modulaţie folosit se impun mai multe distincţii. Astfel, există
modulaţii în cadrul aceluiaşi gen (cu păstrarea genului), modulaţii în direcţie interioară
şi în direcţie exterioară365, ce presupun părăsirea inclusiv a genului nu doar a ehului.
Din punctul de vedere al altor teoreticieni, modulaţia este privită sub patru
aspecte366:
a) modulaţie de la un ton la altul;
b) modulaţie de la un mod la altul (în cadrul aceluiaşi gen – este numită
metatropia – corespunde modulaţiei în direcţie interioară);
c) modulaţie de la un gen la altul (în cazul în care nu se fundamentează pe
înălţimea reală a ftoralei, are loc şi un proces transpozitoriu numit parachordia);
d) modulaţie de la un ethos la altul (extinderea ethosului melodiei).
Observăm că se impune o nuanţare la nivelul modulaţiei în direcţie interioară.
Este vorba de două cazuri:
 atunci când se părăseşte ehul dar se păstrează genul;
 atunci când se recurge la “modulaţia” în cadrul aceluiaşi eh, utilizându-
se schimbarea sistemei. (de exemplu – remarcăm cazul ehului IV plagal cu baza pe ni, care
utilizează uneori şi trifonia). Vom numi acest tip de modulaţie pseudomodulaţie, întrucât
363
apechema preia elemente din eh (formule melodice şi cadenţiale); folosirea apechemei înaintea unui
imn era obişnuită, având un principal rol pedagogic cf. Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν
ἐλληνική λειτουργική ὑµνογρραφία”, ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, p. 127-128
364
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, p. 135
365
Victor Giuleanu, “Melodica Bizantină”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981, p. 164
366
Gregorios Stathis, „An analysis of sticheron „Ton Ylion Krypsanta”, în “Studies in Eastern Chant”,
vol. IV, Editura Milos Velimirovici, New York, 1974, pg. 193
393
glasul rămâne, schimbarea intervenind doar la nivelul bazei glasului (modulaţie de la un

ton la altul).
Pentru că am amintit de sistemă, vom defini sistema ca fiind o serie de intervale
ce se repetă într-o succesiune indentică. Există patru sisteme: sistemul octavei
(disdiapason); sistemul roţii de cvintă (tetrafonia); sistemul roţii de cvartă (trifonia);
sistemul tricordului (difonia). Din utilizarea acestor sisteme, rezultă în mod evident
anumite „moduri derivate care au servit în numeroase compoziţii şi care au avut o
asemenea dezvoltare încât numele lor, devenit important, figurează lângă modurile
principale“367.
3. Melodica (a. Analiza textului poetic b. Ethosul ehului c. Scara)

Analiza melodicii dogmaticilor va aborda ambitusul, propoziţiunile melodice,
punctele culminante ale cântării, melismatica şi alte elemente specifice.
Propoziţiunile melodice sunt acele entităţi muzicale cu caracter estetic a căror
melodie se grefează pe ideea textului subliniind expresii ca smerenia, rugăciunea, umilinţa
etc368. În general, utilizarea propoziţiunilor melodice se face în contextul modulaţiilor de la
un gen la altul.
Principiul punctului culminant este, în general, respectat la majoritatea autorilor
studiaţi, excepţie făcând uneori Macarie şi Anton Pann (Prescurtare după Anastasimatar).
Întrucât, în majoritatea cazurilor, punctul culminant este adus în a treia parte a piesei,
obeservăm că el corespunde vechii concepţii despre proporţia de aur (sectio aurea), care îşi
are obârşia în mentalitatea antichităţii, fiind folosit în arta tuturor timpurilor369.
Culminaţia respectivă este adusă fie la nivel diastematic (cea mai înaltă treaptă
atinsă de pe parcursul întregii cântări), fie la nivel tematic, fie la nivel arhitectonic (cel mai
lung fragment melodico-cadenţial).
Când ne referim la alte elemente ale melodiei, avem în vedere salturile specifice
(tipice sau atipice ehului respectiv); formulele ritmico-melodice mai deosebite care apar
367
Dimitri Giannelos, “La musique byzantine”, Ed. L’Hamarttan, Paris, 1996, p. 94
368
Ion Popescu-Pasărea, „Principii de Muzică Bisericească Orientală”, Tipografia Cărţilor Bisericeşti,
Bucureşti 1939 – în prof. Nicolae Lungu, pr. prof Grigorie Costea, prof. Ion Croitoru, „Gramatica
muzicii bisericeşti psaltice – studiu comparativ cu notaţia liniară”, Bucureşti, 1997, pg. 214
369
Vasile Iliuţ, „De la Wagner la contemporani”, Editura Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din
România, Bucureşti, 1998, vol IV, p. 243
394
pe parcurs la nivel de clasmă, gorgon, digorgon, trigorgon sau rezultate din lucrarea
gorgonului cu apli etc. – şi asemănările respectiv deosebirile dintre melodiile
dogmaticilor lui D. Suceveanul şi Macarie în virtutea faptului că D. Suceveanul preia în
mare parte cântările Anastasimatarului lui Macarie. Între melodiile stihurilor doxologice
ale dogmaticilor nu apar diferenţieri între cei doi la nici un eh, însă ele apar într-o măsură
mai mare sau mai mică a nivelul melodiei propriu-zise a dogmaticilor.
a. Analiza textului poetic presupune pe de o parte abordarea din punct de vedere
teologic a conţinutului textului imnului dogmatic, iar pe de alta, conturarea structurii
arhitecturale a respectivului text. Analiza poetică va fi relizată în strânsă concordanţă cu
cea muzicală întrucât structurile muzicale sunt influenţate de către cele poetice370. De
fapt, însăşi metoda de compoziţie a vechilor melozi presupunea un întreit caracter pe care
îl presupunea stilul compoziţiilor lor371. Un alt aspect important de care se ţinea seamă în
alcătuirea compoziţiei era legat de raportul dintre melodie şi text, privit dintr-o
perspectivă dublă: (reflectarea muzicalităţii limbii în melodie şi concordanţa dintre text şi
melodie)372. Acest fapt este resimţit din plin odată cu încercările de românire a cântării
bizantine pe parcursul perioadelor de implementare a limbii române în viaţa bisericească
oficială şi de cult. Modul concret de aplicare a procesului de românire este enunţat într-un
stil plastic de către marele psalt şi poet Anton Pann care arăta că românirea presupune
traducerea textului şi adaptarea lui la particularităţile limbii româneşti, pe de o parte şi la
melodia moştenită prin tradiţie, pe de altă parte.373
370
Oliver Strunk, „Essays on Music in the Byzantine world”, Ed. Norton & Company, 1977, p. 191
371
Întreitul caracter al stilului de compoziţie al vechilor melozi presupunea: 1. mai întâi melodia într-un
raport permanent cu textul sacru; 2. muzica notată în manuscrise; 3. pentru o mai bună interpretare s-a
adăugat şi cheironomia; cf. Lorenzo Tardo, „L’antica melurgia bizantina”, Grottaferatta, 1938, pp. 220 –
221 apud Nicolae Gheorghiţă, „Perspective semiotico – semantice în muzica bizantină. Dimensiunea
sacră a gestului cheironomic”, în Rev. “Muzica”, nr.1/2001, p. 155
372
Gheorghe Ciobanu, „Raportul dintre text şi melodie în muzica psaltică românească” în Studii de
etnomuzicologie şi bizantinologie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1979, vol. II, p. 257
373
„...şi alţi mulţi s-au încercat în tălmăcirea cântărilor bisericeşti, dar n-au făcut decât au rădicat silabele
zicerilor străine şi în locul lor au aşăzat silabele zicerilor româneşti: şi în melodie, pe unde nu s-au ajuns
silabe (fiind unele ziceri mai scurte în româneşte) au împlinit cu vocale, iar pe unde au prisosit (fiind unele
ziceri mai scurte-sic! lungi-n.n. ), au grămădit silabele tot în acelaşi loc, sau le-au înşirat în monotonie, sau
într-alt loc viind tonul melodiei şi într-alt tonul zicerii, şi fără a căuta în perioadele întoarse, unde unele
propoziţii într-alte limbi vin în urmă, iar la noi la început, şi altele dimpotrivă; şi aşa noima sau înţelesul
zicerilor care cer suire cad în pogorâre şi zicerile care cer pogorâre se duc în suire...Cât ar greşi
întraducătorul unei cărţi de ar zice: pământ, în loc de cer, mărire, tânguire, în loc de: smerenie şi bucurie,
atât greceşte şi întraducătorul unei cântări de va întrebuinţa melodia unia în locul altia; pentru că precum
toate celelalte ştiinţe îşi au regulile şi canoanele lor, asemenea şi muzica are pe ale sale. Astfel de reguli
nici s-au scris până acum în limba românească, nici s-au predat în vreo şcoală, nici a ştiut cineva că are
395
b. Ethosul ehului reprezintă al doilea parametru pe care îl vom urmări în analiză în

deplină concordanţă cu melodica dogmaticii ehului respectiv. Ethosul melodiilor, în
funcţie de concepţiile esteticii antice, stă la baza organizării structurale a muzicii
bisericeşti, iar melodia însoţită de suportul textului teologic şi înveşmântată cu lirismul
său bogat generează simbolisme şi sensuri teologice ce au ca punct central (ne referim în
mod special la cântările Octoihului) conţinutul anastatic şi teologia zilei a 8-a- ziua
Împărăţiei şi a experierii directe a veşniciei374.
Elementul ethosului este parte componentă a structurii ehului, acesta figurând între cei
opt parametri caracteristici ai ehului, enunţaţi de Xenakis 375 sau întrei cei şase enunţaţi de
V. Giuleanu376. Anton Pann are un punct de vedere original asupra caracterului estetic al
relaţiei dintre text şi melodie, demonstrând superioritatea concepţiei sale, în comparaţie
cu contemporanii săi, care aveau aceleaşi preocupări componistice, interpretative şi de
traduceri377
Conceptul de ethos este destul de complex şi însumează, în general, o serie de
caracteristici dintre care amintim: originea etnică a modurilor (cum este cazul modurilor
antice eline); tipul de scară folosit; genul şi armonia tonurilor ce compun un glas378. În
acest sens putem afirma fără tăgadă că fiecare mod îşi are ideea sa gnomică, un fel de
chroma – culoare individuală379. În susţinerea relaţiei dintre ethosul ehului şi structura sa
ontologică vechea armonie pornea de la ideea că tetracordul (structura de bază a ehului)
trebuinţă de asemenea reguli.” vezi Anton Pann „Bazul teoretic şi practic al muzicii al muzicii bisericeşti
sau Gramatica melodică”, Bucureşti 1845, p. XXXV-XXXVII
374
Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογρραφία”,
ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, p. 181
375
Genurile de tetracorduri constitutive, sistemul de juxtapunere al tetracordurilor, forţa de atracţie dintre
sunete, sunetele fundamentale (baza),sunetele dominante, cadenţele, formulele de introducere
(apechematele), ethosul, cf. Costin Moisil, “Reguli de sintaxă în muzica neobizantină. Glasul I stihiraric”
– Lucrare de Dizertaţie, Bucureşti 2002 (Universitatea Naţională de Muzică), pg. 16 apud Iannis Xenakis,
“Muzica. Arhitectura”, Bucureşti, 1997, pg. 48.
376
Formulele şi cadenţele specifice, intervalica, sistemul de funcţionalităţi, ritmica, ambitusul liniilor
melodice, ethosul, cf. Victor Giuleanu, “Melodica Bizantină”, pg. 22
377
„...în elegantul său stil vede cineva patimile sufleteşti, descrise după meşteşugul ritoric; îl vede, zic, în
cele Anastasima (într-ale învierii) răvărsând melodia felurită: cu simpatie (sim-pathos= trăirea împreună a
suferinţei n.n.) cântă patimile şi înmormântarea Mântuitorului, cu întunecarea pogoară în cele de jos ale
pământului, din cămările iadului ridică pe strămoşul Adam în desfătările raiului, şi laudă cu glas triumfător
biruinţa Atotputernicului.” Anton Pann „Bazul teoretic şi practic al muzicii al muzicii bisericeşti sau
Gramatica melodică”, Bucureşti 1845, p. XXVI
378
Frank Harry Desby, „The modes and tunes in Neo-byzantine Chant”, University of Southern
California, 1974, p. 28
379
Gregorios Stathis, „An analysis of sticheron...”, p. 196 – nota 65
396
este construit după principiul imitării celor 4 elemente generatoare ale naturii (foc, aer,
apă, pământ) care constituie în acelaşi timp şi obiectul de studiu al Cvadriviumului antic:
„astfel, primul sunet şi cel mai grav al acestuia (tetracordului n.n.) este analog prin
intermediul cuvintelor (expresiilor n.n.) pământului, iar cel de-al patrulea şi cel mai înalt
focului, al doilea, mai grav, aerului...şi după cum, din cele patru elemente (generatoare
ale naturii n.n.), două sunt grave, două uşoare, şi dintre cele grave, unul este mai grav
decât celălalt, iar dintre cele uşoare, de asemeni, unul este mai uşor decât celălalt, la fel,
se întâmplă şi cu cele patru sunete ale sistemului tetracordului, în care sunt două sunete
grave şi două înalte, şi din cele grave, unul este mai grav decât celălalt, iar din cele înalte,
de asemeni, unul este mai înalt decât celălalt; şi iarăşi, după cum cele patru elemente, se
transformă unul pe altul în diferite feluri şi prin amestecare şi prin patos (aici-stricare
n.n.), şi reprezintă diferite tipuri, în orice moment transformarea lor şi stricarea se
întâmplă din raţiuni naturale, astfel şi cele patru sunete ale acestui sistem se transformă
unul pe altul în diferite feluri prin transformare şi prin stricare şi care reprezintă diferite
tipuri de melos, de asemeni, în orice moment, aceasta întâmplându-se din raţiuni
armonice; şi iarăşi, după cum din cele patru elemente, trei sunt considerate intervale, în
cadrul cărora au loc tranformările şi stricările naturale, la fel şi în cadrul celor patru
sunete, trei sunt considerate intervale, în care au loc transformările şi stricările
muzicale”380.
380
Μανουήλ Βρυέννιου „Ἁρµονικὰ” , editor J. Wallis, Opera Mathematica III, Oxoniae 1699, p.
359-508 şi G.H. Jonker, „The Harmonics of Manuel Bryennius”, Groningen, 1970, p. 58 [„ἀλλά τῶν
µέν πρῶτον καὶ βαρύτατον αὐτοῦ φθόγγου ἀνάλογον ἔλεγον εἶναι τῇ γῇ, τὸν δέ τέταρτον
καὶ ὀξύτατον τῷ πυρί, τόν δέ δεύτερον καὶ βαρύτερον τῷ ἀέρι διὰ λόγους τοιούσδε. καὶ γὰρ
ὥσπερ τῶν τεσσάρων στοιχείων τὰ µέν δύο ἐστί βαρέα, δύο κοῦφα, καὶ τῶν µέν βαρέων
θατέρου θάτερον βαρύτερον, τῶν δέ κούφων ὁµοίως θατέρου θάτερον κουφότερον, οὕτω δή
καὶ τῶν τεττάρων φθόγγων τοῦ παρ΄ αὐτοῖς εἰρηµένου τετραχόρδου συστήµατος οἱ µέν δύο
βαρεῖς ἦσαν, οἱ δέ δύο ὀξεῖς, καὶ τῶν µέν βαρέων, θάτερος θατέρου βαρύτερος, τῶν δέ ὀξέων
ὁµοίως θάτερος θάτέρου ὀξύτερος. καὶ πάλιν ὥσπερ τὰ τέτταρα στοιχεῖα, ἄλλως καὶ ἄλλως
ὑπ΄ἀλλήλων ἀλλοιούµενα καὶ ἐν κράσει καὶ πάθει γιγνόµενα διάφορα εἴδη τῶν ὄντων
ἀποτελεῖ, ἐπειδάν δηλονότι ἡ ἀλλοίωσις αὐτῶν καὶ τὸ πάθος κατὰ φυσικούς λόγους
γίγνοιτο, οὕτω δή καὶ οἱ τέτταρες φθόγγοι τοῦ τοιούτου συστήµατος, ἄλλως καὶ ἄλλως
ὑπ΄ἀλλήλων ἀλλοιούµενοι καὶ οἶον ἐν κράσει καὶ πάθει γιγνόµενα διάφορα εἴδη τοῦ µέλους
ἀποτελοῦσιν, ἐπειδάνπερ ὁµοίως ἡ ἀλλοίωσις αὐτῶν καὶ τὸ πάθος κατὰ λόγους ἁρµονικούς
γίγνοιτο. καὶ πάλιν ὥσπερ ἐν τοῖς τέτρασι στοιχεῖοις τρία νοεῖται διαστήµατα, ἐν οἶς αἱ
ἀλλοιώσεις καὶ τὰ πάθη τῶν φυσικῶν εἰδῶν γίγνονται, οὕτω δή καὶ ἐν τοῖς τέτρασι φθόγγοις
τρία θεωρεῖται διαστήµατα, ἐν οἶς αἱ ἀλλοιώσεις καὶ τὰ πάθη τῶν µουσικῶν εἰδῶν γίγνεται”]
397
Există însă şi posibilitatea extinderii textului poetic şi a ethosului melodiei (mai

ales în cazul stihirei) unde compozitorul, după ce a epuizat elementele unui gen trece la alt
gen şi elementele sale, care îi pot fi utile în a exprima textul poetic mai bine381.
c. Scara – În analiza dogmaticii fiecărui eh, vom expune scara ehului respectiv de
la Macarie şi Anton Pann întrucât acestea sunt de referinţă pentru obiectul studiului nostru.
În abordarea arhitecturii pieselor muzicale (dogmaticilor) vom porni de la

macrostructura piesei către microstructurile componente. Vocabularul utilizat în
delimitarea acestor structuri va împrumuta prin analogie termeni specifici fie sintaxei
literare, fie formelor muzicale:
a) stihira – a derivat din genul troparului, iar după sec. XI se desparte de acesta,
devenind o entitate propriu-zisă;
b) secţiunea – este echivalentul perioadei şi se stabileşte în funcţie de strucurarea
textului. În general, textele dogmaticilor au trei secţiuni după principiul teologiei formei
trinitare ca punct de pornire ce stă la baza structurării slujbelor de cult în general şi a
imnelor în special382. Secţiunea este cuprinsă între două cadenţe perfecte.
c) fraza muzicală – la nivelul secţiunii distingem mai multe subsecţiuni pe care le
numim fraze muzicale. În general, asociem termenul de frază muzicală aceluia de frază
propriu-zis literară, întrucât numai sensul gramatical poate impune o reală demarcare a
textului frazei privită inclusiv în context muzical.
d) fragmentul melodico-cadenţial (F.M.C.) – este delimitat întotdeauna de o
cadenţă marcată prin mărturie, acesta putând fi uneori foarte scurt – la nivelul unei simple
formule cadenţiale.
e) 1. formula melodică (f.m.) – presupune o unitate melodică generatoare
purtătoare de semnificaţii în totalitatea sunetelor sale componente. Uneori formula are şi
caracter paradigmatic de natură melodică, sub forma unor figuri melodice care se pot
aplica în contextul mai multor glasuri.
apud Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγιζάκη, „Η ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική ὑµνογρραφία”,

ἐκδόσεις Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1985, p. 180
381
Gregorios Stathis, „An analysis of sticheron...”, p. 194
382
Makarios Simonopetritul, “Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic”, editura Deisis, Sibiu,
2000,pg. 163.
398
Întrucât, în mentalitatea de compoziţie a muzicii bizantine sunetul (nota) în sine

nu poate reprezenta temelia sau fundamentul construcţiei muzicale cum este cazul muzicii
apusene383, formula melodică reprezintă unitatea de bază a structurii melodice a oricărei
cântări bizantine. Această concepţie poate fi pusă pe seama principiului mai vechi al
energiei (lucrării) neumei care presupune interrelaţionarea mai multor sunete (note) după
modelul teologic al comuniunii. De altfel, tocmai la acest nivel al lucrării neumei se face
simţită puterea unificatoare a pnevmei (termenul neumă vine din gr. pneuma = duh) prin
analogie cu lucrarea unificatoare a Duhului Sfânt care cuprinde întreaga suflare umană
într-un singur corp eclesiastic – Biserica lui Hristos şi într-un singur neam, poporul lui
Dumnezeu.
O altă valenţă a structurii formulei presupunea în sistemul de notaţie prehrisantică
desăvârşita simbioză între calitatea intervalelor numită şi metrofonie şi lucrarea marilor
ipostase sau semne cheironomice (μεγάλα σημάδεια) care , în fapt reprezentau adevăratul
melos384. Astfel, dacă învăţarea metrofoniei presupunea destul de multă muncă, învăţarea
cântării în sine era condiţionată numai şi numai de talent şi de multă pasiune385.
Formula presupune astfel, potrivit teoriei semantice a lui Pierce trei elemente
interrelaţionate386: a) obiectul semnificat (formula melodică); b) semnul (încriptarea
formulei); c) subiectul interpretant (cel care decriptează semnul, interpretând propriu-zis
formula). Observăm interrelaţionarea acestor trei elemente ca rezultantă a asocierii dintre
semn şi obiectul semnificat (formula) în urma unei convenţii transmise, în cazul muzicii
bizantine, pe calea tradiţieim şi pe baza deprinderilor dobândite în urma unei intense
pregătiri şi a unui studiu susţinut. Afirmaţia lui B. Stefanidos este grăitoare în acest sens387:
383
Jacques Viret, “La tradition oralle dans le chant gregorien”, în “Cahiers de Musique traditionelles”,
vol. I, De bouche a oreille, Geneve, 1988, p. 58 apud Costin Moisil, “Reguli de sintaxă…,”, p. 17
384
385
În acest sens, Hrisafi cel Nou compune un tropar către ucenici: Cel ce va să înveţe musichia şi cătră
toţi să fie lăudat, trebuiaşte-i multă răbdare, trebuiaşte-i multe zile / Cinste cătră dascălul şi daruri mari /
Atunce va învăţa şi desăvârşit să va face – cf. Sebastian Barbu-Bucur, „Cultura muzicală...”, p. 85 – 86
386
Octavian Nemescu, „Capacităţile semantice ale muzicii”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, pp. 18 –
19
387
Βασίλειος Στεφανίδης, „Σχεδίασµα περί µουσικῆς ἰδιαίτερον ἐκκλησιαστικῆς”,
„Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας”, τεῦχος 5, Κωνσαταντινούπολις, 1902, p 274 apud
Γρηγόριος Θ. Στάθης, Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς σηµειογραφίας, Ἀθῆναι, 1978, δ΄
ἔκδοσις, Ἀθῆναι, 1998, p. 15
399
„... semnificaţia acestor semne nu este predată în scris (...), de aceea, nu este
numit muzician bisericesc în chip cuvenit cel care nu învaţă ceea ce este posibil din
tradiţie, melodiile şi grupările grafice ale acestor semne“.
2. formula cadenţială (f.c.) – este acea formulă care încheie propriu-zis
fragmentul melodico-cadenţial. De cele mai multe ori formula melodică formează o unitate
organică cu cea cadenţială, drept pentru care nu concepem demarcarea (separarea) lor, ci le
vom privi împreună sub o singură denumire – formula melodico-cadenţială (f.m.c.).
Modalitatea de relaţionare a formulelor melodice în cadrul general al fragmentului este
variată. Mai întâi luăm în considerare şi posibilitatea ca la nivelul unui fragment melodico-
cadenţial să întâlnim o singură formulă care astfel va fi melodico-cadenţială. În funcţie de
extensia fragmentului vom putea întâlni chiar şi mai multe formule melodico-cadenţiale în
cadrul unui fragment (două sau chiar trei formule). În acest caz, cu excepţia ultimei
formule care, a sigurând cadenţa propriu-zisă va fi melodico-cadenţială, cealaltă sau
celelalte formule melodice anterioare vor fi considerate ca atare şi ele cadenţiale întrucât
distincţia lor este marcată tot prin formule cadenţiale, dar aceste cadenţe din interiorul
fragmentului melodico-cadenţial, le vom numi în consecinţă pseudocadenţe întrucât nu
sunt marcate prin mărturie. (ex. – F.M.C. - Dogm. gl. VII, D. Suceveanul), iar formula
melodico-cadenţială interioară fragmentului o vom nota f.m. (c.).
Analiza asupra textului imnelor dogmatice va fi privită şi din punct de vedere

chiastic388. Metoda chiastică de compunere a textelor este consemnată cu 3000 de ani
înainte de Hristos şi este o caracteristică a textelor akkadiene, a vechilor texte sumeriene, a
textelor lumii semitice în general. Ea a fost, cu timpul transferată lumii greceşti, epica lui
Homer fiind structurată chiastic. Regula chiastică de interpretare este bazată pe
paralelismul concentric al ideilor. Paralelismul concentric implică un grup de două sau mai
multe linii de proză sau poezie în care a doua linie dezvoltă şi modifică tema propusă de
prima linie. Echivalentul chiasmului în muzica clasică ar fi tema cu variaţiuni în care
variaţiunile reprezintă mişcarea concentrică a temei. Paralelismul presupune aşadar o
388
Chiasmul este o metodă de interpretare şi analiză a textelor folosită de retorica antică, ce pornea de la
sensul literal al textului. Această metodă era bazată pe paralelismul concentric al ideilor. Apud John
Breck, “Chiasmus as a key to biblical interpretation”, studiu publicat în St. Vladimir’s Theological
Quarterly, vol. 43, nr. 3-4/1999, pg. 255.
400
corespondenţă stabilită între două, mai rar trei fraze389, sub trei aspecte definite de Robert
Lowth, episcop anglican de Oxford390: paralelism sinonimic – repetare prin termeni
sinonimi; paralelism sintetic – dezvoltarea temei prin idei diferite însă complementare ca
scris; paralelism antitetic – aceeaşi idee dezvoltată în două moduri opuse. Aşadar grupurile
paralele puse în corespondenţă sub denumirea generică de cuplete chiastice, sunt de fapt
fraze, drept pentru care frazei muzicale înseşi îi vom găsi corespondent în acest tip de frază
literară.
paralelism
Ex. 1) că precum rugul n-a ars fiind aprins sintetic
aşa Fecioara a născut şi Fecioară a rămas
2) şi în locul stâlpului a răsărit soarele dreptăţii paralelism
antitetic
şi în locul lui Moise, Hristos, mântuirea sufletelor noastre
4. Cadenţele – Rolul cadenţelor în cântare, este înainte de toate unul de ordin

structural, căci ele „se fac, prin urmare la sfârşitul şi în mijlocul cântării, divizând astfel
cântarea în propoziţiuni, fraze şi perioade“391. Aşadar, cadenţa reprezintă unitatea dintre
doi poli principium et finis, între două cadenţe încadrându-se fragmentul melodic cu cele
două elemente ale sale incipit şi flexa (şerpuirea, întorsătura melodică)392. Întrucât, din
punct de vedere practic cadenţa nu poate fi despărţită de contextul general al fragmentului
melodic, la nivelul acestuia vom utiliza denumirea de fragment melodico-cadenţial
(F.M.C.), constatând existenţa pe parcursul său a trei elemente: incipit – initium; flexa –
întorsătura melodică; clausula – cadenţa.
389
Ionel Sabin Preda, “Prezenţa chiasmului în Sf. Scriptură”, Lucrare de Dizertaţie, Universitatea
Bucureşti, Facultatea de Teologie Ortodoxă, Bucureşti, 2000, p. 24
390
Ionel Sabin Preda, “Prezenţa chiasmului în Sf. Scriptură”, p. 28
391
Ion Popescu-Pasărea, „Principii de Muzică Bisericească Orientală”, p. 221
392
Victor Giuleanu, “Melodica Bizantină”, p. 186 – 187
401
Cadenţele sunt de trei feluri: imperfecte sau suspensive, perfecte şi finale, apariţia
lor fiind în deplină concordanţă cu punctuaţia textului şi stând în legătură cu sensul
acestuia. Din punct de vedere al momentului apariţiei lor pe parcursul cântării, cadenţele
sunt de două feluri: interioare (clausulae mediae) şi finale (clausulae finale)393. În
analiza noastră vom aborda cadenţele sub două aspecte (cadenţele tipice şi atipice). Tot la
nivelul acestui capitol vom aborda şi problematica formulelor melodico-cadenţiale (cu
privire la modul de relaţionare a lor – prin alăturare şi prin încopciere).
Relaţionarea prin alăturare se face atunci când cele două sau mai multe formule
melodico-cadenţiale sunt delimitate între ele prin pseudocadenţe. Relaţionarea prin
încopciere presupune faptul că pseudocadenţa dintre cele două formule se constituie deja
în incipitul următoarei formule melodice, fără a se mai delimita în nici un fel de aceasta.
ex. alăturare de f.m.c. (Dogm. Eh III plagal – D.

Suceveanul)
f.m.(c.) f.m.(c.)
ps. cad. ps. cad.
ex. încopciere de f.m.c. (Dogm. eh. II plagal– Ghelasie)

f.m.(c.) f.m.c.
393
Victor Giuleanu, “Melodica Bizantină”, p. 188 încopciere
402
Prin procedeul încopcierii se creează o zonă melodică ce devine comună ambelor

formule care, practic, nu se mai află în raport de învecinare căci a doua formulă derivă
melodic din prima sau cel puţin din cadenţa primei.
8. Ortografia – Analiza ortografiei cântărilor dogmatice presupune evidenţierea
modului de notare a anumitor formule identice sau aproximativ identice la diferiţi autori.
Acest procedeu constituie, după cum observăm, o probă certă a fenomenului oralităţii şi
improvizaţiei care caracterizează deopotrivă muzica bizantină pentru că, utilizarea
formulelor melodice tradiţionale, presupunea pentru cei vechi un respect profund faţă de
tradiţie394.
394
Oliver Strunk, „Essays on Music in the Byzantine world”, p. 191
403
IV.2.1. Ehul I
1. Formula ehului – Orice cântare bizantină presupune o formulă de

pregătire, de intrare în atmosfera ehului în care va fi cântată. Formula respectivă se
constituie astfel într-o sinteză a ehului în sine, reprezentând totodată şi momentul de
pregătire aperceptivă a cântării.
În cazul de faţă, rolul muzical al formulei, apechemei395 este preluat de melodia
formulei doxologice Slavă... Şi acum..., construită pe tiparele generale ale apechemei.
Întrucât rolul muzical al stihului doxologic este mai mult introductiv, ambitusul melodiei
este destul de limitat (Ghelasie – pa – ke; Macarie – zo grav – di; A. Pann - D. Fotino –
zo grav – di; A. Pann - Presc. Anast. – zo grav – di; D. Suceveanul – zo grav – di).
Se observă similitudini între fomulele introductive la Macarie, Suceveanul şi
Pann (cu cele două variante).
Ghelasie aduce ca noutate faţă de ceilalţi treapta ke (la) în a doua parte a stihului
(Şi acum...):
Structura arhitectonică a stihului doxologic este binară (1 – Slavă... / 2 – Şi

acum...), fiecare parte a stihului având la rândul ei o substructurare binară.
Astfel, în analiza structurii stihului doxologic, distingem trei trăsături ale liniei
melodice, care evidenţiază, prin natura lor, rolul aperceptiv al melodicii sale:
 linia melodică a părţii a doua repetă variat pe cea a părţii întâi
 în principiu, melodia stihului doxologic este asemănătoare la toţi autorii
 cursul melodic este treptat, aproape fără excepţie; apar sporadic salturi de
4tă ascendentă la Ghelasie.
395
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, δ΄ ἔκδοση,
Ἀθήνα, 2003, p. 86
404
2. Modulaţiile – În cântările dogmatice ale celor patru autori de care ne

ocupăm, întâlnim o serie de modulaţii care se impun în contextul verbo-muzical, ca
sublinieri ale mesajului teologic al textului dublat de o linie melodică suport.
a) de la un gen la altul – transpoziţia nu se fundamentează pe înălţimea
reală a ftoralei.
Dogmatica lui Ghelasie
Pe înălţimea lui pa este pusă ftoraua cromatică a lui di -ehul II-, rezultând astfel
o formulă melodico-cadenţială la nivel de fragment ce pune în evidenţă prin cromatism
expresia dramatică a vrajbei. Acesta este un exemplu reuşit de reliefare a tragicului pe
care îl denotă vrajba (dezbinarea) prin ruperea cursului melodic firesc al melodiei de
până la acest moment. Revenirea liniei melodice este imediat asigurată prin apariţia
expresiei pace a adus pe suportul căreia linia melodică îşi trasează cursul obişnuit al unei
formule melodico-cadenţiale specifice ehului I.
Dogmatica lui A. Pann (D.Fotino)
Pe înălţimea lui pa este pusă ftoraua hisar specifică înălţimii lui ke.
Prin folosirea în acest loc a ftoralei hisar, autorul sugerează expresia smereniei
pe care Maica Domnului şi-a asumat-o prin acceptarea divinei ascultări de a fi
Născătoare de Dumnezeu, în acest fel, ea „unind cerul cu pământul“ (că aceea s-a arătat
cer).
405
În acest exemplu, este redată prin intermediul aceluiaşi procedeu ideea împăcării
omului cu Dumnezeu mijlocită prin ascultarea şi smerenia Maicii Domnului. Remarcăm
această reuşită modalitate a autorului de relaţiona prin intermediul limbajului muzical
ideea supunerii şi ascultării cu cea a împăcării cu Dumnezeu. Realizarea acestei simbioze
ideatice transpuse şi la nivelul muzicii, cu rol de suport expresiv, ne pune în faţa unei
constatări de netăgăduit: muzica se uneşte cu ideea generând împreună mesajul – care
este redat atât de potrivit în cadrul unui pasaj melodic construit în genul enarmonic.
Macarie rămâne singurul autor care nu are în dogmatica sa nici un fel de
modulaţie.
b) de la un ethos la altul – în această categorie intră modulaţiile aduse prin
intermediul ftoralei enarmonice agem.
Acest procedeu destul de des utilizat, vine să sublinieze raportul de înrudire între
ehul I şi mjijlocaşul său (III), pendularea între cele două ehuri sprijinându-se pe acest
concept ce îşi găseşte resurse şi în principiile de compoziţie de dinaintea reformei396.
Ghelasie
A. Pann (Fotino)
Remarcăm utilizarea aceluiaşi procedeu la Ghelasie şi A. Pann. Se poate astfel

afirma că rolul introducerii pasajului enarmonic este acela de a sugera sublimul,
îngerescul.
396
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, pp. 151, 132
406
Prin utilizarea acestor modulaţii în genul enarmonic se construieşte un anabasis

ideatico-melodic ce urmăreşte reliefarea condiţiei asumate de Fecioara Maria prin
acceptarea de a naşte pe Fiul lui Dumnezeu.
În alte cazuri, pentru a reda expresia tragică a morţii, ca semn al vrajbei dintre
om şi Dumnezeu, care a intervenit datorită căderii în păcat a omului, se recurge la ehul II
plagal- cromatic adus pe structura tetracordului superior ke – pa (Anton Pann) şi pe cea a
tetracordului inferior pa – di (D. Suceveanul)
A. Pann (D. Fotino)
D. Suceveanul
c) de la un mod la altul (cu păstrarea genului – metatropia)

Un lucru neobişnuit îl întâlnim în creaţiile lui Ghelasie şi A. Pann (cadenţările
pe ke care introduc permutarea sonoră în ehul I plagal).
Întrucât cele două ehuri (I autentic şi plagal) sunt înrudite, modulaţia pare destul
de firească, ea neinfluenţând ethosul melodiei deoarece genul este păstrat.
Într-un alt exemplu, din A. Pann, se realizează o trecere de la sistemul diapason

la cel al roţii de cvintă descendentă. Acesta sugerează, odată în plus, expresia smereniei
depline, a plecăciunii şi ascultării dovedite de Maica Domnului, în contrast cu
neascultarea şi semeţia primei Eve.
407
3. Melodica
a. Analiza textului – Imnul dogmaticii ehului I poartă o deosebită
încărcătură teologică de sens dar reprezintă totodată şi mărturia admiraţiei poetului în faţa
minunii naşterii lui Hristos, pe care acesta reuşeşte să o relifeze în termeni deosebit de
expresivi. Sunt folosite din belşug comparaţiile poetice, care în limbaj teologic mai
poartă denumirea şi de atribute. Observăm din structura imnului că sunt aduse în prim-
planul atenţiei cele două personaje Fecioara Maria şi Mântuitorul Hristos.
Din această pespectivă, s-ar părea că imnul trebuie să cuprindă două mari părţi,
prima dedicată Maicii Domnului, iar a doua Mântuitorului. Principiul chiastic de
compoziţie a textului, evidenţiază structura sa triadică organizată pe baza înlănţuirii
progresive a ideilor.
Prima structură, la nivelul căreia distingem un cuplet chiastic, (Pre ceea ce este
mărirea a toată lumea.../ Pe Maica Fecioara să o lăudăm... podoaba credincioşilor), are
atât un caracter descriptiv (sunt expuse atributele Maicii Domnului), cât şi encomiastic
(de laudă).
A doua structură o continuă tematic pe prima, adăugând şi alte comparaţii
poetice şi subliniind atât rolul pe care Maica Domnului l-a avut în procesul de mântuire a
lumii prin naşterea lui Hristos, cât şi pe cel pe care îl are, în continuare, prin mijlocirea
rugăciunilor noastre către Fiul său.
Din aceste două structuri (secţiuni) se distinge un număr de şapte atribute ale
Maicii Domnului, în virtutea valorii simbolico-teologice a cifrei şapte:

textul imnului dogmaticii eh I: 1a) Pe ceea ce este mărirea a toată lumea, care din oameni a răsărit şi
pe Stăpânul a născut uşa cea cerească, / b) pe Maica Feciora să o lăudăm, cântarea celor fără de trup şi
podoaba credincioşilor / 2c) că aceea s-a arătat cer şi biserica dumnezeirii, d) aceea, peretele cel din
mijloc al vrajbei l-a stricat, pace a adus şi împărăţia a deschis / e) pe aceasta, adică, având-o tărie
credinţei, apărător avem pe Domnul Cel ce S-a născut dintr-însa / 3f) Îndrăzneşte dar, îndrăzneşte
norodul lui Dumnezeu, g) că Acela va birui pe vrăjmaşi ca un Atotputernic.
408
 mărire a toată lumea

 uşa cea cerească
 cântarea celor fără de trup
 podoaba credincioşilor
 cer
 biserica dumnezeirii
 anghira (tăria) credinţei
Încă de la sfârşitul celei de-a doua secţiuni, tematica imnului se orientează către
persoana Mântuitorului, iar în a treia structură este exprimat un îndemn către poporul lui
Dumnezeu, de a nădăjdui şi a îndrăzni spre rugăciune şi credinţa în Dumnezeu, căci
Acela va birui pe vrăjmaşi ca un Atotputernic.
De asemenea, la nivelul acestei structuri finale a textului dogmaticii, se mai
disting şi trei atribute ale Mântuitorului:
 apărător
 Cel ce S-a născut
 Atotputernic
Remarcăm faptul că însăşi arhitectura imnului este clădită sub semnul cifrei şapte, cele
trei secţiuni însumând în total şapte substructuri grupate în cuplete chiastice.
b. Ethosul ehului I – Ehul I este parte a genului diatonic, fiind numit ehul I
autentic (protos kyrios) sau în mod generic glasul I. Trăsătura ehului I, în general,
păstrează un caracter maestuos, grav, serios, respectabil şi profund sau grandios şi
autoritar (puternic)397. Melodica dogmaticii ehului I este bazată pe înlănţuirea de formule
melodice variate, anumite structuri cadenţiale fiind împrumutate de la ehul III sau mai rar
ehul I plagal, în virtutea mesajului pe care îl transmite textul care însoţeşte aceste
formule.

Traducerea românească a textului nu păstrează forma de vocativ, însă aceasta se subînţelege: îndrăzneşte
dar = îndrăzniţi, dar!

„Arta muzicală, admirând ritmurile tale, / Ţie îţi atribuie primul loc, o, tu, cel plin de demnitate / Întâiul
glas fiind chemat în Arta muzicală / Primul, în cuvinte fii binecuvântat de noi / Întâiule, tu duci primele
dintre frumoasele părţi / Dintre toate (ehurile n.n.), tu ai rangul victoriei pretutindeni.“ (imnul ehului II –
Sf. Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, p. 145
397
idem, p. 145
409
Pentru a caracteriza ethosul acestor împrumuturi de structuri din diferite ehuri,

se impune observaţia că aceste structuri sunt înglobate în corpul melodic într-un mod
firesc, întrucât prin ele, nu este afectată cursivitatea melodică, prin intermediul lor
melodia, conturându-şi un sens elevator.
c. Scara ehului – Întrucât obiectul studiului nostru priveşte şi dogmaticile
din creaţia celor doi mari corifei şi teoreticieni români ai muzicii psaltice, Macarie şi
Anton Pann, vom expune scara ehului I cu secţiunile redate în tratatele lor de teorie.
3/9 2/7 4/12 4/12 3/9 2/7 4/12
Deoarece ehul I este diatonic, scara sa este structurată în trei categorii de tonuri:
Tonul mare (Macarie – 12secţiuni; Anton Pann – 4 secţiuni); tonul mic (Macarie – 9
secţiuni; Anton Pann – 3 secţiuni); tonul şi mai mic (Macarie – 7 secţiuni; Anton Pann –
2 secţiuni). Remarcăm că, în ciuda deosebirilor care apar la nivelul numărului de secţiuni,
raportul matematic este asemănător.
Melodica dogmaticilor ehului I este firească, neprezentând sinuozităţi sau
salturi mai mari de 6tă ascendentă.
Ghelasie şi A. Pann (D. Fotino) au totuşi o notă specifică, asemănarea dintre cei
doi fiind remarcabilă. Pornind de la faptul că Anastasimatarul lui Pann reprezintă o
traducere după cel al lui Fotino, asemănarea dintre cei doi presupune un fapt
incontestabil: amândoi au tradus şi compus după sistema cea veche în baza unei bune
cunoaşteri a vechii tradiţii, a unei experienţe bogate în compoziţie, dar şi a unei excelente
însuşiri a noii metode impuse prin reforma de la 1814.
a) ambitusurile cântărilor sunt, în principiu comparabile:
 Ghelasie (ke grav – pa’)
 Macarie (zo grav – zo ifes)
 A. Pann (Fotino) - (ga dies – pa’)

Macarie Ieromonahul, Theoretikon, Viena, 1823; Anton Pann, Bazul teoretic şi practic al muzicii
bisericeşti sau gramatica melodică, 1845
410
 A. Pann (Prescurtare) - (di grav – ni’)

 D. Suceveanul (zo ifes grav – ni’)
b) propoziţiunile melodice – presupun crearea unor unităţi structurale
speciale grefate tot pe simbioza text – muzică, însă cu intenţia de a reda plastic anumite
idei muzicale care să însoţească cuvintele şi expresiile cele mai importante din text
(moarte, pace a adus, vrajbă, s-a arătat cer, a născut). La capitolul modulaţii am arătat
importanţa şi valoarea estetică a acestor pasaje muzicale.
c) punctul culminant este atins în cea de-a doua treime din cuprinsul
piesei.
Acest principiu are de fapt două valenţe: diastematică şi tematică.
Ghelasie
Macarie este singurul care face excepţie de la acest principiu, compoziţia sa

fiind foarte aşezată, fără construcţii spectaculare, fără devieri ale traseului melodic,
aceasta gravitând pur şi simplu în jurul sunetelor dominante ale ehului I (pa, ga, di), sub
aspectul unor fragmente melodice tradiţionale. Rareori este atins sunetul zo ifes şi atunci
doar ca notă de broderie, treapta ke apărând şi ea, de asemenea, foarte rar (de două ori –
aceasta peretele; îndrăznească).
Suportul poetic al acestor pasaje muzicale culminante, reuşeşte să transmită
melodiei sensul de culminaţie (emfasis) căci, cum altfel ar putea fi exprimat muzical
mesajul biruinţei hristice asupra vrăjmaşului, sau acela al întoarcerii unanităţii către
Dumnezeu prin nădăjduirea şi îndrăznirea către El?
d) melismatica este mai puţin dezvoltată, rolul acesteia fiind acela de a
reliefa importanţa anumitor cuvinte: A. Pann - Fotino (a răsări - a răsărit; să o lău - să o
lăudăm; cânta - cântarea; aceea; pace; pe vrăjma - pe vrăjmaşi; Atotputernic); A. Pann -
Presc. (pace; îndrăzneşte dar; îndrăzneşte); D. Suceveanul (să o lăudăm; îndrăznească
dar; îndrăznească). Remarcăm faptul că A. Pann (Fotino) aduce numărul cel mai mare de
melisme.
411
e)1. salturi specifice (tipice, atipice) – În general, salturile folosite sunt

cele tipice de 5tă ascendentă (pa – ke; ga – ni dies; di grav – pa; zo grav – ga, pentru
forma protovaris). Mai rar sunt utilizate cele de 5tă descendentă ke – pa, A. Pann
(Fotino). Pe parcursul lucrării lor mai este adus saltul de 4tă ascendentă şi descendentă pa
– di şi di – pa. De asemenea, D. Suceveanul utilizează în dogmatica sa şi un salt atipic de
6tă ascendentă pa – zo agem (ifes).
2. formule ritmico-melodice specifice – La nivelul melodicii
dogmaticii ehului I sunt aduse de către fiecare autor o serie de formule ritmico-melodice
specifice care, în general sunt cadenţiale, dar pot fi întâlnite şi pe parcursul fragmentului
melodico-cadenţial, în acest caz rolul lor fiind acela de a dinamiza melodia şi de a o
susţine. Întâlnim aşadar formule ritmico-melodice care implică fie gorgonul sau
digorgonul şi trigorgonul, fie lucrarea gorgonului cu apli, fie clasma etc.
Formulele ce implică digorgonul sunt frecvente la A. Pann (Fotino) mai ales
când sunt întâlnite în interiorul fragmentului melodico-cadenţial. Formulele cu trigorgon
au rolul şi de melismă (vrăjmaşi), apariţia concomitentă a două trigorgoane şi a argonului
ca în acest caz fiind mai rar întâlnită. Lucrarea gorgonului cu apli este foarte des întâlnită
tot la A. Pann (Fotino) sub diferite forme, ea apărând uneori şi la Ghelasie
a. Cadenţele – Dintre toţi autorii, Ghelasie, A. Pann şi D. Suceveanul sunt cei care
folosesc şi cadenţe atipice pe lângă cele tipice. Provenienţa lor este datorată probabil,
vechiului principiu de construcţie a ehului I care avea baza pe ke (vezi cadenţele pe ke).
De altfel, cântărilor vechii sistime le era caracteristică folosirea cadenţărilor pe diferite
trepte398.
398
dr. Solomon (Solon) J. Hadjisolomos, , “The modal structure of the 11 Eothina Anastasima ascribed to
the Emperor Leo († 912)”, (teză de doctorat n.n.), Publication sponsorised by the Holy Monastery of Kykko
– Nicosia Cipru, 1986, p. IX
412
Cadenţe A. Pann A. Pann

Ghelasie D. Suceveanul
tipice (D.
Macarie
Fotino) (Presc.)
pe pa perf. 4 10 5 4 7+1
impf. 4 2 7+1 4 3
finale 1 1 1 1 1
pe ga 6 5 5 3 5
pe zo 1 __ 1 1 __
pe di 1 1 3 2 1

atipice (D.
Macarie
Fotino) (Presc.)
pe ke 1 __ 1 1 __
pe ke grav 1 __ 2 2 __
pe di grav 2 __ 3 3 __
Vorbind despre cadenţele tipice, ne-am referit de fapt la treapta tipică de cadenţare a
ehului. La nivelul formulei întâlnim anumite modalităţi de cadenţare diferită pe treapta
pa. Mai întâi, este vorba de cadenţele rezultate dintr-o modulaţie, despre care am vorbit
la capitolul despre modulaţie. O altă categorie o reprezintă însă anumite formule
cadenţiale construite altfel decât cele obişnuite pe pa.
Formula de la A. Pann (Prescurtare) a fost preluată şi de Nicolae Lungu în
Anastasimatarul său, însă cu treapta vu ifes399.
399
prof. Nicolae Lungu, pr. prof Grigorie Costea, prof. Ion Croitoru, „Anastasimatarul uniformizat –
Vecernierul sau Cântările Vecerniei de sâmbătă pe cele opt glasuri bisericeşti”, (ediţie nouă), Curtea de
Argeş, Ed. Episcopiei Argeşului şi Muscelului, 1996, p. 16
413
Este greu de despărţit, mai ales în cadrul stihiraricului formula melodică de cea
cadenţială, întrucât fiecare fragment melodico-cadenţial implică în construcţia sa unitatea
organică dintre cele două formule, delimitarea formulei având doar un rol teoretic.
Cadenţa în sine este subînţeleasă încă din desfăşurarea primelor neume ale fragmentului
melodic. Acest mod de construcţie melodică reprezintă o caracteristică şi a majorităţii
cântărilor dogmatice de la cei patru autori.
Anton Pann (Fotino) aduce însă o sensibilă deosebire, în dogmatica sa existând

şi cazuri în care formula melodică îşi conturează un discurs propriu, mai dimensionat, şi
cu toate că se îmbină cu formula cadenţială, poate fi totuşi demarcată ca având propria-i
personalitate tematică.
f. m. (c.)
f. m. c.
încopciere
414
Din exemplul de mai sus observăm cum se derulează acest principiu de

construcţie melodică. Mai întâi, din punct de vedere structural, şi formula melodică dar şi
cea cadenţială sunt mai extinse.
Fragmentul melodic îşi creionează propria personalitate tematică pe care şi-o
impune prin intermediul apariţiei repetiţiilor progresive (pe vrăjma / pe vrăjmaşi).
Preluarea acestui procedeu caracteristic cântărilor în tactul papadic, este motivată de
importanţa cuvântului respectiv, cuvânt care devine esenţa mesajului pe care
compozitorul vrea să-l scoată în relief.
Din punct de vedere propriu-zis muzical, aceste repetiţii suplinesc rolul
consoanelor de dinamizare, iar utilizarea lor mai este motivată şi de extinderea formulei
melodice. Din întreaga construcţie a unui astfel de fragment melodic, rezultă un ictus
(accent) principal – care corespunde momentului încopcierii formulelor – reprezentat
exact de neuma prin care se redinamizează discursul muzical în vederea continuării şi
rezolvării sale prin cadenţa propriu-zisă.
5. Ortografia – Remarcăm două aspecte mai importante: modul analitic de
notare a unei formule melodice, folosit la un moment dat de autori, dar şi modul deosebit
de interpretare pe care Ghelasie îl dă formulei cadenţiale perfecte pe pa. Această formulă
va fi utilizată ca o paradigmă şi în alte ehuri.
415
IV.2.2. Ehul II
1) Formula ehului –Din punct de vedere teologic, rolul stihului doxologic este
acela de a enumera încă dintru început principiul după care se ghidează conţinutul
dogmatic şi însăşi structura piesei (principiul treimic)400. Ambitusul melodic al stihului
doxologic este comparabil la toţi autorii:
 Ghelasie (vu-ni’)
 Macarie (vu-ni’)
 A. Pann (Fotino) - (vu-ni’)
 A. Pann (Prescurtare) - (vu-ni’)
 D. Suceveanul (vu-ni’)
Chiar dacă melodia nu este elaborată, remarcăm totuşi prezenţa anumitor formule
ritmico-melodice specifice dar şi a unora mai deosebite. Incipitul formulei doxologice se
face doar de pe treapta di, excepţie făcând A. Pann (Fotino), al cărui stih debutează de pe
treapta vu şi (Presc.) de pe treapta ga.
Observaţii generale asupra melodicii stihului doxologic:
 D. Suceveanu preia identic melodia stihului de la Macarie;
 mersul melodic este treptat la toţi autorii cu trei excepţii: la Ghelasie
întâlnim un salt ascendent de 4tă care pregăteşte pseudocadenţa pe di; un salt ascendent
de 3ţă ce intră în componenţa aceleiaşi formule pseudocadenţiale pe di; iar la Macarie un
salt descendent de 3ţă;
Ghelasie
Macarie
400
Makarios Simonopetritul, “Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic”, p. 163
416
 Pann (Fotino) realizează o formulă mai elborată ritmic şi ornamental, spre

deosebire de ceilalţi autori care rezervă stihului doxologic o melodie simplă şi concisă;
 melodia stihului doxologic nu are pasaje modulatorii la nici un autor.
2) Modulaţiile – Fiecare eh are caracterul său gnomic, ca rezultantă a simbiozei
dintre mai mulţi factori (formule melodice, cadenţe, scară) puşi în interacţiune în
contextul mesajului poetic al textului. Necesitatea preluării unor trăsături caracteristice
altui eh sau a altei structuri, este dată tot de importanţa textului. La un moment dat,
subilinierea unei expresii, a unui cuvânt anume de o importanţă deosebită, impune
împrumutul unei structuri străine de ehul respectiv, apărând astfel procesul de modulaţie.
Dogmatica lui Ghelasie – aduce trei modulaţii de tip metatropia (cu păstrarea
genului) pe structuri identice, însă înălţimea reală a ftoralei este modificată.
Modulaţiile sunt introduse ca factor de ordin estetic, constituind suport melodic

pentru expresiile (fiind aprins; de foc; Hristos). Din alegerea acestor termeni rezultă
faptul că autorul a dorit să scoată în relief exact cuvintele cheie ale textului dogmaticii.
Între aceste trei expresii există o legătură organică, înţelesul lor fiind unul şi acelaşi: focul
care aprinde rugul este Hristos. Teologia vede în rugul cel aprins care nu se mistuia pe
Maica Domnului, care purtând în sine pe Hristos, focul dumnzeiesc, nu a fost copleşită
de Acesta, ci învrednicită de multă slavă. În acest fel se poate explica şi motivul pentru
care Ghelasie îşi alege acelaşi tip de modulaţie cu aceeaşi melodie pentru cele trei
expresii literare.
Procesul modulatoriu are aici valenţă dublă întrucât, odată cu schimbarea ehului
şi înlocuirea lui cu un altul din acelaşi gen (cromatic), este schimbată şi înălţimea ftoralei
di a ehului II plagal de pe di pe ga. Motivul pentru care Ghelasie schimbă înălţimea reală
a ftoralei, a avut în vedere cursivitatea melodiei, aducându-se o structură nenano mutată
pe ga, în acest fel ea fiind încorporată cu multă naturaleţe în contextul general al ehului
II.
Dogmatica lui Macarie – la Macarie întâlnim mai multe pasaje modulatorii ce
însoţesc expresiile (au răsărit; soarele dreptăţii; Hristos):
417
Observăm că şi Macarie foloseşte acelaşi procedeu bivalent de modulaţie –

schimbarea ehului cu păstrarea genului, pe de o parte, iar pe de altă parte schimbarea
înălţimii ftoralei:
 de pe ke pe di;
 de pe di pe ga – ca şi la Ghelasie.
Remarcăm, de asemenea, că în ambele cazuri modulaţiile mijlocesc construirea a
două formule melodico-cadenţiale clasice perfecte.
Dogmatica lui A. Pann (D. Fotino) – În dogmatica sa este adusă o singură
modulaţie pe cuvântul (Hristos):
Surprinde oarecum faptul că A. Pann aduce pe parcursul unei întregi piese doar o
modulaţie, stilul melodiei fiind foarte simplu. Singura modulaţie păstrează însă tiparele
procedurale ale lui Macarie şi Ghelasie (metatropia şi parachordia). Şi în cealaltă
dogmatică (Prescurtare), A. Pann aduce acelaşi procedeu pe acelaşi cuvânt (Hristos),
folosind melodia aproape identică celei din Fotino:
Dintr-o greşeală de editură, probabil, ftoraua lui di a ehului II nu este trecută pe

primul petasti din această formulă. Considerăm aceasta din două motive:
 melodia este aproximativ identică cu cea din Fotino;
 melodia se încheie cu mărturia lui di a ehului II.
418
Remarcăm, de asemenea, că acest pasaj modulatoriu construieşte o formulă

melodico-cadenţială clasică asemănătoare şi cu cea din Macarie de pe acelaşi cuvânt
(Hristos). Doar scriitura este diferită, cea a lui A. Pann fiind analitică (desfăşurată).
Exemplul de faţă vine să confirme încă o dată teoria conform căreia, cântarea psaltică
este strucurată pe simbioza dintre mai multe formule melodice, în unele cazuri (ca şi în
cel de faţă) chiar paradigmatice.
Dogmatica lui D. Suceveanul – D. Suceveanul prelucrează dogmatica lui
Macarie401, rezultând astfel formule identice dar şi altele mai mult sau mai puţin diferite
cum este şi cazul modulaţiei. Astfel, dacă modulaţia o aduce la fel ca şi Macarie la
nivelul expresiei a răsărit soarele dreptăţii, revenirea la ehul II este păstrată şi mai
departe pentru expresia în locul lui Moise, Hristos, Suceveanul nemairecurgând la
utilizarea procesului modulatoriu dar păstrând aceeaşi formulă paradigmatică scrisă însă
diferit ca şi ortografie:
Utilizarea unei formule melodice identice dar adaptate sonor pe structura ehului
care o împrumută, este o caracteristică importantă a cântărilor genului cromatic. Privind-
o în desfăşurarea ei, observăm că formula are două substructuri: prima structură are un
ambitus de la ga la zo’ iar melodia are două centre gravitaţionale (unul principal pe di şi
al doilea pe ga care reprezintă de fapt pseudocadenţa ce nu întrerupe însă discursul
melodic ci îl revitalizează, pregătind în acest fel cadenţa finală pe di).
3) Melodica
a. Analiza textului – Textul dogmaticii ehului II îl considerăm a fi unul din
cele mai potrivite pentru explicarea modului de utilizare a procedeului chiastic.
Paralelismul este bazat în cele două structuri (2 şi 3 – vezi textul) pe comparaţii
combinate paralel.
401

textul imnului dogmaticii ehului II: 1a) Trecut-a umbra legii şi darul a venit / 2a) că precum rugul n-a
ars fiind aprins / b) aşa Fecioara a născut şi Fecioară a rămas / 3a) şi în locul stâlpului de foc a răsărit
soarele dreptăţii / b) în locul lui Moise, Hristos, mântuirea sufletelor noastre.
419
rugul n-a ars stâlpul soarele dreptăţii

   
Fecioara a născut Moise Hristos
Procedeul antitezei este folosit cu exclusivitate în prima structură, avându-şi
obârşie în textul biblic de la Evrei în care se face distincţia între lege şi har, între Moise şi
Hristos (Evrei IX; X). Ceea ce este important de observat constă în faptul că antiteza nu
trebuie privită în sensul unei excluderi reciproce căci „n-am venit să stric legea sau
proorocii; n-am venit să stric ci să plinesc “ (Matei V, 17).
Ideea desăvârşirii Vechiului Testament prin Noul Testament – de altfel foarte
importantă, mai ales în contextul discuţiilor aprinse cauzate de eretici (manihei)402 – este
continuată în structura a doua prin comparaţia dintre rugul care arzând nu s-a mistuit şi
Fecioara care, născând, a rămas Fecioară.
Apoteoza dogmatică (tematică) este adusă în a treia structură (după principiul
punctului culminant) prin comparaţia dintre stâlpul cel de foc care a condus pe evrei prin
pustie şi Însuşi Soarele dreptăţii, pe de o parte, iar pe de altă parte, dintre Moise şi
Hristos. Se observă, aşadar cum un text destul de concentrat ca dimensiune înglobează o
serie de dogme teologice:
 desăvârşirea Vechiului Testament prin Noul Testamnent;
 fecioria Maicii Domnului;
 cele două firi ale Mântuitorului (divină şi umană)
b. Ethosul ehului - Ethosul ehului II poate fi exprimat plastic folosind

termenul cu care însuşi autorul imnului ehului II îl caracterizează (dulceaţă). Din
descrierea ehului aflăm că cei vechi au împrumutat melodia acestui mod (lidic) de la
nimfe, muzele care inspirau pe muzicieni403.
402
Remus Rus, „Dicţionar enciclopedic de Literatură Creştină din primul mileniu”, Editura Lidia, Bucureşti,
2003, pp. 529 - 534

„Deşi ai luat în ordine locul al doilea / Plăcerea aleasă ţi-e atribuită, însă ţie care curgi ca mierea /
Melodia ta dulce ca mierea şi cea mai plăcută (...) bucură inimile / Sirenele cântau într-adevăr melodiile
celui de-al doilea glas / Aşa de blând îţi curge melodia ca mierea.“ (imnul gl. II – Sf. Ioan Damaschinul)
apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, p. 149
403
420
S-a discutat mult despre caracterul său cromatic404 dar, cu certitudine, putem
afirma astăzi că, în ciuda părerilor care îl clasificau în genul diatonic405, el a aparţinut
dintotdeauna genului cromatic – gen care a existat în cântare încă din peroada primară a
creştinismului – deoarece Clement Alexandrinul vorbeşte la un moment dat de efectul nu
tocmai pozitiv pe care acesta îl producea asupra ascultătorului406.
Dacă aruncăm o privire generală asupra caracterului cântărilor dogmaticilor
ale acestui glas, observăm în primul rând naturaleţea care caracterizează traseul melodic.
Glasul II dispune de o serie de trăsături de ordin estetico-muzical pe care, compozitorii
au ştiut să le utilizeze iar ceea ce a rezultat a fost deopotrivă un rod al inspiraţiei dar şi al
unei tradiţii muzicale milenare.
c. Scara ehului
2/7 2/7
Cu toate că ehul II este cromatic, observăm că scara acestuia este alcătuită tot
din cele trei categorii de tonuri ale scării diatonice (la A. Pann), bineînţeles rânduite
conform specificului ehului II. Acest lucru aruncă un semn de întrebare asupra naturii
reale a ehului II (eh cromatic ce foloseşte tonurile unei scări diatonice), întrucât la
Macarie apar şi tonurile cromatice spre deosebire de A. Pann.
Melodica ehului II la toate dogmaticile pe care le studiem poate fi caracterizată
prin cursivitate, prin construcţia mai elaborată a formulelor melodice, Ghelasie şi A.
Pann distingându-se, în mod special, prin amplitudinea formulelor melodice.
Dogmaticilor acestui eh le mai este caracteristică şi folosirea pseudocadenţelor cu rolul
împrospătării şi completării în cele din urmă a formulelor melodice cu formule
cadenţiale. Pe parcursul cântărilor întâlnim asemenea fragmente al căror melos este
deopotrivă diatonic şi cromatic.
a) ambitusul cântărilor este comparabil pe autori:
404
Galinescu, Gavriil, Tema noastră bisericească în comparaţie că cântecul gregorian al bisericii catolice, în
“Cultura”, Bucureşti, an XXVIII (1939), nr. 10 – 12, pp. 69 – 71
405
Ioan D. Petrescu, , „Manuscrise psaltice din veacul al XVIII-lea”, în “Biserica Ortodoxă Română”,
Bucureşti, an LII (1934), nr. 3 – 4, p. 180
406
Gheorghe Ciobanu, „Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie”, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală,
1979, p. 168
421
 Ghelasie (pa ifes – pa’)

 Macarie (pa dies – pa’)
 Pann (Fotino) - (pa ifes – pa’)
 Pann (Prescurtare) - (pa – vu’)
 D. Suceveanul (pa dies – pa’)
b) propoziţiunile melodice – rolul acestora este acela de a sublinia expresiile
principale prin care se evidenţiază nota de dramatism a mesajului textului sau importanţa
personajului descris (soarele dreptăţii, Hristos), sau pentru a sublinia comparaţia dintre
cele două personalităţi care au marcat Vechiul Testament (Moise), respectiv Noul
Testament (Mântuitorul). Superioritatea netă a lui Hristos ca Fiu al lui Dumnezeu este
redată melodic prin construirea unei formule mult mai extinse pe cuvântul Hristos în
comparaţie cu cea de pe cuvântul Moise.
c) punctul culminant – este reprezentat de fraza melodico-cadenţială care este

identică la toţi cei patru autori (cu mici deosebiri – Suceveanul), fiind adusă pe textul în
locul lui Moise, Hristos. Este cea mai elaborată frază şi cea mai frumos construită iar
apariţia ei în a treia parte (la finalul piesei) este grăitoare în privinţa importanţei pe care
ideea subliniată o comportă. Este uşor de remarcat cum autorul (poetul) expune gradat
comparaţiile. Apogeul este realizat prin punerea “faţă în faţă” a celor doi, Moise şi
Hristos: primul a primit umbra legii, al doilea a adus darul; primul a văzut rugul cel
aprins care nu se mistuia, al doilea este Însuşi focul care ardea rugul; primul a văzut
stâlpul cel de foc, al doilea este Însuşi Soarele dreptăţii.
În cazul acestei dogmatici observăm că emfaza nu este adusă la nivelul
diastematic, ci la nivel tematic.
d) melismele – melismatica este mai bogată. Bineînţeles apariţia ei este pusă în
legătură tot cu textul, rolul ei fiind acela de a sublinia importanţa cuvântului sau a
expresiei pe care le însoţeşte (trecut-a, fiind aprins, în locul stâlpului celui de foc, a
răsărit soarele, Hristos).
422
Întrucît textul are o structură foarte concisă alcătuită din trei secţiuni bazate pe
comparaţii poetice, în mod natural, evidenţierea fiecărui element de comparaţie necesită
o înveşmântare melismatică adecvată, drept pentru care, foarte des sunt construite multe
pasaje melismatice, uneori alăturat. A. Pann aduce şi formule de acest gen dispuse
încopciat:
Acelaşi procedeu de încopciere este folosit mai ales în frazele finale din
dogmatici. Nu luăm în considerare formulele simple de încheiere ci pe cele mai
dezvoltate:
A. Pann
Din comparaţia între Ghelasie şi A. Pann (Fotino) rezultă o asemănare între cei
doi într-o proporţie considerabilă. Acelaşi lucru este valabil şi pentru Macarie şi
Suceveanul, cu precizarea că dogmatica lui Suceveanul, după cum se ştie, este o
prelucrare după cea a lui Macarie407.
e) 1. salturi specifice (tipice, atipice) – în general, pe parcursul dogmaticilor, sunt
întâlnite salturi de 4tă ascendentă, de 5tă ascendentă şi salturi succesive de 3ţă ascsendentă,
realizându-se o configuraţie mai neobişnuită de două terţe mici succesive
2. formule ritmico-melodice specifice
407
423

Melosul dogmaticii lui Ghelasie este caracterizat prin apariţia unor fomule
ritmico-melodice specifice care apar uneori şi de două sau mai multe ori pe parcursul
cântării.
Remarcăm faptul că în cântarea dogmaticii lui Ghelasie, la un moment dat,
autorul pune o a doua variantă pentru un anumit pasaj melodic celui de foc, consemnată
prin indicaţia sau aceasta. De asemenea, remarcăm utilizarea progresiilor melodice
anabatice (ascendente) în construirea unor fraze melodico-cadenţiale. Acest procedeu
este folosit în cazul expresiilor de foc şi Hristos, aşa cum reiese din exemplul
fragmentului melodico-cadenţial ce însoţeşte expresia de foc, în virtutea faptului că
acesta este identic cu cel al expresiei Hristos (4 progresii).
Dogmatica lui Macarie

Remarcăm în cadrul dogmaticii lui Macarie apariţia formulei ritmico-melodice
întâlnite şi la Ghelasie. Apariţia acestei formulei ritmice pregăteşte derularea cadenţei.
Dogmatica lui A. Pann (Fotino) – încă de la nivelul melodiei stihului doxologic
A. Pann aduce o serie de formule ritmico-melodice (lucrarea gorgonului cu apli)
Remarcăm şi la A. Pann utilizarea aceloraşi progresii anabatice pentru cuvântul
Hristos, acest procedeu fiind valabil la toţi autorii în acelaşi loc şi chiar dacă, din punct
de vedere ortografic, formula melodică este notată diferit, melodia este identică.
Dogmatica lui D. Suceveanul – în general, formulele ritmico-melodice sunt
asemănătoare cu cele de la Macarie, în virtutea faptului că Suceveanul preia melodia
acestuia. Se observă însă predilecţia lui Suceveanul pentru valorile punctate (triolete
inegale etc.)
b. asemănări şi deosebiri Macarie - Suceveanul – din compararea
dogmaticilor celor doi, observăm că D. Suceveanul aduce sensibile modificări fie la
nivelul melosului, fie la nivelul ortografiei. De fapt, noutăţile melodice aduse de
Suceveanul nu sunt neapărat un rezultat al unei contribuţii proprii, ci al diferitelor moduri
424
de interpretare a formulelor melodice care, de altfel, sunt asemănătoare, rolul lui

Suceveanul fiind acela de “traducător” al lui Macarie, dar şi de continuator al lui.
4) Cadenţele (tipice şi atipice) – în comparaţie cu alte ehuri, numărul cadenţelor
este mai redus în favoarea extinderii fragmentelor melodico-cadenţiale care sunt mai
elaborate. Întâlnim cadenţe imperfecte pe vu, zo şi ga, perfecte şi finale pe di. Din
categoria cadenţelor atipice, dogmaticile ehului II nu aduc nici un fel de cadenţă. Este
însă pus în discuţie doar tipul de desfăşurare sau structura modală a cadenţelor respective,
care, uneori, nefiind specifice ehului II, fac ca linia melodică să realizeze cadenţe tipice
într-un mod atipic structurii ehului. Construirea acestui tip de cadenţe intră în categoria
modulaţiilor de tip parachordia (schimbarea înălţimii reale a ftoralei).
Ghelasie
A.
D.
Cadenţe Pann A. Pann
Ghelasie Macarie Suceveanul
tipice (D. Fotino) (Presc.)

pe di 1 1 + 1
perf. __ 1 + 2 2
5 4 3
impf. 3 2
1 1 1
finale 1 1
pe ga 1 1 __
__ __
pe vu 3 3 2
2 2
pe zo 1 1 __
__ 1
425
Principiul folosit în construirea fragmentelor melodico-cadenţiale rezultă fie din

relaţionarea prin alăturare, fie din cea prin încopciere. Menţionăm că, inclusiv la nivelul
formulei melodico-cadenţiale, uneori (ca şi în cazul de mai jos) putem demarca formula
melodică de cea cadenţială (evident din motive propriu-zis teoretice). Aşadar, între cele
două formule (melodică şi cadenţială) există de asemenea o relaţionare prin alăturare:
Macarie
5) Ortografia – Spre deosebire de ceilalţi autori, Ghelasie şi A. Pann merg pe

principiul desfăşurării formulelor, acelaşi sistem folosindu-l, însă în mai mică măsură şi
D. Suceveanul (de ex. în locul lui Moise, Hristos, mântuirea sufletelor noastre). Macarie
rămâne consecvent unui mod mult mai concis de a reda formulele melodice, astfel încât,
dacă pentru fraza în locul lui Moise, Hristos, mântuirea sufletelor noastre Macarie
utilizează doar 24 de neume diastematice, ceilalţi utilizează un număr mult mai mare:
Ghelasie, 37; A. Pann (Fotino), 36; A. Pann (Prescurtare), 32. Acelaşi lucru se întâmplă
şi în cazul altor fraze asemănătoare.
426
IV.2.3. Ehul III
1. Formula ehului – Formula sau apechema 408 este . Rolul

ei este preluat de melodia doxologiei mice care pregăteşte atmosfera cântării propriu-zise
a dogmaticii.
Melodica stihului doxologic Slavă..., Şi acum... este destul de elaborată în
comparaţie cu celelalte ehuri. Sunt întâlnite şi cadenţe interioare, iar cadenţa finală a
celor două părţi ale stihului este pe pa. De asemenea, ambitusul melodiei stihului este
destul de larg, ţinând cont de faptul că este doar o introducere.
 Ghelasie (pa – pa’)
 Macarie (pa – ni’)
 A. Pann (Fotino) - (pa – ni’)
 A. Pann (Prescurtare) - (pa – ni’)
 D. Suceveanul (pa – ni’)
 D. Suceveanul – varianta irmologică (pa – ni’)
Ambitusul este comparabil, excepţia constituind-o doar varianta lui Ghelasie,
unde melodia stihului atinge treapta pa dies. Melodica stihului doxologic, la toţi autorii,
este cursivă, salturile nefiind folosite decât în foarte mică măsură. Atunci când sunt
utilizate, ele nu depăşesc 3ţa sau 5ta (D. Suceveanul – varianta irmologică - la nivelul
incipitului).
Cadenţele utilizate sunt cele interioare (în general pe ke), iar cadenţele finale
ale fiecărei componente din stihul doxologic sunt aduse întotdeauna pe pa, prin
întoarcerea liniei melodice de la strucura lui ga către cea a lui pa:
Întrucât, pentru ehul III D. Suceveanul aduce o dublă variantă, cea de a doua
fiind compusă în tactul irmologic, cadenţele sunt specifice.
Formulele specifice ehului III sunt deja conturate încă de la nivelul stihului
doxologic; astfel, întâlnim la toţi autorii cu preponderenţă două formule melodico-
cadenţiale tipice (una care pregăteşte cadenţarea pe ke, iar cealaltă care pregăteşte
cadenţarea pe pa).
408
427
La Ghelasie prima formulă melodică Slavă Tatălui..., construieşte o

pseudocadenţă pe ke la fel ca şi Macarie şi Suceveanul. Anton Pann utilizează dintru
început o formulă melodico-cadenţială ce pregăteşte cadenţa pe ke, însă, însoţind un text
de dimensiuni ceva mai mari (Slavă Tatălui şi Fiului...).
A doua parte a primului stih este construită pe structura unei formule
melodico-cadenţiale finale care înclină cursul melodic spre pa, în conformitate cu semnul
pus uneori la cheia409 ehului III. .
În partea a doua Ghelasie şi A. Pann (Fotino) aduc câteva formule ritmice
deosebite.
Componenta a doua a stihului: (Şi acum...) este alcătuită tot din două structuri
care la Ghelasie, Macarie şi Suceveanul sunt demarcate prin mărturia de cadenţă a lui ke,
A. Pann aducând în acelaşi loc o pseudocadenţă pe di.
2. Modulaţiile – Dogmaticile ehului III prezintă un cadru destul de redus din
punct de vedere al proceselor modulatorii. Dintre toţi autorii, A. Pann este singurul care
aduce o modulaţie în direcţie exterioară (în afara genului specific – enarmonic). În cazul
celorlalţi autori, nu putem vorbi de modulaţii propriu-zise, din loc în loc apărând doar
ftoraua agem pe zo sau pe ga; ftoraua general ifes pusă pe ke şi general dies pe ga.
Dogmatica lui A. Pann (Fotino)
A. Pann aduce un scurt pasaj care modulează în ehul II plagal, schimbând
totodată şi sistemul (foloseşte prosedeul roţii de 5tă ascendentă di – pa’).
Sublinierea cuvântului osebirea este firesc realizată întrucât, din punct de

vedere teologic, în dogma hristologică, problematica celor două firi ale Mântuitorului
constituie punctul central şi, după cum se ştie, în perioada ereziilor, dogma celor două firi
ale Mântuitorului a reprezentat un veritabil măr al discordiei între Sf. Părinţi, pe de o
parte şi eretici, pe de altă parte.
409
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, p. 128
428
Un alt moment modulatoriu însoţeşte expresia care nicicum n-a răbdat

schimbare sau amestecare sau despărţire. În acest caz nu se mai schimbă genul ci doar
ehul, realizându-se trecerea în ehul III plagal varis enarmonic:
Din punct de vedere al arhitecturii muzicale, acest proces se constituie de fapt

într-o formulă cadenţială care se întrepătrunde cu o alta sugerată anterior:
Dogmatica lui Ghelasie – se foloseşte o modalitate deosebită, conducând

procesul de cadenţare la o 8vă descendentă (ke – ke grav). Astfel, melodia este
direcţionată spre zona enarmonicului grav pe parcursul unui fragment melodico-
cadenţial.
Revenirea la structura iniţială este confirmată ulterior prin apariţia ftoralei

agem pe zo şi construirea, în continuare, a unui fragment melodico-cadenţial pe ga. Se
observă aşadar o oarecare asemănare între Ghelasie şi A. Pann pornind de la faptul că
locul în care sunt aduse aceste structuri noi sunt relativ corespondente.
429
3. Melodica
a. Analiza textului – Textul dogmaticii ehului III se structurează în două
mari părţi şi o introducere, în funcţie de sensul ideilor care sunt expuse. Pe de o parte,
poetul aduce un elogiu celei cu totul cinstite care a născut fără ispită bărbătească pe
Mântuitorul. Minunea naşterii Domnului, mai presus de fire, întrece orice minte
omenească, omul neputând face altceva decât să-şi exprime mirarea şi totodată admiraţia
faţă de această teandrie prin care Dumnezeu a săvârşit mântuirea neamului omenesc.
Partea întâi propriu-zisă (introducerea) începe cu mărturisirea adevărului de
necontestat al naşterii lui Dumnezeu mai presus de fire fără prihană din Fecioară. În
secţiunea mediană a textului dogmaticii este adusă în discuţie teologia hristologică sub
două aspecte:
 Iisus este născut fără de tată din mamă cu trup şi fără de mamă din Tată
mai înainte de veci;
 În Persoana lui Iisus, firile n-au răbdat schimbare sau amestecare sau
despărţire, ci a păzit întreagă osebirea amândurora firilor.
Modul de desfăşurare în text a celor două idei hristologice stă tot sub semnul
paralelismului chiastic (sintetic).
fără de tată din mamă cu trup n-au răbdat schimbare sau amestecare sau
despărţire   
fără de mamă din Tată mai înainte de veci ci a păzit întreagă osebirea amândurora
firilor
Observăm că pentru expunerea atributelor hristologice, poetul foloseşte în
paralel două metode opuse (negaţia şi afirmaţia), utilizate şi de teologie în expunerea
dogmelor410.
Partea finală reprezintă o rugăciune de invocare a Maicii Domnului, pentru a
mijloci către Hristos, ca să mântuiască sufletele celor care, cu dreaptă credinţă o

textul imnului dogmaticii ehului III: 1a) Cum să nu ne mirăm de naşterea ta cea cu bărbăţie
dumnezeiască, cea cu totul cinstită / 2a) că ispită de bărbat neluând ceea ce eşti cu totul fără prihană, ai
născut fără de tată pe Fiul cu trup / b) pe Cel născut din Tatăl mai înainte de veci fără maică / c) Carele
nicicum n-a răbdat schimbare sau amestecare sau despărţire / d) ci a păzit întreagă osebirea amândurora
firilor. 3) Pentru aceasta, Maică Fecioară Stăpână, pe Acela roagă-l să mântuiască sufletele celor ce cu
dreaptă credinţă, de Dumnezeu Născătoare, te mărturisesc pe tine.
410
Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, „Teologia dogmatică ortodoxă”, vol I, ediţia a treia, Editura Institutului
Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2003, p. 116
430
mărturisesc pe Sfânta Fecioară ca Născătoare de Dumnezeu (Theotokos). Remarcăm

numărul mare al ideilor teologice cuprinse în acest imn dogmatic dar şi modalitatea
deosebită de expunere a lor.
b. Ethosul ehului III - Ehul III face parte din categoria genului enarmonic,
ale cărui Cântări constituiau încă din antichitate o piatră de încercare pentru interpreţii cei
mai încercaţi412. Unele tratate includ însă ehul III în categoria celor diatonice tari,
413
numindu-l -echos tritos skleros diatonikos- . În cazul dogmaticilor, observăm că
structura ehului III împrumută uneori pe cea a ehului I (prin formule cadenţiale specifice
gl. I), astfel rezultând aşa-numitul mijlocaş al ehului I. Pendularea bazei de pe ga pe pa şi
invers, creează o impresie deosebită şi poate fi asociată uşor jocului major – minor,
caracteristic folclorului, iar modul în care se realizează acesta este firesc, natural,
schimbarea bazelor nefiind percepută decât ca un proces logic şi bine condus.
c. Scara ehului (de la Macarie)
12 12 3 13 12 13 3
La A. Pann scara ehului III are doar două categorii de secţiuni: sfertul de ton
(1), care apare între vu – ga şi ke – zo agem şi tonul mare (4), care apare între celelalte
trepte.
O caracteristică importantă a genului enarmonic o reprezintă apariţia celei mai
mici secţiuni (sfertul de ton), interpretarea genului enarmonic presupunând o serioasă
pregătire pentru abordarea ei. În ziua de astăzi, din punct de vedere acustic, nu se mai
percepe atât de exact cantitatea unei astfel de secţiuni, drept pentru care, adeseori, atât
ehul III, cât şi plagalul său de pe ga sunt percepute ca nişte veritabile moduri diatonice.

„Deşi eşti al treilea,totuşi, pentru osteneli bărbăteşti /Eşti un apropiat într-un fel al celui care conduce /
Neşlefuit, simplu, bărbătesc foarte, glasule trei / te-ai arătat într-adevăr şi te cinstim glasule trei /
Conducând o mulţime egală în număr ţie, glasule trei / Eşti apropiat mulţimii, în chip firesc fiind
armonizat“ (imnul ehului III – Sf. Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς
Μουσικῆς”, p. 152
412
... „cel mai curat este însă enarmonicul spre care îşi îndreaptă atenţia muzicieni foarte încercaţi. Pentru
cei ami mulţi însă accest lucru este imposibil. “, cf. Quintillianu Aristidu, Peri musikis (De musica), Lib. III.
Volumen II, Marcus Meibomius restituit Amstelodami, apud Ludovicum Elzevirium, 1652 – apud, Victor
Giuleanu, “Melodica Bizantină”, p.39
413
431
a) ambitusul – melodica dogmaticilor ehului III este mai puţin elaborată,

excepţie făcând Ghelasie şi A. Pann (Fotino), unde întâlnim formule melodice mai
elaborate iar ambitusul este larg.
 Ghelasie (di grav – vu’)
 A. Pann (Fotino) - (ke grav – vu’)
Dogmaticile celorlalţi autori au un ambitus mai redus.
 Macarie (ni – pa’)
 A. Pann (Prescurtare) - (ni – pa’)
 D. Suceveanul (ni – vu’)
 D. Suceveanul – varianta irmologică (ni – vu’)
b) propoziţiunile melodice – acestea sunt puţine, ele stând în strânsă legătură cu pasajele
modulatorii. După cum am observat la capitolul modulaţii, problematica cea mai
importantă, din punct de vedere teologic, pe care o expune textul dogmaticii, însoţeşte
fragmentele melodice modulatorii. În marea lor majoritate, propoziţiile melodice au, în
principiu, sens catabatic, aceasta impunând melodiei un caracter sentenţios:
Suceveanul
Întâlnim de asemenea şi formule paradigmatice elaborate, mai ales la A. Pann

(Fotino). Melodia exemplului următor vine să sublinieze în mod deosebit prin sensul său
anabatic ideea textului pe care îl însoţeşte (neprihănirea – fecioria Maicii Domnului):
432
c) punctul culminant – este adus la nivelul ambitusului, fiind utilizat în

creaţiile lor de către Ghelasie, A. Pann (Fotino) şi Suceveanul, unde cea mai înaltă
treaptă atinsă vu’ este adusă în partea a treia a lucrării, în deplină concordanţă cu
principiul sectio aurea.
d) melismatica – procedeul melismaticii este întâlnit, într-o oarecare măsură, în
dogmaticile ehului III, cea a lui A. Pann (Fotino) utilizând cele mai multe melisme, după
ea situându-se cea a lui Ghelasie. La ceilalţi autori melismele sunt aduse la nivelul a cel
mult 3 – 4 neume pentru o silabă. Uneori, melismele sut integrate în contextul melodic
ca veritabile formule melismatice.
Adeseori, formulele melismatice sunt întâlnite şi la finalurile pieselor, acestea
fiind mai extinse sau mai diminuate în funcţie de fiecare lucrare.
e) 1. salturi specifice – cel mai utilizat salt specific în majoritatea dogmaticilor
este acela de 6tă (pa – zo agem), acesta fiind adus fie la nivelul incipitului, fie în interiorul
melodiei. Considerăm acest salt ca fiind specific şi datorită faptului că el apare
aproximativ la toţi autorii în locuri corespondente.
2. formule ritmico-melodice specifice – melodiile dogmaticilor ehului III la
toţi autorii studiaţi, aduc pe parcursul lor anumite formule ritmico-melodice specifice
ehului III, în general, dar şi anumite formule caracteristice fiecărui autor în parte. Din
prima categorie, evidenţiem mai ales cazul structurii melodico-cadenţiale, care apare la
Macarie şi Suceveanul de cinci ori, iar la Ghelasie şi A. Pann de trei ori, însă cu
ortografie diferită de la un autor la altul.
De asemenea, mai întâlnim formule la nivelul digorgonului şi al lucrării
gorgonului cu apli. Toate aceste formule alcătuiesc alături de alte caracteristice ethosul
glasului dar contribuie şi la conturarea stilului sthiraric, un stil melodios şi cursiv.
3. asemănări şi deosebiri Macarie - Suceveanul – ştim că şi dogmatica ehului
III (stilul stihiraric) din Anastasimatarul lui Suceveanul face parte din lucrările prelucrate
după Macarie414. Asemănarea dintre cele două dogmatici este în proporţie de aproximativ
70 – 75% . Diferenţierile constau fie în modul de transcriere a unor mici formule
414
433
melodice, fie, uneori, în înlocuirea chiar a unor fragmente în întregime sau aproape în
întregime.
4. Cadenţele (tipice sau atipice) – Cadenţele tipice sunt predominante (pe
treptele ga, pa, ke, ni), majoritatea lor fiind construite pe un profil descendent al sensului
melodic.
D.
tipice (D. (Presc.)

Fotino)
__
pe ga 2 __ 3 1 __
1
finale 1 1 1 1 1
9
pe ke 8 6 8 5 11
5
pe pa 3 7 3 4 6
__
pe ni __ 1 1 __ 1
Din acest tabel rezultă că ponderea cea mai mare o au cadenţele pe ke după
care urmează cele pe pa şi apoi cele pe ga, la unii autori ele neapărând decât o dată, ca şi
cadenţă finală (Macarie, Suceveanul – ambele variante).
Modul de realizare a cadenţelor este fie urmare a unei relaţii de alăturare între
două sau mai multe formule melodico-cadenţiale, fie urmare a unui proces de încopciere
dintre o formulă pseodocadenţială şi alta melodico-cadenţială propriu-zisă.
434
Macarie
A. Pann (Fotino)
435
În cealaltă categorie intră cadenţele atipice. Mai întâi, ne vom referi la cele
perfecte, a căror apariţie este neobişnuită pentru ehul III. Ele apar la A. Pann
(Prescurtare). Tot pe acelaşi model şi tot de către A. Pann asemenea formulă de cadenţă
este adusă şi pe treapta di.
Cadenţe 
A. Pann A. Pann
Ghelasie

atipice 
(D. Fotino) (Presc.)

pe

di 1 2+1 2
pe
ni __ __ 2
pe
zw grav __ 1 __
pe
ke grav 1 __ __
5. Ortografia – Problemele de ortografie a unor formule la diferiţi autori au

fost abordate pe parcursul capitolului formule melodico-ritmice specifice.
436
IV.2.4. Ehul IV
1. Formula ehului – Ehul IV stihiraric are o formulă diferită faţă de cea a

celui irmologic415: aghia pe pa, sau416: .
Impunerea bazei pa este observată încă din stihul doxologic Slavă..., Şi acum...
care cadenţează final pe pa, chiar dacă incipitul debutează cu treapta vu. Structura
specifică a stihiraricului este indicată inclusiv prin intermediul cheii ehului, nu doar al
formulei.
Melodica stihului doxologic care precede imnul propriu-zis al dogmaticii,
impune structura pa, însă ethosul ehului IV este păstrat, încât putem sesiza certe diferenţe
între structura propriu-zisă de pa şi cea de vu.
Ambitusul
 Ghelasie (pa – ke)
 Macarie (ni – di)
 A. Pann (Fotino) - (pa – ke)
 A. Pann (Prescurtare) - (pa – ke)
 D. Suceveanul (ni – di)
În cazul lui Macarie, sonoritatea stihului doxologic este mult mai apropiată de
cea a ehului I, la un moment dat acesta aducând un salt specific de 4tă ascendentă (ni –
ga) ce impune o linie melodică specifică ehului I.
Astfel, dacă în incipitul melodic de la Slavă... apare pa dies, cu rolul de a
indica dintru început structura ehului de bază (pe vu), în derularea liniei melodice a
acestei prime structuri a stihului, cât şi în a celei de-a doua (Şi acum...), se configurează,
după cum am observat, linia melodică specifică structurii pe pa, caracteristică ehului I,
aceasta finalizându-se prin cadenţarea pe pa. Remarcăm faptul că ambitusul stihului
doxologic din dogmatica lui Ghelasie este identic cu cel al lui Macarie, melodia în
întregimea ei fiind identică la cei doi autori.
Linia melodică este cursivă, salturile reprezentând cazuri de excepţie, iar în
momentul în care apar, acestea nu sunt mai mari de 4tă ascendentă (vezi mai sus) sau 4tă
415
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”,p. 119
416
prof. Nicolae Lungu, pr. prof Grigorie Costea, prof. Ion Croitoru, „Gramatica muzicii bisericeşti
psaltice – studiu comparativ cu notaţia liniară”, p. 63
437
descendentă. Salturile descendente de 3ţă sunt întâlnite la toţi autorii, fie în scopul
pregătirii cadenţei, fie pentru anticiparea treptei vu din incipit (vezi A. Pann – Fotino;
Prescurtare). În acest caz, structura specifică ehului IV impune mobilitatea treptei pa,
care devine dies, după cum apare şi în partitură.
Modul de construire a formulelor cadenţiale pentru stihul doxologic Slavă..., Şi

acum..., este relativ asemănător, autorii aducând formula de cadenţă sau pseudocadenţă
pe cuvântul Tatălui, după care încheierea fragmentului cu expresia şi Sfântului Duh se
realizează aducându-se cadenţă perfectă pe pa. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu al doilea
fragment al structurii a doua (Şi acum...), fiind introdusă mai întâi pseudocadenţa, iar
apoi încheierea făcându-se tot pe cadenţă perfectă pe pa.
2. Modulaţiile – După cum se observă din cele ce urmează, melodica
dogmaticilor ehului IV este caracterizată prin continuitatea diatonismului pe întreg
parcursul pieselor. Excepţie face dogmatica lui A. Pann (Fotino) în care este introdusă o
modulaţie în ehul II plagal, pe melodia ce însoţeşte expresia cel stricat de patimi:
Modulaţia are aici o dublă valenţă: mai întâi avem de-a face cu una exterioară
(în afara genului şi cu schimbarea înălţimii reale a ftoralei) , iar apoi şi sistemul este

parachordia, cf. Gregorios Stathis, „An analysis of sticheron...”, p. 193
438
schimbat aplicându-se principiul transpoziţiei tetracordului cromatic pa – di pe di grav –

ni.
Profilul descendent al melodiei acestui pasaj, dimpreună cu textul ce îl
însoţeşte, au un rol determinant melodico-expresiv dar şi ideatic întrucât este subliniată
decăderea firii umane pe care o aduce păcatul, iar cromatismul reliefează, din punct de
vedere muzical, nota dramatică a acestei stări de decădere pe care omul şi-a asumat-o de
bunăvoie, acceptând robia patimilor. Simbioza textului cu muzica marchează şi în acest
caz apariţia procedeului de utilizare a propoziţiunii melodice, întrucât şi ceilalţi autori, în
locul analog, recurg la construirea unui traseu melodic catabatic, chiar dacă nu utilizează
şi modulaţia cromatică, preferând doar utilizarea procedeul roţii de 5tă descendentă pa –
di grav.
Dovada clară a trăsăturii modulatorii a acestui pasaj este dată de revenirea la

linia melodică normală cu ajutorul ftoralei diatonice pusă pe pa după cadenţa în di grav.

disdiapason
439
3. Melodica
a. Analiza textului – La fel ca şi textul dogmaticii ehului III, şi acesta are o
macrostructură binară. Prima structură ne aduce în prim plan pe psalmistul David care a
proorocit despre preacinstirea Maicii Domnului, atât de către oameni, cât şi de către
îngeri. Fiind Născătoare de Dumnezeu, îi este adusă cinste de împărăteasă, căci
mijloceşte pentru noi de-a dreapta tronului Fiului său. O caracteristică specială a textului
acestei dogmatici, este apariţia citatului biblic: stătut-a Împărăteasa aproape de-a
dreapta Ta (Ps. XLIV, 11). Aici apariţia referinţei biblice are rolul de a delimita prima
secţiune cu caracter dogmatic mariologic de cea de-a doua, în care este expusă teologia
soteriologică .
În secţiunea a doua, autorul ne aduce în faţă aspecte ale lucrării soteriologice a
Mântuitorului. Este vorba, mai întâi, de întruparea Sa din Fecioară, cu scopul restaurării
chipului divin al omului cel stricat de patimi. De fapt, numai singur Dumnezeu, prin
împroprierea firii umane mai putea să-l restaureze. În această a doua secţiune, poetul
reiterează cadrul restaurării firii umane, însă sub forma progresivă a unei imediate
finalităţi a aspectului expus anterior. Astfel, conjuncţia şi (2c) aduce o progresie a
sensului ideii anterioare, urmarea vindecării firii umane fiind înălţarea ei la comuniunea
cu îngerii: cu puterile îngereşti o a împreunat.
Oaia rătăcită din munte este omul care, prin păcat, s-a lăsat răpit (rătăcit) din
muntele lui Dumnezeu (din comuniunea cu Dumnezeu) dar a fost ridicat pe umeri de
Mântuitorul şi dus la Tatăl.

textul imnului dogmaticii ehului III: 1a) Proorocul David care pentru tine este a lui Dumnezeu părinte,
cu cântare mai înainte pentru tine a glăsuit către Cel ce a făcut ţie măriri: stătut-a Împărăteasa aproape
de-a dreapta ta / 2a) că pe tine maică pricinuitoare a vieţii te-a arătat Dumnezeu Cel fără de tată din tine
a se face om bine a voit / b) ca iarăşi să zidească chipul său cel stricat de patimi / c) şi oaia rătăcită
pierdută prin munţi aflând-o pe umeri ridicând-o la Tatăl să o aducă şi după voia sa cu puterile cereşti să
o împreuneze / d) şi să mântuiască Născătoare de Dumnezeu lumea, Hristos, Cel ce are mare şi bogată
milă.

mariologie = dogma despre Sfânta Fecioară Maria

soteriologie = dogma despre lucrarea mântuitoare a lui Hristos
440
Din această secţiune, se remarcă expresiva poetizare a pericopei evanghelice

de la Ioan, capitolul X, intitulată Păstorul cel bun.
Reapariţia conjuncţiei şi (2d) marchează debutul ultimei progresii tematice
adusă de textul dogmaticii care exprimă dimensiunea cosmologică a soteriologiei
hristice.
b. Ethosul ehului – Ehul IV, numit şi mixolidic, face parte din categoria
genului diatonic. Ca şi altor ehuri (vezi ehul III), şi ehului IV îi este caracteristică
pendularea bazei, creându-se astfel efectul unor contraste sonore (de tip clar-obscur)
percepute de urechea ascultătorului. Aceeaşi situaţie o vom mai întâlni şi la ehul III
plagal varis diatonic. Contrastul se realizează între cadenţele pe vu şi cele pe di (aghia)
sau zo care au luminozitate, imprimând liniei melodice un sens anabatic.
Folosirea bazei pe pa în alternanţă cu cea reală pe vu imprimă liniei melodice
a ehului IV stihiraric un caracter specific. Astfel, avem două variante ehului IV aghia:
aghia pe di (ehul IV papadic) şi aghia pe pa (ehul IV stihiraric). Rostul acestor variante
ale ehurilor, în general, poate fi explicat mai bine apelându-se la cercetarea tipurilor de
organizare sonoră a ehurilor din perioada de dinainte de reformă418.
Remarcăm faptul că modul de înlănţuire al celor două structuri de vu şi
respectiv pa nu se mai realizează cu atâta naturaleţe ca în ehul III, percepţia sonoră a
graniţei dintre ele fiind mult mai uşor de realizat.
Vorbind despre ethosul ehului IV, Hrisant aminteşte şi de caracterul special al
stihiraricului şi papadicului, redat prin împletirea doricului, care reprezintă demnitatea şi
sobrietatea cu mixolidicul, care exprimă pateticul. În acest fel, psalmodierea ehului IV
cere o „interpretare bărbătească şi aspră, ca să fie constituită calitatea lui Aghia“419.
c. Scara ehului – Ehul IV utilizează scara diatonică cu cele trei categorii de
tonuri (ton mare, ton mic, ton şi mai mic).

„Orator şi cântăreţ fiind, porţi / Al patrulea – legământ cu raţiune foarte armonioasă / Tu, pe cântăreţi
cuprinzându-i îi modelezi / Răsplăteşti glasurile şi în chimvale bătând / Pe tine, cel de-al patrulea eh, ca de
bună glăsuire plin fiind / Cetele cântăreţilor te binecuvântează“ (imnul ehului IV – Sf. Ioan Damaschinul)
apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, p. 156
418
dr. Solomon (Solon) J. Hadjisolomos, , “The modal structure of the 11 Eothina Anastasima ascribed to
the Emperor Leo († 912)”, p. IX
419
441
2/7 4/12 4/12 3/9 2/7 4/12 3/9
/9
/7 4/12 4/12 /9 /7 4/12
a) ambitusul – melodica dogmaticilor ehului IV este mai elaborată, autorii

recurgând la formule melodice sau melodico-cadenţiale ceva mai ample ca dimensiuni şi
mai expresive ca sonoritate. Ambitusul utilizat este destul de generos cu interpretul,
oferindu-i acestuia posibilitatea de a-şi etala calităţile vocale.
 Ghelasie (pa – vu’)
 Macarie (di grav – pa’)
 A. Pann (Fotino) - (di grav – vu’)
 A. Pann (Prescurtare) - (di grav – pa’)
 D. Suceveanul (di grav – pa’)
 D. Suceveanul – varianta irmologică (pa – ni’)
Observăm că majoritatea autorilor, cu excepţia lui Ghelasie, au ambitusul
începând cu di grav, datorită pasajului cel stricat de patimi, care se constituie în acest fel,
prin utilizarea lui de către majoritatea autorilor, într-un fragment paradigmatic. De
asemenea, doar melodiile dogmaticilor lui Ghelasie şi A. Pann (Fotino) ating treapta vu’.
b) propoziţiunile melodice – tehnica propoziţiunilor melodice este utilizată
pentru a sublinia anumite expresii sau cuvinte cu importanţă sporită. La capitolul
Modulaţii am putut observa cum era utilizată pentru expresia cel stricat de patimi.
Ghelasie mai utilizează această tehnică într-o formă mai neobişnuită (fără folosirea
modulaţiei) la nivelul punctului culminant al dogmaticii sale, adus în expresia cu puterile
cereşti. Aici este atinsă, prin salt ascendent de 4tă treapta cea mai înaltă din melodia
întregii cântări (vu’):
442
A. Pann (Fotino) realizează acelaşi procedeu, atunci când construieşte melodia

pentru expresia mare milă. În acest fel, culminaţia melodică obţinută prin atingerea
treptei vu’, reprezintă o modalitate reuşită de a exprima atributul milei dumnezeieşti care,
mai presus de toate, este mare şi bogată:
Un caz similar celor anterioare îl reprezintă melodia textului pe umeri

ridicând-o, la Tatăl o a dus. Ideea teologică anastatică a ridicării este exprimată muzical
prin impunerea unui sens ascendent liniei melodice ce o însoţeşte. Bineînţeles, modul de
exprimare muzicală a acestei idei comportă mici diferenţieri la nivel melodic, însă
profilul general anabatic al melodiei este păstrat de către toţi autorii.
443
Majoritatea propoziţiunilor melodice sunt împărţite în câte două fragmente

melodico-cadenţiale, excepţia constituind-o A. Pann (Fotino), care aduce expresia la
nivelul unui singur fragment melodico-cadenţial, a cărui construcţie presupune o
pseudocadenţă care leagă pasajul pe umeri ridicând-o cu celălalt, la Tatăl o a dus. De
asemenea, faptul că autorii recurg la o cadenţă perfectă, pentru încheierea fragmentului,
are rolul de a sublinia ideea finalităţii lucrării de restaurare a umanităţii asigurată prin
ridicarea acesteia de către Mântuitorul pentru a fi dusă la Tatăl.
c) punctul culminant – este reprezentat fie diastematic, prin atingerea celei mai
înalte trepte din melodie (Ghelasie şi A. Pann - Fotino), fie prin dimensiunea pe care
fragmentul respectiv o atinge, în comparaţie cu toate celelalte, de pe parcusul melodic al
cântărilor dogmaticii (Macarie, A. Pann - Prescurtare, D. Suceveanul).
Despre aspectul diastematic al culminaţiei melodice am vorbit la capitolul
Propoziţiuni melodice. Observăm că principiul punctului culminant este respectat de
Ghelasie şi A. Pann (Fotino), chiar dacă acesta este introdus în momente diferite ale
textului poetic (Ghelasie – puterile cereşti; A. Pann - Fotino – mare... şi bogată milă).
În cazul celorlalţi autori, dimensiunea cea mai amplă şi complexitatea
fragmentului melodico-cadenţial marchează ideea unei culminaţii muzicale şi tematice
deopotrivă. De asemenea, momentul apariţiei acestui fragment este identic la toţi autorii,
confirmându-se respectarea, în general, a principiului punctului culminant (Macarie – cu
puterile cereşti să o împreuneze; A. Pann - Prescurtare – şi după voia Sa cu puterile
cereşti o a împreunat; D. Suceveanul – şi după voia Sa, cu puterile cereşti să o
împreuneze).
Structura fragmentului melodic este binară la toţi cei trei autori, liantul dintre
cele două părţi fiind asigurat de către o formulă cadenţială construită sub forma unei
pseudocadenţe.
444
Macarie
d) melismatica – în afară de lucrările specifice ale semnelor consonante care

caracterizează, în general, melismatica melodicii bizantine, ne vom referi, ca şi în cazul
celorlalte ehuri la utilizarea melismelor aduse în scopul evidenţierii unui anumit cuvânt.
În general, autorii aduc melisme la nivelul unei singure silabe, destul de
restrânse ca dimensiuni dar şi ca frecvenţă. Spre deosebire de majoritatea autorilor, A.
Pann (Fotino) constituie şi în acest caz o excepţie notabilă, frecvenţa cât şi dimensiunile
melismelor fiind mai mare:
Observăm că, în cazul lui A. Pann – Fotino, melisma unei silabe poate avea şi
dimensiunea unui fragment melodico-cadenţial mai restrâns sau poate reprezenta o parte
însemnată din structura unui fragment melodico-cadenţial mai extins.
e) 1. salturile specifice (tipice şi atipice) – în melodica dogmaticii ehului IV
observăm utilizarea a două tipuri de salturi : unele cu caracter general specifice ehului IV
(tipice) şi altele cu caracter mai neobişnuit (atipice).
Majoritatea acestor salturi au sens ascendent, fiind aduse la nivelul maxim al
6tei.
Ghelasie aduce două salturi de 5tă ascendentă de pe pa în incipitul fragmentelor
care sunt precedate de cadenţarea perfectă pe pa. Rolul acestora este de a asigura
impunerea structurii de vu liniei melodice a fragmentului respectiv. De asemenea, mai
este adus un salt ascendent de 6tă , care impune fragmentului melodico-cadenţial structura
de zo caracteristică protovarisului heptafonos:
În categoria salturilor atipice includem saltul ascendent de 4tă (zo’ – vu’) prin
care se realizează punctul culminant al cântării dogmaticii.
445
Un alt caz reprezintă înlănţuirea neobişnuită a două salturi descendente de 3ţe

mici pornind de la zo’, pe profilul arpegiat destul de evident al unui acord micşorat. Rolul
acestei înlănţuiri constă în pregătirea pseudocadenţei, preambul al cadenţei finale.
Dogmatica lui Macarie nu se evidenţiază prin folosirea salturilor nici chiar a
celor tipice. În majoritatea cazurilor, salturile pregătesc formula cadenţială, înglobându-
se în acest mod în structura cadenţială. Sunt aduse, în plus, un salt de 5tă ascendentă la
nivelul incipitului unui fragment, precedat de formula cadenţială perfectă pe pa (pa –
ke); şi un salt de 5tă la nivelul incipitului fragmentului precedat de cadenţa în di grav.
Dogmatica lui Suceveanul
Situaţia dogmaticii lui Suceveanul, este evident aproape identică cu cea a lui
Macarie. Din dogmatica sa lipseşte însă saltul de 5tă (pa – ke).
Dogmatica lui A. Pann (Prescurtare)
Dogmatica lui Pann are aproximativ aceleaşi caracteristici din punct de vedere
al salturilor, în plus, aici apărând un salt atipic de 6tă ascendentă (di grav – vu).
Ca de obicei, dogmatica sa reprezintă un caz aparte, salturile fiind mai
numeroase. Sunt utilizate în mai mare măsură şi salturile descendente, dar nu peste 4tă. În
categoria salturilor tipice intră o serie de salturi de 4tă şi 5tă ascendente pornind de pe
diferite trepte. Salturile atipice sunt întâlnite sub cele două forme (ascendente şi
descendente): la nivelul incipitului unui fragment cadenţial precedat de cadenţa cromatică
pe di grav. Acest salt impune structura lui vu diatonic, marcată prin ftoraua diatonică
specifică (di grav – vu); de asemenea mai întâlnim un salt de 5tă descendentă ke – vu’ cu
rolul de a realiza culminaţia melodică.
2. formule ritmico-melodice specifice – apariţia formulelor ritmico – melodice
specifice poate fi poate fi privită sub două aspecte: formule specifice tuturor autorilor, în
general, şi formule caracteristice fiecărui autor în parte.

salturile de 4tă ascendentă
446
Această formulă este destul de des întâlnită la autori, după cum putem observa
din parcurgerea melodiilor dogmaticilor (Ghelasie – o dată; Macarie – de patru ori; A.
Pann - Fotino de trei ori; A. Pann - Prescurtare – de trei ori; D. Suceveanul – de patru
ori). Modul de expunere a formulei nu este însă identic în toate cazurile cu formula
prototip de mai sus. Astfel, ea poate fi întâlnită, fie în această formă, fie cu ortografie
diferită, fie variat. Facem precizarea că formula respectivă este de tip cadenţial, în acest
fel explicându-se motivul frecventei sale utilizări de către autori.
Mai există şi alte formule ritmico-melodice specifice, cum ar fi cele
constitutive cadenţei finale, dar şi cele la nivelul digorgonului sau a lucrării gorgonului
cu apli. Remarcăm, de asemenea, apariţia unei formule specifice la Ghelasie şi A. Pann în
cele două lucrări ale sale, care apar de mai multe ori pe parcursul cântării, sub forme
identice sau variate: .
Observăm că, în special, dogmatica ehului IV a lui A. Pann (Fotino) abundă în
formule ritmico-melodice specifice sau nespecifice, aceasta observându-se pe fondul
general al frecvenţei lor la toţi autorii.
3. asemănări şi deosebiri Macarie - Suceveanul – Suceveanul păstrează linia
melodică a dogmaticii lui Macarie în proporţie de aproximativ 70%. Diferenţierile faţă de
Macarie sunt fie de ordin ortografic (la nivelul scriiturii), fie propriu-zise, de ordin
melodic.
4. Cadenţele (tipice sau atipice) – Cadenţele tipice sunt predominante, ele
apărând pe treptele pa, vu, di.
447
D.
tipice (D. (Presc.)

Fotino)
pe
vu 3 1 4 3 2 7
finale 1 1 1 1 1 1
pe
di 7 5+1 9+1 5 6+1 5
pe
pa 5 11 5 4 9 1
Din acest tabel observăm că ponderea cea mai ridicată o au cadenţele pe pa.
Acestea sunt urmate de cele pe di şi abia în cele din urmă de cele pe vu. Doar în varianta
irmologică a dogmaticii lui Suceveanul raportul cadenţelor se schimbă, în funcţie de
structura diferită a ehului IV irmologic. Ca atare, cadenţele pe vu au ponderea cea mai
ridicată, după care urmează cele pe di. Remarcăm apariţia interesantă a unei cadenţe pe
pa care nu este specifică melodiei ehului IV irmologic.
Modul de construire al cadenţelor este variat; astfel, sunt întâlnite fragmente
melodico-cadenţiale, în care apar formule cadenţiale sau melodico-cadenţiale relaţionate
prin alăturare sau încopciere. Ca şi în alte cazuri, relaţionarea lor porneşte de la
pseudocadenţa ce se constituie într-un liant al celor două formule:
448
5. Ortografia – La capitolul Formule ritmico-melodice specifice am abordat

tangenţial şi problema ortografiei în cântările dogmaticilor. Este vorba de formula
cadenţială specifică ehului IV care apare expusă în diferite moduri, nu numai de la un
autor la altul, ci chiar şi în cadrul aceleiaşi lucrări:
449
IV.2.5. Ehul I plagal
1. Formula ehului
Pornind de la premisa că melodia stihului doxologic suplineşte apechema, vom
urmări analiza melodică a stihului doxologic, întocmai ca şi la celelalte ehuri.
Ghelasie structurează binar cele două părţi ale stihului doxologic, melodia de
la Slavă... fiind construită pe două fragmente melodico-cadenţiale. Primul cadenţează
deschis pe ke, iar al doilea încheie cursul melodic prin formula cadenţială perfectă pe pa.
Procedeul este respectat cu mici deosebiri şi în cazul melodiei de la Şi acum....
Ambitusul de 8vă (pa – pa’) impune clar structura pentacordal-tetracordală (pa
– ke – pa’).
Singurul salt folosit este reprezentat la nivelul incipitului melodiei stihului care
se face direct de pe ke, în rest cursul melodiei realizându-se exclusiv treptat, autorul
neutilizând formule ritmico-melodice neobişnuite.
Dogmatica lui A. Pann (Fotino) şi a lui Macarie
A. Pann şi Macarie aduc pentru melodia stihului doxologic o formulă
consacrată prin tradiţie, chiar dacă ea apare la cei doi sub o formă relativ diferenţiată.
Spre deosebire de Ghelasie, la cei doi, melodia stihului presupune o construcţie mult mai
elaborată şi se impune prin saltul specific de 6tă (pa – zo agem) care apare la nivelul
incipitului.
Macarie comprimă prima parte a stihului doxologic într-un singur fragment
melodico-cadenţial, distingându-se uşor pseudocadenţa pe ke adusă şi de Ghelasie în
locul analog: .

De asemenea, prin saltul iniţial de 6tă este creionată structura tetracordal-
pentacordală (pa – di – pa’) a ehului I plagal stihiraric, iar prin revenirea la structura
iniţială (pa – ke – pa’) este reliefată caracteristica ehului I plagal stihiraric a cărui
melodică pendulează între aceste două structuri.
Spre deosebire de A. Pann (Fotino), la Macarie al doilea fragment melodico-
cadenţial Şi acum... debutează cu un salt iniţial de 5tă, impunând o formulă melodică

inclusiv Suceveanu
450
diferenţiată faţă de cea de la Slavă.... Pentru Şi acum..., A. Pann (Fotino) repetă melodia
de la Slavă... insistând mai mult asupra structurii care reliefează treapta di.
Melodia fiecăreia din cele două componente ale stihului doxologic este
structurată în câte două fragmente. Pentru prima componentă (Slavă...), A. Pann aduce un
fragment melodic de dimensiuni reduse – la nivelul unei formule melodice demarcată
prin mărturia lui vu de al doilea fragment care aduce cadenţa deschisă pe ke. Al treilea
fragment impune tetracordul di – ni’ fiind totodată şi un preambul al fragmentului patru
care se încheie cu formula de cadenţă perfectă pe pa. Remarcăm, de asemenea şi
caracterul maiestuos pe care îl impune melodiei încă de la început saltul iniţial pe zo
agem pe de o parte, dar şi durata de trei timpi şi jumătate a notei zo.
Melodia stihului doxologic de la A. Pann (Prescurtare) respectă, în principiu
tiparele celei a Slavei... de la A. Pann (Fotino), cu excepţia saltului iniţial care este adus
de astă dată pe ke.
Ambitusul este acelaşi cu cel de la A. Pann (Fotino) şi Macarie iar din punct
de vedere arhitectonic, melodia are o structurare asemănătoare cu cea de la Macarie.
Fragmentul şi în vecii vecilor. Amin corespunde melodic cu cel omonim de la A. Pann
(Fotino) cu o excepţie. De această dată Pann comprimă melodia într-un singur fragment
melodico-cadenţial folosind metoda încopcierii formulelor.
2. Modulaţiile – Înainte de a aborda problematica propriu-zisă a modulaţiilor,

vom vorbi despre o caracteristică, credem noi, generală, a ehului I plagal stihiraric.
Aceasta constă în utilizarea unei frecvente pendulări între cele două structuri pa – di –
451
pa’ şi pa – ke – pa’ despre care vorbit în capitolele anterioare, drept pentru care acum nu
vom mai insista acestei problematici. Vom mai remarca doar un aspect, şi anume cel al
pseodocadenţelor finale pe di, pe care le punem în directă legătură cu cadenţele finale
propriu-zise pe di ce apar la alte cântări. Făcând trimitere la cercetările recente asupra
acestui aspect420, observăm că în ehul I plagal stihiraric se conturează de fapt o a doua
variantă care aduce în cântare cadenţa finală specifică pe di (plaghios tou protou
trifonon) a cărui construcţie presupune treapta zo agem şi ga dies.
Remarcăm deci, faptul că la stihirile dogmatice, structura trifonos nu se

impune decât pasager, ea fiind urmată de o formulă codală care readuce structura iniţială
a lui pa cu care se încheie cântarea dogmaticii.
În melodia dogmaticii sale, Ghelasie aduce de două ori ftoraua agem pe zo. În
primul caz se face o modulaţie exterioară în genul enarmonic (gl. V enarmonic).
În al doilea caz, aceeaşi ftora, adusă tot pe zo, introduce varianta ehului I
plagal în forma enarmonică (numit de unii teoreticieni ehul I plagal diatonic dur421)
impusă prin saltul iniţial specific de 6tă dar şi prin cadenţa specifică pe zo agem.

vezi stihirile Laudelor şi ale Stihoavnei
420
421
Plaghios tou protou sklirou diatonikou cf. Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη
τῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, p. 161
452
De asemenea, Ghelasie mai aduce o modulaţie exterioară în genul cromatic

(ehul II plagal), încheiată printr-o cadenţă atipică pe ni.

Macarie foloseşte de două ori ftoraua agem pe zo pentru a marca impunerea
structurii tetracordale pa – di – ni’:
Singura modulaţie exterioară pe care o foloseşte Macarie este adusă pe gl. VI

însă la nivelul unui fragment melodico-cadenţial destul de redus ca dimensiuni.
A. Pann aduce varianta glasului V enarmonic pe parcursul a două fragmente
melodico-cadenţiale. Astfel, ftoraua agem apare pe treptele zo şi vu iar fragmentul al
doilea al modulaţiei readuce începând de la jumătatea sa pasajul diatonic prin apariţia
ftoralei lui pa diatonic care introduce o formulă melodico-cadenţială pe ga specifică
ehului I. Pann mai foloseşte şi tehnica schimbării sistemului, utilizând roata de 4tă
453
descendentă cu scopul realizării unei propoziţiuni melodice în deplină simbioză cu textul

poetic:
Pe parcursul melodiei dogmaticii sale, Pann aduce şi o modulaţie exterioară în

ehul II plagal.
Remarcăm modalitatea specifică lui A. Pann de a produce un joc modulatoriu,

utilizând foarte des modulaţiile înlănţuite. Astfel, revenirea la ehul I plagal este realizată
prin intermediul unei structuri diatonice (III plagal varis diatonic) introdusă de saltul de
4tă ascendentă care este marcat de apariţia ftoralei lui vu diatonic. Pentru a veni în
sprijinul acestei intenţii muzicale A. Pann recurge la tehnica repetiţiei cuvântului:

Modalitatea utilizării ftoralei agem pe zo are aceleşi raţiuni ca şi în cazul
celorlalţi autori. Pann mai aduce o modulaţie pasageră în ehul II plagal în locul analog
celui din A. Pann (Fotino).
Dogmatica lui D. Suceveanul

454
Suceveanul aduce de două ori ftoraua agem pe zo tot cu intenţia impunerii

structurii lui di marcată printr-o pseudocadenţă şi o cadenţă aduse pe di.
Suceveanul mai aduce o modulaţie exterioară în ehul II plagal ce însoţeşte

cuvântul marea.
Făcând o retrospectivă asupra modulaţiilor, observăm că toţi autorii aduc
modulaţie exterioară cromatică pe cuvântul marea. Motivul folosirii comune a acestui
procedeu modulatoriu pentru acelaşi cuvânt stă probabil în intenţia de a reliefa estetic
ideea minunatei treceri prin Marea Roşie a poporului lui Israel, trecere care a preînchipuit
însăşi moartea dătătoare de viaţă, aşa cum şederea lui Iona în pântecele chitului timp de
trei zile a prefigurat îngroparea cea de trei zile a Mântuitorului. După cum trecerea prin
Marea Roşie adus după sine eliberarea din robia egipteană a poporului lui Israel, aşa şi
jertfa Mântuitorului a adus eliberarea sufletelor noastre din robia păcatului.
Procedeul utilizării comune a modulaţiilor într-un loc analog se remarcă şi în
cazul expresiei după naşterea lui Emanuel unde, autorii aduc ftoraua agem pe zo.
3. Melodica
a. Analiza textului - Imnul dogmaticii ehului I plagal ne aduce în centrul
atenţiei o altă viziune poetică nu mai puţin originală despre dogma mariologică şi cea a
întrupării Fiului lui Dumnezeu. Aruncând o privire generală asupra textelor imnelor
dogmatice ale ehurilor anterioare (I – IV), observăm reapariţia numelui profetului Moise,

textul imnului dogmaticii ehului I plagal: 1. În Marea Roşie, chipul miresii s-a scris oarecând / a) acolo
Moise, despărţitor al apei, iar aicea Gavriil, slujitor al minunii. / b) Atuncea adâncul l-a trecut pedestru
neudat Israel, iar acum pe Hristos L-a născut fără sămânţă Fecioara. / c) Marea după trecerea lui Israel
a rămas neumblată, iar cea fără prihană, după naşterea lui Emanuel, a rămas nestricată. / 2. Cela ce eşti
şi mai înainte ai fost şi Te-ai arătat ca un om, Dumnezeule, miluieşte-ne pe noi.
455
iar dacă în dogmatica ehului II se făcea comparaţie între umbra legii lui Moise şi darul
care a venit prin Hristos, textul dogmaticii ehului I plagal ne propune spre comparaţie un
alt aspect. De această dată, obiectul comparaţiei poetice îl constituie însăşi trecerea
poporului lui Israel prin Marea Roşie care a fost despărţită de Moise cu toiagul,
deopotrivă cu naşterea fără prihană a Mântuitorului din Fecioara.
Realitatea naşterii suprafireşti a Mântuitorului din Fecioara a constituit un
punct de poticnire pentru raţiunea umană îngrădită şi ştribită de lipsa credinţei
neţărmurite faţă de adevărurile dumnezeieşti. Perioada ereziilor a reprezentat de
asemenea pentru o categorie de oameni un moment de încordare a raţiunii împotriva
acceptării acestei minuni teandrice, drept pentru care Biserica a fost nevoită să ia
atitudine prin diferite mijloace (scrieri apologetice, catehetice, creaţii poetice) în faţa
încercărilor de punere sub îndoială a realităţilor fundamentale care constituie însuşi
obiectul adevăratei credinţe creştine.
Înveşmântarea în haină poetică a acestor dogme ortodoxe respectă, după cum
am observat până acum, aceleaşi principii de compoziţie poetică şi în textul dogmaticii
ehului I plagal (folosirea cu precădere a comparaţiilor grupate pe cuplete chiastice).
Fiecare cuplet ne pune faţă în faţă câte duoă aspecte care fac obiectul comparaţiei, unul
din Vechiul Testament, celălalt din Noul Testament.
Primul cuplet aduce comparaţia între Moise şi Gavriil, ambii fiind precursorii
a două minuni: Moise a mijlocit trecerea lui Israel prin despărţirea apei cu toiagul, iar
Gavriil s-a făcut slujitor al minunii întrupării Domnului prin aducerea veştii celei bune
Fecioarei.
Al doilea cuplet pune în comparaţie trecerea poporului lui Israel prin mijlocul
mării pedestru (ca pe uscat), cu naşterea mai presus de fire a lui Hristos din Fecioara.
Al treilea cuplet dezvoltă o nouă comparaţie între marea care a rămas
neumblată după trecerea lui Israel şi Sf. Fecioară Maria care prin naşterea Mântuitorului
a rămas neprihănită.
Imnul dogmaticii gl. V se încheie ca de obicei cu o invocaţie către Dumnezeu.
Remarcăm folosirea cu anumită intenţie (teologică) a conjuncţiei şi în enunţarea
atributelor lui Dumnezeu. Conjuncţia exprimă prezentul continuu care caracterizează
lucrarea lui Dumnezeu în creaţia Sa.
456
b. Ethosul ehului - Ehul I plagal deschide seria glasurilor plagale sau

derivate. El face parte din genul diatonic, fiind plagalul doricului (ehul I) şi numindu-se
hypodoric. În acest sens între ele există o relaţie de rudenie justificată prin folosirea
aceleiaşi scări şi aceleiaşi baze pe pa. Excepţia o constituie doar irmologicul, care are
baza pe ke. Hrisant remarcă însă şi alte deosebiri între ehul I plagal şi ehul I autentic422.
Astfel, melodia ehului I plagal urcă mai mult şi coboară mai puţin decât cea a
autenticului I, iar firea sa înclină spre compasiune şi jale. Luminozitatea pe care o
dobândeşte uneori, este dată de utilizarea tetracordului superior (ke – pa’) şi a deselor
cadenţări deschise pe ke. Ehul I plagal capătă însă o latură estetică mai deosebită prin
utilizarea structurii tetracordal – pentacordale (pa – di – pa’):
Impunerea treptei di, mai ales în fragmentele melodico-cadenţiale finale, este

caracteristică în general ehului I plagal stihiraric. Dacă în alte cazuri di se impune ca
treaptă finală de cadenţare, în fragmentele melodico-cadenţiale finale ale dogmaticilor,
linia melodică îl aduce tot pe di dar după aceasta este imediat desfăşurată o formulă
codală care întoarce sensul cadenţei finale spre treapta pa care încheie cântarea:

„Jeluitor eşti tu, şi foarte compătimitor / Dar în multe melodii şi jubilezi armonios în ritm cadenţat /
Raţiunea muzicală, pe care a cunoscut-o arta / Care este închinarea ce se aduce, a plagalelor? / Ordinea
glasurilor pe tine te are şi te numeşte al cincilea / Dar primul al celui unic, întâiule dintre plagale“ (imnul
ehului I plagal – Sf. Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”,p. 159
422
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”,pp. 156 – 159

stihrile laudelor
457
c. Scara ehului – Ehul I pagal foloseşte scara diatonică cu baza pe pa.
3/9 2/7 4/12 4/12 3/9 2/7 4/12
La ehul I plagal stihiraric este întrebuinţată de asemenea şi scara

enarmonică423.
a) ambitusul – melodica dogmaticilor ehului I plagal se desfăşoară pe tiparele
obişnuite ale gl. V stihiraric. Ambitusul dogmaticilor ehului I plagal este destul de larg,
încadrându-se între di grav şi vu’.
 Ghelasie (di grav – vu’ ifes)
 Macarie (ni – vu’)
 A. Pann (Fotino) - (di grav – pa’)
 A. Pann (Prescurtare) - (ni – vu’)
 D. Suceveanul (ni – vu’)
Remarcăm din nou asemănarea dintre Ghelasie şi A. Pann în privinţa

ambitusului, ei utilizând roata de 5tă descendentă cu intenţia de reliefare a ideii poetice
care se desfăşoară însoţind sensul catabatic al liniei melodice.
b) propoziţiunile melodice – coincidenţa locului în care este adusă linia
melodică descendentă – adâncul, nu este nicidecum întâmplătoare aşa cum nu este
întâmplătoare nici desfăşurarea unui traseu melodic cromatic pentru cuvântul marea în
toate dogmaticile ehului I plagal ale autorilor studiaţi după cum arătat şi la capitolul
modulaţii.
Se remarcă aşadar din aceste coincidenţe şi din altele (după naşterea lui
Emanuel; iar cea fără prihană), o anumită intenţie estetică sugerată de ideea textului, pe
care creatorii de muzică au vrut să o sublinieze în mod deosebit. Astfel, atribuirea unei
linii melodice pusă sub semnul genului enarmonic (prin ftoraua agem) pentru anumite
cuvinte şi expresii care vorbesc despre neprihănirea Maicii Domnului sau despre naşterea
lui Emanuel sau despre îngerul Gavrii, slujitorul minunii, nu este deloc întâmplătoare.
423
Grigore Panţiru, “Notaţia şi ehurile muzicii bizantine”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971, p. 234
458
Acest procedeu de compoziţie muzicală realizat în deplină simbioză cu textul urmăreşte

să imprime muzicii caracterul teologic, rezultând aşadar un mesaj verbo-muzical de
factură teologică.
c) punctul culminant – în comparaţie cu dogmaticile celorlalte glasuri,
principiul punctului culminant (la nivel diastematic) nu mai este respectat la toţi autorii,
treapta cea mai înaltă din parcursul cântării fiind adusă fie în partea de început a acesteia,
fie de mai multe ori. Singurul caz în care putem vorbi de o culminaţie melodică la nivel
diastematic (treapta vu’) conform principiului punctului culminant este reprezentat de
Macarie:
Suceveanul aduce o culminaţie la nivel structural pentru aceeaşi expresie iar

cea fără prihană, utilizând două principii de compoziţie:
 repetiţia progresivă (fără priha – fără prihană) mijlocită la nivelul textului
prin apariţia consoanei dinamizatoare
 formula melodico-cadenţială paradigmatică.
Toate acestea se întâmplă pe parcursul unui fragment melodico-cadenţial care
cunoaşte cea mai amplă dezvoltare şi întindere în comparaţie cu restul cântării.
459
d) melismatica – melismatica dogmaticii ehului I plagal cunoaşte o evoluţie

obişnuită pentru stihiraric, exceptând formulele melismatice restrânse (până la patru
neume pentru o melismă). În medie, pe autor, sunt aduse şase – şapte formule
melismatice. A. Pann (Presc.) aduce mai puţine formule melismatice (patru). Facem
precizarea că la fel ca în cazul dogmaticilor celorlalte glasuri, ultimului cuvânt îi este
atribuită întotdeauna o formulă melismatică dezvoltată întrucât el constituie suportul atât
al formulei cadenţiale finale, cât şi, eventual, al formulei codale.
Observăm, de asemenea, frecvenţa formulelor melismatice la toţi autorii
pentru pasajele melodice importante (marea; prihană; Cela etc.).
e) 1. salturile specifice – problema salturilor specifice va fi abordată din două
direcţii: salturi specifice ehului I plagal stihiraric (tipice) şi salturi specifice fiecărei
cântări în parte. Nu vom lua în calcul salturile mai mici de 5tă, întrucât nu le considerăm
relevante pentru obiectul studiului nostru.
Dogmatica lui Ghelasie – sunt aduse trei salturi tipice de 5tă ascendentă dintre
care două pornesc de la treapta pa introducând formule cadenţiale, iar unul este de pe di
grav, asigurând revenirea liniei melodice în structura iniţială diapason (pe pa). În
dogmatica sa mai este adus un salt specific de 6tă ascendentă de la pa care marchează
debutul unei zone enarmonice (prin apariţia ftoralei agem pe zo).
Dogmatica lui Macarie – sunt aduse trei salturi tipice (două de 7mă ascendentă
- pa – ni’) şi unul ascendent de 5tă.
Dogmatica lui A. Pann (Fotino) – sunt aduse şase salturi tipice (trei de 5tă
ascendentă: pa – ke; di grav – pa; un salt de 5tă descendentă: ke – pa; un salt de 6tă
ascendentă: pa – zo agem şi un salt de septimă asendentă: pa – ni’). În categoria
salturilor atipice, sunt aduse trei salturi (un salt ascendent de 4tă: zo grav – vu diatonic –
prin care este introdusă formula melodico-cadenţială în structura varis diatonic; un salt
ascendent de 5tă: zo grav – ga – prin care este reaşezată structura propriu-zisă a lui pa de
glas V; un salt ascendent de 5tă: di – pa’ – care mijloceşte o formulă cadenţială
enarmonică pe zo).
Dogmatica lui A. Pann (Prescurtare) – sunt aduse două salturi tipice de 5tă
ascendentă: pa – ke şi unul de septimă descendentă: pa – ni’. Pann mai foloseşte un salt
460
atipic de 6tă pa – zo natural care intermediază schimbarea direcţiei liniei melodice din
tetracordul inferior în cel superior.
Dogmatica lui A. Pann (Prescurtare) – sunt aduse două salturi tipice: unul de
tă
5 ascendentă pa – ke şi unul de septimă ascendentă pa – ni’.
2. formule ritmico-melodice specifice – dogmaticile ehului I plagal abundă în
formule ritmico-melodice specifice, utilizându-le mai ales pe suportul melismelor. Aceste
formule au la bază gorgonul, digorgonul, clasma şi lucrarea gorgonului cu apli sau
compuşii săi. Remarcăm predilecţia lui Suceveanul pentru valorile ritmice punctate
(triolete inegale), dar acestea sunt întâlnite într-o mai mică măsură şi la Ghelasie:
3. asemănări şi deosebiri Macarie – Suceveanul – între dogmaticile lui

Suceveanul şi Macarie există cinci diferenţe (la nivelul cuvintelor: acolo, atuncea,
marea, prihană, Emanuel) care nu implică segmente mai mari de cinci – şase neume. O a
şasea diferenţă se referă la o structură mult mai mare, echivalentă fragmentului melodico-
cadenţial (iar cea fără priha – fără prihană). Astfel, asemănările dintre cele două
dogmatici sunt în proporţie de aproximativ 75 – 80%.
461
4. Cadenţele (tipice şi atipice) – Cadenţele tipice sunt aduse pe treptele pa,

di, ke şi ni’ (A. Pann – Fotino).
D.
tipice (D. (Presc.)

Fotino)
pe 5
pa 5 5 6 4
1
finale 1 1 1 1
pe 3
di 5 3 4 5
pe 8
ke 5 9 5 5
pe __
ni’ __ __ 2 __
Preponderenţa cadenţelor tipice revine treptelor ke şi pa. Doar Macarie şi

Suceveanul par a “strica” echilibrul dintre numărul cadenţelor pe pa şi al celor pe ke care
se întrevede la ceilalţi autori. A. Pann (Fotino) este singurul care aduce două cadenţe pe
ni’.
462
D.
atipice (D. (Presc.)

Fotino)
__
pe 1 __ 1 __
di
pe __
ga 1 __ 1 __
pe __
ni 1 __ __ __
pe __
zo’ 1 __ 1 __
pe __
zo grav __ __ 1 __
pe __
vu __ __ 1 __
pe 1
pa __ 1 __ __
Observăm mai întâi că Ghelasie şi A. Pann aduc cele mai variate cadenţe
atipice. Ca şi la celelalt dogmatici, şi la cele ale glasului V constatăm existenţa
pseudocadenţelor care stau la bata înlănţuirii sau încopcierii formulelor cadenţiale.
463
5. Ortografia – Pentru a scoate în evidenţă aspectele cele mai importante ale

notaţiei, vom urmări exemplul constituit de melodiile stihurilor doxologice care sunt
asemănătoare la Macarie (Suceveanul) şi A. Pann (Fotino şi Prescurtare). Diferenţele
între melodii apar pentru fragmentul Şi acum... unde A. Pann optează pentru repetarea
liniei melodice a fragmentului anterior (Slavă...), în timp ce Macarie permite continuarea
logică a ideii muzicale din primul fragment (antecedent) în al doilea fragment
(consecvent).
464
IV.2.6. Ehul II plagal
1. Formula ehului
La fel ca la toate dogmaticile, la acest capitol ne vom ocupa de problema
stihului doxologic care suplineşte apechema.
Ghelasie împarte stihul doxologic în trei fragmente melodico-cadenţiale. Primul
fragment este echivalentul primei structuri a stihului (Slavă...), celei de-a două structuri
(Şi acum...) revenindu-i două fragmente melodico-cadenţiale: Si acum şi pururea / şi în
vecii vecilor. Amin. Ambitusul este redus (pa – ke), melodia înregistrând mai multe
salturi descendente de 3ţă, unul de 5tă ascendentă şi unul de 3ţă ascendentă. Melodia
stihului nu este modulantă, profilându-se în majoritatea cazurilor pe sensuri descendente,
singura excepţie constituind-o cadenţa descisă pe ke adusă prin două broderii progresive.
Cadenţările pe pa sunt perfecte, după tiparul clasic, însă sunt redate diferit ca ortografie:
Remarcăm înlocuirea antichenomei cu mersul treptat însoţit de digorgon. O
mică diferenţă faţă de primul fragment apare la sfârşitul celui de-al treilea (finalul
stihului doxologic). Cu toate că primul fragment melodico-cadenţial se întinde pe toată
lungimea primei părţi a stihului (Slavă...), el poate fi subdivizat prin pseudocadenţa
deschisă de pe ke care este adusă exact în locul analog celui în care ceilalţi autori aduc o
cadenţă propriu-zisă. Astfel, stihul doxologic îşi păstrează, în ciuda existenţei a doar trei
cadenţe substructura cvadrată (2+2), o structură de altfel generală tuturor stihurilor
doxologice de la toate dogmaticile glasurilor.
Melodia stihului doxologic este cursivă, neînregistrând nici un salt pe parcursul
ei. Cu toate acestea, ambitusul este ceva mai larg decât la Ghelasie, întinzându-se de la
pa la ni’. Observăm că incipitul stihului se desfăşoară direct de pe ga dies, acesta fiind de
fapt singurul salt existent. La o primă vedere structura stihului pare a fi binară, întrucât
fiecărei părţi a stihului doxologic (Slavă... / Şi acum...) îi corespunde câte un fragment
melodico-cadenţial care cadenţează prin cadenţa perfectă clasică pe pa. Linia melodică,
de această dată este modulantă în ambele fragmente, modulaţiile având şi rolul de a
465
delimita substructurile fragmentelor. Arhitectura rămâne circumscrisă tiparelor stabilite

(2+2).
În primul fragment este pregătită mai întâi structura de di prin procedeul
binecunoscut al celor două broderii progresive, folosit şi de Ghelasie: ,
după care se impune tronsonul modulatoriu în diatonic pe tetracordul superior di – ni’,
care se desfăşoară pe profilul unui arc ce se încheie cu pseudocadenţa pe di:
În al doilea fragment situaţia se prezintă puţin diferit, modulaţia diatonică fiind

de fapt cea care deschide cea de-a doua substructură (şi în vecii), a cărei linie melodică
are tot un contur arcuit.
A. Pann construieşte o linie melodică pentru stihul doxologic la fel de cursivă şi
bine condusă însă, cu toate că ambitusul nu este prea generos (pa – ke), melodia este
destul de elaborată. Linia melodică nu este modulantă, individualitatea melodică a acestui
stih evidenţiindu-se mai degrabă prin folosirea formulelor ritmico-melodice ornamentale
cu rolul de a reîmprospăta şi dinamiza melodia.
Structura stihului este cvadrată, fiecare fragment melodico-cadenţial fiind adus
la nivelul unei jumătăţi din cele două componente ale stihului (Slavă... / Şi acum...). În
acest fel A. Pann dovedeşte consecvenţa faţă de sine însuşi, Slavele dogmaticilor sale de
la majoritatea glasurilor fiind structurate în acest fel. Modul de desfăşurare a liniei
melodice a stihului doxologic se bazează pe simetria dintre primul fragment melodico-
cadenţial şi al treilea şi dintre cel de-al doilea cu al patrulea.
Pentru stihul doxologic al dogmaticii sale, A. Pann aduce o linie melodică
elaborată folosind deopotrivă mai multe elemente (modulaţii, salturi, formule ritmico-
melodice ornamentale).
Ambitusul melodiei se încadrează între pa şi ni’, structura melodică a celor
două componente ale stihului fiind asemănătoare şi fiind bazată tot pe principiul simetriei
466
dintre primul fragment melodico-cadenţial şi al treilea şi dintre cel de-al doilea cu al

patrulea. Profilul melodic al modulaţiei este arcuit, sensul descendent pregătind revenirea
în zona cromatică prin cadenţa perfectă pe pa. Diferenţa între fragmentul doi şi respectiv
patru apare la nivelul punţii dintre pasajul diatonic şi cel cromatic

Melodia stihului doxologic este identică cu cea de la Macarie.
2. Modulaţiile – Remarcăm frecvenţa apariţiilor modulaţiilor în dogmaticile
ehului II plagal ale autorilor studiaţi. Majoritatea modulaţiilor sunt exterioare fiind
introduse, după cum am observat şi în cazul melodiei Slavelor, de structuri cadenţiale sau
pseudocadenţiale pe di, prin care se pregăteşte totodată şi adoptarea unei noi structuri
tetracordal-tetracordale (pa – di – ni’).
La Ghelasie întâlnim două procedee modulatorii (modulaţii deschise diatonice şi
modulaţii interioare – pseudomodulaţii), fiecare fiind reprezentat de către două modulaţii
specifice.
Modulaţiile diatonice, spre deosebire de ceilalţi autori sunt aduse direct, fără o
pregătire prealabilă, după o cadenţă pe ke. Observăm însă faptul că tronsonul
modulatoriu diatonic este desfăşurat pe structura pentacordală superioară di – pa’,
profilul melodic fiind, în general, arcuit.
Modulaţiile interioare sunt utilizate recurgându-se la structura tetracordală

cromatică superioară (ke – pa’) identificată prin apariţia ftoralei lui di cromatic a ehului
II plagal pe treapta pa’. Cu toate că treapta pa’ are aceeaşi ftora, prin marcarea ei în mod
expres, autorul îşi face vădită intenţia prin care a gândit tetracordul superior ke – pa’ ca o
transpunere a tetracordului inferior pa – di.
467
Aslfel, fiind utilizată transpoziţia tetracordului pa – di la o 5tă ascendentă,

modalitatea cea mai indicată de paralaghisire a pasajului melodic este citirea după ftora.
Remarcăm faptul că tronsoanele modulatorii diatonice sunt aduse la nivelul
fragmentului melodico-cadenţial, având deci o entitate proprie, pe când celelalte două
pseudomodulaţii reprezintă echivalentul a jumătate de fragment, linia lor melodică fiind
circumscrisă în mod natural contextului general al discursului melodic cromatic.
Macarie utilizază un singur tip de modulaţii, pe cele exterioare (diatonice).
Acestea apar pe parcursul piesei de cinci ori. Trei dintre acestea sunt aduse la nivelul
unui fragment melodico-cadenţial, pe când celelalte două sunt aduse pe trasee melodice
mai reduse ca dimensiuni (aproximativ jumătate dintr-un fragment melodico-cadenţial).
Dacă în celelalte patru cazuri, modulaţiile diatonice debutează cu structuri de di, prima
modulaţie din piesă adusă pe expresia sau cine nu va lăuda se desfăşoară în mod
neobişnuit printr-o formulă de cadenţă deschisă pe ke, după care se reprofilează structura
de di pe care este adusă o cadenţă perfectă de tip clasic.
Profilul melodic al celei de-a doua modulaţii este cvasiidentic cu cel al primei.
Diferenţa apare doar la nivelul debutului tronsonuluimodulatoriu. Astfel, dacă în primul
caz formula cadenţială pe ke era integrată contextului modulatoriu, în acest caz între
fomula de cadenţă pe ke şi pasajul efectiv modulant se interpune mărturia care
marchează graniţa dintre cele două fragmente (cromatic şi diatonic).
468
Al treilea pasaj modulatoriu este adus pe profil obişnuit arcuit iar în a patra
modulaţie, autorul preferă un traseu melodic ceva mai sinuos, adăugând acestuia o mică
dezvoltare melodică ce imprimă pasajului diatonic o notă de personalitate. Ultima
modulaţie, adusă la nivelul expresiei pe Acela roagă-L Curată cu totul fericită are însă o
notă dominantă având dimensiunile cele mai mari în comparaţie cu celelalte pasaje
modulatorii şi constituindu-se în acest fel într-un veritabil punct culminant al cântării,
drept pentru care vom stărui asupra ei la capitolul Propoziţiunile melodice.
Pasajele modulatorii din dogmatica lui A. Pann nu sunt mai numeroase decât
cele din alte dogmatici, dar natura modulaţiilor este mult mai variată.
La modulaţiile exterioare, pe lângă cele diatonice se adaugă două modulaţii
enarmonice puse în strânsă corelaţie. Prin urmare, după ce este adusă ftoraua lui hisar pe
treapta ke, care marchează debutul zonei melodice modulatorii, autorul pregăteşte
revenirea la zona cromatică prin intermediul unei alte ftorale enarmonice (agem) pusă pe
ga. În acest fel, structura de pa fiind reaşezată, revenirea zonei cromatice a ehului II
plagal se face într-un mod firesc.
Cealaltă categorie de modulaţii exterioare o constituie modulaţiile diatonice care

sunt trei la număr. Aceste trei pasaje modulatorii sunt aduse în mod obişnuit pe structură
tetracordală de di, primul însă constituind o excepţie întrucât impune structura
pentacordală di – pa’, liniei melodică profilând un contur piramidal:
Modulaţiile interioare (pseudomodulaţiile) sunt două la număr şi însoţesc

expresiile neamestecat fiind şi să se miluiască. Introducerea firească în contextul general
469
al fragmentului melodică-cadenţial face imposibilă delimitarea exactă a textului pe care

ea se desfăşoară, atât apariţia cât şi dispariţia respectivelor pseudomodulaţii făcându-se
insesizabile pentru urechea ascultătorului:

În dogmatica sa toate pasajele modulatorii sunt concentrate în a doua parte Sunt
utlizate doar modulaţiile exterioare diatonice şi enarmonice, acestea fiind la fel de
variate:
Modulaţiile diatonice sunt aduse în trei ipostaze (intervenţie foarte scurtă fără
personalitate tematică, adusă în contextul melodic al fragmentului cromatic; linie
melodică modulantă cu profil piramidal de durată ceva mai mare; pasaj modulatoriu
amplu).
În pasajul modulatoriu amplu autorul foloseşte chiar şi procedeul întreruperii
temporare a cursului modulaţiei printr-o scurtă revenire a cromaticului dictată de intenţia
autorului de a păstra treapta ga dies – cerută de structura lui zo diatonic424:
424
(forma ehului III plagal varis diatonic – tetrafonos – îl are pe ga dies ca treaptă constitutivă)
470
În cadrul acestei modulaţii diatonice, autorul recurge la un interesant periplu în

zona protovarisului şi apoi a heptafonului varis diatonic. Revenirea cromatică nu este
propriu-zis o impunere a ehului II plagal ci mai degrabă a heptafonului diatonic, prin
păstrarea treptei ga dies comună atât lui cât şi ehului II plagal.
În dogmatica sa foloseşte cele mai multe modulaţii în comparaţie cu ceilalţi
autori, aducând un număr de şapte modulaţii. Şi la el întâlnim cele două categorii de
modulaţii exterioare şi interioare. Cea interioară nu mai este o pseudomodulaţie ca la
ceilalţi autori, ci este o modulaţie propriu-zisă în ehul II. Acest proces modulatoriu
presupune însă şi schimbarea înălţimii ftoralei de pe di pe pa ceea ce ştirbeşte din
personalitatea tematică a respectivei structuri melodice, practic ea nefiind uşor sesizabilă
cu urechea ascultătorului:
Un fin observator poate însă recunoaşte părăsirea ehului II plagal prin adoptarea
unei formule melodico-cadenţiale diferite – specifice ehului II care presupune relaţia
dintre bază şi 3ţa inferioară di – vu - aici pa – zo.
471
Modulaţiile exterioare diatonice sunt aduse ca şi la ceilalţi autori (intervenţii

scurte; intervenţii de durată medie; la nivelul unui fragment melodico-cadenţial; pasaj
modulatoriu amplu ce încadrează reveniri temporare ale traseului melodic cromatic).
3. Melodica
a. Analiza textului - Imnul dogmaticii ehului II plagal exprimă sentimentul
de admiraţie şi totodată atitudinea de preavenerare adusă de om în faţa celui mai nobil
moment din istoria umanităţii - întruparea lui Dumnezeu.
Poetul, întocmai ca şi magii veniţi să se închine în faţa lui Dumnezeu întrupat,
exprimă bucuria întregii umanităţi şi adâncul respect faţă de hotărârea unui om (Fecioara
Maria) de a primi să se facă împreună lucrător cu Dumnezeu la mântuirea omului.
Folosirea interogaţiei negative are rolul de a sublinia realitatea pe care îngerul Gavriil o
vestise Fecioarei Maria adresându-i-se cu salutul: Bucură-te cea plină de har! (Luca, I,
28). Aceeaşi realitate o recunoaşte însăşi Fecioara, în care Elisabeta, mama Sf. Ioan
Botezătorul recunoaşte pe Maica Domnului meu (Luca I, 43) zicând: Că iată, de acum
mă vor ferici toate neamurile (Luca I, 48).
Nuanţa poetică a interogaţiei, lărgeşte însă şi mai mule sensul actului de
preacinstire a Maicii Domnului, dându-i conotaţii cosmice, căci numai făptura umană şi
întreg cosmosul se bucură şi slăvesc pe Sf. Fecioară văzând în acceptarea ei de a-L naşte
pe Dumnezeu (Iată roaba Domnului, fie mie după cuvântul tău! – Luca I, 38), speranţa
mântuirii lumii şi refacerii legăturii dintre om şi Dumnezeu.
Structura poetică urmează tiparul triadic al celorlalte imne dogmatice
(introducere, trei substructuri, încheiere – o scurtă rugăciune de cerere).
Caracterul encomiastic al introducerii reprezintă de fapt nota specifică tuturor
imnelor dogmatice, conţinutul propriu-zis reprezentând expunerea dogmei hristologice.
Structurarea conţinutului în trei cuplete chiastice nu mai are un sens progresiv (ca în
dogmatica gl. IV) ci unul descriptiv-explicativ. Astfel, din primul cuplet (2a)) reiese că
Cel care S-a întrupat din Fecioara este Fiul lui Dumnezeu, Unul născut, Acelaşi Care a

textul imnului dogmaticii ehului II plagal: 1a) Cine nu te va ferici Preasfântă Fecioară sau cine nu va
lăuda preacurată naşterea ta / 2a) că Cel ce a strălucit fără de ani din Tatăl, Fiul Unul născut, Acela şi
din tine Preacurată a ieşit negrăit întrupându-se / b) din fire Dumnezeu fiind şi cu firea om făcându-se
pentru noi / c) nu în două feţe fiind despărţit ci în două firi neamestecat fiind cunoscut. 3) Pe Acela
roagă-L, Curată cu totul fericită să se miluiască sufletele noastre.
472
strălucit fără de ani din Tatăl. Faptul că imnele liturgice, în general, reprezintă nişte
“mănunchiuri” dogmatice, este probat din plin numai şi prin acest prim cuplet care
rezumă câteva articole din Simbolul de credinţă: „Şi întru Unul Domn, Iisus Hristos,
Unul Născut...“.
Următoarele două cuplete descriu dogma celor două firi ale Mântuitorului
(umană şi divină) şi apelează la procedeul distincţiei dintre termeni (procedeu folosit şi în
expunerile dogmatice ale hotărârilor Sinoadelor ecumenice). Astfel, Fiul lui Dumnezeu
este Dumnezeu adevărat şi ca Dumnezeu adevărat Se întrupează asumându-şi pe lângă
firea divină şi pe cea umană. Existenţa celor două firi nu presupune însă despărţirea în
feţe ci realitatea unei singure Persoane, Dumnezeu şi Om, Iisus Hristos.
Prin rugăciunea adresată Maicii Domnului (în încheiere), se face totodată şi
mărturisirea rolului acesteia de a fi mijlocitoare către Fiul său pentru oameni.
b. Ethosul ehului - Ehul II plagal face parte din categoria genului cromatic,
fiind derivatul autenticului II. Spre deosebire de ehul II, cromatismul plagalului său are o
notă funebră dar şi meditativă totodată425. Modul de utilizare a formulelor melodice şi
naturaleţea cu care sunt introduse modulaţiile, creează premisele estetice pentru o
muzicalitate de excepţie, în ciuda caracterului oarecum întunecat al ehului II plagal.
Caracterul auster este dat de folosirea a doar trei trepte de cadenţare (pa – di – ke ) şi de
sensul catabatic al majorităţii formulelor melodico-cadenţiale. Mementele în care autorii
utilizează tetracordul superior cromatic nu sunt prea dese, rara lor apariţie fiind motivată
fie de text, fie de impunerea punctului culminant.
În majoritatea lor, modulaţiile diatonice care imprimă luminozitate melodiei sunt
introduse de cadenţele şi pseudocadenţele pe di şi în marea lor majoritate de salturile de
4tă ascendentă (pa – di).

„Al şaselea cântăreţ, dar mai presus de primul exişti / Tu, al doilea dintre melosuri urmând / Tu porţi
plăceri îndoit alcătuite/ Al celui de-al doilea urmând într-un fel în al doilea rând / Pe tine cel dulce ca
mierea, cel plăcut ca greierul / Cel între plagale, al doilea, cine nu te iubeşte?“ (imnul ehului II plagal – Sf.
Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”,p. 162
425
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, pp. 161 – 162
473
Din aceste împletiri ale liniilor melodice cromatice cu cele diatonice reiese
caracterul specific al melodicii ehului II plagal care stă sub semnul contrastului clar-
obscur, al fondului întunecat împânzit de pete de lumină. Nu doar dogmaticilor ehului II
plagal, ci şi tuturor cântărilor acestui glas, fie ele irmologice, stihirarice sau papadice le
este caracteristică modalitatea de desfăşurare a liniei melodice enunţată mai sus. De
asemenea, procesul invers modulaţiei (de revenire) se realizează tot prin treapta di care
astfel devine un fel de hotar între cele două lumi, cromatică şi diatonică. Orice structură
melodică modulatorie descrie conturul unui arc, un anabasis şi un catabasis melodic după
modelul rugăciunii care este, pe de o parte elevaţie spirituală şi în acelaşi timp o
metanoia, o coborâre în “iadul” smereniei. Acest paradox teologic, în mod natural
caracterizeză melodica oricărui imn liturgic al cărui profil piramidal este evident:
c. Scara ehului – Ehul II plagal utilizează scara cromatică cu baza pe pa.
2/7 6/18 1/ 4/12 2/7 6/18 1/

– 3 3
Melodica dogmaticilor ehului II plagal pe care le studiem, cunoaşte mai multe

caracteristici generale dintre care remarcăm: varietatea formulelor ritmico-melodice,
utilizarea frecventă a modulaţiilor, sobrietatea şi profunzimea estetică a linei melodice.
474
a) ambitusul – se încadrează între treptele ni şi vu’.

 Ghelasie (ni – vu’)
 Macarie (ni – pa’)
 A. Pann (Fotino) - (ni – vu’)
 D. Suceveanul (ni – pa’)
Ca şi la celelalte ehuri, remarcăm asemănarea dintre dogmaticile lui Ghelasie şi
A. Pann (Fotino), acestea având, practic, acelaşi ambitus. Treapta ni este mai puţin
determinantă pentru constituţia ehului II plagal, ea fiind integrată în contextul general al
structurii de pa, rolul ei fiind echivalent cu cel al subtonicii. Doar la A. Pann
(Prescurtare) ea reprezintă o notă reală de cadenţare atipică.
b) propoziţiunile melodice – pentru ehul II plagal, care aparţine genului
cromatic, autorii aduc un mod diferit de abordare a propoziţiunilor melodice. În general,
ele vor fi întâlnite pe pasajele diatonice cu caracter luminos (pe Acela roagă-L...). La
majoritatea autorilor întâlnim utilizarea pentru textul rugăciunii dogmaticii, a unui pasaj
melodic diatonic impus de caracterul textului care îndeamnă la înălţare sufletească şi
nădejde nutrită de credinţa că Dumnezeu va asculta rugăciunea de mijlocire a Maicii
Domnului pentru noi. De asemenea, remarcăm şi un alt fel de propoziţiune melodică dată
de caracterul paradigmatic al fragmentului melodic respectiv (3 progresii melodice), pe
de o parte, iar pe de alta, de mesajul textului.
c) punctul culminant – este un principiu mai puţin utilizat în tiparele

propriu-zise. Acest moment este reprezentat de fragmentul melodico-cadenţial diatonic
din cuprinsul rugăciunii de cerere a imnului dogmaticii. La A. Pann (Fotino), respectivul
moment apare la nivelul fragmentului melodic paradigmatic care se prezintă sub o formă
prescurtată, iar din punct de vedere ortografic notaţia este desfăşurată (să se miluiască).
Celălalt aspect al punctului culminant îl regăsim la nivel diastematic prin apariţia treptei
475
cele mai înalte din cântare (vu’). Doar în dogmatica lui Ghelasie există coincidenţă între
nivelul diastematic şi cel tematic al punctului culminant (cu totul fericită)
d) melismatica – frecvenţa melismelor este destul de redusă, singura

excepţie constituind-o dogmatica lui A. Pann (Fotino) care prin numărul melismelor şi
dimensiunea lor (între 5 şi 21 de neume diastematice pentru o silabă), îşi dovedeşte încă o
dată muzicalitatea şi originalitatea, iar pe de altă parte, acest lucru demonstrează
afinităţile pe care melosul dogmaticii sale le are cu stilul de compoziţie argon.
Ca şi la celelalte glasuri, rămâne şi aici valabilă constatarea că ultimul pasaj

melismatic al cântării dogmatice este reprezentat de silaba cuvântului final, care
primeşte, în funcţie de autor, între 5 şi 21 de neume.
e) 1. salturi specifice (tipice şi atipice) – la nivelul dogmaticilor
autorilor studiaţi întâlnim salturi ascendente de 4tă şi 5tă sau 6tă şi 7 mă, toate încadrându-se
în categoria salturilor tipice. Din categoria salturilor atipice remarcăm un salt de 6tă la
Macarie, care impune totodată o formulă melodică modulatorie diatonică, şi un salt de 8vă
la A. Pann (Presc.) – zo grav – zo’ care impune structura heptafonului varis diatonic,
după ce anterior se conturase o linie melodică în protovaris.
2. formule ritmico-melodice – în dogmaticile autorilor studiaţi sunt
aduse diferite formule ritmico-melodice la nivelul gorgonului, digorgonului sau al
lucrării gorgonului cu apli, lucrarea lui Macarie şi A. Pann (Prescurtare) fiind cele mai
sărace în asemenea formule. Spre deosebire de dogmaticile celorlalţi autori, cea a lui A.
Pann (Fotino) se distinge şi prin varietatea şi prin frecvenţa formulelor ritmico-melodice,
în ciuda faptului că toate sunt tipice. Ponderea cea mai mare o au formulele care au la
bază combinaţii ale gorognului cu apli, mai ales în formulele cadenţiale şi în cele cu
476
dipli, în formulele de pe parcursul fragmentelor melodice. În dogmatica lui D.

Suceveanul întâlnim formula ritmico-melodică specifică lucrărilor sale în general cu
valori punctate (triolete inegale).
3. asemănări şi deosebiri Macarie - Suceveanul – dogmatica
glasuluii VI constituie un caz special din acest punct de vedere. Trăsăturile comune ale
acestor două dogmatici constituie o raritate, ele aflându-se într-o proporţie de 15 – 20%.
Observăm existenţa a trei expresii a căror melodie este identică la cei doi autori (Fiul,
Unul născut, Acelaşi din tine; nu în două feţe fiind despărţit; să se miluiască sufletele
noastre).
4. Cadenţele (tipice şi atipice) – Cadenţele tipice sunt aduse pe treptele pa,
di şi ke.

tipice (D.
Macarie
Fotino) (Presc.)
pe pa 5 5 4 3 4
finale 1 1 1 1 1
pe di 2 2 3 4 4
pe ke 5 2 10 3 1
Din tabelul cadenţelor remarcăm proporţia echilibrată dintre cadenţele pe di şi

ke la Macarie şi A. Pann (Prescurtare) iar la Ghelasie şi A. Pann (Fotino) observăm
numărul mult mai mare al cadenţelor pe ke în comparaţie cu cele pe di.
La unii autori întâlnim şi cadenţe atipice, majoritatea cadenţelor reprezentând
încheierea unor fragmente modulatorii diatonice (3), cromatice (2) sau enarmonice (2).
De asemenea mai sunt aduse cadenţe atipice pe treptele ga, ni, zo grav şi zo’.
477

atipice (D.
Macarie
Fotino) (Presc.)
pe di __ 2 __ __ 1
pe di __ __ __ __ 1
pe ga __ __ 1 __ __
pe pa __ __ 1 1 __
pe ni __ __ __ 1 __
pe zo’ __ __ __ 1 __
pe zo grav __ __ __ 1 __
Modalitatea de înlănţuire a formulelor cadenţiale este asemănătoare cu cea a

dogmaticilor de la celelalte ehuri. Observăm lipsa formulelor încopciate de la A. Pann
(Prescurtare) şi D. Suceveanul.
A. Pann (Fotino)
478
5. Ortografia – Apariţia formulelor identice sau aproximativ asemănătoare

din punct de vedere melodic, care sunt transcrise diferit de la un autor la altul sau chiar în
cadrul aceleiaşi lucrări, reprezintă o constantă specifică şi pentru dogmatica ehului II
plagal.
479
IV. 2.7. Ehul III plagal
1. Formula ehului – Pentru ehul III plagal enarmonic426 formula este:

aanes , iar pentru cel diatonic427 este: .
În continuare, vom aborda analiza muzicală a stihului doxologic al dogmaticii
ehului III plagal, în virtutea faptului că melodia sa ţine locul apichimei. Mai întâi,
remarcăm faptul că melodia stihului este identică la trei autori: Ghelasie, Macarie şi
Suceveanul.
Melosul stihului doxologic este construit, la aceştia, pe structură enarmonică cu
baza pe ga, fiind nemodulant, iar ambitusul liniei melodice se înscrie între treptele vu şi
ni’. Structura fiecăreia dintre cele două compmonente ale stihului (Slavă... / Şi acum...)
este binară, cu toate că distincţia între substructuri nu este marcată prin apariţia vreunei
mărturii, ci este reprezentată de o pseudocadenţă. Procedeul de desfăşurare al primelor
două formule melodico-cadenţoale (Slavă... / şi Sfântului Duh) este cel al încopcierii,
utilizarea sa fiind mai neobişnuită la nivelul stihului doxologic:
De asemenea, la nivelul componentei Şi acum... a stihului doxologic întâlnim şi

procedeul alăturării formulelor melodico-cadenţiale.
Aceasta se diferă de cele ale restului autorilor pe care îi studiem prin faptul că ea
este singura care foloseşte varianta diatonică a ehului III plagal. Ambitusul melodiei se
situează între treptele zo grav şi ke, iar structura arhitectonică a stihului este tot cvadrată
fiind bazată pe simetria dintre fragmentele unu şi trei şi, respectiv, doi şi patru. Melodia
stihului este nemodulantă şi totodată cursivă, aducând trei salturi descendente de 3ţă, două
ascendente de 5tă şi unul de 4tă, chiar la nivelul incipitului stihului doxologic.
426
427
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη...”, p. 156
480

Acelaşi principiu de structurare este respectat întocmai şi în stihul doxologic al
aceste dogmatici însă diferenţa constă aici în faptul că melodia este construită pe varianta
enarmonică (pe ga) a ehului III plagal. Ambitusul melodiei se încadrează între treptele pa
şi zo agem, structura acesteia fiind nemodulantă. Sunt aduse patru salturi ascendente de
4tă şi patru descendente de 3ţă.
2. Modulaţiile – Frecvenţa modulaţiilor în dogmaticile ehului III plagal pe care le
studiem este foarte slabă. Apariţia modulaţiilor propriu-zise poate fi consemnată doar în
cazul dogmaticii lui A. Pann (Fotino). Astfel, întâlnim două tipuri de modulaţii:
exterioare (una în ehul II plagal) şi interioare (una în structura enarmonică hisar).
Modulaţia în ehul II plagal este adusă pentru expresia şi minunea naşterii tale, fiind
introdusă de ftoraua ehului II plagal pe pa şi desfăşurându-se pe structura cromatică a
tetracordului inferior pa – di.
Apariţia structurii propriu-zise a ehului III plagal enarmonic este asigurată prin
intermediul unui pasaj melodic ceva mai amplu care se desfăşoară pe o formulă melodică
caracteristică ehului I plagal şi se încheie cu o cadenţă perfectă de tip clasic pe pa. Saltul
de la pa la zo agem impune structura enarmonică a ehului III plagal.
Necesitatea apariţiei acestei structuri enarmonice în contextul general al varisului
diatonic, este motivată de introducerea ulterioară a unei noi modulaţii în hisar. De
asemenea, revenirea din hisar în varis diatonic este asigurată prin ftoraua agem pe ga.
Acest procedeu a mai fost întâlnit şi în dogmatica ehului I plagal a aceluiaşi autor unde o
structură modulantă în varis diatonic a fost introdusă după acelaşi principiu.
481
3. Melodica
a. Analiza textului - Imnul dogmaticii ehului III plagal este dedicat exclusiv
personalităţii Preasfintei Născătoare de Dumnezeu care este şi Maică şi Fecioară totodată.
Observăm că atât teologia dogmatică precum şi toată imnografia liturgică izvorâtă din
aceasta, utilizează paradoxurile teologice care nu sunt simple figuri de stil poetice, ci
reprezintă adevăruri propriu-zise.
Adeseori, în caracterizarea personalităţilor sfinte, o serie de atribute divine sunt
preluate şi adaptate acestora în virtutea conlucrării divino-umane în actul de restaurare a
omului din robia păcatului. Exemplul grăitor în acest sens îl reprezintă paradoxul
teologic, un atribut divin care este împropriat şi de firea umană ca urmare a tendriei
(conlucrarea dintre Dumnezeu şi om).
Macrostructura arhitectonică a dogmaticii ehului III plagal păstrează tiparul triadic
pe care îl au şi celelalte dogmatici. În prima secţiune este caracterizată personalitatea
Maicii Domnului pe parcursul a trei substructuri chiastice corelate prin intermediul
conjuncţiei şi care aici introduce un sens profund de progresie poetică. A doua structură
este împărţită tot în două segmente introduse de o altă conjuncţie că, adusă pe acelaşi
principiu poetic ca şi conjuncţia şi. Remarcăm în unele variante utilizarea termenului
arhaic va (că unde va Dumnezeu) cu sensul de a vrea. Ultima structură, încheierea, este
concretizată printr-o rugăciune adresată Maicii Domnului pentru a mijloci prin cererile
sale către Hristos, mântuirea sufletelor noastre. Observăm că întotdeauna în imnele
liturgice ortodoxe, cererea este însoţită de mărturisirea de credinţă şi stă la baza acesteia
(Pentru aceasta, pe tine, toţi, Maică a lui Dumnezeu ştiindu-te, ne rugăm ţie cu
deadinsul).

textul imnului dogmaticii ehului III plagal: 1a) Maică te-ai cunoscut mai presus de fire, Născătoare de
Dumnezeu / b) şi ai rămas Fecioară mai presus de cuvânt şi de cuget / c) şi minunea naşterii tale, a o
spune, limba nu poate / 2a) că preaslăvită fiind zămislirea ta, Curată, necuprins de minte este chipul
naşterii / b) că unde vrea Dumnezeu, se biruieşte rânduiala firii. / 3a) Pentru aceasta, pe tine, toţi,
Maică a lui Dumnezeu ştiindu-te, ne rugăm ţie cu deadinsul: / b) Roagă-te să se mântuiască sufletele
noastre.

paradox = antinomie – contradicţie aparent insolubilă între două teze, două legi sau principii (aici
teologice – n.n.) care se exclud reciproc şi care totuşi pot fi demonstrate, fiecare în parte, la fel de
concludent, cf. “Dicţionarul Explicativ al limbii române”, Ediţia a II-a, Univers enciclopedic, Bucureşti,
1998, p. 146
482
b. Ethosul glasului - Pentru a aborda problema ethosului ehului III plagal vom
face mai întâi distincţia între cele două forme sub care ehul III plagal apare în cântările
dogmatice. Este vorba mai întâi de ehul III plagal enarmonic cu baza pe ga (comună şi
autenticului III) şi de ehul III plagal diatonic cu baza pe zo grav natural, numit şi
heptafonos varis diatonic428. Mai există şi alte variante ale ehului III plagal despre care
însă nu vom discuta în studiul nostru întrucât dogmaticile ehului III plagal ale autorilor
de care ne ocupăm nu folosesc decât cele două variante amintite.
Hrisant spune despre acest eh că a fost inventat de cei vechi pornind de la lira cu
şapte corzi. El are un caracter aşezat, melosul său înclinând de obicei spre grav şi purtând
astfel numele de greutate429.
Când este bazat pe structura enarmonică pe ga el are un caracter senin, liniştit,
putând să tempereze avântul melosului ehului III430.
Revenind la forma varis diatonic, vom remarca momentele de luminozitate şi
expansivitate care caracterizează melosul în structura superioară a lui zo’. Acest caracter
este dat în mod firesc de apariţia treptelor mobile ga şi ke dies care uneori sunt indicate
de către partitură.
c. Scara ehului – vom expune cele două scări ale gl. VII (varianta enarmonică pe
ga şi cea diatonică pe zo grav).
4/12 4/12 1/3 4/13 4/12 4/13 1/3
2/7 4/12 3/9 2/7 4/12 4/12 3/9

„Melos apropiat bărbaţilor viteji / Tu, cel care ai primit cheia glasului grav şi o porţi / Glasule cel
simplu, numele de greutate / Iubeşte, cel care urăşte cugetările în mijlocul strigătelor / Al bărbaţilor viteji
cântec îl murmuri tu a doua oară / Al treilea plagal fiind, pe cei simpli îi ai dragi“ (imnul ehului III plagal –
Sf. Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, p. 165
428
429
430
Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα τῆς Μουσικῆς”, pp. 163-164
483
Melodica dogmaticii ehului III plagal aduce multe aspecte neobişnuite ce rezultă
din bivalenţa structurii ehului III plagal (enarmonică şi diatonică). Astfel, Ghelasie,
Macarie, A. Pann (Presc.) şi Suceveanul utilizează pentru melodia stihirarică a dogmaticii
ehul III plagal enarmonic cu baza pe ga, a cărui structură este folosită şi în cântările
tactului irmologic (vezi şi dogmatica în tact irmologic a lui D. Suceveanul). A. Pan
rămâne singurul autor care utilizează pentru dogmatica sa structura diatonică varis a
ehului III plagal. Un alt element de noutate îl constituie aspectul identic al melodiilor
dogmaticilor de la Ghelasie şi Macarie. Considerăm că asemănarea dintre cele două
dogmatici constituie o dovadă de netăgăduit a importanţei Anastasimatarului lui Macarie
şi a circulaţiei sale. Motivul pentru care apare această abordare identică a melodiei
dogmaticii ehului III plagal la cei doi autori, va constitui, cu siguranţă obiectul unor
cerectări amănunţite ulterioare.
a) ambitusul – ambitusul utilizat este la nivelul 8vei (ni – ni’), doar A. Pann
(Prescurtare) prelungindu-l cu încă o treaptă (ni – pa’). A. Pann (Fotino) utilizează cel
mai larg ambitus (zo grav – vu’).
 Ghelasie (ni – ni’)
 Macarie (ni – ni’)
 A. Pann (Fotino) - (zo grav – vu’)
 D. Suceveanul (ni – ni’)
b) propoziţiunile melodice – existenţa propoziţiunilor melodice nu poate fi pusă în
discuţie decât în cazul apariţiei pasajelor modulatorii care se găsesc doar la A. Pann
(Fotino). Din melodica celorlaţi autori putem remarca faptul că ei aduc o melodie
identică (mai puţin Suceveanul) pentru a sublinia invocaţia adresată Născătoarei de
Dumnezeu (roagă-te). De asemenea, pentru a reda muzical expresia mai presus, este
folosit fie sensul treptat ascendent către ni’ al liniei melodice (Ghelasie, Macarie,
Suceveanul), fie saltul de 4tă ascendentă di – ni’ (A. Pann - Presc.).
A. Pann utilizează ehul II plagal când vorbeşte despre minunea naşterii lui Hristos.
Aici, ehul II plagal exprimă din punct de vedere estetic plecăciunea, smerenia, supunerea
şi ascultarea, căci,având asemenea virtuţi, Sf. Fecioară a ascultat cuvântul Domnului prin
484
care i s-a cerut să devină Născătoare de Dumnezeu: Iată roaba Domnului, fie mie după
cuvântul tău (Luca, I, 38):
După cum se observă, însuşi profilul sensului melodic are un caracter general
descendent, exprimând plecăciune şi smerenie.
De asemenea, pentru expresia necuprins de minte este, autorul foloseşte un pasaj
melodic în structura enarmonică hisar, el rămânând consecvent principiului pe care îl mai
utilizează, după acelaşi model, şi cu ale ocazii (Dogmaticile ehului II, I plagal, II plagal).
Astfel, melodia primeşte caracterul hisarului când însoţeşte termeni şi expresii care
exprimă, în general, necuprinsul, îngerescul sau pacea:
c) punctul culminant – acest principiu nu este utilizat decât în dogmatica lui A.

Pann (Fotino) la nivelul expresiei ne rugăm ţie cu deadinsul, unde autorul aduce
deopotrivă cea mai înaltă treaptă din cântare (vu’) şi cel mai extins fragment melodico-
cadenţial de pe întreg parcursul cântării:
485
d) melismatica – nu este prea utilizată, formulele melismatice mai ample de patru

neume într-o silabă fiind foarte rare. Acestea le putem însă regăsi într-o mai mare măsură
la A. Pann (Fotino).
e) 1. salturi specifice (tipice şi atipice) – pentru început ne vom referi la dogmaticile
în ehul III plagal cu baza pe ga. Salturile specifice sunt în majoritatea lor tipice iar
apariţia lor poate fi întâlnită la nivelul 4tei ascendente (ni – ga; ga – zo agem; pa – di), la
nivelul 5 tei ascendente (ga – ni’) şi la nivelul 6tei ascendente (pa – zo agem).
Dogmatica lui A. Pann (Fotino) – situaţia salturilor este mult mai complexă, acestea
apărând la nivelul 4tei, 6tei şi 8vei ascendente aduse de pe diferite trepte. Remarcăm în mod
deosebit saltul de 6tă ascendentă (zo grav – di) care asigură trecerea în registrul înalt al
heptafonului:
2. formule ritmico-melodice specifice – remarcăm lipsa formulelor ritmico-

melodice la nivelul trigorgonului, acestea apărând doar la nivelul clasmei, al gorgonului
şi al lucrării gorgonului cu apli. D. Suceveanul se remarcă prin aducerea obişnuită a
valorilor punctate (triolete inegale).
3. asemănări şi deosebiri Macarie – Suceveanul – mai întâi remarcăm faptul că
melodiile dogmaticilor lui Ghelasie şi Macarie sunt identice. Melodia dogmaticii lui
Suceveanul este asemănătoare cu cea a lui Macarie în proporţie de aproximativ 60%.
Diferenţele apar la nivelul liniei melodice ce însoţeşte expresiile: că preaslăvită fiind
zămislirea ta, Curată; necuprins de minte; (rându)iala firii; Dumnezeu ştiindu-te; ne
rugăm ţie cu deadinsul: Roagă-te să se mântuiască.
4. Cadenţele (tipice şi atipice) – În dogmaticile ehului III plagal, cadenţele atipice
reprezintă o raritate. Astfel, doar la A. Pann întâlnim asemenea cazuri – un singur caz
(Fotino) – o cadenţă imperfectă cromatică pe pa; iar în Prescurtare o cadenţă perfectă
adusă pe ni. În rest, toate cadenţele sunt tipice, atât de la ehul III plagal enarmonic, cât şi
la cel diatonic.
486
A.
D.
Cadenţe Pann
tipice (Presc.)
pe ga 5 5 3 4
6
1 1 1 1
Finale 1
pe di 5 5 8 6
5
pe pa 3 3 2 1
1
pe ni __ __ 1
(atipică) __
În dogmatica lui A. Pann (Fotino) – cu structura varis diatonic – sunt aduse

următoarele cadenţe tipice:
zo Zo’ pa di ga
grav
3+1 2 5+1 4 3
finală
Remarcăm raportul aproximativ egal între cadenţele pe ga şi cele pe di, excepţia

constituind-o doar A. Pann (Presc.). Numărul cadenţelor pe pa este cel mai mic, doar la
A. Pann (Fotino) apărând un număr mai mare de cadenţe (6) cerut de structura varis
diatonic a melodiei şi, implicit, de relaţia cu protovarisul.
Construcţia formulelor melodică-cadenţiale se face după aceleaşi principii de
relaţionare. La Ghelasie şi Macarie nu întâlnim formule încopciate ci doar alăturate:
487
De asemenea, întâlnim în celelalte dogmatici şi modalitatea de relaţionare a

formulelor melodico-cadenţiale prin încopciere (A. Pann - Fotino):
5. Ortografia – Nu întâlnim diferenţe de ordin ortografic în abordarea formulelor

ritmico-melodice, de exemplu, toţi autorii preferând formula cadenţială
sub aceeaşi formă.
488
IV.2.8. Ehul IV plagal
1. Formula ehului – Ehul IV plagal este un glas diatonic iar dogmaticile

folosesc varianta ehului IV plagal care are următoarea formulă melodică introductivă
(apechemă)431.
La fel ca şi la celelalte ehuri, vom aborda aici problematica melodiei stihului
doxologic. Melodia stihului doxologic este nemodulantă, simplă, cursivă, fără salturi
ascendente sau descendente mai mari de 3ţă. Ambitusul melodiei se încadrează, în
principiu, între ni şi di la toţi autorii, uneori fiind atinsă nota ke sub formă de broderie.
Structura arhitectonică este tot cvadrată ca şi la celelalte glasuri, substructurile fiind
delimitate prin apariţia mărturiei sau prin existenţa pseudocadenţelor. Delimitarea
propriu-zisă a acestora prin mărturie este întâlnită la A. Pann (Prescurtare) care păstrează
principiul simetriei între fragmentele unu şi trei şi doi cu patru. De această dată A. Pann
(Fotino) construieşte la nivelul fiecărei componente a stihului doxologic câte un fragment
melodico-cadenţial. În primul fragment observăm modalitatea de relaţionare a formulelor
melodico-cadenţiale prin încopciere:
2. Modulaţile – Observând problematica melosului în piesele celor patru

autori, putem constata că acesta este autentic, înscriindu-se pe linia unei tradiţii care a
fost întotdeauna continuată şi respectată. Ambitusul melodiilor se înscrie în limitele
sistemului disdiapason de la ke grav până la ni’ în cazul tuturor celor 5 variante.
Pe parcursul acestor lucrări, sunt utilizate ftoralele cromatice di a ehului II
şi ftoraua ehului II plagal aşezată pe înălţimea lui di; ftoralele diatonice care asigură
revenirea, sunt di diatonic şi ni diatonic.
De asemenea, Ghelasie foloseşte ftoraua enarmonică hisar pusă pe di. Aceasta
o face probabil pentru a impune pe ga dies din anumite raţiuni ce pot fi puse pe seama
431
489
tradiţiei, fie pe seama acelor variante mai vechi româneşti ale anastasimatarelor despre
care am mai vorbit.
Varianta syntomon a lui Suceveanul, şi cea a lui Macarie nu folosesc procedee
modulatorii, nefiind astfel nevoie de ftorale.
Relaţia ftora-text vine să întărească profunzimea şi culoarea pe care textul o
poate imprima muzicii. Concepţia aceasta este susţinută până şi de faptul că există un loc
comun (pentru iubirea de oameni) în care cei trei autori (Anton Pann - Fotino, Ghelasie,
Suceveanul) folosesc un proces modulatoriu identic, melodia fiind asemănătoare la cei
trei.
O altă coincidenţă este de asemeni utilizarea procesului modulatoriu pentru un
loc comun de către cei doi autori (Anton Pann - Fotino şi Ghelasie) pe un text comun pe
carele roagă-L; pe Acela roagă-L, Maică nenuntită.
Este uşor de remarcat că folosirea cromatismului stă în legătură cu textul ce
sugerează expresii ca smerenia şi rugăciunea. Transpare de aici un ethos al muzicii, aşa
cum remarca Ioan Popescu Pasărea în Principiile sale când vorbea despre propoziţiunile
sau tezele melodice432.
La Ghelasie apare însă o situaţie mai puţin obişnuită, folosirea ftoralei
enarmonice hisar. Ghelasie foloseşte în două rânduri această ftora, punându-o pe di şi nu
pe înălţimea ei reală, ke. Vorbim aşadar de procesul cu dublu rol, numit parachordia433
prin care se înţelege şi schimbarea genului (diatonic  enarmonic) pe de o parte, iar pe
de alta schimbarea înălţimii reale a ftoralei (ke  di). Totuşi, traseele melodice
respective, trădează un mers melodic caracteristic ehului II, dar cu ga dies. Probabil aşa a
gândit Ghelasie, ca prin folosirea ftoralei hisar să scoată în evidenţă efectul tradiţional al
lui ga dies întâlnit deseori în melodia ehului II ca treaptă mobilă434. Acelaşi proces se
întâmplă şi în cazul mutării ftoralei ke de glas VI pe di.
În celelalte cazuri, prin apariţia ftoralei di a ehului II, lucrurile sunt în ordine,
asemenea modulaţii fiind obişnuite pentru ehul IV plagal stihiraric. Astfel de modulaţii
432
Ion Popescu-Pasărea, „Principii de Muzică Bisericească Orientală”, p. 214
433
434
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, „Θεωρία καὶ πράξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς”, p. 170.
Autorul specifică treapta ga fiind mobilă – dies cu sensul către di în varianta ehului II Malakos
Chromatikos. În acest eh alte trepte mobile mai sunt zo dies – cu sensul către ni’ (obţinându-se o
structură trifonică) şi pa dies când melodia atinge treapta pa revenind spre vu
490
intră în categoria generală a procesului modulatoriu de la un mod la altul numit

metatropia435.
3. Melodica
a. Analiza textului – Textul dogmaticii, întrucât stă sub semnul Sfintei
Treimi, poate fi gândit ca având structură ternară. Astfel, prima parte, în care se
vorbeşte despre activitatea lui Hristos Dumnezeu ca om care S-a întrupat din Fecioară
pentru iubirea de oameni şi a vieţuit între oameni, are un caracter istoric, drept pentru
care o vom numi expunerea istorică (Împăratul cerurilor … ieşind cu luarea). Partea a
doua are un pronunţat caracter dogmatic, fiind punctul central al textului. Ea priveşte
două aspecte: natura lui Hristos care este unul îndoit în fire (Dumnezeire şi omenitate),
dar nu după feţe, căci Hristos este o singură Persoană, Dumnezeu desăvârşit şi om
desăvârşit. Celălalt aspect priveşte mărturisirea despre Hristos conform acestei predanii.
Partea respectivă o numim expunerea dogmatică (Unul este Fiul … mărturisim pe
Hristos Dumnezeul nostru). Partea a treia reprezintă şi încheierea piesei care se face cu
o rugăciune adresată Maicii Nenuntite a lui Dumnezeu ca să mijlocească prin rugăciunile
sale mântuirea noastră. Vom numi această parte rugăciunea de cerere (pe care roagă-L
… să se miluiască sufletele noastre). Se observă aşadar forma ternară a acestui text
plecând de la ceea ce Makarios Simonopetritul întrevedea a fi teologia formei trinitare, ca
formă cheie în structurarea slujbelor bisericeşti în general şi a imnelor în special. 436
 Prima parte – 1 –
1a) Împăratul cerurilor, pentru iubirea de oameni, pe pământ S-a arătat şi cu
oamenii a petrecut
b) că din Fecioară curată trup luând şi dintr-însa ieşind cu luarea

În acest cuplet, 1a) reprezintă tema centrală – prezenţa lui Dumnezeu între
oameni, iar b) reprezintă progresia temei 1a) care este reluată acum diferit, prezentându-
se şi adevărul naşterii lui Dumnezeu din Fecioară.
435
Stathis, Gregorios, op. cit., pg. 193

textul imnului dogmaticii ehului IV plagal: 1a) Împăratul cerurilor, pentru iubirea de oameni, pe
pământ s-a arătat şi cu oamenii a petrecut / b) că din Fecioară Curată trup luând şi dintr-însa ieşind
cu luarea / 2a) Unul este Fiul îndoit în fire dar nu în feţe / b) pentru aceasta, Dumnezeu desăvârşit şi
om desăvârşit cu adevărat propovăduindu-L / c) mărturisim pe Hristos Dumnezeul nostru / 3) pe care
roagă-L, Maică nenuntită să se miluiască sufletele noastre.
436
Makarios Simonopetritul, “Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic”, p. 163.
491
 A doua parte – 2 – aduce spre deosebire de primul cuplet şi o a doua

progresie a temei:
2a) Unul este Fiul, îndoit în fire dar nu în feţe
b) Pentru aceasta, Dumnezeu desăvârşit şi om desăvârşit cu adevărat
propovăduindu-L
c) Mărturisim pe Hristos Dumnezeul nostru
 A treia parte – 3 – reprezintă rugăciunea adresată Maicii Domnului.
Reapariţia motivului Fecioarei din 1, asigură acestei piese un caracter concentric.
În cele din urmă, vom arăta că şi stihul doxologic de la începutul dogmaticii
poate fi privit din punct de vedere chiastic (Slavă Tatălui şi Fiului şi Sfântului Duh,
reprezintă tema care este reluată progresiv în şi acum şi pururea şi în vecii vecilor.
Amin), această a doua parte a stihului având rolul unei progresii cu caracter teologic
profund căci prin ea se arată sfinţirea timpului prin încorporarea lui în eternitatea
consacrată laudei şi slăvirii lui Dumnezeu.
b. Ethosul glasului - Ehul IV plagal face parte din categoria genului diatonic,
fiind ultimul din lista glasurilor plagale. Pentru a evidenţia mai bine ethosul ehului IV
plagal, facem trimitere la imnul acestui glas compus de Sf. Ioan Damaschinul. Remarcăm
de această dată o interesantă similitudine între textul dogmaticii ehului IV plagal şi cel al
imnului ehului IV plagal. Astfel, melodia ehului IV plagal, încununarea tuturor
glasurilor, se mlădiază pe un text dogmatic ce sugerează slava şi puterea lui Dumnezeu
ca Împărat al cerurilor, Creator al tuturor, care pentru iubirea faţă de om, corola creaţiei,
a binevoit a Se întrupa şi a Se aduce jertfă pentru mântuirea noastră. Hristos Se
întrupează din Sf. Fecioară, fiind Dumnezeu desăvârşit şi om desăvârşit, iar ca om
desăvârşit răsunând ca o culme între oameni.
Caracterul luminos şi sărbătoresc al melodiei glasului vine să umple şi mai
mult de sens ideea poetică a textului dogmaticii. Melodica ehului IV plagal este

„O, al patrulea plagal, pecetea modurilor plagale / Precum porţi în tine melodia ta cea mai fromoasă
dintre toate / Ai descoperit sunetele tainice ale melodiilor / Încununarea şi menirea glasurilor celor ce
există / Care te va înălţa răsunând ca o culme între glasuri / De două ori te numesc culme a glasurilor şi
menire a lor.“ (imnul ehului IV plagal – Sf. Ioan Damaschinul) apud Χρύσανθος, „Θεορητικόν Μέγα
τῆς Μουσικῆς”, p. 167
492
cunoscută de altfel pentru sensurile ascendente ale liniei sale melodice şi pentru
frecventele ei întretăieri cu linii melodice cromatice.
c. Scara ehului – Ehul IV plagal foloseşte scara diatonică cu baza pe ni.

În cele ce urmează, vom indica scara ehului IV plagal, cu menţiunea că vom
lua în calcul scările lui Macarie şi Anton Pann pe care le considerăm de referinţă.
4/12 3/9 2/7 4/12 4/12 3/9 2/7
Menţionăm că prezenţa lui pa dies, nu trebuie considerată gândind pe pa ca

treaptă mobilă. Pa mai ridicat face parte din însăşi constituţia scării ehului IV plagal.
Procesul de schimbare reală a structurii scării (metavole) va fi întâlnit doar în cazul lui
Anton Pann (Fotino) care foloseşte o cadenţă perfectă pe pa, aici asociindu-se şi
procedeul numit metatropia (trecerea de la un mod la altul în cadrul aceluiaşi gen – recte
diatonic).
Scara ehului IV plagal are o structură tetracordală simetrică (ni – ga; di – ni’),
primul tetracord având 9/28 secţiuni iar al doilea (di – ni’) având acelaşi număr de
secţiuni. Cele două tetracorduri sunt disjuncte; când avem principiul roţii de cvartă, ele se
leagă după principiul sinaphe rezultând (ni – ga; ga – zo ifes) şi avem sistemul trifoniei
cu transpoziţia tetracordului ni – ga pe tetracordul ga – zo ifes, care devine astfel simetric
cu tetracordul de la baza scării.
– Linia melodică este cursivă, logică şi construită pe principiul dependenţei
sale faţă de text. Nu sunt folosite salturi mai mari de 5tă, existând două excepţii la
Macarie şi Ghelasie, unde întâlnim şi saltul de 6tă (Unul este Fiul; pe carele roagă-L; El
este Fiu). De asemenea, la Anton Pann (Fotino), este interesantă folosirea consoanelor
dinamizatoare.
493
a) ambitusul – ambitusul dogmaticilor ehului IV plagal se încadrează între ke

grav şi vu’.
 Ghelasie (ke grav – pa’)
 Macarie (ke grav – ni’)
 A. Pann (Fotino) - (zo grav – vu’)
 A. Pann (Prescurtare) - (ke grav – pa’)
 D. Suceveanul (ke grav – ni’)
b) propoziţiunile melodice – la capitolul Modulaţii am abordat tangenţial
problema propoziţiunilor melodice, arătând relaţia dintre muzică şi text pe care apariţia
lor o presupune.
c) punctul culminant – dogmaticile ehului IV plagal ale autorilor studiaţi,
respectă în majoritatea lor principiul punctului culminant. Culminaţia este reprezentată
fie la nivel diastematic, fie arhitectonic, fie poetic, toate aceste aspecte putând subzista
uneori într-un singur fragment melodic. Atât Ghelasie cât şi A. Pann (Fotino şi
Prescurtare) aduc punctul culminant la nivelul expresiei pe Care roagă-L Maică
nenuntită:
d) melismatica – melismatica este foarte frecvent utilizată la nivelul silabei,

însă numărul de neume al melismei este în general situat între două şi patru neume.
Există şi un număr mai mare de neume pentru o melismă (vezi A. Pann – Fotino - 11
494
formule melismatice extinse). De asemenea, cuvântul final este însoţit de formule

melismatice.
e) 1. salturi specifice – melodica dogmaticii ehului IV plagal aduce în general
salturi de 4tă şi 5tă ascendente şi descendente şi salturi de 6tă şi 8vă ascendente. Uneori
apariţia saltului marchează debutul unui pasaj modulatoriu cromatic (alteori marchează o
modulaţie la nivelul sistemului – saltul de 4tă ascendentă ni – ga introduce trifonia).
2. formule ritmico-melodice specifice – întâlnim formule de acest gen la

nivelul clasmei, gorogonului, digorgonului şi al lucrării gorgonului cu apli. Observăm
consecvenţa lui D. Suceveanul care aduce din nou formule cu valori punctate (triolete
inegale). De asemenea, mai remarcăm apariţia singulară a unei formule melodice cu
diargon adusă în fragmentul melodico-cadenţial final din dogmatica lui Suceveanul.
3. asemănări şi deosebiri Macarie - Suceveanul – melodia dogmaticii lui D.
Suceveanul este asemănătoare cu cea a lui Macarie în proporţie de aproximativ 70%.
Diferenţierile apar fie la nivelul unui întreg fragment melodico-cadenţial (Împăratul
cerurilor pentru iubirea de oameni) sau mai multe, fie la nivelul unei părţi din
fragmentul melodico-cadenţial (şi cu oamenii; pe Care roagă-L, Maică), fie la nivelul
unor mici formule melodice transcrise diferit sau al unor formule cadenţiale (Suceveanul
aduce cadenţă pe vu pentru expresia şi om desăvârşit, spre deosebire de Macarie care
aduce cadenţă pe di)
495
4. Cadenţele (tipice şi atipice)

Vom arăta un tabel cu situaţia cadenţelor din dogmaticile ehului IV plagal la
cei patru autori, împărţite pe categoriile stabilite:
imp. perf. fin. imp. perf. bou ga ke pa

Autorii pe ni pe di
Macarie - 6 1 5 2 3 - - -
Anton Pann 2 6 1 4 1 2 3 1 1
Ghelasie 1 5 1 5 2 3 - - -
Suceveanu 1 6 1 3 2 2 1 - -
Suceveanul - 5 1 5 - 1 - - -
Modalitatea de relaţionare a formulelor melodico-cadenţiale rămâne cea

obişnuită pe care am întâlnit-o şi la celelalte glasuri: prin alăturare şi prin încopciere.
5. Ortografia – Ne reţine atenţia modalitatea comparativă de transcriere a

liniei melodică la Suceveanul raportată la izvorul său-Macarie Ieromonahul.
496
-SUMMARY-
THE DOGMATIC STICHERA

OF THE OCTOECHOS SATURDAY’S VESPERS.
THE MUSICAL TRADITION
(19 CENTURY – THE FIRST HALF OF THE 19TH)
TH
AND LITURGICAL ASPECTS
The existence of the dogmatic stichira, signed by St John Damascene, dates back
to 11 century, in the Stichirarion, and a manuscript of 13th century – Sinai 1220 in fol.
th
255- records: στιχήρα (θεοτοκία) δογμ (δογματικά) ποίημα (...) Θεοδόρoυ Στουδίτου
(και) Ιωάννου του Δαμασκινού. The very appearance of the dogmatic theotokia in the
Vespers is attributed to its author, St John Damascene (675 – 749), the renown composer,
hymnographer and theologian, the author of the first systematization of theology.
I. (1.2.3.) Liturgical perspectives
From the perspective of the Dogmatic theotokia liturgical text evolution and
presence within the vesperal service, the paper aimed to:
-establish the Vespers service place within the early liturgical ordinances
-demonstrate that the liturgical Typikons are the basis for the current Vespers service
ordinance
-establishing the place of the Resurrection dogmatic stichira in the liturgical codices
II.1. (1.2.) Historical, stylistic and codicographic perspectives
The historical perspectives of the dogmatic theotokia melos tradition are

considered by highlighting the Greek classical authors (24) and the Romanian ones (6),
who transmitted the Anastasimatarion and, implicitly, the dogmatic theotokia repertoire
in Romanian, adapting it to our language according to well established prosody principles
along the historical phases of the romanianization process.
497
II.2.1. The period up to the fall of Constantinople (1453)
Egon Wellesz considers that the melodic structure of the stichira starts to define
its melismatic characher in the 12th - 13th century period, and his development, in the
case of the stichira form, must be understood not only in terms of poetical structure, but
also of the musical one.
We also want to mention that, until the 14th century, the Resurrection stichira and
dogmatic theotokia also exist without music, only in text form, due to the oral byzantine
musical tradition transmission method, as their melody was deeply rooted in the cantors’
musical awareness.
While researching the Lavra Γ 67 manuscript (belonging to the Megistis Lavra
Monastery), also existing as a microfilm in the Vlatadon Monastery Library, we
remarked the existence of four of the eight dogmatic stichira of the Resurrection
accompanied by the melodic line – attributed to John the Monastic (St John Damascene)
– only one dogmatic stichira (the dogmatic theotokion of Tone 4, ‚The King of Heaven’)
being rendered only in text form. We consider this fact particularly important, as it helps
us establish the chronological evolution of the dogmatic musical tradition, starting from
the very musical source of the Ochtoichos, to which the dogmatic theotokia belong.
Starting with the 10th century, five manuscript collections of chants have been in use, the
oldest of which being the Stichirarion and the Irmologion, both compiled around 1050.
II.2.2. The Turkocracy period (1453-1821)
The next period (starting in 1453, when Constantinople fell under Turks), is
marked by the Ottoman domination, the so called Turkocracy (1453-1821). In its
evolution, Turkokracy had five stages, according to Hatzigiakoumis, and knowing them
allows us to have an overall understanding of the dogmatic theotokia presence in musical
manuscripts and collections of that period:
1. 1453-1580-old tradition survival and continuity
2. 1580-1650-stylistic and repertoire transformations and innovations period
498
3.a. 1650-1720-the first flourishing period

3.b. 1720-1770-stagnation period
3.c. 1770-1820-the second flourishing period
1. 1453-1580
This period follows a flourishing one, marked by the four coryphaei of the psaltic
art (Ioannis Glykys – the beginning of 14th century; Ioannis Koukouzeles - the beginning
of 14th century; Xenes Korones - 1320-1350 and Ioannis Kladas - 1400. The last of them
is attributed the composition of the Ochtoich dogmatic stichira, being the second well-
known author of Dogmatic theotokia music, after St John Damascene, in chronological
order. Another well-known Dogmatic theotokia author is Mihail Amyroutzes, who
activated between 1425 and 1430. He is attributed, in most of the codices of that time, the
tone 3 dogmatic theotokion, in particular.
Of all the representatives of the first stage of Turkocracy, the most remarkable is
Douka Chrysaphes the Old (activates between 1440 and 1465). His creation influences
the coming creations. It was him who completed and recomposed, among others,
Koukouzeles’ Old Stichirarion, which included the dogmatic theotokia. His work was
going to be a basis for Chrysaphes the New, his melodies lasting until 17th century and
even until today.
A last representative of this period is Akakios Halkeopoulos (1490-1530), an
exponent of the ‚Cretan way of singing’ and author of an autograph manuscript called
Anastasimatarion, written in 1520.
2. 1580-1650
This period is characterised by keeping and transmitting the existing repertoires

rather than by a special creation. Thefore, it focused on a systematic process of copying,
theories, didascalias, and quite many compositions were devised. It is noteworthy that,
during this period, there was a famous School of Calligraphy in Ungrovlachia, where
numerous personalities of the time were formed, among whom two foreign metropolitans
(Melkisedec and Iakovos of Γάνου and Χώρας. The latter is the one who copied the Greek
499
Manuscript no. 1096 from R.A.L.), which contains the dogmatic stichiras of the authors of
the previous period (Kladas, Amyroutzes and Chrysaphes the Old).
It is also the time when Georgios Redestinos activates (1629-1638), the one who
establishes the character of the Stichirarion adopted by Chrysaphes the New. Actually, the
latter is not considered a real chant composer, as he limited himself to recomposing the Old
Chant Repertoire, keeping to the traditional style.
In the Xiropotamou Monastery, there are several manuscripts – 16th-17th century
Anthologies, which we reasearched – containing the so-called side repertoire, whose red
version – called the alternative melody – would be the source for Chrysaphes’s
Anastasimatarion. This fact remains to be thoroughly analysed, and, in case that is
confirmed, we can actually say that we have had the same chant repertoire ever since the
16th century.
3. The prechrysantean period
The following periods (3a,b,c) are characterised by a rich and very diverse creative
activity, which is why we will approach them comparatively. Although the end of 17th
century is the time when Chrysaphes the New’s creation imposed itself, the compositions
of the Byzantine classics are not completely absent from the chant Repertoires, certain
manuscripts, admittedly quite a few, integrating them. It is also the case of the Greek
Manuscript 1477 – Anthology in the Romanian Academy Library. Within the dogmatic
theotokia, one can find the dogmatic theotokion of tome 1 plagal, composed by Manouil
Chrysaphes the Old.
The importance of the manuscript grows as we discover certain data regarding the
owner of the codex: a certain Kallistos the hieromonk, the egoumenon of the Comana
Monastery (today in the district of Giurgiu). He was a musical personality at the
beginning of 18th century, an exponent of church music in Ungrovlachia and, according
to the mention in fol. 174v in the Greek manuscript 1477 R.A.L., until 1736, he was the
teacher of a certain Constantine the psaltis (could he be Constantine the Protopsaltis?).
Chrysaphes the New’s Anastasimatarion (1671)

500
The importance of Chrysaphes the New’s Anastasimatarion is all the greater as it

was the basis of Filotheos’s creation. The latter modified the chants by the so-called
process of romanianization. Therefore, we are talking about Chrysaphes’s
Anastasimatarion, where we always find the dogmatic stichiras. Chrysaphes’s dogmatic
theotokia can rarely be found distinctly from the collection of the Anastasimatarion, as
part of Stichiraria, together with the eothina (see the Romanian manuscript 1690 R.A.L),
Anthologies or other collections. Within the Greek musical manuscripts in the Romanian
Academy Library, the dogmatic stichiras authored by Chrysaphes the New, there are 19
codices. They are all Anastasiamataria (The Greek manuscripts 102, 622, 640, 648, 649,
661, 670, 693, 793, 795, 830, 840, 1350, 1355, 1506, 1507, 1509, 1511, 1519). It is
worth mentioning that the Greek manuscript 147 in the same library includes the
Anastasimatarion chants authored by Chrysaphes the New, whose embelishment is
wronly attributed to Germanos Neon Patron (‚embelished by Germanos, the hierarch of
New Patras’).
Daniel’s Anastasimatarion did not circulate integrally, except in one case, its
shortened (irmologic) melodic version being composed in mid or late 18th century. In the
Romanian Academy Library, Daniel the Protopsaltis’s dogmatic theotokia are found in
two Greek psaltic manuscripts, no 100 and 838.
Iakovos the Protopsaltis’s Anastasimatarion (1776). Its author was also one of
Daniel the Protopsaltis’s disciples. Its composition preserves the old models, but gives
them a new interpretation. The concerned dogmatic theotokia are found in Iakovos’
Doxastarion, whose chants were exegised by Reformers (Hurmuz after 1814) in the
argon style and later, in 20th century, by Simon Karas, in the syntomon style. Those are
found in four Greek manuscripts in the Romanian Academy Library (the Greek
manuscripts 18, 778, 841 and 956).
Peter Lampadarios’s Anastasimatarion (1777), come to hands integrally,
continues the style of Daniel the Protopsaltis’s. Chrysaphes the New’s version circulates
in parallel, but, through Daniel the Protopsaltis and his successors (Peter Lampadarios) a
new syllabic, much more concise chanting style was already imposed.
In 1820, Peter Ephesios publishes his New Anastasimatarion in Bucharest, in
which he transposes the melos of Peter Peloponesios’s Anastasimatarion into the new
501
system. In the Romanian Academy Library, Peter Peloponesios’s Anastasimatarion can be

found in seven Greek manuscripts, three of which in the new notation (the Greek
manuscripts 120, 125, 152, 412, 748, 904 şi 1460).
Dyonisios Photinos’s Anastasimatarion (1809). One of its author’s disciples was
Anton Pann. Dyonisios Photinos taught in Bucharest until 1816, when he was replaced by
Peter Ephesios. The Anastasimatarion has been handed down to the present day through
Anton Pann. In Photinos’s creation, the dogmatic theotokia are found in the two Greek
manuscripts, being included in the Anastasimatarion (the Greek manuscript 741 – copied
by Anton Pann and the Greek manuscript 1310).
II. 3. (1.2.) The Resurrection dogmatic stichira melos in the Byzantine musical
manuscripts (10th/11th century – the first half of 19th century)
The dogmatic stichira melos tradition is traced between 11th century and the first
half of 19th century) in codices found in libraries in Greece (The Holy Mount Athos; The
National Library in Athens; the Vlatadon Monastery Library in Thessaloniki) and
Romania (The Romanian Academy Library; The National Library in Bucharest; The
Holy Synod Library, the Patriarchal Palace Library and other Libraries of Monasteries in
the country).
III. Criterial analysis of the Resurrection stichira melos of the four authentic
tones and the four plagal ones
In our research, we approached the analysis of the eight tones in four authors
creation: Gelasius from Basarabia – the Romanian manuscript 7857 – The Trihareţ
Skete Library – Slatina – pp. 112-126 (19th century); Makarios the Hieromonk –
Anastasimatarion – Vienna, 1823; Anton Pann – The New Anastasimatarion (after D.
Photinos); Short version of the Baz and the Anastasimatarion, 1847; Dimitrios from
Suceava – Anastasimatarion – Iaşi, 1848.
The analysis of the dogmatic theotokia involves five parametres (1. the tone formula;
2. modulations; 3. the melody; 4. cadences; 5. orthography).
502
1. The tone formula (apekema) – In his Theoretikon, Chrysantes showed that a

tone has four constitutive elements: apekema, scale, dominant sounds and cadences. The
old view that each tone has its own gnomic idea is also important. According to it, each
tone has its own melodic personality and presents a certain melodic type. Thus, the
apekema has a fundamental role, as it prepares the entrance to the atmosphere of the tone,
being its synthesis. In the case of stichiras, which are always accompanied by a stichon
(either from the psalms, or the doxological stichon Glory... Both now..., as in the case of
the dogmatic theotokion), the absence of the apekema from the score is compensated by
the very presence of the stichon which ‚must end the same way as the apekema’. For that
reason, in the analysis of each dogmatic theotokia, in this chapter, we analyse the
doxological stichon Glory... Both now..., which precedes the melody of the dogmatic
theotokion itself.
2. Modulations – In the analysis of modulations, we will approach the issues that
the change in genre, scale and ethos, in other words, of the entire tone structure, involves.
The type of modulation used involves several distinctions. Thus, there are modulations
within the same genre (the genre is maintained), inward modulations and outward
modulations, which involve a change in genre, not only a change in tone.
From other theoreticians’ point of view, modulation has four aspects:
a) modulation from one tone to another;
b) modulation from one mode to another (within the same genre – it is called
metatropia – corresponding to inward modulation);
c) modulation from one genre to another (in case it is not based on the real pitch of the
phthora, a trasposition process called parachordia also takes place);
d) modulation from one ethos to another (extension of the melody ethos).
3. The melodic study (a. Analysis of the poetical text b. The tone ethos c. The
scale)
The melodic study of the dogmatic theotokia refers to ambitus, melodic phrases, the
climatic points of the chant, melisma and other specific elements.
Melodic phrases are musical entities with an esthetic character whose melody is inserted
into the text idea , highlighting phrases meekness, prayer, humility, etc.. In general,
melodic phrases are used in the modulation from one genre to another.
503
The principle of climactic points is generally respected by most of the researched authors,
sometimes with the exception of Makarios and Anton Pann (Short version of the
Anastasimatarion). As, in most cases, the climactic point pertains to the third part of the
chant, we notice that it corresponds to the old view on the golden proportion (sectio
aurea), which originates in the antique mentality, and is used in the art of all times.
When we refer to other elements of the melody, we mean the specific leaps (typical or
atypical of the respective tone); the special rhythmical-melodic formulas appeared in
terms of klasma, gorgon, digorgon, trigorgon or resulting from the work of the gorgon
with apli etc. – and the similarities and dissimilarities between the dogmatic theotokia
melodies of D. from Suceava and Mkarios, given the fact that D. from Suceava processes
most of the chants in Makarios’s Anastasimatarion.
a. The analysis of the poetic text involves the theological analysis of the dogmatic
hymn text, and the outline of its architectural structure. The poetic analysis is done
closely to the musical one, as musical strucures are influenced by the poetic ones. In fact,
the old composers’ composition method itself had a threefold character. Another
important aspect considered in composition was the relationship between the melody and
the text, seen from a double perspective:the reflection of the language musicality in the
melody and the agreement between the text and the melody.
That aspect was of utmost relevance in the attempts of romanizing the byzantine chant
during the implementation of the Romanian language in official church and worship life.
The concrete application of the romanianization process is graphically formulated by the
great psaltis and poet Anton Pann, who showed that romanianization involves translating
the text and adapting it to the specifics of the Romanian language, on the one hand, and
to the melody handed down by tradition, on the other. The analysis of the dogmatic
hymns text will also be considered from the chiastic point of view. The chisatic rule of
interpretation is based on the concentrical parallelism of ideas. Therefore, parallelism
means an established correspondence between two or three (more infrequently) phrases,
in three aspects defined by Robert Lowth, an Anglican Bishop of Oxford:
Synonymic parallelism – repetition by synonymous terms; synthetical parallelism – the
development of the theme by different, but complementary ideas in antithetical
parallelism – the same idea is developed in two contrary ways. Consequently, the parallel
504
groups placed in correspondence under the general name of chiastic couplets are, in fact,
phrases, which is why the correspondent of the musical phrase itself is this literary phrase
type.
b. The tone ethos is the second parametre traced in the analysis, in full agrrement
with the respective tone dogmatic theotokion melodic aspects. The melody ethos,
according to the antique esthetic views, is the foundation of the structural organization of
church music, and the melody, together with the theological text support and wrapped in
its rich lyricism generates theological symbolism and meanings which revolve around the
Resurrection-related content and the theology of the 8th day – the day of the Kingdom
and of direct experience of eternity (we refer especially to the Octoichos chants).
The ethos concept is quite complex and in general, encompasses a series of
characteristics, among which we mention: the ethnical origin of modes (as in the case of
antique Greek modes); the type of scale used; the type and harmonics of the tones that
form an echos. Thus, we can undoubtedly state that each mode has its own gnomic idea,
a sort of chroma – individual colour. In order to support the relationship between the
echos ethos and its ontological structure, the old harmonics started from the idea that the
tetrachord (the main structure of the echos) is built on the principle of imitating the four
generating elements of nature (fire, air, water, land), which are, at the same time, the
antique Quadrivium object of study.
c. The scale – In analysing the dogmatic theotokion of each tone, we will present
the respective tone scale used by Makarios and Anton Pann, as these are referential for
the object of our study.

In approching the structure of the dogmatic theotokia, the focus moves from the chant
macrostructure to the component microstructures. The vocabulary used in identifying
these structures will analogously borrow specific terms either to the literary syntax or to
the musical forms:
a) The stichira
b) The section
c) The musical phrase
505
d) The musical – cadential fragment (M.C.F.)

e) 1. the melodic formula (m.f.) – means a generating melodic unit, bearing
significance in all its component sounds. Sometimes, the formula also has a melodic
paradigmatic character, expressed as melodic figures, applicable to several tones.
2. the cadential formula (c.f.) – is the formula which actually closes the melodic –
cadential fragment. The melodic formula often forms an organic unit with the cadential
one, which is why they cannot possibly be separated, but they will be considered
together, under one name –
3. the melodic – cadential formula (m.c.f.)
According to the length of the fragment, a fragment can contain one or more (two or
three) melodic – cadential formulas. In that case, apart from the last formula, which,
ensuring the proper cadence, will be melodic – cadential, the other previous melodic
formula(s) will therefore be considered cadential, as their distinction is also marked by
cadential formulas, but these cadences inside the melodic – cadential fragment will be
called pseudocadences, as they are not marked by a martyria (e.g. – F.M.C. – Dogmatic
Theotokion, tone 7, D. from Suceava), and the melodic – cadential formula inside the
fragment will be noted (c.) m.f.
4. Cadences – The role of cadences in chanting is, first of all, structural, as they ‚are
made, therefore, at the end and middle the chant, thus dividing the chant into phrases,
sentences and periods.’ As, from the practical point of view, a cadence cannot be
separated by the general context of the melodic fragment, we will call it melodic –
cadential fragment (M.C.F.). We noticed that it is formed of three elements: incipit –
initium; flexa – melodic twist; clausula – cadence.
There are three types of cadences: imperfect or suspensive, perfect and final, their
presence being in full agreement with the text punctuation and related to its meaning.
From their point of view of their usage in a chant, cadences are of two types: internal
(clausulae mediae) and finale (clausulae finale). In our analysis we will split cadences
into typical and atypical cadences. In this chapter, we will also approach the matter of
melodic – cadential formulas (regarding the relationship between them – by justaposition
and joining).
506
5. Orthography –The analysis of the dogmatic chants orthography means highlighting

the way certain (quasi)identical formulas were noted by different authors.
III.3.1,2 The Resurrection dogmatic stichiras melos tradition in the byzantine musical
manuscripts (10th/11th century – the first half of 19th century)
The dogmatic stichira melos tradition is traced between 11th century and the
first half of 19th century in codices from libraries in Greece (the Holy Mount Athos; The
National Library in Athens; the Vlatadon Monastery Library in Thessaloniki) and
Romania (The Romanian Academy Library; The National Library in Bucharest; The
Holy Synod Library; The Patriarchal Palace Library and other Libraries of Monasteries in
the country).
IV. The paper ends with the Bibliography composed of several categories of
sources:
o Codices;
o Manuscript catalogues (38 titles)
o Dictionaries, Collections, Printings, Revised editions (46 titles)
o Books (100 titles)
o Studies and articles (109 titles)
507
BIBLIOGRAFIE:
IZVOARE:
a) Liturgice:
1. Călătoria pelerinei Egeria(381-384) în “Sources Chretiennes”,296, Egerie-

Journal de voyage (Itineraire), introduction, texte critique, traduction, notes, index et
cartes par Pierre Maraval, Les Editions du Cerf, 29, Paris, 1982- Despre Vecernie vezi
(24, 3-5) pp 239- 242
2. Constituţiile Apostolice(380)
3. Testamentum Domini(sec. IV)
4. Lecţionarul Georgian (982 A. D.)
5. Codex Jerusalem Patriarchate Hagios Stauros 43(HS 43)- sec. IX-X, publicat în
1894 de Dimitrievski
6. ms. Πάτμου 266 (sec. IX-X)-tipikonul cel mai vechi al Marii Biserici
7. ms. Aγίου Σταυρού-HS 40 (sec. X, anul 950)-tipikon
8. ms. gr. Panteleimon 68 (sec. XI)
9. ms. EBE 788(sec. XII)- tipikon; ms. EBE 2047- tipikon
10. (Codex Messinensis, gr. 115, anul 1131 a se vedea în Le typikon du monastere du
Saint- Sauveur a Messine introduction, texte critique et notes par Miguel Arranz în
„Orientalia Christiana Analecta”,OCA,185, Pontificium Institutum Orientalium
Studiorum, Roma, 1969
11. Sfântul Simeon, Arhiepiscopul Tesalonicului, Περὶ τῆς θείας προσευχῆς,
(Despre Dumnezeiasca rugăciune) P.G.155, 556 CD
12. ms. gr. EBE 2047
b) Muzicale:
1. manuscrisul gr. Λαύρα Γ 67-Triod (secolul X)

2. manuscrisul Sinai gr. nr. 1244 a se vedea Oliver Strunk, Specimina
Notationum Antiquiorum , în „Monumenta musicae Byzantinae”, VII, Ejnar
Munksgaards Forlag, 1966
3. ms. gr. 974 Biblioteca Naţională a Atenei EBE - Stihirar, anul 1300
4. ms. gr. 2062 EBE (1376-1385)
5. ms. gr. 899 EBE (Biblioteca Naţională din Atena) primul pătrar al sec. al XV-lea
6. ms. gr. 2061 EBE (1416/17-1425)
7. ms. gr. 917 EBE- Anastasimatar-de Ak. Halkeopoulos cca. 1500-1520
8. ms. nr. 90 din Biblioteca din Petersburg- Anthologhion Mathimatariu –fol.
331v- 369 (secolul al XVI-lea), cf. Eugenius Gerzmanus, Manuscripta Graeca. Musica
508
Petropolitana. Catalogus, Tomus I, Bibliotheca Publica Rossica “Glagol”, Petropolis,

1996
9. ms. gr. nr. 15 al Muzeului Bizantin din Athena- Stihirarul Triodului (anul 1553),
înregistrat în Catalogul lui Hatzigiakoumis sub numărul 12 cf. Μανόλης
Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα....
10. ms. gr. nr. 211 al Mânăstirii Pantocratorului din Sfântul Munte Athos-
Anthologhia (anul 1545-1565), înregistrat în Catalogul lui Hatzigiakoumis sub numărul 9
cf. Μανόλης Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα...
11. ms. gr. nr. 1096 din Biblioteca Academiei Române (BAR)- Antologhion –fol.
180-272 (anul 1624)
12. ms. gr. nr. 658 –al Mânăstirii Iviron din Sfântul Munte Athos- Mathimatariul
Stihirarului- fol. 431r-446v (anul 1670), înregistrat în Catalogul lui Hatzigiakoumis sub
numărul 40 cf. Μανόλης Χατζηγιακούμης, Χειρόγραφα....
13. ms. gr. 723 din fondul Metocului Sfântului Mormânt (ΜΠΤ) al Bibliotecii
Naţionale din Atena (ΕΒΕ)- Anthologia Papadichiei, anul 1745
14. ms. rom. <Z> 26 din Marea Lavră, autograf al lui Mihalache, scris în 1767
15. ms. rom. 551 BAR, scris în 1798
16. ms. rom. 5497 BAR Acachie de la Căldăruşani (1821).
17. ms. rom. 4557 BAR, scris în 1827
18. ms. rom. 578 BAR, scris în anul 1898
 (Manuscrisele de la nr. 12, 13, 15, 16 apud Sebastian Barbu Bucur, Mihalache
Moldovlahul I Anastasimatar...,)
509
CATALOAGE:
1. Alexandrescu, Ozana, „Catalogul manuscriselor muzicale de tradiţie bizantină

din secolul al XVII-lea”, Editura Arvin Press, Bucureşti, 2005
2. Barbu-Bucur, Arhid. Sebastian, „Manuscrise muzicale româneşti la Muntele
Athos”, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000,
3. Buzera, Alexie, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină din secolul al XIX-lea”,
Craiova, 1999
4. Camariano, Nestor, „Catalogul manuscriselor greceşti”, (BAR 831-1067), tom.
II, Bucureşti, 1940
5. Carataşu, Mihai, „Catalogul manuscriselor greceşti din Biblioteca Academiei
Române”, (BAR 1067-1350), vol. III, Bucureşti, 2004
6. Εὐστρατιαδίου Σωφρονίου καὶ Ἀρκαδίου, γέροντος ἱεροδιακόνου,
„Κατάλογος τῶν ἐν τῇ ἱερᾷ µόνῃ Βατοπαιδίου ἀποκειµένων
κωδίκων”(Catalog al Manuscriselor din sfânta Mânăstire a Vatopedului) , Paris,
Librairie ancienne Honoré Champion, Paris,1924
7. Folieri, Enrica, „Initia hymnorum ecclesiae graecae. Studi e testi”, 6 volume,
Vatican, 1960-1966
8. Gastoue, Amedée, „Introduction a la paleographie musicale byzantine. Catalogus
des manuscrits de musique byzantine de la Bibliotheque Nationale de Paris et des
bibliotheques publiques de France”, Paris, 1907
9. Gerzmanus, Eugenius, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”,
Tomus I, Bibliotheca Publica Rossica “Glagol”, Petropolis, 1996
10. Gerzmanus, Eugenius, „Manuscripta Graeca. Musica Petropolitana. Catalogus”,
Tomus II, Bibliotheca Rossicae Academiae Scientiarum, Archivus Academiae
Scientiarum, Bibliotheca Universitatis Hermitage, Petropolis, 1999
11. Grantul, „Catalogul manuscriselor de muzică sacră din Moldova-secolele XI-
XX”, volumele I, II, Universitatea de Arte „George Enescu”, Editura „Artes”, Iaşi, 2010
12. Χαλδαιάκης, Ἁχιλλεῦς, „Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς µουσικῆς-
Νησιωτική Ἕλλας-, (Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων µουσικῶν
κωδίκων τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ιερῶν µονῶν, τῶν ἱερῶν
ναῶν, ὥς καὶ λοιπῶν συλλογῶν τῆς Νησιωτικῆς Ἑλλάδως)” (Manuscrisele
muzicii bizantine- Grecia Insulară- Catalog descriptiv al codicilor de muzică bizantină
aflaţi în bibliotecile sfintelor mânăstiri, al sfintelor biserici, precum şi ale celorlalte
colecţii ale Greciei Insulare), Ἴδρυµα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, Υδρα, Vol. I,
Atena, 2005
13. Χατζηγιακούμης, Μανόλης Κ., „Μουσικά χειρόγραφα
τουρκοκρατίας(1453-1832)”, vol. I, Atena, 1975
14. Isăroiu, Ion, „Ghelasie Basarabeanul, personalitate marcantă a muzicii
bizantine”, Editura Universităţii din Piteşti, 2008
15. Καδᾶς, Σωτ. Ν., „Τὰ σηµειώµατα τῶν χειρογράφων τῆς ἱερᾶς
Μεγίστης µονῆς Βατοπαιδίου”, (Însemnările manuscriselor sfintei Mari Mânăstiri a
Vatopedului), Agion Oros, 2000
510
16. Litzica, Constantin, „Catalogul manuscriptelor greceşti”, Ediţiunea Academiei

Române, Bucureşti, 1909
17. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, „Catalogul general al manuscriselor muzicale
vechi bizantine din România” (dactilografiat)
18. Moldoveanu, Nicu, „Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română.
Manuscrisele muzicale vechi bizantine din România (greceşti, româneşti şi româno-
greceşti), până la începutul secolului al XIX-lea” în Biserica Ortodoxă Română 92,
(1974)
19. Νικολόπουλος, Παναγιώτης Γ., „Περιγραφὴ χειρογράφων κωδίκων
τῆς Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος” (Descrierea manuscriselor Bibliotecii
Naţionale a Greciei ), Atena, 1996
20. Panaitescu, P. P., „Catalogul manuscriselor slavo-române şi slave din Biblioteca
Academiei Române”, vol. II, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2003
21. Παπαδοπούλου του Κεραμέως, Ἁ., „Κατάλογος τῶν χειρογράφων
τῆς ἐν Σµύρνῃ βιβλιοθήκης τῆς Εὐαγγελικῆς Σχολῆς µετὰ παραρτήµατα
περιέχοντος καὶ τινὰ ἀνέκδοτα” (Catalog al manuscriselor din biblioteca Facultăţii
Evanghelice din Smyrna, cu anexe conţinând şi câteva documente inedite), Smirna,
Tipografia «ὁ Τύπος», 1877
22. Παπαδοπούλου τοῦ Κεραμέως, Ἁ., „Μαὐρογορδάτειος βιβλιοθήκη
ἥτοι Γενικὸς περιγραφικὸς Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς ἀνὰ τὴν Ἀνατολὴν
βιβλιοθήκαις εὐρισκοµένων ἑλληνικῶν χειρογράφων”, „Κατάλογος τῶν ἐν τῇ
Βιβλιοθήκῃ τῆς ἐν Λέσβῳ ἱεράς καὶ σεβασμίας τοῦ Λείμονος Μονῆς
ἀποκειμένων χειρογράφων” (Biblioteca Mavrogordateios sau Catalog general
descriptiv al manuscriselor greceşti aflate în bibliotecile din Orient- Secţiunea I- Catalog
al manuscriselor din biblioteca sfintei şi cinstitei Mânăstiri Leimonos din Lesbos), vol. I,
Constantinopol, 1884-1888
23. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, Ἁ., „Ἱεροσλουµιτικὴ Βιβλιοθήκη ἥτοι
Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ Ἁγίωτάτου Ἀποστολικοῦ τε καὶ
Καθολικοῦ Ὀρθοδόξου Πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύµων καὶ πάσης
Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”(Biblioteca din Ierusalim sau
Catalog al manuscriselor greceşti din Bibliotecile Sfântului tron Patriarhal Apostolic şi
Ortodox Universal al Ierusalimului şi a toată Palestina), vol. I, Petersburg, 1891
Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. V, Petersburg, 1915
Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. III, Petersburg, 1897
511

Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. IV, Petersburg, 1899
Παλαιστίνης ἀποκειµένων ἑλληνικῶν κωδίκων”, vol. V, Petersburg, 1915
28. Πολίτη Λίνου & Πολίτη Μαρία, „Κατάλογος χειρογράφων τῆς
Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος, ἀρ. 1857—2500”, Atena, 1991
29. Pătraşcu, Claudiu, „Fondul de manuscrise muzicale româneşti din Biblioteca
Sfântului Sinod”, Lucrare de dizertaţie, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti,
Bucureşti, 2010
30. Στάθη, Γρ. Θ., „Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς µουσικῆς, (Ἅγιον Ὅρος,
Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς µουσικῆς
τῶν ἀποκειµένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν µονῶν καὶ σκητῶν τοῦ
Ἁγίου Ὅρους)” (Manuscrisele muzicii bizantine. Catalog descriptiv al manuscriselor
muzicale bizantine aflate în bibliotecile sfintelor mânăstiri şi schituri ale Sfântului
Munte), vol. I, (Ίδρυµα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1975
Ἁγίου Ὅρους)”, vol. II, (Ἴδρυµα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1976
Ἁγίου Ὅρους)”, vol. III, (Ἴδρυµα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας-ΙΒΜ), Atena, 1993
33. Şirli, Adriana, Repertoriul tematic al manuscriselor muzicale bizantine şi
postbizantine. Anastasimatarul, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986
34. Ştrempel, Gabriel, „Catalogul manuscriselor româneşti- B.A.R., 1-1600”,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1992
38. Vasile Vasile, “Tezaur muzical românesc”, Editura muzicală, Bucureşti, 2008,
vol. 2
512
DICŢIONARE, COLECŢII, TIPĂRITURI, ÎNGRIJIRI DE EDIŢII:
1. Branişte, prof, Ene. Branişte, Ecaterina, Dicţionar enciclopedic de cunoştinţe

religioase, Editura Diecezană, Caransebeş, 2001
2. Barbu-Bucur, Sebastian, Lexicon pentru cursurile de paleografie muzicală
bizantină, muzică psaltică, tipic, liturgică şi imnografie, Academia de muzică, Bucureşti
1992)
3. Dicţionar de termeni muzicali, Academia Română. Institutul de Istoria Artei
„G. Oprescu”, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2010 (ediţia a III-a revizuită şi adăugită)
4. A Dictionary of Liturgy & Worship, edited by J.G.Davies, SCM Press Ltd,
1972
5. Ionescu Gheorghe C., „Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic”,
Editura Sagittarius, Bucureşti, 200
6. Larousse de la musique, tome premiere, Librairie Larousse, 1957
7. Rus, Remus, „Dicţionar enciclopedic de literatură creştină din primul mileniu”,
Editura Lidia, Bucureşti, 2003
8. Stephanus- Thesaurus Graecae Linguae, vol. VIII (Σ-Τ), Academische Druck.
V Verlagsanstalt, Graz, 1954
9. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. III , XVIII, Edited by
Stanley Sadic, 1980
10. Barbu-Bucur, Sebastian, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. I
Catavasier”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII A, Editura Muzicală, Bucureşti,
1981
11. Barbu-Bucur, Sebastian, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. II
Anastasimatar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII B, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1984
12. Barbu-Bucur, Sebastian, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. III
Stihirarul”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII C, Editura Muzicală, Bucureşti,
1986
13. Barbu-Bucur, Sebastian, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească. IV
Stihirar-Penticostar”, în Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. VII D, Editura Episcopiei
Buzăului, Bucureşti, 1992
14. Barbu-Bucur, Sebastian, „Mihalache Moldovlahul I Anastasimatar”, în Izvoare
ale Muzicii Româneşti vol. XII A, Editura Muzicală, Bucureşti, 2008
15. Barbu-Bucur, Sebastian, „Mihalache Moldovlahul II. Anastasimatar”, în
Izvoare ale Muzicii Româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011
16. Christ W. and Paranikas, M., „Anthologia Graeca Carminum Christianorum”,
Leipzig, 1871
17. Ciobanu, Gheorghe, „Antologhionul lui Eustatie, Protopsaltul Putnei”, în
colecţia Izvoare ale muzicii româneşti, vol. V Documenta, Editura Muzicală, Bucureşti,
1983, studiu introductiv
18. „Chorpus christianourum, series Latina”, Dekkers E., and others (editors), ,
Turnholt, 1953, CLXXV, 68 (CCL)
19. Γαβριήλ Ἱερομοναχοῦ, „Τὶ ἐστι ψαλτικὴ”, editor Lorenzo Tardo,
„L’Antica melurgia bizantina”, Grottaferrata, 1938
513
20. „Διονυσίου Φωτεινοῦ Ἀναστασηµατάριον Νέον, Ἐπιµέλεια-Πρόλογος-

Σχόλια ἀπὸ τὸν Nicolae Gheorghiţă Μουσικολόγο”, Ἱερᾶ Καλύβη
«Εὐαγγελισµὸς τῆς Θεοτόκου», Ἱερᾶ Σκήτη Ἁγίου Δηµητρίου-Λάκκου, Ἅγιον
Ὄρος, 2009
21. , „Ghelasie Basarabeanu. Vecernier şi Utrenier- Cântări transliterate,
diortosite şi transcrise în notaţie liniară de Arhid. Sebastian Barbu-Bucur, Pr. Ion
Isăroiu”, în Izvoarele muzicii româneşti, vol. XI A, Editura muzicală, Bucureşti, 2004
22. Goar J., “Euchologion sive Rituale Graecorum complectens ritus et ordines
divinae Liturgiae, oficiorum, consacrationum, benedictionum, funerum, orationum &
cuilibet personae, statui, vel tempori congruos juxta usum Orientalis Ecclesiae”, Paris,
1647, ediţia a 2-a, ex Typographia Bartholomaei Javarina, Veneţia, 1730, reeditat în
Academische Druck U. Verlagsanstalt, Graz, 1960
23. Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας
(1453-1821)”,(Manuscrisele Muzicale din perioada dominaţiei Turceşti 1453-1821), vol.
I, Atena, 1975
24. Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Χειρόγραφα εκκλησιαστικής µουσικής.
1453-1821. Συµβολή στὴν ἔρευνα τοῦ νέου ἐλληνισµοῦ”,(Manuscrise ale Muzicii
bisericeşti. 1453-1821. Contribuţia la cercetarea neoelenismului), Ἐθνική Τράπεζα τῆς
Ἐλλάδος, Ἀθήνα, 1980
25. Manouil Hrysafis cel Bătrân, „Περὶ τῶν ἐνθεωρουµένων τῇ ψαλτικῇ
τέχνῃ καὶ ὧν φρονοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν” (1458) şi editat de Dimitri
Conomos în Monumenta Musicae Byzantinae, Corpus Scriptorum de Re Musica 2.
Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1985, 119 pagini
26. Moisescu, Titus, „Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoriticon. (1823). Ediţie
îngrijită cu un studiu introductiv şi transliterare”, Bucureşti, Editura Academiei Române,
1976
27. Palikarova Verdeil R., „La musique byzantine chez les Bulgares set les Russes
(du IX-e au XIV-e siecle)”, Kopenhagen 1953 (MMB.Subsidia III)
28. „Patrologie Graeca” „Περὶ τῆς θείας προσευχῆς”, (Sfântul Simeon,
Arhiepiscopul Tesalonicului, Despre Dumnezeiasca rugăciune) P.G.155, 556 CD.
29. „Patrologia Latina”, Cassian, De Institutis coenobiorum, PL 3, 217
30. Pitra, J. B., Analecta sacra spicilegio solesmensi parata, editor A. Jouby et
Roger, 1888, vol. I
31. Raasted, Jørgen, „Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine
Musical Manuscripts”, în Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia, VII, Ejnar
Munksgaards Forlag, 1966
32. “Sources Chretiennes”, 296, „Egerie-Journal de voyage (Itineraire)”,
introduction, texte critique, traduction, notes, index et cartes par Pierre Maraval, Les
Editions du Cerf, 29, Paris, 1982 -Călătoria pelerinei Egeria(381-384)
33. Strunk, Oliver, „Specimina Notationum Antiquiorum” , în Monumenta Musicae
Byzantinae, VII, Ejnar Munksgaards Forlag, 1966
34. Strunk, Oliver, „The Antiphons of the Octoechos”, Journal of the American
Musicological Society, 13, 1960
514
35. Strunk, Oliver, „A Further Note on the Proper Hymnus for Easter”, Classica et
Mediaevallia, 22, 1961
36. J.W.Tillyard, „The hymns of the Octoechus”- part I, Copenhagen, Ejnar
Munksgaard, 1940, în Monumenta Musicae Byzantinae-Transcripta-,Union Academique
Internationale, ediderunt Carsten Höeg, H.J. Tillyard, Egon Wellesz, volumen III
37. J.W.Tillyard, „The hymns of the Octoechus”-part II, Copenhagen, Ejnar
Munksgaard, 1949, în Monumenta Musicae Byzantinae-Transcripta-,Union Academique
Internationale, ediderunt Carsten Höeg, H.J. Tillyard, Egon Wellesz, volumen V
38. Trebici Marin, Hrisanta, „Anastasimatarul de la Cluj-Napoca. Ms. 1106”, în
Izvoare ale Muzicii Româneşti, vol. III, Bucureşti, 1985
39. Εφεσίου Πέτρου, “Νέον Ἀναστασηµατάριον”, Ἐν τῳ Βουκουρεστίου
νεωσυσάτῳ Τυπογραφείῳ, 1820
40. Macarie Ieromonahul, „Irmologhion sau Catavasieriu musicesc”, Viena, 1823
41. Macarie Ieromonahul, „Theoretikon”, Viena, 1823
42. Μηναῖον Δεκεμβρίου, Editura Ἀποστολικῆς Διακονίας τῆς
Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, ediţia a 2-a, Atena, 2002
43. Pann, Anton, „Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica
melodică”, Bucureşti, 1845
44. „Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθέν µὲν παρὰ Χρυσάνθου
αρχιεπισκόπυ Διῤῥαχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων”. Ἐκδοθέν δὲ ὑπὸ Παναγιώτου
Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διὰ φιλοτίµου συνδροµῆς τῶν ὁµογενῶν, ἐν
Τεργέστῃ, ἐκ Τυπογραφίας Μιχαήλ Βαϊς, 1832 (Ediţia a 3-a cu Introducere de Γ.
Χατζηθεοδώρου, καθηγητοῦ Βυζαντινῆς µουσικῆς, Editura Κ. Σπάνου, Atena,
1976-1977)
45. Buchet muzical athonit – II, Vecernia, Chilia Buna-Vestire, Schitul Sf. Dimitrie
- Lacu, Sf. Munte Athos, 2000
46. Lungu, prof. Nicolae, Costea, pr. prof Grigorie, Croitoru, prof. Ion,
„Anastasimatarul uniformizat – Vecernierul sau Cântările Vecerniei de sâmbătă pe cele
opt glasuri bisericeşti”, (ediţie nouă), Curtea de Argeş, Ed. Episcopiei Argeşului şi
Muscelului, 1996
CĂRŢI:
1. Ἀποστολοπούλου, Θωμᾶ Κ., „Ὁ Ἀπόστολος Κώνστας ὁ Χίος καὶ ἡ

συµβολὴ τοῦ στὴ θεωρία τῆς µουσικῆς τέχνης. Μουσικολογικὴ θεώρηση ἀπὸ
ἔποψη ἱστορική, κωδικογραφική, µελοποιητικὴ καὶ θεωρητικὴ” (), editor Gr.
Th. Stathis, Atena, 2002
2. Ἀντωνίου Ε. Ἀλυγυζάκη, “ Ἡ ὀκταηχία στήν ἐλληνική λειτουργική
ὑµνογραφία” (), Π. Πουρναρά, Thessalonik, 1985
515
3. Ἀντωνίου, Σπυρίδωνος Στ. πρωτοπρεσβυτέρου, „Τὸ εἱρµολόγιον καὶ

ἡ παράδοση τοῦ µέλου τοῦ” (), în Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας.
Μελέται 8, editor Gr. Th. Stathis, Atena, 2004
4. Arranz, Miguel, „Les Grandes Etapes de la Liturgie Byzantine: Palestine-
Byzance-Russie. Liturgie de l’Eglise Particuliere et Liturgie de l’Eglise Universelle”,
Roma 1976
5. Ἀθανασίου Θεοδ. Βουρλή, “Δογµατικοηθικαί ὄψεις τῆς Ὀρθοδοξου
ψαλµωίας. (Concepţii dogmatico-morale ale psalmodiei ortodoxe) Ἐναίσιµος ἀπὸ
διδακτορία διατριβὴ ὑποβληθεῖσα εῖς τὸ Τµήµα Θεολογίας τῆς Θεολογικῆς
Σχολῆς τοῦ Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν”, Atena, 1994
6. Βακάρου, Μ. Πρωτ/ρου Δημητρίου , „Νικολάου Ουσπενσκυ, Ο
ορθόδοξος εσπερινός- Λειτουργική ιστορία µετάφραση, σχολία, βελτιωµένη
έκδοση”, Thessalonik 1998, (Nicolae Uspenschi, Vecernia ortodoxă- Istorie liturgică,
traducere, comentarii, ediţie îmbunătăţită de Protoiereu Dimitrie Vakarou)
7. Βακάρου, Μ. Πρωτ/ρου Δημητρίου , „Το Βυζαντινό Τυπικό- Δύο
κείµενα ιστορικής προσέγγισης από τους Robert F. Taft και Miguel Arran,
S.J.,µετάφραση, σχολία”,(Ritul Bizantin-Două texte de abordare istorică ale lui
Robert F. Taft şi Miguel Arranz, traducere, comentarii), Thessalonik , 2003
8. Barbu-Bucur, Sebastian, „Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul
României în sec. XVIII şi începutul sec. XIX şi aspectul original al culturii autohtone”,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1989
9. Βασιλείου, Βασίλειος, „Το νέο αργό στιχηραρικό είδος µελοποιήας
του 18ου αιώνα” (Stilul nou de compoziţie stihiraric pe larg, din secolul al 18-lea),
Thesalonik, 2008
10. Βλιαγκόφτη, Θωμᾶ Ι., „Προβληµατισµοί πάνω σέ θέµατα βυζαντινῆς
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς. Ἡ βυζαντινή ἐκκλησιαστική µουσική ὡς
λατρευτικό µέσο καί ἑλληνοχριστιανική παράδοση” (Problematizări pe teme de
muzică bizantină. Muzica bisericească bizantină ca mijloc cultic şi tradiţie elino-
creştină), Thesalonik, 1982
11. Breazul, George, „Patrium Carmen. Contribuţii la studiul muzicii româneşti”,
Craiova, 1941
12. Breazul, George, „Pagini din istoria muzicii româneşti”, vol. II, Bucureşti, 1970
13. Bucescu, Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creaţia
precursorilor reformei Revista Acta Musicae Byzantinae, vol. II, Iaşi, nr. 1, aprilie 2000
14. Buzera, Alexie, „Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. XIX
„ (Teză de doctorat), Academia de Muzică, Bucureşti, 1998
15. Cireşanu, Badea, „Tezaurul liturgic”, Tom III, Bucureşti, 1912
16. Ciobanu, Gheorghe, „Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie”, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1974, vol. I
Muzicală, Bucureşti, 1974, vol. II
Muzicală, Bucureşti, 1974, vol. III, 1992
516
19. Cosma, Octavian-Lazăr, „Hronicul muzicii româneşti”, Editura Muzicală,

Bucureşti, vol. I, 1973
Bucureşti, vol. II, 1974
Bucureşti, vol. III, 1975
22. Sf Ioan Damaschin, „Dogmatica”, Ediţia a III-a, traducere de Pr. D. Fecioru,
Editura Scripta, Bucureşti
23. Desby, Frank Harry, „The modes and tunes in Neo-byzantine Chant”,
University of Southern California, 1974
24. Δετοράκη, Θεοχάρη Ε., „Βυζαντινή θρησκευτική ποίηση και
υµνογραφία” (Poezia religioasă şi imnografia bizantină), Ediţia a 2-a cu adăugiri,
Rethymno, 1997
25. Diehl, Charles, „Les grandes problèmes de l’histoire Byzantine”, Armand Colin,
Paris, 1943; „Figures Byzantines”, Armand Colin, Paris, 1927-„Marile probleme ale
istoriei bizantine. Figuri bizantine”-, (traducere de Ileana Zara; prefaţă şi tabel cronologic
de Dan Zamfirescu), Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969
26. Dimitrievski, Aleksej, “Drevneisic Patriarsie Tipikoni: Sviatogroskij
Ierusalimskij i Velikoj Konstantinopolskoj Tserkvi”, Kiev, 1907
27. Dimitrievski, Aleksej, “Opisanie Liturgitsesckich II-Εὐχολόγια,” Rukopisej,
Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildesheim, 1965
28. Dumitrescu, Alexandru-Marius, Pr. Drd., „ Cântările vecerniei şi utreniei din
duminici-tradiţie şi continuitate”, Teză de Doctorat, Catedra de Teologie Practică,
Facultatea de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul”, Universitatea din Bucureşti,
2009
29. Evangelos Theodorou, „La phénomenologie de la théologie trinitaire des textes
liturgiques orthodoxes”, în vol. Trinité et Liturgie, Roma, 1984
30. Felmy, Karl Christian, „De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie. Un
comentariu istoric” (traducere, pr. Prof. Ioan I. Ică), Editura Deisis, Sibiu, 2004
31. Flaişer, Mariana, „Terminologia muzicii în limba română”, Casa Editorială
Demiurg, Iaşi, 1997
32. Φλώρος Κωνσταντίνος, „Η ελληνική παράδοση στις µουσικές
γραφές του Μεσαίωνα. Εισαγωγή στη νευµατική επίστηµη. Συγκριτική
παρουσίαση της ιστορικής και τεχνικής εξέλιξης των βυζαντινών, των
παλαιοσλαβικών και των λατινικών µουσικών νευµατοσηµειογραφιών”
(Tradiţia grecească în scrierile muzicale ale Evului Mediu. Introducere în ştiinţa
notaţională. Prezentare comparativă a dezvoltării istorice şi artistice a notaţiilor
semiografice muzicale bizantine, paleoslave şi latine), traducere şi îngrijire de ediţie de
Kostas Karabelakis, Editura Ζήτη, Thesalonik, 1998
33. Gavrilă, Pr Dr. Vasile, “Cununia, viaţă întru împărăţie”, Fundaţia “Tradiţia
Românească”, Bucureşti, 2004
34. Gheorghiţă, Nicolae, „Macarie Ieromonahul, Opera inedită – Lucrare de
Dizertaţie”, Academia de Muzică, Bucureşti, 1997
35. Gheorghiţă, Nicolae, “Tradiţia muzicală a chinonicului duminical în perioada
post-bizantină, teză de doctorat”, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti 2005
517
36. Gheorghiţă, Nicolae, “Chinonicul duminical în perioada post-bizantină (1453-

1821). Liturgică şi muzică”, Editura Muzicală, Bucureşti 2007
37. Gheorghiţă, Nicolae, „Byzantine Chant between Constantinople and the
Danubian Principalities-Studies in byzantine musicology”, Editura Sofia, Bucureşti, 2010
38. Giamberardini, Gabriele, Ofm., “Il culto mariano in Egitto”, în Pubblicazioni
dello Studium Biblicum Franciscanum, Analecta 7, vol. II, Sec. VII-X, Franciscan
printing Press, Jerusalem, 1974
39. Giannelos, Dimitri, “La musique byzantine”, Ed. L’Hamarttan, Paris, 1996
40. Γιαννόπουλος, Ἐμμανουήλ Στ., „Η ψαλτική τέχνη. Λόγος και µέλος
στη λατρεία της Ορθοδόξης Εκκλησίας” (Arta psaltică. Text şi melos în cultul
Bisericii Ortodoxe), University Studio Press, Thessalonik, 2004
41. Giuleanu, Victor, “Melodica Bizantină”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981
42. Γιούλτση Ευτυχία, „Η παναγία πρότυπο πνευµατικῆς τελειώσεως”
(Preasfânta, prototip al desăvârşirii duhovniceşti), Teză de Doctorat, Thesalonik, 1998
43. Grăjdian, Vasile, „Teologia cântării liturgice în Biserica Ortodoxă. Aspecte de
identitate a cântării liturgice ortodoxe”, Editura Universităţii ”Lucian Blaga”, Sibiu, 2000
44. Χατζηγιακούμης, Μανόλης, „Η Εκκλησιαστική Μουσική του
Ελληνισµού µετά την Άλλωση (1453-1820). Σχεδίασµα ιστορίας”,(Muzica
bisericească a Elenismului dăpă Căderea Constantinopolului 1453-1821. Plan istoric),
Κέντρον Ερευνών & Εκδόσεων, Atena, 1980
45. Hadjisolomos, Dr., Solomon (Solon), „The modal structure of the eothina
anastasima ascribed to the emperor Leo (+912)”, Nicosia –Cyprus, 1986
46. Iliuţ, Vasile, „De la Wagner la contemporani”, Editura Uniunii Compozitorilor şi
Muzicologilor din România, Bucureşti, 1998, vol IV
47. Iorga, Nicolae, „Bizanţ după Bizanţ (Byzance aprés Byzance) ”, traducere de
Liliana Iorga Pippidi, Editura Enciclopedia Română, Bucureşti,1972
48. Isăroiu, Ion, „Ghelasie Basarabeanul, personalitate marcantă a muzicii
bizantine”, Editura Universităţii din Piteşti, 2008
49. Καλλυνίκου, Κωνσταντίνου, „Ὁ χριστιανικὸς ναὸς καὶ τὰ τελούµενα
ἐν αὐτῷ” (Locaşul de cult creştin şi cele ce se săvârşesc în acesta),
50. Καρὰς Σίµων, „Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Θεωρητικὸν”
(Metodă a muzicii greceşti. Theoretikon), în Σύλλογος πρὸς διάδοσιν τῆς Ἐθνικῆς
Μουσικῆς, 2 volume, Atena, 1982
51. Kinnon, James Mc., (editor), „Music in early Christian Literature”, Cambridge
University Press, 1993
52. Krumbacher, Karl, „Ἱστορία τῆς βυζαντινῆς λογοτεχνίας” (Istoria
Literaturii bizantine), II, § 280, (traducere în limba greacă de Γ. Σωτηριάδου), Atena,
reeditare în 1974
53. Κωνσταντίνου, Γεώργιος Ν., „Θεωρία καὶ πράξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς
µουσικῆς” (Teoria şi practica muzicii bisericeşti), δ΄ ἔκδοση, Ἀθήνα, 2003
54. Lemeni, Adrian, Ionescu, Pr. Răzvan, “Teologie Ortodoxă şi ştiinţă”, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2007
55. Litzica, Constantin, „Poesia religioasă Bizantină”, tipografia Curţii Regale F.
Göbl fii, Bucureşti, 1899
518
56. Louth, Pr. Andrew, „Ioan Damaschinul. Tradiţie şi originalitate în teologia

bizantină-cu câteva scrieri inedite”, (traducere pr. prof. Ioan Ică sn şi diac. Ioan I. Ică jr),
Editura Deisis, Sibiu, 2010
57. Makarios Simonopetritul, “Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic”,
editura Deisis, Sibiu, 2000
58. Makris, Eustathios, “Die musikalische tradition des Anastasimatarion im 16.
und 17. Jahrhundert”, (Disertaţie de doctorat), Wien, 1996
59. Mateescu, Constantin, „Drumurile lui Anton Pann”, Editura Sport-Turism,
Bucureşti, 1981
60. Matei, Diac. Asist. Zaharia, „Anton Pann- profesor, compozitor şi protopsalt
(teză de doctorat)” –dactilografiat-, Bucureşti, 2006
61. Μητσάκη, Κ., „Βυζαντινὴ Ὑµνογραφία, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς Καινῆς
Διαθήκης ἕως τὴν Εἰκονοµαχία” (Imnografia Bizantină, din periada Noului
Testament până la Iconoclasm), Editura Γρηγόρη, Atena, 1986
62. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, „Istoria muzicii bisericeşti la români”, Editura
Basilica a Patriarhiei Române, Bucureşti, 2010
63. Moisil, Costin, “Teză de licenţă”, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti,
2002
64. Moisil, Costin, “Reguli de sintaxă în muzica neobizantină. Glasul I stihiraric” –
Lucrare de Dizertaţie, Bucureşti 2002 (Universitatea Naţională de Muzică)
65. Moisescu, Titus, „Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României.
Prolegomene bizantine. Variante stilistice şi de formă în muzica bizantină”, Editura
Muzicală, Bucureşti, 2003
66. Μπαλαγεώργου, Δημ. Κ., „Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του
βυζαντινού κοσµικού τυπικού” (Tradiţia psaltică a slujbelor tipikonului bizantin de
enorie), Αθήνα, 2001
67. Muntean, Pr. Prof. Dr. Vasile, „Istoria creştină generală- ab initio-1054”,
Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, vol. I, Bucureşti,
2008
68. Nemescu, Octavian, „Capacităţile semantice ale muzicii”, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1983
69. Nίκωνος Μαυρορείτου, ”Ἑρµηνεῖαι τῶν Ἐντολῶν τοῦ Κυρίου”,
(Interpretările Poruncilor Domnului) Λογ. ΚΘ’, Ms. Λαύρας, 228 (Β 108), fol. 123v ;
Εὐεργετινός, vol. II
70. Panţiru, Grigore, “Notaţia şi ehurile muzicii bizantine”, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1971
71. Papacostea, Victor, „Vieţile Sultanilor. Scriere inedită a lui Dionisie Fotino” în
Civilizaţie românească şi civilizaţie balcanică, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983
72. Παπαδοπούλου, Γεωργίου, „Ἱστορικὴ ἐπισκόπισις τῆς βυζαντινῆς
ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων µέχρι τῶν
καθ’ἡµᾶς” (Privire istorică asupra muzicii bizantine, din timpurile apostolice, până în
timpurile noastre), Ἀθῆναι, 1904, reeditată de EdituraΤέρτιος, Κατερίνη, 1990
519
73. Παπαδοπούλου, Γεωργίου, „Συµβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ’ἡµῖν

ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς” (Contribuţii la istoria muzicii bisericeşti până în
timpurile noastre), Atena, 1890 (reeditat 1970)
74. Petrescu, Ioan D., „Études de paleographie musicale byzantine (I)”, Bucarest,
1967
75. Ploeşteanu, Nifon, „Carte de muzică bisericească pe psaltichie şi pe note liniare
pentru trei voci”, Bucureşti, 1902
76. Popescu-Pasărea, Ion, „Principii de Muzică Bisericească Orientală”, Tipografia
Cărţilor Bisericeşti, Bucureşti 1939
77. Popescu, Nicolae M., „Viaţa şi activitatea dascălului de cântări Macarie
Ieromonahul”, Bucureşti, 1908
78. Posluşnicu, Mihail Gr., „Istoria Muzicei la Români. De la Renaştere până-n
epoca de consolidare a culturii artistice”, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1928
79. Preda, Ionel Sabin, “Prezenţa chiasmului în Sf. Scriptură”, Lucrare de
Dizertaţie, Universitatea Bucureşti, Facultatea de Teologie Ortodoxă, Bucureşti, 2000
80. Schmemann, Alexander, „Η ἐκκλησία προσευχόµενη. Εἰσαγωγὴ στη
λειτουργικὴ θεολογία” (Biserica rugătoare. Introducere în teologia liturgică) , Seria
„ Ὀρθόδοξη Μαρτυρία”, Editura Ακρίτας, Athena, 1991
81. Schmemann, Alexander, „Introducere în teologia liturgică”, (traducere din limba
engleză de ieromonah Vasile Bârzu), Editura Sofia, Bucureşti, 2009
82. Simonopetritul, Makarios, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic,
Editura Deisis, Sibiu, 2000
83. Στάθη, Γρ. Θ., „Ἡ Δεκαπεντασύλλαβος ὑµνογραφία ἐν τῃ βυζαντινῃ
µελοποιίᾳ” (Imnografia dekapentasilabică în compoziţia muzicală bizantină), în
Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 1, Atena, 1977
84. Στάθης, Γρηγόριος Θ., „Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς βυζαντινῆς
σηµειογραφίας” (Exighisirea vechii semiografii bizantine), Ἀθῆναι, 1978, δ΄
ἔκδοσις, Atena, 1998
85. Στάθη, Γρ. Θ., „Οἱ ἀναγραµµατισµοὶ καὶ τὰ µαθήµατα τῆς βυζαντινῆς
µελοποιίας” (Anagramatismiile şi mathimele compoziţiei muzicale bizantine), în
Ἰδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Μελέται 3, Ediţia a 5-a, editor Gr. Th. Stathis,
Atena, 2003
86. Stăniloae, Preot Prof. Dr. Dumitru, „Teologia Dogmatică Ortodoxă”, Editura
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Ediţia a 2-a, vol. II şi III,
Bucureşti, 1997
87. Στρουμπάκης, Μιχαήλ, Ι-Μ., „Νικόλαος Δοχειαρίτης καὶ ἡ συµβολὴ
τοῦ στὴν ψαλτικὴ τέχνη” (Nicolae Docheiaritis şi contribuţia lui în arta psaltică),
(Teză de doctorat), Atena, 2007
88. Strunk, Oliver, „Essays on Music in The Byzantine world”, Princeton
University, 1977
89. Tardo, Lorenzo , „L’antica melurgia bizantina ne’ll interpretazione della Scuola
Monastica di Grottaferrata”, Grottaferatta, 1938
90. Taft, Robert, S.J., „The Liturgy of the Hours in east and west. The origins of the
Divine Office and its meaning for today”, The Liturgical Press, Minnesota, 1986
520
91. Taft, Robert F., S.J., „A history of the Liturgy of St. John Chrysostom, volume
IV, The diptychs”, în Orientalia Christiana Analecta (OCA), 238, Edizioni Orientalia
Christiana, Roma, 1991, „O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, Volumul IV,
Dipticele”, (prefaţă, Edward G. Farrugia, S.J.; traducere Cezar Login), Editura
Renaşterea, Cluj-Napoca, 2008
92. Τρεμπέλα, Παναγιώτου Ν., „Ἐκλογὴ ἑλλενικῆς ὀρθοδόξου
ὑµνογραφίας” (Colecţie de imnografie greacă ortodoxă), Atena, 1949
93. Τσάμη, Δ. Γ., „Γεροντικό τοῦ Σινᾶ” (Patericul Sinaitic), ἔκδοση 2α,
Thesalonik, 1991
94. Tucă, Nicuşor, „Hristologia reflectată în imnografia ortodoxă – teză de
doctorat”, Bucureşti, 2002
95. Tillyard, J. W., „Byzantine Music and Hymnography“, The Faith Press, LTD,
22, Buckingham Street, Charing cross, 1923, (copie xeroxată)
96. Tillyard, J. W., „Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation”, în
Monumenta Musicae Byzantinae-Transcripta-,Subsidia I, 2 ediţii cu prefaţă şi postfaţă de
Oliver Strunk, Munksgaard, Copenhagen, 1970
97. Vasile, Vasile, „Istoria muzicii bitzantine şi evoluţia ei în spiritualitatea
ortodoxă”, Academia de muzică, Bucureşti, 1997, vol. I şi II
98. Vintilescu, Petre, „Despre Poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântarea
bisericească”, ediţia a 2-a, Editura Renaşterea, Cluj-Napoca, 2005
99. Wellesz, Egon , “A History of Byzantine Music and Hymnography”, ed. a II-a,
Oxford, 1961
100. Zannos, Ioannis, „Ichos und Makam”, Bonn, 1994
101. Ψάχου, Κ. Α., „Ἡ παρασηµαντικὴ τῆς βυζαντινῆς µουσικῆς ἤτοι
ἱστορικὴ καὶ τεχνικὴ ἐπισκόπισις τῆς σηµειογραφίας τῆς βυζαντινῆς
µουσικῆς ἀπὸ τῶν πρότων χριστιανικῶν χρόνων µέχρι τῶν καθ’ἡµῶν”
(Notaţia muzicii bizantine, adică privire istorică şi tehnică a semiografiei muzicii
bizantine din primii ani creştini până în timpurile noastre), ἐν Ἀθῆναις, τῦποις
Π.Δ.Σακελλαρίου, 1917, (reeditată de Editura Διόνυσος în 1978)
STUDII, ARTICOLE, RECENZII:
1. Adsuara, Clara, „Remarks on the structure of Kalophonic stichera: working

hypotheses”, în Cantus Planus, Sopron, 1995
2. Alexandru, Maria, „Zu den Megala Semadia der byzantinischen notation”, în
Cantus Planus, Sopron, 1995
3. Amargianakis, G., „An analysis of Stichera Idiomela for the month of September
in the modes Deuteros, Plagal Deuteros and Nenano, transcribed from the manuscript
Sinai 1230 (a. D. 1365), I, C.I.M.A.G.L., 22 (1977)
4. Amargianakis, George, „The Interpretation of the Old Sticherarion”, în
Byzantine Chant Tradition and Reform, Acts of a Meeting held at the Danish Institute at
Athens, edited by C. Troelsgård, vol. 2, 1993
521
5. Arranz, Miguel, „L office de l asmatikos Hesperinos („vepres chantees”) de l

ancien Euchologe byzantin”, în „Orientalia Christiana Periodica”, OCP ,44, Pont.
Institutum Orientalium Studiorum, Roma, 1978
6. Arvanitis Ioannis, „A way to the transcription of Old Byzantine Chant by means
of Written and Oral Tradition”, în Byzantine Chant Tradition and Reform, Acts of a
Meeting held at the Danish Institute at Athens, edited by C. Troelsgård, vol. 2, 1993
7. Arvanitis Ioannis, „Structura metrică şi ritmică a stihirilor şi irmoaselor-cale şi
rezultat ale unei noi interpretări ritmice a cântării bizantine”, în Acta Musicae Byzantinae,
vol III, Iaşi, 2000
8. Βακχείου Γέροντος, „Εισαγωγή τέχνης µουσικής” (Introducere în arta
muzicală), ΒτΕ- Αρχαίοι Αρμονικοί Συγγραφείς, Atena, 1995
9. Barbu-Bucur, Sebastian, „Monumente muzicale. Filothei sin Agăi Jipei. Prima
Psaltichie românească cunoscută până acum”, în Biserica Ortodoxă Română, an
LXXXVII (1969), nr. 9-10
10. Barbu-Bucur, Sebastian, „Elemente teoretice în arta lui Filothei sin Agăi Jipei.
Catavasierul şi Gramatica muzicală”, în Glasul Bisericii, an XXXIV (1975), nr. 5-6
11. Barbu-Bucur, Sebastian, „Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie
cucuzeliană în marile biblioteci din România”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIV
(1976), nr. 9-12
12. Barbu-Bucur, Sebastian, „La reeditarea unei opere fundamentale a culturii
noastre muzicale: Theoriticonul lui Macarie (1823). Ediţie îngrijită cu un studiu
introductiv şi transliterare de Titus Moisescu. Editura Academiei Române, 1976
(Recenzie) ”, în Glasul Bisericii, an XXXV (1976), nr. 5-6
13. Barbu-Bucur, Sebastian, „La musique byzantine sur le territoire de la Roumanie
jusq’au XVIe siècle”, în Actes du XIVe Congrès International des Études Byzantines,
Bucarest, 6-12 septembre, 1971, publiés par les soins de M. Berza şi E. Stănescu, III,
Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976
14. Barbu-Bucur, Sebastian, „Mihalache Moldovlahul şi românirea cântărilor”, în
Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012
15. Barbu-Bucur, Sebastian, „Învăţământul psaltic până la reforma lui Hrisant.
Şcoli şi propedii”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCVIII (1980), nr. 3-4
16. Barbu-Bucur, Sebastian, „Acţiunea de românire a cântărilor psaltice şi
determinările ei social-patriotice. Filothei sin Agăi Jipei şi alţi autori din secolul al
XVIII-lea”, în Biserica Ortodoxă Română, an XCIII (1980), nr. 7-8
17. Barbu-Bucur, Sebastian, „Manuscrise muzicale la Muntele Athos.
Anastasimatarul de la Chinoviul românesc Prodrom-Athos”, în Mitropolia Ardealului,
Sibiu, an XXXII (1987), nr. 4
18. Barbu-Bucur, Sebastian, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale
bizantine la Muntele Athos”, Mitropolia Ardealului, an XXXIV (1989), nr. 2
19. Barbu-Bucur, Sebastian, „Bibliografia tipăriturilor muzicale psaltice
româneşti”, în Teologie şi Viaţă, Iaşi, an IV (LXX), nr. 8-10, 1994
20. Barbu-Bucur, Sebastian, „Contribuţii româneşti în domeniul culturii muzicale
bizantine la Muntele Athos”, în Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George
Enescu”, vol. I, Iaşi 1995
21. Barbu-Bucur, Sebastian, „Anton Pann”, în Rev. Muzica, an X, nr. 1(37), ian. –
martie, 1999
522
22. Baumstark, A., “Denkmäler der Entstehungsgeschihte des Byzantinische Ritus”,

Oriens Christianus, seria III, vol. II (1927)
23. Băbuş, Grigore, „Despre activitatea muzicală a lui Anton Pann”, în Biserica
Ortodoxă Română, an CIV (1986), nr. 3-4
24. Bertonière, Gabriel, „The historical development of the Easter Vigil and related
services in the Greek Church”, în Orientalia Christiana Analecta (OCA), 193, Pont.
Institutum Studiorum Orientalium, Roma, 1972
25. Breck, John, “Chiasmus as a key to biblical interpretation”, studiu publicat în St.
Vladimir’s Theological Quarterly, vol. 43, nr. 3-4/1999
26. Buzera, Alexie, „Un nou manuscris psaltic din secolul al XIX-lea întocmit de Ilie
Stoianovici”, în Mitropolia Oltenei, an XXXIII, nr. 1-3, Craiova, 1981
27. Buzera, Alexie Al., „Două manuscrise întocmite de Ghelasie Basarabeanul”, în
Muzica, an XII (1996), nr. 3-27
28. Chircev, Elena, “Ieromonahul Macarie în bibliografia românească”, în Byzantion
Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012
29. Ciobanu, Gheorghe, „Anton Pann şi românirea cântărilor bisericeşti. La
aniversarea a 175 de ani de la naşterea sa”, în Biserica Ortodoxă Română, an LXXXVII
(1969), nr. 11-12
30. Ciobanu, Gheorghe, „Muzica bisericească la români”, în Biserica Ortodoxă
Română, an XC (1972), nr. 1-2
31. Ciobanu, Gheorghe, „Sur l’ancienneté du genre chromatique dans la musique
bzyantine”, în Actes du XIVe Congrès International des Études Byzantines, Bucarest, 6-
12 septembre, 1971, publiés par les soins de M. Berza şi E. Stănescu, III, Editura
Academiei Republicii Socialiste România, 1976
32. Conomos, Dimitri, „Modal signatures in late byzantine liturgical chants”, în
Actes du XIVe Congrès International des Études Byzantines, Bucarest, 6-12 septembre,
1971, publiés par les soins de M. Berza şi E. Stănescu, III, Editura Academiei Republicii
Socialiste România, 1976
33. Doda, Alberto, „Coislin Notation. Problems and working hypotheses”, în
Paleobyzantine Notations. A reconsideration of the Source Material, Edited by Jorgen
Raasted and Christian Troelsgård, A.A. Bredius Foundation, Hermen, 1995
34. Dumitrescu, Alexandru-Marius, „Byzantine musical tradition in Romania as
revealed in Romanian Anastasimataria (19th-20th centuries)” în The traditions of
Orthodox Music. Proceedings of the first International Conference on Orthodox Church
Music, University of Joensuu, Finland, 13-19 iunie 2005
35. Dura, Carmen, „Contribuţii la cunoaşterea operei lui Anton Pann-
Anastasimatarul-”, în Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura
Artes, Iaşi, 2012
36. Erbiceanu, Constantin, „Întâia carte de cântări bisericeşti în româneşte
cunoscută până acum”, în Biserica Ortodoxă Română, an XXI (1897), nr. 3
37. Erbiceanu, Constantin, „Dedicaţia lui Macarie, cântăreţul către Mitropolitul
Grigorie”, în Biserica Ortodoxă Română, an XXXII, nr. 1, ianuarie/1908
38. Εὐστρατιάδη, Σ., „Ὁ Ἁγιος ἰωάννης ὁ Δαµασκηνὸς καὶ τὸ ποιητικὸν
αὐτοῦ ἔργον” (Sfântul Ioan Damaschinul şi opera sa poetică), în Νέα Σιών, vol. 26
(1931); vol. 27 (1932); vol. 28 (1933)
523
39. Gertsman, Evghenij, „The Lost Centuries of Byzantine Music” (Translated by

Svetlana Buko), St. Petersburg, 2001 în XX Congres International Des Etudes Byzantines
40. Gheorghiţă, Nicolae, „Perspective semiotico – semantice în muzica bizantină.
Dimensiunea sacră a gestului cheironomic”, în Rev. “Muzica”, nr.1/2001
41. Grisbrooke, W. Jardine, „The formative period. Cathedral and Monastic
offices”, în The study of Liturgy (editors: Cheslyn Jones, Geoffrey Wainwright, Edward
Yarnold, SJ), Londra, SPCK, 1978
42. Ionescu, Gheorghe C., „Macarie Ieromonahul şi opera de românire a cântărilor
psaltice”, în S.C.I.A.,s. T.M.C., tom 38, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1991
43. Ionescu, Gheorghe C., „Macarie Ieromonahul, dascăl de psaltichie şi epistat al
şcolilor de musichie din Ţara Românească”, în S.C.I.A.,s. T.M.C., tom 39, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 1992
44. Jugie, Martin, „La Vie de saint Jean Damascene”, Échos d’Orient 23 (1924)
45. Jung, Anette, „The interaction between the syllabic and the melismatic in the
hymns of the standard abridged version of the Sticherarion”, în Cantus Planus, Sopron,
1995
46. Lingas, Alexander, „Hesychasm and psalmody”, în Mount Athos and Byzantine
Monasticism, (editors A. Bryer & M. Cunningham), Londra, Variorum, 1996
47. Lingas, Alexander, „Festal Chatedral Vespers in Late Byzantium”, în Orientalia
Christiana Periodica, (OCP) 63, vol. LXIII, Pontificii Institutum Studiorum Orientalium,
Roma, 1997
48. Lingas, Alexander, „How musical was the „sung Office”? Some observations on
the ethos of the Late byzantine Cathedral rite”, în The traditions of Orthodox Music.
Proceedings of the first International Conference on Orthodox Church Music, University
of Joensuu, Finland, 13-19 iunie 2005
49. Mateos, Juan, „The origins of the Divine Office”, Worship 41 (1967)
50. Mateos, Juan, “La synaxe monastique des vêpres byzantines”, în “Orientalia
Christiana Periodica”, (OCP) 36, vol. XXXVI, Pontificii Institutum Studiorum
Orientalium, Roma, 1970
51. Mateos, Juan, “La celebration de la parole dans la Liturgie bizantine. Etude
historique”, în “Orientalia Christiana Analecta”, 191, Pontificii Institutum Studiorum
Orientalium, Roma, 1971
52. Melchisedec, Episcopul, „Memoriu pentru cântările bisericeşti în România”, în
Biserica Ortodoxă Română, an VI (1882), nr. 1
53. Moisescu, Titus, “ Sebastian Barbu-Bucur, “Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie
rumănească. I Catavasier, Bucureşti, 1981”, în Biserica Ortodoxă Română, an C (1982),
nr. 5-6
54. Moisescu, Titus, „Introducere în poezia imnografică bizantină”, în Acta Musicae
Byzantinae, vol. II, Iaşi, nr. 1, aprilie 2000
55. Moisil, Costin, Studiu introductiv, la Anastasimatarul lui Macarie, reeditat de
Editura Bizantină, Bucureşti, 2002
56. Moisil, Costin, „Anastasimatarele în limba română tipărite în prima jumătate a
sec. al XIX-lea”, în Acta Musicae Byzantinae, vol. IV, mai 2002, Editura Centrului de
studii bizantine, Iaşi
57. Moldoveanu, Nicu, „Les manuscrits musicaux bzyantins anciens dans les
bibliothèques de Roumanie”, în Actes du XIVe Congrès International des Études
524
Byzantines, Bucarest, 6-12 septembre, 1971, publiés par les soins de M. Berza şi E.
Stănescu, III, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976
58. Moldoveanu, Nicu, “Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea (I)”, în
Glasul Bisericii, XLI (1982), nr. 11-12
59. Moldoveanu, Nicu, “Macarie Ieromonahul (1770-1836)-traducător, compozitor,
copist, tipograf”, în Biserica Ortodoxă Română, CVI (1988), nr. 1-2
60. Παπαθανασίου, Ιωάννης, -Μπούκας, Νικόλαος, „Η βυζαντινή
µουσική σηµειογραφία και η χρήση της έως το 10ο αιώνα. Προφορική και
γραπτή παράδοση του πρώιµου βυζαντινού µέλους” (Semiografia muzicală
bizantină şi uzul ei până în secolul al 10-lea. Tradiţia orală şi scrisă a melosului bizantin
timpuriu), în Μουσικολογία, 17, (2003), Editura Εξάντας Εκδοτική Α.Ε., Atena
61. Πατρινέλη, Χρίστος, „Πρωτοψάλται, Λαµπαδάριοι καὶ Δοµέστικοι τῆς
Μεγάλης Ἐκκλησίας (1453-1821)” (Protopsalţi, Lampadari şi Domestici ai Marii
Biserici 1453-1821), Μνημοσύνη, 2, 1969
62. Petrescu, Ioan D., „Din vremea lui Constantin Brâncoveanu”, în Universul, an
50, nr. 103, (16 IV 1933)
63. Petrescu, Ioan D., „Filothei Ieromonahul (muzicograf din vremea lui Constantin
Brâncoveanu)”, în Predania, an I (1937), nr. 6-7
64. Petrovič, Danica, „Octoechos Stichera in Byzantine and South Slavonic musical
manuscripts”, în Paleobyzantine Notations II. A reconsideration of the Source Material,
Edited by Jorgen Raasted and Christian Troelsgård, A.A. Bredius Foundation, Hermen,
1999
65. Popescu-Pasărea, Ion, „Paharnicul Dimitriţă Suceveanu, Protopsaltul Sf.
Mitropolii din Iaşi (1816-1898)”, în Cultura, an II (1912), nr. 9
66. Popescu-Pasărea, Ion, „Comemorarea lui Macarie şi Anton Pann, întemeietorii
cîntului bisericesc român”, în Cultura, an XX (1930), nr. 5-6
67. Raasted, Jorgen, „Koukouzele’s Sticherarion”, în Byzantine Chant Tradition
and Reform, Acts of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, edited by C.
Troelsgård, vol. 2, 1993
68. Raasted, Jorgen, „Observations on the Chartres and Coislin versions of the Good
Friday sticheron Ὥ, πῶς ἡ παράνομος συναγωγὴ ”, în Paleobyzantine Notations. A
reconsideration of the Source Material, Edited by Jorgen Raasted and Christian
Troelsgård, A.A. Bredius Foundation, Hermen, 1995
69. Salvo, Dr. B., „Qualche appunto sulla chironomia nella musica bizantina”, în
Orientalia Christiana Periodica, vol. XXIII, no. 1-2, Roma, 1957
70. Salvo, ieromonaco Bartolomeo di, „Gli asmata nella musica bizantina”, în
Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata, nuova serie, volume XIII, 1959
71. Salvo, P. Bartolomeo di, „Gli asmata nella musica bizantina”, în Bollettino della
Badia Greca di Grottaferrata, nuova serie, volume XIV, 1960
72. Salvo, Bartolomeo di, „Considerazioni sugli Sticherà del vespero a delle laudi
dell’októechos bizantino della domenica”, Orientalia Christiana Periodica, Pont.
Institutum Orientalium Studiorum, volumen XXXIII, Roma 1967
73. Simedrea, Tit, “Filotei monahul de la Cozia”, în Mitropolia Olteniei, 1955, nr.
10-12
525
74. Στάθη, Γρ. Θ., „Η Σύγχυση των τριών Πέτρων” (Confundarea celor trei
Petru), în rev. Βυζαντινά ἐπιστημονικῶν ὀργανων Κέντρου Βυζαντινῶν ἐρευνῶν
Φιλοσοφικῆς Σχολῆς Ἀριστοτελῖου Πανεπιστημίου, vol. III, Thessalonik, 1971
75. Στάθη, Γρ. Θ., „Ἠ βυζαντινή µουσική στη λατρεία καὶ στην ἐπίστηµη
(εἰσαγωγική τετραλογία)” (Muzica bizantină în cult şi în ştiinţă- tetralogie
introductivă), în Bυζαντινὰ-ἐπιστημονικῶν ὀργανων Κέντρου Βυζαντινῶν
ἐρευνῶν Φιλοσοφικῆς Σχολῆς Ἀριστοτελῖου Πανεπιστημίου, vol. IV, Thessalonik,
1972
76. Στάθη Γρηγόριο, “Το µουσικό χειρόγραφο Σινά 1477”, în „Τιµή προς
τον Διδάσκαλο”, Atena, 2001. Acelaşi studiu (Il manoscritto musicale Sina 1477) a
apărut -scris în limba italiană- şi în periodicul Θεολογία, vol. 43, nr. 1-2, Athena, 1972.
77. Stathis, Gregorios, „Problems connected with the transcription of the old
byzantine notation into the pentagram”, în “Report of the Eleventh Congress Copenhagen
1972, vol. II, (edited by Henrik Glahn, Søren Sørensen and Petre Ryom), Edition
Wilhelm Hansen, Copenhagen, 1972
78. Stathis, Gregorios, „An analysis of sticheron „Ton Ylion Krypsanta”, în “Studies
in Eastern Chant”, vol. IV, Editura Milos Velimirovici, New York, 1974
79. Στάθη, Γρ. Θ., „Ἠ παλαία βυζαντινή σηµειογραφία καὶ τὸ πρόβληµα
µεταγραφῆς της εἰς τὸ πεντάγραµµον” (Vechea semiografie bizantină şi
chestiunea tranpunerii ei pe portativ), în Bυζαντινὰ-ἐπιστημονικῶν ὀργανων
Κέντρου Βυζαντινῶν ἐρευνῶν Φιλοσοφικῆς Σχολῆς Ἀριστοτελῖου
Πανεπιστημίου, vol. VII, Thessalonik, 1975
80. Στάθη, Γρ. Θ. δ. Θ., „Συµπόσιον περὶ βυζαντινῆς µουσικῆς καὶ „Δειναῖ
θέσεις” καὶ „Ἐξήγησις” (Simpozion despre muzica bizantină şi Theseisuri dificile şi
Exighisis), (Viena, 4-11 Octombrie 1981), Atena, 1982 (acest text apare şi în Θεολογία,
vol. 43, periodicul 3, Atena, 1982)
81. Stathis, Gregorios, „The „Abridgements” of Byzantine and postbyzantine
compositions”, în “Cahiers de l’Institut du Moyen Age Grec et Latin” (C.I.M.A.G.L.),
vol. 44, Copenhague, 1983
82. Στάθη, Γρ. Θ. δ. Θ., „Ἡ ἐξήγηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης” (Exighisirea artei
psaltice), (Washington, 5 August 1986), Atena, 1987 (acest text apare şi în Θεολογία,
vol. 58, periodicul 2, Atena, 1982)
83. Στάθη, Γρ. Θ. δ. Θ., „Ἡ ἐξέλιξη τῆε ἐκκλησιαστικῆς µουσικῆς στη
µεταβυζαντινὴ περίοδο” (Dezvoltarea muzicii bizantine în perioada postbizantină),
în Ἀναφορὰ εἰς μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου 1914/1986 (editor Gr.
Th. Stathis), Geneva 1989
84. Στάθη, Γρ. Θ., καθηγητοῦ Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν, „Ἰακώβος
πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος (†23 Ἀπριλίου 1800)” (Iacov Vizantie Protopsaltul †23
Aprilie 1800), Ἀνάτυπον ἐκ τῆς Ἐπιστηµονικῆς Ἐπετηρίδος τῆς Θεολογικῆς
Σχολῆς τοῦ Πανεπιστηµίου Ἀθηνῶν, volumul 32, Atena, 1997
85. Stăniloae, Preot Dumitru, „Modurile prezenţei lui Hristos în cultul Bisericii”, în
Mitropolia Banatului, an XXXII (1982), nr. 7-9
526
86. Στεφανίδης, Βασίλειος, „Σχεδίασµα περί µουσικῆς ἰδιαίτερον

ἐκκλησιαστικῆς” (Schemă despre muzica, în special bisericească), „Παράρτημα
Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας”, τεῦχος 5, Κωνσαταντινούπολις, 1902
87. Strunk, Oliver, ”The byzantine office at Hagia Sophia”, D.O.P., 9-10,
Cambridge, Massachusetts, 1956
88. Strunk, Oliver, „H. J. W. Tillyard and the Recovery of a lost Fragment” Studies
in Eastern Chant I, 1966
89. Suceava, Daniel, „Opera muzicală a episcopului Marcu al Corinthului”, în Acta
Musicae Byzantinae, VII, Iaşi, 2004
90. Ştefan, Constantin-Răzvan, „Interinfluenţe între folclor şi muzica bizantină în
concepţia unor muzicologi români” , în Byzantion Romanicon, Universitatea de Arte "G.
Enescu", vol. VI, Iaşi, 2002
91. Ştefan, Constantin-Răzvan, „Studiu asupra Dogmaticii gl VIII din Vecernia
Sâmbetei Octoihului” , în Acta Musicae Byzantinae, vol VII, Iaşi, 2004
92. Ştefan, Constantin-Răzvan diac., „Gramaticile hrisantice în muzica românească
de tradiţie bizantină în prima jumătate a secolului al XIX-lea”, în Glasul Bisericii, an
LXVI, nr. 4-6, 2007
93. Ştefan, Constantin-Răzvan diac., „Περί του δοξαστικού Cu cuvinte de aur
του Dimitrie Suceveanu”- (Despre slava Cu cuvinte de aur a lui Dimitrie Suceveanu),
(editat sub îngrijirea Mariei Alexandru: § 3.8.), în Byzantine Culture, Proceedings of the
First International Conference of the American Society of Byzantine Music and
Hymnology, Athens, 10-15th September, 2007. (textul studiului poate fi accesat şi pe
internet la adresa de web: http://www.asbmh.pitt.edu/page9/page9.html)
94. Ştefan, Constantin-Răzvan diac., „Prin muzică, de la Patimă la Înviere- o
abordare teologică a psalmodiei bizantine”, în EKKLESIA -Revistă de cultură şi tradiţie
creştină a Asociaţiei de pe lângă biserica Adormirea Maicii Domnului, anul I, nr. 1,
Ianuarie-Aprilie, 2009, Dorna Candrenilor, Suceava
95. Ştefan, Constantin-Răzvan, „Gheorghe Ciobanu”, în Volum omagial-Pr. Prof.
Dr. Nicu Moldoveanu la 70 de ani, Editura Basilica, Bucureşti, 2010
96. Ştefan, Constantin-Răzvan diac., „Prezenţa stihirilor dogmatice în manuscrisele
muzicale de limbă greacă din fondul Biblioteca Academiei Române”, în Simpozionul
Naţional de Muzicologie „Preotul compozitor Gheorghe Şoima (1911-1985)”, Editura
Universităţii „Lucian Blaga”, Sibiu, 4 decembrie, 2010
97. Ştefan, Constantin-Răzvan diac., „Stihirile dogmatice ale Vecerniei Sâmbetelor
Octoihului în tradiţia manuscrisă muzical liturgică”, în Byzantion Romanicon revistă de
arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi, 2012
98. Taft, Robert SJ., „Mount Athos: A late chapter in the History of the byzantine
Rite”, în Dumbarton Oaks Papers, vol. 42 (1988)
99. Tardo, Lorenzo, „L’ Ottoeco nei manoscritti melurgici”, în Bolletino della Badia
di Grottaferrata, vol. I, 1947
100. Tardo, Lorenzo, „L’ Ottoeco nei manoscritti melurgici”, în Bolletino della Badia
di Grottaferrata, vol. II, 1948
101. Tillyard, H. J. W., „Fragment of a Byzantine Musical Handbuch in the
Monastery of Laura on Mont Athos” Annual of the British School of Athena, 19,1912-
1913
527
102. Touliatos-Banker, Diane H., „The Byzantine Amoms chant of the fourteenth and
fifteenth centuries”, în Αναλέκτα Βλατάδων 46, Πατριαρχικόν ίδρυµα
πατερικών µελετών, Θεσσαλονίκη, 1984
103. Troelsgård, Christian, „The rôle of Parakletike in Paleobyzantine notation”, în
Paleobyzantine Notations. A reconsideration of the Source Material, Edited by Jorgen
Raasted and Christian Troelsgård, A.A. Bredius Foundation, Hermen, 1995
104. Vasile, Vasile, „Une approche phénomenologique de la musique byzantine”, în
”Revue roumaine de philosophie”, Tome 41/1997, janvier – jouin nos1-2, Editura
Academiei Române,
105. Vasile, Vasile, „Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816-1898)”, în Byzantion
Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi, vol. I, 1995
106. Vasile, Vasile, „Creaţia lui Dimitrie Suceveanu, sursă de inspiraţie pentru muzica
românească”, în Byzantion Romanicon, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi, vol. II,
1996
107. Vasile, Vasile, „Activitatea muzicală a lui Macarie Ieromonahul la Mânăstirea
Neamţ”, în Biserica Ortodoxă Română, an CXV (1997), nr. 7-12
108. Vasile Vasile, „Macarie Ieromonahul şi Anton Pann. Destine diferite pe un drum
comun”, în Byzantion Romanicon revistă de arte bizantine, vol. 8-9, Editura Artes, Iaşi,
2012
109. Wawryk, Michael, “Initiatio monastica in liturgia bizantina – Officiorum
schematis monastici magni et parvi necnon rasophratus exordia et evolution”, în
Orientalia Christiana Periodica, 180, Roma, 1968
528
Declaraţie
Subsemnatul, Ştefan Constrantin-Răzvan, declar pe propria răspundere că

lucrarea cu titlul „Stihirile dogmatice ale Vecerniei Sâmbetelor Octoihului. Tradiţia
muzicală (sec. XI până în prima jumătate a sec. XIX) şi aspecte liturgice”, pe care o
susţin ca teză de doctorat, îmi aparţine în integralitate, fiind originală. În realizarea
lucrării sunt respectate strandardele de calitate şi etică profesională, în baza art. 143 alin.
(4) şi art. 170 din Legea Educaţiei naţionale nr. 1/2011, cu modificările şi completările
ulterioare, şi ale art. 65 alin. (5)-(7) din Codul studiilor universitare de doctorat, aprobat
prin H.G. nr. 681/2011.
Doctorand,
Ştefan Constantin-Răzvan

TEZA de DOCTORAT - Ştefan Constantin-Răzvan-UNMB-2012 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

TEZA de DOCTORAT - Ştefan Constantin-Răzvan-UNMB-2012 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE

MUZICĂ DIN BUCUREŞTI

II. Perspective liturgice...................................................................... p.11

II.1.Încadrarea slujbei Vecerniei în rânduielile liturgice primare................ p.11

III. Perspective istoric- stilistice şi codicografice............................. p. 35

III.1.1 Autorii clasici ............................................................................................ p.35

III.1.1.16. Daniil Protopsaltul................................................................................. p.58

III.1.2. Autorii români................................................................................... p.71

III.2. Evoluţia notaţiei melosului stihirilor dogmatice anastasime în codicii

III.3. Transpunerea în dublă notaţie a melosului stihirilor dogmatice........p.123

III.4. Tradiţia melosului stihirilor dogmatice în manuscrisele muzicale bizantine

IV. Analiza criterială a melosului stihirilor dogmatice din creaţia autorilor

Muzica bizantină, acest patrimoniu inestimabil al spiritualităţii ortodoxe, a fost

 Aspectul fenomenologic al muzicii bizantine

I.a II. a II.b

ΙI. Perspective liturgice

ΙI.1. Încadrarea slujbei Vecerniei în rânduielile liturgice primare

Vecernia (slujba de seară), în ansamblul său, reprezintă un segment important al

565) statorniceşte, printr-un decret imperial obligativitatea participării tuturor clericilor

cf. Δημήτριος Κ. Μπαλαγεώργου, Η ψαλτική παράδοση των ακολουθιών του βυζαντινού

Sfântul Ioan Cassian, contemporan cu pelerina Egeria, arată că, la slujbele

ΙI.2. Tipikoanele liturgice -fundamente ale actualei rânduieli a slujbei Vecerniei

Pe fondul acestor prefaceri, la nivel imnografic şi liturgic, se conturează

 Antiohian-din care vor deriva 7 subgrupe de tipikoane49, între care şi cel

O altfel de viziune este reprezentată de concepţia monahilor din zona

Centrul în care se plămădeşte tipikonul monastic (µοναστικὸ-

 rânduielile liturgice cristalizate în zona Ierusalimului61

 biruinţei Studiţilor asupra iconoclasmului71;

cuviosului Sava a fost acela de a sistematiza rânduielile alcătuite de înaintaşii săi

Sf. Liturghii oficiate la Ierusalim, ci şi în momentul procesiunii cu Lumina din slujba

În tipikonul său85, arhiepiscopul Simeon preia elemente monahale (imne,

δύο γίνονται χοροὺς ἑκατέρωθεν, τοῦ πρωτοκανονάρχου µέσον πορευοµένου. καὶ

Vecerniei, consemnate în codicii liturgici sau extrase din codicii muzicali-liturgici, se

rânduiala Vecerniei, alături de alte rânduieli, cunosc o clasificare în funcţie de

ἀκολουθία) şi care sunt în uz între secolele 8-16.

II.3. Evoluţia stihirilor dogmatice anastasime în codicii liturgici

Începând din secolul 7, rânduiala constantinopolitană98, care se impune din ce în

1 -Tipikonul Sabbait (Palestinian-monahal)

2- Tipikonul Constantinopolitan (Asmatikon-catedral)

 Prima parte a „Luminilor” se încheia cu o mică doxologie şi cu prochimenul

Macarie – Dogm. gl. II

numele de dogmatika theotokia (τὰ δογματικὰ θεοτοκία). Sub această denumire, ea

dintr-un manuscris grecesc cu nr. 689 descris în catalogul lui Dimitrievski113, un

III. Perspective istorice, stilistice şi codicografice

III.1.1. Autorii clasici:

III.1.1. 1. Sfântul Ioan Damaschin116 ( fig. 3)

(fig. 3) portret al Sf. Ioan Damaschinul- Ms. rom. Prodromou 4020

Datele biografice despre Ioan Damaschinul le avem de la cei doi biografi

în prima sa fază istorică de evoluţie. Se naşte în Damasc, într-o familie nobilă119, în

θεοτοκία”. Imnografia anastatică face obiectul colecţiei Octoihului125, sistematizată de

Aspectul activităţii sale de melod şi teoretician al sistemului octaihon este pus în

σηµειογραφία), considerată prima stenografie130, întrucât, prin uzul acestei notaţii,

sunt definite întreitele valenţe ale acesteia (expresive, didactice şi cheironomice)131 şi

„δογµατικὸν θεοτοκίον” (dogmatica Născătoarei de Dumnezeu)133.

III.1.1.2. Ioan Kladas134

πηγὴ τῆς Μουσικῆς” (al treilea izvor al muzicii) alături de Damaschin şi

τῆς Μουσικῆς” (Gramatica muzicii), în care dezbate problematica μετροφωνίας-

metrofoniei şi a μουσικῶν σημείων-semnelor muzicale.

A compus melodia imnului Acatist, în spiritul tradiţiei înaintaşilor săi fiind

III.1.1.3. Mihail Amyroutzes

III.1.1. 4. Ioan Plousiadenos144

Se pare că ar fi trăit în perioada (1429-1500), ştiindu-se că a fost protopsalt şi

Πλουσιαδηνοῦ καὶ Κρητός”, fapt ce demonstraeză provenienţa sa cretană. Este