(A7@ CONSERVATORI ‘OLLEGE OF MUSICArmonia 3 Barrie Nettles edicién de invierno 2002 udFite es el texto de Armonfa 3 en é] continuamas con la investigacién de las armo- fas modernas. Los textos anteriores se concentraban en las tonalidades mayores y menores, en las progresiones de blues y en las melodia lo que aqut encontrarés es: més acordes que estin alterados cromaticamente pero que funcionan en diat6nico y cl concepto teérico de escala del acorde, hla Parte 1, la escala del acorde define la actividad melédica y arménica bsica asociada con el acorde del momento, Para esta secciGn es importante que el alurnnd domine Ja terminologa modal y reeonozca de inmetiato las escalas modales. (A pear de que para descrbir las notas de la escala de un acorde se ullizan los todos, aquf no nos interesa la teorfa “modal”; In teorfa modal se trata en Armonia 4), En esta parte encontraras la descripcién de las escalas de todas los acordes men- cionados hasta ahora. A partir de este punto del programa, las escalas del acorde relacionadas con el tema que se trate se incluirén en el tema. La Parte 2 60 una continuacién de los anteriores cursos de Armonia 1 y 2y, ademés, yye el movimiento funciones de los acordes dominantes. Esto inch introduce ott del dominante sustitito y las resoluciones inesperadas del dominante primario que tienen funci6n diaténica. En Armonia 4 continuaremos con el estudio de las fancio- nes de dominante y no dominante de los acordes. Los acordes disminuidos séptima y sus patrones, y un acorde con funci6n simitar, son e] centro de atencién de la Parte 3, Ten en cuenta que aquf no incluimos todos Jos acondes disminuidos, sélo los que son comunes en el género al que solemos nos como “moderno”, y esto incluye Dixieland, jazz, Broadway, pop, rock, country & western, eteétera La Parte 4 del texto se refiere a las modulaciones, primero en las canciones y en seguncio lugar como idea creativa. Como en el caso de los acordes disminuidos, no ‘veremos todas las técnicas de modulacién posibles, sélo las mas comunes. Los textos para los cursos comunes de Armonfa no estén pensados como métodos para autodidactas, Siempre serén necesarias otras fuentes de explicaciOn, las mds importantes de las cuales son tus profesores y otros muisicos experimefitados. Utiliza este libro, y el resto de los textos de Armonia, como un primer paso en el proceso de aprendizaje; ellos contienen toda la informacién, pero en su forma bési- ‘ca, Estos libros deberian verse como referencias al programa, Las descripeiones extonsas de los temas, los ejemplos miltiples y los andlisis en profundidad los deja~ mos para tu profesor y para tu descubrimiento personal Los cursos de Armonia han sido creados como un medio légica de catalogar la miisica moderna en términos modernos; algunos de esos términos no los compren- de todo el mundo, particularmente los profesionales con formacién de conservato- rio, Por lo tanto, mantén la mente abierta con tespecto a las opiniones de otros miisicos sobre cualquier tema y a la terminologfa que puedan utilizar, jNo todo el mundo tiene una formaciGn tan buena como la tuyal El programa de armonta de Berklee es tinico. Su singulatidad es directamente atri- buible a mucha gente, principalmente a los anteriores jefes de departamento Michael Rendish y Alex Ulanowsky (1992), el rector Robert Share (1984) y el presi- dente Lawrence Berk. Sus contribuciones al mundo de la musica serén recordadas por los miles de personas que aprendieron el lenguaje que se hablaba en esas clases yy estudios, [Bees as)ARMONIA 3 CONTENIDOS -alas de los acardes con funcién diaténica + Acordes diaténicos + Dominantes secundarios .. * Dominantes por extensién y II-7 relativos . + Otros acordes en tonalidad mayor... * Acordes en tonalidad menor...» + Acordes de blues. Funciones de tos acordes dominantes + V7 ~ Resoluciones inesperadas standard * Acordes dominantes sustitutos + Acordes IL7 relatives + Dominantes sustitutos por extensién ++ Escalas de los acordes - Dominantes sustitutos. 33 [REE] acordes disminuidos séptima / $1V-7065) + Acordes disminuidos séptima + Tensiones disponibles ~ Acordes disminuidos séptima + Escalas de los acordes ~ Acordes disminuidos séptima... + fiv-7(ts) .. 46 49 [EEE] Modutacion cn a so 60 * Consideraciones 7 + Directa 63 * Acorde ptvot 6 7 * Acorde dominante Berklee Gy PAULA]EN RELACION CON LAS ESCALAS DE LOS ACORDES DE LA PARTE 1 ‘Toma nota, por favor: En futuras ediciones de este texto, las escalas de los acordes se etique- tardn segiin la tradicién de Berklee. Tus profesores te mostrardn este método ent clase, Serta ‘una buena idea que escribieras el etiquetado de las escalas de las piiginas 1 a 16 y que prac ticaras también escribiendo y etiquetando las escalas de los acordes que hay en el Suplemento de estudio de Armonta 3 y 4. Las esealas de los acordes s2 etiquetan como sigue Notas del acorde: 1, 3(043,sust), 5(0'5,45), 667(0'7,07) ‘ensiones disponibles: 19 (oT '9, T #9), TueThy, Tis@rThs) Notas arménicas a evitar; Utiliza “S” para la escala y el grado de la escala (ej. $4, $2, 0 S*6) Asf, la escala mayor se etiqueta: 3 84 5 TB 7 EI modo frigio se etiqueta 1 so 4 om s se by EL modo mixolidio '9, {9,13 se etiqueta: 1 thro 3 se oe ths) t7ARMONIA 3 scat det Terminologie modal de las escalas de los acorcies Notas aevitar EASE To Las escalas de los acordes se utilizan para identificar las notas melddicas y arméni- «as disponibles de un acorde. Las esealus de los acordes se pueden describir como lidas de los acordes con las tensiones y otras notas no del acozde estructuras exten desplazadas una octava hacia abajo para crear una escala, La escala en sf es la base del contenido melsdico: El acorde maj? extendido de arriba se puede identificar, bien como Cmaj7(411) 0 bien como la escala lidia del acorde. La terminologta modal (lidia, por ejemplo) se usa para identificar las relaciones de intervalos entre notas adyacentes. Tensiones disponibles son aquellas notas no del acorde que estn un tono por encima de una nota del acorde (una novena mayor rebajada una octava). Todas las notas de la escala estin disponibles para el contenido melédico. El nombre modal de la escala del acorde de arriba es Do jénico. El simbolo del acorde seria Cmaj7. Tanto el simbolo del acorde como la escala del acorde se refie- ren a la misma estructura, pero la escala del acorde es mas completa. La escala muestra las notas disponibles basicas, incluyendo el cuarto grado (Fa), que esta dis ponible como nota de aproximaciGn. Las notas a evitar se evitan arménicamente, pero estan disponibles melédicamente. (Las notas a evitar aparecen indicadas en negro; las notas y tensiones disponibles del acorde aparecen como reciondas. Ademés, ten en cuenta que el cuarto grado de la escala j6nica es una nota a evitar) BerkleeEscalas de acordes con funci6n diaténica Jonica Dérica Frigia Lidia mato RT Los acordes dicidwicosutilizan escalas diatémicas. Las tensiones disponibles sera las ue estén un tono por encima de las notas del acorde. Las demés notas (un semito- no por encima de una nota de] acorde) sersn notas a evitar, con escasas excepcio nes, (Todos los ejemplos sobre este tema estén en Do mayor). + Elacorde [utiliza una escala jénica; se evita ef cuarto grado! + Elacorde If- utiliza la escala dévicn Se evita el sexto grado, a pesar de que esté un tono por encima de la 5, porque crea tun tritono con la 3* det acorde. Esto sugiere tuna cualidad de dominante mas que de subdominante. El sexto grado, que se evita arménicamente en ia escala dérica, es la tinica excepcidn a la disponibilidad de una nota no del acorde un tono por encima de una nota del acorde. + El acorde IT- utiliza una escala frigia; se evitan los grados 2° y 6°Mixolidia Folica Locria Escalas de Acordes con funcién diaténica * El acorde V utiliza la escala mizolidia; se evita el 4° grado: 1 73 3 ™ 5 se 4 + Bl acorde VII-7(,5) utiliza la escala locria; se evita el 2° grado: 1 823 mm ts tis 7 4 En las escalas de algunos acordes, la nota a evitar y la nota caracterfstica son la misma, Sin embargo, no siempre es asf, de modo que no confundas las notas a evi- tar con las notas caracteristicas. En las progresiones de acordes diaténicos, las tensiones disponibles u otras notas no del acorde serdn diaténicas, Por lo tanto, las escalas de Jos acordes serin diaté- Imaj7 vur7(s) UL7 Vi7 maiz B78) EF AT es maiz Femaj7 ‘= {7 7 Betklee, gyrainalio Excalas de los dominantes secundarios wiv wiv win Notas condicionales aevitar wma Escalas de Acordes coi funcign diatonica Las escalas de las dominantes secundarios refojan sus resoluciones diaténicas. Se espera que todos los dominantes secundarios resuelvan una quinta justa descen- dente hacia un acorde diatonico. Por esta raz6n, la escala de un dominante secur: cesarias del acorde dominante. El dario sera diaténica, con ajustes para las notas resultado de este proceso es, en teclos los casos, una escela dominante que contiene un 4° grado a evitar: alguna forma de escala mixolidia, La fundamental del acorde de la resolucin esperada seré el 4° grado a evitar de la escala del acorde. Los ejemplos siguientes estén en Do mayor: * La escala del acorde V7/IV es mixolidia; se evita el 4° (la fundamental del acomie de la resolucién esperada): 5 1713 7 1 La escala del acarde V7/V es mixolidia; como arriba, se evita el 4° grado: o7 oe i 1 79 3 s4 5 119 7 1 + La escala del acorde V7/It es mixolidia *13; se evita el euarto grado y hay una nota condicional a evitar. La 113 es una ekcepcién a la regla de “la novena mayor por encima de una nota del acorde” (un semitono por encima de la nota del acor- de}; sin embargo, no suele aparecer con la S* simultineamente. (La "13 tiende a sonar como la #5. La #5 y la 85 no pueden coexistiz). Las notas condicionales a evi- tar aparecen entre paréntesis: Ar. 1 79 3 s4 5 THs 7 1 « La escala del acorde V7 /IIl es fa mixolidia 9 (opcionalmente fo), $13; se evita el cuarto grado y el 5 y $13 son notas condicionales a evitar: 87, 1 tate 3 s¢ 6 tip 7 1viv Escala del acorde sust| Escalay opcionales del acorde: Ww Escala dominante alterada Escalas de Acorces con funciGn diaténica + La escala del acorde V7/ VI es la mixolidia +9 (opcionalmente £9), #13; se evita el 4° grado y 5 y '13 son notas condicionales a evitar: a 1 To To 3 S45 * Todos los acordles sus4, sea cual sea su funcién deben utilizar una escala mixoli- a7 dia porque el 4° grado debe estar presente en lugar del Ser grado a evitar: Grou) “i 7s 4 s 13a 4% 4 Si se requieren alteraciones a Ja escala mixolidia (sus4), se convertirén en parte de o(®) 1 t so 4 stig % 4 Cualquier escala mixolidia, 0 mixolidia con alteraciones parciales, puede tener alte- raciones afiadidas opcionales.‘Las escalas de los dominantes primario y secundario zesultantes son como sigue: * V2 (escalo mixolidia) puede utilizar cualquiera de las alteraciones siguientes: Vi: ———— nonce) I isch) Mota hs) Miata, a3) ‘Aiterads La escala alterada funciona igual que la mixolidia, Contiene la fundamental, Ia 3° y a7" con Ia 9* y la 5* alteradas para crear las tensiones 9, #9, 5, F13, [La escala alte- rada se conoce también como “disminuida-tonal”, porque la mitad inferior (funda- mental a b5) va par semitonos y la mitad superior ('S a 1) por tones.Escalas de Acordes con funcidn diaténica + V7/V (escala mixolidia) puede usar cualquiera de las siguientes: Escalas Misia opcionales del acorde wiv init $9) atisin 29) + V7/IV (escala mixolidia) puede usar cualquiera de las siguientes: V7AV: copianales - del acorde: ‘cies aires) itv b ota Miata 1) Minotia (1, f9, 11 tends + V7/II (mixolidia "13) puede usar cualquiera de las siguientes escalas de acordes: vii: Escalas Milici ) opcianales del acorde: vm Moccia 913)Escalas ‘opcionales del acorde: writ Escalas opcionales dol acorde: VIN Escala tonal del acorde 7 Escala del acorde dominante por extensisn Resolucién, esperada para la minolidia Escala del acorde 1-7 relative Esealas de Acardas con funcign diaténien +« V27/IIl y V7/VE (mixolidia 9, 413) puede ser tanto mixolidia 9, #9, 13) como alterade: v7, Maotsi ofa) iste by, Fas) Miata 19) cain ho Aitesada La escala tonal (utilizada para los acordes +7) representa una alteracién de la mixo- lidia, La escala tonal es simétrica y tiene seis notas por tonos (no contiene ninguna nbta a evitar): Escala onal de oy tw 9 mm & 7 4 isica para los dominantes por extensién es la mixolidia, Para los dominan- Laescala jan el patron, y debido a su posicién en un tiempo acentuado, la escala tes que i aptopiada es casi siempre la mixolidia sin alteraciones. Una vez empezado el patrén, cualquier otra escala de dominante por extensién puede ser la mixolidia con cualquiera de las escalas de arriba disponibles como opciones (mixolidia con alteraciones 0 alterada) Como regla general, todos los acordes con una resolucién esperada una quinta juusta descendente utiizan la escala mixolidia (con 0 sin alteraciones) 0 la escala alterada, (Cualquier acorde IL-7 relativo de un dominante secundario 0 tun dominante por extensién (analizado como un ) utilizaré una escala dérica a menos que sea un acorde con doble funcién.Escalas de acon in RESUMEN DE LAS ESCALAS DE ACORDES CON FUNCION DIATONICA ++ Los acordes diatGnicas usan escalas diaténicas. « Los domtinantes secundarios usan escalas diat6nicas con alteraciones en las notas def acorde. + Los dominantes por extensia usan escalas mixolidias (igual que V7/V) «+ Los acordes IF7 relatives usan escalas déricas (igual que I-7). « Las notas a evitar no son tensiones arménices disponibles, pero estén disponibles como notas de aproximacién melédicas. «+ Las notas a evitar son notas no del acorde, un semitono por encima de una nota del acorde, excepto: ++ EL6° grado se evita en los acondes 1-7 y « En los acordes dominantes, la *9 y/o la b13 estan disponibles, pero la hay a 5 no deben usarse juntas. «Se espera que los acordes donsinantes que ulizan cualquier forma de scala smixolidia resuelvan una quinta jusia descendente y opcionalmente pueden contener alteraciones adicionales. + La cualidad del grado 13/13 0 113) determinara normalmente la cualidad {mayor o menor) del acorde esperado de la resolucién, ya que esa nota sepre~ sentard el Ser grado (mayor o menor) del acorde objetivo. a e o eo oe o Ls e e e e e e e e e eOTRAS ESCALAS DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR :xcepciones al TV lidio bamajz rmajz byimsi7 hamajz Escalas de acordes con funcisn diatsnica Aungue el acorde diat6nico IV suele utilizar una escala lidia, hay algunos casos en que es més apropiada Ia escala jénica * Si el aconde IV estd precedido por su doniinante (V7/IV 0 subV7/IV), el oyente esperar of tna escalajonica de V. y I Ye —wiv vr c or F G7 fe * Silo que se quiere es que el oyente espere que el acorde IV progrese al IV, la escala del acorde apropiada es la jénica IV. Ivmajr Ww Frmajz PT * Elestilo de mdisica puede influir en la elecci6n de las escalas de los acordes. Por ejemplo, la escala para el acorde IV en la méisica de Country y Western casi siem- pre es la jonica, De hecho, la afinacién standard del pedal de un pedal steel sélo permite las cuartas naturales, Como regla general, los acorces IV y I de arriba son los tinicos en tonalidad mayor sla ge que utilizan la escala jénica. Los acordes mayores en tonalidad mayor con la funda- mental no diaténica usan la lidia: tema? Snimayr wy Tg aThis T1974 119 sts T1374 homey 1 To aTht5 7197 1 _,bvimsjr 119 3Th5 1137 1:scalas de acordes con funcién diaténica 1V-na7) va wxts) Otros acordes de intercambio modal sacados de tonalidades menores paraielas uti- lizan las siguientes escalas: 7 (arica) 1-7 (d6rics) SS == 1 19/3715 s6'7 1 1 w9'3Ts so 1 Las escalas de los acordes F7 y 1V-7 son déricas cuando los acordes aparecen en tuna tonalidad mayor. E16" grado se muestra aqui como una nota a evitar, pero se puede utilizar, con cuidado, couse tensién, Todas estas escalas se muestran en tt contexto de tonalidad menor en el capitulo 116 (doris) 1 T9375 6871 Observa que la dérica es una escala apropiada tanto para el IV-7 como para el 1V-6 (la lizar la escala menor mel6dica igual que el 1V-(maj7), que contiene un maj? ¥ un 6 sotas a evitar se intercambian entre las dos escalas). Ademés, el IV-6 puede uti- ¥-7 (asxis) 100-705) Gocria *9) 1193156671 "1 9B TIS Tis 4 La escala del acorde V-7 tombién es dérica. La escala de II-7(°5) es locria, 9 natural, yy es relativamente inustal porque su aparicion suele sugerir que le sigue un acorde V7, Sin embargo, en esos raros casos en que el IF-7(¢5) suena como un acorde a punto de crear una cadencia a la ténica mayor, la escala apropiada,serfa la de azti- ba Este es el uso més comin de 1E-7(¢5): patsy Com maj = = = = La escala locria utilizada para el 11-7('5) implica la tonalidad menor con el uso del grado ’3 dle fa escala de Is tonalidad menor (la nota a evitar). [Berklee GyLAu 1Escala del acorde F-6 Escala del corde 17 Escala del acorde Hmaj?) ECE ea ea Rs Las diferentes configuraciones de las escalas de tGnica en tonalidad menor generan més opciones de escalas para las acordes diaténicos en tonalidad menor. Sin embargo, los acordes diaténicos en tonalidad menor utilizan escalas diaténicas, Los criterias de las notas a evitar son los mismos que en las tonalidades mayores (con a excepeién de la dirica del 1-7). + Elacorde 1-6 utiliza, bien la escala dérica con el 7” grado a evitar o bien la escala menor meliidica: cs dérica menor bes veo 1 To'3 71 5 6 S87 1 cs menor melodica 1 T9371 5 6 71 + El acorde 1-7 utiliza la escala drica o la escala menor natural (e6lica). A diferen- cia de la escala dérica del IF-7, que evita el sexto grado, la dérica menor permite el uso de la tensi6n 13. o7 aérica menor =| yoagts tm 5 Tis? 14 or menor natural 1 Tals tH 5 sez 4 + El acorde I-(maj7) puede usar la escala menor mel6dica ascendente 0, mas rara~ mente, la menor arménicé cml) menor mel6dica 1 To'g T 5 T187 4 c-(mai7) 1 T9'3 TH 5°86 7 1 Hay que observar que, aunque es poco frecuente, se puede encontrar a veces una escala frigia como acorde de ténica menor Ee]aK Esealas de acordes con funcién diatsnica Escala de IL-7 Escala de maiz Hay que observar que, aumque es poco frecuente, se puede encontrar a veres una escala frigia como acorde de t6nica menor. ‘Aunque la 11 aparece como una tensién disponible en todas las escalas menores de ténica, se suele reservar para los acordes con funcién no de ténica. Cuando se usa como tensién en el acorde I se suele apoyar con la 9. Hay que tener cuidado cuan- do se coloca Ja 11 natural en cualguier acorde ~{maj7), ya que creard un tritono con el grado maj7 que sugiere una cualidad de sonido dominante, A excepcién de la poco habitual escala frigia de tOnica, todas las escalas menores de tGnica tienen en comin Jos grados J al 5, Estas notas suelen ser la base de las melo~ diag menores cuando estén apoyadias arménicamente por el acorde I El resto de acordes diaténicos en tonalidad menor tienen escalas basadas en las diferentes escalas de tnica de dicha tonalidad menor. Cuaiquier nota no del acorde tun semitono por encima de una nota del acorde sigue siendo una nota a evitar, Un repaso a los muchos acordes en tonalidad menor y a las tonalidades menores en que se fundan te demostraré la libertad de eleccién de una escala apropiada para cualquier acorde diat6nico. ‘A continuaci6n tienes las escalas diatGnicas més comunes. Si experimentas, puedes encontrar escalas opcionales que utilizan otras notas diat6nicas en tonalidad menor. + Bl acorde Il puede usar la eseala frigia 0 la locria, Existen otras opciones. “7 Dz Tste es un desplazamiento de tonica tiga we oo 1sels tt 5 se 7 4 m-7¢5) D-7s) ote es un desplazamiento de t6nica + ‘menor natural 1 s2t3 THs Ta 7 1 + El acorde de Mill suele utilizae la escala lidia. Existen otras opciones. masz mai? Testes un desplazamiento de t6nica menor dérica lida = 1 1793715 T1897 1 a (Heme qua [>|Escala deIV-7 Becala de1V7 Escala de V7('9) Escala de V7 Escala de 'Vimaj7 Escala de VE7(5) Escala de 'Vn7 scala de 'Vitmaj7 scalas de acordes con funcién ditonica + Blacorde IV suele utilizar las escalas dérica,lidia b7 0 mixolidia. Existen otras opciones. wer dorica fEste es un desplazamiento de ténica menor melodica lida vr te 3M s 137 4 Wr fa a bola aS tate sun desplazamiento de tnica ‘menor dérica| “472 3 8457197 1 « Blacorde V guele utilizar la mixotidia (F9, £9, 113) 0 la eélica. Existen otras opciones. wat (9) "ohh ; 1 Tong 9 sas Tay 1 eee : ‘ste es un desplazamineto de ténica 11943 Ti 5 S67 1 « eacore VI suleulzar In ecala iia ola oar, Eston otas opciones (a ora trary ta escala 6s un compuesto de la mayoria de las notas en tonalidad 9 sugiere la menor mel6dica. "aimajz KoaiZ sy bo ae = ste ¢s un desplazamiento de tonica a menor natural oy 79 3 M15 137 1 vert) A705) {iste es un desplazamiento de t6nica loeria menor dérica esata t's tis 4 + Bl aconde VII suele utilizar la escala mixolidia ola j6nica, (No es habitual utilizar el acorde VII") Existen otras opciones. bo ffste es un desplazamiento de t6nica eee menor natural | Sy fiste es un desplazamiento de ténica Laie soreness |menor ddrica :Hay que observar que ia mayorfa de las escalas de acordes no de ténica y, por tanto, las tensiones disponibles resultantes, salen o de la menos natural o de la dérica. Como tonalidad menor, la dérica no es importante como fuente de acordes diaténicos pero, junto con la menor natural, es importante como base para las nota asociadias con la mayorfa de las canciones en tonalidad menor. La escala del acorde de tonica I- puede representar cualquier forma de escala menor. Todos los acordes dominantes de funcién similar a los que se encuentran en [as armonfas en tonalidad mayor (dominantes secundarios, dominantes sustitutos, dominantes por extensién, dominantes sustitutos por extensién, II relativos) tienen escalas que reunen los criterios necesarios para su construccién: N.B.: Los dosninantes sustitutes se tratan cit la Parte 2 + Los acordes con orientacién diatonica utilizan notas no del acorde diatonicas. + Los acordes dlominantes con resoluciones esperadas de una quinta justa descen- dente utilizan alguna forma de la escala mixolidia. + Los acordes dominantes con resoltciones esperadas que no sean de una quinta justa descendente utilizan Ia eseala lidia 17, + Bésicamente, si la fundamental de un acorde es diaténica, piensa en diat6nico para la construcciGn de la escala; si la fundamental del acarde no es diaténica, la construccidn de la escala necesitard una justificacion Logica, + La nbtas diatinicas asociadas com tonalidades menoresincluyen los grados 6° y P naturales y aumentados de la tonalidad. Como los grados 6° y 7° en menor son naturales 0 aumentados, puede parecer que Ja fundamental de muchos de los acordes dominantes que funcionan en la tonali- dad esté ala vez una quinta justa y un semitono por encima de una nota diat6nica; al mismo tiempo, se espera que resuelva una 5° justa descenuente (mixolidia con 0 sin alteraciones) o no (lidia bEAE eT ta Las escalas mas comunes en las armonsas de blues se construyen con notas del acorde y notas de la escala de blues (la pentaténica menor) acorde 17 de blues utiliza la escala mixolidia #9: Fre) Escala del scorde 7 s 178 3 s457139'7 1 Ademés, se pueden utilizar notas diaténicas de la escala mayor como base para la escala del acorde: F7(9) (mivoliia) "4793 sa5tia 7 4 Se pueden construir otras escalas de blues con el uso de notas de otras tonalidades paralelas y otras notas asociadas con el blues (4) F:7 (d6rica) Escala del fa S=0=e scorde 17 i 19 '3 Tis Ti3'7 1 P er((e))hiaia roy En blues, el acondle IV7 utiliza la escala mixolidia: Escala del 76) acorde 1V7 17938457137 1 Vale la pena observar lo inusual de evitar la b9 en el acorde 1V7. La paradoja es que Ja $9 es una nota blue (+5 0 #4 de la escala de blues), pero tiende a sugerir una fan- e El acozde IV en blues tiene funciGn de subddonsinante ida de dominant [=|Escala det acorde V7 Escala del acorde VPA Escala del acorde I-7('5) La [1 natural no es una tensién disponible en los acorces dominantes. Sin em en blues, es muy normal encontrarla como una nota de la melodia en tiempo fuerte en los acordes primarios I7, IV7 y V7, ya que en todos esos casos, la 11Les una nota de blues. Melodia de blues + armonias de blues = blues (La forma no tiene por qué entrar en la ecuacién): sacitea, 27 eo ie a rt ; a 1 El acorde V7 (sacado de las armontfas en tonalidad mayor) puede tener la escala mixolidia, la mixolidia con algunas alteraciones o la alterada: ex) 1.19 3845 TI3't 4 179 3 sasTHay 4 cra) Oo bao —— 1 Teta 3's THs 7 4 Otros acordes que se encuentran en las progresiones de blues salen normalmente de las armonias en tonalidad mayor 0 menor y, por tanto, utilizan sus escalas nor males. Sin embargo, el acorde V7/TI suele llevar la escala mixolidia 9, #9, 13. [La 49 implicarfa una tonatidad mayor; la $9 (1 de la tonalidad) y la bo (17 de la tonali- dad), ambas son notas de blues}. orto) itete 3 sas T1371 11-7('5}, cuando actéa como un acorde de aproximacin al IV7, como Ja mayoria de los acordes ~7(°5), utiliza una escala locria (también es posible la locria 49, ya que la 49 es una note blue): 1 gota tits Tis'7 4Escalas de acordas con funcic ee RESUMEN DE LAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CONSTRUCCION DE ESCALAS I (Las siguientes generalizaciones deben tomarse como sugerertcias, no como afirmaciones | ategéricas) CRITERIOS DE LAS ESCALAS: + Los acordes diat6nicos tienen escalas diatGnicas, excepto el IV cuando va precedi: do de su dominante o se espera que progrese al IV-: Cunlquier acorde clominante con una resolucién esperada una quinta justa des- condente wtilizard alguna forma de escala mixolidia 0 alterada, + Cualquier acorde dominante del que no se espera que resuelva una quinta justa descendlente lleva la escala lidia '7. (Excepto el subdomunante IV7 en bives). « Sila escala de un acorde dominante es alguna forma de la mixolidia, Ja escala puede tener tensiones alteradas afiadidas, (Excepto el IV7 en blues). n una fundamental no diaténica utiliza la lidia *7 * Cualquier acorde dominante (la excepcién mas comtin es cuando el dominante va precedido de su acorde II- 7). Los acordes mayores con la fundamental no diaténica usan la escala lidia, -mpre que el acorde esperado + La tnica alteracidn posible en la lidia*7 esta 8, en la resolucion sea mayor f . + '9.y 49 pueden coexistir en una escala mixolidia pero no en un acorde I de blues ni en una escala lidia '7(49). (Esto se explica en la Parte 2). + En los acordes ~7 suele ser una buena préctica, usar la escala dérica si tienes duds. + La mayoria de los acodes ~7(°5) usan la locria, + Todos los acordes sus usan la mixclidia (o la mnixolidia con alteractones) + Para los acordes dominantes con 5 se utiliza una escala tonal. + La mayorfa de los acordes disminuidos 7* usan una escala idéntica a una de las de dominante secundario ('9). CRITERIOS DE LAS NOTAS ARMONICAS A EVITAR: + Arménicamente, cualquier nota de la escala que esté un semitono por encima de una nota del acorde deberia evitarse. 19 y 113 estén disponiblen en los acordes dominantes y son Ta excepcién. Bl 6° grado de la escala dérica debe evitarse, salvo en un contexto de tonalidad + Tanto Ja 5* como la 723 de un acorde dominante deben evitarse cuando la otra std presente. on FALLS [» | Bites: Melbadas mas corrientes del acorde V7, ELV7 que resuelve a I-7 0 V-7 (ambos acordes sustitutos de ténica) son ejemplos comunes de resolucién inesperada, EI movimien~ to arménico es diaténico que progresa a diaténico. v7 aly o VE? vt vy mz. on mr Ay mr) faim y “ei Mortis) Ag _fts) 8 z__grtss (2 Nota: Distintos profesores veteranos de Berklee han utilizado hist6ricamente sitn- ligeramente diferentes. En interés de la coherencia indicaremos las bolos de andi resoluciones inesperadas de un acorde dominante séptima con el ntimero romano del acorde dominante entre paréntesis. Ya no utilizazemos el simbolo V7/I para expresar ef dominante primario. Cuando V7 resuelva a I, usaremos una flecha, Cuando V7 resuelva inesperadamente, usaremos (V7) y no una flecha. Las siguientes resoluciones inesperadas de V7 progresan hacia acordes diaténica- mente relacionados, # V7 puede resolver inesperadamente a f1V-7(5): Ww. tv-7t5) ci) ers) ety o7é9) D7 G7 FAzés) ee) ff F Tey Peeler ee eee eal tiv-7¢65) es un acorde con funcién diatsnica que explicaremos en el capitulo sobre acordes disminuidos séptima.va hitmai? v7ahimay v7aVimaj? V7 ahViimaj7 + V7 puede resolver inesperadamente a Timaj7: (v7) Hlimaj7 or) ert) ert) D7 G7 mair a justficaci6n para la resolucién inesperada de arriba es V7 (dominante primario) ateral que se mueve a un acorde de ténica de intercambio modal de la menor V? puede resolver inesperadamente a otros acordes maj7 de intexcambio modal: + v7 a hiimaj?: WD ‘tmaj7 cis) evts) er p79) D7 G7 Dnai7 == te La justiicaci6n para la resolucién inesperada de arriba es V7 (dominante primario) que se mueve a un acorde de tdnica de intercambio modal dela menor natural. V7 puede resolver inesperadamente a otros acordes maj7 de intercambio modal: v7 abViinaj7: ce) ert) &7 ort) D7 Grama Fuel Pon + Con menos frecuencia, V7 puede resolver inesperadamente a *VIlmaj7: (v7) Viimaj7 cy exis) 7 orig) D7 G7 Bima Esta resolucién inesperada se puede ver como una resolucién a un acorde cadencial mixolidio.Cuando V7 resuelve inesperadamente hacia cualquiera de los acordes de arriba, suele aparecer en! una cndencia melédica y suena como si la progresién se moviera finalmente a la ténica, Las notas y puntos cadenciales mas fuertes de la melodia son los grados 1 y 5 de la tonalidad. Estas dos notas diatonicas tienen, melédicamente, el sonido més “con- dlusivo”, Un repaso a las notas disponibles para los acordes TH-?, V7, f1v-7(¢5), bnimaj7, haimajz, bvImaj? y *IImaj7 muestra que todas las resoluciones inesperadas de V7 tienen los grados 1 65, 6 ambos, disponibles: ML? 6:7 —Cnocat isponibie ver AT fiv-7bsyFA7es) —| benmsir nat) bvimai7 ama? hme? maire17) no esté disponible wn Una resolucién inesperada de V7 a III-7 0 VI-7 aparecerd normalmente en progre- siones en las que éstos tienen funcién diaténica: (V7) nE? (7) VET o7 cris) a7 pres) G7 C7e19) DT G7al)Por de Acordes Dominantes ‘Cuando V7 resuelve inesperadamente hacia #IV-7('5), la progresion suele acabar con un movimiento por grados conjuntos descendentes hacia la ténica: Observa que cuando la melodfa contiene el grado 1 de la escala, se utiliza el acorde de ténica invertido en lugar del IEI-7 ya que la ténica de Ia tonalidad no es una ten- siGn disponible, (4° tiempo del 2° comps). Cuando V7 resuelve inesperadamente hacia un acorde majZ, la progresién suele seguir el ciclo de quintas para volver a Ta t6nica: D7 G7 Bs A'majz O'maj7_ C19) D7 a7 Amaiz Dimajz C9)Las anteriores resoluciones inesperadas del dominante primario se utilizan normal- mente para alargas los finales de los azregios y como una forma de alargar esponté- neamente los finales en situaciones de directo. iS, RESUMEN DE LAS RESOLUCIONES INESPERADAS COMUNES DEL V7 utilize V7 para analizar la resolucién a ténice de un A dominante primario: VF “T + Se utiliza (V7) para analizar la resolucién inesperadu del dominante primario a cual- aqieracorde que no sa « Las asandes de reslucion inesperada dat Gnicoso daténicamente relacionados son: 1.7; vE3; fav-75), itm); Pima kena; V7 107 «Lax notas dela melodia dle ser eompates con cualquiera de los acordes de a resolucién inesperada.EN Triione La caracteristiea del sonide de dominante es ateibuible al tritono (3 tonos) que hay entre la tercera y la séptima del acorde dominante: La caracter(stica de la resolucién de dominante es el movimiento de las dos notas del Resolucién de txtono tritono hacia los grados 1° y 3° del acorde objetivo (la fundamental del acorde dominante se mover4, por tanto, una quinta justa descendente) or c SS Las dos notas del txitono son las notas més inestables de la tonalidad. La nota con juctora (7 dela tonalidad) y ef §° grado tionen tendencia a resolver como se mues- tra acriba, Si eaté presente la quinta del acorde dominante, también se moverd hacia Ia fundamental del acorde objetivo: ca c Ss La tendencia de las notas del tritono no se ve afectada aunque se invierta (como Movimiento delas* arriba), De la misma forma que las notas del tritono resuelven con un movimiento cromético, la 5* del acorde dominante también puede resolver crométicamente: | Berklee pg lau!Nuevo triton Dos dominantes relacionados Dominante sustituto Sustituto tritonal subv7 La 5" alteracla puede asumir In responsabilidad de la fundamental en el acorde dominante, ya que las notas de! tritono siguen formando un tritono: Como la cualidad del acorde dominante requiere gue las notas de tritono represen, ten ala# yl? ¥y ya que los intervalos tritonales siguen formando un tritono cuando s invierten, la nueva fundamental completard el sonido del acorde: Los dos acordes dominantes resultantes comparten el mismo tritono (las funciones de ta 3 y ia 7*se invierten) y por eso pueden tener tna funcién similar 7 ov Tino El acorde dominante y su dominante sustitufo comparten el mismo tritono y sus fun- damentales estén a una distancia de tritono. (Estos acordes también se conocen como “sustitutos tritonales”), Fl dominante sustituto de V7 es subV7. Del mismo modo que la resolucién espe- rada de V7 que resuelve hacia I requiere una flecha (que muestra [a resolucién real), la zesolucidn del subV7 tiene un andlisis especial, una flecha discontinue: we! sub ~~~ yl ar c oF cLa flecha continua representa una resolucién de dominante wna quinta justa descendente; la flecha discontinua representa una resolucién de dominate un senitono descendente, Bl contexto en que aparece cada acorde determina la funcién: Los dominantes primiario y secundarios son acordes que tienen una resolucién espe- rada una quinta justa descendente. La resolucién esperada para los dominantes sustitutos es un semitono descendente. Los dominantes secundarios sustitutos son subV7/II, subW7/1V, subV7/V: . subv7, wnat YE ne SO ve a Bs fy - Fmat 27 Dr Ay G7 OO face 7 Observa que el dominante sustituto o el dominante se pueden intercalar (comps 4) ¥ que el dominante y su dominante sustituto pueden tener una resolucién coméin.ordes Dominar Una caracteristica de los dominantes sustitutos es que sus fundamentales no son diaténicas, (Los dominantes primarios y secundarios tienen fundamentales diatoni cas). 1V7 también tiene una fundamental diatonica, Rara vez suena con funcién de Ww : dominante sustituto (aunque puede resolver un semitono descendente hacia el sonido de t6nica III-7). 1V7 suele ser un acorde cadencial subdominante: imal? 1V7 m7 «V7 cmaj7 FZ e7 FT Fr FyII7 es la de un acorde cadencial de intercambio modal y es més La funcion del comin que la posibilidad de una funcién de subV7/ VE (aunque puede resolver un hur semitono descenciente hacia el sonido de t6nica VI-7) ima Wr vi WH ee ay AT a7 ale aI ea —— yg a : aE; -— f f En raras situaciones (la mayorfa dictadas por el ritmo arménico) pueden aparecer subV7/ Illy subV7/Vi : sbvy Aa vy suey ewvy Wey a r Le see cs B7Ave7 D7 «G7 Fmay 87 FT EY 0707 7 PF Tr Si alguno de estos acorces aparece intercalado entre su sustituto tritonal y el acarde: objetivo, seré un subV7 (como demuestra el F7 de arriba). Como es el casa de muchos capitulos anteriores, el acorde VIE no est en la lista V7/IV munca es subV7 {VELFa El movimiento de domisante sustitato también es habitual en las progresiones actuales en tonalidad menor: subV7 en tonalidad omair FE o-7¢s) E73) oubv7 B. cr Gris) 707 F Los dominantes sustitutos en tonalidad menor son, igual que en tonalidad mayor, subV7, subV7/IL, subV7/1V y subV7/V. Ademés, en tonalidad menor no es raro que el subV7/V secundario aparezca en tiempo fuerte con el V7 (o su subV) en tiempo débil (compases 2 y 7 arriba)Mn ee Cualquier acorce dominante puede estar precedido por su II-7 relative, Los 7 @ relatives de los dominantes secundarios son diaténicos, excepto el IL-7 relative da VI/TlL, cuya fundamental no es diatdnica. Sin embargo, ninguno de los 1-7 relati- vos de los dominantes sustitutos tiene una fundamental diatSnica. Por eso, como Jos 1-7 de los dominantés sustitutos no pueden tener doble funci6n, los analfzare- ‘mos segiin su relacién con les dominantes sustitutos; la relacién |__ ieee ad az OF “Cmaiz Con la inclusién de los U-7 relatives pard los dominantes primarios 0 secundarios, asi comio sus dominantes sustitutes, se crean cuatro posibles relaciones entre estos: acordes: 4 , Berklee LALLA | = | CosyFuncionss de Acordes D 1s II-7 relativos de los dominantes primarios o secundarios se moveran normalmente: ” wy Aes, Am ici? en y As Va oy ereues) rts) Gres) Los II-7 relativos de dominantes sustitutos se moverén nozmalmente; a _ ‘subV7, Bena oa 7 kmair ae i t i ‘Observa los ajustes que hay que hacer en las melodias de Jos ejemplos anteriores para que sean compatibles con las diferentes armonias.Ademés, cualquiera de los IL-7 anteriores puede moverse un semitono descendent hacia Ja fundamental del dominante 0 del dominante sustituto. Como el movimic! to de fundamentales del 11-7 al dominante o dominante sustituto sera un semitoné descendente, el simbolo de andlisis que se utiliza es el corchete discontinuo: outvy Asi niko — = La flecha 0 el corchete continuos indican un movimiento de fundamentales de una, uinta justo descendente: La flecha o el corchete disc semitono descendente: Séio Ios acordes dominantes se pueden analizar con una flecha; sélo -7 0 ~7(bS) pus den aparecer al principio de un corchete; slo los acordes dominantes pueden ape- recer al final del corchete. 7 7 or om? or orn? -7¢8) cook -768) wen eee BakesFonciones de Ac ERIM eee z Los dominantes por extensién sun dominantes que se encuentran en tiempo fuerte, © dentro de un patron de resolucidn cle dominante que sigue el ciclo de quintas, (Fa) con un dominante por extensién como punto de partida del patron: poresenion a “A gee 7 Gris) ) Bima ) Yaa) vr imal? (% sg ae ad Dieiay Gr Cray FY Bhai arte) a = Las mismascaraterftca se dan en los dominantes austituos, El movimiento de fundamentales durante un movimiento de dminntes por exten sigue el cil de quintas:f movimiento de fandamentales durante un movimiento de dominates "stitutes por extension os crométeo Fl ani de los domtnantes por extensin cx tna ech contnua ol aalisis de los dominant susttutos por extensin es una fl Dominantes sv soneahoeie 7 Sas vs mej Bimal args) Cromético » [ake Ge)Dominantes sustizutes por extension intercalados 117 relative de "Jos dominantes sustitutos por extension, En Jos compases 1y 2,5 6 del ejemplo anterior, tino de cada dos acordes represer sto por exlensién y el resto son dominantes por extensién, aun un dominante susti que resuelven por semitono. Si la fundamental del primer acorde dominante del patron no es diaténica, sonaré como un dominante sustilufo por extensién. Ei dominante sustituto por extension se puede intercalar antes de la resolucién di un dominante por extensién: ma (YE Nae ty dt ahmaiz er oy “cr ot ‘Lo més normal es que los dominantes sustitutes sigan al dominante por extensi¢s (como arsiba) y no que aparezcan primero. Los II-7 relatives pueden preceder a st respectivos dominantes: Bimai7 pze7 A707 GrcrO7 G7 Fr abr c7 T Pr Como en el caso def movimiento de dominante por extensién, el ritmo arménico incrementaré con lainclusi6n de los IL7 relativos. Ademas, un IL7 puede ser et acorde objetivo de la resolucién,— : Como los dominantes sustitutos no son estructuras diaténicas, sus estructuras de las notas del acorde (tanto si es diat6nica a la tonalidad como si no). Bctructuras subV extendidas subV7 ae ov & pat pa 7 oe ‘Hay que observar que en todos los casos, la tensién #11 de un dominante sustituto representa la fundamental del acorde original del que proviene (el dominante pri- mario o el secundario). Tados los dominantes sustitutos tienen como tensiones disponibles a9, Ia f11y la 13, (Estas notas representan una triada mayor un tono por encima de la fandamen- (al del acorde dominante). Si la estructura extendida de! dominante sustituto se apoya en la fundamental (111 del dominante sustituto) del dominante primario 0 secundario original respectivo, se puede encontrar una alternativa a las tensiones normalmente disponibles envlos dominantes primarios y secundarios: GxAlterado) A7(Alterado) b. Dominante sustituto sobre Ja fundamental dev7 v7aity vray re C7(Alteradio) D7(Aterado) i oh ——Tensiones: subV7 fee Tensiones: subV7 eee): ws a) Si observas las notas del dominante sustituto (en clave de Sol) en el contexto del dominante del que proviene (la fundamental en clave de Fa), la funcion de cada nota," 5 —b7 93 (enarménica) ~ 13 — fundamental ~ #9 — un acor- de abajo a arriba, es: de dominante alterado, Las tensiones disponibles de los I-7 relativos de los dominantes sustitutos estén saca- das de la tonalidad en la que el acorde es el 11-7 diaténico: phy sub ones: bec ee = deat (6bemoles) SF] temas Dev (5 bermates) pect (P bermoles) Los dominantes primarios y secundarios y sus respectivos dominantes sustitutos son sustitutos entre sf, pero no funciona igual con los IL-7 relatives, Si comparas las notas disponibles de ambos tipos de acordes I-7, verds que se producen opciones de notas disponibles totalmente diferentes: 1" 5 tho, woot abe: Notas ieponibles aeaty‘unciones de Acordes Deminantes La escala fidia +7 se usa para: + Todos los dominantes sustitutos (resolucién esperada un semitono descendente), + SVII7 (resolucion esperacla un tono ascendente), pean + 1V7 en un contexte de tonialidad mayor (movimiento de fundamental esperado tuna 4° justa descendente) y elvan un semito- + Dominantes sustitutos go no descendente). _subV7 1199 T5137 1 119 3tiis T1397 1 subVy sha SOY ore, ie Peace Gis Ss & 1.79.3 TH15 T13°7 1 1 19 3715 T13'7 1 F7=17 oy var 7 aro ats ti'7 1 "Staats tia i Mixolidia, mivolidia con alteraciones, onal y alterada son escalas que se espera que resuelvan tna quintajusta descendente Aunque todas las formas de escalas mixolidias aceptan alteraciones, las tnicas nor- :almente disponibies para la escalalidia *7 se dan en los dominantes sustitutos de LIV y V. Como esios acordes tienen na resolucién esperada hacia un acorde com la tercera mayor, esta texcera mayor del acorde de la resolucién puede aparecer en In escala Lidia '7(#9) como alternativa: subV7 49-3 of Cmaj7 (D arly ™%, 4g—3 of Fmaj7 av) Ares) 4g-3 of G7 (V7) hoy ty pueden coexists normalmente, pero lab no esté disponible en las anterio- res alteraciones de la escala lidia *7. De todos los acordes con lidia *7, es en el subV7 donde més probablemente encontraremos la f,Fonciones d Escalas del ng Consideraciones: Escalas para los dominates sgustitutes por extension La escala que se utiliza en un acorde IL-7 presente en tuna progresién por la selacién, l Lo L.___-1-¢8 la dérica, la escala del acorde IL-7. Ademds, en situaciones que contienes’ una relacion | J, se suelen utilizar las escalaa drica ~ mixolidia, para reflejr el sonido de un IL-7 V7 y sir tener en cuenta la resolucién del acorde dominante. La decisién de oft un dominante por extensién 0 un dominante sustituto por exten) sin ta hace el oyente en base a la funcisn del dominante en Ta tonalidad. Si a funds mental del primer dominante del patr6n es diaténica, sonaré como un domninante pos extensi6i En general, « si el movimiento desde un dominante por extension es de quinta justa descender; te, ol siguiente dominante sonaré como otro dominante por extensién; «+ si el movimiento descle un dominante por extension es de un semitono descender te, el siguiente dominante sonaré conto un sustituto por extensiGn; «# si el movimiento desce un dominante sustituto por extensiGn es de quinta justa escendente, el siguiente dominante sohard como otto susttuto por extensién; « siel movimiento desde un dominante sustituto por extensién es de un semitono descendente, el siguiente dominante sonard como un dorsinante por extensi6n. Sin embargo, y esto es muy importante, la eleccién de determinar Ia funeién del acof de en las progresiones que contienen «lominantes por extensin y dominantes susti- tutos por extensidn corresponde al compositor / intérprete y se transmite al oyente. Si el patrén sigue el ciclo de quintas (tanto si las fandamentales son diaténicas comes sino), Ia mayoria oird dominantes por extensi6n; si el patzén es cromitico (tanto si las fundamentales son diatGnicas como si no), la mayorfa oiré deminantes por exter sign. Estas complejidades, que resultan de la inclusién de dominantes sustitutos en tuna progresién, hacen que dicha progresién sea muy dificil de oi. Esto, a su vez, Pe rite més ibertad en la eleccién del andlisis y, por tanto, en la elecci6n de las escalasFunciones de Acordes Bo: en menor son naturales o aumentados, la fundamental de Como los grados 6° y algunos dominantes pertenecientes a la tonalidad puede ser una quinta justa oun Semitono por encima de una nota diaténiea, por tanto, serén al mismo tiempo un dominante secundario y un dominante sustituto. WWI? (que pucde crear una cadencia un tono ascendente hasta ta t6nica I.) también es el dominante secundario de MII (un quinta justa abajo). Por tanto, la escala puede ser mixolidia o lidia '7: e (Ag) avair vr) mar 7 omy BT ‘malr Sam —S a hy Tr i = minclaia Thais subV7/Il (que puede moverse tun semitono descendente hasta Il-) también es el dominante secundario de *VI (una quinta justa abajo). Por tanto, la escala puede ser lidia P7 0 mivolidia: rE arty Poy Svar ee a swvy Ai wy Yoon ha e IV7 suele estar asociado con el acorde de ténica I-7. (Juntos forman una relacién LL | aunque no es necesario analizarlos usando el corchete). También es una guinta justa por encima del *VIT y puede, por tanto, usar una mixolidia o una lidia be. y, pect eset var Patt o7 or er yy v1 Ww ‘aa le bs) Los dominantes secundarios o dominantes sustitutos de cualquier acorde ~7 [@vE705), vIETE5)] son muy rasos, excepto el V7 de IF-7(°5) 0 en progresiones de dorinantes por extensién o dominantes sustitutos por extensién, que resuelven en 1-7(65)relativos. w | emilee GLAUfey Berklee QYEALILA Ts | PATRONES DE ACORDES DISMINUIDOS: Las acordes disminuidos séptima en tonalidad mayor aparecen sobre todo como enlace entre acordes diaténicos vecinos 0 como acorties de aproximacién a los aco cles diatdnicos. Loa patrones mas comunes para estos disminuidos séptima son + $7 de aproximacion al II-7 0 de paso al IL-7 desde el Imaj7: ienay? |] fer a7 maiz | ok7 o7 t}—I,-4 : = tne oconde puede formar on parte del pain « fi°7 de aproximacisn a I-70 de paso al II-7 desde ot 1-7 tne? 17 pb ET a7 D7 «trv de aproximacin al V7 ode paso al V7 desde Vm: Tvmaj7} five? wr Fmaj7 | Pe a7hier rv + 4V"7 de apronimacin al VI o.de paso al VL7 desde el V7 vr hye7 VET or ob ary G + binr7 de aproximacién al I-? 0 de paso al 11-7 desde el 1-7: [m7 "eT D7 e7 Eby D7 pio b : a= ———— — suucnaueae © « byre7 de aproximacién al V7 0 de paso al V7 desde el VI-7: hier v7 Aer a7 vir AT + 1°7 como auxilias del Imaj7 de tonica: v7 Imai? oT Omaj7 Imai? cmalzver + °7 como auniliar del V7 dominante: w | wr vw a7 | ov Los patrones de acordes disminuidos séptima aqui descritos son tipicos de progr siones en tonos mayores, pero no muy comunes en tonalidades menores, ya que los acordes dialénicos construidos en los grados 6° y 7° pueden ser naturales o aumen- bservar que estos acordes disminuidos vienen a llenar la necesi- dad de una conduccién de voces suave entre los acordes diatSnicos adyacentes separados por un tone (con la excepcién del 17 y el V"7, que comparten fundamen- tales con el acorde objetivo). Ademés, Ios acordes de la lista anterior son los dismi- nuidos séptima “comunes” Dejaremos que los alumnos emprendedores encuen- tren los menos habituales. ——_ Se puede utilizar el movimiento de fundamentales de fos acordes disminuidos para clasificac los tres tipos diferentes que existen: Los disminuido sptima ascenrdentes tienen un movimiento de fandamentales ascendente un semitono, de no diaténica a diatéi + Los disminuidos séptima descendentes tienen un movimiento de fandamentales descendente un semitono, de no diaténica a diaténica, + Los disminuicos séptima ausiliares tienen una fundamental comén con el acorde de tonica y dominante, respectivamente,| Acordes isminuldtos ascendentes Todos los disminuidos séptima contionen dos intervelos de tritono. A causa de esos Lritonos, los acordes disminuidos son extremadamente inestables y tienen una clara tendencia 0 “necesidad” de resolver. Ademés, todos los disminuidos séptima con- tienen notas no diaténicas; los ascendentes y descendentes tienen fandamentales que no son de La tonalidad. Todos los disminuidos séptima descritos aqus tienen c resolucién, En muchas casos, la resolucién esperada es hacia una gran necesidad d tun acorde diaténico vecino o a una inversi6n con una nota diaténica en el bajo. Los disminuidos séptima ascendentes se derivan de dominantes secundarios de sus acordes objetivo y tienen caracteristicas de conduccién de voces suaves. + #7 se puede ver como un V7(9)/I invertido, vit ay By ares) D7. “hey + 4117 se deriva de un V7(9) (II invertido: vit) ‘i. alt? eft) eT ae ad 77: ae + fIV°7 se deriva de un V7("9/V invertido: v7es 7 ew ois) 87 el de + #V°7 se deriva de un V7("9}/VEinvertide: he - @ e = a Acordes Gisminnidos Los disminuidos séptima descendentes no se derivan de una funcién de dominante o secundario, ya que ninguno contiene el tritono del dominante del acorde de la reso- age Tucién esperada. Estos dos acordes disminuidos se derivan de la conduccién de voces cromatica os e + Se espera que PIN resuelva a IL7 (pero no contiene el tritono del acorde V7/ II} « pes ‘uz 7 e7 (D7 / _ad 3 feito de? noes ent ooserva que hy HD son enresaicamente os mismos acordes, pero a 60- luconesesperadas son diferentes; contest en el que aparecen deteaina af cidn.+ Se espera que /VI7 resuelva a Y? (y es enarménicamente lo misma que #V"7. No contiene ef tritona del acorde V7/V): bey vw Aer 7 Alos acordes de ténica y dominante de la tonalidad se pueden aproximar sus res- | scores | @ieminnidos .ctivos disminuidos séptima auxiliares (I°7 y V°7). Igual que los disminuidos des- seuxiliares cendentes, los disminuidos séptima auxiliares se derivan de una conduccién de za voces cromética y no de una funcién de dominante. Se encuentran bien retrasando i la resolucién al acorde objetivo o bien creando un movimiento arménico en una, | situaci6n relativamente estatica. | #17 es el auxiliar del acorde de t6nica I (y ne contiene el tritono del acorde de vn ‘trina de G7 no a prevent # °7 e¢ el auxiliar del acorde dominante (y no contiene el tritono del acorde de v7iv)}Resolucién alternativa ae Fry Resolucién, alternativa, de 7 Los disminuidos auxiliares suiclen cetrasar el movimiento hacia sus acordes objeti- vo (Ly V, respectivemente}: eh or ad A diferencia de los acordes dominantes, que tienen posibilidad de resolucién ines- perada, los disminuidos séptima tienen una absoluta expectativa de resolucién. Es rato que un disminuido séptima se mueva inesperadamente. Sin embargo, los acox- des disminuidos ascendentes y descendentes tienen acordes alternatives de resolucin. Aunque se dé una resolucién allernativa, el movimiento cromético de fundamenta- les se mantiene. +E] 4°7 tiene una resoluci6n esperada a IL-7. Tiene una resolucién altemativa al dominante relative de II-7: et V7 con la quinta en et bajo: Observa que la nota $i no esté disponible en la sesoluci6n normal: IL? «oy tiene una resolucion esperada al aconde de nica IL-7, Tiene una resolucién allernativa al acorde de tnica Icon la 3° ene bao: ok7 Oo Fe Observa que le nota Do no estd disponible en la resolucién normal: IE? eeLos Acordes Disminuides Sép! + fIV°7 tiene una resolucion esperada al acorde dominante. Tiene una resolucion alternativa al acorde de t6nica I con la $* en el bajo: Resolucisn altemativa de ive i j Observa que a nota Do dlsponibi ena resolucion nor i mal: V7 oe + WV°7 tiene una resolucién esperada al VEZ. Tiene una resolucion altemativa al alternativa de | RS domninante securtdatio construido en la misma fundamental: V7 I: I | | Resotucin \ : | deena de + SIH? tiene una resoluci6n esperada a I-7. Tiene una resoluci6n alternativa al (eri, relativo del IL7: V7/5 en el bajo: | ey Gy | “ | — | Observa que la nota Sino esté | Alsponibte en Ia resohucion nor | mal I? | Resolucion pitematica de + SVIP7 tiene una resolucisn esperada al V7. Tiene una resoluci6n alternativa al 1/5 Mr? en el bajo: ‘Observa que la nota Do no esti disponible en la resclucisn nor mal: V7 ‘Los disminuidos auxiliares no tienen resoluciones alternativas. < [Bae ese)Numeracién de las tensiones de los acordes disminuidos Disminuida simétrica [Berklee Elssistema de numeracién de los acordes dismintiidos es un poco diferente al de otras acordes, ya que hay cuatro posibles tensiones, no tres. Las fensiones de los disminuidos séptima son 9, 11, "13 y maj7. En el caso de maj7, es claramente una tensidn y no una nota posible del acorde: mal? Las tensiones de los disminuidos séptima se pueden caracterizar como diaténicas para una situacidn diaténica y como ne diaténveas para una situacién no diaténica se crea una estructura extendida con todas las tensiones disponibles (9, 11, "13 y maj7), el acorde disminuido resultante no puede ser diat6nico a ninguna tonalidat Las tensiones disponibles no encajan en ninguna armadura valida: Silas tensiones de los acordes anteriores ce ven desplazadas una octava abajo, entre cada nota se crearé una escala que se conoce como disminuida simétrica. Kot escala se compone de tonas y semitonos alternos:Tensiones disponibles: r7 ther ter Los Acordes Disminuidos Séptima Por tanto, las anteriores disminuidos séptima y sus tensiones disponibles se encon- Lrarén en situaciones.no diatGnicas. Si el objetive de un disminuido séptima es dia- Lonico, las Lensiones disponibles también deben ser diat6nicas. Esas notas resultan- tes, una novena mayor por encima de la nota del acorde, son las tensiones disponi- bles: + Las tensiones disponibles para 17, HI, SUI y hV"7 en tono de Do mayor son Observa que todas las notas del acorde de los cuatro disminuidos de arriba son las mismas o enarménicamente las mismas; todas las tensiones disponibles en potencia son las mismas, ya que los acordes funcionan en la misma tonalidad: fe7 fiver 17 hoe?Los Acordes Disminuidos Séptima + Tas tensiones disponibles para #V"7 y *VI'7 en tonalided de Do mayor son: Tensiones disponibles: ter ae MET tyer Gh mari. beer lad 7p 244499994391 Observa que todas las notas del acorde para los dos disminuidos de arriba son las gg mismias o enarménicamente las mismas; todas las tensiones disponibles ent potercgg son las mismas, ya que los acordles funcionan en la misma tonalidad: o «Las tensiones disponibles para #1°7 y V7 en la tonalidad de Do mayor son: Tensiones disponibles: her v7 Observa que todas las hver Wer Teeerdricoe ter oh v7 PTRAELERCARERBLAAEAIVtIe notas del acorde para los dos disminuidos de arriba son los i mismas 0 enarménicamente las mismas; todas las tensiones disponibles en potenci @% son las mismas, ya que todos los acordes funcionan en la misma tonalidad: her ver QEEECeEeL_r7e stLos Acordes Dismninuidos Sepim: ESCALAS DEL ACORDE= ACORDES DISMINUIDOS SEPTIMA Ya hemos visto que el uso de la escala disminuida simétrica es apropiado cuando un disminuido séptima no esté en una situaci6n diatonica: ver fer 7 {€minon) a7 hz cr frvaea— dvraetera En la escala disminuida simetrica (que alterna tonos y semitones), todas fa ro del acorde son tensiones disponibles (an tono por encima de cada nota del acor de) Escala disminuida simeétrica El acorde disminuido simétrico no puede fener funcidn diaténica, porque las ten- siones disponibles no pueden ser diaténicas: o7 1 Le pick:eee inet Los Acordes Disminuides Sép Escala dominante simetrics Como la escala es simétrica, otra configuracion posible serfa invertir las posiciones de los tonos y semitonos: Go? les ia | Tiensones ro disponibles) Esta eseala simétrica no se suele asociar con los acordes disminuidos, aunque se puede ver como tna escala disminuida, Como todas Jas notas no del acorde estén tun semitono por encima de una nota del acorde, no hay tension iisponibles. Cuando aparecen tensiones disponibles como excepciones a la regla del “medio tono por encima de una nota del acorde”, se trata de acordes dominantes. La escala simétrice de arriba esté asociada con una funcion de dominante. La escala es dami- name simétrica, 2 veces conocida como domtizante combinada (1/2 alterada, 1/2 lidia by), ex (i, yeaa ee ea La misinaescala puede empezar en la fundamental del dominante susitut: bg or) Seer HA eee ‘owned sabe N.B.: Como su propio nombre indica, la escala “dominante combinada” funciona para los acordes dominantes tanto sila resolucién esperada es una 5*justa descen- dente como sino. Esta escala se debe utilizar con citidado y sélo después de que la apreciacién de su sonido se haya inculcado firmemente en la memoria auditiva de los usuarios.Acordes Disminuidos Séptima wwe tienen funcién diaténica deben insinuar esta sptima oientacién dinténiea con el uso de notas no del acorde diaténicas. Las escalas resul- tantes contienen notas del acorde, tensiénes diat6nicas y notas a evitar diaténtcas (en Do mayor Nombres de las A diferencia de las anteriores escalas de acordes, las escaias disminuidas de arriba escalas parecen no tener nombre, Sin embargo, si las comparas con las de domtinante seesnda- via, verds que las eseulus son idénticasSe espera Escala del acorde 17 ‘vrt'a) (1 tiene azto) fs: La escala de H°7 se pyede identificar como la misma escala de V7(9)/ Il empezan- do en le 3* del acorde dominante*, La nota condicional a evitar que aparece en el corde daminante ne to hare en el disminitido porque en éste sitima se debe usar Ia tercera. Como slo hay tres combinaciones diferentes de notas disponibles para construir todos los disminuidos séptima, y como todos los acordes que aqui se explican estén brd tres escalas diferentes para todos los disminui- en la misma tonalidad, s6lo dos que funcionan como diaténicos Como V°7 contiene las mismas notas del acorde que #P7, utilizerd la misma escala que V7("9)/1l empezando en la fundarhental del V7: Escala del Bee 44 noone 07 Se espera que WV tesuelva a VET o : Escala del vs acorde #y"7 o v7(b9)/VI tiene la misma funciGn: ert) Cp . cits = > 9)/VI empe- 10 la misma escala que V7\ La escala de #V°7 se puede identifica zando en Ja tercera del acorde dominante", Como en las anteriores escalas dismi: nuidas, hay dos notas a evitar + fota es la nota “condiuctora” hacia la funlamental de acorde objetivo. etiee ass | = | SSF RABEERBEBADEDEscala del corde PVIT. Escala del acorde f1I7 Escala del acorde 7 Escala el acorde uP? Escala del acorde tne LLos Acordes Disminuidos Séptima Como 4VP7 contiene las mismas notas del acorde que WV", su esala se puede identificar como la misma que V7(*9)/VI empezando en la fundamental del acorde diaminuido y con dos notas a evitar h maiz Se espera que HI‘7 resuelva a IL-7: Laescala de B°7 se pued® identificar como la misma que V7("9)/IIl empezando en la tercera del acorde dominante™. Hay dos notas a evitar. Como bm'7, five? y 1°7 contienen las mismas notas del acorde que H°7, sus escalas se pueden identificar como la misma que V7(*9)/IT1. Cada una de elles empieza en la fundamental de sus respectivos acordes disminuidos y contiene dos notas a evi tarEscala Itemativa de 7 Los dos acorces disminuidos siguientes tienen otra escala posible. Esta escalas no ‘on exeepeiones, sino otras opciones I6gicas. En el caso de AIV"7, aunque utiliza las misma escala que los acordes disminuidos de arziba que contienen las mismas notas del aconde, también se puede comparar con V7(h9)/V que tiene la misma funcién, ya que se espera que fV°7 resuelva a V7. Se espera que fV°7 resuelva a V7: V7('9)/V tiene la misma funcién orf) o22 41v°7 puede utilizar la misma escala que V7(b9)/V, empezando en la tercera del acorde dominante. (Esta e4 la nota “conductora” a la fundamental del acorde objetivo), Y1v°7 también puede usar ta escala de V7(P9) (IL hin? puede usar la misma escala que V7(*9)//V (ver arriba) ya que ambas compar- ten las mismas notas enarménicas que {1V7 ‘Como "II°7 y #11°7 comparten las notas del acorde y Ja fundamental, la diferencia en las notas de la escala ayuda al oyente a distinguir los dos acordes y sus distintas resoluciones, Por lo tanto, PII puede usar ta escale de V7(*9)/IE o In de V7("9}/V. TODAS LAS ESCALAS DE ACORDES DISMINUIDOS SEPTIMA SE DERIVAN DE DOMINANTES SECUNDARIOS DE LOS ACORDES OBJETIVO PARA LOS, DISMINUIDOS ASCENDENTES.ALAS DE LOS ACORDES DISMINUIDOS SUMEN DE LAS sscalas de todos los acordes disminuidos séptima con funcién diat6nica se derivan de: + las escalas de dominante secundario de: + los acondes objetivo de los disminuidos séptima ascendentes: $17 to 1-7 = vaoy/aL tir7 to uk7 = 709) Av"? to.V7 = va09)IV Av°7 to VE? = V709)/VI + Los acordes disminuidos que NO se derivan de una funcién de dominante secun- dario usan la escala de un acorde con funcién de NO dominante: hin7 to 1-7 = v7(*9)/U0t (gual que 411°7) byr7 to v7 = v7(a)/VI (igual que #v°7) 17 to Imaj7 = V79)/I (igual que 7) V7 10 V7 = W709) IE (igual que 47) 9)/V como la de VAs) I. © HV" puede usar tanto la eseala de V7 + bn°7 también puede usar tanto la escala de V7(b9)/V como la de V7(b9)/IT. + Los acordes disminuidos que NO funcionan en una situacién diaténica usan una escala disminuida simétrica (alternando tono ~ semitono). + Laescala dominante simétrica (que alterna semitono-tono) se usa para acordes con funcién de dominante, no para disminuidos séptima. También se conoce como escala dominante combinada.Hay una corzelaci6n entre acordes y escalas no simétricas / simétricas y armonias furicionales / no funcionales, Todos los acordes disminuidos séptima tienen construccién simétrica, por lo tanto, no pueden sex diat6nicos al mayor. La tonalidad mayor no contiene simetrfa diat6- nica. De forma similar, los acordes aumentados son normalmente no diaténicos ya que contienen intervaios simétricos de tercera mayor que no se encuentran en la tonalidad mayor. Aqui tienes algunos ejemplos de acordes o escalas simétricas: + escala cromética (todo semitonos); * escala tonal (todo tonos adyacentes); + acordes disminuidos séptima (todo intervalos adyacentes de 3* menor); * trfada aumentada (todo intervalos adyacentes de 3" mayor); + armonfas por cuartas (todo cuartas adyacentes); + sustitucfones de tritono (intervalos de 4° aumentada): + aconie~7 dérico (que alterna intervalos de 3* menor / 3* mayor); + acorde maj? lidio (que alterna intervalos de 3° mayor / 3" menor); * escala disminuida simétrica (que alterna tono / semitono); * escala dominante simétriea (que alterna semitono / tono). 2Queé significa todo esto? Generalmente, la simetria representa: o una funcién no diaténica o ausencia de funcién; y la simetria representa una rica fuente de com- plejidad de disposicién de voces y escalas (armonia y melodia o relaciGn armonia / melodia). Existen otras relaciones simétricas; algunas estan en el texto de Armonfa 4, otras en otros cursos; algunas las dejamos para que el escritor / intérprete / oyente las des- cubra y haga uso de ellas clic: y vats) “An os frv-7¢5) toV7 iets Los Acordes Disminuidos Séptéma trv.7('5) aparece aqui porque es un acorde funcionalmente relacionado con los anteriores acordes disminuidos séptima de paso y aproximacién, También se suele encontrar como I-70) relativo de V7 II: vy, Ima? 18 fv-ats) | 7 Fimaj7 6 e7ts) _ E7(s) Su estructura vonifene un bs, que os ol grado de ténica do la tonalidad. También se puede construir como una trfeda disminuida con la séptima menor. Este tipo de estructura de cuatrfada se ha llamaclo tradicionalmente “semidisminuida” (ocasio- nalmente abreviado @) Hay situaciones en la misica actual en que -7('5) fancio- nan realmente como un acorde sernidisminuido; #TV-7'5) puede funcionar de esta forma, fiv-7('5) se encuentra como acorde de aproximacisn a V7 0 de paso a V7 desde IV o desde 1V- (similar a la funcién de un acorde disminuido de paso / aproximacién). B73) O7Imay? (6) ftv-7('5)a 1WVinaj? ~ ws) atime Igual que con Jas posibilidades alternativas de resolucién de los acorcles distninul- dos séptima, la resolucién alternativa del patron anterior es al acorde I de t6nica con Ia 5* en el bajo: | | tiv-7(¢5) se encuentra también como acorde de aproximacién al IV 0, més frecuen- temente, al IV-, 0 como acorde de paso al IV o al IV- desde el V7: B.7tsy Bmajr C7 B7(5) BT === En el segundo ejemplo de arriba se puede ver cémo el acorde V7 resuelve inespera- damente a fiv-75),v7a tiv-705) Comporar Teon v.70) Escala de Aiv-7b3) La resolucién esperada para el V7 es una quinta justa descendente a I pero, como todos los acordes dominantes, V? puede resolver inesperadamente un semitono dlescendente (como demuestra el movimiento de fundamentales de los dominantes sustitutos) a tiv.7(5) nwa) Ning 7iaccigreeeeee it eee eee : Esto se utiliza sobre todo para retrasar la cadencia a la t6nica. Con un repaso a las tensiones disponibles para Hy-7(¢5), y la comparacién de sus disponibles con las del acorde J, podemos ver que existen posibilidades melé- Fmaj7_B-7(bs) Como en el caso de la mayoria de los acordes ~7(5), las tensiones disponibles de frv.7¢5) son 11 y 23, Por tanto, la escala sera loctia: MES BRB Eeha-e HIPPIE br o4Modulacisn frais} ENS ok Une Ose Se lama modulacién al movimiento de las melodtas y/o armontas de una tonali- dad a otra. Las modulaciones pueden ser implicitas 0 reales. Cuando una modula- én tiene lugar realmente, la atencién del ayente cambia de la referencia de la ténic ca original a la nueva ténica maiz Ay G7 OT D4 eirts) Bhs Tey mar(“%) om! AT pris) CF Fmair FF Imai7 Mephmj D7 C7 FT eye eet vesp (var) 7 v7 tei ee amar AT ye G7 CF mal? Esta cancidn de 16 ¢ompases contiene una modulacién de Fa mayor a $i bemol mayor y vuelve a Fa mayor. Recuerda que fo habitual en este tipo de modulacién es que la frase en $i bemol puede quedarse sola Far simal7 D'7_ 0-7 FF A 5i bemol mayor es la tonalidad secundaria y Fa mayor es la primaria. La relacién centre la tonalidad secundaria y la primaria se muestra con una pequefia flecha en direccidn a la modulacién y Ie distancia del intervalo hasta la nueva tonalidad.Anilisis con pareniesis Use de alteraciones Retrospectiva auditiva ‘Tonalidades Modi las dos tonalidades se afiaden al andlisis los indica- Para mostrar la relacion ent 1 dores de lo modulacién (la pequefia flecha y el nsimero del intervaio). Ei doble ané- Fisis del mimero romano muestra una doble funcién, Las resoluciones inesperadas de los acordes dominantes séptima se indican con el némero romano del acorde dominante entre paréntesi Cuando en una cancién hay una modulacion, es préctica habitual el uso de altera- de un cambio de armadura. En general, cuantas menos alteraciones sna sera Ja relaciéin entre las tonalidades clones en lugs se necesiten en wna modulacién, mis cerca! Jacién. La anterior modulaci6n sélo requiere afiadir un bemol y mas sutil fa mo para conseguir la modulseién de Fa mayor (un bemot) a $i bemol mayor (dos bemoles). Las modulaciones a tonalidades mas distantes son mds obvias. ta ala tonalidad primaria Muchos oyentes se ven condicionados a esperar la después de una modulaci6n. Los mdsicos experimentados tener cualquiera puede recor musical que les permite ofr en retrospectiva. Por ejemplo, dar el acorde anterior mientras escucha el que esté sonando; algunos mésicos pue- den recordar la tonalidad original y esperan su vuelta, or Fr cr F7 407 Fista modulacién es un semitono ascendente, (Observa que el indicador de la modulacién muestra “2° menor arriba’; también podria ser T +1 “unisono aumen- tado ascendente”), Este tipo de modulacién, aunque se puede encontrar en cancio nes, es una idea que utilizan normalmente los compositores. El uso de modulacio- nes ascendentes tiende a hacer que la musica se mueva hacia delante, Por esta son mas perceptibles cuando son ascendentes. Fa el ejem- Do mayor a Re bemol mayor. 1a76n, las modulaciones plo anterior se muestra la mnoduiacién de Aunque esté escrita enarménicamente en Re bemol, la modulacion suena como un movimiento tonal ascendente de Do a Do sostenido. Re bemol sélo requiere cinco temoles, pero el oyente pexcibe la modulacién como un semitone ascendente a Do sestonide (los siete grados de la escala sostenidos).Modulacicn Modulaciones irplicitas Armaduras, abiertas Extablecer una modulacién Modulacién forzada por la melodia Las modulaciones implicitas engarian al oyente haciéndole creer que esté a punto de establecerse una nueva tonalidad, El siguiente ejemplo contiene una modulacién jal bemol. Sin embargo, el Ghmaj? funciona en implicita un semiton’y ascenden realidad como *Tlmaj7 en la tonalidad primaria: Imai? Fm? 7 GT CT AT si y wy (Ay yr ofan tae EF Cuando las canciones 0 arreglos contienen nuiltiples tonalidades secundarias, el compositor puede decidir usar una armadura abierta en la cual, todas las alteracio- nes estan escritas en la miisica. Aunque aquf no seria necesario, el ejemplo anterior tiene una armadura abierta Elestablecimiento de una modulacién no depende del uso del acorde de tonica de la nueva tonalidad después de la modulacion: oro, Gmay a7 f87 FF C7 FT Se ecm pe pepe 4ach7 Flr Bimal a El cambio de la melodfa a una nueva tonalidad fuerza una modulacién, Esta es una forma muy comin de crear variedad cuando se es repet mel6dico. GELLELLELLAETLELLELELLELLLNaN Directa desde Las modulaciones se pueden crear dicectamente desde cualquier acorde diaténico, La forma més comtin de modulaciOn directa es a partir del acorde I, ya que es el que establece un punto de finalidad tonal. Ima Fma7 G7 A? DY) G7 CF Frmaiz_ I Cuando modula la armonia, la melodia puede modular o no. Sin embargo, y tal como se ve arriba, cuando Ja melodia modula, las armonfas deben modular. Esta modulaciGn se ve reforzada por la melodia y la armonfa transportadas la nueva tonalidad, Cuando se estudia la modulacién, es importante considera, ademds de la melod: _elritmo arménico, el fraseo y la forma, En el ejemplo siguiente hay dos frases de cuatro compases y la melodfa es una secuencia con una ligera variaci6n. Se oye como una modulacién dizecta a partir del IL-7, aunque el nuevo Imaj7 (Dtmaj7) del compés 5 esté relacionado con Ia antigua tonalidad como Hitmai7 oe m7 07 Ino 7 fer cr to 07 orev Imai : Dimaj7_E7 br a7 Directa desde foe ‘otros acordes diaténicas Fl ejemplo anterior muestra una modulacién a partir del acorde diaténico H-7 directamente a la nueva tonalidad, una tercera menor més alta. Las modulaciones dizectas de los acordes diaténicos que no sean el I suelen requerir un movimiento de fundamentales por grados conjuntos.Modulacion Modatacion forzada mnelodlicamente Directa 2 parti de V7 La melodia puede forzar una modulacién. En el siguiente ejemplo, 1a melodia esta transportadis a Ja nueva tonalidad, un tritono arriba; los acordes también se trans: portan. (En este caso, el acorde dominante no es funcional en la nueva tonalidad, la melodia conduce la modulacién): Los compositores usan con frecuencia modulaciones directas de V7, como la ante- Hory la siguiente, como una forma de alargat las frases y/o intensificar el movi- miento de la méisica hacia delante. También son habituales las modulaciones dire tas utilizando el JL-V de la primera tonalidad original, y después el de Ja nueva tonalidad: uy v7 7 (v7) a7 Ww e7 c7 G7 oc MS Ba ey pelea one ey Estas dos modulaciones representan un uso no funcional del acorde V7. El factor de control es la modulacién en sf, ya esté conducida por la melodia o por la rela- én de la tonalidad. La progresi6n sigue la direccién de la modulaci6n: un tritono hacia arriba en la situacién anterior, en que la melodfa sube un semitono, del Fa al Fa sostenido (al principio de la pagina); una tercera menor ascendente en la altima situacién, en que la mele sve pero Tos acordes se mueven con la modus lacién (al final de la pagina).CASTS UNS Los acarces con funeién tanto en la topalidad original o primaria como en la nueva 0 secundaria son acordes pivot. Su doble funcién se indica con dos simbolos de anilisis: uno muestra la fanci6n inicial y el otro justifica la funcién en la nueva tonalidad 2 vex btimaj? nai? imajy wolsnem TET TET Fama? Fai |g GIVE? geese — himaj7 Ine 7 mai? Imai7 einai? FT Bray AP Emaj7 Ae a= ‘0 compas esté analizado primero en la tonalidad original y st acone pvt de ostiiader tnoge on le noeva tonaltdad como ura debe fan. En e caso de G7, en Fa TsIl7 Los posiidades de doblefuncn de G7 son: en Mibemel mayor pivotal mayor es IIL-7; podria ser VE-7 en Si bemol mayor; IV-7 en Re mayor; I7 en Sol mayor; V7 en Do mayor. El Emoj? del compas 8 esté analizado como representacién de una funcién pivotal, + aunque para los oyentes més experimentados sonaré como un acorde relacionado cromsticamente; un semitono por encima del acorde de ténica de Ia tonalidad sube ‘otro semitono hasta et acorde de ténica de la tonalidad primaria (Fmaj7). Las posi- bilidades de doble funcién de Emaj7 incluyen: Imaj7 en Mi, Himaj7 en Mi bemol ¢ bemol mayor, IVmaj7 en $i mayor, *VImaj7 en La bemol « mayor, bilimaj? en mayor, 'Vilmaj7 en Sol bemol mayor y la funci6n crométicamente relacionada mencionada arriba La eleccidn de una escala para un acorde pivot se basa en la funcién inicial del acorde. Las escalas para el anlisis del ejemplo anterior son: steer! 11.7 Imai? 7 maj? vtininans HE? TET. Fmaiz or Fmaiz G7 yz FT Excalas de los acordes pivot costs brn? maj? LT Imajz =" Imaj7 emal7 FB? emaj7 4-2 Emal? 4-2 SE SS] SSeS 8 ee Qual)4 4 | i | 4 freee Modulacion Eecalas alternativas Acordes de cromética -a usual de determinar las éscalas por la funci6n inicial se hace para pre- La practic gentar al oyente una sorpresa inesperada pero aceptable. Por lo tanto, el acorde pivot se oye y analiza primero con respecto a Ia tonalidad precedente y luego con respecto a la nueva tonalidad a establecer La escala alternativa, y por consiguiente las posibilidades de tensiones disponibles, se deriva de los dobles sfmbolos de andlisis. Por ejemplo, ina escala perfectamente aceplable para el Emaj7@s a jénica, ye que representa una funcién eromética entre el acorde jonico de téniea de E'maj7 y el de Fmai7 Igual que el Emaj7 de art ética, acordes de olras especies también pueden hacer lo mismo. El andlisis para tales acordes es su funci6n cromética, Sin embargo, observa que el acorde de apro- sximacign y el objetivo deben tener la misma cuatidad y que cualquier ofra funcién én (como la de dominante susticuto) diiaténica que tenga el acorde de aproxim suele ser més fuerte que la funcién cromética, m7 VI_4I6 chro, r t v7 GF ce e7B70-707 meT cho. IT V7 £7 coy D7 G7 Q oS Los acordes de aproximacign cromética se analizan utilizando un indicador del grado de Ia escala para mostrar su relacién con la tonalidad. La escala para los acordes de aproximaciGn cromytica es la misma que la del acorde objetivo. tba puede funcionar como un acorde de aproximacién cro! €SEENON Inesperada de los dominantes Jlaciones a partir de acordes dominantes, como otras modulaciones de (resoluci6n inesperada y resolucién Jes pivot, pueden exhibir doble funcit real). Un acorde dominante con furci6n en una tonalidad puede resolver inespera- va, Aunque los siguientes patrones son posibles, damente a cualquier tor el movimiento de fundamentales de un dominante séptima sera normalmente una quinta justa descendente, un semitono descendente 0 un tono ascendente. Bn Jos dos ejemplos siguientes, el dominante primario de la tonalidad de "Do" resuelve inesperadamente. Como acorde pivot, tiene una resolucién real a fa tonali dad nueva. * Un semitono descendente: (V7) tiene una relacién de subV7 con la nueva tonalidad. o7 nar + Un tono ascendente: (V9) tiene una relacién de *VII7 con la nueva tonalidad or Amaiz Los dos ejemplosanteriores y los tres siguientes muestran las modulaciones basadas, en el movimiento de fundamentales de las resoluciones inesperadas standard del dominante primario. : * Un tritono descendente: (v7) a bimaj7 como un nuevo Imaj7 a7 Dimi? + Una tercera mayor descendente: (V7) Milimaj? como un nuevo Imaj7 or malt @ | erica ela]Resolucion. inesperada de los dominantes secundarios + Un semitono ascendente: (V7) a Vimaj7 como un nuevo Imaj7 er Amal? En ios cinco ejemplos siguientes, los dominantes secundarios de la tonalidad de 10” resuelven inesperadamente. Como acordes pivot, tienen una resolucién real a una nueva tonalidad. En todos los casos, el acorde dominante resuelve una quinta justa descendente a la fundamental esperada pero a una cualidad inesperada. + (V7/ID tiene una relacién de V7 con la nueva tonalidad. ar maj + (V7/IN) tiene una relacién de V7 con la nueva tonalidad, 87 Emaj7 1B (017) ceporada + (V7/IV) tiene una relacién de V7 con la nueva tonalidad. cr Fmaj7 ste pues no ena come (Savlodal sea porqucll¥ + (V7/V) tiene una relacién de V7 con la nueva tonalidad, coun? iat o7 Gmaj? pare a (6707) responds Berklee GyLAULA COLE ELECELELELLELLELTEBLELLEALLEBLLELELLERLELLELLELELELELEELEGDModulacion ‘tansicional + (V7/YI) tiene una relacién de V7 con la nueva tonalidad. Ev Amai? AS AT (iD eserpereds EI movimiento de dominante por extension y de dominante sustituto por extensi6n (con sin acordes I|-7 relatives) puede dar como resultado una modulacién. Este tipo de progresién resulta a veces muy dif ail de of. Con los muchos acordes no diaténicos implicados, estas medulaciones transicioneles provocan que el oyente pier- da el sentido de la tonalidad.puede usar el mismo ejemplo para demostrar la modulacién a una tonalidad P plo y diferente afladiendo uno 0 més acordes dominantes: os - oN ereeceet: r Como los agordes dominantes tienen muchas resoluciones posibles, las modulaciones transicionales pueden dar como resultado un movimiento a cualquier tonalidad: omajr rat) FP aT 3 7 Or cr 87 Bma7 £| i NER acorde de aproximacién eromatica acorde disminuido séptima acorde disminuido séptima auxiliar acorde disminuido séptima de aproximacin acorde disminuido séptima de paso acorde objetivo acorde pivot acorde semidisminuido acorde sustituto del tritono armadura abierta ominante sustitute dominante sustituto por extensién e6lica escala alterada escala de dominante combinada escala del acorde escala disminuida tonal escala disminuida simétrica escala dominante simétrica escala dorainante simétrica-tonal escala dérica escala dérica de ténica menor scala frigia escala frigia de tonica menor scala jénica escala lidia escala lidia b7 escala lia b7(H9) scala locria escala me escala menor melédica escala mixolidia escala mixolidia con alteraciones escala pentatOnica menor escala tonal maj7 como tensién modulacién modulacién con un acorde domi- ante ‘modulacién con un acorde pivot modulacién directa ‘modulacién implicita modulacién transicional nota aevitar notas a evitar condicionales tonalidad de. tonalidad primaria tonalidad secundaria