A new broswer window has been opened to make this page

printable.
Close the new window to return to the American Spectrum site.

Press PRINT on your browser for a hardcopy of this page.

Note:  printouts must be used for educational purposes only.

Sol LeWitt
American, born 1928.
Cube Structure Based on Nine Modules
(Wall/Floor Piece #2), 1976–77.   Painted
birch.

Purchased, 1977.

Sol LeWitt’s work is associated with both Minimalism and Conceptualism.

Historically considered a reaction to the gestural, direct, and personal imprimatur of
the Abstract Expressionists of the 1950s, Minimalism emphasized the essential
“objecthood” of the work of art and the use of industrial materials, modular
geometric forms, mute or uninflected surfaces, and seriality. Conceptualism, which
emerged later in the 1960s with the related movements of earthworks, performance,
and process art, was more “acceptively open ended” in terms of its expression,
positing that an idea itself can become a work of art without the necessity of being
realized in physical form1. LeWitt’s sculptures, such as the Museum’s Cube Structure
Based on Nine Modules (Wall/Floor Piece #2), share certain values or aesthetic hallmarks
of Minimalism, notably geometric modular form and seriality. But LeWitt is
primarily an exponent of Conceptual art; in his work content and idea take
precedence over visible form.

Among the widely diverse methods and media grouped under the umbrella term Conceptual
or “idea” art, LeWitt’s practice and philosophy have been articulated in various writings. For
LeWitt, art is premeditated in the precise meaning of that word: all decisions concerning the
idea and execution are made beforehand. Accordingly, the “idea is the machine that makes the
art,” while its “execution [is] a perfunctory affair” entrusted to fabricators other than the
artist2. LeWitt’s mature work, described by one critic as “the look of thought,”3 includes wall
drawings, books, and three-dimensional works he terms “structures.”

LeWitt began his career as a painter. Incorporating Eadweard Muybridge’s (1830–1904)

serial photographs of movement studies with text, he adopted a three-dimensional format that
he considered both painting and sculpture4. In the early 1960s he began to produce wall reliefs
as well as suspended and tabletop structures. These were square or boxlike constructions
made of painted canvas and wood that included pierced or projecting forms as an exploration
and further extension of the picture plane into space. During this early period he also
experimented with the idea of seriality and the relation of intervals within individual
structures. His first modular or unit-based structures of 1964–65 were painted black, which
the artist ultimately found too expressive; by the end of 1965 the structures were painted
white, a change that allowed the wall pieces to integrate visually with the wall and, as he
believed, suppressed their emotive content. At the same time he arbitrarily decided on a ratio
of 8:5:1 representing the measurements of space intervals to the structural elements within
individual works.

LeWitt’s first modular cube structure, six by six by six feet and based on large open-
framework cubes in rows of three, was made in the winter of 1965–66. The 1976–77 series, to
which the Museum’s Cube Structure Based on Nine Modules belongs, includes eighteen
structures, each containing at least one row of each of nine possible row lengths: the smallest
row consists of one cube (the modular unit) and the longest nine cubes. While the artist might
resist such a comparison, the physical manifestations of this idea resemble pristine
honeycombs with portions precisely removed to create pyramids, wedge forms, and
inversions in contained pockets of negative space. Six of the structures in the series are wall
mounted and extend outward into the viewer’s space; the other thirteen, including the
Museum’s structure (the second in the series), rest on the floor, rising to just above waist
height; thus the perceptual and spatial encounter differs with each work. In each structure the
plane of the wall or floor restates a side (or sides, in the case of a corner piece) of the overall
cube, and the remaining sides are implied, left to be visualized or mentally completed by the
viewer.

The Museum’s structure presents one “facade” in which the rows are stepped from a base of
nine modular units to one unit at the apex; each succeeding row has one unit less than the row
below. (This face is matched by the same configuration on the “top” of the structure. The
opposite “facade” is a side composed of full rows of nine units, as is the base or side on which
the structure rests. From one viewing point the perimeter outlines a triangle backed by a
square; from the opposite view, or “side,” the structure appears to be a wedge or prow shape.
The height of the structure complicates the viewing experience. At eye level with the
sculpture (achieved only by bending down or kneeling) there is an unimpeded view through
the form. From the perspective of a standing adult, the lattice of open cubes creates distinctly
different geometrical patterns that optically shift in corridors of receding perspectives as the
viewer moves or changes vantage point.

The Museum’s sculpture strongly suggests an architectural form, in particular a stepped

pyramid or ziggurat. LeWitt had worked for the architect I. M. Pei (b. 1917) in the 1950s and
would later affirm that architectural structures were a greater influence in his work than
sculpture5. In 1966 he wrote admiringly of New York City’s ziggurat-style office buildings,
acknowledging that some of them could be seen as works of art6. His description of the
development of these buildings, whose configuration was determined by the parameters of
style adjusted to purpose and city zoning codes from 1916 to 1960, closely parallels the tenets
of his own “multiple modular method.”7  He draws the comparison himself by equating the
zoning code with an idea that would give a work of art its defining “outer boundaries.” His
description of the ziggurats could be equally applied to the Museum’s sculpture: “There is
also a logic in the continually smaller set-backs, which allow for intricate geometric patterns.
By having to conform to this rather rigid code, aestheticism was avoided, but the code was
flexible enough to allow great originality of design.”8

LeWitt, however, drew distinctions between the essentially “opposite natures” of architecture
and three-dimensional art not only on the basis of utilitarian function but based on size and
emotive power, which he considered desirable and even necessary attributes of architecture
but not of Conceptual art. For LeWitt, objects could facilitate or become conduits of an idea,
but their sensory appeal was an impediment to the communication of the underlying concept.

By LeWitt’s definition, the serial artist “does not attempt to produce a beautiful or mysterious
object but functions merely as a clerk cataloguing the results of the premise.”9 Although the
artist claims no particular interest in the visual impact or appearance of the work—stressing
content (idea) over formal concerns—the viewer may still experience an aesthetic or even
emotional response in an encounter with the object, whether it takes shape as a three-
dimensional structure or a two-dimensional wall drawing. Once the idea is commuted as
physical form it becomes subject to a number of influences, including those endemic to its
construction or execution, for example, variations or imperfections introduced by the
fabricator, as well as the external effects of the environment. This is true of the Museum’s
sculpture, which changes as shadows are cast by, across, or within the latticed grid. Its spare
white traceries and form could easily be perceived by a viewer to have an evocative or even
“beautiful” appearance. While Conceptual art prizes the idea rather than the physical form it
may engender, as Robert Rosenblum has written, it is “finally the visible works of art that
dominate our attention.”10  Indeed, it is diffcult to deny the sensory appeal of LeWitt’s more
recent wall drawings, which are lushly colorful and even theatrical in impact.11

Intended to speak to the intellect, LeWitt’s ideas are expressed in forms that have a basis in
mathematics but may find a closer counterpart in music, which combines a theoretical as well
as “applied” process: music can exist as composed text (notation) on the page or as an idea,
but it is also realized as sound, with differences introduced by individual performers.12 This
analogy is especially applicable to LeWitt’s wall drawings, which begin as instructions to be
translated and to some extent interpreted through execution by others. As LeWitt has claimed,
“Conceptual artists are mystics rather than rationalists,”13 and it is this creative tension—
between idea and object, between precise definition and the sometimes subtle variables
introduced through their implementation—that informs works such as the Museum’s
sculpture.

MINIMAL ART E ARTE AMBIENTE

 Carl Andre Sol Lewit

Tendenza sviluppatasi verso la metà degli anni Sessanta che vede soprattutto negli Stati Uniti artisti
come Andre, Lewit, Morris, Stella, Serra, impegnati nella creazione di dipinti o sculture dalle
forme elementari, primarie, che riducono al minimo la quantità di elementi espressivi e decorativi, ma
che realizzano nello stesso tempo il massimo dell'informazione sulla forma, che risulta articolata,
anziché in strutture espressive, nella modulazione di elementi semplici che intendono essere solo
quello che sono, pure forme lontane da ogni velleitaria illusione rappresentativa o espressiva. 

Le dimensioni dell'arte minimal sono spesso gigantesche, sino a divenire addirittura percorribili come
pavimenti o altre superfici vivibili ripetuti ritmicamente e serialmente a dare una forma che identifica
solo se stessa e lo spazio in cui viene a trovarsi o che costituisce.

Nell'Arte minimal è tuttavia sempre la presenza di un oggetto-scultura a strutturare o ristrutturare

l'ambiente, ma il confine tra la scultura e la struttura-ambiente diventa sempre più incerto.

Con l'Arte Ambiente e la Land Art è direttamente l'ambiente ad essere ristrutturato per divenire esso
stesso una forma estetica fruibile come opera d'arte.

L'origine dell'arte Minimal si può far risalire alle possibilità fatte intravedere dalla psicologia della
percezione, che considera l'opera come campo nel quale agiscono linee di forza che vengono
coscientemente o inconsciamente percepite e che operano secondo determinate leggi scientifiche
(maggiore incidenza nella verticale, nell'orizzontale e nelle diagonali che passano per il centro,
differente peso nel campo a destra o a sinistra, in alto o in basso, in grandi o piccole dimensioni, in
colori chiari o scuri ecc.).

Il prodotto artistico si identifica così con la sua struttura, la rappresentazione viene posta in secondo
piano rispetto ad elementi come superfici, forme, angoli, spessore, distanze, colori, ecc. La forma non
è più quindi espressiva, ma attiva, attraverso i messaggi ottico-percettivi che manda tramite la luce, lo
spazio e il tempo. Il supporto, la materia, il colore, prendono il posto della rappresentazione.

L'oggetto fisico da supporto diviene elemento inscindibile della forma d'arte, opera. Esso può essere
lasciato scoperto nella sua forma più elementare e primaria ed assolverà ugualmente la sua funzione
di campo di forze; vi si potranno inserire elementi che mutino la sua azione, la conformino
diversamente, ma non si sostituiranno ad esso, non lo copriranno come la pittura tradizionale copre la
tela o la tavola. Può quindi assumere forme diverse dalla bidimensionalità, può essere oggetto
colorato e può assumere le forme dell'ambiente, sconfinando anch'esso dai limiti del prodotto mobile
al cospetto del fruitore per divenire ambiente dove e che il fruitore può vivere, realizzando una più
completa esperienza estetica.

Tutta la Land Art con il suo uso dell'ambiente naturale come materiale per l'operazione estetica è la
conseguenza ultima di tale poetica che si mescola poi con altre di diversa natura, soprattutto
concettuali, che antepongono cioè il progetto, l'idea, a tutto quanto può scaturire da essa, sia azione
che prodotto di qualsiasi natura, o puro evento che si esaurisce nel suo farsi, senza lasciare traccia o
lasciandone una testimonianza puramente fotografica o testuale.

La Minimal Art si basa quindi pressoché esclusivamente su forme solide geometriche, spesso
gigantesche in cui viene realizzata l'assenza di relazioni dell'oggetto con altre realtà diverse da se
stesso e l'ambiente in cui è collocato; il gigantismo raggiunge un effetto di costante estraneità
dell'oggetto rispetto all'ambiente e l'impossibilità di proporsi in direzione intima, interiore, soggettiva.

I lavori dell'arte minimal sono sempre compatti, rigorosi, freddi, contrari a qualsiasi ricchezza e varietà
qualitativa e tantomeno decorativa, si basano spesso su moduli, aperti tuttavia a infinite possibilità
teoriche di combinazione.

Robert Morris (1931) è considerato il maggiore esponente del Minimalismo. Nei primi lavori di
Morris gli oggetti presentano la possibilità di un uso, ma esso è inutile, fine a se stesso. Ciò che in
realtà conta già in essi è la forma, la superficie, l'andamento, lo spessore, la dimensione. La
monumentalità delle sue opere è solo la manifestazione della volontà di portare agli estremi tali
elementi, riducendo o eliminando del tutto la possibilità di distrazione nel particolare. La "forma per la
forma" di Morris è il contrario dell'"arte per l'arte", in quanto l'intenzione è espressamente
comunicativa e nel più elementare, diretto e comprensibile dei modi.

Morris ha una poetica rigorosa ma non circoscritta in quanto a soluzioni formali: nella stessa ottica
minimal individua di forme in cui siano comprese e comprensibili concezioni primarie che in quanto tali
risultano naturali anche se connotate da una impronta fortemente tecnologica dovuta ai materiali usati
e alle tecniche costruttive adottate. Così sono i suoi "feltri", grandi lavori in strisce di materiale
sintetico che scendono secondo la legge di gravità dal punto di ancoraggio al pavimento avvicinandosi
ad una concezione naturale della forma, in un certo senso ad una "anti-forma" in quanto non costruita
dall'autore ma dal suo assecondare le leggi di natura scoprendone le valenze simboliche.

Donald Judd (1928) porta alla completa riduzione di ogni significato interno dell'opera, eliminando
qualsiasi possibilità di rimando a significati diversi dalla presentazione di una forma valida in sé. Per
ottenere questo risultato procede ad essenzializzare le sue sculture costruendole in materiali
industriali come il metallo e il plexiglas e realizzando in modo freddo e impersonale forme elementari e
senza possibilità di rimandi come cubi o parallelepipedi. Anche la disposizione seriale nella quale sono
organizzate le forme ripetute e disposte nello spazio è tenuta all'interno della poetica minimal: gli
elementi della serie sono ovviamente tutti uguali e disposti a distanze uguali con una organizzazione
volutamente elementare, minimal anch'essa, conservando il carattere di distacco e di distanza
oggettiva tipica del movimento.

La "flooorness", ossia la riduzione della scultura a una superficie corrispondente alla sua pianta, è la
caratteristica dell'opera di Carl Andre (1935). La riduzione è giocata nella varietà di colore e di
materiale, ma mantiene il concetto dell'eliminazione del superfluo portata all'estremo, che giunge a
snaturare la scultura eliminandole il volume, anche qui in ossequio ad una sorta di ateismo estetico
quale assenza di legami con qualsiasi tipo di rappresentazione.

Una operazione minimal in pittura è realizzata da Frank Stella (1936), in opere di carattere
geometrico in cui le forme si presentano nella loro pura dimensione spaziale e oggettiva senza rimandi
ad altri significati.

Supera la pura poetica minimal verso lo sconfinamento nell'arte ambiente l'opera di Richard Serra
(1930) che agli inizi è vicina a quella di Andre, con le grandi superfici metalliche bidimensionali
poggiate a terra e percorribili. Successivamente le sue grandi strutture si basano su rapporti dinamici
di spinte e controspinte tra diversi elementi, spesso speculari, derivate dalle loro stesso caratteristiche
di dimensione, peso, forma e collocazione nello spazio gli uni rispetto agli altri, in modo da far
risaltare una situazione statica di equilibrio dall'annullamento delle forze messe in essere.

Anche l'anti-form di Morris è stata ripresa da Serra con strisce di gomma in luogo dei feltri, ma la sua
opera più rappresentativa è costituita dalle gigantesche installazioni di forme semplici e monumentali,
ma allo stesso tempo capaci di esprimere una dialettica che nega senza annullarla la pesantezza dei
materiali grazie alle relazioni formali che stabiliscono con l'ambiente, che in Serra non è estraneo
all'opera ma anzi ne è parte costitutiva.

Le categorie che Serra assume sono quelle "leggere" della simmetria, della specularità, della
trasparenza e ciò conferisce alle sue spesso mastodontiche installazioni la levità caratteristica del
pensiero.

Dal Minimal al concettualismo dichiarato spazia invece Sol Lewitt (1928). Anche Lewitt usa forme
essenziali ridotte ai minimi termini formali, realizza sculture basate su moduli ripetuti o combinati in
serie, ma a monte per lui c'è un procedimento preordinato di relazioni in cui si troveranno poi gli
elementi di cui è progettato l'uso, una serie di norme operative che permetteranno di mettere tali
elementi in relazione. Questa è l'idea del lavoro e la realizzazione non è che "una faccenda
meccanica", come egli stesso dice. Sue parole sono anche le seguenti: "Nell'arte concettuale l'idea o
concetto è l'aspetto più importante del lavoro". I materiali e le tecniche vicine al minimalismo fanno
tuttavia del concettuale di Lewitt un incontro tra logica progettuale e logica visuale.