gill eee Se10) rete la CU carlos altamirano director gonzalo aguilar / pablo alabarces / carlos altamirano / leonor arfuch Javier auyero / claudio benzecry / alejandro blanco / josé joaquin brunner maria elisa cevasco / gabriel cohn / emilio de ipola fernando escalante gonzalbo / anibal ford / néstor garcia canclini andrea giunta / adrian gorelik / pablo kreimer / jorge lanzaro Claudio lomnitz / jestis martin-barbero / sergio miceli / federico monjeau ore CM Oe MU ctw acre eo Ue Pata Oko nraas che BerclaNer-\Wo-a ole)g'-ln~ CONAN NANO -(eW Mole MIN = t-PA un iatelol telnet Leia MOMs -r4 OMe Toe cup meso anes emilio tenti fanfani / marcelo urresti / mirta varela / eliseo verén eyel|@(0\s)Debate Feminista, n° 2, México, septiembre de 1990, y n° 5, marzo de 1992, Nelly Richard GENEROS Los géneros, en tanto institucin discursiva, son clases de textos u objetos culturales, discri- minables en toda drea de circulacién de sentido ¥y en todo soporte de la CoMUNICACION. Si por un Jado hay géneros literarios, del entreteni- miento, del discurso politico, por otro hay tam- bign géneros televisivos, radiofénicos, gréficos. Constituyen STS SSoniini caCORE GIRNAMUASIPOMENUSOS en el caso del cine, por ejemplo, contribuyen a organizar la oferta en las salas de exhibici6n, en los videoclubs y en Jas secciones de espectaculos de los diarios, ademas de constituir un recurso general de la descripcién y la conversacién. Asi, ISSSSHSESS instituyen, en su recurrencia hist6rica, condi ciones de previsibilidad en distintas areas de produccién e intercambio cultural. ‘Cuando adjudica a los géneros Ia condicién de «horizontes de expectativas», asi como la de «correas de transmisi6n entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua», Bajtin re- conoce a la vez el cardcter historico de los gé- neros y su (opuesta) vocacién de larga dura- cién: su hébito de recorer, con cambios de época, distintos periodos. Podemos sefialar que el hecho de que muchos de ellos insistan en la larga duracién histérica (como el cuento popu- lar o Ja comedia) les confiere una patina de eternidad; pero aun esos casos excepcionales estén marcados por la emergencia de grandes cambios de época, y por otra parte no suelen ser, salvo en el caso de algunos géneros prima- rios (como el saludo), universales; constituyen expectativas y restricciones culturales, y dan cuenta de diferencias entre culturas (v. CULTU- Ra) (Bajtin [1953], 1982). EL GENERO COMO CONCEPTO Y COMO PRACTICA Nadie deja de reconocer al menos una muestra numerosa de los géneros de su cultura, Géneros y de compartir ese reconocimiento con el con- junto de la sociedad en la que se inscribe. Sin ese saber compartido, los géneros no poseerian esa condicién de «horizontes de expectativas» que esta en la base de las posibilidades de sin- tesis, celeridad y articulacién con distintos es- pacios y formas del intercambio social a las que puede apelarse en la produccién y recep- cin de mensajes. Un mensaje que por sus ca- IMOIeRIStiCASEANUNHE «soy una anéedota», «soy un western», «soy un sermén> SETS SHCm Grar répidamente un tipo y nivel de lectura y acota el tipo, los alcances y los tiempos de una respuesta o de un reenvio a una zona de memo- ria individual y social. También restringe las posibilidades de diferenciacién de cada mensa- je individual: para las précticas relacionadas con criterios de creacién y originalidad, asf co- mo de novedad y experimentacién, como ha ocurrido con una parte de las pricticas artisti- cas de Occidente en los tltimos dos siglos, y especialmente a partir de la irrupcién de las YANGUARDIAS, el género es una cércel (una cér- cel a destruir). Por otro lado, y por lo mismo, constituye un aporte basico a las estrategias de afirmacién de una pertenencia social y de legi- timacién de lugares de emisién ocupados en los intercambios de la cultura: el conocimiento operative de una cultura ajena puede medirse por el grado de asuncién de su repertorio com- partido de géneros, especialmente aquellos que ordenan la circulacién discursiva y las formas de la interlocucién, Pero més all de esa condicién de capital cultural comin, [_ESSHStNi eee ai aaine cuanto a su conceptualizacién y definicién, al menos a dos series diferenciadas: Ia de las defi- niciones que apuntan a constituir al género co- mo objeto de una teorfa, por un lado, y lade las que apuntan a la descripcién de su funciona- filemo socials pOrOMONEN un extremo de la primera serie (la que da lugar a un siempre re- comenzado debate teérico) se emplazan recha- 20s como el de Benedetto Croce, que negé toda importancia a los estudios genéricos, cons derdndolos «el mayor error intelectualista» (Croce [1902], 1971). Desde una posicién par- cialmente coincidente, aunque desde una per pectiva que cn principio no excluirfa la pro- blematica de Jos géneros, Maurice Blanchot 101Géneros seiialaba, en relacién con los géneros literarios, que «la norma no se hace visible -no vive sino gracias a sus transgresiones» (Blanchot [1959], 1969), pero hasta el punto de que la norma transgredida quedarfa finalmente fuera de su in- terés: «s6lo importa el libro, tal como es, lejos de los géneros» (Blanchot [1959], 1969). Pue- den enfrentarse ambas proposiciones con el se- fialamiento de Tzvetan Todorov: «no es sdlo que, por ser una excepcién, la obra presupone necesariamente una regla; sito también que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra se convierte, a su vez, gracias al éxito edi- torial y a la atencién de los criticos, en una re- gla» (Todorov, 1988). Y también: «que la obra “desobedezca” a su género no lo vuelve inexis- tente [...] la transgresion, para existir, necesita una ley, precisamente la que seré transgredida» (Todorov, 1988). Considerando también los rasgos més generales de Ia instancia de elecci6n de una operatoria genérica, Jacques Derrida le- gaa acuflar otra formula: no se puede evitar la inclusién en un género, pero tampoco el desvio con respecto a él (Derrida, 1980). 1991; Verén, 1996). Puede postularse que Ia apelacién a la descripcion de esos tres paquetes de rasgos insiste desde Aristételes, quien para diferenciar comedia y tragedia sefiala propieda- des de la situacién de recepcién (como la posibi- lidad de la catarsis, purga de las pasiones), que en términos elaborados en el iltimo siglo pode- 402 mos denominar como parte del efecto enunciati- vo; diferencias de nivel de lenguaje con otro gé- nero dramético como es la comedia, en un cam- po de la poética que en la actualidad es genéricamente incluido dentro de los estudios retdricos, y aspectos de la relacién entre destino individual y colectivo, que recortan un campo temitico. En relacién con definiciones que abarcan una problematica a la vez semistica y sociols- gica, y que diferencian, desde distintas perspec- tivas y apelando a léxicos también diferencia- so— como Tas de Bajtin ; laci6n entre efectos del «sentido del objeto del enunciado», «intencionalidad 0 voluntad dis- cursiva del hablante» y «formas tipicas, genér- cas y estructurales de conclusién»), Lukées (1963) (en distintos géneros se opondran «la te- matizacién de una oposicién», los «ordens- mientos retGricos» y las diferentes «formas e2 que se enuncian esas estructuraciones del mun- do») y Todorov (1988), que circunseribe los aspectos «verbal, sintéctico y semintico> del género, definiendo al primero en términos de registros de habla y, especificamente, de «pro- blemas de enunciacién»; al sintéctico dando cuenta «de las relaciones que mantienen entre sf las partes de la obra», y al seméntico, «si se prefiere, como el de los temas del libro». Ex otros campos, como el de los estudios antropo- légicos, se encuentran las mismas coinciden- cias: para Abrahams (1988), los géneros se nombran combinando «modelos formales, de contenido y de contexto», definidos explicita- mente los de contenido como tematicos, y aso- ciados los de contexto con «relaciones entre los participantes de la transaccidn estética» Pero debe seiialarse un problema de especi- ficidad en relacién con Ia insistencia hist6rica de esas definiciones: su confluencia con las de- finiciones de lo que se entiende por estilo, en esas mismas tradiciones y en otras del mismo perfodo, que muestran, como se sefiala a conti- nuacién, las mismas recurrencias.:OBLEMA DE LA DIFERENCIACION GENERO Y ESTILO Las entradas analiticas que vimos reiterarse definiciones de género insisten también de estilo: el mismo Bajtin sefiala que la -xién de un estilo con un determinado gé- discursivo se expresa en su asociacién «a inadas unidades teméticas, a la forma en se estructura una totalidad y a las relacio- gue establece el hablante con los demas Bcipantes de la comunicacién discursivan. n citarse sefialamientos coincidentes en s de perspectivas diversas, de Spitzer , 1953) a Riffaterre ([1971], 1976). En podrfa considerarse un momento de sin- de su recorrido por la indagacién, en dis- tramos de su obra, de la problemdtica del ». Roland Barthes circunscribe en un andli- su propia escritura de juventud los indi- es de actitudes politicas, cuestiones que en el texto y figuras ret6ricas prevale- s (Barthes [1975], 1978). Aunque el esti- ita mds fuertemente a la consideracin bio hist6rico y al cardcter conflictivo de Produccién discursiva, sus rasgos particu- se definen en términos similares a los que plean para el sénero, Saris Y extratextuales deben focalizarse para tir las diferencias generales entre género ilo. Y al respecto pueden sefialarse varios s: Es constitutiva del género su acotaci6n a un soporte perceptual 0 campo de lenguaje (gé- eros pict6ricos, musicales, etcétera), 0 4 distintas restricciones en cuanto ala forma del contenido. Aun los transgéneros —aue Fecorren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular y la adivinanza~ se man- tienen (también para muy distintas corrien- tes tedricas) dentro de las fronteras de un 4rea de desempeiio semistico (la narracin ficcional, el entretenimiento, la prueba); se instalan (Bajtin [1953], 1982) en determina- das «esferas de la praxis»; convocan (Propp [1958], 1983) distintas clases de participa- cin, Aun los que se relacionan con un mar- gen de la experiencia cotidiana, terminan fundando (Jauss, 1986) «el molde de una Generos praxis social». No ocurre lo mismo con los éstilos, que exhiben hist6ricamente la condi- cién centrifuga, expansiva y abarcativa pro- pia de una manera de hacer (individual, so- cial, regional, historica) (Steimberg, 1998) En relacién con los géneros es general la validez, en su momento de vigencia, de dis- cursos que los definen, sefiales que indican su presencia e indicaciones que guian su prictica. Asi. en una regién donde exists el cine, un western serd definido de manera similar tanto por fos posibles espectadores como por sus productores; sus motivos clé- sicos serdn reconocidos por los aficionados pero también por los indiferentes en los afi- ches, y sus referencias histéricas no serén tomadas como verdaderas sino s6lo como Yerosimiles, dentro de un estatuto ficcional, Porque ese estatuto esta inscripto en la ‘memoria publica. También los estilos se ar- iculan con operaciones metadiscursivas in- termas y externas, pero que no son perma- nentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulacién. Los estilos son mo- dos de hacer con dispositivos de inclusién, pero también de conflicto; cada estilo pone también en obra una concepcién de las re- laciones sociales y de lo que puede esperar- se de ellas. Los géneros «hacen sistema», en el sentido de que (ya desde Aristételes) la definicin de un género pasa por la comparacién y la ‘oposicisn de sus rasgos con otro u otros que puedan confrontarse con él en sus elemen- tos constitutivos y aun en sus efectos socia- Fes. Para Tintanoy ([1927], 1976) «el estu- dio de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estan en co- trelacién»; entre los géneros literarios, una «novela negra» se define por sus diferencias con, al menos, otros dos subgéneros de 1a novela policial, el «enigma» y el «suspen- so». ¥ esto mismo puede decirse de otras Pricticas (no te6ricas) de género: por ejem- plo, dentro de la préctica de la comunica- cién postal, un telegrama se define en fun- cin de sus diferencias con una carta y/o con un mensaje de correo electrénico ig estilos, en cambio, son dificilmente compa- Tables con otros de su mismo momento his- 103Géneros. t6rico (Ia comparaci6n es por supuesto posi- ble pero exige el distanciamiento analitico, mientras que la comparacién y confronta- cin entre géneros es parte de su funciona- miento social cotidiano). El cardcter valora- tivo, segmental, no compartido fuera del segmento representado y siempre escasa- mente consolidado de los mecanismos me- tadiscursivos de los estilos de época impide que, fuera de la teoria o de las construccio- nes analiticas, se los considere como partes de un conjunto discursivo mayor: ocurre en relacién con el estilo que «a cada cual le baste con su lenguaje (Barthes, 1987a). LO «POPULAR» COMO ESPACIO ACEPTADO DE RECONOCIMIENTO DEL GENERO El mencionado privilegio de 1a considera- cién de la singularidad y el desvio, en las posi- ciones antigénero de la polémica acerca del lu- gar de los géneros en la creacién literaria, deja tradicionalmente su lugar a otro régimen de acentuaciones, simétricamente inverso, cuando la teoria y la critica se proyectan, en cambio, sobre los géneros populares, literarios 0 no. A partir de las definiciones del romanticismo aie= man en el siglo XIX, las regularidades caracte- risticas de las mas diversas formas de la narra- tiva y el entretenimiento y de todos los tipos de interlocucién normados de la comunicaci6n en todos sus soportes son tomados como materia- Jes de alto valor para el estudio de la historia de GHEWGEA. Lo que en relacidn con Ja literatura es tomado como un desconocimiento del com- ponente de creacién y diferenciacién estilistica es, en cambio, aceptado como naturalmente adecuado a su objeto en lo que respecta a la cultura popular (v. CULTURAS POPULARES) El signo de este componente valorativo vuelve a cambiar a partir de la mitad del siglo XX, Se mantiene el interés por los géneros de gran circulaci6n popular, pero se desconfia de sus efectos sociales y se lamentan los limites de su biisqueda estética. Todavia a principios de la década de 1970, en trabajos de Roland Barthes, fecundos para la apertura de modos especificos de lectura de los nuevos textos me- 404 Jdidticos (v. MEDIOS DE COMUNICACION DE MASAS), aparece como productora de efectos empobrecedores la mera insistencia de perte- nencias de género reconocibles en la larga du- racién de la historia de la cultura (Barthes. [1970], 1975). RECHAZOS Y RESCATES DE UNA PROBLEMATICA Sin embargo, por la misma época se produ- cen textos en los que se reconoce el cardcter no necesariamente lineal de la escritura y 1a lectu- ra (0 la recepci6n) de género. Christian Metz, en un articulo de 1968, instala el interés de su consideracién tanto en relacién con la produc- cién de instrumentos de andlisis teéricamente fundados como en lo que respecta a la reflexi6n sobre su efecto de consolidacién 0 ruptura de estereotipos de lectura. Seiiala un tipo de aten- cién espectatorial con instrumentos descriptivos acerca del género cinematogrifico como recur- so de apertura hacia una percepeién del filme como produccidn, En el trabajo se circunscribe como empobrecedora la repeticién de una cap- tura imaginaria convertida en habito, resultante del tipo de consumo cinematografico que espe- ra ver el mundo a través del cine (negando el cardcter construido de sus historias), como través del cine se pudiera llegar a la percepcién directa de lo real. Opuestamente, si desde el 1a- do del espectador se cultiva una atenciGn sobre el género como tal (y no sobre el mundo que determinados géneros aparentarian mostrar), la recepeiGn permitiria percibir los procedimien- tos de produccién (sus diferenciaciones con res- pecto al molde genérico, sus novedades en los desvios con respecto a la estructura y a los ve- ros{miles ya implantados en la CULTURA), lo que habilitaria un disfrute y una biisqueda de saber diferentes de los que se repiten cuando sélo se percibe (con un realismo ingenuo) la historia narrada (Metz [1968], 1970). Y acerca del trabajo analitico sobre la misma problemética, Metz sefialaba que la considera- cién de las restricciones de género es una de las vias especificas de estudio del cine, ya que ese estudio debe acotar sus objetos para no caer en la exposici6n de generalidades sobre un medioque siempre involucré algo mas que los efectos del aparato tecnol6gico de base (Metz, 1974). El comienzo de siglo encuentra a la proble- mética de género con novedades que reafirman el interés actual de esas consideraciones. La polémica mencionada al principio de es- te articulo continta, pero referida a objetos cul- turales diferentes de aquellos que motivaban 0 ejemplificaban las formulaciones y refutacio- nes de las décadas de 1960 y 1970. Coinciden- temente con la irrupcién de algunos rasgos del estilo de época (el adjudicado a 1a posmoderni- dad (v. POSMODERNISMO), 0 sobremodernidad, 0 era neobrarroca), se ha producido, especial- mente en los géneros televisivos y cinemato- gréficos, un crecimiento de las mezclas de gé- nero, de la cafda de los grandes relatos y la multiplicacién y el entrelazamiento de los pe- queiios o secundarios, de la autorreferencia (los géneros hablan de si mismos), de la autoironia y de la cita parédica. ¥ estos fendmenos -espe- cialmente el primero— son el material sobre el que se proyecta la vieja polémica, a partir de la ‘misma pregunta: vale la pena estudiar los gé- ‘neros, en lugar de abrirse a la multiplicidad de mponentes y procedimientos de los lenguajes mntemporaéneos? Ahora, la fundamentacién se- fa: si todo se mezcla, qué sentido tiene estu- jar géneros, que en los medios son tomados mo objeto cémico por los géneros mismos? respuesta de Todorov sigue siendo valida: si xy mezcla 0 desvfo, es bueno saber con res- cto a qué lo es. Pero puede agregarse una ra- in més: hay géneros nuevos (por supuesto, es- hechos de géneros viejos, pero siempre ha ido asf) que serfa interesante conocer algo me- x (estén entre nuestras posibilidades de pro- iccién de sentido, y también entre las restric- jones que condicionan nuestros modos de acién y transmisi6n). En los géneros narrati- s, por ejemplo, la «cafda de los grandes rela- 'S» se expresa en un debilitamiento del com- nente tematico (sin relatos dominantes no y temas prioritarios) y un crecimiento de la mplejidad de cada retérica de género: en el Globalizacién/mundializacién caso de una telenovela atravesada por el estilo de época, es mas facil comentar cémo est he- cha que acordar acerea de qué habla, Y hay otro rasgo, de més dificil procesamiento que el anterior, que se articula con el caréeter abierto de las autorreferencias (cuando los géneros ha- blan de sf mismos) y su autoironia caracteristi- ca: como en los juegos «interactivos», el pro- ducto de género debe ser completado en la recepcién, a partir de un material mediético que pone en escena Ia asuncién de las insufi- ciencias y limitaciones de su propio discurso por una borrosa figura de autor. Mis ahora que en épocas de textos mediaticos mas estables y més estructurados, las diferencias de informa- cién y entrenamiento entre espectadores-opera- dores con diferentes emplazamientos culturales ponen en evidencia los miltiples desniveles de la posibilidad de operar con dispositivos me- didticos cambiantes y con géneros en proceso de reciclaje o formacién. Lecturas sugeridas BAMTIN, M. ([1953], 1982), «EI problema de los gé- eros disoursivos», en Estética de la creacién verbal, México, Siglo XI. BreMono, C. (1974), Investigaciones retdricas, Buenos Aires, Tiempo Contemporaneo. Mawaueneay, D. (1999), Términos claves det anali- ssis de! discurso, Buenos Aires, Nueva Visién Sreisers, O. (1898), Semidtica de los medios ma- sivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, 2° ed., Buenos Aires, Atuel Tovorov, T. (1988), «EI origen de los géneros», en M. A. Garrido Gallardo (comp.), Teoria de los géneros literarios, Madrid, Arco/Lioros. Oscar Steimberg GLOBALIZACION/ MUNDIALIZACION En el panorama que se inicia con el siglo XXI, una certeza se impone cada vez més: se vive un momento de cambios acelerados y pro- fundos. En la esfera de la politica, la debacle soviética, el fin de la guerra frfa, la constitucién de la Comunidad Europea, la emergencia de Ja- pon y de los «tigres» asisticos redefinen el dise- 105