ROSA MONTERO ANTE LA ESCRITURA FEMENINA ELENA GASCON VERA. Wellesley College Con una destruccién salvaje arrancaremos to viejo y atronaremos el mundo con un mito nuevo Vladimir Mayakovsky Las teorias recientes sobre el discurso literario de las mujeres, basadas en tesis expuestas por los pensadores franceses Jacques Lacan y Jacques Derrida, han dado pie a una serie de teorias feministas muy polémicas, ‘cuyas mayores representantes son Monique Wittig y Héléne Cixous. Estas autoras discuten la posibilidad de una forma de escribir puramente femenina que esté libre de la predominacién falo-logocentrista masculina, El neologismo falo-logocentrismo ha sido acufiado por las feministas francesas! partiendo del término «logocentrismo» que Jacques Derrida utiliz6 en su «desconstruccién» de los sistemas metafisicos occidentales. Este término asume la presencia y dominio de la palabra hablada (a expen- sas de la palabra escrita) en la presencia de aquello a lo que Ja palabra se refiere, Esta presencia-en-si-misma centraliza el mundo a través de la autoridad de su auto-presencia, y subordina a los otros elementos del mismo sistema. Se crea asi un sistema de oposiciones jerérquicas, tales como Presencia/Ausencia; Ser/Nada, etc. Las feministas francesas, sobre todo Luce Irigaray y Héléne Cixous, afirman que esa presencia de la que habla Derrida es el falo y, para ellas, falocentrismo significa la dicotomia 5960 ALEC, 12 (1987) jerérquica macho/hembra en la cual la hembra es lo ausente, la nada, lo muerto en el universo falo-logocéntrico. Para Derrida la palabra hablada, la presencia, es sinénimo del hombre y la palabra escrita, expresién del in- consciente, es sindnimo de la mujer.? Las teorias de Derrida estan reforzadas por las del psicoanalista Jac- ques Lacan, quien observa que la filosofia occidental y, por lo tanto, toda su cultura, estan sostenidas por lo que él lama la ley del Padre, que se basa en la idea de que 1a lengua es el medio por el cual los seres humanos se establecen en la cultura. Medio que esté representado y reforzado por la figura del padre en la familia, Esta voz, exclusivamente masculina, es 1a base de la cultura occidental y ha sido reafirmada por los pensadores claves de los siglos XIX y XX, tales como Hegel, Marx, Nietzsche, Heidegger, Freud, y su intérprete mas reciente, Jacques Lacan.} Ante estas teorias, las feministas se plantean la necesidad de crear una voz y una escritura distinta que represente plenamente a la mujer. En este breve trabajo voy a intentar repasar, someramente, las teorias feministas francesas modernas sobre el discurso literario femenino y tratar de ver si las novelas de Rosa Montero — Cronica del desamor (1979); La funcién delta (1981) y Te trataré como a una reina (1983)4 — se podrian considerar un acercamiento al tipo de escritura que apoyan las tesis desa- rrolladas por Héléne Cixous. La obra de Héléne Cixous esté dedicada a la biisqueda de esta voz ex- clusivamente femenina con la que pretende definir su teoria sobre ««l’écriture férninine».> En su texto mas importante, «Le rire de la Méduse», Cixous anima a las mujeres que escriban con Ia intencién de construir un texto eminentemente femenino que se oponga al texto masculino dominan- te en nuestra cultura. Ella y otras feministas importantes, como Luce Trigaray,® Julia Kristeva,” y Monique Wittig, 8 declaran que las mujeres son diferentes sexualmente de los hombres y que, por lo tanto, en su discurso debe expresarse esa diferencia escribiendo a través de sus cuerpos y asi plasmando en la palabra un reflejo de su propia femeneidad. Partiendo de su cuerpo y de todas sus caracteristicas intrinsicamente femeninas — la vagina, el vientre, los pechos, las zonas erégenas — deben evaluar y meditar sobre su sexualidad y sobre la relacién que existe entre lo cultural y lo sexual, para llegar a un discurso nuevo y tinico, exclusivamente femenino.® Las mujeres deben «escribir el cuerpo» y al hacerlo, liberarén su in- consciente que ha sido silenciado hasta ahora. El cuerpo femenino se presenta como una metéfora césmica: por un lado es una unidad cohesiva,ELENA GASCON VERA 61 por otro, estd dividido en partes donde se recrea esa escritura; el pecho, la vagina, el vientre, la cabeza. Cixous hace hincapié en el pecho y en la vagina para concentrarse en los liquidos propiamente femeninos como el liquido vaginal, la sangre de la menstruacién, la leche materna.!0 Asimismo, Cixous identifica a escritura femenina con la funcién estrictamente femenina de la maternidad. Ella quiere replantear el concepto de «madre», que hasta ahora habia sido el medio, por el cual, el hombre ejercia opresién sobre la mujer. Se explotaba el determinismo biolégico y social de la situacién de la «madre», en contraposicién con la libertad y el poder biolégico, politico y cultural del «padre», ignorando las caracteristi- cas de poder y creacién que estdn implicitas en la gestaci6n. Este concepto de la maternidad y del embarazo es. central en las teorfas de Cixous sobre la escritura femenina, porque de él, en su dimensién biolégica y cultural, radica la idea de mantener la diferencia sexual y genérica entre el hombre y la mujer (que para Cixous es esencial) en la creacién de un discurso femenino. Sin embargo, al mismo tiempo, Cixous cree que, a causa de esta diferenciacién, la mujer debe restablecer la bise- xualidad que ella ha podido conservar a causa de la represién histérica ala que ha estado sometida y que la ha mantenido a lo largo de los siglos aleja- da del poder. Mientras que el hombre se halla aprisionado en una monose- xualidad fijada exclusivamente en el pene, la mujer siente su sexualidad en todas las partes del cuerpo, y tiene la capacidad de fundirse totalmente en el otro. Por lo tanto, puede intercambiar papeles y cuerpos, y al hacerlo, se separa de la tradicional dialéctica entre hombre y mujer.!! De alguna manera, Cixous pretende llegar a un nuevo discurso femeni- no y ala igualdad del hombre y de la mujer basdndose en la idea de la bise- xualidad. Para ello se concentra en la idea freudiana del origen del deseo y, a través de ella, en la trascendencia de la separacién entre objeto y sujeto, que est4 implicita en la escritura. Para el hombre, el origen del deseo esta localizado en el pene, y tiene la posibilidad de alcanzar ese deseo por medio de un proceso edipico de castracién y ausencia que se plasma, a través del inconsciente, en el proceso creativo. En la mujer, por el contrario, el deseo esta originado en todo el cuerpo y lo alcanza, no en la ausencia, sino en la plenitud.!2 Segiin las feministas francesas la mujer, hasta ahora, ha sido reprimida por el falocentrismo en una especie de decapitacién, que tiene que ser climinada a través de la escritura, por la cual se expresard el inconsciente femenino. Ademéds de ser las mujeres mas «cuerpo» y més «bisexuales», también son més «inconscienten, es decir més literatura, Sélo a través de la62 ALEC, 12 (1987) liberacién de ese inconsciente y de la liberacién de su libido, reconstruiran una nueva forma de escribir. Asi pues, la escritura femenina debe ser la reproduccién metaférica del cuerpo femenino y de su libido, con todas sus diferencias y particularidades expresadas a través de la palabra escrita por donde se libera el, hasta ahora reprimido, inconsciente femenino. Estilisticamente, la prosa de Cixous pretende la liberacién del incons- ciente, intentando plasmar, al mismo tiempo, una cierta tactilidad en la voz femenina que ella logra con juegos de palabras y aliteraciones multilingues y multiculturales con los que quiere plasmar la universalidad femenina de su discurso.!3 Asimismo da gran importancia a la metéfora, porque considera que libera el inconsciente y rompe con la jerarquia de la razén. Su lengua valora lo irracional, la fluidez verbal, quiere que la escritura femenina reafirme las caracteristicas estilisticas del discurso femenino: exageracién, excesiva fluidez, lenguaje sin forma, irracionalidad, intuicién, sentimentalismo, rechazo de las jerarquias y del poder. Caracteristicas todas ellas que han sido, tradicionalmente, vituperadas y estereotipadas por el discurso mascu- lino predominante. En definitiva, Héléne Cixous cree que, a través de un énfasis en las diferencias femeninas y de un ensalzamiento de las peculiaridades del cuer- po femenino y su corolario, sexualidad, maternidad y gestacién, plasmado todo ello en el discurso, las mujeres podran destruir con su escritura el ac- tual dominio falocéntrico de la lengua y de la de cultura. Una vez consegui- do esto, podrén llegar a un didlogo igualitario con el hombre, en una nueva €poca verdaderamente bisexual, en donde ningtin sexo esté privilegiado.'4 Sin poder afirmar que estas teorfas feministas francesas hayan influido directamente en las obras de Rosa Montero, es interesante notar que, en muchos aspectos, el discurso de la novelista espafiola podria analizarse te~ niendo en cuenta algunos de los aspectos de las teorias de Cixous. En su primera novela, Crénica del desamor, Montero nos presenta un mosaico de vidas femeninas presentadas bajo el punto de vista de la aparen- te protagonista, Ana. Estas mujeres ofrecen al lector, de una forma impre- sionista, la confrontacién de unas vidas duras y dificiles en donde se expre- san los problemas y las angustias de la mujer urbana de la Espafia actual. Resalta, de una manera palpable como tema central, la absoluta incomuni- cacién con ¢l hombre, de la cual es expresién gréfica la palabra «desamor» del titulo. Un tema semejante se plantea en la tercera novela Te trataré como a una reina en donde las mujeres son maltratadas, explotadas yELENA GASCON VERA 63 destruidas por los hombres en quienes confian, realidad que contrasta con las palabras irénicas del bolero que lleva el titulo. De forma paralela a las teorfas de las feministas francesas que mues- tran al hombre como antagonista o inexistente, en estas dos novelas de Montero, los hombres se comportan como personajes débiles y egoistas, in- capaces de comprensién e identificacién con las circunstancias fisicas y emocionales de las mujeres. En estas dos novelas, las mujeres, cuando estén solas, viven tranquilas sin la presencia dominante y absorbente del hombre, que toma de ellas todo lo que estén dispuestas a otorgar (sexo, afecto, seguridad, confort doméstico y espiritual) sin dar mucho a cambio. Sin embargo, el conflicto que presentan las protagonistas es que, a pesar de la desilusién, fa violencia y la tristeza que les proporciona su relacién con el sexo masculino, son incapaces de prescindir de él. En Crénica resalta el hecho de que las mujeres, sin un hombre en su vida, se realizan profesionalmente y afectivamente mejor que cuando estén acompaiiadas. En su situacién de mujeres solas, poco a poco se vuelven au- ténomas y descubren una independencia que les enriquece y les potencia, pero, de forma paraddjica y compulsiva, la necesidad sensual/sexual de su propio cuerpo femenino, las lleva a querer anular su autonomia para doble- garla a la compaiiia imperfecta y destructiva del hombre. Esta necesidad, irracional ¢ interiorizada, esta fijada por una cultura falocentrista que asocia realizaci6n fernenina con el papel tradicional de la mujer de servir y cuidar al hombre. Las mujeres, al sentirse auténomas, también se sienten atrapadas en una situacién de aparente soledad social que, en realidad, es ficticia y falocéntrica, y que ha sido fijada por la sociedad machista. De- seando salir de ella y, yendo en contra de sus intereses reales, vuelven a desear la dependencia en el hombre: Esta un punto nerviosa: reflexiona por unos instantes sobre la posibi- lidad de masturbarse, pero termina descarténdolo, hoy le aburre demasiado ese minimo esfuerzo de imaginacién que es necesario. En realidad lo que queria hoy es la célida, carifiosa sensualidad de una larga noche juntos, dormir abrazados y sentir entre suefios un beso en el hombro. Es tan dificil llegar a conocerse uno mismo . Cuando terminé con Juan terminé también su fe en la pareja. Ana crey6 su desencanto eterno y vivié alborozada unos primeros meses de recuperacién, de reconquista del entorno. Su cama volvia a ser suya, suyo era su tiempo, esas horas de las que ya no tenia que rendir cuentas a nadie. Suya su individualidad, sus amigos, sus gustos, sus64 ALEC, 12 (1987) decisiones, todo ese mundo que durante tres afios fue plural. Duran- te muchos meses no soporté la idea de compartir sus sdbanas y fueron aquellos sus meses més plenos, una época dorada en la que se sintié autosuficiente y libre, fue por entonces cuando comenz6 a trabajar en prensa y se sabia poderosa, marcé sus relaciones senti- mentales con distanciamiento t6picamente varonil. Pero hace ya casi cuatro afios de la ruptura y Ana asiste ahora al despertar en ella de los viejos anhelos. La experiencia le hace recular ante la idea de una convivencia que ella presiente fatalmente arrasadora, pero vuelve a vivir el ansia de agotar opciones, de conocer a la otra persona en todas sus circunstancias, de intentar de nuevo la pareja, aunque la tema suicida. Y asi, afiora el torpe y tierno abrazo de un amante dor- mido, més que hacer el amor, més que el propio sexo. (p. 34) Parad6jicamente, aunque se presenta la posible realizacién plena de la mujer sin el hombre, tipica de Wittig, Rosa Montero parece apoyar en este parrafo la idea de Héléne Cixous, que afirmaba una diferencia sexual deter- minante entre el hombre y la mujer, ¥ que veia en la inherente bisexualidad femenina, la tnica formula capaz de unir esa separacién. Para Cixous la bisexualidad femenina provenia de su inconsciente y le da la posibilidad de extenderse hacia el «otro», de estar en intima relacién con el «otro» hasta tal punto que el «yo» y el «otro» coexisten plenamente sin destruirse ni anularse. La protagonista Ana, a causa de sus desengafios amorosos, parece rechazar sus tendencias afectivas, tipicamente femeninas, de pasion, fluidez y entrega, ¢ intenta imitar el papel del hombre con Ia indiferencia puramente falica que él presenta ante sus amorios: sin embargo, la necesi- dad sensual y afectiva del cuerpo femenino y su afan de derramarse, de ex- pandirse erdticamente, se imponen y, finalmente, anhela la presencia del complemento masculino a su bisexualidad, conservando, no obstante, su femeneidad donde lo sexual y lo sensual estén intimamente unidos. Por otra parte, la idea de pareja heterosexual satisfactoria, tal como la Presenta Montero en Crénica y en Te trataré, parece virtualmente imposi- ble, ya que ésta no se realiza, en ningun momento de las novelas, de una forma completa y estimulante para ambos sexos. En esto disiente basica- mente de la tesis de Cixous, con la que especulaba sobre la perfeccién de la pareja heterosexual que ella creia posible y realizable a través de la capaci- dad bisexual de la mujer. La actitud negativa de Montero hacia la comuni- cacién entre un hombre y una mujer estd mas cerca de las teorias lesbianas de Wittig, en las cuales, la feminista francesa, ve al hombre como incapazELENA GASCON VERA 65 de comprender y de aceptar el discurse femenino y empeftado en implantar el orden opresor masculino. En este sentido Rosa Montero, sin que sus personajes femeninos adopten, en ningin momento, la alternativa lesbiana de algunas feministas francesas como Monique Wittig, se vuelve también militante al denunciar el desprecio, asco y agresién que el hombre siente ante el cuerpo femenino y sus necesidades, Este rechazo esté representado, grdficamente, en la Crénica en la visita de las mujeres al ginecélogo: Un diafragma? Bah... Han pasado ya a la consulta y ante ellas el médico dibuja una sonrisa de conmiseraci6n y desprecio en su boca rosa y anifiada...Asi est, observandolas desde lejos con sus ojazos redondos y vacunos, im- Postando la voz ligeramente para expresar con mayor reciedumbre su sabio desprecio por el diafragma. (Hay algo comin en muchos gine- célogos, ese desprecio por la persona, la groseria de grandes machos que-ven-y-curan-cofios.) (pp. 29-31) ‘Asi pues, como deciamos més arriba, Rosa Montero rechaza, en estas dos novelas, la idea de Cixous de una posible perfecta comunicacién entre el hombre y la mujer a través del desarrollo de la bisexualidad, explicita en 1a mujer y latente en el hombre. No otorga a ninguno de sus personajes, hombres y mujeres, fa posibilidad de la ambigtiedad sexual. Las mujeres estén atrapadas en su femeneidad frustrada que las lleva al rechazo y la so- ledad. Los hombres no pueden transcender su masculinidad castrada, donde el deseo y el sexo se vuelven una mecénica sin emocién ni compromi- so. Su comportamiento erdtico/sexual es s6lo un mero marcarse tantos que ratifiquen el dominio del falocentrismo cultural dominante. Montero plantea claramente la critica hacia el falocentrismo presente en las relaciones eréticas en la escena de amor con el jefe prepotente de Ana. Durante un afio, la protagonista de Crdnica lo ha erigido, delusoriamente, como el hombre ideal por sus triunfos profesionales y sociales. Esta escena, esperada durante toda la novela por la protagonista, se resuelve en la banalidad y en el absurdo que estn estilisticamente expre- sados en la exposicién paralela del pensamiento interno y de la accin exter- na. Reflejo céncavo de una posible comunicacién real y liberadora que no se realiza, y que aqui sirve para expresar la opresién social y cultural de los hombres y de las mujeres que, atrapados en sus diferentes sexualidades en-66 ALEC, 12 (1987) frentadas, slo encuentran una soledad y un vacio dificiles de romper. El Pensamiento de Ana se desarrolla con estas palabras: (¥ con entristecida certidumbre, Ana intuye en un segundo el desa- rrollo de la noche, él me desnudaré con mano habil y ajena, simula- Temos unas caricias vacias de intencidn, nos amaremos sin decir nada en un coito impersonal, Eduardo tendré un orgasmo ajeno a mi, sin abrazarme, sin verme, sin recordar seguramente quien soy yo. Des- pués habrd un discreto, minimamente amable momento de descanso, y de inmediato la mirada al reloj, lo siento, pero me tengo que mar- char, dird él, es lo estipulado con mi mujer. Nos vestiremos con premura y en silencio y el apartamento se ira haciendo mas feo por momentos, recogeré quizé el vaso vacio y los ceniceros para ponerlos todos en el fregadero con desesperado, automético gesto femenino: déjalo, insistiré Eduardo, mafiana vendra la mujer de la limpieza) La accién paralela es un reflejo ridiculo de lo anterior: Se desarrolla, pues la pantomima con asombrosa semejanza a lo pre- visto (gqué hago aqui con este extrafio?), se hacen un amor callado hueco (qué absurda situacién, absurda, absurda), el aire se lena de silencios (es como si me contemplara a mi misma desde fuera, tan le- jos de la realidad, de 61, de todo), «lo siento, pero es tardisimo para mi, tenemos que marcharnos», dice él al fin (todo un afio que se acaba con esto, si él supiera), «déjalo, Ana, déjalo, ya lo recogerd todo la asistenta que viene cada dian. (pp. 262-63) Esta escena, donde se muestra la incomunicacién entre los dos sexos, contrasta con las escenas de amor de Lucia, la protagonista de La funcién delta, con su compaiiero elegido Miguel, en la treintena, y con su viejo amigo Ricardo, en el lecho de la muerte. En las dos escenas, el hombre y la mujer se esfuerzan por darse y comunicarse, por fundirse el uno en el otro. Es este derramarse, este intercambiar cuerpos (que Cixous considera una Facultad esencialmente femenina, pero accesible a algunos hombres) lo que produce el milagro de la comunicacién. Las dos escenas, narradas desde el punto de vista de la mujer, son un claro ejemplo de la sensualidad femenina deseosa de una compenetracién absotuta. Esta posibilidad de fundirse en el otro con todo el cuerpo es lo que las feministas francesas consideran la ma-ELENA GASCON VERA 67 xima diferencia erdtica entre el hombre y la mujer. La escena con Miguel, ocurrida en la juventud, es la siguiente: Me sent6 sobre sus rodillas y nos arrullamos mientras me desnudaba. Permanecimos un momento abrazados en silencio el uno al otro, emocionados, absortos en el placer de sentir nuestros sudores tan pe- gados, unidos en carne y palpitar. Me acomodé a él para anular hue- cos y vacios, para adaptarme a su anatomia y aumentar hasta lo im- posible la superficie de contacto. Nuestros cuerpos tenian unas esqui- nas muy bien compenetradas y sabian encajarse hdbilmente. Me quedé asi cosida a él, apretada en el abrazo, deseando poder diluir- me, penetrarle por todos los poros de su piel. (p. 312) La escena de amor con Ricardo, en la vejez, es casi idéntica: Me ayudé a desnudarme y nos quedamos abrazados, muy pegados el uno contra el otro ent la estrecha cama, y comprendi que hacia dema- siado tiempo que no me abrazaba a un hombre, demasiado tiempo desde la ultima vez que noté otro calor anillado al mio, otra piel in- tercambiando sudores. Me zambulli en su contacto y senti que eso debia ser algo muy cercano a la felicidad. Su carne suave, sus rodillas agudas y algo frias, sus muslos, vientre, pecho, hombros, manos, todos mios: me rodeaba con su cuerpo encerréndome en una burbuja de confortable placidez. . . Asi, con los ojos cerrados, le senti penetrarme con dulzura y dejé deshacer mi miedo entre sus labios. (pp. 279-80) En estas descripciones sexuales resalta también, de forma paralela alas feministas francesas, el afan de equiparar, en un nivel simbélico, el discur- so femenino con el cuerpo femenino y su sexualidad y conseguir la elimina- cién del predominio logocéntrico masculino a través del intercambio de cuerpos. El cuerpo del otro es absorbido en una unidad definida por la femeneidad, hasta legar juntos e indivisibles a lo que Lacan tlamaria «jouissance féminine», y que él cree exclusivo de la mujer. Sin embargo, esta comunicacién es s6lo conseguida en contadas excepciones, y parece ir unida a momentos de debilidad de la mujer, en donde ella utiliza la union erética como un simbolo de la fugacidad de la comunicacién. Esta alter- nancia de «fenémenos discontinuos de gran intensidad, pero brevisima du- raciOn . . . O sea, fenémenos cuya intensidad tiende al infinito y cuya dura-68 ALEC, 12 (1987) cién tiende a cero» (p. 118), esté implicita en el significado matemético del titulo, y sirve, ademés de como metéfora del placer, como refugio y cal- mante de los miedos existenciales de la protagonista. Estos miedos son en Montero obsesivos, y se destilan en un omnipresente pavor a la soledad, la vejez y la muerte. En la dificultad de la comunicacién entre los hombres y las mujeres que Rosa Montero expresa en sus novelas, parece coincidir, como dijimos més arriba, con las teorias de Wittig que, en su escritura lesbiana, negaba categéricamente la posibilidad de didlogo con el sexo masculino. Sin em- bargo, Montero no presenta nunca la relacién sexual entre dos mujeres, ‘que Wittig consideraba como la més cercana a la verdadera comunicacién y a la eliminacién de las diferencias de poder entre los dos sexos. Montero presenta unicamente la homosexualidad masculina, pero no lo hace como una alternativa afectiva y sexual realizada y afortunada, sino que la desplie- ga en su mas absoluta marginacién y alienacién. El homosexual Cecilio de Crénica busca el amor y la comunicacion con su propio sexo pero, en su dependencia hacia los efebos y chulitos ma- drilefios que le atraen, parece remedar la frustracién de la busqueda del amor y del sexo que en esta novela desarrollan las mujeres: Y dando media vuelta, se aleja grécil arrojando plumas sobre la con- currencia, plumas adolescentes, livianas y aun graciosas, plumas que no le sientan mal a su casi andrégina compostura, chico-chica a medio bocetar, con el suave pelo rizoso rozéndole la nuca a cada paso con una caricia narcisista que le afirma en su propia belleza. Porque, piensa Cecilio, son demasiado bellos, son sugestivos y mor- bosos, desasogantes en su presencia, en el insulto de su edad y de su carne. . . Ahora Morritos habla con Toni, coquetea con Alain, rie ostentoso con sus dientes perfectos para llamar la atenci6n, para saberse centro de miradas, para asegurarse de que Cecilio no le pierde de vista y que sufte por él, sin saber que Cecilio le da, les ha dado siempre lo mejor de si mismo, sin tener idea de la perfeccién y calidad de los secretos homenajes que las carrozas como Cecilio dedican a estos muchachos inalcanzables. . . Y Cecilio piensa en las horas que le ha entregado, horas que ha gasta- do en divertirle, en destumbrarle con su agudeza, en esperarle, horas preciosas y perdidas, horas al pie de un teléfono que nunca suena, tantas energias desperdiciadas en esa languida flor de invernadero,ELENA GASCON VERA 69 flor de dos temporadas, adolescente de un par de afios, pedacito de carne sin limites interiores. (pp. 128-29) En este personaje, Montero muestra al hombre homosexual buscando uunos cdnones de belleza y narcisismo que repiten, en el sexo masculino, los estereotipos femeninos, en los que se privilegiaban unos valores estéticos fi- jados por un punto de vista puramente falocéntrico. Este perpetuar la estética tradicional est4 muy lejos de la idea de belleza que Monique Wittig preconizaba para sus amantes lesbianas, en la que todo el cuerpo, en su in- dividualidad y originalidad, era deseado y deseable. En el esteticismo de Cecilio y en su sentimiento de autoderrota, se expresa la opresin que com- parten las mujeres y los homosexuales, que se encuentran marginados, al no serles permitido participar del poder del falocentrismo, definido por valores concretos de belleza, éxito y juventud a los que es necesario someterse. Otro personaje, en el que Montero desarrolla una critica de esta margi- nacién estética y emocional de lo femenino, es Tadeo, el travestido de La funcién delta: ‘Vestia los pantalones grises y deslucidos de un traje de hombre, pero Hevaba un barato blusén de mujer de color verde vémito, con el escote en pico sobre el cuello desnudo y adornado de warias vueltas de perlas. Sobre los hombros tenia un mantén de Manila descolorido y de flecos mellados y una enorme y tiesa peluca rubia le ocultaba media cara, Caminaba extrafiamente despatarrado sobre sus zapato- nes de tacén de aguja mientras se daba aire desaforadamente con un abanico negro de flores estampadas, y venia en derechura hacia mi, lanzando triunfantes miradas de desafio a su alrededor, los parpados agobiados por el peso de las pestafias postizas, las palidas mejillas in- cendiadas de colorete y los labios manchados con un carmin grasien- to que se obstinaba en escurrirse hacia la sotabarba. . . luego me dedicd una sonrisa aguada y Mena de dientes tiznados de carmin, y siguié adelante sin afiadir palabra, envuelto en el zumbido de sus abanicamientos como un patético y verdoso moscardén. Le recordé caminando hacia mi, con esa peculiar expresién dibujada en su rostro maquillado, un gesto de timidez y victoria al mismo tiempo, tun gesto entre arrogante y ruboroso. Y su sonrisa, su triste sonrisa de felicidad, su ufano pavoneo de monstruo aderezado. . . Se me oscurecié el dnimo y senti frio, no sé si porque Tadeo habia70 ALEC, 12 (1987) conseguido comunicarme una vez més ese estrecho desconsuelo que produce la miseria, o si es que mis desventuras amorosas me volvian a la mente haciéndome sentir sola en mitad de tal tumulto, o si es que, en fin, se habia enfriado el dia realmente (pp. 243-45) El paralelismo que hace la protagonista y voz narradora entre sus desengafios amorosos con hombres y la miseria del travestido esperpéntico, €s un magnifico ejemplo de como la condicién de la mujer est4 dominada por unos valores y una estética impuestos por el falocentrismo cultural predominante. La descripcién grotesca de ciertos atributos femeninos estéticos (collar de perlas, mantén de Manila, peluca rubia, zapatos de tacén aguja, abanico negro de flores estampadas, pestafias postizas, me- jillas incendiadas de colorete, labios manchados de carmin), que en este parrafo estan resaltados para ser destruidos y que, comunmente, son la base de las estrategias que utiliza la mujer para atraer al hombre, nos muestra la denuncia que Montero hace de la impotencia de la mujer por ad- quirir respeto y reconocimiento a su femeneidad que, desde el falocen- trismo dominante, sdlo existe para ser explotada y ridiculizada. Es in- teresante, también, notar cémo Montero resalta en el travestido unos gestos femeninos (sonrisa aguada, sin afiadir palabra, meneando el culo aparatosamente y taconeando, un gesto de timidez y victoria, un gesto en- tre arrogante y ruboroso), que son la actitud, los gestos y el silencio en los que la mujer se ha refugiado y escudado para protegerse de la opresion a la que ha estado sometida por la cultura falocéntrica. En su ultima novela, Te trataré como una reina, Montero vuelve a repetir un tema que ya habia tratado en Crénica. Tomando un tono grotesco y parédico muestra, ain més crudamente, la verdadera situacién de la mujer que, sujeta a ilusiones falsas de amor y comprensién por parte de los hombres, se ve, en definitiva, sumida en la absoluta destruccién. Esta critica esta expresada en los tres personajes femeninos mds impor- tantes de la obra: Antonia, una solterona, ligeramente deficiente mental, que reprime su libido a través de la religién y que, finalmente, la acepta y la desarrolla en su amor maternal hacia el joven Damién; Isabel, la Bella, mu- jer bondadosa y sentimental que canta boleros en un mugriento club noc- turno y que, a pesar de sus experiencias negativas de la vida, se permite sofiar € ilusionarse con el misterioso Poco; Vanessa, joven humilde e ig- norante que intenta explotar su juventud y encantos fisicos para mejorar su baja situacién social de mujer de la limpieza. Este personaje intenta adop- tar las estrategias de poder, indiferencia y engafio propias de los hombresELENA GASCON VERA 7 de la novela pero, en su situacién de mujer, sus manipulaciones, més bien primitivas, se vuelven contra ella y terminan destruyéndola. A pesar de sus distintas situaciones vitales, Montero presenta a estas tres mujeres como el estereotipo de tantas otras que se hallan atrapadas en. la falacia falocéntrica la cual inculca la fantasia de que el hombre es omni- potente y que su mera presencia es suficiente para resolver todos los proble- mas. Muestra la imagen absurda de ciertas mujeres que esperan al principe azul que las redima y que las llene, no solo sexualmente, sino también afec- tivamente y vitalmente y que, en definitiva, s6lo consiguen la anulacién de sus vidas y de sus personas. Montero est desarrollando la misma idea que expuso en su primera novela, que veia en la aceptacién creativa y estimulada de la autonomia femenina, el tinico camino para la verdadera realizacién personal de la mujer de hoy dia. Contrastan estos personajes femeninos con su contrapartida masculi- na: Antonio hombre amanerado, egoista y limitado, especie de don Juan de pacotilla que, explotando la necesidad afectiva de ciertas mujeres, vive, miserablemente, seduciendo y engafando con falsas pretensiones de amor; Damian, joven, feo y marginado, que encuentra en el amor sexual con la maternal Antonia el complemento exacto de su libido, pero que, atemori- zado por las presiones sociales falocéntricas, decide, cobardemente, aban- donar a la solterona; Poco, viejo alcohélico ¢ impotente, que esconde en Sus aires de misterio, el fracaso y la cobardia y que, frustrado en sus deseos, reacciona en contra de la mujer con vulgaridad y violencia. Sorprende por su realismo, que sean estos hombres, basicamente tan poco atractivos, los simbolos de apoyo a los que aspiran las mujeres. Sin embargo, éste es uno ms de los ejemplos de la situacién opresién/depresién en la que viven las mujeres dentro de una cultura antifemenina que controla el poder y, conse- cuentemente, la percepcién de la realidad. Con ello se consigue que la mu- jer vea al hombre deleznable como deseable. Es interesante constatar como Montero enfatiza el aspecto sen- sual/maternal de la mujer en sus personajes Antonia e Isabel, la Bella. Am- bas son mujeres opulentas, de abundantes carnes (simbolo tradicional de la femeneidad y de la maternidad que hoy esta vituperado), que estén en la cuarentena. Los hombres de su edad las rehuyen y s6lo son aceptadas y deseadas por jévenes adolescentes. En las escenas de amor con ellos, las mujeres maduras no experimentan el placer sexual intenso, pero lo subli- man y satisfacen con su dimension maternal: Le recibié con un abrazo quieto y maternal. Damian era un peso leve72 ALEC, 12 (1987) y huesudo que se afanaba en torpes movimientos espasmédicos. Su- daba encima de ella, y se agitaba, y se refrotaba, y le hacia un dafio horrible allé donde Luli solia mojar su lomo, pero Antonia ya no temia al dolor. Permanecia inmovil, rodeando con sus brazos las es- paldas infantiles, contando con la yema de sus dedos los virulentos conos de los granos, diciéndose a si misma que luego tendria que pa- sarle un algodén embebido en alcohol por las espaldas, que el chico necesitaba sus cuidados. Damian empujaba initilmente entre ester- tores y al poco se derramé con un quejido fuera de ella. Se quedé quieto y Antonia supuso por ello que todo habia acabado; noté algo hiimedo y viscoso en la entrepierna, pero era tan grande su amor que ni siquiera eso le dié asco. (pp. 121-22) En esta descripcién erdtica Montero esta reproduciendo Ia idea de Ci- xous de que, para la mujer, la sexualidad esta en todo el cuerpo y nunca puede estar desgajada de su instinto maternal, flido y generalizado. La se- xualidad femenina es compleja e indeterminada y Montero la expresa en su escritura deslindando, claramente, el comportamiento femenino del mascu- lino. La belleza fisica y los atributos estéticos falocréticos no adquieren im- portancia y, de forma paralela a lo que Wittig decia de sus amantes les- bianas, Antonia ama y encuentra deseables todas las partes del amante, in- cluso lo repugnante. Contrasta esta escena de amor motivada por el afecto mutuo, y por el deseo de derramarse, de entregarse y de producir placer por parte de la mu- jer, con la otra escena de la novela entre la Bella y el macarra chulo, el cual se acuesta con engafio, simulando afecto y proteccién, pero buscando, en realidad, dinero. En ella la mujer, sin ser plenamente satisfecha erética- mente, libera su instinto maternal y desea ser correspondida en su afan de comunicacién y carifio, pero el joven, insensible y ajeno, la abandona en su soledad y sentimiento de fracaso: EI chico era experto y eficiente. La tocé toda y era como un pecado. Como algo sucio y horrible y delicioso. Un nifio, un nifio apenas. Un nifio para llenarla, para acompafarla, para comprenderla. El chico sabia complacer, pero, cuando terminaron, Bella se qued6 con ham- bre de hombre. Porque el cuerpo del muchacho se le escurria entre los brazos. Porque se le escapaba su turbia adolescencia, Porque no podia poseerle. El macarra se aparté a un lado, sudando y resoplan- do, ¥ ella se quedé muy quieta, a la espera de que el chico la quisiera.ELENA GASCON VERA 3 Le acaricié timidamente los falcos costados, le pasé un dedo por la peluda del ombligo. El muchacho se eché a reir. Manoteaba y pataleaba como un bebé y Bella rié también, y le besé en la mejilla, y él la bes6 a ella, y se revolcaron por la cama peleéndo- se... —Oye, tia, me podias hacer un regalito. —,Que? —iNo me pensabas dar nada? Pero tia, en qué mundo vives? — zumbé el muchacho. Bella se levant6. Se sintié repentinamente ridicula estando asi, gorda yen cueros, y se eché la bata por encima, estaba tranquila, muy tran- quila. Congelada de calma. (pp. 221-22) Montero coincide con las teorfas feministas francesas en su exposicién de la dificultad de la comunicacién entre el hombre y la mujer mientras exista un desnivel de poder y de control entre los sexos. Desigualdad fijada, sobre todo, por el falocentrismo esencial de nuestra cultura, Su solucién es una llamada a la necesidad de una mayor autonomia de la mujer en cues- tin de educacién y de conocimiento de su propio cuerpo y de sus necesida- des sexuales. Ve en esta concienciacién la tinica arma para enfrentarse y comunicarse con el hombre y, de esa forma, poder luchar juntos contra la sociedad falocéntrica alienante en la que, tanto el hombre como la mujer, estan inmersos. Montero parece afirmar (y coincidir con Cixous ¢ indirectamente con Wittig) la imposibilidad del amor entre el hombre y la mujer, a no ser que ese amor se realice fuera de las premisas falocéntricas, como ocurre en La funcién delta, Alli se consigue la unién de los dos cuerpos cuando el hom- bre es consciente de querer anular, voluntariamente, la individualidad alie- nante que en él, como dice Lacan, esta localizada en el falo y que, conse- cuentemente, le separa de la mujer. En conclusién, hemos visto en este ensayo cémo tas feministas francesas y también Rosa Montero intentan encontrar una voz femenina propia y diferente del discurso masculino. Para conseguirlo, parten del anilisis de sus caracteristicas exclusivamente femeninas que, basdndose en Freud y en sus descendientes Derrida y Lacan, estan localizadas en su se- xualidad y en su libido. En sus textos plasman literariamente el encuentro. fallido de su yo femenino con el yo del hombre, estableciéndose un pro- blema de incomunicacién y de frustracién por parte de la mujer, y un senti- miento de violencia y castracién por parte del hombre. Es en este revisar las74 ALEC, 12 (1987) premisas de su relacién erdtica con el hombre, donde se refleja la situacién de anulacién y dependiencia en la que se encuentran las mujeres ante una cultura falocéntrica. En la liberacién de su libido, las mujeres también liberan su palabra y con ella empiezan, en Espafia, a exigir ser oidas con una voz que, hasta muy recientemente, habia sido reprimida. Asi pués, las novelas de Rosa Montero son un ejemplo de como la na- rrativa espafiola escrita por mujeres esta planteando problemas y solu- ciones tipicamente femeninas que expresen temas y formas nuevas. La autora es consciente de la necesidad de crear un discurso femenino i dividual que sea cimulo de las nuevas situaciones en las que se encuentra la mujer espaiiola, y, en sus novelas, intenta exponer alternativas que liberen a esas mujeres, mostrandolas un mundo que, aunque les es hostil y las rechaza, esta Ileno de fisuras que ellas pueden aprovechar para reaccionar € intentar destruirlo. La reflexién que Montero hace de la situacién de la mu- jer, puede llevar a sus lectoras a una concienciacién del valor y del poder de su femeneidad como un arma que ellas pueden utilizar para destruir los estereotipos falocrdticos que las oprimen y que, por ahora, son, atin, los que dominan la cultura espafiola. Al concentrarse en el andlisis y en el descubrimiento de la sexualidad femenina, en su relacién con hombres y mujeres y en su alienacién ¢ in- comunicacién con hombres, Montero libera la literatura escrita por mu- jeres de los mitos y tablies a la que le tenia fijada el discurso masculino predominante, Con ella se afianza en Espafia una alternativa a la literatura falocrdtica dominante que, necesaria y paulatinamente, servird de modelo y pavimentaré la obligacién de crear un nuevo canon literario en donde, como aspiran las feministas francesas, haya una verdadera igualdad entre el discurso del hombre y el de la mujer. NOTAS 1, Para una bibliografia selecta en inglés sobre el feminismo francés véase: Helen Diner, «Mothers and Amazons: The First Feminine History of Culture, traducie por J. Ludin (New York: Julien Press, 1965); Maité Albister y Daniel Armogathe, Histoire du féminisme francais du moyen-age a nos jours (Paris: Editions des fem- mes, 1977); Carolyn Burke, «Report from Paris: Women’s Writing and the ‘Women’s Movement.» Signs, 3, 4 (Summer 1978), 843-55; Elaine Marks, «Women and Literature in France,» Signs, 3, 4 (Summer 1978), 832-42; Beverly Brown y Par-ELENA GASCON VERA 75 veen Adams, «The Feminine Body and Feminist Politics,» m/f, 3 (1979), 33-375 Meaghen Morris, «Aspects of Current French Feminist Literary Theory,» Hecate 5, 2 (1979), 63-72; Michéle Richman, «Sex and Signs: The Language of French Feminist Criticism,» Language and Style; An International Journal 13, 4 (1980), 62-80; Elaine Marks ¢ Isabelle de Courtivron, eds. New French Feminism: An An- thology (Amherst: Univ. of Massachusets Press, 1980); Isabelle de Courtivron, «Women in Movements(s),» French Literature Series, 7 (1980), 77-87; Colette Guillaumin, «The Practice of Power and Belief in Nature: I. The Appropiation of Women,» Feminist Issues, 1, 2 (1981), 17-18; Christiane Mackward, «Nouveau Regard sur la critique feministe en France,» Revue d’Otawa/Université of Otawa Quarterly, 50 (1981), 48-57; Alice Jardine, «Pre-Texts for the Transatlantic Feminist.» Yale French Studies, 62 (1981), 220-36. 2. Las obras de Jacques Derrida que tratan del tema femenino son: Eperons: Les styles de Nietzsche. (Paris: Flammarion, 1978); «La loi du genre,» Glyph, 7 (1980), 176-201; Marges de la philosophie (Paris: Minuit, 1972); «Me-Psychoanalysis.» Diacritics 9, 1 (1979), 4-12. 3. Todas las obras de Lacan tratan, de alguna manera, sobre la esencia del hom- bre y de la mujer y sobre el valor del lenguaje y la escritura en la cultura. Todo ello desde una dimensiOn psicoanalitica. Sus textos son muy dificiles de traducir y las traducciones al espafol, desgraciadamente, no son muy buenas. Para este ensayo, ‘me he concentrado, sobre todo, en las siguientes obras: El seminario de Jacques Lacan. Libro XX. Atin, 1972-73, traducido por Diana Rabinovich (Barcelona — Buenos Aires: Paidés, 1981); Jacques Lacan, Ecrits (Paris; Seuil, 1966); Les quatres concepts fondamenteaux de la psychanalyse (Le Séminaire, livre xi), (Paris: Seuil, 1973); Para una referencia interesante a las teorias lacanianas sobre la mujer véas Alice Jardine, Gynesis. Configurations of Women and Modernity, (Ithaca: Cornell Univ. Press, 1985). 4. Rosa Montero, Crénica del desamor (Madrid: Debate, 1979); La funcién delta (Madrid: Debate, 1981); Te trataré como a una reina (Barcelona: Seix Barral, 1983). ‘5. Algunas de las obras de Héléne Cixous en francés y en inglés son las siguientes: Portrait du Soleil (Paris: Denoél 1973); Prénoms de personne (Paris: Seuil, 1974); ‘Souffles (Paris: Des Femmes, 1975); «Le rire de la Méduse,» L’Arc 61 (1975), 39-54, texto traducido al inglés por Keith Cohen and Paula Cohen, «The Laugh of the Medusa,» Signs 1, 4 (1976), 875-93; Portrait de Dora (Paris: Des Femmes, 1976); Helene Cixous, Annie Leclerc, Madelaine Gagnon, La venue a l’écriture (Pari Union Générale d'Editions, 10/18, 1977); Héléne Cixous, Catherine Clément, La Jeune née (Paris: 10/18, 1975); «Le sexe ou la t8te,» Les Cahiers du Grif, 13 (1976), 5-15, traducido al inglés por Annette Kuhn, «Castration or Decapitation?» Signs 1 (Autumn 1981), 41-55; Vivre lorange/ To live the Orange, texto en Francés y en i