9 Se 4 a a od) * 2 » @ 3 estice 2 Eck de Rann Xray Dad Sobre a Bf se 5 Cap: Borérica De los reves a Av vio Svaces 2 fe = TARTIN Ba2GE2O ’ a a a 2 3 3 Z 4 o @ Cosas Bapaioy de avetcanes Seti].guagem visual: Ensaios de Opinio (i, ad lgicos sobre o saber, 0 azar ea ‘Tn ubordinacén de los signos, Guarto Peopio, San (1578), tases condenadan, Sil a i ai Cate poi Saleene, O. (1983), Artesani Sac dad pot, Museo Paraguayo de Arte 1986, Arora indigena. Enaryo analiio, ih B94, tl irs. Beare ,AsociacinTndige- Teixcirs Coelho, } (1989),Dicconaro critic de Bo Paulo (1990), wAmérica a Cultural Banta on mujeres ence erate: Revie de Chile), 2, 32-34. e 302 gsTETICA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES Jess Martin-Barbere ‘pentro de grandes espacios Bi seetianeo con toda la exten can Wimodo y manera de su PERS ‘sensorial. Por i ees Jt arrose al mre pea arcade ou exten Pas ual. ¥ et mismo instance en GUE SP agen la produccinareties 748107 fegra del ate (Waker Besiario) sa envergadura de las eansformaciones SUT aque ha introduci= 1a enwer otras sociedades In experienc srudigvisual 108 eXiBe SS do en muna peropeca weonca¢ MOTE, “Ya que lv gue €32 Fiperiencia pone em ego nO nsable desde wna cORCET perience ois en of dscurso de eS Ta reduce Gjecto en el orden de la Scue vtalidad dejando, por fora los fect ue ella implica en Jos regimen del percibicy el expre cae aos 2 Walter Benjamin el beset ‘ubicado pioneramente se PSonttacorsiente del pensamionee “je aus propios colezs de Ia Bootle de Eranciort—la experiencia atvigual en el ambito de las de las que emerge el S75 elon sezretos parenrescos del cine Om claves Se una experienc pienamenss Se trait gete sino a las formas de lo sett s6lo.#ydiad- El segundo momento. Seen cultural que intr viene modeTA0, 7 C2YAS iudad.experiencia estécica en el émbito de borronando los linderos de lo espacios del arte sgéneros y, confundiendo lo nuevo con la fugaz, ‘como prenda del goce estético. Tercer moment de la globalizacidn y la revolucién tecnolégica en la comunicacién y la informacién configuran un nuevo escrituras. La experiencia audiovisual ce tucidn de una nueva figura do rae de la imagen, y del otro, la vsibilidad cultural se bace escenario de sana decisiva batalla cultural en la que las memorias largas de les comunidades sobreviver tenazmente en el palimpsesto que, i las botra, las permite emarger borrosamente en las en que escriben el presen, y en la que los imaginatios de la viaalidad y la velocidad dan forma, borrosa también, al fururo que tejen las redes del hipertexto. convergencia LL PERSPECTIVA TEORICO-KISTORICA, LAS TRANSFORNACIONES DE LA SENSIBILIDAD. El nuevo sensorium emerge en: las mediaciones que el slas modificaciones en el aparato perceptiva que ¥i sednte en el tafico de ls gran urbe, y a las que Walter Benjamin otorga una repercusién manifiesar Parecia que nuestros bares, nuetas oficinat y viviend, auestcs tstaciones yfabricas nos aprsionaban in esperanza, Entonces cine y,coa la dinamta de sus décimas de segundo ino eat ‘undo earelario. Ahoz2 emprendemos entre ss divertosexcom= bros visjes de aventuas, Con el primer plano se ensancha al espacio y bsjo el ceturdedor se alaega el movimiento. No ae trata slo de ackarar lo que no se vela claro sino de que sparecen formaciones ‘estruturales del todo nucvas (Benjamin, 1982, 47) El cine mediaba asl, ala vez, Ia constitucién de una nueva figura de ciudad y fa formacién de un nuevo modo de pescepcisa, Los disposiivos que, segin Benjamin, configuran ese nuevo sen- soriium son la dispersiim y la imagen multiple. La diepersién se arranca a, y rompe con, el antiguo modo enliual de recepsién 304 ido por el recogimiento, que corresponde al observador de 2 de novela, que es el individua en ss soledad. La dispersién es el modo de percecion de la masa, esa que W. Ben jamin —frente 2 los Tocqueville, Le Bon, Ortega— va a ser el primero en pensar no conservadoramente: «la masa e5 una mates nto masivo del ndimero de participantes ha modi Ficado la indole de su participacién (Benjamin, 1982, 52). No Jmporea si ante ese nuevo sensorium, que hace especialmente mani- fiesto el cine, los criticos disparen toda su baterta de descalificacié- aes: disipacion para ilerados, espectéculo que no requiere el nor esfuerzo, que no aborda con seriedad ningtin Después de eniumerar la retahtla de las critics al cine que aparec en los artfculos de G. Duhamel, Benjamin adopt aun hoy suena tan radicalmente escandalose ct Tiempo: «Se trata de a antigua queja: las masas buscan disipaci pero el arte reciama recogimiento» (ibid, $4). Queja anecr6nica cuando la fotografia y el cine luevos mods de hacer y percibic lo que es arte, hasta el punto que «de rettOgrads frente a tun Picasso, la masa se transforma en progresista frente a un Cho- pins. Los riesgos a que se exponia W, Benjamin al formulae esa feastornadora concepcidn fueron ya expresados por s1 amigo Bet- tole Brecht: sPienso con terror qué pequefio es el miimezo d gue estin dispuestos a no malentender a El otro disposit Vo, 1a imagen miltiple, remite a la operacidn que hace particular- ‘mente explicita la diferencia del montaje cinemacogrélico —artiew lacion de la multiplicidad de puntos de vista, de temporalidades y feagmentos natrativos— con la unicidad de Ia mizada exigida por a pintura clésica, ‘Mientras Adorno y Horkheimer colocaban pot entero la técni- del cine, en el lado opueste al del arte —sle éenica 2s hoy la racionalidad del dominio mis- i dicen Jo mismo», pues el cine uno es mas que ltriunfo del capital invertido» (Adorno y Horkbeimer, 1571, 147 y 152), W. Benjamin mira la técnica desde otro Indo: desde fos cambios én le experiencia social que agua, Pensar la expe: riencia se convertiré entonces en el modo de acceder a lo que ierampe en la historia con las masas y la técnica: los cambios que configuran la Modemidad desde el espacio de la percepcién, 25t0 15, desde los parentescos, las oscuras relaciones de lo que experi- ‘menta el transetinte y fo que pasa en las salas de cine y en la 1. Gita por. Aguiere en el Prbloge a Dieursas interumpitos 305PSKCHHSHSSHEHESSBEOVUOS eee svseeeusuess aura marginal, entre los experiments de escritura de Baudes figuras del montaje cineratogréfico, Antes, para La ma- abolicion de pri ‘nada que ver con rista de su tiempo predicaba 2 E “Industria cultural fue el Horkheim cantil de a en lz sociedad capitalista, cuyas claves son tunidad del sistema «sacrificando aquello por lo cual la I6gica de la cobra se distingufa dela del sistema social» (Adorno y Horkheimer, 1971, 148) y la muerte de lo trégico banalizando la existencia wana, su capacidad de estremecimiento, y transformando la cul ‘ura en diversign que torna soportable una vida inbumana—, des- cartaban de plano la posibilidad misma de que, en Ia experiencia audiovisual que inauguraba el cine, pudiera haber algo esttice- ‘mente digno de ser puesto de relieve y analizado. Y éa fue durante afos la mirada hegem6nica de los critcos hasta que en el comienzo de los aiios sesenta el cine «de autore, que proclama desde Fr a nowelle vague, teorizado en la revista Cabiors de cinéma, y I trabajos de Edgar Morin (1961, 1962, 1964) replantearin tanto el elitismo que subyace al pesismo cultural de los de Franct su nula atencién a las contradicciones que horadn y sal relacién cultura/mercado complejizando las dindmicas culturales de la sociedad indus 2, Sobre ese debate, J. MarncBarbero, De loe madi a lr medizions, 40272 ide la industria ‘de masa en dos di rl et ries con el foe Tcl de eons rapes la novela bE 2 Siertare pope disposi foe que proporcionan apoyos réctico ala vis nas rege ca de roeseates a eros Pe et see cess her ee sey inangrando un ans de [0 Po sea ranean en ge meen 8 Se er moa opr, mcg cape de qe ae cu cane ens nine aoa re ibaa aber Se ama ae $aSsa sre a espeiidad esta ’o lugar a una genealogéa de las $395, Louman, 197%; Boo, 1968 ¥ "eco a Si ioeamaevs eros papas han er de genero> (Fab or contrast I a nepal ue mows ao xox. (Abra Yergencis delals 0 lector. Lo que va a 1964) inaugurando novela y el c .— con la expansion det aquebrar la wnidad de la esc narratira a medio camino entre relato por episodios y series. BI folletin nace ram caballo entre el periodismo —que impone el mode industri produccién litezatia, una relacién aseleriada al escritor y unos ircuitos comerciales a la distribucién y venta de los textos y la Iitearura, que se abre a uns nueva forma de leer (Angenot, 1975), que ni es la popular —colectiva y en vox alts— ni la moderna »del individuo en su soledad» (Benjamin, 1973, 306). El relato nesco se basa en dos dispositivas: los episodios y la serie. La corganizaci6n en episodios trabaja sobre Ia duraci6n y el suspense, Fue el sentimiento de duracién lo que permit al lector popular pasar del relato-cuento 2 [2 forma-novela del folletin, posibilicén- dole identficarse con el nuevo tipo y mimero de person: adentrarse en la nueva trama —cantidad y vatiedad de peripe sin perderse. Es por su larga duracién —un afio y més— por lo {que el folletin logra confundirse con la vida de los lectores, Ja-trama. Cualquier parecido a lo que hoy sucede con las teleno- vyelas —la cantidad de espectadores que escriben a los perdiédicas interactuando con los que hacen lat telenovelas tanto en el argu= mento como en la actuaci6n— no es un mero parecido ‘manencia de las sefias de identidad de una matriz narrativa popular (que esa la vez un modo implicada de ver, de escuchar o leer. Lo que producira un relato de estructura abieria, que se escribe dia a ais, Sobre un plan, pero permeable a las reacciones de los lectores, ¥y poroso a los sucesos de Is acrualidad. ute dsposicién nazrativa que capaz de desperat y s pues la informacién suministrada por cada episodio (0 capitulo) abre a su ver tal canti> dad de imerrogames que paral deseo dele el quent. Se ‘memoria del lector. Que sorprende sin confundit, atrayendo la aten- én del lector nu Ienguaje» (Bourdieu, 1990, 119), aquella que posibilita el des gue em a escrtura della narracion del contara. Entre el tiempo d ciclo —que es el del cuento— y el del progreso lineal —de Ia novele— Ia periodicidad del episodio y la esteucnira de la serie 308 yy sosteniendo el interés del que leva meses. aden un puente, El folletin es una nattacém que sin dja de ser del todo cuento esté en trance de devenir ‘i : La presencia dela matic narrative pop cemite tambign a a maracign primis quo, sein N. Fey (1980, 159) trabsia desde una propecia verteal qe separa tajncemente le heroes de los vilanos,aboliendo a srabiguedad y exiiendo al lector womar partido. Heroes y ilanoscuyeseparscion termite 2 una copogralia de In experientiae (Gubern, 1974, 214 sacada del ontaste entre dos mundos l que se halls por encima de a expe $eniacotidisna de a vida —mundo dela eleiad y dela vz, de In seguridad y la pao y el que se halla por debajo: mando de de co 7 lo oscuro, del terror la fueras del m eitalaseién se halle entonees ‘nos arquetipor que, como sl ama de primitivan adseribe este relato a una familia de historias, que conforma ls literatura de género en cuant desde la que Jos recursos narratives del nicamente a los formatos indus ces culturalas. Lo que no implica descenocer idustrias cal cantidad desmesurada de enredos y aventuras se hi interés del productor por alargar el relato y rentebilizar también se halla ligada a las expectativas del lector y a nnartativa del «y enfoncess, esto es, a la prioridad de la accién sobre la psicologta. De igual modo que la redundancia de que se carga e! paso de un episodio a otro remite a la repericién ritual (Sal 1985) que subyace alos procesos de identificacin y eeconocimiento. ‘Nacido como nuevo medio de corunicacién y expresin en las carpas o barracas de circo, el cine mantiene com el iugar del gran espectéculo popular una cercants que no as s6lo espacial: durante muchos afios, y especialmente en los Estados Unidos, que fue don de originaron desarrollaron los grandes géneres, el pblice mayo sitatio del cine provendré de los sectores populares de iamigrantes, La pasién que durante la primers mitad del siglo xx sinteron las tmasas urbanas por el cine ravo que ver con el reconoeimiento que n él se efectuaba de una mattiz estética popular, aquella que con- ¢nde actor con personaje y representacién con acciéa: «Cuando el espectador de cine grtsba Tbravo! a silbaba no era para expresar el cio que le merecfa la calidad de la representacién sino para de- 309) Samat aAwwe ewe weeny - Ckeseueuees weesueus Hesv: maKTincaanneno 0). Fue la seceeta complicidad ‘supo explotar el star system (Morin, esirlla ne, Estas experiencia de una idad: eel abucgesa- rmieato del imaginario cinematogréfico corresponde al que suitié la psicologia popular» (Morin, 1964, 23). 1, ESTETICA AUDIOVISUAL Y DESCENTRANIENTO CULTURAL ‘Tanto o més que el cine, Ia televsin ha desordenaclo la idea y los ites del eampo de lu cuuta, sus tajantes separaciones entie realidad y fezi6n, entre vanguara yhitech, enee espacio de ocio ¥ de trabajo, Pues mis que buscar su nicho en la idea iustrada de tultara —lo que shiz el cine durante un tiempo en su relacin con Ia literatura y la plistica— la experiencia audiovisual que posi- bila Ia tlevsidm replantes aquella idea radicalmente desde los modos mismos de zlacién con la realidad, esto es, dsde las tans formaciones que introduce en nuestra percepcin del espacio y del tiempo. Del espacio, profundizando el desanclaje (Giddens, 1994, 31) que la Modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextot de presencia, des- teritoraizando ls formas e peribir lo pr6ximo ylolejano hasta que cruza nueszo smo tiempo una ciudad interior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelas del tertitorio» (Echeverria, 1994, 9), Paradéjicamence esa nueva es- pacialidad no emerge ‘del recorrido viajero que me saca de mi pequefio mando sino de su revés, de una experiencia doméstica convertida por la television en ese terrtorio vial al que, como exprcsivamente dice Virlio 11990, 41) «todo llega sin que haya que partir. ; la percepcién del tiempo, en que se inseralinstaura la expe- rienciatelevsiva, esté marcada por las experiencias de la simmlts- neidad y lo instantineo. Vivimos una cantemporaneidad que con- fande los tempos y los aplasa sobre la simaltaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan los medios de comunics” 310 ia elevisiOn. Pues una tara clave de los Si fica prevnte: wn pre con a fpeenvor sin rain btn ets ce cree poder stars ee presente aut, der bana a medion, 25), La contemporancidad que Fr: gy eeduscién, una 1994, 25) pam dl psa pot so ebuecin, Wt ar el presente gut se gue colorear el p ie ee 0 a i de ser emances pare dee memars.Y tli, pst. pence em oer SNE NO a a centidaaes eile JO Cn te melt Jot gin a menor arctan co | crovimientos de fondo de esa época. a la television partie: la 0. jer el sensor qo ee =n TAP Com caacion con i aide Y evemens ns ambien oe, Hay ona epochs Sis aye ars ainda ya eceimientcenscain eg cde lectrénins, Sia rues conc A Ia ciudad exigen la reinvenci6n de 1 ie gu propia Oeics une fovisuales las que efectian, macién de los espacios ¢ in '390, 49). Ba la ciudad dise’ Glinedio audiovisual posibilita una experi banoe (Ga fereanbios wt Giada inabareahle slo amulet lac Sa lao levi dos ade i 0s parr ies de 10s suburbios y 10s barrios vemidas'o de la vastedad y desolacion Tnycion, es en la televisin o er donde ade i eon iota con la cndad en que vive. Bt sind de fete cone dexconraas ia radio 1 te ‘ees ea oss cul inaaenca da a eno aU Yer con 10 enen zt gents 4 reguardae rain aut ep to de Rent So ene des que aga 0 seecarpades del povo dee iencdad imespee luted sos Fight oni de mera on ET eo erpoe © imdgenes, que s Fepiteh aaa la aa del mundo (hoses pada hana donde eme- Be ea ree ala cspertin Yl fagen ma origin sobre Ja vida cotidiana yn ella pasa que con lo que pel espacio bozareio com> perrenencia en unas ct se el me aitcultura a domicilio (Garcia C Is television hertiana a videograbadora, y , segin W, Benjamin, conectaban la experiencia de la nuche ce y cel pascante en las avenidas de lacndad moderna con la expeciencia del cine, los dispostivos que ahora conec fa televisin con ls claves que orden ia fragmentacin y el flyjo. Mini Ja dela rusiud, pes era eno jereian su derecho a la ciudad, o que ahora televisin es por el contrario la experiencia domes desde el espacio domésico desde donde la gente se apropia d ciudad. ¥ mientras del puebio que se tomaba la calle l publico que va al teatro 0 al dine la tansicion conser el cariter activo y alec de la experiencia, de los publics de cine a las andiencias al des "una profunds transforma: lidad social sometida ala ldgica de la desagregzcién fadicalias la experiencia de abstracién que str el azo social, y a feagmentacién dels ciudadansa es entonces tornada a cargo por el mercado, que convierte la diferencia en una mera esategia de rating. Hablamos de fragmentacin paca refecienos no sélo ala forma del relao televsivo sno a la des-agregacn social, ala atomizacion aque la privatizacién de la expecienca televsiva consagra. Consti- tuida en el centro de las rutnas que ritman lo cotidiano (Mor 1992) y en disposiivo de aseguramiento de la identidad (Vezzct, 1993), [a television converte el espacio doméstico en torritoria vitwal. Lo que resulta importante comprender entonces no es slo el zepliegue sobre ls privacidad, sno la reconfiguraci6n de as relaciones de lo privado y fo piblica que ahi se produce eto es: la superposicgn entre ambos espacios y el emboronamienio de ss fronteras, Lo piblico se solapa en lo privado no solamente en el plano ecoadmico sino ea el politico y et culural: +a televsiOn es hoy di la representaciim ms spcoximada del deminrgo platénico; y ls fascivaci6n que ejerce sobre los sexes bumanos no tiene que vet Gnicamente con Is informacién o con el entretenimiento, la oferta televisiva principal es el mundo, el teleadicr es un cosmopolita» (Echeverefa, 1995, 81). Lo que Mentifca la escene pblica con lo due «pasa ene la televisin es el modo decisvo en que ésta se ha Convertdo en el equivalente dela antigua dgor el escenatio por « antonorasia de la cosa piblica Pues caca da en forma mis exp: ia, tanto la que se bace en el Congreso como en los las protestascalejera,y hasta en los atentados terri tas, se hace para las edmaras, que pareceran sec Ios nicas garat aadras de la existenia social. Su ota cara es el crecimiento de monslogo interior apazecié atticulando los discursos més diversos: fragmentos de memoria, pedazos de periédico, escrturas rasgadas, yel fiujo ahi dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. De otro lado, ‘extremo opuesto del campo cultural, encontramas otro paran- 60: la radio ritmando la jornada domeéstica, dando forma por pri- ‘mera ver, con su flujo sonoro, al continuum de pedazos y rutinas de Jn vida cotidiana. De una punta ala otra del espectro cultural, ! fl jo implica hoy disolveneia de génezos y exaltacidn expresiva de sfimero. Abt esté mostrindolo la figura del pasado descontextuali tado, deshistorizada, reducido a cita (Eeo, 1984, 7), que permite insertar en los discursos de hoy, arquitectnicos,plésticos 0 itera- tas, elementos y rasgos de estlos y formas del pasado en un past- che gue es slo simitacidn de una mueca, discurso que habla una Fengus muerta ,... La rapifiaaleatoria de todos los estlos del pasa- do en la progresiva primacta de lo neo, en la colonizacién del pre- sente por las modas de la nostalgia» (Jameson, 1992, 45). ‘La metifora mas certera quizis del fin de los werandes relatos» se halla en el flujo televisivo: por su puesta en equivalencia de todos los discursos —informacion, drama, publicidad, pomografte ‘0 datos financiexos— la interpenetrabilidad de todos los géneros y 1a transformacién de lo efimero en clave de prodaccién y propuesta de goce escético, Una propuesta basada en ls exaltacién de lo mévil wsura y Ia indeterminacién temporal iendo Ia existencia del o medi ada con fragmentos, peda~ ncurses o conciertos. La rmetéiora del szappacs esos, modes némadas de babi igrante al que toca seguir indefinidamente emigrando dentro de la ciudad a medida zapping (Sarlo, 1993, 5 tuno puede 312 313ad sgsse Se ssIE 4 > v8 informatio el bajo y el ocio, a informacién y la compra, la investigacidn y el juego. 1, ESTETICAS DE LAHIBRIDACION EN LA CIUDAD VIRTUAL, Entre la necesidad del ugar y la inevitabilidad de lo global, da ia més millones de hombres habitamos la glocalidad de la ciudad: exe espacio comunicacional que enlaza ent si sus diversos tertio- rios y los conecta con el mundo, en una alianzs entre velocidades de la informacion y modalidades del habitat, cuya expresién coti- diana se halla en «el aire de familia que vineula Ia variedad de pantallas que resinen nuestras experiencizs laborales, hogarefias y lidicas (Ferree, 1995, 140), Artcalacién de pantallas que atravis- sen y reconfiguran las experiencias de la calle y las relaciones con nuestro propio cuerpo, un cuerpo sostenido cada vez menos en su ‘anatomfa y més en sus extensiones o protesis tecnomedisticas: la ccuudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sino slo inter- ‘conectados. En la hegemonia de ls fujosy la transversaidad de las redes, en la heterogeneidad de sus tribus y a proliferaci6n de sus imatos, la ciudad virwal despliega ala vez el primer tericorio fronterasy el lugar donde se utopia de la comunicacién. te la cultura en la sociedad cambie cuando la rmediacién tecnolégica de le comunicaci6n deja de ser meramente instrumental para convertize en estructural Pues la tecnologéa re tite hoy no a unas aparatos sino a nuevos modos de percepeién y ce lenguaje, @ nuevas sensiblidades y escrituras. Estamos ante un nuevo modo de produc, inextricablemente asociado a nuevos modos de comuniear, que convierte el conocimiento en una fuerza productiva directa Lo ques cambiado no es la bumanidad La tecnologia deslocaliza los saberes modificando tanto el esta: ‘tuto cognitivo como institucional de ls condiciones del saber y as 314 furs dela xn, lo que est condciendo ow fuerte eniborrone & .nto de las fronteras entre razén ¢ imaginacion, saber e informa- easy acai, sete her ber expe Yexpetien on el compdoy exams no ante un insrumento eprodicen objeor io ante ua nuevo po zente» (L8vi, 1990, 152) que posibilita el proces fa son abstracciones log (pet feemaciones y cuya rmateca pti tea que inaugira una nueva ala Iti fustaye ala tradicional relacin del ian de cerebro e informacion erp con fain viticas estan transformando mues- fugar (Harvey, 1989; Santos, 1996), 0s flujos de informa at De otto lado, as redes i tua felaci6n con el espacio y pues a la vez que ponen en.citculacion fe constituyen en fugares de acceso «inte a singularidad del mundo que habitamos pasa por lose oe if at 5 in slo los suefios y las ibn, ‘apacios visuales, que en otros tiempos cies aciones,y que ahora tpn ambien as redes de comunica Tio Lo que estas Atuevas reenologias movilizan escapa 2 l8 razon Guaisea con la que estamos habituados = pensar [a téenict puts © qaetfe movimientos que son a la vez de integracion y de exclae Som, de desterritorializacién y de relocalizacién, nicho en el gue joretactiian y s¢ entremezclan [6gicas y temporalidedes tan diversas ‘overegs que entrelazan en el hipertexto las sonoridades del relato wr las intertectualidades de la escrtutey las incermediahiday onto Ge del aon alarm clara sles de prohndiad deat mura es aa iitural de la di- avesumos oe halla en a reiztegsei6e cul amos hale or noon dominane ra Presrtray€ daca gio Ja del mundo de los sonidos y las clrotones ys expresiones. Al Sons imigenes 7 texto exci 1obalte son i becca ma Por, asta hora sopaesas dor universal el abe, es del hace ei res que a Irenaion SP erOreidente desde In invencis (ancl, 1997, 360), ecto en rages tclegado alibi de I sree oe' meracivaments con sm el hipertexto hibrida la densidad si imérica haciendo reencontrarse a las 4 Sie eT cerebro, De aht que, de med Irimero esté pasando a ser mediacién ic i sere ved revela el paso de Ia pias sensoriomots sla Whe 8 SM cumbélica. Es de esa reincegeacion y ese trénsito de lo que SEO TS des-ubicacién que hoy atraviess el are. El acercamiento tae Ue perimentacin tecnlogica ¥ entées hace emerge, on ee SAE Caneado fin de siglo, un nuevo pardmetro de evaluacion de la técnica, distint de su mera instrumentalidad econdmica o su fanioralidad politica: el de su capacidad de comunicar, esto es, de 315significar las mis hondas transformaciones de época q menta nuestra sociedad, y el de desviarsubvert tructiva de una revol directa indirectamente, a aerecentar el podevio dedicada, ento de los relatos 1. De la magia de la imagen al desencant principio fue el ‘imagen, dice el is: primero fantasma y después trazo, figura (Let han, 1971; Metz, 1977). En toco caso, desde el principio fue a la vex medio de expresién, de comunicacién y también de adivinaci6n e iniciacién, de encantamienta y curacion. Desde su i —insfans significa no bablante— Ia imegen se ee. wins ongdnica que el lenguaje, la imagineria procede de otro elemento césmico cuya misma alteridad es fasci- nantes (Debrais, 1992, 59), De abi su condena platénica al mundo del engafio, su confinamiento al campo del arte y su asimilacién « instrumento de manipuladora persussiGn religiosa, ideoldgiea, co. ‘meccal. En una civilizacin logocéntrica como la nuestra la imagen no puede ser sino sucedineo, simulacro a maleficio. No pertenece al orden del ser sino de la apariencia, ni al orden del saber sina de la engatiosa opiniGn. Y su sentido estético estaré siempre impregna- do de residuos migicos o amenzzada de travestismos del poder, Politico o mercantil, Contra toda esa larga y pesada carga de sospe. has y descalificaciones se abre paso una miada nueva que, de un lingo, rescaa la imagen como lugar de uns estratégica batalla culty ral, y de otro des-cubre la envergadura de su mediacién cognition en ta l6gica tanto del pensar cierifico como del hacer téenic ‘Cémo puede entenderse el descubrimient colonizaciéa y Ia independencia del Nuevo Mun Jmdgenes que todos es0s procesos movilizaron?, pregunta Serge Gruzinski (1984). &Céme pueden comprendecse las estrategias del dominador o las téticas de resistencia de los pucblos indigeras, desde Coreés hasta la guercila zapatisa, si nos lleva de la imagen didctica franciscana al Barroco de rilagcose, y de ambas al manierismo heroico de le imagines‘ li bertadora, al didsctismo barroco del muralismo y a la imaginesia electr6nica de ls telenovela oscilaciones y identidades sin auscuear la mezcla de imagenes € imaginarios desde los que los pueblos vencidos plasmaron aus ime ‘moriase inventaron una historia propia? la palabra, dice la Biblia, en 316 Recortiendo la historia mexicana S, Gruzinski aborda esas pre- tas en Ia tematizacion de dos momentos que desbordan las pe- ‘uliaridades mexicanas iluminando los escenatios latinoam: en los que se libra la batalla cultural, El primero se desconfianta y el ascetismo de los franciscanos, c trata de conjurar el uso magico y fetichi hacer de las imagenes, y la explotacién que las jesutas hacer potencias visionarias y las capacidades saumetirgicas de la im Ben... milagrosa, en la que se produce ef ejemplo mis denso y espléndido de la guezza de ciftamientos y resign estd hecha la historia profuunda de estos paises. Abjert dad del mando americano, los jesitas no le temen a la cultural que aterraba sino que alientan las exp. Jmagen con el suefioy el lo surreal humano, Pes or su parte, aprovechan la experiencia de simulacién que contenia la imagen barsoca paca sertarla en un relato otro, hecho de combinaciones y usos que esvian y pervierten, desde dentto, Ia lectura que imponia el relito Ge fa iglesia, HI sincretismo de simulaciGn/subversion cultural que Contiene la imagen milagrosa de la Virgen Guadalupena ha sido espléndidamente descifredo por O. Paz (1378) y R. Bartra (198: Pero la guerra de imagenes que pasa por ese icono no queda s entre Ia aparecida del Tepeyac, la diosa de Tonantzia y la che, sino que continia produciéndose hoy en las hibcidacianes ico- snograficas de un mizo que reabsorbe el lenguaje de las historietas impresas y celevisivas hibridendo a la Guadalupana con el hada ‘madrina de Wait Disney, la Heidi japonesa y hasta con el mito de a Mujer maravila Zires, 1992). Eso, del lado de las imigenes populares, porque también del lado culo el pintor Rolando de la Rosa expuso en el Museo de arte Moderno de Nueve York en 1987 una Virgen de Guadalupe con el rostro de Marilyn Monroe. Bias- femia que en cierto modo empata con la que subyace en el lugar gue la Guadalupana conserva en [a Constitucién de 1873, que, ai ‘mismo tiempo que consagra su dia como fiesta patria, mis radical separacin ene Iglesia y Estado. El segundo-escenario retine tees actores. Primero, e! Berroco opidlar, que, ex los sighos xv y x0x, despliega «un pensamiento plistico frente al que las cites sélo tendrén indiferencia, silencio 0 ‘lesprecion (Gruzisnki, 1994, 204), del que son el mejor ejemplo los Jariuarios rucales de Tepalcingo y Tonantzinela, Segundo actor: el ‘muralismo, que, desde Tamayo, Orozco y Rivera a Siqueiros, rsig- ircapcién 317fica en un discusso revolucionasio y socalista el dida 3s misioneros fanciscanos y el barroquismo visionaro iodo ello scbre el fon ol6pico y el impulso utdpico, Tercer -~:ot los imaginarios popalares en as imaginary slectrénicas de co, basado en el ceuce de acct mos y modernidades no es eomprensible sina desde los nexos que sual de lo social ensue it mt pero no se abandonan, anticipando en las teanformaciones Visuals experincias que ni concepta, Bl actual des-orden tardomod —deconstruciones, simulacros, descontextualizaciones, ecletcis sos remite al dispositio barraco, 0 neobraroco que dita Cl bese (1989), scuyas nexos con la imagen celigiosa anunciaban el cerpo clecténico unido a sus prétess teenolépicas, walleans, ideocaseteras,computadores» (Gruzinski, 1994, 213} La telenovela constituye hoy un particular espacio de mestzajes y de batalla cultural. Pues lo que la erties académica no perdons, Porgue no parece expaz de captar, esque lo que hace el éxito de la telenovela remite —por debao y por encima de los esquematismos narratives las estatagemas del mereado— a las transformacones teenoperceptivas que posibilian a los sectores populares urbanos apropiarse de la Modernided sin dejar su cultura o a deamatiaado en television resultan expresion de una « secundaria» (Ong, 1987) en la que se mestzan la larga veelato primordial» (Frey, 1980) —caracrerizado por ion de la accion y la topologéa de la experiencia que fuerte codifieacion de Iss formas y una separacin sajante entre hncoesyvillanos— con la gramatica de a fragmentacién (Staches Biosca, 1995) del discuso audiovisual que aciculan la publicidad 0 ideodip. La ligstdn dela telenovela con Ia cultura oral le per- inte explotar ol universo de las leyendas de héroes, de los cuentos de miedo y de misterio, ue desde el campo se han desplazado a la ciudad en forma de literatura de corde! braslefa (hoy vertda a formato de cémic yl fotonovela), del corside mexicano «3 las aventuas de los capos del narcotdfico) 0 del vallenato co Jombiano (que se mestisa con instrumentos del rack y los ritmos del reggae). Lo que en la hibridacién de viejas leyendas com lengusles rmodernos mueve la teama es la vieja y nueva lucha contra todo lo aque oculta y disttza el reconocimiento, una lucha por hacerse econocer en la mercla de razas que confunde y oscurece la ident- dad, Esa que aricla la sozialdad de los secrores populares pero ‘que la mercantilizacién de la memoria y del espacio colective han 318. tornado anacrénica, Se trata sin embargo de una anacronia que resulta preciosa, pues desde ella, nelodramatizando todo, las gen tes se vengan a st. manera de la abstraceidn impuesta por Ia mer~ jacion a la vida, de la exclusiin sor! y ta desposesion tea la global ‘econdmica y tecnol6gica, que dismi- nye la imporsanci territorior devaluando los referentes tradicionales de identidad, contradicoria y complementariamente ras locales y regionales se autorrevalorizan exigiendo cada fa una mayor atitodeterminaciSn, que esa la ver derecho a contar en las decsiones econémicas y polities y a contaros sus propios relatos, La polisemia del verbo contar no puede ser mis sign ‘va: para que ls pluralidad de las culturas del mundo sea politica. mente tenida en cuenta es indispensable que la diversidad de iden tidades nos pueda ser contada, narrada. Pucs la narracién con Ia identidad no elo expresiva sino consua a tdontidad es una construccién que se relata, no hay identidad cultu- tals o es contada (Marinas, 1995). Coniada en cas uno de sus idiomas y sl mismo tempo en el lengua intermedial que hoy rome: de un doble movimento, elds las traducciones — te Metlnu Ponty Me 196 Naga Pars Mech E1599), Le sian imagine Peyhenals nt, US, Tats, Mayo, J- (1988), No Sos of Place, OUP, New Yor Moviy'B: Soa), felevision, hucnces ond Cale States, Ree, ‘Bhdon. Mong Sr (1996), Face au sopticems, Hache Piel 1 Cyst Leon du tompy, Cre, P E ADCID Elaine o¢l bombre maga, Sex Bra Bacto E (4360) La eat de cine Eaeb, Buenos A 1589), Onda y esatur FCB, Mees, (O70). I laberinta doe elder, FCB, Mei. 327legia, lianas, Masi gen da televisaa, Brasiliense, S30 Paulo, i etradan en R Morse y J 8, Flaréay, C a latinoameriana, Clacso, Buenos Ais, amus,§. y Mutos, §. (1995), Trayectos del consumo, Un ‘A. (1990), Videocultwas de finde siglo, Ctedea, Madrid. 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