Se eee ence ne ees III IESE itado a lo$ espiritu de la forma sonata durante el periodo medio, en lugar de quedarse limitado a 10S segundos temas. La cantabilidad, un mero enclave dentro de la forma sonata clasica, se convittié en el principio sustentador de la estructura. Por absurdo que parezca etiquetar la obra completa de Beethoven como «periodo romantico- -es decir, simplificar la controversia un poco gastada sobre si Beethoven fue disico 0 romantico con la endeble tesis de que una fase clésica sea reemplazada por oira romantica-, igualmente evidente resulta, por otro lado, que Schubert, como se ha dicho, partié desde el punto de vista del estilo de las obras beethovenianas surgidas en tomo a 1810. Y en la medida en que, por ello, el romanticismo musical representa una tradicion schubertiana en la cual el complejo hist6rico global aparece matizado por el ono: de un compositor individual, una caracterizaci6n hist6rico-musical del romanti- cismo no puede hacer abstraccién del hecho de que algunas condiciones previas del ono» schubertiano e incluso del pensar formal schubertiano descansen en un grupo de obras de Beethoven cuyo significado se confunde cuando se observan exclusivamente ala sombra de las obras clasicas del periodo medio. El Beethoven de la «imagen roman- tica de Beethovens, bosquejada bajo la influencia de obras como las Sinfonias tercera y Quinta, no era el Beethoven del romanticismo en tanto que periodo de la historia de la composici6n. EL ESTILO TARDIO DE BEETHOVEN La aspiracin de Beethoven a ser considerado no un mero compositor sino un «poe- ta en tonos- es, en primera instancia, menos un programa estético e histrico-composi- tivo que una exigencia social presentada en un entorno que, si bien disfrutaba de la miisica, pensaba muy poco sobre ella. Con independencia de la influencia que uno conceda a las fuentes literarias en la composici6n de las obras beethovenianas, el con- cepto de «poeta en tonos:, que sefala una toma de postura en la discusién entre las artes, puede entenderse como expresién del convencimiento de que la miisica podria elevarse al rango de la poesia. También la misica sirve, para hablar con Herder, a la seducaci6n de la humanidad»; también en ella hay classici auctores, cuyas obras sobre- vivirian al paso del tiempo en lugar de agotarse en su funcién de ser parte de un entre- tenimiento que cambia con la moda; y a la antigua idea de que la musica, o bien movia los afectos y conmovia el coraz6n, 0 bien no era mas que un -ruido agradable-, una estética moderna cuyos principios Beethoven compartia con Friedrich Schlegel, se opu- so en tomo a 1800 la concepcién de que la musica, de manera no muy distinta a la de una meditacién filos6fica, representaba una elaboraci6n de pensamientos. El concepto de idea poética que, segtin el testimonio de Anton Schindler, Beethoven -utiiz6 a menudo: est4 sometido a interpretaciones divergentes y fuertemente contra- dictorias entre si, cuyos extremos son la interpretaci6n como programa literario, por una Parte, y la concepcién como concepto puramente musical del -hacer y producir: (poiein) de una obra, por otra. Que, por lo demis, la controversia sobre la miisica absoluta y la iisica de programa, que dominé desde mediados de siglo la discusi6n suscitada por 1a teoria estética de Hanslick y la praxis compositiva de Liszt, constituye el sistema de referencias adecuado para una comprensi6n hist6rica del concepto beethoveniano de idea Poética, es algo cuestionable y mas bien improbable. No es considerando la contribu-82 LA MUSICA DEL SIGLO XIX cidn a lo «poético» correspondiente al factor de contenido y al factor formal, sino jy, camente mediante la exposici6n de su relaci6n reciproca que puede reproducitse, fn la medida de lo posible, lo que Beethoven entendia como idea poética. Lo poético que Beethoven reclamaba para la musica con el fin de elevar su digniday estética y social puede determinarse —negativamente- como lo no prosaico. No obstay, te, por prosaico se tenia tanto el contenido como lo formal: la pintura en tonos de jy Creacion de Haydn de la que se burlaba Beethoven, podia subsumirse tanto bajo g concepto de lo prosaico como la fuga petrificada en un esquema en el que una ye, mas, como Beethoven expres6 en una conversaci6n con Karl Holz, tenia «que haber uy, elemento realmente poético» si la forma no quiere perecer. Si, por lo tanto, se inteny captar el concepto beethoveniano de lo poético de forma més diferenciada que median. te una decisién unilateral a favor de una interpretacion como programa literario 0, po el contrario, como concepcién formal puramente musical, habria que preguntarse pork, configuracién que vincula el principio de una forma no esqueméatica e individual con una expresividad 0 un contenido ajenos a la plasmaci6n ilustrativa de asuntos, caracte- res o afectos que sentimos como algo chabacanamente cotidiano. Ludwig Tieck definid en 1799 en las Phantasien tiber die Kunst (Fantasias sobre el arte) lo -puramente poético» en la musica -o mas exactamente, en la mtisica instrumental- precisamente como lo opuesto a lo «caracteristico» y a la representacidn de afectos en tonos: como un «mundo para si» en el que la musica est4 sola consigo misma. Y por in- adecuado que pareciese equiparar sencillamente la concepcién beethoveniana de lo poético con la metafisica romantica de la misica instrumental (que E. T. A. Hoffmann aplicé a la mtsica de Beethoven), igualmente indiscutible podria ser que los asuntos, los caracteres y los afectos sdlo en su transformacién estética formen parte del ambito al que Beethoven tendia con el concepto de lo poético. Lo que E. T. A. Hoffmann decia deh Opera es valido asimismo para una musica instrumental cuya abstraccién 0 exoneracién de momentos de contenido no es practicable por completo (una abstracci6n que Hoffman postulaba y que hallé realizada en Beethoven, cuyo descubrimiento, no obstante en la Quinta sinfonia representa una «romantizaci6n que no hace justicia al significado de lo «caracteristico» en la musica de Beethoven): Toda pasi6n—amor—odio-célera—desesperaci6n, etcétera, como la 6pera nos las muestra reviste la musica con el refulgir purptreo del romanticismo e incluso lo sentido en la vida nos conduce fuera de la vida hacia el reino de lo infinito. Que la representaci6n de asuntos, caracteres y afectos formaba parte de la concep- cién compositiva de Beethoven es dificilmente discutible. Que, sin embargo, constitt- yese la quintaesencia de aquello que él entendia como lo poético es menos probable, ello habria desmentido la aspiracién estética que él enaltecié para la misica: la mtisic2, en tanto que «revelacién superior de la poesia, no puede consistir en la ilustracién sonora de ésta. Cuando Jean Paul, en la novela Hesperus (1795), opuso a la antigua concepci6n segun la cual la musica tenia que asemejarse y someterse al lenguaje part ser locuaz, la tesis de que la miisica era ella misma un lenguaje, a saber, un lenguajé por encima y no por debajo del lenguaje hablado, formul6 exactamente aquello qué Beethoven hizo realidad en la praxis compositiva y que incluso se impuso en la cor ciencia general del p&blico musical como estética popular del siglo xx. Pero una mtsi ca que se legitima como poética porque aparece como poesia por encima de la poesiarsi4180 88 escipa a una teoria estética que distingue contenidos poéticos de formas musicales, como si una cosa fuera el fin y la otra el medio de la expresién, Asuntos, caracteres y afectos, en lugar de ser su -contenido-, representan en la m~ sica de Beethoven un me: partir del cual se constituye por primera vez bajo a ley formal de la musica lo -poktico: tal como lo entendia Beethoven. Pero si se intogpreta lo poético como resultado que emana del proceso musical -y no como una substancia que preexiste a la miisica como premisa extramusical para ser parafraseada mediante una forma sonora-, entonces un intento de caracterizar el estilo tardio de Beethoven tiene que partir de las particularidades musico-formales de las obras, incluso cuando este estilo aspira en thima instancia a las «ideas poéticas+; pues su constituciGn, como se ha dicho, depende de procesos formales que en la obra tarda se apoyan en presuposiciones diferentes en parte de las del periodo medio o del -intermedio~ por el ‘que Schubert se orients esilisticamente El concepto de -temar, a categoria sustentadora de la misica especificamente ins- trumental, cae en algunas obras de la época tardia bajo una singular luz difusa en la ‘que se difuminan sus contornos. Tanto en el primer movimiento del Cuarteto en St bbemol mayor, opus 130 (1825-1826) como en el del Cuarteto en La menor, opus 132 (4825), el tema principal, si an quiere llamarse asi, se compone de la unién de una idea en adagio y de una idea en allegro: y la parte en adagio, aunque proceda hist6ri- camente de la introduccin lenta, esti integrada desde hace tiempo en unos temas en los eusles mantiene el equilibrio con la parte en allegro. Mis alla del contraste mani- fiesto entre adagio y allegro -un contraste del que se deriva la impresién rapsGxlica-, se dlibuja de manera latente en el Cuarteto en La menor, como auténtica idea fundamental del movimiento, un grupo de cuatro tonos (Sol sostenido-La-Fa-Mi) que aparece inme- diatamente al inicio del adagio y que en el allegro, si bien permanece medio oculto, penetra imperceptiblemente en todo el tejide de motives. Que a influencia del grupo de cuatro tonos se extienda por todo el movimiento se hace por primera vez patente cuando, en lugar de quedamos parados en la primera formulacion, la idea fundamental se define como configuracion de dos pasos de semitono (ascenclentes 0 descendentes) con un intervalo intermedio variable. ¥ esta definicion mas abarcadora conduce al re= conocimiento del hecho de que la idea fundamental del Cuarteto en La menor no se limita 4 esta obra conereta, sino que regresa en otros cuartetos de cuerda tardios, como | Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130,y la Gran fuga, op. 133, (1825), en versiones modifcadas, como si este grupo de obras u- Viera que definirse en secreto como un ciclo. En el Cuarteto en Si bemol mayor, de las particulas motivicas del inicio en adagio (compases 1-2) -del grupo cromatico de cuatro tonos (Si bemol-La-La bemol-Sol) rela Gonado con la idea fundamental del Cuarteto en La menor y del gesto cantable Sol-Mi bemol-Re-Do'- emerge el segundo tema del primer movimiento (aun cuando el cro- ‘matismo se distingue con mayor nitidez en la reexposicién que en la exposicién): Aas me on oppoEI principio de la «deduccién contrastante (Arnold Schmitz), por el cual la parte a adagio del tema principal hace referencia al segundo tema, se remonta en tanto que idey formal hasta la primera época de la composicién de sonatas beethovenianas. Pero Ig @ racteristico del estilo tardio es que el auténtico proceso formal, por asi decirlo, se ha rete rado de los temas y de su desarrollo patente hacia un Ambito «subtematico en el Ue por una y otra parte se tejen hilos en lugar de que —como sucede en las obras del periogy medio— surja de manera ostentosa un curso obligatorio de l6gica musical y consecuente, Un rapido andlisis apenas bosquejado basta para hacer patente que, en algun obras tardias de Beethoven, lo tematico, por asi decirlo, posee dos capas esta divididg en temas y subtemas-. Pero la duplicidad de lo tematico, que puede entenderse comp contradiccién entre un exterior accidentado y una estructura interior densamente en. samblada, mantiene una estrecha conexi6n con la peculiar naturaleza quebrada 0 con el distanciamiento del cardcter expresivo que siempre se ha percibido como un rasgo caracteristico del estilo tardio de Beethoven. Unos temas que representan una «mer fachada» porque la auténtica idea musical, en lugar de mostrarse hacia fuera como acufiaci6n de temas de contornos marcados, se ha retirado hacia el interior de la misi- ca, medio visible, como componente subtemdtico—, unos temas, por lo tanto, que han visto reducida su importancia para el proceso formal, aunque se haya mantenido el diseno formal, adoptan en cierto modo una distancia en su caracter expresivo, como si existiesen bajo ciertas reservas. Entre los momentos estructurales y los expresivos se da una interacci6n: y tan pronto como los temas —aun cuando satisfagan hacia el exterior la ley de la doctrina formal- se convierten en mera estructura superficial, los caracteres expresivos adoptan un aspecto enmascarado. (Que el patetismo por el que tales carac- teres son igualmente Ilevados pierda por ello autenticidad estética, es algo que nadie inteligente podria sostener.) La peculiaridad que Theodor W. Adorno observé como clave de la obra tardia, segin la cual -frente a la idea popular de una subjetividad excesiva— «se han dejado a un lado las convenciones que no estan «penetradas e imbuidas de subjetividad», esta en estrecha relacion con la esbozada disociacion del concepto de tema en una estructura superficial y una estructura profunda: lo convencional, que se adentra en la forma de la obra tardia, puede por ello quedar intacto porque representa una mera fachada después de que el auténtico proceso de ideas musicales se haya desviado hacia un interior que slo par- cialmente aparece en el exterior como estructura y desarrollo tematico. El dejar a un lado Jas convenciones, algo que suena en primera instancia un tanto ins6lito, y el radicalismo de un pensamiento musical que va hasta el fundamento de las formas para transformarlas por principio, si bien constituyen una contradicci6n, ésta no carece de mediaci6n. Las tendencias divergentes tienen mds bien en comin un rasg0 decisivo caracteristico en su conjunto del estilo tardfo de Beethoven: el momento de una reflexividad progresiva. Nada seria mds erréneo que ver en los pedazos de la con- venci6n, diseminados por todas partes en la obra tardia, testimonios de una segunda ingenuidad, de una sencillez reencontrada. En verdad se trata, como ya se ve en el allegretto scherzando de la Octava sinfonia, de musica sobre musica. Y la convencién en cierto modo citada permite que la distancia que Beethoven mantiene con la tradicion se ponga de manifiesto con la misma nitidez que la tradicién suprimida 0 quebrada Si la mUsica alcanza el grado de lo poético cuando la forma se manifiesta como expresiOn y la expresi6n como forma, un intento de captar el caracter especifico de lo poético en la obra tardia de Beethoven —aunque sdlo sea en una primera aproximaci6n-1814-1830 85 tiene que partir del principio de la reflexion al cual esta sujeta tanto la expresividad como la estructura. El ceremonioso cantabile y el recitativo enfaticamente declamado son formas funda- mentales de la expresiOn vocal; y que como tales formasen hace mucho tiempo parte de la tradicion tiene como consecuencia que adopten un caracter de cita en su presentaci6n instrumental —como en la cavatina del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130-. Sin embar- go, no pierden por ello expresividad: la formula —que en cory, cuencia, para expresarlo con la nomenclatura de la teoria de la mimesis, no imita naturaleza exterior ni la interior, es un ruido carente de contenido e inexpresivo; y sonido prelingiiistico en lugar de un discurso articulado. A partir de la inferioridad de, mtisica instrumental, que a la estética de la Ilustracién, por causa de su carencia ¢ palabra y de concepto, le parecia una mera sombra y un modo deficiente de la misic vocal, nacido durante el romanticismo —de cuyos testimonios fundacionales para la esi. tica musical forma parte la recensi6n sobre Beethoven redactada por Hoffmann en 1810- una superioridad que se extiende precisamente hasta lo incomensurable: el q. racter sublime de un lenguaje més all4 del lenguaje, que se apodera de lo indecibley abre una profundidad a la cual no Ilegan las palabras. Por lo demas, la misica vocal, diferencia de la musica instrumental, sigue estando ligada a los afectos que pueden &- terminarse mediante conceptos. Pero también éstos parecen «sentirse en el Reino delo Infinito»: por ello, la miisica vocal participa, para Hoffmann, de la dignidad estética del musica instrumental, que «expresa puramente la esencia peculiar del arte que sélo x reconoce en ella» en lugar de que, a la inversa, como en la teoria del siglo xvu, la misc instrumental adquiera significado y cardcter artistico s6lo cuando imite a la musica voc y haga suyos los criterios estéticos de ésta, intentado «pinta» o «conmover. El primado de la misica instrumental, el recurso a la teoria de lo sublime y la supresi6n de la estéti- ca psicolégica a favor de una metafisica son, en la recepci6n de Beethoven por parte de Hoffmann, que determiné6 el «tono» durante todo un siglo entero en el que se hablé de musica, diversas caras de la misma moneda. El bosquejo de Hoffmann de una estética musical romantica, que hizo época enh historia del pensar sobre mtisica constituye la introducci6n a un anélisis estructural de la sinfonia beethoveniana que en absoluto se asusta de una sobria descripcion al det lle; y seria engahoso desvencijar la interpretaci6n técnica y la estética, que Hoffman pretende asociar. Comprender la musica significa, segtin la concepcidén romantica que Friedrich Schlegel compartia con Hoffmann, ser consciente de la estructura -Ia ldgict arm6nica y temdtica— de una obra para captar por este medio su sentido estético, el cu! no resulta accesible a un entusiasmo exento de pensamiento. Pues el momento que «mantiene unida la forma musical en lo mas intimo» es, segtin la opini6n de Hoffman, aquel que abre el acceso a la esencia metafisica de la mtisica. Al igual que artistas de la medida estética han lamentado a menudo en Shakespeate k falta total de verdadera unidad y de cohesién interna, y solo para una mirada més profund crece un bello arbol, que genera de una semilla brotes y hojas, flores y frutos: asi sdlo un penetracién realmente profunda en la estructura interna de la misica de Beethoven desat _ lla la elevada circunspeccién del maestro, que es inseparable del genio verdadero y se ai menta del permanente estudio del arte. Hoffmann muestra en el andlisis del primer movimiento de la sinfonia en conscienl® contrapartida al prejuicio que acusa a lo sublime de una tendencia a la amorfia rapsddic“a la -bella confusi6n», como se decfa en el siglo xvm— que entre la asociacién formal sin fisuras de las partes entre si y la expresién de un -anhelo infinito» que define el «caracter de la totalidad> existe una estrecha conexién, en la que se manifiesta la unidad del factor técnico y del factor estético: la metafisica que la obra transmite se adhiere -a diferencia de los afectos determinables mediante conceptos, en los que se buscaba en el siglo xvi el sentido de la mUsica— menos a pensamientos musicales aislados y expresivos por si que al disefto del todo, de un todo «que surge de una semilla» y que en un andlisis cada vez mas exacto -y por principio interminable- demuestra ser una red cada vez mds densa de relaciones tematico-motivicas (0 submotivicas). Y, segtin parece, fue a la idea de una to- talidad en si infinitamente rica en relaciones, y que precisamente por ello iba mas alla del mero fendémeno sonoro, a la que —de manera apenas diferente a Hoffmann, que era un intérprete absolutamente legitimo— aspiraba Beethoven cuando hablaba de la «idea poé- tice que tenia en mente durante la concepcidn de una obra musical. Si permitimos que la metafisica de la musica instrumental -por la cual, en la primera mitad del siglo, la sinfonia beethoveniana fue elevada a opus metaphysicum del mismo modo que sucedié en la segunda mitad con Nietzsche en relaci6n con el Musikdrama wagneriano— sea la ): en el género de la escena, la composicién se orienta en primer lugar por Ia forma intema prefigurada en el contenido y no por la forma externa. No puede hablarse de un cariciet de Lied en el sentido de un tono lirico que penetre la totalidad. Y las partes que coexisten yuxtapuestas como «im4genes- son completamente heterogéneas en su superficie musical La cohesi6n interna, sin la cual costaria satisfacer la aspiraci6n al cardcter de obra, surge. no obstante, gracias a semejanzas visibles entre las progresiones cromiticas de la primett y la tercera parte (cc. 1-9, 25-30, 32-39, 50-61). Si, en términos generales, el género de lt escena se ve en peligro por la tendencia a reducir la mtisica a una declamaci6n enfitica y a motivos instrumentales ilustrativos, Schubert consigue, sin subsumir la monodia € una disposicién ciclica que no estarfa basada en la forma intema del poema, la cohere™ cia estructural. ‘Halt, el tercer Lied de Die schéne Miillerin (La bella molinera, 1823), forma parte las pocas piezas transcompuestas del ciclo; y, sin embargo, —por causa del tono lirico Y de la sencilla sucesién de los versos— no ofrece menos dudas el cardcter del Lied. 4 cohesién se apoya en una figura permanente del acompafiamiento que nunca se int rrumpe y que trasciende también las irregularidades métricas (cc. 31-36). Entre las partes primera y tltima (cc. 16-22 y 46-60) existe una vaga asociacién que se muestra tanto €" el contorno melédico como en las particularidades de la armonia. durch Rau - — schen und Sin = gen bricht «RE der = ge - braus Ei, Bich - Iein, lie - bes Bach- lein, wares al = 0 gee meint? Sintdcticamente, las partes relacionadas entre si se comportan reciprocamente com? un antecedente y un consecuente, por lo demés durante una seccién de mas de 23compases. Del hecho de que a un final abierto sobre el quinto grado de la tonalidad fun- damental (c. 22) le siga un nuevo final abierto sobre el quinto grado de la tonalidad de la dominante (c, 30) surge una tensi6n arménica y sintéctica, cuya soluci6n no se per- cibe lo bastante natural en el final de la cadencia completa del compas 45, de manera que la parte siguiente parece mantenerse en suspenso entre el caracter de un apéndice y el de una conclusi6n necesaria. El significado consecuente de los compases 46-60 -asi como la asociacién melédica que lo fundamenta~ cumple por ello en la cohesién glo- bal, en tanto que complemento del efecto final, una funcion formal sin que por ello se anule del todo la impresién de que se trata de una coda. Y precisamente por su dupli- cidad, por la indecision entre el carécter de un apéndice, de una media reminiscencia y de un consecuente complementario més alla de un espacio intermedio, la parte final resulta ser el reflejo musical del sentido del texto: el caminante se detiene, sobrecogido por la mirada de una molinera; lo visible se transforma de improviso en lo ominoso GEi Bichlein, liebes Bachlein, war es also gemeint). Como equivalente instrumental del Lied o del Gesang aparece la pieza lirica para piano —entre cuyos fundadores se cuenta no por casualidad el propio Schubert-, y con aquéllos comparte algunas peculiaridades por las que ambos géneros se manifiestan como caracteristicamente romnticos. (Un paralelismo similar entre la composicién de Lieder y de piezas para piano se perfila en Toma8ek.) Una cantidad infima de obras cuyo caracter artistico es indudable se destaca de un sinnimero de composiciones que en el siglo xix desempefaron una funcién social en absoluto desdenable, sin que por ello uno se vea obligado a otorgarles un lugar en la historia de la miisica como arte. No se trata en modo alguno de meras diferencias de grado estético con el fin de separar lo logrado de lo malogrado, sino de una diferencia de principio, como no existié en la sinfonia o en el cuarteto: el arte malogrado, como lo era también una mala sinfonia, forma parte de una categoria diferente que un «no arte: (en el sentido de Benedetto Croce) ) que no aspira a participar del «caracter artistico». Por lo demés, en lo singular es en ocasiones dificil perfilar los limites, cuando no estén dictados por los prejuicios. El que la domestic ballad inglesa, en particular en la varian- te de la Victorian ballad, mantuviese un caricter no artistico con el que correspondia su funci6n social, es algo que puede afirmarse aun cuando se sea insensible al encan- to de Home, sweet home de Henry Bishop. Por el contrario, la historia de la romanza francesa es mis intrincada, pues cae bajo el veredicto general, emitido conforme al modelo del Lied aleman, de que se trata de musica de sal6n. Si la romanza de Rousseau en el Dictionaire de Musique (1767) se definia como una cancién narrativa «en tono popular, en un estilo -sencillo y conmovedor» con una «cierta coloracion a la antiguas, a principios del siglo xix uno se inclinaba, como Méhul y Boieldieu, o bien hacia la cantabilidad de la canzonetta o la cavatina italianas, 0 bien al estilo melédico y decla- mado del Lied alemn. Que en el género de la romance dialoguée, cuyo principio es- tético consistia en mantener el equilibrio entre el canto y la parte ilustrativa del piano, Berlioz no crease ninguna obra significativa, no cambia nada del hecho hist6rico de que en la romanza francesa, al igual que en el Lied aleman, existiese junto a la variante susual una «artificial», que, partiendo del Lied (en el sentido mds estricto de la palabra), se acercaba al Gesang. Y la circunstancia de que Lied en francés se convirtiera en un témmino que se tom6 prestado para el género sublime y en aleman, por el contrario, romanze fuese un vocablo del género llano -para la version de salén de la romance francesa-, no debe enturbiar la visiGn del paralelismo de cada evoluci6n, un paralelismoWilliam Alfred Nicholls, Ejecucion de -Die Schépfung» (La Creacién) de Haydn, 1843 (Niedersich sische Staats- und Universitatsbibliothek, Gotinga). Durante la ejecucion de La Creacion de Hat en la Escuela de Invierno de Equitacién de Viena —que con Ia instalacién de un escenario pat coro y orquesta se transformé transitoriamente en una sala de concierto~ participaron en 18! casi mil personas, sin que estos inmensos recursos estuviesen suficientemente justificados por estructura de la obra. Las grandes fiestas corales de principios del siglo x1x, surgidas siguiendo ¢ modelo de las Handel Commemorations: inglesas del siglo xvi, fueron acontecimientos patti co-musicales, mediante los cuales la cultura musical burguesa -en oposicién a la, por lo demi dominante miisica doméstica— se elevaba a una autorrepresentacién monumental que, en tanto que hecho histérico, en modo alguno queda suprimido por la incompa rable calidad estética de los Lieder de Schubert. Por otra parte, Berlioz llamo a st canciones y cantos «mélodies» con el fin de diferenciarlas respecto a la romance venitl a menos (y mélodies era el término francés con el que se traducian los Lieder de Schv bert); sin embargo, forman parte de la historia de la romance (en el sentido mas ampli del término) con el mismo derecho que los Gestinge y los Lieder de Schubert. Si, en consecuencia, la divisién en obras con cardcter artistico, por una parte, Y¢ miisica de uso, por otra, era, en el caso del Lied y de la pieza para piano, particul mente radical y por ello particularmente precaria porque de la tradicion de este g¢" ro formaba parte un ideal de simplicidad que colision6 gradualmente con la aspit2EE artistica-, en ambos géneros el problema de la forma estaba caracterizado por una dia- léctica similar. La tendencia a la simplicidad del contorno formal, tal como se manifes- taba en el Lied estrofico, se mostraba, en el caso de la pieza lirica para piano, en la abundancia de la forma A-B-A, que Adolf Bernhard Marx etiquet6 como «forma de Lied», aun cuando procedia mas bien de la danza y no del Lied. Por otra parte, en el tipo de Lieder y piezas para piano en el que la cohesi6n interna se apoya en un motivo perma- nente, una forma ciclica como A B Ao AB A C A no se fundamenta tanto en el princi- pio estructural de la composici6n, sino que mas bien representa un mero espacio que puede quebrarse sin que cambie nada esencial. La idea del género ~a diferencia de la sonata— no se ve afectada si la forma esquet a es sustituida por una forma «disuelta+ (aranscompuesta:), y ello porque en el desarrollo de la substancia motivica la relevancia del contorno formal es minima. Lo que en el Lied, en el Gesang o en la pieza para piano del siglo xix acaba por distinguir entre si los géneros aislados, desde la balada, la romanza y la rapsodia hasta la elegia, el nocturno y la cancién de cuna, no es tanto su forma, que contintia siendo indeterminada, como el stono» peculiar que aportan. Que fuese posible de algtin modo concebir baladas, es decir, Lieder narrativos, de forma instrumental, y ello sin recurrir a un programa, presuponia que los -tonos: que aparecen mezclados en la balada, el tono litico, el €pico y el dramatico, se habian convertido desde hacia mucho tiempo en ca- tegorfas estables del lenguaje musical; que, por lo tanto, el inicio de la Balada en Sol menor (1831-1835) de Chopin era inmediatamente reconocible como representacion musical de una «actitud narrativas. Y también en la balada cantada, en Carl Lowe nada distinta a la de Schubert, el controvertido problema de la forma -el impulso hacia una coherencia formal por la que se distingue, por ejemplo, Erlkénig (1815) de Biirgschaft (4815), compuesta en cierto modo «a lo largo del texto— es sélo la «cara externa» del decisivo postulado estético segtin el cual debe mantenerse un -tono de balada» perma- nente como constituyente esencial del género. Con el -tono- propio y peculiar de un género esta relacionado estrechamente el «modo de representaci6n-, la relacién con el pablico 0 con los oyentes, un aspecto que no puede quedar sin comentario si queremos esclarecer las diferencias genéricas entre la balada, el Lied (en el sentido ms estricto de la palabra) y el aria, Una balada (o una romanza) es una narraci6n cantada y su modo de representaci6n peculiar es la alocucién inmediata de un autor a su ptblico. El cantante de una balada es un recitador 0 un rap- soda que presenta una historia a un circulo de oyentes; con la escisién entre compos y cantante, se modifica pero no se elimina la idea portadora del género, la concepcién de que el autor es un narrador musical de cara al publico. A diferencia de la balada, en un aria el compositor queda por principio oculto al piblico; imaginarse al autor elocuente en la ejecucién de una Gpera o de una cantata a solo, como si fuese él en lugar de los personajes quien le habla al puiblico, seria estética- mente ilegitimo. Un aria es, en todo momento, y esto la distingue de la narracién canta- da, un -poema de rol- que surge de una situacion perfilada en el recitativo introductorio © en la escena. Por el contrario, en un Lied habla el propio autor, aunque no como Persona empirica, sino como -Yo lirico» que se substrae al acecho de la curiosidad bio- grifica. Un Lied es una manifestacion que, a diferencia de la narracién cantada, no se dirige ostentativamente a un ptiblico, sino que, por asi decirlo, el puiblico acompafa con su escucha. Los oyentes, esenciales en el caso de la balada, son en el Lied un com- Ponente accidental.