~ MEMPO GIARDINELLI ASI SE ESCRIBE UN CUENTO HISTORIA, PRECEPTIVA Y LAS IDEAS DE VEINTE GRANDES CUENTISTAS rH GLAVESbale i= ce <= oll Lada i YN = =< sore oO Con el inconfundible y transparente estilo de Mempo Giardinelli, este libro se dirige a todos aquellos que aman el cuento literario: autores, lectores, estudiosos. Toda persona que guste de leer cuentos o aspire a escribirlos, encontrara aqui una gufa para el camino. Consejos, orientaciones y advertencias, combinados con la historia y la sabiduria de algunos de los mas grandes narradores contemporéneos: Adolfo Bioy Casares, Antonio Skarmeta, Maria Elena Walsh, Carlos Fuentes, Edmundo Valadés, Silvina Ocampo, Juan Filloy, Osvaldo Soriano, José Donoso y muchos/as mas. He aqui una veintena de entrevistas magistrales, en las que sus respuestas revelan cual jue la relacién de cada uno/a con el cuento, cuales fueron sus comienzos, dificultades, descubrimientos, preferencias y técnicas y recursos aprendidos. Desde su primera edicién, cuando todavia existia la mitica revista Puro Cuento creada por el escritor chaquefio en 1986, este libro se convirtié en un profundo, ameno y rico manual sobre uno de los mas populares géneros literarios universales. Las sucesivas ediciones en México y Espaifia, y la version portuguesa editada en Brasil, hicieron de Asi se escribe un cuento un indispensable y autorizado compendio dirigido al ptiblico mas amplio. ISBN 978-987-651. ijl | | | lly il 9" 789876 Whi 143646 CAPITAL INTELECTUALMempo Giardinelli nacié y vive en el Chaco. Exiliado en México entre 1976 y 1984, a su regreso funds y dirigié la revista Puro Cuento. Su obra literaria esta traducida a veinte idiomas y ha recibido diversos galardones, entre ellos el Premio Romulo Gallegos 1993 y el Premio Pregonero de Honor 2007. En Espafia gano el Premio Grandes Viajeros 2000. En Italia recibié los Premios Grinzane Montagna 2007 y Acerbi 2009. Y en 2010 fue galardonado con el Premio Democracia (Literatura) en el Congreso de la Nacién. Ha publicado articulos y cuentos en casi todo el mundo, y es columnista habitual del diario Pagina/12. Es autor de una decena de novelas. Entre las mas conocidas: Luna caliente, La revoluci6n en bicicleta, Santo Oficio de la Memoria e /mposible equilibrio. También es autor de varios libros de cuentos y ensayos, y es un reconocido autor de literatura para nifios. Ensefié en la Universidad Iberoamericana (México), la Universidad Nacional de La Plata (Argentina) y la Universidad de Virginia (USA). En 2006 recibié el Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Poitiers, Francia.OTROS TITULOS TECNICAS ACTORALES CONTEMPORANEAS Marcos Rosenzvaig TEXTOS ELEGIDOS 2003-2010 Maria Gainza ARTE Y CREACION Marta Zatonyi MIS TRASPIES FAVORITOS Hans Magnus Enzensberger EL MALESTAR EN LA ESTETICA Jacques Ranciére SIEMPRE NOS QUEDARA PARIS José Pablo Feinmann PRELUDIO Carl Djerassi INTERIOR Adriana Lestido ESCRITORES DESCALZOS Rodolfo BraceliAS{ SE ESCRIBE UN CUENTOMEMPO GIARDINELLI AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO HISTORIA, PRECEPTIVA Y LAS IDEAS DE VEINTE GRANDES CUENTISTAS CLAVES DEL ARTENMempo Giardineli Asi se escribe un cuento. Historia, preceptiva y las ideas de veinte grandes cuentistas, Ta ed, Buenos Aires, Capital ntelectual, 2012 352 p., 2014 cm. (Claves del arte N° 4) ISBN 978-987-614-364-6 1. Literatura. 2. Técnicas de Escritura, COD 8088 Fundador de la coleccién: José Nun Disefio de tapa: Peter Tiebbes Disefio de interior: Veronica Feinmann Correccién: Aurora Chiaramonte Ilustracién: Juan Soto Coordinacién: Inés Barba Produccién: Norberto Natale © Mempo Giardinelli, 1992, 2003 y 2012 Agencia Literaria Carmen Balcells, © Capital Intelectual, 2012 1" edicién: 2.500 ejemplares Capital Intelectual S.A. Paraguay 1535 (1061) * Buenos Aires, Argentina Teléfono: (+54 11) 4872-1300 » Telefax: (+54 11) 4872-1329 www.editorialcapin.com.ar * info@capin.com.ar Pedidos en Argentina: pedidos@capin.com.ar Pedidos desde el exterior: exterior@capin.com.ar Queda hecho el depésito que prevé la Ley 11723. Impreso en Argentina. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacién puede ser reproducida sin el permiso escrito del editor.iNDICE PROLOGO A LA PRIMERA EDICION DE ESTE LIBRO (1992) PROLOGO A LA PRESENTE EDICION, VEINTE ANOS DESPUES PRIMERA PARTE LOS TEXTOS Breve historia del cuento Breve historia del cuento argentino Sobre la definicién del género Estructura y morfologia del cuento Posmodernidad y posboom en la literatura latinoamericana Los caminos de la literatura latinoamericana y el compromiso del escritor ‘SEGUNDA PARTE LAS ENTREVISTAS Antonio Skarmeta Enrique Anderson Imbert Marco Denevi 13 19 21 29 41 51 78 88 95 97 110 128Silvina Ocampo Juan Filloy Daniel Moyano José Donoso Maria Elena Walsh René Avilés Fabila Juan José Saer Juan José Manauta Elsa Bornemann Adolfo Bioy Casares Edmundo Valadés. Pedro Orgambide Carlos Fuentes Osvaldo Soriano Bernardo Kordon Angélica Gorodischer Isidoro Blaisten 140 150 169 181 191 203 215 228 241 251 266 277 289 301 315 323 336PROLOGO A LA PRIMERA EDICION (1992) Este es un libro involuntario, que nacié por imperio del azar. Ajeno a mi intenci6n y no planificado, confieso que se fue haciendo solo. Como editor de la revista Puro Cuento, en los Ultimos seis afios debi escribir varios articulos sobre el cuento literario y el oficio de escri- tor, reflexiones que luego publicabamos en nuestras paginas y que también, por diferentes motivos, aparecieron en diversos medios de la Argentina y del extranjero. Aunque soy consciente de las limitaciones que este conjunto pue- de tener para constituirse en una completa preceptiva cuentistica, de todos modos considero que estos articulos pueden ayudar a redondear una. Sin embargo, debe quedar claro que en este libro no hay recetas para escribir cuentos, ni se deben esperar nuevos decdlogos, ni esto pretende ser un manual del perfecto cuentista. Aqui no hay otra cosa que las observaciones, apuntes y experiencias de un narrador con cierto oficio en la coordinacién de talleres literarios. Durante estos seis primeros afios —que arrancan en la primavera de 1986, cuando aparecié el primer numero de Puro Cuento- también me dediqué a entrevistar a muchos cuentistas, aqui y alla. Nos encontramos. -como es frecuente entre escritores— en seminarios, congresos, ferias, cenas, casas, bares, aviones, aeropuertos, y todos tuvieron siempre la generosa cortesia de decirme que la revista era un hecho cultural valioso. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 9Posiblemente su forma de alentarme y apoyarme para que mi animo no decayera fue acceder a estas conversaciones. Todas ellas se celebraron en diferentes momentos y en este libro se respetan las circunstancias en que fueron publicadas: en cada caso se especifica la fecha aproximada en que se celebro la charla, y por ello los datos biobibliograficos de cada entrevistado corresponden al momento del encuentro (asi, por ejemplo, Skarmeta tiene hoy mas de cincuenta afios; Filloy ya no tiene noventa y tres sino que esta pisando los cien, etcétera). A medida que iba apareciendo la revista, bimestre a bimestre, lectores y amigos advertian que se iba estructurando una pedagogia cuentistica, variada y plural, pues todas las conversaciones giraban en torno del género, y todas contenian un verdadero caleidoscopio de experiencias, ensefianzas, gustos y recomendaciones. La idea de organizar este libro empezé a evidenciarse en el invierno de 1990: durante la convalecencia de una enfermedad aproveché para releer todas las entrevistas que habia realizado hasta entonces y adverti que, en efecto, en estos grandes escritores reporteados habia tal diver- sidad de opiniones, sugerencias, posiciones estéticas y puntos de vista que bien valia la pena pensar este volumen. Como en aquel momento estaba terminando mi novela Santo Oficio de la Memoria postergué el proyecto pero continué haciendo entrevistas y escribiendo uno que otro articulo, que ocasionalmente aparecieron en Puro Cuento. Solo desde comienzos de este afio pude trabajar consistentemente este libro que el lector tiene en sus manos. También quiero subrayar que esta obra es producto de la actividad periodistica que mas me agrada. Entrevistar a alguien siempre es pla- centero porque significa conversar, indagar, aprender, intercambiar, com- partir y/o debatir ideas. Es un pequefio, intimo y saludable ejercicio de inteligencia. Que a su vez promueve otro pequefio, intimo y saludable ejercicio: el de la lectura, que es en este caso un acto de curiosidad, de intromisién anunciada, de voyeurismo no clandestino. Por eso el lector de una entrevista contempla un encuentro secreto, pero secreto solo en apariencia porque el eficuentro ha sido celebrado para él. Es un acto de simulacién, también, porque entrevistador y entrevistado simulan que estan solos, aunque saben que lo que digan sera leido por otras gentes, 10 MEMPO GIARDINELUdiversas, desconocidas. No deja de ser una exhibicién, entonces, pero una exhibicién pudorosa, gobernada por la busqueda, es decir, por la cautela. Suele resultar, por lo tanto, una exhibicién de brillos. Y es eso -el brillo- lo que procura el entrevistador con sus provocaciones (toda pregunta es una provocacién, una exhortacién a las ideas). De ahi que la devoluci6n del entrevistado es casi siempre el pensamiento Iticido, la frase contundente, la palabra inesperada, la idea original y refrescante. De este modo, un libro de entrevistas resulta ser un libro de cono- cimientos multiples, una varia invencién, una suma de discursos. Por ello, sostengo que todo el conocimiento vertido en las declaraciones de estos autores constituye una verdadera catedra plural sobre el cuento literario, Aunque todas las entrevistas se hicieron con un mismo pro- pésito y giraron en torno de una misma idea —hablar del cuento, deli- nearlo, acotarlo dentro de precisiones que no necesariamente lo limitan pero sito clarifican-, la diversidad de puntos de vista es, estoy seguro, uno de los aspectos mas ricos de esta obra. En mi opinién, el cuento es el género literario mas moderno y el que mayor vitalidad tiene. Por un lado porque -se sabe- el hombre y la mujer jamas dejaran de contar lo que les pasa. Por el otro, porque muy ajetreada que sea la vida humana, en estos tiempos y en !os venideros, siempre la gente tendra cinco o diez minutos para saborear un cuento bien contado. El cuento es un género que tiene asegurado el porvenir -Suelo bromear- al menos mientras la gente tenga mesas de luz, vaya al bafio o viaje en autobuses. Este libro se dirige a todos aquellos que lo aman, ya como lectores, ya como escribidores. Todo aquel que guste de leer cuentos, todo aquel que aspire a escribir uno, hallara una incalculable ayuda en los con- sejos que recorren estas paginas. Encontrara aqui amenas digresiones sobre el género, conocera su historia, sus limitaciones, sus horizontes, y especialmente se introducira en la intimidad de estos autores (lo que suele llamarse “la cocina literaria”), pues todos hablan de su re- lacién afectiva con el cuento y de sus propios comienzos, dificultades, preferencias y hallazgos. También, y asi lo espero, esta obra sera de frecuente consulta para docentes e investigadores que se ocupan de la literatura contemporanea. AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO iAsi se escribe un Cuento debe casi todo, naturalmente, a cada uno de mis entrevistados, todos los cuales fueron en extremo generosos por el tiempo que me dedicaron y por las ideas que expusieron. Pero no solo se trata de expresar mi agradecimiento a ellos. También deben ser exculpados de todo error, debilidad o defecto que pueda haber en las paginas que siguen, los cuales en todos los casos se atribuiran exclu- sivamente a mi. Finalmente, quiero dedicar este libro a Norma Baez, Marta Nos, Orfilia Polemann e Ignacio Xurxo, cuatro personas cuya invalorable amistad y apoyo fue lo que verdaderamente permitié que yo pudiera acabar esta obra. Aspiro también a que en ellos se simbolice mi agradeci- miento a todos los escritores, lectores y avisadores que me acompafiaron en esa deliciosa aventura que son las revistas Puro Cuento y Puro Chico, asi como a todos los que de una manera o de otra han permitido la sobrevivencia y acrecentado el prestigio de esas publicaciones. Mempo Giardinelli Coghlan, Buenos Aires, junio de 1992 12 MEMPO GIARDINELLIPROLOGO A ESTA EDICION, VEINTE ANOS DESPUES Durante veinte afios me pregunté por qué este libro, que habia tenido tan buena recepcién cuando se publicé por primera vez, no se reeditaba en la Argentina. Nunca encontré la respuesta, si bien recibi muchisimas consultas relacionadas con el contenido de estas paginas y con la suerte -es un decir- de la revista Puro Cuento, que yo habia decidido disconti- nuar poco después a la publicacién de este libro. Es que desde 1990 las primeras medidas econdmicas neoliberales implementadas por el gobierno de entonces habian esmerilado nues- tra posibilidad de supervivencia, con la primera confiscacién bancaria compulsiva que la sociedad argentina luego bautizd como “corralito”. De modo que en el aciago 1992 ya estabamos, como miles de otras pequefias empresas, al borde del abismo. De ahi que el cierre de la revista coincidiera con la primera edicién de este libro. De todos modos la paradoja de que éste, siendo uno de mis libros més leidos, no encontrara editor argentino interesado en reeditarlo me result, por afios, mas molesta que curiosa, sobre todo porque en otras latitudes si habia interés. En México se publicé en 1995 y se agoté velozmente; en Espafia se mantuvo disponible en la coleccién de libros de bolsillo Punto de Lectura mientras duré el convenio entre las edi- toriales Alfaguara y Ediciones B. Y en Brasil, traducido por el escritor riograndense Charles Kiefer, llego a ser un libro casi de culto, ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 13Pero en la Argentina parecié ser un texto inexplicablemente mal- dito, porque desde la primera y Unica edicién de Ediciones Beas, en 1992, nunca mas se publicé. Por eso agradezco la calida recepcién que deparé a esta obra Jorge Sigal, editor jefe de Capital Intelectual, cuando le propuse reeditar este libro que retine algunos textos sobre historia y preceptiva cuentistica y exhaustivas entrevistas a una veintena de grandes escritores que hice para Puro Cuento mientras la revista existi6. Enseguida supe que recuperar un libro como éste después de vein- te afios me imponia una de dos decisiones: o dejarlo como estaba en homenaje a no sé qué indefinible fidelidad; 0 revisarlo completamente. Opté por lo segundo, pero solo para los textos tedricos, que constituyen la primera parte del libro y que en aquellos ajfios escribi intentando delinear una preceptiva hasta alli inexistente. Yo pensaba entonces que un aspirante a cuentista -como parecia ser el publico mayoritario de la revista— debia tener una minima formacién inicial antes de lanzarse a redactar sus relatos. Por eso decidi también conservar la organizacién original de este libro, que se abre con una breve historia de este género literario, se- guida de una historia del cuento en la Argentina. Después viene un texto sobre la (in) definicién del género, otro con recomendaciones y sugerencias sobre estructura y morfologia cuentistica y dos mas acerca de tépicos literarios latinoamericanos que todo novel cuentista deberia, por lo menos, reconocer. Claro esté que dos décadas de multiples lecturas, nuevas tecno- logias y el surgimiento de nuevas ideas, me forzaron a hacer cambios en esos textos. Lo que no me result6 una tarea incémoda a partir de que me di cuenta de que no tengo por qué ser fiel a lo que ya no pien- so. Y debf reconocer, ademas, que la experiencia y el dolor de haber cerrado PC después de la primera edicién de este libro hicieron que nunca mas releyera estas paginas, que durante afios fueron para mi como las paginas de un libro muerto. Como muerto estuvo para mi todo lo que se relacionaba con PC, una experiencia que debo admitir que no ha dejado de dolerme. Y no tanto porque fue una derrota eco- némica y cultural producto de una época nefasta de la Argentina, sino 4 MEMPO GIARDINELLespecificamente por el desprecio que la literatura argentina, fuera ella lo que fuese, reservé para mi revista. Y no, no exagero y quiero dejarlo dicho porque en estos veinte afios he visto todo tipo de homenajes, evocaciones retrospectivas y juicios histéricos hipergenerosos hacia revistas que no duraron ni me- dia docena de ejemplares ni dejaron las huellas que sus apologistas, cual buenos amigos, exageraron. Y he visto incluso ensalzar tenden- ciosos intentos editoriales que hoy algunos canonizadores pretenden considerar fundantes. Y sin embargo a Puro Cuento, que fue /a revista literaria mas abier- ta, democratica, nacional y generosa -y no dudo en subrayar esos cua- tro adjetivos— el canon argentino solo le ha dedicado silencio y olvido. Algunas personas me reprocharan que a esto lo deje escrito, y pue- de que tengan razén. Pero el ninguneo sufrido en estos veinticinco afios al respecto me obliga, por lo menos, a que no sea yo el que silencie ahora este pequefio reclamo, fundado no en resentimiento alguno sino en el simple y elemental deseo de decir las cosas como son. Para esta edici6n revisé minuciosamente el texto, hice algunas ac- tualizaciones necesarias y reorganicé la secuencia de los entrevistados. Sin embargo, al releer las entrevistas decidi mantenerlas tal como se publicaron originalmente, por respeto a los entrevistados pero también porque fue gozoso para mi comprobar que estan vivas, vigentes, como si esas conversaciones se hubieran verificado en estos dias. Eso me ma- ravilla, de manera que las dejé tal como se publicaron en Puro Cuento, y solamente agregué ahora la preciosa charla que sostuve con Isidoro Biaisten y que en la ditima edicién espafiola habian quitado, inconsul- tamente y quién sabe con qué absurdo criterio. Ahora esa entrevista recuperada cierra este libro. Por cierto, la tarea me llevé a recordar que varias de esas conversa- ciones me resultaron muy dificiles, dados la personalidad y/o el estilo de algunos de los entrevistados. Ahora, durante la revisién, celebré haber hecho entonces los adecuados silencios, que es todo el secreto de un buen reportaje. Ya lo establece el mayor libro de relatos de la historia: “El primer paso hacia la sabiduria es el silencio, y el segundo es escuchar” (Proverbios 1:5). - ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 15Una de las decisiones importantes fue quitar de esta edicién el ca- pitulo titulado “El cuento en la Argentina de los 80”, que publicamos en Puro Cuento '. Se trataba de una ponencia que lei en un simposio internacional sobre literatura argentina, en la Universidad Catélica de Eichstatt (entonces Alemania Federal) en octubre de 1987, bajo el titulo “Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia” y en el que durante seis jornadas una docena de escritores argentinos discutimos con académicos, investigadores y criticos Ilegados de casi toda Europa y los Estados Unidos. Ahora, al revisarla, adverti que esa ponencia habia envejecido irremediablemente. En cambio, me ratifiqué en la inclusi6n de “Posmodernidad y Pos- boom en la Literatura Latinoamericana”, texto que lei en Bogota en mayo de 1990 y que he retocado apenas, y mantengo en este libro, porque tiene que ver con el contexto epocal en que me formé, fundé Puro Cuento y realicé cada entrevista. La revisién integra de este libro me permitié ratificar algunas ideas, pero también me Ilevé a cambiar algunos criterios. Hoy creo que estos textos estan mejor pensados y mejor escritos. Y creo, en fin, que este es un libro nuevo, porque redondea mi visién actual de la literatura y del cuento en particular a la vez que conserva y respeta lo dicho por esa veintena de grandes escritores/as cuyas opiniones y consejos son el verdadero lujo de estas paginas. Pienso que sera util para los nuevos lectores, acaso futuros escribidores. Esa fue siempre la inquietud maciza y vehemente a todo lo largo de la existencia de la revista: queriamos hacer docencia. No solo recuperar el cuento como el género argentino mas popular, sino ensefiar, sefialar caminos, y para eso no habia mas que reconocer y leer a los precursores, los maestros, los que habian dejado esas huellas profundas que en literatura y en arte llamamos influencias. Yo sé ahora lo que no sé si sabia hace un cuarto de siglo. Hoy sé, con Harold Bloom, que ningun gran escritor puede “comenzar de la nada, sin pasado a sus espaldas (...) Cuando alguien te influye, te 1. Se publicé en fa revista Puro Cuento N° 8, en Enero-Febrero de 1988, pags. 28 a 31. 16 MEMPO GIARDINELLIesta ensefiando, y un escritor joven lee en busca de ensefianza, que es como Milton lee a Shakespeare, Crane a Whitman o Merril a Yeats”.? Por eso esta revisién y por eso este libro que con los afios no solo no envejecié sino que ha mejorado mucho, seguramente porque la sa- piencia de aquellos maestros -la mayoria de los cuales fallecié entre 1986 y 2011- se puede apreciar mejor con la perspectiva que da un cuarto de siglo. Esa era la idea que tenia ya entonces mi recordado amigo, maes- tro y jefe de redaccién Ignacio Xurxo (1930-2010). Su erudicién y magisterio cuentisticos fueron fundamentales para el joven escritor y periodista que yo era, quizés porque ambos compartiamos con fervor la misma idea que Bloom describe con brillantez en su tratado sobre las influencias literarias: “Cualquier distincién entre vida y literatura es engafiosa. Para mi la literatura no es solo Ja mejor parte de la vida; es en si misma la forma de la vida, y esta no tiene ninguna otra forma”. Mempo Giardinelli Resistencia, Chaco, febrero de 2012 2. Bloom, Harold, Anatom/a de /a inflvencia, Editorial Taurus, Buenos Aires, 2011. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 7PRIMERA PARTE LOS TEXTOSBREVE HISTORIA DEL CUENTO EN EL PRINCIPIO FUE LA FABULA? No todos los que empiezan a escribir conocen la vasta literatura acerca del cuento, y mucho menos conocen la historia del cuento. Es notable que, vaya a saberse por qué urgencias, por qué distorsionada concepcién de la cultura y del hecho creador, en este pais se produce tanto cuento (cuantitativamente) pero sin tener las bases tedricas necesarias para que la obra esté sustentada en un conocimiento, en un sistema de ideas. Es impresionante observar que los que Ilegan a talleres producen ~son capa- ces de producir- un texto por dia, 0 por noche, y a veces mas. Creen en el espontaneismo: que solo lo que surge de la fugaz y esquiva -y por qué no decirlo, a veces tramposa- inspiracién, tiene valor. Asi es como nuestra cultura se ha basado mas en el exitismo, en el golpe de efecto, en lo irra- zonado, en la falta de meditacién suficiente que es sinénimo de carencia de profundidad, que en la solidez formal que es el continente necesario de lo sustancial, de las mejores ideas y de las buenas intenciones. EI cuento —creemos- es sustancial en tanto forma pura, y es resolu- cién del “cémo” antes que del “qué”, sin descuidar el “qué”, como advir- 3. Este texto se publicé en la revista Puro Cuento N° 1, Noviembre-Diciembre de 1986, pags. 28-29. AS! SE ESCRIBE UN CUENTO atieron maestros como Juan José Arreola, Julio Cortézar, Edmundo Valadés y muchos eximios cuentistas que también pensaron el género que hacian, y para quienes escribir no fue un acto mecanico de simple catarsis, una exorcizacién, sino que fue una reflexién sobre el tiempo que vivieron. En su célebre taller de la que luego fue la revista Mester, en México, en los afios 60, Arreola ensefiaba que la novela es un territorio libre, en el que todo es posible. Afios después, uno bien podria retomar aquella idea y pensar que la literatura -toda ella— es un territorio liberado en el que gobierna la dictadura de la imaginacién, Unica tiranfa y Gnico autoritarismo admisibles para un artista. La metafora es valida, tam- bién -y especialmente— para el género que nos ocupa, el cuento, cuya definicién es ciertamente incierta, imposible e improbable, cualquiera sea la que se formule. Pareciera que la necesidad de definiciones es -en Argentina, al me- nos, donde se descalifica cualquier idea diciendo que las cosas no estan definidas- un mal de nuestro tiempo. Y pareciera que eso se debe a lo insoportable que resulta vivir sin dogmas, sin claridades establecidas, sin verdades evidentes. Vivir en busqueda permanente, vivir definiendo es, por supuesto, bastante dificil, arduo, trabajoso. Sobre todo trabajoso. E intolerable para quienes necesitan que todo se les diga debidamente digerido, tamizado y matizado. El cuento, pues, es indefinible, y eso esta bien. Esta seria una primera idea a tener en cuenta a la hora de iniciar teorizaciones sobre este género. No obstante, como bien ha sefialado el maestro Edmundo Valadés, aunque de improbable definicién el cuento tiene una cantidad de reglas que si no lo definen, ni delimitan ni sujetan, al menos permi- ten identificarlo. Y no es solo su brevedad, su necesaria concision, ni mucho menos su variedad tematica, lo que lo identifica. Julio Cortazar, en sus charlas en La Habana, en 1963 —que se co- nocen como “Algunos aspectos del cuento”-, advertia que “en literatura no hay temas buenos ni temas malos; hay solamente un buen o un mal tratamiento del terna:’. Con lo cual él se aproximé a una de las cuestiones medulares del asunto: es un tratamiento determinado lo que define a un cuento en si mismo, lo que le asigna tal 0 cual calidad, o inolvidabilidad, para decirlo con un término borgeano. 22 MEMPO GIARDINELLIIncluso la cuestién de las leyes es discutible; si para Valadés son lo que permite la identificacion del cuento, para Cortazar “nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de co- nocer sus leyes, en primer lugar porque no existen tales leyes, sino Puntos de vista, ciertas constantes que dan una estructura a ese gé- nero tan poco encasillable". De lo cual se deducen dos coincidencias importantes: primero, que -existan o no las tales leyes- no es cono- ciéndolas previamente que se puede escribir un cuento; y segundo, y en consecuencia, que el cuento en realidad emite sefiales para su reconocimiento. Y es que, como territorio realmente liberado, no tiene limites fisicos, no admite esquematismos porque es pura forma, puro contenido, pura resonancia. La identificacién del cuento, sus existentes 0 negadas leyes, sus territorios y resonancias son, en definitiva, su historia misma: el largo recorrido que empieza con las fabulas que contaba el esclavo Esopo y que es util refrescar, a vuelamaquina, como conocimiento elemental para quienes aman este género. Antiguamente, como ha ensefiado Enrique Anderson Imbert, “los cuentos se confundian con las formas narrativas de la religion, ta historia, la filosofia, la oratoria”. Al parecer, fueron las culturas greco-latinas las que lo constituyeron en género literario. La primera gran figura en la historia del cuento auténomo es Luciano de Samosata (griego nacido en Siria, bajo el poder romano, en el afio 125, y muerto en el 192), quien escribié E/ cini- co, El asno y una vastisima obra en forma de didlogos morales primero, y narraciones como hoy las conocemos, después. También habria que citar a su contemporaneo Lucio Apuleyo (125- 180, originario del norte de Africa), autor de E/ asno de oro (la historia de Cupido y Psiquis, tan trajinada siglos después), y aun podria citarse, como lo hace Anderson Imbert, a Cayo Petronio, quien vivid en el siglo | de esta era y de quien se conocen muy pocos datos, entre ellos que fue autor del Satiricén (en verso y prosa) y fue cuestionado y terminé suicidandose por orden de Nerén. Segun Anderson Imbert, el origen del cuento en sus formas breves puede incluso “rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya 4.000 afios (en textos sumerios y egipcios) como relatos intercalados y que luego ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 23se van perfilando en Ia literatura griega (Herodoto, Luciano) como digre- siones imaginarias con una unidad de sentido relativamente aut6noma”. Muchos autores coinciden en que el cuento es el género literario mas antiguo del mundo, aunque para algunos su consolidacién litera- ria se alcanzé tardiamente. Asi lo sugirié Juan Valera en el Siglo XIX: “Habiendo sido todo cuento el empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento es el Ultimo género literario que vino a escribirse”. Pero también en otras culturas, de las que tenemos una enorme ignorancia, prosperé este género en forma de fabulas, de ensefianzas, de lecciones de vida o de entretenimientos ejemplares. En China, en India, en Persia, desde antes de la era cristiana, se cred una tradicion cuentistica formidable. Con fines religiosos, morales, pedagégicos, propagandisticos, el cuento siempre estuvo “al servicio de”, en el sen- tido de que originalmente el gusto estético no parecia ser —no era— su raz6n de ser. Por ejemplo en la India, el Panchatantra (circa siglos || a VI) cons- ta de setenta relatos fabulosos de principios morales recogidos para los hijos del rey Amarasakti, relatos que hacen una coleccién de prosas y versos aforisticos en cinco tratados (Panchatantra significa eso, en sanscrito). Su popularidad en Europa fue tan extraordinaria que, du- rante toda la Edad Media, se sucedieron las traducciones y su difusién. En la China antigua, aun antes, el cuento en forma de fabula ya era popular y lo fue durante siglos. Concisas y en ocasiones brillantes, por lo vigorosas, y vigentes, estas fabulas delataron la sabiduria del pueblo chino desde tres y cuatro siglos antes de la era cristiana, sabiduria que en el Siglo Il de esta era se unificé durante la dinastia Han, cuando se prohibieron las diversas escuelas ideolégicas y se consagré como oficial a la doctrina de Confucio. Y es curioso anotar que la riqueza de aquella cuentistica (carac- terizada por cuentos breves, facilmente memorizables y repetibles) estuvo en la intencién satirica, en la discusién moral y religiosa, en la critica social inclusive. Y por eso mismo, al oficializarse en el si- glo II la ideologia dindstica, consecuentemente los cuentos populares cayeron en desgracia, considerados despreciables y en cierto modo 24 MEMPO GIARDINELLIreprimida su reproduccién. Wei Jinzhi, de ta revista Literatura, de Beijing, sefiala por eso que “aunque las fabulas siguieron producién- dose como siempre entre el pueblo, son muy escasas las que pasaron a los libros”, y salvo algunos autores populares en los siglos VII y IX, la cuentistica china no resurgié sino hasta los siglos XVI y XVII, lo cual es toda una parabola sobre los pavorosos efectos de las culturas ofi- ciales unificadoras, y a la vez es una muestra del caracter subversivo (en el sentido —de uso poco frecuente en la Argentina~ de subvertir, modificar, aiterar, un orden conservador establecido) de los cuentos, de la literatura, del arte mismo. La Edad Media y el Renacimiento estuvieron signados por la im- portancia del cuento, pero no, como podria pensarse ~y muchas ve- ces se ha pensado- como un producto occidental, y mucho menos cristiano. Por cierto, la cuentistica que se inicia en Espafia (E/ Con- de Lucanor, de don Juan Manuel), en Italia (Decamerén, de Giovan- ni Boccaccio), en Inglaterra (Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer), y aun los relatos de las Mi/ y una noches, que son érabes, todos del siglo XIV, adopta aquellas mismas formulas: lenguaje popu- lar accesible, intencién moral y/o satirica, y una combinacién dentro de lo que Anderson Imbert Ilamé “un armazon comun”, todo lo cual era tipicamente oriental. Lo oriental, cabe subrayarlo, viene también del hecho de que no solo Luciano de Samosata era sirio, También fue oriental el macedonio Fedro, que en el siglo | fue el primero en escribir fabulas en latin (las Fabulae Aesoplae, inspirado en Esopo) y, nacido esclavo, fue enviado a Augusto, quien lo liberé por lo bien que contaba. Y también Babrias, poeta griego de origen sirio que en el siglo II puso en verso las fabulas de Esopo. Y por supuesto, fue oriental Esopo mismo, nacido y criado en el siglo VI antes de Cristo en Samos, isla del Egeo frente a la Tur- quia actual, en el Asia Menor. Aun el descubrimiento de Esopo y sus transcriptores vino de Oriente: fue Maximos Planudes (conocido como Planudio), monje bizantino de Nicomedia, quien tradujo al latin las fabulas esopianas que tuvieron tan grande difusién en la Europa me- dieval y de donde hoy las conocemos; Planudio vivid y trabajé entre los siglos XIII y XIV. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 25Ya en el Renacimiento esas formas continuaron afianzandose, con obras de enorme popularidad como el Heptamerén (de la francesa Mar- guerite de Navarro; siglo XVI) y especialmente por Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) con sus Novelas ejemplares, que en realidad son lo que hoy llamarfamos cuentos largos, 0 lo que los franceses designan como nouvelle en contraposicién a la novela (roman). También de ese periodo son Los cuentos de mi madre la Oca, de Charles Perrault (siglo XVII) y la larga obra de Jean de la Fontaine (1621-1695), autor no solo de las célebres fabulas sino también de cuentos y novelas cortas, basado su trabajo en Esopo, Fedro y los textos orientales en boga en la época. Este repaso, necesariamente incompleto, solo pretende mostrar el vigor, la fuerza, la enorme y rica tradicién del cuento, que admite asi- mismo otros nombres consulares del género: el inglés Jonathan Swift (1667-1745) con sus Viajes de Gulliver; el espafiol Félix Maria de Sa- maniego (1745-1801), fabulista de excepcién y quien tras una pelea con Iriarte -otro famoso fabulista de la época— mand6 quemar su obra antes de morir, de la que solo se salvaron sus Fabulas morales, también inspiradas en Esopo, Fedro, los orientales y La Fontaine. Y por supuesto los crueles, perversos inventores del mal llamado “cuento infantil”, predecesores de la singular ideologia de Walt Disney: los hermanos Jakob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) y el danés Hans Christian Andersen (1805-1875); y por qué no el romantico aleman Ernst T. A. Hoffman (1776-1822). Ya en el siglo XIX, el mayor de los cuentistas y quizés todavia insuperado, Edgar Allan Poe (1809-1849), inauguré una cuentistica formidable y que tuvo, como es indudable, una enorme influencia en los cuentistas de la segunda mitad del siglo XIX: realistas, romanticos, negros, naturalistas como Guy de Maupassant, el injustamente poco recordado Leopoldo Alas “Clarin”, Henry James, Anton Chéjov, Robert Louis Stevenson, O.Henry, Brett Harte, Stephen Crane y tantos mas, casi todos nacidos entre 1850 y 1860. E influencia, hay que decirlo, que cruza también la cuentistica del siglo XX, y que en América Latina es insoslayable desde Quiroga. En algun lugar tei que el critico espafiol Arturo Molina Garcia sos- tiene que “antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena concien- 26 MEMPO GIARDINELLIcia de su importancia como género literario con personalidad propia. Era un género menor del que no se sospechaban las posibilidades de belleza, emocién y humanidad que podia contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas, individualmente considerados, con sello personal, pero fueron muy pocos, fueron casos aislados que sorprendian como destellos. Lo que no habia, desde luego, era una tradicién cuentista, cuajada, en ebullicién permanente, como la que comienza a existir a partir det siglo XIX”. En efecto, la tradicién del cuento moderno se desarrollé en ese siglo. Y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abrian sus paginas al cuento mds o menos breve. Esto fue muy notorio en América Latina y posiblemente hoy podriamos explicar que se debia a las limitaciones de la industria editorial. El espacio disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletin por entregas. Acaso ahi esté el antecesor de la telenovela actual. Como fuere, en mi opinién, eso mismo fue lo que fortalecié al género en las Américas. Porque publicar novelas imponia la necesidad de una capacidad in- dustrial (papelera, impresora y encuadernadora) y requeria de circuitos de distribucién en librerias, que en América no teniamos. Por eso las revistas fueron no solo pioneras, sino que en ellas coincidieron autores y publico, y eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano. Cuento viene del latin contus, o computus, y significa llevar cuen- ta; en cierto modo, hacer que algo no se olvide. Como sefiala Valadés, mencionando a Lubrano Zas: “Llevar cuenta de una historia que se re- lata a fin de que ésta, como queria Horacio Quiroga, entrafie totalidad”. Ante la siempre fuerte tentacion de intentar definiciones, cabe re- cordar solo algunas ideas bellisimas, como la de Borges cuando decia que era como entrever una isla en el mar: “Veo las dos puntas, sé el principio y el fin; lo que sucede entre ambos extremos tengo que ir inventandolo, descubriéndolo”. Igualmente sugestiva es aquella de H. A. Murena: “El cuento es algo asi como una gota de agua vista con una lupa, y por lo tanto en ella esta el universo entero”. O la de Juan Filloy, quien compara a la novela con los grandes rios y al cuento con los arroyitos de montafia, espontaneos, inesperados. O las viejas ideas de Alberto Moravia, Ernest Hemingway y otros, que repitieron como ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 27propias casi todos los autores de! boom latinoamericano: que el cuento debe sujetar en su silla al lector; que significa agarrar al lector del pes- cuezo y no darle respiro, no permitirle escapatoria una vez que se lo ha enganchado con la primera frase. Y tanto mas. Homero -existiese él o haya sido una suma de gente- cont6. Plu- tarco en sus Vidas Paralelas, Julio César en sus Comentarii y Tacito en su Historiae y sus Annales, todos en el primer siglo de esta era, contaron, De hecho, uno podria pensar que toda la Historia de la Hu- manidad ha sido un cuento, Ha debido serlo, para ser escrita. Y al ser escrita se ha eternizado y, uno puede sospecharlo, ha provocado -viene haciéndolo- el inexplicable y maravilloso deseo -y tentacién— que tiene cada persona de contribuir con una pagina -solo una, por lo menos- en la historia del cuento, que es la Historia de la Humanidad. Relacién de sucesos reales; narracién oral o escrita de sucesos verdaderos 0 ficticios; pieza literaria de menor extension que la nove- la; fabula que se cuenta a los nifios (jy a los grandes!); chisme o enre- do; noticia falsa o fabulosa, son algunas de las innumerables —y todas ciertas, jm4gicamente!- definiciones de fos buenos diccionarios. Por cierto, una sola condicién habria que afiadir a cualquiera de ellas, y es que lo narrado, el relato, ademas de riqueza y gusto en lo contado, debe captar la atencién del lector, debe interesarlo, y eso solo es posible si éste lo cree, Metido en el asunto narrado como si lo hubiera vivido -y viviéndolo mientras lo escucha, mientras lo lee-, es éI quien completa ese acto de amor, acto de dos que es el cuento. Para luego reproducirlo y volver a contarlo, a gozarlo y asi seguir eternizando la placentera belleza del arte de contar. 28 MEMPO GIARDINELLBREVE HISTORIA DEL CUENTO ARGENTINO LOS BUENOS CUENTOS * Sefiala Raimundo Lazo, en Historia de /a literatura hispanoamericana, que “hasta la consolidacién de la independencia politica de Sur Amé- rica en la década de Ayacucho”, la literatura argentina se expresaba “con la misma voz neoclasica de la época colonial y rezagos de la cul- tura de la Colonia mezclados con ideas revolucionarias del siglo XVIII francés, pero el espiritu de lo que se dice y se escribe comienza a ser consciente, activamente argentino”. Esa conciencia activa ~en rigor, un sello de personalidad- aparecié primero en las innumerables piezas poéticas que trazan el arco imagi- nario que va del Triunfo argentino (1808) de Vicente Lépez y Planes (1785-1856) hasta el Martin Fierro (1872-1879) de José Hernandez (1834-1886). En la prosa narrativa y ficcional, ese espiritu se hace presente en el romanticismo de Esteban Echeverria (1805-1851), autor de E/ matadero, narracion que es unanimemente considerada como inicio del cuento argentino, si bien Adolfo Prieto ha sefialado que “por las caracteristicas que acompafiaron a la difusién de este relato y por la extrafieza con que el mismo se inserta en la produccién total del escritor, E/ matadero se propone como una pieza extravagante, como 4. Este texto se publicé en Ia revista Todo es Historia N° 299, mayo de 1992. AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO 29un fenémeno literario que merece una atencién particular. Escrito, por lo que puede deducirse, entre 1838 y 1840, el relato permanecié inédito nada menos que hasta 1871”, afio en que lo rescaté Juan Maria Gutiérrez (1809-1878), editor de las obras completas de Echeverria. El tema del cuento es claramente politico, pero la idealizacién del joven unitario no es su mérito principal sino el tono costumbrista, la descrip- cién ambiental y humana de los matarifes y sus habitos y, en general, la enorme y rica expresividad y realismo. A Echeverria lo siguieron otros narradores de recia personalidad, también vinculados al quehacer politico: José Marmol (1817-1871); Vicente Fidel Lopez (1815-1903), autor de la primera novela argenti- na: La novia del hereje (1842); Domingo Faustino Sarmiento (1811- 1888); Juan Bautista Alberdi (1810-1884) y Bartolomé Mitre (1821- 1906), que también se ubican en el romanticismo, corriente que dominé casi todo el siglo XIX. Fuertemente vinculados -en sus vidas y en sus obras al devenir politico del pais, todos se vieron obligados a diversas temporadas de exilio. Curiosamente, quien Raimundo Lazo considera “el mas completo hombre de letras de la generacién de los proscriptos” Juan Maria Gutiérrez- se destacé como critico y antdlogo, pero no como ficcionista. En cambio Eduardo Gutiérrez (1853-1890), a pesar de su corta vida, si dejo una extensa produccién ficcional: mas de treinta novelas y cuentos de tipo folletinesco, que dieron lugar a obras de teatro y pantomimas de circo de extraordinaria popularidad. A él se debe el fa- moso Juan Moreira (1886) y, en cierto modo, el paso del romanticismo. al realismo, que también empezo a vislumbrarse desde las primeras narraciones de Eugenio Cambaceres (1843-1888). Este “aplicé a su modo —dice Lazo- el naturalismo de Emile Zola en novelas que se con- vierten en materia de polémica y escdndalo” en la década de 1880. Sus relatos, truculentos, abordan temas jams tocados hasta entonces: costumbres, sexo, intereses materiales y mezquindades humanas. Menos naturalista, pero dentro del realismo costumbrista, cabe ci- tar también los relatos de Lucio Vicente Lopez (1848-1894). Pero la revision de la narrativa y el cuento argentinos del siglo XIX resultara inevitablemente incompleta si no se considera a la asombrosa cantidad 30 MEMPO GIARDINELLIde narradoras (se contaron por decenas) que la historiograffa litera- ria nacional —invariable fuente de injusticias-ha ignorado rigurosamente. Este recuento quiere evocar, por lo menos, a tres extraordinarias cuentis- tas: Juana Manuela Gorriti (1816-1892), Juana Manso (1819-1875) y Eduarda Mansilla (1838-1892). Hacia el fin del siglo XIX se pusieron de moda otros textos na- rrativos: relatos de viaje, autobiografias y diversas formas de apuntes costumbristas en forma de cuentos. Entre sus autores se contaron Lucio V, Mansilla (1831-1913), Miguel Cané (1851-1905), Eduardo Wilde (1844-1913) -quizds uno de los mas reconocidos cuentistas de su tiempo- y el francés Paul Groussac (1848-1929), autor de una nutrida obra creativa, histérica y critica, pero mucho mas conocido por haber fundado en 1885 la Biblioteca Nacional, que dirigié hasta su muerte. Acaso cabria considerar a otros “cuentistas de menor volumen, © por haber muerto jévenes o por haber escrito poco”, en palabras de Arturo Berenguer Carisomo. Entre ellos: Bartolomé Mitre y Vedia (1845-1900), José Maria Cantilo (1840-1891), Carlos Monsalve (1864-1940) y Eduardo L. Holmberg (1852-1937). El cuento modernista, aunque suele ser muy poco estudiado, tuvo en su momento una enorme difusi6n. Tal es la hipdtesis de Lea Flet- cher: “Encontramos mas de cien publicaciones, aparecidas entre 1890 y 1910, que fueron indispensables para los escritores modernistas de la época”. En tanto Buenos Aires era uno de los epicentros continen- tales del movimiento, la cosa va mucho mas alla de los autores que siempre se consideran como epigonos del modernismo (Rubén Dario, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Najera y Amado Nervo). La mayoria de los poetas practicaban también formas cuentisticas, y en particular el cuento breve, con tematicas cosmopolitas y/o fan- tasticas opuestas al hasta entonces vigente costumbrismo 0 al realis- mo a lo Emile Zola. Sefiala Alfredo Veiravé en su estupenda Literatura Hispanoamericana (Kapelusz, 1976) que “en su intento por destacar una nueva sensibilidad artistica y crear mundos imaginarios e irreales, el cuento modernista sustituye la realidad cotidiana y abunda en am- bientes parisienses”. Ese exotismo, como lo llama, primero espacial o ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 31geografico, es creador de una “gran corriente que se prolonga hasta el siglo XX y que se puede definir como literatura fantastica”. Segun Veiravé, “las caracteristicas esenciales del cuento moder- nista son: 1) El lenguaje preciosista es el centro del relato; 2) El na- trador guia al lector hacia un mundo artificioso; 3) Los personajes se mueven en ambientes exéticos, irreales 0 sofiados; 4) La accion es dis- continua y el autor interrumpe el hilo narrativo con digresiones poema- ticas; 5) La descripcién —que se impone sobre la narracién- es rica en impresiones sensoriales; 6) Los cuentos carecen de tensiones sociales 0 conflictos psicolégicos”. Para Fletcher, en los veinte afios de prosperidad y pobreza que co- tren de 1890 a 1910, los cuentistas de esta corriente fueron fieles al hilo principal modernista, que fue basicamente un movimiento poético. Ya desde 1880, en los diarios portefios aparecian autores franceses que anticipaban el posterior estallido modernista, especialmente a par- tir de la vinculacién de Rubén Dario con la Argentina. Aunque lleg6 a estas playas en 1893, ya se conocian cuatro cuentos suyos publicados en Buenos Aires en el Almanaque Sudamericano, en E/ Pasatiempo (Almanaque Peuser) y en La Tribuna. La presencia de Dario en la Argentina dominé la escena cultural na- cional, y en to literario Fletcher dixit- “el movimiento, como un soplo de aire fresco y renovador, se apoderé del clima intelectual”. En esos tiempos abundaban las tertulias literarias, tradicionalmente organizadas por perso- najes como Rafael Obligado (inspirador del famoso Ateneo) o en librerias como la de Moén o la de Espiasse, muchas ubicadas en la calle Florida. Roberto Giusti ha sefialado que una “pacifica modorra” reinaba por entonces en la cultura portefia: “Una persona de medianos recursos podia adquirir, si lo deseaba, todos los libros impresos en el pais. Edi- tores propiamente no los habia. EI autor se pagaba la edicién”. En ese contexto, rastreando innumerables publicaciones, Fletcher ha podido establecer la riqueza del movimiento modernista, que dio “un impor- tante numero de cyentos ignorados” y una serie de nombres hoy de Poca significacién cuentistica como, entre otros, los hermanos Emilio y Luis Berisso, Leopoldo Diaz, Eugenio Diaz Romero, Angel de Estrada (h), Alberto Ghiraldo, Martin Goycochea Menéndez y Belisario Roldan. 32 MEMPO GIARDINELLISegtin Lazo, a los modernistas los continué “una nueva genera- cin literaria, la de los autores nacidos en la pentiltima década del siglo XIX, que ya es la de la transicién postmodernista al siglo XX”, entre quienes cita a Evaristo Carriego, Baldomero Fernandez Moreno, Enrique Banchs, Arturo Capdevilla, Oliverio Girondo y Alfonsina Storni —casi todos poetas antes que ficcionistas- y a narradores como Alberto Gerchunoff (1883-1950), Benito Lynch (1880-1951) y Ricardo Gii- raldes (1886-1927), ademas de Leopoldo Lugones (1874-1938) y Enrique Larreta (1875-1961). Lo cierto es que con el 1900 se abrieron “tres perspectivas perfecta- mente diferenciadas”, en palabras de David Lagmanovich: EI cuento artistico. Entendido el adjetivo “artistico” en sentido estricto, cultivado fundamentalmente por Lugones y “con sujecién clara a los dictados de la estética modernista". Son cuentos que “resumen muchas lecturas”, “impregnados de saber clasico” y de inquietudes cientificistas. Las fuerzas extrafias es un libro paradigma- tico de esta corriente, en el que se observan rasgos como el “sentido preciso del cuento como objeto unitario”, el “cultivo de un registro tematico que de alguna manera sintetiza inquietudes importantes”, y todo elaborado “desde una posici6n esteticista y ajena al contexto social”. Otro caso seria el de Atilio Chiappori, contempordneo de Lu- gones, Cuyos cuentos se situan “en el confin de lo normal y lo patolé- gico, lo manifiesto y lo oculto, el adorno preciosista del modernismo y la preocupacién por lo trascendente”. E! cuento costumbrista. Segunda perspectiva entre cuyos epigonos hay que citar a Roberto J. Payré (1867-1928) y a Fray Mocho (José Sixto Altvarez, 1858 -1903), que vienen de la tradicién de Echeverria, Juan Maria Gutiérrez, Alberti, Obligado, Gorriti, Cané, Lucio V. Lépez y Eduardo Wilde. “Demasiado hincapié se ha hecho en que los cuentos de Fray Mocho no son cuentos en sentido estricto", advierte Lagmano- vich, al menos en cuanto a la estructura que hoy Ilamamos “cuentisti- ca”, pero en cambio en esos relatos hay un “proyecto de descripcién de una sociedad transformada por el desarrollo econémico, la inmigracién y las nuevas practicas politicas". Ademéas alli aparecen las cadencias del habla coloquial, el distingo de los niveles sociales de lenguaje. El ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 33otro paradigma seria Payr6 con su Pago chico, especie de “costum- brismo reformista”, pues sus cuentos estén concebidos “en forma mas organica” para mostrar el tramado social y “la crisis total de los valores 6ticos del orden conservador”. Ademés, la obra de Payré “se centra en lo urbano y asume sin tapujos !o politico”. E/ cuento regionalista. Es la tercera perspectiva y su maximo expo- nente es el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937). “Si -dice Lagma- novich-dejamos de lado la innegable pericia técnica del narrador (que lo aproxima a Lugones, su modelo inicial, asi como a algunos de los Cuentos de muerte y de sangre, 1915, de Giiiraldes), la otra novedad quiroguiana consistiria en la explotacién sistematica de los motivos de una regién americana, con especial atenci6n a la interaccién de hom- bre y ambiente natural.” Se trata, para Lagmanovich, de una “refor- mulaci6n de los principios del nativismo o criollismo” del siglo XIX. En esta linea se presta “atencién especifica a las caracteristicas del drama humano”, se desengancha al género “de sus connotaciones tradiciona- listas hispanizantes” y se to torna “ideolégicamente mas flexible y mas representativo de una confusa realidad americana”. Los cuentos de este costumbrismo quiroguiano muestran estas “caracteristicas de la heterogeneidad: hombres con una confusa nocién de patria y hombres sin patria, criollos y gringos, hablantes nativos y no nativos, la lengua espafiola en competencia con el portugués y el guarani; la frontera, en fin...”. Esta concepcién —cabe subrayarlo— se extiende a todo el siglo y esta también presente en autores como Juan Carlos Davalos, Fausto Burgos, Pablo Rojas Paz y muchos otros, y aun llega a nuestros dias. “Cuentos que no estan centrados tinicamente en el interés de lo contado sino también en la estructura del contar, cuen- tos que integran al hombre con su paisaje y con su historia, cuentos, en fin, que son dignos antecesores de las construcciones narrativas de escritores de las ultimas promociones, pero también “del interior” (ex- presi6n que pongo entre poderosas comillas, no solo graficas sino sobre todo mentales, porque alguna vez hay que revisarlas a fondo), como Da- niel Moyano, Juan José Hernandez o Héctor Tiz6n", Lagmanovich dixit. El cuento quiroguiano ha ejercido tal influencia en la Argentina que, por esa raz6n, siempre lo hemos considerado nuestro. Y es que 34 MEMPO GIARDINELLIQuiroga, desde et modernismo de Los arrecifes de coral (1901) hasta Los desterrados y El més alld, public6é lo que puede considerarse la saga Cuentistica mas vigorosa, personal e influyente de todo el siglo. Verdadero inspirador de una manera de narrar, basada en Poe, Pushkin y Dostoievsky, Quiroga es sin lugar a dudas uno de los padres del cuen- to argentino y latinoamericano. Roberto Yahni ha afirmado que “quizés ninguna manifestacién li- teraria en la Argentina refleje de manera tan adecuada los cambios, las acritudes y las contradicciones del pafs como lo ha hecho ta narrativa”. Aunque esa afirmacién es valida y universal siempre, y para cualquier pais, es cierto que el cuento literario ha acompafiado la formacién misma de la nacién argentina. “Como manifestacién mas o menos coherente y unitaria tiene su origen en la Argentina en la llamada generacién de 1880 —dice Yahni-. Este grupo de hombres publicos y periodistas, mas que verdaderos es- critores fueron, ante todo, los primeros organizadores y administradores del pais. Escribir fue para ellos el complemento necesario a tantos momentos de lucha y cambio por ellos mismos propiciados.” Cita a Miguel Cané, Lucio V, Mansilla, Eduardo Wilde, Eugenio Cambaceres y Julian Martel, seudénimo de José Maria Miré (1867-1896). “Con sus obras, el naturalismo y el realismo aparecen en la literatura argentina. Lentamente comenzaron a verse la ciudad, sus transformaciones, su idioma y cierto incipiente color local." A partir de alli, et fin del siglo XIX permite apreciar en estas tierras mas cambios que los producidos en toda su historia anterior. Y con el siglo XX “la imagen del escritor profesional comienza a surgir”. Yahni cita al afio 1906 como el de la aparicién de cuatro obras fundamentales: Cuentos de Fray Mocho, Las fuerzas extrafias de Lu- gones (quien pudo ser considerado “el primer escritor verdaderamente profesional en la Argentina”), E/ casamiento de Laucha de Payrd, y Alma nativa de Martiniano Leguizamén (1858-1935). Costumbrismo criollo en Alvarez; cientificismo e inicio de la lite- ratura fantastica en Lugones; realismo critico en Payr6; narrativa na- tivista en Leguizamé6n. A partir de alli se estructuran lineas que seran constantes de toda la narrativa argentina hasta nuestros dias. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 35La plenitud del realismo, segtin Yahni, se alcanzara poco después, en 1916, con E/ mal metafisico de Manuel Galvez (1882-1962), mien- tras el campo argentino y lo rural lo alcanzaré con Los caranchos de la Florida de Benito Lynch (1885-1951). Paralelamente, fue considerada en esa época la obra de un escritor del noroeste que supo hacer de los valles y montajias calchaquies un rico mundo cuentistico: Juan Carlos Davalos (1887-1959). En cuanto al cuento urbano, hacia 1922 aparecié un autor que |i- teralmente encanté a Buenos Aires: Arturo Cancela (1892-1957), lleno de agudeza en sus relatos y de un “humorismo al modo del de Anatole France”, segin Berenguer Carisomo. Pocos afios mas debieron pasar hasta que, en 1926, se publica- ron otras obras definitorias para la narrativa argentina: Don Segundo Sombra de Ricardo Giiraldes (1886-1917), paradigma de naciona- lismo, neogauchismo y vuelta a la tierra, y E/ juguete rabioso, pri- mera novela de Roberto Arlt (1900-1942) que se ocupa del burgués urbano, pesimista, cruel y hasta excesivo. En opinién de Yanhi, estas dos obras “representan, complementandose, todo el conflicto narra- tivo de su momento; con estas dos obras de tan distintas direcciones se define y aglutina el proceso de unidad y diversidad que, tanto en la prosa narrativa como en las demas manifestaciones, caracteriza nuestra literatura”. Siguiendo a Horacio Jorge Becco, cabria recordar también una se- rie de antologias de cuentos en las que se podrian encontrar verdaderas joyas hoy olvidadas del cuento argentino. Por ejemplo: Cuentistas ar- gentinos de hoy, de José Guillermo Miranda Klix (publicado por la Edi- torial Claridad en 1929), y Los mejores cuentos (Seleccién de Manuel Galvez, Editorial Patria, 1919). Durante el gobierno de Marcelo T. de Alvear (1922-1928) se gesta la controversia de los grupos de Boedo y Florida, momento que para muchos autores fue el de mas activa polémica literaria en la Argentina, pero que -en mi opinién— solo fue el mas mitificado posteriormente. Aquel antagonismd —que tantos rios de tinta ha hecho correr— tuvo mucho de leyenda esquematica: los cajetillas de Florida, esteticistas y renovadores, versus los proletarios socialistas de Boedo. Ni tanto ni tan 36 MEMPO GIARDINELLpoco. Seguramente, lo mas interesante fue que la vehemencia de algu- nos intercambios permitieron darle estatus periodistico a la literatura. Con el golpe autoritario de 1930, lo que entré en crisis fue un mo- delo de sociedad, de comportamiento, y la miseria se generaliz6 junto con el pesimismo. Jorge Luis Borges (1899-1986) empezo a pasar a la historia como epigono martinfierrista, mientras que en cierto modo Roberto Arlt lo seria del boedismo. Otros excelentes cuentistas parti- ciparon de aquel supuesto enfrentamiento, por lo menos, Elias Castel- nuovo (1893-1980), Leénidas Barletta (1902-1974), Roberto Mariani (1892-1946) y Alvaro Yunque (1890-1982). Respecto de estas dos corrientes, David Lagmanovich llama cuento arltiano al que se inicia en los afios 30 con “El jorobadito”. Alli se pro- duce —dice él- una “importantisima sintesis entre el cuento artistico y el costumbrismo”, lo que la vuelve “inclasificable; ni tan solo costum- brismo ni tan solo cuento artistico; ni tan solo realismo, ni solamente literatura fantastica”. En cuanto al cuento borgeano, para Lagmanovich aparece en los afios 40 con Ficciones (1944) y E/ Aleph (1949), en los que hay “un manejo nuevo del cuento, un tratamiento distinto de la nocién de ser argentino que se apoyé en sus ensayos y en sus poemas; que han sub- sumido el criollismo de muchos de sus poemas y ensayos iniciales, el pintoresquismo de impulsos primeros, las aperturas hacia los mundos de la imaginacién”. En Borges, el nuevo protagonismo es el del lengua- je, “la posibilidad de pensar una obra en términos de su lenguaje, lugar absoluto de encuentros y realizaciones”. En la desdichada década de 1930 —que fue la del apogeo de Arlt y de Lugones— aparecieron muchisimas obras que hoy son poco recorda- das. Pero, entre las que quedaron como referenciales, es forzoso citar Radiografia de la pampa (1933) de Ezequiel Martinez Estrada (1895- 1964); Historia de una pasién argentina (1937) de Eduardo Mallea (1903-1982); los primeros cuentos de Borges y de Silvina Ocampo (1907) y las primeras prosas (cuentos y novelas) de Adolfo Bioy Casa- res (1914). Entre lo que casi nadie recuerda de ese periodo, hay que mencionar por lo menos los Cuentos de la pampa (1933) de Manuel Ugarte (1878-1951). AS[ SE ESCRIBE UN CUENTO 37De la narrativa creada durante el peronismo hay que destacar la produccién de Leopoldo Marechal (1900-1970), Manuel Mujica Lainez (1910-1984), Julio Cortézar (1914-1984), Ernesto Sabato (1911), José Bianco (1908-1986), Bernardo Verbitsky (1907-1979), Roger Pla (1912-1982), Bernardo Kordon (1915) y Enrique Wernic- ke (1915-1968), nombres -entre muchos otros- cuya sola mencién evidencia una asombrosa variedad de preocupaciones ético-estéticas, y que incorporaron los problemas del pais a la literatura, se ocuparon de ellos y los trataron desde muy diversas perspectivas estilisticas: lo fantastico, el realismo, la critica politica y social, la psicologia y la per- feccién formal dieron a la narrativa argentina, y en particular al cuento, un lugar privilegiado en la literatura latinoamericana. En estos afios también se publicaron algunas antologias hoy de dificil acceso, como Cuentistas argentinos del siglo XIX, de Renata Donghi de Halperin (Angel Estrada Editores, 1950), varias recopila- ciones de Susana Chertudi, de Antonio Pagés Larraya, y las que hizo Rodolfo J. Walsh para 1a editorial y libreria Hachette. Pero, indudablemente, la obra cuentistica mas personal y poderosa de este periodo fue la de Julio Cortazar. E! cuento cortazariano irrumpe en los afios 50 con varias obras originalisimas: Bestiario (1951), Final de/ juego (1956) y Las armas secretas (1959). En Cortazar, una vez que rompe con la influencia de su maestro Borges, aparecen nuevas caracteristicas esenciales, sefiala Lagmanovich: “La absoluta libertad de la literatura, la intenci6én de convertir en literatura cuanto se toca, la total literaturizaci6n”. Son tan fuertes estas caracteristicas que “es imposible medir la influencia de Cortazar en tos cuentistas que le su- ceden”. Cortazar va mas alla de Borges porque “el uso del subtexto literario no requiere ta cita explicita, sino que suele mantenerse como fendmeno latente”; y también va mas alla de Arlt, porque en sus re- gistros lingiisticos “combina el humor de la calle y el café de Buenos Aires con el humor surrealista, y desde esta perspectiva observa a sus congéneres con regultados sorprendentes”. Ya en los afios 60 y 70, y sin dudas a la sombra pavorosa del ya mundialmente consagrado Borges, y de la cuentistica cada vez mas re- conocida de Cortazar, el cuento en la Argentina adquiere nuevo relieve 38 MEMPO GIARDINELLIcon la obra de Marta Lynch, Beatriz Guido, Pedro Orgambide, Humber- to Costantini, Marco Denevi, Haroldo Conti, Rodolfo Waish, Juan José Hernandez, Martha Mercader, David Vifias, Abelardo Castillo, Juan José Manauta, German Rozenmacher, Juan José Saer, Héctor Tizon, Daniel Moyano, Ricardo Piglia, Miguel Briante, Andrés Rivera, Angélica Goro- discher y muchos mas. Segdin Lagmanovich, en los 60 “se produce una verdadera eclosién o florecimiento del cuento argentino, a través de au- tores que, en medidas diversas, combinan sus percepciones personales con la leccién de Arlt, la de Borges o la de Cortazar”. Y es que si “a principios del siglo se podia ser larriano o balzacia- no; y mas adelante se pudo ser lugoniano o quiroguiano”, estas tres presencias resultaron gigantescas, “pero no se es ya arltiano, borgeano o cortazariano”, sentencia Lagmanovich con un optimismo que no acabo de compartir. Y es que segtin é!, ahora “estamos més alla de la era de los maestros (...) y (...) cada cuentista aspira a crear su universo propio”. Lo cual no deja de ser discutible, claro, porque sin dudas todo escritor, desde Homero a cualquiera de nuestros dias pasando por Cervantes, Dostoievsky, Borges y quien se quiera mencionar, aspiré a crear su propio universo, No he sido mas que un observador privilegiado: como editor de la tunica revista dedicada exclusivamente al cuento literario que se edita en la Argentina, desde hace seis afios no hago otra cosa que leer miles de cuentos producidos a lo largo y a lo ancho de este inmenso pais, e incluso centenares que se reciben de todo el mundo. La visién que ten- go del cuento argentino es, entonces, empfrica antes que académica. Supongo que he Ilegado a tener alguna idea acerca del cuento literario en la Argentina desde que empez6 a haber cuento en estas tierras, a partir de E/ matadero y hasta mucho mas acd de las trajinadas obras de Borges y Cortazar. Y con base en ello afirmo que, entre los 60 y 70 y los actuales 90, lo que mas cabe subrayar y destacar es la incesante continuidad creativa de la produccién cuentistica argentina, tan plural y rica como para inhibirme de hacer nombres, en la seguridad de que, de hacerlo, este texto cometeria imperdonables olvidos. Pero si puedo y debo sefialar que, en tanto editor, en los ultimos. seis afios he publicado mas de un centenar de calificados cuentistas ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 39contemporaneos, la mayorla de los cuales esta en plena actividad. Esto permite pensar, a modo de conclusién, que el cuento argentino, de aqui a fin del milenio y mas alla, seguramente continuaraé siendo expresién de una creatividad que, a los argentinos, no puede menos que enorgullecemos. Hoy, después de casi nueve afios de democracia, muchas cosas han cambiado en la narrativa argentina, y sin dudas la evaluacién de nuestra cuentistica alienta una visi6n positiva. Nuestra narrativa breve no ha de- jado ni por un momento de ser impetuosa y riquisima. Finalmente, solo restaria destacar el contraste entre la constante ausencia de mujeres cuentistas en casi toda nuestra historia de antolo- gias cuentisticas, y la produccién que protagonizaron. También esto ha cambiado, especialmente en la ultima década. Ello se debe a que hoy hay mucho més cuento escrito por mujeres que nunca antes, y a que su calidad y profundidad son riquisimas y constituyen, acaso, el fenémeno mas destacable de la literatura argentina de este fin de siglo. Pero esa seré la historia venidera. 40 MEMPO GIARDINELLISOBRE LA DEFINICION DEL GENERO ES INUTIL QUERER ENCORSETAR EL CUENTOS Hace poco, durante la ultima Feria del Libro, en una charla con José Donoso para la revista Puro Cuento, é| me decia que no existe el cuento perfecto y que eso es lo magico de este género: que no lo hay, que posiblemente no lo haya y que sin embargo seguimos, desde hace por los menos tres mil afios, buscandolo. Es la indefinicién eterna lo que constituye el sabor precioso y sostenido del cuento. Su razén de ser, el gusto, el placer que conti- nua brindando y su inmortalidad, pueden comentarse, pero no expli- carse en totalidad ni mucho menos definirse. El hombre y la mujer, su historia misma, son un cuento que contar: que se viene contando desde hace milenios; que se cuenta cada dia; que no se termina jamas de contar. Un verdadero y exacto cuento de nunca acabar. Un movimiento perpetuo. En Puro Cuento tenemos una seccién que Ilamamos interiormente “Hacia una teoria de la practica del cuento”. Su objeto es dar a conocer 5. Pronuncié esta conferencia en junio de 1987 en la Universidad Nacional del Comahue (General Roca, Rio Negro), y en septiembre de! mismo afio en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Corrientes. Se publicé en la revista Puro Cuento N° 7, Noviembre- Diciembre de 1987, pags. 28 a 31. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO alideas, conjeturas, teorizaciones, ensayos sobre ef género. Y hemos-pen- sado ese titulo porque creemos que no existe “una teoria” del cuento, sino mas bien una practica que va formando, lenta e imprecisamente, su propia teorla, la cual ni es absoluta ni es universalmente valida. EI cuento -creo, en principio- es una rica sustancia contenida en una forma pura. Es resolucion del “cémo” a la vez que invencién de un “qué”. En diferentes estéticas, y cuando la estética choca con la moral, se ha discutido el asunto con ardor: “Lo que interesa es lo que se dice, no cémo se dice”, acusan de un lado los realistas, los populistas, los escritores de izquierda, los comprometidos que siempre estan alertas ante los mensajes y compromisos ajenos. “Importa el cémo y no el qué; solo forma, malabar, técnica; el cuento es artificio, juego, crucigrama”, parecen replicar del otro lado los que quieren siempre una literatura descontaminada de realidades, aséptica, desinfectada, como bendeci- da por demiurgos griegos, y por ende, elitista y de cenaéculo. A mi me parece que, en verdad, hay que atender ambos aspectos. El cuento, para mi, es indefinible, y eso esta bien. Esta seria una primera proposicién a tener en cuenta a la hora de hacer teorizaciones sobre este género. Fundamentalmente, porque e/ dominio de las leyes no garantiza un cuento, no garantiza literatura. Petronio, Esopo antes, Don Juan Manuel, Rabelais, no se detenfan en leyes, ni las reconocian. A una computadora, hoy, podemos darle toda la biblioteca univer- sal de la literatura, podemos ensefiarle todas las técnicas cuentisticas que en el mundo han sido a lo largo de 3.000 ajfios. Cualquier buena computadora puede contener toda esa informacién. Pero ella jamas podra contar un cuento, o bien lo hara con los datos que le provean sus programadores, con los cuales podra narrar sin dudas una historia, si la historia -el acontecer- se le ha informado previamente en forma de datos. O sea si se le ha contado a ella, aunque fragmentariamente, dandole el uso de la palabra una primera vez. Pero no nos contaré un cuento. Porque no tendré la gracia, el universo propio, interior; porque sera una pura construcci6n (tendra un qué pero no un cémo artistico). Podra tener invenéién, pero no clima; le faltaré la temperatura, algo que le dé encanto, sensualidad, como el goce estético de una imagen perfecta. Y aun habria que ver su profundidad, su significacion. 42 MEMPO GIARDINELLI odClaro, no se trata de-discutir as virtudes (ya indiscutibles) de las com- putadoras, sino de subrayar aqui todo ese conjunto de indefiniciones que impide definir un cuento, Casi diria que, como Dios, el cuento es un mis- terio a develar, por eso mismo indevelable, que acompafia al hombre y a la mujer hasta la muerte, Y acaso lo que esté del otro lado sea otro cuento. Borges ensefié que lo original no esta en lo fabuloso de algo, sino en imaginarlo, Razonaba, por ejemplo, que si las quimeras existiesen (con su cabeza de cabra, otra de serpiente y la tercera de perro) sin dudas las recordarfamos y ello no constituirla algo inolvidable. “De modo que no habria ninguna gracia en un cuento con un minotauro, una quimera, un unicornio inolvidable.” Lo grandioso esta, explicaba él, en lo comtin. Y por eso escogiéd una moneda (algo tan comun, tan vulgar) para su cuento “El Zahir". Es un excelente ejemplo, creo, de que no se trata de andar buscando. lo original en lo extraordinario, en lo fuera de lo comin, sino que se trata de imaginar otras posibilidades para lo comun. Piénsese en los magni- ficos cuentos rusos, en los franceses del naturalismo, en la corriente norteamericana de este siglo, en Cortazar. Es lo comin tratado imagina- riamente lo que constituye la excepcionalidad de un buen cuento. Lo de todos los dias, lo que nos rodea, lo que conocemos y lo que nos pasa, visto con imaginacién. Es en este sentido como puede entenderse aque- Ilo de que lo real puede ser mas fabuloso que -y superador de- lo ficticio. Pero si lo original en un cuento no esta solo en lo fabuloso sino en imaginarlo, se podria afiadir aun algo mas; también esta en el dominio de la forma. Que no es otra cosa que una epifania, una revelaci6n repetida en cada cuento. Por eso cada texto conlleva su propia forma, su modo peculiar, su enigma y su resolucién (por la felicidad o por el fracaso). Explicar una epifania es dificil, y también puede ser una tarea inutil. Y hasta pedante, cuando es el mismo escritor el que explica su trabajo. Me eximo de ello. Pero reconozco que muchisimos lo intenta- ron con talento. Ahf estan los decdlogos de Horacio Quiroga, de Tito Monterroso, de Hemingway; las recomendaciones de E.M.Forster, de William Faulkner, de Marguerite Yourcenar. Algunos trabajos ya son cla- sicos, inolvidables, y sin embargo el cuento perfecto sigue sin existir, como afirma Donoso, con razon. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 43En su gran trabajo, ya clasico, sobre las diferencias entre cuento y novela, Mario Lancelotti sefiala una cantidad de requisitos para el cuento: la invencién como exigencia; que sea necesariamente original; que se conciba de golpe aunque se escriba despacio, etcétera. Todo lo cual no deja de ser un conjunto de leyes que no terminan de explicar la produccién de un cuento. Y es que toda esquematizacién es discutible. Es inutil querer encorsetar el cuento. Todo lo que uno puede, ape- nas, es simplemente explicar la “direccién y sentido” de sus propios cuentos, como decfa Cortazar. Y es que realmente, solo hay “ciertos valores, ciertas constantes”. Por eso para Alfred Jarry el verdadero estu- dio de la realidad no reside en las leyes, sino en las excepciones a esas. leyes; como en la moneda de “El Zahir”, que era inolvidable porque el autor la constituyé inolvidable, la imaginé asi y nos Io hizo creer asi. Por eso para Cortazar la cuestién de las nociones de significacién, intensidad y tensién no radica en el tema sino en el tratamiento de ese tema. En el modo -el “cémo"~ de desarrollarlo. Por eso también la importancia de la primera pagina, de la primera frase y de la ultima, como decia Hemingway; porque no se admiten elementos decorativos, gratuitos, distractores. Nada superfluo es admisible cuando la imagina- cién se aplica’a hacer excepcional una cosa trivial y cotidiana. Uno de los rasgos comunes a Stevenson y a Borges (que explican la incesante admiracién del segundo por el primero, como bien ha es- tudiado Daniel Balderston en su brillante ensayo comparativo de ambos. escritores) es el tema del doble: el hecho de que todo puede ser lo que es y también lo que no es, y que todo lo que es ya fue. En cierto modo, el cuento es inexplicable como la fe, como la verdad teolégica. En este sentido, estamos en presencia de una teodicea, tesis por la cual se explica que la bondad de Dios haya admitido la existencia de la maldad en la Tierra, para que a partir de la existencia de la mal- dad pueda relucir el bien. Si el vicio es requisito para que haya virtud, estamos en presencia de lo doble. En la personalidad humana esto es inevitable, y el cuento y la literatura en general han hecho de esto un tema constante. Nathanael Hawthorne dio el titulo de Twice Told Tales (cuentos contados dos veces, 0 por segunda vez) a sus cuentos, porque para él todo cuento ya ha sido antes contado, Mario Lancelotti también 44 MEMPO GIARDINELLI 4se ocupo de esto. ¥ es que escribir es convocar a una repeticién, ya que “la esencia misma de toda historia consiste en haber sido”. Por eso Mi- chel Foucault ensefia en su andlisis del discurso que lo original no radica necesariamente en la invencién de algo nuevo, sino en el acontecimiento del retorno. Y en el modo del retorno, claro esta, que hace a la circu- laridad, perfecta y artistica. Lucha del bien contra el mal; movimiento perpetuo; dualidad y dialéctica; teodicea, eso también es el cuento. Me parece que esto es valido no solo para la historia vivida, real, acontecida, sino también para la historia imaginada, sofiada. Al repre- sentarsenos en nuestra imaginacién, o al intuirla siquiera, al ir inven- tandola y atin mas si la hemos sofiado, esa historia ya fue. El cuento es, con Hawthorne, contar otra vez, volver a contar. Y es que, de hecho, cuando lo escribo lo estoy contando no por primera vez, sino por se- gunda vez, pues ya me lo conté antes, al imaginarlo, o siquiera en el segundo antes de redactarlo, cuando medité la frase. Lo mismo sucede con el lector, en quien se produce Io que Corta- zar llamé “todo un sistema de relaciones conexas, que coagula en el autor, y mas tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, en- trevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria 0 su sensibilidad”. Ese sistema fue magnificamente descripto por el maestro Cortazar, si bien es discutible su concepcién machista de diferenciar al lector macho (activo) del lector hembra (pasivo), quizd el aspecto menos feliz de la concepcién cortazariana. Ese sistema de relaciones, claro, ya lo entendian los griegos. Como bien sospechaba Alfonso Reyes, nada en la literatura quedé fuera de la preocupacién de ese pueblo. Todo lo importante que pudo imaginarse, todo pensamiento, toda forma, todo mito, ha sido pensado y escrito por los griegos. Luego transitadas por milenios -y por millones de escritores y lectores en todos los tiempos —, todas tas ideas tienen en los griegos algun antecedente. Con el cuento pasa lo mismo, porque entre los méritos de la li- teratura griega estuvo su “sencillez y falta de adornos” -como dice C.M.Bowra en su indispensable Historia de la Literatura Griega- con- dicién que resulta “de omitir cuanto no parece esencial y de insistir en cuanto parece importante para la emocién o la estructura de la obra”. Y ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 45es que la literatura griega se distinguié “por esa omisi6n de tode aque- Ilo que no es esencial en el plan del conjunto, y se funda en el vigor y buena distribucién de las partes”. El estudio de Bowra es precioso porque nos da la sintesis de una teoria cuentistica: “La prosa griega es, en general, concisa y a menudo sencilla. Verdades de una suma agudeza y situaciones de verdadera tras- cendencia resultan expresadas de modo tan directo que nos desconcier- tan hasta parecernos casi infantiles. Pero pronto advertimos que ello es efecto del afén por decir lo esencial. Hablando en términos generales, al griego le disgusta la escritura excesivamente refinada y, a pesar de su sutileza y vigor innegables, su prosa parece evitar cuanto no responda a su inmediato propésito informativo. Pero tras esta apariencia de auste- ridad yace una profunda reserva de energia. Las palabras més sencillas contienen una honda verdad, y una carga de emocién més intensa atin por ser disciplinada. La prosa griega procura sus efectos a través de la inteligencia, y afecta a la receptividad emotiva mas alla de la superficie retorica”. (Los subrayados son mios: MG) No en vano don Juan Filloy, esa gloria nacional que a sus 93 afios significa la mas cruel injusticia de la literatura argentina (ya que se vie- ne dando el lujo de ignorarlo), sostiene que éI aprendié de los griegos el arte de contar y el dominio de la palabra. Sin &nimo de definir, diré que para mi un cuento es como estar ante una infinita serie de focos apagados. De pronto, sé que uno va a encenderse y me agazapo, me pongo alerta; debo estar dispuesto solo a mirar su luz, a dejarme encandilar; debo descubrir todas sus face- tas, describirlas, sentirlas, exponerlas, analizarlas cuidadosamente. Es como dice Marguerite Yéurcenar: escritor es aquel al que si le arrojan un guante a la cara, ni se indigna ni lo devuelve, sino que lo recoge, lo analiza y se pone a escribir acerca del episodio. Ante esa luz, pues, debo impedir que se apague. Y cuando el foco ya no irradia luminosi- dad porque me la bebi toda, creo que entonces hay un cuento. Foco, luz, revelacién, epifania, flashazo, alli se narra toda una vida, una secuencia. En €ste sentido la lente de! cuento es como un teleob- jetivo, mientras que la novela seria, mas bien, una foto aérea, o tomada con un gran angular. 46 MEMPO GIARDINELL!Para mi, el cuento es esa luz que se bebe, rafaga acotada entre ciertos limites y apresada de determinada manera; es una forma de prestidigitacién, un pase de magia. Hace poco, en noviembre pasado, en New Orleans (Louisiana, Es- tados Unidos), me sorprendié ver a uno de esos magos callejeros, un negro de unos treinta afios, dicharachero, simpatico, que a toda hora cautivaba auditorios -y délares- con lo que pensé eran historias de fic- cién, Cada paloma, pafiuelo anudado, naipe escondido o bolita de goma que de pronto se multiplicaba por tres o por cuatro, cada pase magico, era un cuento. El hombre iniciaba un breve discurso, pleno de encanto y seduccién, que implicaba un desafio; decia que todos pensdbamos que era imposible lo que se proponia hacer -y en efecto, asi pensaba- mos, aceptando de antemano el reto- y enseguida, sin dejar de hablar, envolviéndonos en la magia de sus palabras, el tipo nos llevaba a que viéramos, sintiéramos y admitiéramos sus habilidades para “otra cosa”. Ese hombre, quiza iletrado, dominaba el arte de contar, el arte de mentir. Claro esta, la mentira para aludir a la verdad, como ya recomendaba Cer- vantes en el prélogo a sus Novelas ejemplares. Alusién a la verdad como descripcion y recuento de la realidad, creando otra realidad, ficticia. Veamos un caso insdlito y maravilloso; el de Crist6bal Col6n. El antropé- logo y admirable viajero mexicano Santiago Genovés, lo ha contado de modo incomparable, al decir que en sus viajes Colén crefa mas ambicioso que gran marino, dice él- que iba a encontrar una cosa, pero encontré otra, al punto que puede pensarse en una historia de calamidades que Colén habria sido incapaz de advertir. En palabras de Genovés: “Llega a El Salvador el 12 de octubre de 1492. Para él es Asia. Para él Cuba es Japon. Luego, que era un apéndice de China, por lo que no la circunnavega, lo que le hubiera aclarado la situaci6n. En el tercer viaje, cae en América del Sur y lo asocia al Paraiso Terrenal, descrito en el Génesis. En el cuarto, alcanza el istmo de Panama, para é] Malaya. Las Indias Orientales fueron para Colén las Indias Occidentales y América del Sur una especie de Australia. Muerto en la desgracia, solo Colombia lleva su nombre. Al cartégrafo Américo Vespucio le corresponde el honor —merecido o no- de que América Ileve su nombre”. Esto viene a mostrar no solo que la realidad supera incluso a la ima- ginacién més tenaz (y vaya que la de Colén lo era), sino también que en el ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 47modo-de interpretar esa realidad, en la manera de contarla, esta la génesis posible de la ficcién. En ese modo queda implicito el desafio y su obvio resultado: la admiraci6n, Por eso, también, la frustracion que nos produce un cuento débil, puerilmente resuelto en tanto recreacién poco imaginativa, en tanto travesia inacabada, 0 viaje previsible adonde se queria llegar 0 a ninguna parte. Colén, por eso, no escribié un testimonio en su diario de bitacora aunque eso quiso hacer- sino un magnifico cuento involuntario. Y por eso suelo afirmar que fue Colén quien inicié, sin saberlo, la exuberante literatura latinoamericana que hoy se da en llamar fantastica o real-mara- villosa. Y no solo él, pues hace casi cinco siglos a Colén siguieron Bernal Diaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagun, Ulrico Schmidl y muchos cronistas mas, quienes contaron maravillosamente lo real. Si la Historia de la Humanidad es la historia de las aventuras del hombre, de sus desaffos, de sus desatinos, de sus glorias y fracasos, de los retos que vencid, la historia del cuento también lo es. “El cuento fue lo primero”, dice Silvina Ocampo. La historia del cuento es la Historia misma del Hombre. Porque todo reto vencido necesit6 ser contado: por eso la Historia de ta Humanidad es una narracion, un cuento. Y por eso la pedagogia griega apelaba a la literatura y el teatro (representacion de lo contado), asf como la pedagogia moderna se dirige mas a los hechos narrados que a la fijacién de fechas y precisiones de dudosa retencién. El arte de contar es anterior a la forma, al género novela. No hay novela sin cuento, porque no hay novela sin historia contada, pero si hay cuento sin novela. (Y no solo es la extensin la diferencia, claro esta, ni se pretende aqui una absurda competencia). El cuento es ese indefinible e imprecisable pase de magia que me sirve para exponer un pequefio breve instante, un detalle, que ha de tener validez universal. Y que ha de significar para el lector la convocatoria de ese sistema de conexiones de que hablaba Cortazar: toda una serie de emociones que yo desconoz- co en el momento de escribir, pero que han de desatarse para que mi cuento tenga existencia, composicion final. El cuento es la mirada con lupa de H. A. Murena y de Yourcenar; el arroyo de Filloy diferente del gran rio que es la nevela, cuya mirada exige un recorrido, una distancia, una mirada desde lo alto. El cuento es un acercamiento a algo, pero no a lo extraordinario sino a lo ordinario sometido a una mirada imaginativa, 48 MEMPO GIARDINELLI tid