Curso: Arte Pooular del Pert ‘Texto tomado de Ticio Escobar “El mito de arte y ¢1 mito del pueblo" en Juan Acha, V. Columbres yTicio Escobar Hacta una teorla Amerleana del arte, Buenos Aires, 1991Capitulo IV: Cuestiones sobre arte popular La cuestibn del cambio La idea de que lo popular, especialmente lo indigena, debe perma- necer idéntico a sf mismo, detenido en un punto anterior a su pro- pia historia, est en el centro de uno de los mitos més caracteristi- cos de Ja cultura occidental. Petrificado, en su versién més pinto- resea, el arte popular queda‘convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo arcaico, el milagroso eslabén con pasados nostélgi- cos y remotos lugares, Este mito es refugio favorito de roménticos, pero también argu- mento de ideologfas nacionalistas que necesitan fundamentar el ser nacional en un pedestal incélume. Es {cil comprender las maniobras que permite este escamoteo de Ia historia. El arte culto tiene derecho al cambio, se nutre de innovaciones y fuentes varias, debe estar al dia y aggiornarse,-crecer y proyectarse hacia un futu- to siempre mejor, mientras que el popular esté condenado a man- tenerse originario y puro: si se transforma se pervierte, si incorpo- ra novedades traiciona sus esencias, adultera sus verdaderos valo- Tes y corrompe su autenticidad primera. M. Chau lice que para el populismo nacionalista “el pasado prescrvado por la cultura popu- lar es el futuro garantizado por la cultura insirnida” (Chauf, 1986; 120). Por supucsto que si la cultura es un proceso vivo de respuestas simbilicas a determinadas circunstancias, sus formas deben inev tablemente cambiar ante los requerimientos siempre diferentes de situaciones nuevas, pero ciertos mecanismos mitificantes detienen 157ese proceso, afslan mowpentos y los enfrentan come si furan sus~ + tancias exteriores entre,sf. Por eso st oponen traidicidn y futuro, o universal y particular, en wn discurso eptreconado ¥ oscilante que debe decidir entre uno y otvo polo consideradas anbos como alter- nativas abstracias, Cuando se esencialize Ta realidad (wn ser nacio- nal o latinoamericano sin conflictos}, fas oposiciones concretas que dinamican su desurrotfo son plartceaas como disyunciones {6gicas y no como aspectos dialécticos de ta historia. A panir de este enfoque paratizante se asignan posiciones fijas; al aric popu- lar le cocresponde el pasado, 3} culto, el futuro. Uno debe Jar cuenta de las raices y ser vl depositario del alma indigena o mesti- za y el custodio de la identidad nacional; al otro debe estar frenéti- camente Janzado hacia un vago destino de modemidad, en una carrera lineal y continua gue debe arrancar, sin duda, de vencra- bles inicios pre-coloniales. “Lo indigena —escribe Laucr—'es el punto de partida inmévil desde el que se mide la modernidad” (Lauer, 1982; 111). Algo parccido sucede con fa no menos tajante opusicida pacti- cular/universal que enfrenta ancagdnicamente a un arce.propio, local y originarlo con las fonsuts proveniontes de culturas extranje- rag. Enesie caso 1a manipulacién es tambiga evidene: Ja direcci6n que quiere privar a ta cultura popular de Jodo contacto con \éent cas y formas contcmporineas es paternalista y retrograda, Trasla dado a Ja Leoria del arte Latinoamericano, este esquema ha sido fuente de innumerables ¢ innecesarias dicotomfas, reduccionismos y simplificaciones, El joven arte de América Latina se ha debatido iurbado y leno de culpas ante dramdticus encrucijadss, ductando entre optar por la fidelidad a Lo propio 0 ef acceso a fa contempo- rancidad) entre el atraso o el remedo mimético. Pero fa altccuativa enclaustramicnio versus alionacisn es falsa; ef autorreplicgue <3 tan negative como fa adopcidr refleje de tas formas impucsias. Aistindose, ef arte no enfrentard la dependencia: su tinjca posibili- dad es salirle a) paso ¢ inlentar sefocmular y tansgredir sus condi- clones. : E] probloma no consiste en si se puede o no cambiar ni en qué es a que deberd conservarse y qué renovarse, sino en si se tiene & no el conirol sobre cl cambio. Desde afuera no puede pontificarse paternalistamente acerca de qué es lo que debe 0 puede cambiarse, La crenividad papular es lo suficicttemente capaz como para asix milar los nuevos desaffos y orear respucstas y soluciones en la medida de su propio ritmo y sus necesiJades conretas. Segdin lox 158mismes, el arte popular puede conservar elementos centenarios 0 incorporar otros nusvos, La Gnica condicién real de su autentici- dad esta dada por el-hecho de que las opciones conservadoras 0 innovadoras respondan aexigencias intemas de la propia cultura y estén generadas en su misma dinimica. Por eso cualquier innova- 1 y apropiacién de clementos exteaios, todo uso de imégenes 0 Wenicas gestadas en dotide fuere, serén vélidos en,la medida en que correspondan a una adopeign de la comunidad hecha de acuerdo a sus necesidades, mientras que la mis minima incorpora~ cin de pautas ajenas bastard paca perturbar un proceso cultural, distorsionar sus formas y empafiar su sentido. Visto desde afuera, un cuerpo cultural tiene una exagerada fragilidad; una presin pequetia es suficiente para lesionarlo, Pero considerudo desde adeniro, es vigoroso y resistente; puede incorporar grandes pesos yy soportar bruscas sacudidas sin comprometer su derrotero. Una cultura subordinada puede contestar la invasi6n de formas ajenas inwegrdadolas a su propio proceso, aunque esa adaptacion, suponga un esfuerzo muy grande de asimilacién. A partir del impacto cotouial los ind{genas han dado incesantes pruebas de esa casi ilimitada capacidad de digestidn que tiene una culturs cuando, impulsuda por necesidades de supervivencia 0 de acomodo a nuc- vas condiciones, es ella inisma.la que se vuelve protagonista y asume la direccién del cambio, Cuando es la propia comunidad la que selecciona los clementos a ser mantenidos, incorporados 0 suplantados, por mis chocante que parezca el proceso de acultura- cién, el mismo seré solucionado con naiuralidad y dejaré formas bien resucltas. Es que todo fenémeno cultural os, en esencia, hibrido. La ilu- sin de las culluras puras es in mito roméntico de resonancias fas~ cistas y de raices antiguas; un mito que cncubre el hecho de que toda asimilacién es nutritiva y de que el cambio es fundamental part asegurar el flujo de las formas culturales y constituye un desafio para.la imaginacién y an ant{doto contra la repeticién refleja. Por otta parte, el propio fendmeno del mestizaje cultural, reeo- nocide y glorificade como origen mixto de la mis “geauina latino- americanidad”, demuestra claramente en los hechos la inevitable mixtura de los procesos cullurales y el caricter cambiante y com- plejo de sus signos. Esto es indudable. Pero acd el mecanisino mitico dominante hace una trampa.. Acepta que el indigena haya incorporade paulas ajenas en algiin panto nebuloso de su historia 159yve con buenos ojos que las artesantas folkidricas deriven por igual de aquella doble ra‘z que sostiene nuestro pasado criotto (al fin y al eabo exe cardcter hibrido de Ia cultura sirve bien pera jlus- trar una historia eduleorada surgida del idilico encuentro entre indigenas y conquistadores y para justifiear numerosos dualismos que alimentan ¢l discurso oficial); pero considera que ests mez clas son pura historia y que la historia es siempre hecho pasado: hoy la cultura popular ya'esté hesha ¥ es asi si cambia se adultera, etc, Notablemente este inito tiene mayor influencia de 1a que puidiorn suponerse; no pocos antropolégos, historiadores, poriodis- las y operadores eulturales sostionen més o menos explicitamente In opinién de que el valor de lo popular radica en la tradicién y es impermeable al cambio. Este pensimiento se fundamenta en gran parte en os estragos que causa Ia aculturaci6n de origen urbano- industrial on las formas populares: la invasién de imagenes de 1 ‘cultura de masas, la pérdida de téenicas y formas propias de gran potoncia expresiva, la profiferacién de-un kitsch alnmante impul- gado por un nuevo mercado turistico, ete. Pero ante eircunstancias acullurativas la cuestién esti mal planteada y su solucién, ya To sefialamos, no consiste en refugiarse en los bosques y en cerrar ojos y oidos para evitar la contaminacién, sino en Ia posibilidad de manejar el impacto. Muchos cambios producidos hoy mismo en el dmbiwo de In cultura popular son tranquilizadores en el sentido que demuesiran la aptitud que tiene Ia misma para sortear escollos y enfrentar desaffos apelando a toda su imaginacién y sus recursos y sacando fusraas de sus recuerdos. Sitiene asegurado un émbito de creacién y control simbélico y puede desde 41 salir al paso de los nuevos desaffcs eponiendo pro- yectos propios, entonces un pueblo podré resistir los impactos aculturativos e ir cambiando y renovanda su repertorio formal segiin las exigencias de aquellos proyectos. Por eso la cuestién no esld en aislara las cominidades amenazadas por Ta actlturacion (cualquier forma de apartheid ser4 discriminatoria), sino en reco- nocer In necesidad de que ellas fortalezcan su capacidad interna de organizaci6n, Mientras que algunas comunidades son vaciadas culturalmente en forma faliinante (como en el éaso de los ayore- ‘ode, quienes en menos de cuatro décadas perdieron brutslmente su universo ritual a manos de los misioneros), otras, culturalmente integradas, pueden mantenerse internamente fuertes y, por lo tanto, conservar st capacidad de resistencia aun en medio de las circunstancias mas adversas: impresiona ver hoy en. pleno radi 160Mientras el arte occidental permanecié apegado a Ins formas naturales hasta fines del siglo XIX; el arte indigena revel6 dese sus mismos origenes una marcada tendencia a la abstraccién, que Io levabs a menudo a romper incluso con la simietria, como puede verse en esta cabeza de guacamaya, esculture que fue parte del edificio para juego de pelota de Xochicalco, Esiado de Morelos, México.urbino de Asuncién a los estacioneros y pasioneros vestidos con ‘us trajes de recuerdos coloniales, portando velas, faroles y estan dartes y arrastrando sus cénticos plafiideros en ciertas celebracio- nes (kurusu jegua, semana santa); y es asombroso constatar cierta terca y desafiante presenciardel kambd ra’ anga! en las barbas mi mas de la modernidad,y el progreso: San Bernardino, ubicada _ sobre el lago Ypacaraf 40 km de a capital, es una villa balnearia en donde toma vacaciones la alta burguesia de Asuricién, Su lujo- 30 Hotel Casino sigue solemnemente los dictados del infernatio- nal style a través de espacios asépticos de historia y la esmerada atencién de personal experio en los cédigos del tralo cosmopolita. Pero en ciertas noches de junio, algunos camareros y crupiers del hotel dejan los smokings, las mesas verdes y hasta ciertas amables frases en inglés, se hunden en la cercana Compaiifa Yvyhanguy dé donde proceden, y all{ cubren sus rostros con mascaras pintidas de negro brillante y representan el oscuro y vital rto centenario. Kamba ra'anga representando a un quaykurd con méscara detela y tajedehojasde plétano secas. Fiesta de San Pedro y San Pablo, Compania de aguas de Alios, Paraguay, 1986 (Foto: Ticio Escobar). Oa muestra de un arte efimero, viviente, de gran expresividad, donde la plastica se conjuga con Jas artes de la representacién,La cuestion del destino del arte popular a) Exteriminio y salvataje Ahora bien, si sc admite, la necesidad y el derecho que tiene el arte popular de cambiar, {hacia dénde se orienta ese cambio?, 4qué futuro, qué posibilidades tiene ese arte de responder a condiciones socivecondmicas diferentes a las que lo generaron? Gran parte del arte popular latinoamericano corresponde a for- mas rurales de autosubsistencia y trueque, sistemas culturales en Jos que los valores de uso predominan sobre los de cambio; sin embargo, las comunidades cada vez mas tienden a producir sus objetos artisticos para venderlos y no para consumirlos ellas mis- mas. El proceso de penetracion del capital en el campo, asf como el de urbanizacién erecieme y el gradual incremento de pautas industriales de consumo, condicionan el progresivo ubandono de las formas tradicionales. Las migraciones, la creacién de una nueva infraesiruciura de comunicaciones (cxpansién de rutas y carreteras y surgimiento de empresas de transporte que aceleran la integraci6n de la comunidad), asf como la difusién de los medios masivos de comunicacién, promucven la emergencia de nuevas paulas, gustos y valores y el gradual abandono de muchos uses y funciones tradicionales. ‘A pariir de acé, gran parte de lo que comtinmente se entiende por arte popular comicnza a resquebrajarse. Si ésie supone un con- junto de précticas producidas y consumidas por las mismas comu- nidades (un arte de y para el pueblo), entonces la alteracién del circuite productive (produccibn-circulacién-consumo) resulta en una separacién del pueblo de su propia obra y en la ruptura de aquella unidad forma/funcién caracicristica del arte popular. Aparentemente, pues, la conden inexorable de las formas tra- dicionales coloca al arte popular ent tun callején sin salida: 0 desa- parece, o reniega Ue sf convintigndose en pintoresco apéndice del arte culto. Sin considerar las posiciones que consideran al arte popular como una rémora que debe desaparecer, ante la situacién seflalada se plantean-algunas propucstas: |A) La conservacign, la prescrvaci6n y el rescate de las piezas ‘atin sobrevivientes al derrumbe general de Jas culturas de autosub- sistencia, Si tna forma de vida, y por consiguiente, de expresion de la mista, se extingue irremediablemente ante nuestros ojos, por lo menos habrfa que recolectar y registrar los restos del 163,protegerlos y salvarlos como muesttas para !a posteri- dad. Publicaciones, museos, grabaciones, fotograffas y filmes se convierten en refugio de In memoria amenazada, en depdsita de simbolos dispersos, de retazos de sucfios. Por supnesto que el rescate de las formas fltimas es importante en cuanto tiende a significar la valoracién de Iss culturas popula- res y cl apoyo a su derecho a Jo alternativo, ast como un mejor conocimiento de sus valores. Muchas veces ese rescate puede constituir un importante elemento para el reconocimiento y el res- peto de las particularidades expresivas. Pero el mismo no basta se a(sla de una comprensién mis comploja de los procesos en que se generan esas formas, Ins fetichiza, las convierte en signos embalsamados, sin contexto y sin sentido. Y si se pretende que Ia mera preservacién sea una alternativa, se estarfa aceptando una actitud fatalista y proponiendo una resignada cultura de archivo, B) Segiin un similar criterio de salvataje, otras actitudes pretan-. den preservar no ya los objetos mismos, sino téenicas y tomas en vias de extincién, considerados como definitorios del arte popular. No es raro el caso de promotores culturales que intentani salvar la autenticidad del arte popular, propugnando que se mantengan a toda costa procedimientos y motivos tradicionales e, incluso, se los welva a resucitar, si ya estin en desuso, en un intento de retro- " ceder Ia historia hasta encontrar un momento elegido como para- digma dc lo genuino. Desde motivaciones esteticistas 0 comercia- -les se induce a ciertos incfgénas a utilizar tintes vegetales ya aban- donados (la pieza se vuelve mds apetitosa cuanto més asegurado esié el abandono), los colores naturales, los procedimientos ances- trales, los motivos antiguos. No importa que la comunidad sienta 0 no esos colores, ni ‘is le permiten expresarse mejor, si esos motivos corresponden o no a contenidos simb6licos vigentes; lo fundarpental es que las obras aparezcan como més auténticas y més naturales y correspondan en lo posible a. una idea arquetipica que desde afuera define lo que dcbe ser la imagen popilar (nistica, arcaica, terrigena y con algin toque sal- vaje). Por supuesto que es importante apoyar en 16 posible el uso de tGcnicas tradicionales, pero sélo en cuanto la comunidad las nece- site. A veces, a partir del menosprecio a 1a cultura popular, 1a imposibilidad de acceder a determinados productos o la imposi cién cocrcitiva de pautas ajenas, una comunidad pierde el uso de una técnica 6 de una imagen que atin esta vigente. nteresa saber si esas téci 164,En estos casos, es indudable Ia vatides. de acciones que ayuden a remover los obsticulos y recuperar los propios medios expresi- vos, Lo cuestionable es el intento de inducir a un grupo * que se remede a sf mismo fingiendo emociones que ya no sients. ‘Otres veces se quiere salvar los procedimientos o temas ¢(pi- cos acoplindolos a précticas ajenas; es el caso de los temas indie” nas.o rurales. aplicados al discfio industrial, 0 el det costumbrismo Fativista que estereotipa expericncias por las que no fa pasado 0 te apropia de simbolos que no comprende, El simulacro y la jimpostaci6n tienen en el arte efectos desastrosos; ‘cuando se quiere fepresontar desde afuera escenas de la vida campesina, se cae en ePrealismo torpe que termina traicionando siempre a lo real al veducirlo a caricature tipica; y cuando se intenta imitar lo que s® supéne son Tos signos de la caltara guardnt (paradigm de lo indt- gena paraguayo), los resultados son iguales a'los de cualquier ima- gon standard que los medios de comunicacién presentan cow « inafgena (disefios en 2ig-2ag, vinchas ipo apache, colores ehillo~ nes, etc.). . Se asume Ja rupture de a unidad formalfuncién através de dos variantes: 1. Elesteticismo, ante la amenaza de extinci6n del arte popular, gtenta por lo menos salvar las formas aunque se sacrifiquen (Je buena gana en algunos easos) Ias funciones. Desde ¢! momento € que hay un desfase entre 1a ereaci6n artisticn y Tas condiciones sales de su producci6n (y, consecuentemente,cierta autonomis wre la forma con respecto a la funci6n), muchas veces, a partir de Cierta inereia del movimiento cultural, se siguen repitiendo pautas Tormales aun agotados sus significados originales y continfan antiguas manifesteciones populares independientemente de 12 vigencia de las funciones a las que correspondfan en principio. Taste continuidad de las formas desplegadas en el vae‘o se explica porel fuerte arraigo de ciertas expresiones, tan sedimentadas cu taralmente que piteden seguir sobreviviendo obstinadamente a 50 propia vigencia funcional. Este fenémeno, propio de toda creacién vaitica, se vuelve més notorio en el plano de la préctica popalar fen donde las formas tienen una mayor dimensién social. ‘ademés, el arte popalzt tradicional (mestizo e indfgens) tiene unritmo propio, un tiempo diferente al do otros sistemas cultura~ jes y una tendencia més eonservadora hacia la repeticiOn de Tae pants comunitarias, por lo que existe un momento en que, aun 165ante nues -~ desafios, pueden seguir produciéndose respuestas for- males correspondientes a situaciones anteriores. Durante ese inter- valo las formas'se hallan descncajadas de sus contenidos uncio- nales. Esta propuesta detiene al arte popular ent eze interregno y pro- POne que se sostenga refugidndose en las meras formas, doténdo- le asf de caracteres asimilables a los de la inutilidad del arte eru- dito, La misma subyace en cierta valorizacién aciual del arte popular que, basada en la apreciacién de sus aspectos estéticos, Promueve el olvido de los fines utilitarios simbdlicos. Aunque esta promocién significa un estfmulo para la creativided y un Teconocimiento de las posibilidades artisticas de la practic: Popular, instaura un dualismo entre forma y funcién que altera el mecanismo de Ia producci6n comunitaria y tergiversa su sen- tido?, 2. El funcionalismo tecnicista decide sacrificar los aspectos estéticos en aras de una supuesta mejora de la calidad técnica del Producto, que asegurarfa su supervivencia aj permitirle acceder a un mercado mds exigente, Esta solucién es caracteristica del desarrollismo: privilegia el aspecto comercial, la faciura técnica y la mera funcionalidad del objeto, desconociendo sus implican- cias simbolicas y su encuadre historico. En el Paraguay, el pro- grama que el Banco Interamericano de Desarrollo lleva a cabo a través del ContB (Consejo Nacional de Entidades Benéficas), es tun claro ejemplo de este pensamiento teenocritico: a través de la contratacisn de Uécnicos extranjeros ¢ importantes financiacio- nes, se desarrollan proyectos para la “promocién de las-artesani- as” cof tolal ignorancia de los aspectos creativos. Sus resultados son Jamentables y oscilan sin ninguna conviccién entre un tipica- lismo itredento y una “artesania urbana aplicada”, que coinciden en ese kitsch insfpido que hermana a todas las adlulteraciones. Todas las posturas que reci amente en la 6ptica de la cultura dominanic e intentan salvar las maniles- taciones populares aisléndolas de su contexto, fragmentando sus practicas, privilegiando arbitrariamente ciertos aspectos (e] Momento estético, comercial, utilitario, simbdlico) y trivializan- do sus més profundos sentidos. En una palabra, e independiente- mente de algunas buenas intenciones, la cultura dominante trata “de salvar para si a las expresiones del pueblo: por eso las con- vierte en trofco, en objeto cientifico, en mercaderia o tn souve- nir; las rescata bajo la condicién de que circulen a través de sus 166circuitos (museo, boutique, tienda \uristica, galerfa), adopten 1a apariencia de sus expeotativas y se dobleguen a sus doscos (wos- talgias de primitivismo, autenticidad, referencias a la wadicién colonial, etc). Desde este dngulo, es obvio que 1a tinica opeion de supervivencia que eparece para el arte popular es engancharse como furg6n de cola a und modernidad ajena o bien encerrarse cn el pasado renunciando al devenir bistérico. Por eso estas pro~ puestas son paternalistas; desde afuera dictaminan acerca de cud fes son los requisitos que debe cumplir el arte popular actuals si esté autorizado o no a firmar sus productos, si puede o no intro- Gucir innovaciones, si debe o no scr vendido. Desde afuera se decide su sucrie (o su muerte): desde ufuera se maldicen cambios ‘0 se ensalzan proyectos cuyos alcances s6lo ala comunidad com- peten. b) El mito de la dominacién divinizada Los apocalipticos augurios de extinciSn del arte popular se funda- mentan en un veredicio mitico inapelable: como las formas popu- Tres son solamente un producto del precupitalisme y no enen posibilidades de cambiar sino dentro de los mirgencs do ese jnodelo, entonces estén orientadas inexorablemente a descmbocar gn una modemnidad que terminard por arrasar sus manifestaciones y borrar con todos los vestigios tradicionales. Pero el discurrir de signos y de historias empuja a admitir que: 1) ni todo lo popular es precapitalisia; 2) ni la cultura dominante puede (ni pretende) disolver todas 1as formes sociales © imhagina- rias diferentes; 3) ni los seclores populares son entes pasivos inca~ paces de réplica y resistencia; 4) ni los diversos sistemas sociales eenformun condicionamientos inquebrantables que determinan de tmodo absoluto el destino de una cultura. Aunque ya nos referimos 4 casi Lodos estos puntos, conviene volver ahora sobre ellos répi- damente para ordenar In exposicién de este eapftulor 1, De hecho, en el Paraguay, como en otros pefses latinoamer'- canos, sdlo las comunidades rurales y éinicas (que son las que catrarfan en el eonceplo precapitalismo) producen manifestacio- wes artisticas. Pero este hecho no se firma sobre el desconocimien- to dol potencial expresivo de log otros sectores (urbanos y subur- bands), que podrdn ir fundando q ensanchando espacios de crea ci6n através de la maduractén de sus prictices y el empuje de sus 167discursos. Ademés, en América Latina la embrotlada:imbricacién de diversos tiempos historicos provoca wna trama tan enmarafiada que muchas formas culturales actuales cabslgan firmes entre uno y otro lado de la historia o brotan en el umbry! incierto que les une 0 -les separa; no es tarea fécil aislar lo procapitalista puro. En este sentido, dice Garefa Canclini quo “las ariesanfas son yno son un producto’ precapitalisa”; su doble inscripcion: “histdrica (enun proceso que viene desde Ins sociedades precolombinas) y esiructu- ral (en Ia I6gica actual del capitalismo dependiente) es lo que genera su aspecto hibrido" (Garefa Canclini, 1986; 104). Por tiltimo el término precapi(alista, que toma como Unico pardmetro a las sociedades modemas occidentales, es discutible en cuanto aplicado sin més a procesos histérieos diferentes que no tienen por qué ser definidos en funcién ce una posicién anterior a un punto a donde no necesariamente se dirigent. Bartolomé y Robinson dicen que el esquema segiin el cual las sociedades indi- genas son vistas como precapitalistas, es decir, integradas a la his- toria y al devenir econdmico de Occidente, hace que esas socicda- des aparezcan en una alternativa de atraso con respecto a esta his- toria, mientras que, realmente, “las sociedades indfgenas menos afectadas por el colonialismo son a-capitalistas y no pre-capita~ Histas. Por lo tanto éstas constituyen un modelo per se de una altemativa societal y politic distinta a la que maneja Ia historia econémica y cultural ce nuestra sociedad”. (Bartolomé y Robin- son, 1971; 296). Por eso Colombres, para referirse a la cultura Popular, prefiere también hablar de a-capitalismo antes que de pre-capitalismo, pues cl prefijo que encabeza este ultimo térmnino Parece anunciar un destino ineludible y tinico (Colombres, 1986; 26). 2. La utilizacién del concepto de hegemonta sirve para cuestio- Nar el supuesto de que lo dominante puede ser considerado como una fuerza todopoderosa, capaz de cubrir todos los espacios y devorar lo que se le ponga al paso. En este sentido, Garcfa Cancli- ni discute la “concepcion teolégica” del capitalismo, que conside- Ta.a éste conio omnipotente, como un ser supremo que todo lo controle y todo lo penetra, y gostiene que, en sociedades tan com: plejas como las del capitslismo periférico, los procesos socio-cul- turales son resultado del conflicto enire diferentes fuerzas. “Una de ellas es la persistencia de formas de organizacién comunal de la economia y la cultura, o restos de las que hubo, cuya interaccién con el sistema dominante es bastante més compleja de lo que 168soponen quienes hablan tinleamente de penctracién y desiruccién de las culturas autéctonas” (Garefa Canclini, 1986; 105). Por esa, ‘fa expansién capitalista supraurbana, su necesidad de estandari- zar |a producci6n y el ebnsumo, encuentran Ifmites ¢n la configu racidn espeeffica de cada enltura y en el interés del propio sistema de mantener formas antiguas de organizacién social y representa- cin; la cultura dorninante preserva bolsones areaicos, reftnciona- lirdndolos y recontextualizéndolos” (Ider; 192). Ast, aunque no sirvan directamente al desarrollo de las nuevas fuerzas producti vas, ciorias formas precapitalistas son necesarias para una repro- uccién equilibrada del sistema como elementos cohesionantes de grandes sectores, recurso suplementario de higresos en el campo Y factores de renovacién del consumo y atraccién turfstica (idem; 104). . 3. Bl precio que deben pagar las “formas tradicionales” pare que ae les perdone la vida es que se adapten al mecanismo geners] Gel sistema y no estorben su metabolismo. Por eso es que Ia cultu- ra hegemonica quicre pulir aquellas formas que no eneajen bien en su ordenamiento y desviar 1a direceién de Ins que alteran sit rumbo; la folklorizaci6n y la invasi6n, la tergiversicion delos sig- hificados y el socavamiento de las bases simbolicas son estrategias carneterfstices a las quo ya nos hemos referido. La cultura domi- hante fractura el eampo de la subaltema, afsla sus elementos, los manipula y los reacomoda segiin sus propios intereses. Pero ya fefialamos que la cultura popular no es un cuerpo blando y plésti- co que absorbe sumiso las sefiales invasoras y cede décil « sus presiones; y que la cultura popular no s6lo es seducida, sino que también se deja seducir, claudica y se abandona; no siempre sus iniereses estén tan claros ni son tan estables fos linderos que la separan del campo adversario, Por eso también incorpora y hace suyos tantos elementos lesivos y recibe, halagada, presentes grie- gos diversos. Por iiltimo, también ya sefialamos que las propias contradiccto~ nes del sistema dorminante iricuban en su interior microespacios de Uisénso en Jos que se promueve el derecho a la diferencia cultural, desde allf es posible apoyar la reivindicacién de ese derecho y desactivar muchos dispositivos que intentan vaciar los discursos’ populares. + : El pensamiento de que el arte populdr.est4 irremediablemente destinado a desaparecer ante los embateS de la industria cultural y que considera a ésta como fatalmente responsable de todos'los 169males que aquejan a Jas expresiones tradicionales se alimenta;en parte, de una aplicacién mecénica a la realidad de culturas depen- dientes de las teorfas eriticas de la Escuela de Frankfurt, para la cual el avance incontenible de una nueva cultura devasta el campo de las anteriores, reduciendo sus diferencias y particularidades. Pero los criticos reacciohaban desde supuestos diferentes; por eso Brunner sostiene que antes de aplicar sin més la tesis critica debe- rfamos preguntarnos por el sentido que tiene Ja industria cultural en América Latina, sentido que evidentemente no ¢s el mismo que ella tendria en un contexto histérico cultural por completo distinto. “De entrada [...] la critica europea a la indusiria cultural nunca estuvo ligada a un discurso sobre la subsistencia de las culturas populares ‘Todo lo contrario: lo que reclamaba es que la indastria cultural destruye la alta cultura, subsumiéndola bajo una nueva forma de cultura de masas. En los patses periféricos y atra- sados, en cambio, la industria cultural opera sobre vastas zonas de cultura popular..." ¥ concluye que la actitud de rechazarlo todo cuanto viene de la industria cultural y penetra en el espacio de las eulturas populares “se basa en el supuesto de la manipulucin de Jas conciencias, de Ja vulnerabilidad de los receptores y del caréc- . ter puramente pasivo del consumo cultural” (Brunner, 1985; 30 y 31). Ya hablamos del hecho de que la aplicacién meciinica de un concepto a realidades culturales distintas genera simplificaciones. En este caso, la Iraslacién crea una oposicién maniquea y tajante entre cultura popular (originariamente inocente y buena ) ¢ indus- tia cultural (alienante, fatalmente corruptora), La una seria male ria manipulable y pasiva, presa indefensa; la otra, avalancha incontenible y destructora. Pero ya vimos que la compleja ambi- giledad del.arte popular y su fecundo carécter conflictivo son fac- tores de sobresalto y de tensién, amenazas constantes que ponen en peligro su coherencia y oscurecen su comprensién; pero tam- bién, paraddjicamente, son las garantias mismas de su superviven- cia; ellos conforman ese paraje paralelo y oscuro leno de mean- dros y de escondrijos, ese mundo residual sin fronteras y sin puer- ta. en donde los simbolos del pueblo se mimetizan, protegidos por | confusién gle sombras ¢ imagenes hfbridas, so agazapan, se refu- gian y crocen mas alld del control, el interés 0 el alcance de la cul- ura domiziante, 4, Por tiltimo, e sidn de un determinado sistema soci tento de definir el arte popular como expre- cultural (en esis caso, el 170modo de produccidn precapitalista) suele suponer-une simplifica~ cidn mevanicista de los procesus de significaci6n, que entiende a éstos comp clavados a las condiciones que expresan. La siluaci6n de los pueblos paleoliticos puede ilustrar bien este punto. Tomenios como ejemplo a los zamuco (ayoreo y chamaco- co), compuestos de grupos cazadores y recolectores que habitan el Chaco Paraguayo. Nos guste o no, hioy ya no hay lugar para caza- dores; 1a expansién de la sociedad nacional restringe cada dia los bosques y extingue especies enteras dé animales? persiguiendo a un tapir 0 un pecarf el rastreador se tropezaré en algiin momento con Jos alambrados de una estancia de la infinita Compa‘ifa Carlos Casado, con el anuncio de un poblado mennonita 0 misionero, con una carretera o una pista de aviacidn: toda una experiencia civili- zatoria se apaga asf inexorablemente. El problema es cl siguiente: la esiructura simbdlica de cual- quicra de esus comunidades se organiza a partir de una condicién deierminada; a ella responden los mitos y ceremonias, las formas artisticas y sociales. El debylyby, el ceremonial de los toméraho (chamacoco), por ejemplo, es en parte un rito propiciatorio. La misteriosa fiesta de los Anabsoro, los seres sobrenaturales, invoca buenas presas y frutos abundantes 4 través del temblor confuso de Jas plumas, del gram secreto cerenjonial que obliga a cubrir los rostros con mascaras vegetales, de la irrupcién brusca de Fantas- mas de cuerpo rojo, blanco y negro, con impresos 0 listados, por iillimo, del profundo coro de gritos que se desdobla, repitiéndose, \éntico, en puntos distintos de la aldea y, desde el hdrra (el circu lo ceremonial) se arrastra hasta el bosque, se estira en un largo murmullo y estalla en’ un enjambre de chillidos de péjaros y aulli dos de bestias, en un clamor de voces de espiritus que espantan a 10s nifios y a las garaas. Ahora los iltimos sobrevivientes tomdraho, huyendo de la explotacién de los obrajes y dejando auris sus montes devastados, comienzan a sedentarizarse en su nuevo habitat de Péixiot y deci- den —no les queda mis remedio— volverse en parte agrioultores. Es un cambio brusco y tajante: supone pasar de golpe a otro esta~ dio, a otro tiempo. Por ahora siguen aun representando el debylyby sin mayores transformaciones; es demasiado pronto como para que el ritual advierta las nuevas condiciones. Pero, ‘qué pasard después con esta ceremonia de eazadores? La posicion que criticamos responderd que después,nada, que tal ceremonial esté annado con formas condenadas, con andamia- injes anacrénicos que en breve ye derrumbarén siguicndo la suerte de los sistemas (paleotiticos) que Ies sostenfan, Esta respuesta es verdadera cuundo el cambio, impuesto compulsivamente, no deja ‘margen alguno para que 1a comunidad pueda reinterpretarlo, La reciente historia de los ebytoso (otro grupo chamacoco) demuestra, implacable, la muerte brusca del ritual cuando el grupo es Vaciado por los misioneros o minado por la explotacién. En Puerto Esperanza una comunidad ha sido despedazada por sectas fandticas: ya no tienen imfgenes comunes y perdieron el deseo de sofiarlas. En Puerto Dina est asentado otro grupo ebytoso; soca- vado por ganancias y creencias extranjeras, es ahora una sombra de la historia que les avergitenza, es semillero de mano de obra barata, carne de prostfbulo. Es que estas comunidades, como tantas otras, han perdido la vitalidad simbélica, la fuerza como para reinterpretar las nuevas condiciones. Pero cuando el grupo conserva un espacio de produc- cidn significante, puede reconstruir un imaginario social que incluya las nuevas condiciones; entonces se reacomoda el culto, se adaptan las explicaciones de los orfgenes y surgen otras figuras para nombrar situaciones recientes, Suponer que las matrices de sentido de las culturas estén definidas en forma absoluta por con- diciones socisles originarias es moverse aiin dentro del mito de que los mitos no tienen historia. Pero, de hecho, los'rélatos tomé- raho explican hoy la aparicién de los blancos, de los caballos, del avin y las armas de fuego y narran la participacién de los héroes miticos en la Guerra del Chaco (1932-35). Y muchos viejos ebyto- so mantienen atin a los Antbsoro como polizones escondides en la nueva religién: equiparan a Axnuwerta con ts Virgen y a Nemur con Jesucristo; la extincién de la cultura, explican, demuestra el cumplimicnto de la maldicién del Sltimo Andbser. Refiriéndose a este tema, y evocando la vieja hipstesis de Lévi- Strauss que Clastres aplicé al estudio de la cultura guayaqut, Miguel Bartolomé dice que no es disparatado suponer que los zamuco pudieron haber sidé grupos arcaizados, antiguos agricul- tores que se Volvieron caéadores a partir de la presién de otras condiciones histéricas. La original matriz mitico-cultural neolitica se habrfa reacomodado, asf, a las nuevas exigencias culturales y comeraado a concebir formas adecuadas a la situaci6n paleolitica. Y cita el caso de los agricultores araucanos que, huyendo de los estragos que las guerras fronterizas causaban en sus territorios, se instalaron en el siglo XVIII en la Argentina y se volvicron cazado- 172res ecuestres, primero de avestruces y luego de vacas cimarronas, hasta convertirse, {inalmente, en pastores sedentatios, Por eso, en” el ritual araucano contemporéneo se adviérte la coexistencia de diversos mundos ent‘emezclados: es‘esencialmente una ceremonia: de agricultores a la que se le agregaron pédidos de frutas y sacrifi- cios de animales (originados en la expericricia de cazadores-reco- lectores) y elementos de su actual estatuto de pastores. Diffcilmente, imagina Bartolomé, un judfo o un ctistiano de Nueva York recuerden hoy que el culto que estin practicando corresponde en sus orfgenes a una religién de pastores, reidapta- da, erecida y vuelta otra sobre el fondo de st realidad primera (Es- cobar, 1988; 133). jCudl es la materia del arte occidental, al fin y al cabo, sino un ctimulo de residuos, de diferentes sustratos y formas pertenecien- tes a otras historias, a sistemas perimidos, a situeciones hace mucho olvidadas? : Aungue las condiciones hoy sean otras, aunque le pesen formas y métodos considerados caducos, la imagen del arte contempor4- neo se desarrolla segin presupuestos que son basicamente rena- centistas; aunque cueste admitirlo, la pintura de Picasso es, en esencia, pintura de caballete. Pero hay més; las formas del Renaci- miento no brotan de Ja nada en el siglo XV. Se construyen sobre formas previas que sobreviven a sus propios destinos, que han huido de las condiciones a que respondfan y se refugian, transfor- matias o mimetizadas, en otros tiempos, donde logran establecerse y reproducirse. 1 Cudntos remanentes de sistemas olvidados sedimentan Ia ico- nografia contemporfnea, los cédigos visuales vigentes, las téc cas ain utilizadas? {Cudntos simbolos paleoliticos, pastoriles 0 feudales nutren el embrollado patrimonio que reivindica el arte de Occidente? Si esa olvidada comminidad chamacoco mantiene abierta la posibilidad de generar sentido, podr4, en tensién’con la historia, contestar siempre los desaffos que ésta le traiga y reformular vie- Jas formas o sustituirlas por otras nuevas que estardn siempre ali- mentadas de los detritos de aquéllas y animadas por sus fantasmas. c) Los duefias del simbolo Por eso la cues! in no radica en si se debe conservar, proteger,superar o integrar el arte popular; planteada asf, desde afuera, Ie~ varia sin Falta a soluciones populistas y ttelares. La discusién sobre cl destino del-arte popular debe ser propuesta teniendo en cuenta su propio proceso de constitucién. Una obra no es popular por cualidades que le sean inherentes, sino por la utilizacién que de ella hagan los sectores populares; mientras éstos mantengan su control, el objeto seguiré siendo una pieza de arte popular aunque cambien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilisticos. En tanto que los pueblos sean los protagonisias de su propia pro- duceién estética, seguiran generindese formas de arte popular, sea Este tradicional 0 no. El destino de tal 0 cual forma del arte popular dependeri de que esté 0 no avalada por un imaginario colectivo; de que la comunidad pueda ono sentirse reconocida en ella, de que cuaje 0 no momentos de su identidad y de su experiencia, de su sensibili- dad y de su historia Las nuevas condiciones que separan al campesino y al indigena do sus productos crean dificultades serias. Pero, aun asf, ese desfa- se no deberia ser considerado como 1a transgresi6n de una norma, sino como la expresién de un-conflicto que puede tener muchas soluciones. Ya desde Ia primera época colonial hubo en el Paraguay una intense produccién de piezas que escapaba al sistema de autocon- sumo y truequs; como las imagenes religiosas creadas para altares familiares y capillas de los pueblos, y algunos arifcules que, por * caros y suntuarios, eran wilizados mis por los criollos acomoda- dos que por el campesinado. Por ejemplo, el fiandutt, fino encaje que adornaba altares y vestidos elegantes, la orlebrerfa de plata y oro (mates, aperos y joyas), los muebles con taraceas y embutidos, Jas puertas ricamente labradas, productos que se difunden desde fines del siglo XVIII a requerimiento de una nueva burguesia comercial més refinada.que la derrocada fracci6n comunera. Pero aun as{ son expresiones impregnadas de ese espiritu sobrio y sim- ple que caracteriza en el Paraguay al arte campesino; sou formas populares, aunque su consumo no coincida exactamente con el de Ja conmunidad que las eros, ‘Cuando una comunidad campesina conserva cl control de su produccién simbélica, creando signos en los que se reconoce, en Jos que condensa sus vivencias y expresa sus deseos, esos signos son populares aunque las nuevas condiciones econdmicas los dos- Tiguen de muchas de sus funciones. 114Un campesino no deja de ser eamipesino ni deja de ser popular porque sus cultivos pasen a ser rogidos desde uns economia de ubsistencia a otra de mercado. Y su produccién artistica no puede dejar de acusar ese cambio; 1o que hace es responder ante el mismo, readaplarse. El inercado eapitalista conforme un espacio con determinadas propiedades, Cualquicr objoto arisiico que loerucs se desdobia y tina parte suya se convierte en mercaderia, se fetichiza y se.eseapa. En la medida en que sus condiciones se impongan, el campesino se separa en parte de sus productos. Cémo responderd a esta nueva situacién para generar nuevas formas que resuelvan el conflicio, tes cuestion insoluble desde afuera. Por ahora muchas de las for- mas anteriores (las regidas por la Idgica del valor de uso) se siguen produciendo empajadas por un impulso propio que, eviden- temente, no bastard para sostenerias en el vacfo mucho tiempo Pero la imuginacién popular se las ha compuesto para salir sirosa de rotos por lo menos tan dificiles como éste. Mientras tanto debe conservarse una reserva S| mbélica sufi- ciente como para resist el trauma de los bruscos impactos nuevos ¥ muti la capacidad de generar otras formas; no puede perderse €| ytiro del sentido ni la direceiGn postica, No debe soltarse el hilo de una experiencia que hilvan6 tantas figuras ¢ informé tantos jeouerdos, Desde la base de una historia segura es més fécil inten- tarnuevos rumbos. _— ‘A veces el simbolo se desvanece al convertirse el objeto en olra cosa. A veces, sucumbe ante la fuerza de desalfos aplastantes. ‘Aigunas coramistas de It, por ejemplo, no pudieron responder & Jas nucvas condiciones que les-planteaba el mercado y comenza- ron a producir compalsivemente cientos de piezas idéuticast inex- presivas, no por repetidas, sino por opscas: son tastos mudos, 8 prellas de memoria y de deseo, a ellos no se les ha infundido pasién ni confiado secreto alguno. Por eso es importante que ante nuevas situaciones, tantes de ellas adversas, los sectores populares se ingenien para encontrar suelo fitmé desds el cual enfrentarlas. Es intil desde fuera de estos seciores bendecir 0 condenar alternativas; en li medida on que las mismas puedan apuatalar recambios necesarios Y avalarlos formalimente, serin vélidas. En este sentido, la cultura popular tiene cl dorecho de usar todos los canales c-instituciones {ques (esde lugares dominantes, la interceptan e interpelan) para conver- lirlos en refugio, en trinchera, en cornisa de salvacién o hasta, 175 :guizd, en basé de impulse para posibles vuctos, Desde este punto de vista es incuestionable la decision de utilizar el mercado y.de bregar por precios mas justos que reconozean el valor de la creat vidad popular, y cobra un nuevo valor el intento de ensanchar texlos los espacios que resultan itiles, aunque sea provisionalmen- te, para resistir 0 elaborar nuevas formast Pero los espacios no bastan. Si la energia tiltima'de lis formas y el secreto de su eficacia radican en Ia cohesién interna de la comunidad, péra asegurarles un destino se debe, ademas, luchar por fortalecer la identidad social y apuntalar a 1a misma comuni~ dad, Es que si consideramos que tanto Ia subalternidad —como posicién ceterminada en tin campo conflictivo de fuerzas— como la antoafirmacién comuntiaria son rasgos basicos de lo euttural popular, enionces conquistar terreno, por un lado, y afianzarse internamente por otro, son los momentos inseparables del proceso de resistencia y crecimiento de la cultura popular y In tinica garan- tfa-de su continuidad, Bara los seciores marginados y oprimidos la organizaci¢n inter- na, la afirmaci6n de sus particularidades y 1a constitucién de un sujeto comunitario son factores fundamentsles para que el grupo pueda proyectarse sobre Ia sociedad civil, confrontarse con les ‘otras fuerzas y sectores y atticular sus luchas y reivindicaciones en funcién de suefios y proyectos compartidos. Una comunidad que esté intemamente ajustada y que disponga de Ia suficiente posibilidad de movimiento como para asegurar posiciones, pelear por mantener sus espacics o intentar ganarlos, podrd actuar Como protagonista en la elaboracién imaginaria de sus realidades, por més adversas que les sean las fuerzas hist6ricas que la condicionan. . La cuestin dela modernidad del arte popular Pero estas fucrzas existen y empujan bastante fuerte; el destino del arte popular depende también ce destinos ajenos. Porque si se admite que el arte popular puede cambiar y modernizarse, gde qué ‘modernidad estamos hablando? Y esta pregunta es especialmente importante cuando se discute tan intensamente el sentido mismo de In modernidad. ; Sera que el arte popular tiene derecho a acce- der @ 1s modernidad unciéndose a un tiempo distinto en él que desemboque, 0 seré que tiene derecho no séld aun acceso propio a 176lamodernided sino « una “modemidad” propia oa Veces a una no modernidad? "Ac& nos enfrentamos una Vez més con aquel problema carscte~ ristico de toda produccin cultural latinoamericana encuadrada en proyectos y categorfas extrafis. El hecho de que el arte popular, Entendido fundamentalmente como precapitalists, sea considerado hoy desde un punto vagamente denominado posmoderno, es un buen sintoma del.riesgo que corremos de disolvernos en un espa~ cio fantasma desarrollado entre un pre yun pos que marcan el antes y el después de experiencias y deseos ajeno: Por eso uns critica de la modernidad en América Latina debe ser vista més desde el resultado dz una experiencia adulierada € incompleta que de un momento agotado. Lo moderno:periférico no es corolario dle procesos propios, sino consecuencia de impos ciones y seducciones, producto de dependencia y de consumo. Es uta modernidad contradictoria, un proyecto en parte mistificado, movido tanto por el despliegue de una Raz6n apenas comprendida como por las razones de un mercaco mundial may poco comparti- das, Fs tuna modemnidad de engnz32, -. oyramada para monumen- Lales totalidades de las que seré siempre periferia; alumbrada por randes icleas de progreso y promesas de civilizacién y emancipa- cidn cuyos fulgores y beneficios legen difusos a este lado del mar, a este lado oscuro de Ia historia. ‘Ahora estamos ante una situacién confusa y extrafia en Ja. que Ia conciencia moderna diagnostica su propia crisis y anuncia su autosuperacién, viéndose ya como pos de sf rhisma (en un gesto que, por cierto, mantiene Ia omnipotencis y el narcisismo del ‘momento que impugna). Por primera vez. en a historia somos con- tempordneds de un estatuto de pos (posmodernismo) que normal- mente suele ser adjudicado retrospectivaméiite, Enfrentada al fra- caso de tantas utopfas racionalistas y al descrédito de sus paradig- mas tecnolégicos y sus clisés de un progréso indefinido, la cultura moderna tardia es presa de un profundo malestar y objeto de duros cuestionamientos. Por un lado, la crisis tiene sfntomas que oscilan entre el escep- ticismo y el nihilismo, entre el desengefio y lanostalgia, enire una jronfa cinica y una franca desilusién, Por otto, las criticas se trac- cen a través de posturas que van desde las radicales impugnaci _nes # los mitos modernos bésicos hasta las mds variadas propues- - tas de arreglios y soluciones, El Post-Modern propuesto por ciertas metrépolis condena las consecuencias del madernismo sin poder 7 .sacudirse del todo de la pesada herencia de sus vicios. De alguna manera, recurre’s formas pasadas no como un momento del cual nutrirse 0 un lugar desde donde tomar un nuevo impulso, sino como un refugio, una coartade que-le exime do su obligacién de enfrentar los nuevos conflictos. Asf, se convierte mas cn movi- miento de ep/gono que de rupture; cuestiona las vanguardias pero dovione'en una vanguardia ids, aunque sin el resorte innovador de aquéllas. Denuncia la muerte de las utopias, pero es incapaz de proponer otras, Se opone a 1a uniformizacién cultural del imperia- lismo tecnoldgico, pero impone y difunde una vez mds formas igualadoras, patrénes abstractos tributarios siempre de los poderes tecnolégicos: ‘Ahora bien, de ida ain hacia una confusa madernidad, la cultu- ra latinoamericana no tiene en verdad por qué cargar con todis las consecuencias de procesos a los que asisie, en gran parte, slo ‘como espectadora pasiva 0 participa en el papel ya prefijado de eterna perdedora, Tanto-el culto a un progreso indefinido, depen- dieite de modos indusiriales de produccién, como la intsresada glorificacion de 1a razdn tecnol6gica y la expansiOn avasallante del funcionalismo intemacional invadieron nuestras historias y dejaron frutos bastardos, terrenos uniformados —cudndo no bai- ° dios— y parcos beneficios. En reslidad, nuestros pueblos nanca creyeron demasiado on el progreso sin fracturas ni retroceses, ni tuvieron demasiada confianza on una razén que, profundamente, nunce terminaron de comprender, Nuesiras primeras vanguardias ‘flo pudieron prometer demasiado; aisladas del pueblo, reprimidas © ignoradas, 0 bien fueron remedos intrascendentes o bien no uvieron la fuerza como para apresar y expresar los suefios cole vos. Por eso debemos estar atentos para no pagar el costo de utili- dades que no wvimos tieinpo ni oportunidad:-de percibis. "Conde- nados a vivir en un mundo donde todas Jas imagenes de moderni +dad nos vienen de afuera y se vuelven obsoletas antes de que alcancemos a materializarlas” (Brunner, 1986; 58), dispongémo- nos a sacar ventaja de ese escamoico no corriendo con Jos platos rotos de banquetes ajenos. Por eso, los pueblos periféricos pueden resistirse a compartir la suerte que se autoasignan ciertas culturas saciadas y esoépicas que, al creerse hoy embretadas en el callején sin salida de sus propios procesos, retroceden o intenian evadirse, sienten cancelada su posibilidad de imaginar un otro ticmpo y renuuncian a reconocer en la préctica artistica una manera de volver sobre la historia y rebatir sus veryades, 178Las pricticas ortisticas desarrolladas en América Latina no han agotado atin muchas experiencias ni transilado siquiere cammines que hoy aparecen clausurados; no han compartido supuestos, his- torias y valores responsables de muchas frustraciones y desenga- fios; gran parte de ellas es producida por sectores populares margi- nados y olvidados y se alimenta de otra memoria y otros descos. ‘Auin le quedan, pues, oportunidades para proponer proyectos a tra~ vés de antiguos mitos de simbolos recién adquiridos; atin tienen derecho ala utopia. Por otra parte, es posible aprovechar Ia critica a la modernidad ‘en cuanto, desde el cuestionamiento 2 la homogeneizacién cultural producida por el peso avasallante de las fuerzas tecnolégicas, se concede una nueva atencién a las voces particulares y altematives ¥y @ los pequsfios fragmentos, a tarcas especificas que sin intencio- zhes mesidnicas tii promesas apocalfpticas pueden precipitar nue- vos sentidos y fundar oiros proye {Qué destino Ultimo tiene el arte popular en el gran engranaje universal?, gqué lugar le estd asignado a sus formas en algin punto de una historia orientada siempre hacia adelante?, ,cOmio se acomodarén esas formas primitivas a la razén interna que anima el Progreso? Hoy el sentido mismo de estas preguntas parece ingenuo. Pero quizé el prostigio de la Razén se recupere pronto y se busque otra vez enhebrar todas las cosas on nuevas totalidades (tan necesarias siempre para rellenar ausencias) y hermanur todas las imagenes en tun solo recuerdo y todos los signos en un mismo molde. Mientras {unio pouemos aprovechar este resquicio, esta regu tal vez, para detenernos en momentos menudos que Tio encajan en proyectos universales ni gozan del aval de la Raz6n; algunos jirones de cul- {uras condenadas que sobreviven tercamente a decretos y & previ- siones’. Es indtil preguntarse por el futurg final de muchas formas bro tadag al costado de una historia nica. El hecho es que ahors misino exisien. Acorraladas y amenuzadas, apoyadas cn su propia memoria 0 en su puro presente, estdn af, laticndo vivas, reflejan- do, cada una, una porcién entrecortada del tiempo. © Cuando los eaciques ayoreode son vencidos y levados a las misiones dejan sus adornos de pieles y de plumas; han perdido el derecho y el orgullo de Ieverlos. Cuando los shamanes chamaco- co se scercan 4 las eslancias para ofrecer su salud y su trabajo, ya no llevan guimaldas . Pero los tiltimos caciques y sha- jadema: mmanes libres busean afanosamonte las aves elegidas y confeccio- nan con paciencia y sin apuro complicados atuenidos rituates que’ ya no usarin sus hijos, pero qué ahora mismo pueden convocar Ia verdad effmera de su momento, pueden conjurar tiempos ajenos y capturar en su levedad insoportable un instante intenso y fuga, hermoso y real como.un relémpago. NOTAS 1 Blnombre kamba ra'anga (lteralmente figura de negro) desig tanto a Jas smAicaras utiizadas dwante ciertas festividades religiosas populares, como a los personajes que las portan¢, incluso, por extensicn, a las festividades mismas, 2 Enesie punio nos estamos refiriendo alas propuestis que intentan, desde afuera, salvar el arte popular; en ningiin caso negamos el pleno derecho que tiene una comunidad a desarollar procesos artsticos que privilegien el aspecto formal en detrimenio de las fonciones tradicional. 3, Lauersostiene que “es el aspecto de producir adelantindose a uns demands que opera fuera dela locslidad y Ia regién (y del sector daminado) to que cons- ituye el rargo earacterfatico,iniial, dol ingrezo de lor ereadores dal precapi 10 a un mercado de otro tipo (Laver, 1982, 87). Pero en el Paraguay colo- ‘especialmente , en el republicano, Ia produccién de los ertesanos se ade- Taniaba en casi todos los casos que recién mencionaros: por ejemplo, los pla- eros negros que vivian en los alrededores de Asuncién, los imagineros, lor mucbleros de Its, ls bordadorss ¢e fanduti, ete, acumalaban productos part Ja venta fuera de ta comunidad, 4 Especiatmente en el caso de las culturas étnicas, el apoyo a la lucha por un mbito propio de creacién es tan fandamental como el derecho 2 1s cha por un espacio phra vivir, La cfeaci6n asegura la identidad del grupo y es fucrza de resistencia. Sometidas a procesos etnocidas, les comunidades se desvert bran y ze alienan BIBLIOGRAFIA CITADA Esa lista comprende slo aquellas publicaciones que fueron wlili- zadas directamente en el texto para transcripciones literales. Para identificar las citas bibliogréficas hemos usado en el texto el ape- ido del autor, el afio de publicacién y el niimero de pégina. En el caso de que hisbicre dos publicaciones de un mismo autor y correspondientes ambas aun mismo afio, individualizamos cada titulo con la letra a 0 b, segiin corresponda al primero o segundo de los textos editados en ese afto. ARDITI, Renjamin: Estado omnfvoro, sociedad «statizada. 180Poder y orden polltico en el Paraguay, Documento de Traba- jo N® 10, Centro de Documentacién y Estudios (CDE), Asun- cién, abril de 1987. BARTHES, Roland: Mitologéas, Siglo XI, México, 1981. BARTOLOME, Miguel A. y ROBINSON, Scott S.: Indigenismo, dialéctica y conciencia éinica, Journal de 1a Socieré des Amé- ricanistes, Parfs, 1971. . BARTRA, Eli: “Retorno de un mito: a arte popular”, en Questéo Popular, Arte en Revisia, 2*ed., CEAC (Centro de Estudios Aries Contemporéneas), Si0 Paulo, 1983. BAUDRILLARD, Jean; El sistema de los objetos, Siglo XX1, 8* ed., México, 1985. . BENJAMIN, Walter: Discursos interrumpides, Taurus, Madrid, 1973. 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