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    La fotografia: documento histérico fiable? Aunts Pénez Poa Este articulo lo he concebido como un ensayo sobe la técnica fotografia y su itil cconocimiento por parte del historiador que desee utilizar la fotografia como documento para el anlisshistrco, La mayor parte de las reflexiones aqui expuestas han sido pro- dducto de la observaciin directa de fotografias documentales incluidas en el anexo bi bliogrifico, Ante la dificultad de publicar texto acompartado de imagen he preferido dar tunas pautas aplicables a toda fotografia documental, por lo que pueden seguirse con cualquier buen libro de ilustraciones fotogrificas LA FOTOGRAFIA, NECESITADA DE ANALISIS HISTORICO PROPIO Alo largo de la historia han existido’representaciones figurativas para retratar un acontecimiento determinado 0 un persomaje.Fn ciertas ocasiones la fidelidad al original haa sido tal que esa representacién ha podido servir a historiador de pieza fundamental para extraer detalles 0 indicios muy reveladores de la situacién politica, econémica, so- ial o incluso de aspectos anecdéticos de la vida cotidiana. No cabe més que citat los capiteles roménicos o la pintura flamenca para poster ver casi en directo la vida y cos- tumbres de las personas que fueron representa “Me estoy refitiendo, como es logico, a las expresiones antsticas que intentaron, por Jo menos, acercarse a lo figurativo, dejando al margen las obras que se alejan de Ia re- presentacion de la realidad fisica ‘Todos los documentos de imagen figurativa se presentaron fundamentalmente en es- cultura 0 pintura, Todos han debido ser puestos hajo la sana critica documental no s6lo para saber de su autenticidad sino para extraer lo que el autor quiso expresar, en qué lado ideol6gico se encontraba, a quién servia, a quién tenia que adular 0 despreciar © ‘cules eran sus deseos més profundos. Sin embargo hace algo mis de ciento cincuenta aitos surgié un tipo de expresion que rompié los esquemas de las arts figurativas: a fotografia. Los pintores mis celosos de representar la realidad habian conseguido importantisimos logros. Pero la fotografia se distanciaba por un factor clave. Dentro de la fotografia se encontraba la esencia de captar la realidad; en la fotografia la realidad es el objetivo intrinseco, esencial, Sin em- Dargo, ni para kx pintura ni para la escultura la realidad es consustancal a ellas. Tanto pintura como escultura tienen formas de representacion que pueden alejarse ttalmen- te de cualquier realidad extema sin que ello elimine su esencia. Por el contatio, todo Jo que aparece en una fotografia ha debido tener una existencix propa, fe tendo que 500 Alberto Pérez Puyal estar en la realidad. La fotografia se invent6 para plasmar la realidad y ése ha sido su papel principal, Evidentemente ya desde los primeros inicios de la fotografia han existido moiples manipulaciones para fabsficar las escenas fotografiadas, pero estas falsicaciones eran una alteracion de la naturaleza propia de la fotografia. Sin embargo, no 2s asi en la pin- ‘ura o en la escultura, El que Velizquez apareciera en Las Meninas como un personaje del trasfondo no implica una falsifcacion de la realidad pictorica, nadie lo consideraria tun deseo de falsedad. He abi la diferencia clave entre las artes figuraivas, en escultura y en pintur, y la fotografia: en las primeras la ereatvidad va por delante y modela el resuitado final; en la forografta es la realidad la primera que esti presente y después debe ser aplicada la creatvidad para dar forma y expresi6n efectivas a la realidad, La diferercia es evidente ia habido muchos casos en los que para denunciar una injusticia © manifestar una r- vindicacion se presentan forografias como prueba documental; sin embrgo, sera dificil que, después de la aparicion de la fotografia, alguien presentase una escultura como prueba inequivoca de un hecho conereto, La foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesariay suficiente, que atestigua induablemente la existencia de lo que da.a ver. ELEMENTOS OBJETIVOS Y ELEMENTOS SUBJETIVOS DE LA FOTOGRAFIA En toda fotografia documental existen unos determinados elementos de la composi- cin, muy ities para el anilisis histrico, que pueden denominarse objetivos: formas de vest, insirumentos de trabajo, etc. Es posible que éstos se situaran allt ror deseo del fo- tografo o de alguien interesado en mosirarlos de una manera preparada, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que tales objetos 0 petsonas eran tal como estin all re= presentados. La realidad esti plasmada en la fotografia Pero inmediatamente se presenta el problema principal por el cual I fotografia, aun- {que representacion de la realidad, debe ser puesta en critica: la fotografia no es total- ‘mente objetiva La realidad tiene muchas caras. Lo que cambia en la Fotografia es el pun to de vista; he aqui su subjtividad, La realidad fotografiada es objetiva pero el punto de vista, por lo tanto su tratamiento Fotogrfico son subjetvos. La cuestién se plantea cuando el historiador quiere indagar en la acttud del fot6- grafo para estudiar las fotografias, bien sea para hacer Historia de la Fotografia 0 bien para estudiar un contexto hist6rico determinado 0 una actitud del fotdgrafo ante la rea lidad. Nadie negari que para estudiar la Edad Media seri imprescindibe conocer mini- rmamente el Rominico y el Gotico, expresiones fundamentales del Medioevo europeo, pra entender el mundo drabe, conocer y comprender sus motivos vegetales en yeso, 0 para entender el siglo XX saber interpretar qué nos queria decir Dalf con sus pinturas 1. Dubois css 20. 1a fotografia: documento bistrico fable? so surrealist. Lo mismo ocurre para conocer por qué unas fotografia se tomaron de una forma y otras de otra en funci6n del contexto historico, geogratico, cultural 0 incluso personal del forograo, Pondré la atenci6n en el uso especfico de la fotografia denominada documentalis- ‘mo grifico, pues es la mas interesante para el historiador. El documentalismo grifico ‘cumple dos intereses del estudioso de la historia: observar la realidad y entender cémo dicha realidad la perciéa el forégrafo, como buen sujeto ist6rico que es. Hay que re- cordar que la importancia de estudiar la acttud del forGgrafo es la misma que la de es- tudiar ln de Miguel Angel para entender el final del Renacimento italiano: ambos deben set tratados como personajes que se expresan desde un contexto concreto y sus obras som indicios de su tiempo, de su historia La fotografia est marcada por -el punto de vis- ta técnico (que también comprende la “vision’ estética) que une al autor con su instru- mento y se expresa por medio del encuadre, de contrase y de lt eleccin del momen- to “perfecto” y de una “buena” ocasiim. ‘Tomaré como referencias para este trabajo la forografia documental elaborada desde principios de siglo y mas particularmente desde los arios 20 porque es cuando el avan- ce en los medios fotogrificos consigui6 que los fot6grafos documentalistas se libraran de las mayores lifcultades téenicas de pesader de las cémaras o de su poca versat dad. Los reporteros grficos consiguieron, desde entonces, casi tos sus propositos ex- presivos, los cuales estaban anteriormente istrados por las deficiencias en el desarrollo de equipos poco convenientes para retratar su particular visiGn de la realidad. Aunque el reporterismo grifico viene de mediados del XIX y las exposiciones ripidas y el flash de la década de 1880, las manejables cimaras Leica o Contax y las peliculas con un n- mero suliciente de fotogramas, asf como mayor sensbilidad, no aparecieron hasta los ci: tados aos 20 de la pasaca centria’ 1A FOTOGRAFIA COMO UN FRAGMENTO DE LA REALIDAD Para comenzar a elaborar una critica del documento fotogrifico como documento hist6rico es necesario suponer su fidelidad con la realidad, Pero de la misma manera se debe ser consciente de que dicha realidad esté parcelada, fragmenta. El tomar una for tografia 0 un. conjunto de fotografias como el documento irrefutable de la realidad es muy discutible FL fot6grafo toma partido en todo lo que ve y fotografia; es parcial y, a menudo, conscientemente parcial Si Historia ya se ha librado de la idea peregrina de sexponer Jos acontecimientos tal como son, al estilo Ranke, en la fotografia tolavia es necesario insstr en la advertencia de que lo que se toma es solamente un fragmento mas o me- nos pequeio de la realidad. No hay fotografia aséprica para el historiador. Es mis, el fo- tografo, como el cémara de television, son de los personajes que mas intervienen en la 2. Coho, en Bimal de Venera (97:17, 3 Lope Mor C197: 150, _____Allboto Pérez Puyal interpretacion de la realidad porque son los que mis se ven involucrados en los acon: tecimientos que han visto; los fotdgrafos han estado obligados a pegare a los hechos para poder retatarlos, Por eso el historiador debera saber leer las Fotografias, asi como las imagenes de cine o television, que han documentado gran parte del siglo XX. 1a realidad de la fotografia es una realidad fragmentada y lo es tanto en el espacio como en el tiempo. Bs una visin parcial en el espacio porque el fotbgrafo encuadra una porcion de lo que quiere ver, es imposible tomar tna fotografia de todos los dngulos al mismo tiempo. Igualmente es una visi6n fragmentada en el tiempo poreve la fotografia muestra lo que sucedi6 en unas escasas décimas de segundo. 1a fragmentacién on ol espacio 1a fragmentacion de la realidad comienza antes de que el fot6grafo salga a retratar Jos hechos, Se sabe con anticipacién cudl va a ser el tema, El resto de bi realidad no le interesa o bien le ¢s secundaria, Esti claro que existen otras realidades fuera del moti- vo principal a fotografia, todo un contexto que rodea al fotografo, pero que, sino afec- twa su tema, el fotdgrafo no se servi de él. El fot6grafo va con dlisposicién a plasmar en papel Io que se tiene intencion de mostrar el tema de la fotografia est fjado de an- temano, Solamente los temas secundarios pueden desplazar al motivo frincipal cuando son suficientemente impactantes 0 relevantes, Ademés, la gran mayoria de los docu: rmentos fotogficas con los que se va a encontrar el historiador los ha zaptado el ft6- sgrafo para revistas 0 periédicos alos cuales les interesa lo mis impactanie o bien lo que ‘mejor lustre la noticia que quieren ofrecer, El resto de las fotografias que no srvan a tal fin o bien no serin tomadas 0 bien serin niarginadas de su publicacién y con dificultad llegar 4 manos del histoiador, 1a segunda parcelacién espacial de la realidad se produce en el campo de accién donde se toma la fotografia. El fotografo dirige su objetivo ali donde le interesa y don- de esti su motivo. El resto vuelve a quedar fuera. Un ejemplo claro es el de una mani festacin, Se puede encuadrar la parte més activa y agresiva de los mnifestantes olvi- dando al resto de los panicipantes; las fotografias serin més impactantes pero estan sesgidas. Lo mismo ocurtira si el fot6grafo hubiese actuado al contraio:rtratar exclu sivamente la calma alli donde, en lineas generale, existia violencia, {Una postura muy cémoda y aceptada por muchos documentalistas rificos esti en tratar de tomar una amplia perspectiva del campo de accién; sin duda esta actitud es mis valida para comprobar el nimero de personas que contiene una protesta pero en. este caso elimina el dnimo de los manifestantes, disposicién que para va historiador de beria ser igual de imporante que una simple cifta de manifestantes para poder com- prender mejor el acontecimiento, La toma fotogrifica desde una perspectva demasiado amplia es el ejemplo evidente del intento de presentar la realidad conto objetiva y intencionalidad. Obviamente el alejamiento de la realidad, e itento por ver lo que su cede con un encuacde general, aparentemente no comprometido, revela también una ac titud ideol6gica: la no partcipacion ni identficacién con el acontecimient, La fotografia: documento bistérico fiable? 2 503, EExiste una tercera fragmentacién espacial: la mis calculada, la del laboratorio, Den- tro del laboratorio se realizan dos tipos de cortes. Uno es el de reencuadar la imagen, lo ual supone eliminar parte de la imagen contenida en el negativo. Las exigencias de formato para la publicacion suelen ser el principal motivo para ello. Parte de la escena es eliminada y el fotografo volver a actuar de juez para designar que parte debe apa- recer y cul no. El reportero o el téenico ha vuelto a decidir qué es lo relevante y qué 10 loves, la cuarta parcelacin es Ia elecciin de las fotografias, Tanto en el cuarto oscuro como después de sacar la copia, la selecciin de la fotografia acompafiari ala informa ion escrita, Se escogen las Fotografias que serin publicadas 0 expuestas; muchas de ellas quedarin fuera. Logicamente en toda buena serie fotogrifica deben aparecer las que den una idea més conjunta y aproximada del hecho pero el historiador debe tener presente que la realidad que esta viendo es s6lo una parte seleccionada de todo lo ocu- rrido, Un catilogo de exposicién seré mis completo para el analista de los documentos srifcos pues presenta mis fotografia y en un orden y presentacin mes coherentes que el de una o pocas imagenes sueltas en una publicacion periédica 1a fragmentacion en el tempo 1a fragmentaci6n en el tiempo tiene unas caracterisicas similares ala fragmentacion en el espacio, Fl fotografo escoge unos momentos muy determinados del aconteci miento hist6rico. Pongo el mismo ejemplo de la protesta colectva. El desarrollo pact «o de un grupo de manifestantes puede haberse visto salpicado por un momento de tension o disputas; el fot6grafo pu escoger este Gnico momento © pudo prefer el del ambiente general; los resultados de cada una de las dos posturas serin radicalmente dlstintos, a elecci6n también viene a veces dada por las deseos de fotografia algo conereto. Esti claro que si no ha habido absolutamente ningtin incidente en el ejemplo de la ma nifesacin seri imposible que aparezca una fotografia de disturbios, pero sie forOgra- fo ha ido con la intencién de captar una acitud conflictiva posi sacar una instantinea aunque sélo haya existido un momento problemtico y puede ser esta Gnica fotografia. la que se presente como la representacién de lo que ha ocurido, EL momento decisivo es una expresion acuftada por Henri Cartier Bresson. EL mo- ‘mento decisivo es el considerado como la clave para que la fotografia gane en intensi dad; un segundo antes o después la escena y la fotografia cambian radicalmente, el do- ‘cumento histérico da un giro de ciento ochenta grados. De todos modos el momento deciseo fue una expresion de Bresson para destacar un instante emocional en la accion, no un instrumento para falsear o aduiterar la representacién de la realidad. Dentro de la supuesta espontaneidad existe siempre la posibilidad de escenas pre- paradas de antemano. En este caso unas fotografas preparadas pueden considerarse ‘com falsificaciones de la realidad y otras no. La diferencia simplemente radicaré en si se advierte que las escenas han sido o no preparadas. La gran mayoria de los retratos lo ‘estin, sin que eso pueda considerarse falsificacion. Hay también fotografias supuesta- 504 Alberto Pérez Payal mente espontineas en las cuales la escena ha sido cuidadosamente preparada: un claro ejemplo esté en las elaboradas con interés etnoggifico en las cuales se muestren actitu- des, herramientas 0 vestidos. Sin embargo estos documentos tuvieron como mera inten- cign el ser presentados como lo que son, como escenas de la vida cotiiana intencio- rnadamente recreadas.* De todos modas la barrera entre lo preparado y no preparado es ‘muy sutil el historiador deberé imaginarse la situacién concreta de tonta de fotografi para poder discriminar si lo que se presenta como espontineo lo es 0 no; la intuicién, junto con un minimo conocimiento de las técnicas de la Fotografia documenta, sed las herramientas necesarias.’ HL CONTENIDO DE LA FOTOGRATIA Una vez analizado el hecho de que la fotografia es s6lo un fragmento de la realidad ‘y que ésta ha podido estar preparada, conviene entrar a analizar el contenido mismo de Ia forografia, lo que se ha decidido incluir en ella, su orden y tratamiento. La composicion La composicin es la disposicin de los dstintos elementos que apcrecen en la ima- gen. El documento grifico que debe analizar el historiador tend una composicién de- terminada, independientemente de que la fotografia haya sido 0 no preparada, sea es- Pontinea 0 no lo sea. El fot6grafo, adems de buscar el fragmento de le realidad, lo que hizo es situase en el lugar y posicin que juzgé ms interesantes para destacar unos ele- mentos woos. Una de las principales carateristicas de la composiciin es su tratamiento, Es el de- seo de transmit tranquilidad o tensién y movimiento, Una composicién con lineas ver ticales y horizontales regulares quer dar una sensacion de tranquilicad, de poca no- vedad; también puede dar la impresién de solemnidad, La composicién en diagonal, en 4a cual los elementos o personajes aparecen en la trayectoria de lineasdiagonales, dart 1a impresion de movimiento y dinamismo, de tensin, Fl fotdgrafo puede tener la hab lidad de cambiar una situacién dominada por la quietudl en una composicién movida y dinimica, en que parezca que hubo mucho més movimiento del que realmente exist Sélo habri tenido que inclinar la camara en el momento de tomar la fotografia 0, en el Laboratorio, gar la copia de forma que todo aparezca inclinado. EI movimiento también puede expresarse con imagenes movidas y algo desenfoca- das; ésas estin siempre asociadas con una situaci6n dificil, Es normal que en una bata- lla el for6grafo no tenga casi tiempo de dominar la situacion pero también puede util za el truco de disparar sin estabilizar la cimara o sin poner la velocidad ripida para dar 4K compaietscatn (99D, 5) lay nurs enplos de tesalzcin de arid, como el de sage Lena Chewy, ue en as sun pers mundl escenfi n fotograis muchssaconesDlcss que posterirmente pesentaba COM Ye (Beis. Vi ML rman (1986 102.1). a fotografia: documento bistorico fiable? al espectador la sensacién de violencia o emocion, La imagen apareceré poco nitida y ‘con mucho dinamismo. El historiador deers distinguir entre el movimiento que fue in- ventado por el fotégrafo y el que ert inevitable por la dificultad propia de la toma. Lo ‘mismo cabe aplcar a un desenfoque voluntario de la imagen, ‘Otra de las maneras de exagerar la tension es la posicin de la cimara en el dsparo. Si una imagen esti tomada desde arriba hacia abajo, en picado, normalmente se conse- _Buiri que el motivo fotografiado parezca ms humano, pues se le mira desde wn punto de vista de superiordad y el personaje ola aecién quedaran en inferoridad pareciendo aquél mis complaciente de lo que puede ser. Hl conirapicado, por el contrario, hard que esas personas parezcan gigantes 0 dominantes, consiguiendo que se conviertan en amenaza doras 0 transmitan una sensacin de gran tamafio; se cea una impresiin de desagrado hacia el personaje o hacia la accion, muy contraria a la comprensién del pica, 1 objetivo colocado en la cimara es fundamental. Los hay, simplificando las cos, que cubren mas dngulo de vision y los hay que menos. El angular, que es el que posee mis dngulo de vision, consigue que los personajes que aparecen en sus laterals Se ex geren por la deformacion producida por estos objetivos. El uso del angular crea tension y hace que la imagen sea mds inquictante, El teleobjetivo, por el contratio, tiene un n= gulo de visién mucho mis reducido; el ele: mira desde un punto de vista casi neutro ‘pues, aunque acerca las objetos como sifueran pequefio telescopio, consigue que sien- ta el espectador poco apego por ellos; con el teleabjetivo el fordgrafo toma tna postara ‘menos comprometida. Robert Capa, el Fotdgrafo que mejor retraté la guerra civil espa- ‘ola, muy comprometido con el sufimiento de las personas que fotografo, tenia una mé- ‘xima: Si tus fotografias no son lo bastante buenas, es que no estas lo bastante ce EI teleobjetivo tiene también la caracterstica de hacer que las agrupaciones de per sonas 0 cosas parezcan mas densas, iende a exagerar la sensacién de agrupacién con lo cual donde hay cien personas puede parecer que haya el doble pues aparecen todos pegados, sin distancia entre unos y otros, sensacion de amontonamiento. De todos mo- ‘dos el historiador que analice estas imagenes debe también tener en cuenta que muchos fotdgrafos han usado teleobjetivos no para crear la sensacién de acumulacién sino por- ue simplemente no podtian acercatse a los acontecimientos o a las personas que foto- grafiaban; usaron est tipo de objetivos porque no les qued6 oto remedio, por simple comodidad o por no desear inmiscuirse en una siuacion que pudiera ser confliciva, En lt composicion las miradas a lt cimara hacen que la atenci6n a la fotografia au- mente. Indudablemente, excepto en las Fotografias preparadas ce antemano, es insegu- +o que el fot6grafo pudiese conseguir as miradas de la gente para aumentar en intensi- dad su documento fotogritico, Por ello recumte a ciertos trucos para conseguitlo, tales como hacerse ver 0 realizar algin gesto extrafo que atraiga las miradas de las personas atlas que estéretratando; en este caso el fotgrafo ha alterado la realidad pero ser la percepcién del historiador la que deberi determinar si el fotografo la alteré demasiado 6 R Capa, tradi, en R Capa 1989), 7 Albeo Pérez Puy como para hacer poco vilido el testimonio o si, por el contraio, la fotografia sigue te niendo validez. El caso de los retratos preparados es vilido como testimonio historico puesto que no ocultan esa intencion y asi se presentan en la fotografia, Es evidente que en cualquier composici hay personas u objetos que destacan mas que otros. El fotégrafo que quiere destacar algo lo pone en un primer plano; es lo que el historiador debera percibir como principal motivo. Sin embargo no siempre es ast pues una accion o una siuacién llamativa y que contraste con ese primer plano pudo haber sido destacada por el ft6grafo como el elemento importante. Lo mismo cabe de- Cit del enfoque o el desenfogque. En general lo que aparece enfocado he sido lo ms re= levante para el fot6grafo aunque tampoco siempre sucede de esta manera, puesto que algo llamativo de fondo o en primer plano, aunque esté desenfocada, pu ser el pun- to de atencién del fot6grafo y el historiador deberd darse cuenta de nuevo de las inten- ciones del fotografo, Enire los factores ities para determinar qué es lo que el for6grafo quiso destacar existe la regla de los tres tercios: si se divide horizontal y verticalmente la imagen en tres tercios, los puntos imaginarios donde se cruzan estas lineas divisorias son los puntos donde se concentra el maximo de atenci6n, Por sorprendente que parezca influye también el origen cultural del fot6grafo y el del que analiza la fotografia, Para un occidental, que escibe de derecha a izquierda, una forografiaen la cual el principal elemento a destacar esté a la izquierda le pareceré una cescena mis relajada puesto que la izquierda es el punto por el cual él empieza a leer, ser una fotografia con una mayor sensacion de calma. Pero no puede aplicarse el mis: mo esquema para alguien que escriba er alguna lengua semitica, como l rabe o el he- breo, pues para este fot6grafo 0 para el histriador que analice la fotografia serd una fo- tografia mis apacible, con menor tensin, si la atenci6n se sitfa a la cerecha, pues es éste el lugar de comienzo de su lectura. Asi que el historiador deberia tratar de obser- var el punto de atencién en la fotografia, Es dificil que el fotdgrafo haya atendo, al dis- parar su cimara, al punto de atencién, derecha o izquierda, pero en el laboratorio ha podldo situarlo voluntariamente. Hay ocasiones en las que al revelar li copia se le a cado la vuelta al negativo para conseguir el efecto de este punto de atencin; los inci cios que lo pondrin de relieve serin elementos que causen extrafeza, como por ejem- plo letras al revés, Muchas veces es imposible saber si a fotografia es weal 0 est inver- tida y el darle la vuelta, en ocasiones, si que se puede considerar una aculteracion grave para designar ese documento como documento vilido. EI segundo andlisis de una composiciin es su ntimero de elementcs. Si aparece un Linico individuo y el resto quedan poco definidos, desenfocadios, muy oscuras o dema- siado elaros o hay un fondo de poco interés es evidente que el elemento a estudiar en la imagen es el individuo claramente destacado de ese Fondo tan informe € indetermi- nado, Pero los protagonistas pueden ser dos elementos al mismo tiempo ¥ por varias ta zones: por la similitud entre ellos o bien por su oposicién, por ser muy distntos. En mu cas de las Fotografias sobre la segregacin racial esadounidense de fos afos 50 se buscaban a menudo composiciones en las que se presentasen en el mismo plano una 1a fotografia: documento bistrico fiable? 507 persona negra y otra blanca; la oposicion entre ambas era lo destacable y an més site- nian acttudes 0 movimientos distntos. Por dltimo, silo que hay en fa fotografia es una multtud de elements, el que el for ‘ografo habra querido destacar es el que sobresale de los dems, bien por su accién, por su quietud, por su mirada, por estar mejor enfocado o convenientemente desenfocado © por estar mejor iluinado que los demas, Incluso es posible que el forégrafo consiga hacer del agrupamiento de personas o elementos e! objeto central de su fotografia: es la rmuititud lo que quiere hacer destacat a iluminacién como clave fotogrifica 1a fotografia es el arte de controlar la luz. En el andlisis de los documentos Fotogrd- ficos muchas veces el historiador debe tener en cuenta que el fotégrafo no ha podido controlar esa luz puesto que lo que ha fotografiado no estaba en absoluto preparado (excepcién ya nombrada de la fotografia de retrato o de las escenas que solo pretenden ‘mostrar un objeto o persona al margen de tla acciin). Pero, al igual que el reportero pudo escoger el Angulo o la situacién de la cémara, también pudo elegir la iuminacién adecuada para dar la sensacin que desease, Es posible que el for6grafo disparara Fotografias en lugares donde exist la sombra, ‘por lo cual las luces serian mas suaves, dando.un aspecto més humano a las personas «que Totografiaba. Por el contrario, pudo fotografar todas las escenas sobre las que inci- cde una luz dura, cortante, como la del pleno sol, creando brillos y sombras mas acen- tuados y dando al documento ms dramatismo ¢ intensidad La aparicin de los flashes portitiles oftecis también a ls fotografos la posibilidad de alterar la imagen conforme a sus deseos. Estos los ha podido dirigir el forOgrafo hacia el techo o rebotar en una cartulia colocada sobre el mismo flash, produciendo luces sua ‘ves que atentian los fuertes contrates; més violentos resultan los flashes expuestos dic rectamente a la cara 0@ las personas que estan actuando. El deseo de mostra algo mis crudo o ctiticable suele aprovecharse de la fuerte luz de los flasbes para dar intensidad a la escena 0, por el contrario, puede suavizarla, Un ejemplo claro de la opcionalidad es- tética del uso del flash se encuentra en la llamada forografia candida, la cual prefete prescindir del destello artificial del flash para aportar imagenes mis naturales* Por otro lado el historiador debe ver la intensidad con que el fot6grafo quiso rete tar la escena usando la direccion de la luz’ La luz que viene de arriba suele ser la mi natural y la que produce imeigenes menos llamativas, Pero el fot6grafo pudo emplear lu- ces que ocasionalmente provinieran del suelo o bien un flasb con ese propésito para dar un aspecto tétrico.” H, Canin (19 4), 8M. Souger (196: 35 9g Sith wis lads rebondos pa ala fonds en alguns de sus frogs que td sabre a or hunni de dct Schwetzer AS rep un dramaisno que hbles reso ines. 508 Alberto Pérez Puyal 1 revelado: el proceso te6ricamente neutro A historiador de la fotografia tampoco debe pasirsele por alto que el proceso en el laboratorio no es un proceso neutro destinado tnicamente a extraer la imagen. La foto- sgrafia esti compuesta por una combinacion entre Optica, hz y quimica. El manejo de esta titima también fue y es clave para dar una visi6n particular de la realidad, En el laboratorio el fot6grafo podria haber oscurecido una imagen, darle mis densi dad, de forma que apareciese una imagen cai tenebrosa,o bien pocra oreferir mais cla- ridad, con lo cual haria disminuir el dramatismo. El contraste, la diferencia entre ces y sombras, también lo utilizan el fotdgrafo o el técnico de Iaboratorio paca intensifcar la acci6n o apaciguarla. Una mayor diferencia entre luces y sombras le da un caricter més Intenso a la imagen; lo contrario ocurre cuando el eontraste es menor, do parece mis rneutro y menos llamativo, Hay que tener en cuenta también que sila fotografia que se analiza proviene de un me- dio de comunicacién poco exigente con la calicad de la imagen, como pueden ser la ma- yoria de los periédicos, la fotografia poseer menor contraste por una simple rin téeni- «a. Las rotatvas, alin hoy dia, no responden con demasiada calidad un cenraste excesivo. Por el contrario, revstas o libros especialmente preparados en calidad de papel para la muestra de fotografastratarin de exponer las imagenes tal como el fowrafo y el teenico de laboratorio las hayan concebido, es deci, el documento seré mis fable para deci si el fotdgrafo quiso exponer una imagen dura o, por el contrario, poco contrastada En el laboratorio también el fordgrafo puede destacar a un personaje por encima de ‘tres. No s6lo ya por haberios excluido o inciuido al ampliar la copia, sino por haber- los oscurecido de forma que no resaltem.en exceso y le molesten para lo que ét conci bi6 como su motivo principal Igualmente en la elecci6n de la pelicula se determina el deseo de hacer ms dramé- tica 0 no la accién de la imagen. Una pelicula de mayor sensibilidad habia tenido la ventaja para el fotdgrafo de poder tomar Fotografias con luz ambiente pero al mismo tiempo la imagen se presentaria con un cardcter més dinimico y tambign mas dramit o, pues alta sensibilidad implica aumento de grano y ést se identifica siempre con im genes tomadas en situaciones difciles, de gran movimiento y accin, a eleccion de blanco y negro o color viene dada por exigenctas de la publicacion ‘pero también por una determinada postura ante los acontecimientos que se quiere re- trata, El color, generalmente, aporta un mayor realismo pero es mis neato, parece que toma menos partido en los hechos, el blanco y negro ofrece mis intersidad en las ex- presiones y elimina la posibilidad de que lo lamativo del color reste importancia a los ‘gestos. Como ejemplo de eleccién voluntaria por una de estas opciones, es la agencia Magnum la que ha tenido siempre el blanco y negro como caballo de batalla, aunque ro haya renunciado al color. LA IMPORTANGIA DEL TEXTO Aunque La fotografia fuese absolutamente fable conviene destacar que el pie de fo puede no serlo y, por Io tanto, a fotografia careceria de valor en cuante a imagen docu- ble? mental a falsificacion del texto deta foto se pudo deber a los mismos intereses que pu- clieron regi cualquier flsiicacién de textos histricos. Pero una razon a atender es la de Ja situacin del Fordgrafo en el momento de tomar la instantinea, El fotogafo tiene en oca siones poco tiempo para cerciorase de qué es lo que ests exactamente fotografiando, Es dificil tomar fotografias espontineas y preguntar al mismo tiempo la ident del retrata- do,

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