CAPITULO I ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA EL RENACIMIENTO.—EI recuerdo del mundo cl4sico como dechado de perfecciones artisticas, cientificas y técnicas, en realidad, no llega a extinguirse en el occidente de Europa durante la Edad Media, aun- que a los dioses paganos se les figure con armaduras e indumentaria medievales, y la bella cabeza de la Gorgona se transforme en la bar- bada testa del gigante Algol. En los albores de la Edad Moderna ese recuerdo es ya amor exaltado, y ese amor no tarda en convertirse en verdadero culto. Los dioses paganos penetran en el interior de los pa- lacios de los Papas y alternan con Jos santos en la decoracién de algu- nas catedrales. A] calor de este entusiasmo por Ja antigiiedad, el arte europeo cambia de rumbo y se esfuerza por imitar los modelos clasi- cos. Arquitectos, escultores y pintores creen que en sus obras renace el arte de aquellas ruinas romanas por ellos tan admiradas. Pero esto, que ellos consideran simple renacimiento del mundo clsico, como siem- pre que en Jas épocas fecundas se estudian con talento las creaciones ejemplares de tiempos pasados, es, en realidad, un arte nuevo y ori- ginal. Aunque este proceso de supervivencia clésica no es exclusivo de Italia, e incluso en algin aspecto es mds intenso fuera de ella, el Re- nacimiento artistico es creacién puramente italiana, y es natural que asi sea. Los grandes estilos occidentales de la Edad Media encuentran en Italia manifiesta resistencia. La sensibilidad del pueblo que creara el gran arte romano, alentada por el recuerdo de un pasado glorioso y alimentada por la contemplacién constante de las grandiosas ruinas existentes en toda la peninsula, se limita a transigir con formas que le son ajenas, pero nunca las acepta con entusiasmo. Los arquitectos6 EL RENACIMIENTO italianos no precisan, por tanto. un gran esfuerzo para liberarse de ellas. La parte de Italia donde este fervor por el arte antiguo adquiere mds temprano y amplio desarrollo es Toscana. Dividida Ja peninsula en pequefios Estados, sus principes y tiranos pugnan por distinguirse como mecenas de artistas, escritores y humanistas. Pero, entre todos, descuella la familia de los Médicis, que, aunque propiamente no son sefiores de la bella ciudad del Arno hasta el siglo xvi, rigen sus des- tinos durante la centuria anterior. La casa de Cosme de Médicis es un verdadero museo de escultura clasica, centro de reunién de artistas y literatos, cuyas conversaciones son un continuo elogio de la antigiie- dad. Academia artistica en que se forman Jos jévenes florentinos —en- tre ellos el propio Miguel Angel—, alcanza su maximo esplendor bajo su nieto Lorenzo el Magnifico, persona de sensibilidad exquisita y poe- ta de primer orden. Este exaltado entusiasmo por el mundo antiguo termina provocando la més violenta reaccién religiosa, y el propio Lo- renzo ef Magnifico puede contemplar cémo, impulsadas por la arre- batadora oratoria del dominico Savonarola, las turbas y aun sus pro- pios autores queman en las calles de Florencia algunas de las obras en que el paganismo triunfa. La propaganda de Savonarola, que paga en la hoguera su demagogia, no pone fin, sin embargo, al culto por la antigiiedad. Pero, pocos afios después, Florencia pierde la hegemonia artistica que disfrutara en Italia durante cerca de dos siglos. En la evolucién del Renacimiento suelen distinguirse tres etapas correspondientes a sus tres siglos de vida: la del siglo x1v —en italia. no, mille e trecento—, o Trecento; la del xv, 0 Quattrocento, y la del xv, 0 Cinguecento. (Prontinciase trechento, cuatrochento y chin- cuecento.) LA ARQUITECTURA CUATROCENTISTA. FLORENCIA. BRUNELLESCHI.—Aunque durante algiin tiempo se conservan formas géticas, el nuevo estilo re- presenta un cambio radical en los elementos arquitecténicos y en los temas decorativos. Mientres que el gético es Ja consecuencia de la evo- lucién del roménico, e] Renacimiento rompe con el estilo precedente y toma por modelo el de la Roma antigua, muerto hace muchas cen- turias. El Renacimiento vuelve a emplear los elementos constructivos y decorativos clasicos, claro que con una libertad y unas preferencias que son la base de su or'ginalidad. La decoracién de tipo fantastico, en Ja que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la Naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parteARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 7 humanos, y en parte vegetales, recibe ahora el nombre de grutescos, por haberse difundido su uso a raiz del descubrimiento de las pinturas murales de ese tipo del palacio imperial, cuyos salones, por estar so- terrados, semejan grutas. Ordenada con frecuencia esa decoracién en torno a un vastago vertical que le sirve de eje, llamase de candelabro —a candelieri—. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general, con roleos laterales que suelen usarse en las pilastras, denominanse su- bientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también temas frecuentes en la de- coracién renacentista. En las artes industriales se emplea, ademas, el arabesco (figs. 1-5). El artista que sienta las bases del nuevo estilo es el florentino Fe- lipe Brunelleschi (+ 1446), cuya actividad llena el segundo cuarto del siglo xv. El es quien abre el capitulo de Ja arquitectura del Renaci- miento con la ctipula de la catedral de Florencia, quien construye las primeras iglesias del nuevo estilo, y quien crea el tipo de palacio re- nacentista. El viejo edificio gético de la catedral florentina esta por terminar. Le falta el cimborrio que debe cubrir Ja enorme anchura de sus tres naves (fig. 6). Su didmetro ha de ser como Ja media naranja del Pan- teén de Roma, pero Brunelleschi, a pesar de su entusiasmo por el arte romano, al tener que resolver el aspecto técnico de su cipula, idea un sistema de contrarresto netamente medieval, disponiendo una béveda cuyos empujes laterales contrarresta con la carga de otra exterior, si bien, para mayor seguridad, cincha aquélla con poderosos anillos de madera. Gracias a su apuntamiento y al tambor octogonal en que ca- balga la ciipula florentina, se distingue por la elegancia de sus propor- ciones. Su construcci6n consume mas de veinticinco afios de la vida de Brunelleschi, que muere cuando se comienza la linterna. Si en Ja ctipula de Ja catedral, Brunelleschi resuelve un gran pro- blema técnico creando una obra de las mas bellas proporciones, donde se nos muestra realmente en posesién del nuevo estilo es en las dos iglesias hermanas de San Lorenzo (1420) y del Espiritu Santo (1436), y en la capilla de los Pazzi, en Santa Cruz. En todas ellas desapare- cen las formas medievales, y tanto los elementos constructivos como los decorativos son cldsicos. El pilar y el baquetén géticos ceden su puesto a la columna y a la pilastra romanas, coronadas por ricos ca- piteles corintios o compuestos; el entablamento reaparece, los arcos ‘son de medio punto y las bévedas, vaidas 0 cupuliformes, se decoran con grandes casetones al gusto romano, lo mismo que las cubiertas adin- teladas.8 BRUNELLESCHI Aunque Brunelleschi no consigue crear el tipo de iglesia renacen- tista, San Lorenzo y Santo Espiritu representan también en este sen- tido un esfuerzo de primer orden (figs. 7-8). Tomando por modelo las basflicas cristianas, las traza de tres naves sobre columnas, la central con cubierta adintelada con grandes casetones, y las laterales, above- dadas. Los arcos no descansan directamente sobre las columnas, sino que se interpone un trozo de entablamento a guisa de capitel, cosa que los romanos sélo habian hecho sobre soportes adosados. En la capilla Pazzi vuelve Brunelleschi a la cupula, que, como ve- remos, sera una de las obsesiones de los arquitectos renacentistas. Pero esta cipula est’ mucho mas inspirada en los modelos romanos, y, s0- bre todo, se asienta en una fabrica de proporciones casi cuadradas. La capilla Pazzi es el primer templo renacentista de este tipo (figs. 10-12, 15). El deseo de disfrutar de las ventajas del templo de cruz latina sin * perder las propias del mds cuadrado de cruz griega, o de planta cen- tral, tendré como consecuencia, segtin veremos, Ia creacién de la iglesia jesuftica de Vignola y la forma definitiva de San Pedro de Roma. En el palacio Pitti (fig. 14) (1440), ampliado considerablemente en el siglo xvr, crea Brunelleschi por tiltimo el nuevo tipo de palacio re- nacentista. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le preste un mayor cardcter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con él toda Ja fachada y traza en la planta baja las ventanas pequefias y a gran altura. Esta fachada, con cierto aspecto de fortaleza, pero rica al mismo tiempo, hace escuela. Los restantes palacios florentinos no son sino consecuencia del modelo brunelleschiano. En el palacio Riccardi (figu- ras 9 y 13), la residencia de los Médicis durante el siglo xv, su discfpulo Michelozzo procura introducir ciertas novedades subrayando la dife- rencia entre el almohadillado de las dos plantas y enriqueciendo los vanos con unos parteluces, mientras en el palacio Strozzi otro disci- pulo, B. da Majano, introduce un elemento tan importante como la gran cornisa de coronamiento, donde el autor hace alarde de su domi- nio de la ornamentacién romana. De Ja influencia brunelleschiana fuera * de Toscana es buen ejemplo el Mamado palacio de los Diamantes de Ferrara y el de Bevilacqua de Bolonia (fig. 16). Ya veremos el eco de estos paramentos almohadillados en Espafia. Adem&s de estos para- mentos almohadillados, no faltan los esgrafiados (fig. 17). En la generacién siguiente, el otro gran arquitecto florentino es Leén Bautista Alberti (+ 1472). Profundo conocedor de la arquitectura romana, sabe presentir mejor que Brunelleschi lo que ha de ser ell fu-6, 7—Brunelleschi: Catedral y S$ Figs. 8, 9.—Brunelleschi: S. Lorenzo—Michelozzo: Palacio Riccardi, Florencia. (Burckardt.)10 LOMBARD{A, VENECIA Y NAPOLES turo templo cristiano. Su San Andrés de Mantua (figs. 20, 21), de una sola nave cubierta por poderosa béveda de cafién, con pequefias capi- llas laterales y ctipula en el crucero, es el precedente ilustre de la igle-, sia jesuitica de Vignola. Corona la fachada, distribuida a semejanza de un arco de triunfo romano, gran frontén, como un siglo mas tarde hard Palladio. A Alberti se debe también el templo levantado en Ri- mini por Segismundo Malatesta en recuerdo de su amada Isolda, de- jandonos asi uno de los testimonios mas elocuentes del paganismo re- nacentista (fig. 22). En cuanto a la arquitectura civil, introduce nove- dades de interés en Ia fachada del palacio, reaccionando en el palacio Rucellai (fig. 19) contra la uniformidad del almohadillado brunelles- chiano al trazar pilastras entre los vanos de sus tres plantas. Es el mis- mo sistema empleado en el Palacio de la Cancillerfa de Roma (figs. 31, 39), que se le ha atribuido, al parecer sin demasiado fundamento. Su tratado De re aedificatoria nos dice que Alberti, ademas de arquitecto practico, es uno de los grandes tedricos del Renacimiento. Aunque sin la categoria de los dos grandes arquitectos anteriores, trabajan en Florencia otros varios, entre los que destaca G. de Sanga- Nlo (+ 1516), autor de dos bellos edificios de planta central o de varios ejes de simetria iguales: la iglesia de Santa Maria delle Carceri (figu- ra 23), de Prato, de forma de cruz griega, y la Sacristia de S. Spirito de Florencia, octogonal, ambas de los ultimos afios del siglo. Su her- mano, Antonio Sangallo ef Viejo levanta, ya muy entrado el siglo xvi y, por tanto, influido por el estilo de la nueva etapa renacentista, la iglesia de Montepulciano (figs. 24, 25), de cruz griega, como Ja de Prato, pero con abside semicircular. Lomparpfa, VENECIA ¥ NAPoLes.—Como es natural, el nuevo estilo no tarda en rebasar las fronteras de Toscana. En Lombardia, gracias a la actividad del arquitecto Giovanni Antonio Omodeo, férmase una es- cuela deseosa, sobre todo, de crear grandes efectos decorativos. Lle- vada de su afén de riqueza, no se contenta con Ja columna cilindrica de tipo clasico, sino que Ja estrangula transformandola en una especie de balaustre que, como veremos, ejerceré gran influencia en Ios azqui- tectes espafioles. Su obra maestra es Ja Cartuja de Pavia (fig. 26) (1491). No menos representativa, aunque de otro arquitecto, es la fachada de la catedral de Como (fig. 36). La principal aportacién de Venecia a la arquitectura renacentista de este periodo es su tipo de palacio, dife- rente del florentino. Con dos fachadas, una al canal y otra a la calle de tierra, carece de patio, y mientras la planta baja esta dedicada a la vida comercial, el centro de la alta es un gran salén de fiestas, que(Burckhardt) Figs. 1517—Capilla Pazzi—Palacio de Bolonia—Palacio con decoracién esgrafada, Florencia. ( Burckhardt.)2 BRAMANTE Y MIGUEL ANGEL ocupa toda Ia profundidad del edificio. Contra lo que sucede en Flo- rencia, el muro de fachada casi desaparece y se reduce a encuadrar los numerosos y amplios ventanales que iluminan los salones de las plantas superiores, siguiendo en cllo los modelos géticos del palacio de los Dux y de la casa Pisani. E) ejemplo mas bello de este tipo de vi- vienda es el palacio Vendramin Calerghi (1481), obra de P. Lombardo (figura 30). El tipo de Iglesia veneciana cuatrocentista se distigue, sobre todo, por terminar sus fachadas en semicirculos y cuartos de circulo, como en Santa Maria de los Milagros (figs. 27-29). En Napoles no Iega a formarse una escuela tan claramente defini- da como en Lombardia y Venecia, pero se labra una de las obras mas representativas del Renacimiento, Alfonso V ef Magndnimo, al ocupar el trono de Napoles, se convierte en uno de los grandes mecenas del Renacimiento. Monarca espléndido, hace decorar el viejo castillo gético con una portada de marmol (1461-70), que, concebida como una especie de arco de triunfo con victorias en las enjutas, le permite mostrarse en ella cual un emperador romano desfilando en su carro triunfal (fig. 33). EL «CINQUECENTO»: BRAMANTE Y MIGEL ANGEL.—AJ comenzar el si- glo xvi Florencia deja de ser la capital artistica de Italia, y Roma pasa al primer plano. La Ciudad Eterna no es ya el lugar de peregrinacién de los artistas florentinos que van a estudiar Jas ruinas de la antigtie- dad, sino la poblacién donde se emprenden las obras més importan- tes de la época. Elegido Pontifice en los primeros afios del siglo, Julio I no duda en ordenar la demolicién de la antiquisima basilica de San Pedro, cabeza de la cristiandad, y da comienzo a la ingente mole que hoy admiramos. E] es quien Ilama a su corte a artistas como Rafael y Miguel Angel. A su muerte Je sucede Leén X, tan amigo de las artes como su padre, Lorenzo el Magnifico, y fastuoso como un emperador romano. : El arquitecto de Julio If es un hombre del Norte, el urbinense Bra- mante (+ 1514). Al terminar el siglo es hombre viejo, frisa en los se- senta afios y ha hecho en Lombardia obras como San Satiro, donde alardea de riqueza decorativa al gusto cuatrocentista (fig. 34). Pero al trasladarse a Roma no son los temas ornamentales los que le interesan. Lo que atrae toda su atencién es la grandiosidad de la arquitectura romana, la simplicidad y la armonia de las masas del teatro Marcelo y del Coliseo, lo puramente constructivo. Y el afio’ 1499 labra un pe- quefio templete, que es algo asi como el manifiesto de la nueva etapa renacentista, la del Cinguecento. El bello mondptero de San Pietro in Montorio (fig. 40), costeado por los Reyes Catélicos; es.un descendien-Fig. 23—G. Sangallo: Santa Maria delle Carceri, Prato. Figs. 24, 25—A. Sangallo: S. Blas de Montepluciano. (Laspeyres.) Figs. 2628—Cartuja de Pavia—Iglesia de Venecia—San Zacarias, Venccia.14 BRAMANTE Y MIGUEL ANGEL te directo de los templos de Vesta y de la Sibila, a los que, como no puede menos de suceder en momento tan culminante del Renacimien- to, se corona con una media naranja. Sobre unas gradas descansan las lisas columnas, en su entablamento dérico se dibujan levemente algunos objetos littrgicos, y en el segundo cuerpo alternan sencillos nichos de dos tipos, ambos igualmente desornamentados. Poco después Julio II le encomienda la obra del nuevo templo de San Pedro. Realmente, no puede existir empresa de mayor responsabi- lidad para un arquitecto. Bramante, hijo legitimo del Renacimiento, tenfa la obsesién de la ctipula, como Brunelleschi en la catedral de Florencia y en la Capilla Pazzi, y Alberti en San Andrés de Mantua. Trabajando en Roma y para Roma, el hermoso interior del Panteén viene a reforzar ese anhelo renacentista con fuerza avasalladora, y él mismo dice que desea hacer cabalgar la béveda de aquel monumento sobre dos naves abovedadas, como las de la basilica de Constantino. En la alternativa entre el modelo de cruz latina de San Andrés de Man- tua o el de la Capilla Pazzi, adopta el de cruz griega, mds en conso- nancia con Jas proporciones cuadradas de la ctpula (fig. 43). Aunque no definitivamente, la cruz griega triunfa sobre la cruz latina en este momento culminante del Renacimiento. Proyecta cada uno de los bra- zos terminado en abside semicircular y con portico al exterior. En los dngulos formados por las naves, e inmediatas a la ctipula central, dis- pone otras cuatro menores, y mas al exterior, otras tantas torres de gran altura (fig. 51). En el proyecto de Bramante e] tambor de la cit- pula central estaba rodeado por una columnata. Empresa de proporciones gigantescas, las obras avanzan lentamen- te con arreglo al proyecto de Bramante. Mas tarde la obra se encomien- da sucesivamente a varios arquitectos, que, como veremos, introducen en aquél novedades esenciales. A Bramante se deben, adem4s, en Roma, el bello claustro de Santa Maria de la Paz (fig. 32), de admirable simplicidad, y, sobre todo, el arreglo del Belvedere, en cuyo fondo levanta gigantesca exedra (figu- ras 35-38). Entre las obras de su escuela merece recordarse, por adoptar el tipo de cruz griega con cuatro 4bsides, como San Pedro, la iglesia de Todi (figuras 41, 42), Discfpulos de Bramante son Rafael de Urbino y Baltasar Peruzzi. Rafael, de quien se tratari mds adelante como pintor, dirige la obra de Ja iglesia de San Pedro durante algun tiempo y es el autor de la Villa Madama y de su propia casa (fig. 46), que no se conserva. A Pe-Figs. 29, 30.-Los Milagros y palacio Vendramin, Venecia. _ Burckhardt.) Fig. 33—Arco de Alfon- so V, Napoles. (Burck- hardt.) Figs. 31, 32—Palacio de Ja Cancilleria——Bramante: Santa rdt.) Figs. 3436—Bramante: S. Satiro, Mil4n; Belvedere, Roma (Burckhardt) — Catedral de Como. (Paravicini.)Figs. 37:39.—Bramante: Santa Maria de las Gracias, Milén; Belvedere, Roma— Palacio de la Cancillerfa, Roma. Figs. 4345—Plantas de S. Pedro, Roma: de Bramante, Miguel Angel y Maderna. (Geymiiller.)ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 17 ruzzi se debe el palavio Massimo (fig. 47), en cuya fachada las columnas desempefian importante papel. Cuando Paulo II decide, en 1546, encomendar la direccién de las obras de San Pedro a Miguel Angel, éste ha cumplido los setenta. El gran florentino se resiste cuanto puede, pero, al. fin, acepta, si bien recabando plena libertad para introducir en el proyecto todas las no- vedades que estime convenientes. Consisten éstas en la desaparicién de tres ingresos laterales con pérticos y de las sacristias, alojadas en las torres, y, sobre todo, en la transformacién de la cupula (figs. 44- 48, 49). Educado en Ja contemplacién de la de Brunelleschi, la hace de proporciones mucho més elegantes y Ia eleva hasta alcanzar los 131 metros. Gracias a él, lo mismo que en Florencia, la cupula se convier- te en el rasgo mas caracterfsticd del perfil de la ciudad. Decora su tambor con columnas pareadas y frontones triangulares y curvilineos alternados, y a este tema de frontones de dos tipos, juntamente con Jas hornacinas bramantescas, reduce la decoracién de las fachadas ex- teriores, recorridas por gigantescas pilastras lisas (fig. 53). La influen- cia de la cipula miguelangelesca en los arquitectos posteriores seré de- cisiva. Pocas dejan de ser simples variantes en mayor o menor grado de la creacién miguelangelesca. Ademas de la gran empresa del Vaticano precisa recordarse, den- tro de Ja reducida labor arquitecténica de Miguel Angel, el proyecto de fachada de San Lorenzo (fig. 52), de Florencia; la escalera de la bi- blioteca Laurenciana (fig. 56), donde es notable el efecto de dinamis- mo contenido que producen sus elementos constructivos; la capilla Me- dicea (fig. 50), ambas en Florencia, para la que labra sus famosos sepulcros de que se trata mas adelante; la regularizacién de la plaza del Capitolio (fig. 54), con el palacio de los Conservadores (fig. 55), y la Puerta Pia (fig. 58), de Roma. ANTONIO SANGALLO, EL JovEN.—Sin la genialidad de Miguel Angel, Sangallo, nacido ya en’ Roma y contemporaneo suyo, deja también hue- lla perdurable en la historia de la arquitectura renacentista. Formado en las normas del arte austero y grandioso de Bramante, es el creador del tipo de palacio cinquecentista. En el palacio Farnesio (1514) (fi- guras 57, 58, 59), que construye para el futuro Paulo III, ‘renuncia al al- mohadillado de Brunelleschi, limitando el efecto de claroscuro al en- cuadramiento de los vanos, Para evitar una excesiva reiteracién, cubre las ventanas bajas con simples cornisas horizontales, mientras en la planta principal alterna Ios frontones curvos con los rectilineos. La enorme cornisa que corona el edificio es obra de Miguel Angel. La mis- 2Figs, 4850—Miguel Angel: Fachada y cipula de S. Pedro. Capilla de los Médicis, Florencia. (Tiersch.) Figs: 51-53—Bramanw: Proyecto para San Pedro.—Miguel Angel: Moe:lo para San Lorenzo—Abside y cuipula de San Pedro. (Delojo.)Figs. 54, 55—Miguel Angel: Plaza del Capitolio y Palacio de los Conservadores, Roma. (Delojo.) Figs. 56, 57.—Miguel Angel: Escalera faurenciana. .—Sangallo: Palacio Farnesio. (Delojo.) Figs. 58, 59—Sangallo: Palacio Famesio, Roma, Fig. 60—Miguel Angel: Puerta Pia, Roma. (Delojo.) Fies, 6163—Vienola: Ielesia de Jess, Roma—I Palacio de Caprarola. (Gurlitt.)Figs. 64466—Vignola: Iglesia de Jestis, Roma—G. Della Porta: Fachada de la misma. Palladio: El Redentor, Venecia. (Delojo.) Figs. 67, 68—Vignola: Palacio de Caprarola—Palladio: Palacio Chicricati. (Delojo.)ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA ai ma grandiosa sobriedad tipicamente cinquecentista.impera en el patio (figura 60), donde, segtin los modelos clasicos del teatro Marcelo y el Coliseo, se superponen los érdenes y el arco se encuadra en un sis- tema adintelado. Las grandes familias romanas no se reducen a cons- iruir casas monumentales como ésta, sino que labran otras de recreo, como la Villa Farnesina, Ja Villa Médicis, la Villa Julia, etc. En Venecia, el principal representante del pleno Renacimiento es J. Sansovino (+ 1570), quien, a pesar de haberse formado con Braman- te, no olvida la riqueza decorativa del siglo anterior, como puede obser- varse en Ja libreria de San Marcos (1536) (fig. 75) y en la Loggeta (fi- gura 77). A él se debe, ademas, el palacio Correr (fig. 76). Ex Bajo RENACIMIENTO: VIGNOLA Y PALLADIO—Bramante muere en 1514, y Sangallo antes de mediar el siglo, y aunque Miguel Angel vive atin hasta 1564, sus coetaneos hace mucho tiempo que han desapare- cido. Ademés, ya inicia su carrera una nueva generacién, que comienza a dar sus frutos poco antes de 1550. Es la que lena la ultima etapa renacentista, que muchos denominan Bajo Renacimiento. Durante ella la arquitectura pierde ese sentido de la claridad en la composicién y esa simplicidad grandiosa que distingue al siglo xvr del cuatrocentismo, y comienza a multiplicar innecesariamente los elementos arquitecténi- cos. La decoracién, en general, sin embargo, no es ni mas rica ni mas profusa, pero se tiende a subdividir la superficie de la fachada en va- rios campos independientes y aislados. Por otra parte, después de un siglo de construir en el estilo anti- guo, los arquitectos italianos creen Iegado el momento de sistemati- zar sus concimientos y experiencias. Sebastian Serlio publica en 1537 su después famosa Arguitectura, de que tantas ediciones y traducciones han de hacerse y que tan profunda influencia ha de tener en toda la arquitectura occidental, y grandes teéricos son también, como veremos, los principales arquitectos de esta época. Vignola (+ 1573), discipulo de Miguel Angel, es el verdadero crea- ° dor del primer tipo de iglesia renacentista verdaderamente original. En Ja de Jestis de Roma (1568), labrada para la recién fundada Compa- fifa, en vez de colocar la ctipula sobre un templo de cruz griega lo hace sobre uno de cruz latina (figs. 61, 64); ahora bien, los brazos del cru- , cero son muy poco profundos y la nave central se ensancha a costa de- las laterales, que se reducen a dos filas de capillas bajas, pequefias y comunicadas entre si. Muy apropiadas por su recogimiento y oscuri- dad para la oracién, la luz, en cambio, inunda Ia capilla mayor y el crucero. La escasa altura de las capillas laterales permite disponer so-22 PALLADIO bre ellas unas tribunas, desde las cuales la comunidad puede asistir a Jos oficios sin ser molestada por los fieles. El Jess de Roma es el pro- totipo de Ja llamada iglesia jesuitica, que tanto se generaliza en el pe- rfodo barroco. Dadas Ja gran anchura de su nave y la intervencién en Ja obra de San Francisco de Borja, se ha pensado en la posible influen- cia del tipo de iglesia gética del Levante espafiol (I. fig. 826). La porta- da (fig. 65) se debe al discipulo de Vignola, Giacomo della Porta, quien, inspirandose en el viejo modelo de Alberti, la corona con un gran fron- tén y establece el transito entre el cuerpo bajo y el alto por medio de unos grandes mensulones. Obra de Vignola es, ademas, el palacio de Caprarola, de planta pentagonal y patio circular (figs. 62, 67) y la Villa Julia (fig. 69), de Roma. Los conocimientos adquiridos por Vignola, al medir los monumentos romanos por encargo de la Academia Vitru- biana, sirven de base a su Trattato degli Ordini, de tan perdurable in- fluencia en el futuro. Andrea Palladio (+ 1580), autor de la obra I quattro libri dell’Ar- chitectura (1570), deja huella no menos profunda, sobre todo en !a ar- quitectura civil. Discipulo también de Miguel Angel, se establece en Vicenza, su patria, y trabaja principalmente en el norte de Italia. La fachada de la basilica (fig. 71) de aquella poblacién esta concebida con sobriedad casi bramantesca, pero su gran novedad consiste en el em- pleo simultdneo en su fachada de columnas de dos escalas, unas bajo Jos arcos, y otras que recorren toda la planta y que al contacto de aqué- Ilas resultan mayores de lo que realmente son. En el Teatro Olimpi- co (figs. 63, 73) resucita el modelo cldsico, Sus villas de recreo, a las que dedica uno de los libros de su tratado, semejan verdaderos tem- plos de gran empaque monumental, con grandiosas columnatas, am- plios frontones y nobles gradas de acceso. La Villa Capra (fig. 72), de Vicenza, construida para un alto empleado pontificio y conocida por la Rotonda, puede servir de modelo. En sus palacios (fig. 68) se mul- tiplican columnatas 3, sobre todo, frontones y dticos para crear gran- des efectos monumentales, en que la sensacién de reposo, no exenta a veces de amontonamiento, es decisiva en el conjunto. Sus templos mas conocidos son los del Redentor y de San Jorge, ambos de Venecia (figuras 66, 70, 74). La influencia de Palladio es particularmente intensa en Inglaterra, y a través de ella, en los Estados Unidos, donde perdura casi todo el siglo x1x. Por su simplicidad y reposo de Iineas, es también fuente de inspiracién de no potos arquitectos neoclasicos.Figs. 73-75—Palladio: Teatro Olimpico, Vicenza; San Jorge, Venecia—Sansovino: Libreria, Venecia, Figs. 76-78.—Sansovino: Palacio Correr y «Loggetta», Venecia—Palacio de Blois. {Delojo.) Figs. 79, 80.—Palacio de Chambord. (Ducerceau .)24 FRANCIA Francra.—La introduccién del Renacimiento en Francia aparece li- gada con las expediciones reales a Italia en demanda de Ndpoles y del Milanesado. Carlos VIII retine, ya en 1495, un importante nucleo de artistas italianos en el castillo de Amboise, a la cabeza de los cuales figura Fra Giacondo, primer editor de Vitrubio y uno de los arquitectos de San Pedro de Roma, y desde entonces no faltan artistas italianos en la corte francesa, y en Francia pasan sus ultimos afios algunos tan insignes como Leonardo de Vinci y el tratadista Serlio. La Mamada escuela de Fontainebleau, constituida por los artistas italianos y sus discipulos franceses alli reunidos, es el gran centro irradiador del nuevo estilo, bajo Francisco I y Enrique II; pero, pese al decidido favor del monarca y a los hermosos palacios que se construyen, el Renacimiento no alcanza en Francia un desarrollo tan extraordinario como en Es- pafia. La arquitectura renacentista francesa es principalmente de cardc- ter civil y, mds concretamente, palaciega, como presintiendo el fu- turo de su gran florecimiento barroco. Los reyes franceses no em- prenden, sin embargo, en los primeros tiempos, Ja construccién del gran palacio de la Monarquia, y se dedican a reformar y ampliar en el nuevo estilo los castillos-palacios del valle del Loira. La gran em- presa de este tipo es el ala agregada por Francisco I al castillo de Blois (figs. 78, 82), en la que la gran escalera helicoidal y las cubierta vio- lIentamente inclinada, con sus numerosas chimeneas, desempefian pa- pel de primer orden. EI dragén coronado y lanzando Jamas por las fauces, emblema de Francisco I, es simple tema ornamental en el cen- tro de los recuadros, sin adquirir el desarrollo extraordinario que con- cederan a los temas herdldicos los arquitectos castellanos. At mas representativo del renacimiento cortesano de Francisco I es el castillo de Chambord (figs. 79, 80), edificio concebido para el lucimiento de una doble escalera heliccidal en el interior y la ostenta- cién de un bosque de chimeneas en el exterior; en realidad, un escena- rio pensado para la apoteosis de un monarca amigo de cacerias y fies- tas. Obra de Pedro Trinqueau, es, como se ha dicho, para Francisco I Jo que El Escorial para Felipe II y Versalles para Luis XIV. Al mediar el siglo se emprende, ya en Paris, la gran obra del pala- cio del Louvre. Su arquitecto, Pierre Lescot (+ 1578) Io traza (1546) con un patio cuadrado del que sélo Ileza a construir un Angulo, si bien al completarse se sigue, al menos en rasgos generales, su modelo (fig. 84). Es éste de dos plantas corintias, la baja con arcos y hh alta con yen- janas cubiertas con frontones triangulares y curvos. Sobre ells carga una tercera més baja, a manera de Atico, con empinedi cubierta muyARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 25 visible exteriormente (fig. 83). Equiparable en mérito a Lescot es su contemporaneo Filiberto de Orme (+ 1570), que construye a cierta distancia del palacio del Louvre el de las Tullerias —en francés Tui- leries, tejerias— (1564) (fig. 84 II), donde emplea lo que él mismo de- nomina —pues ademas de arquitecto prdctico es un teérico— el orden francés, cuyos rasgos mas caracteristicos son las fajas decoradas que interrumpen el fuste estriado de sus columnas (fig. 85). Estas dos obras de los dos principales arquitectos renacentistas franceses son el nticleo del Louvre actual. Todavia en el siglo xvI se construye el ala del lado del rfo de la actual plaza del Carroussel, que llega hasta las Tullerfas (fig. 84 III y IV). Bajo Luis XIII y Luis XIV se cierra el patio cuadrado comenzado por Lescot (fig. 84 VI y VII). Napoleon I construye parte de Ia segunda ala del patio citado (figura 84 IX), y Napoledn III lo completa con varios patios menores (figura 84 X). El palacio de Jas Tullerias fue destruido durante la re- volucién de 1871. A Lescot, en colaboracién con el escultor Goujon, se debe la bella Fuente de los Inocentes (fig. 81).