— | Sapitulo 3 | El texto literario intil y desconocer su estatuto d erteneciente al campo liter: 1-Del estructuralismo a las teorias de la recepcién L s diferentes corrientes tedricas se basan en su- | Puestos, métodos y concepciones de literatura que se oponen o se complementan entre sf y que gene. tan modos de abordaje a los textos literarios. Al nisin tiempo, y aun cuando no es intencién de los teéricos, in fluyen en Ia escuela a través de la formacién que la ani. Yersidad brinda a los alumnos —futuros profesores- en los momentos de vigencia de las distintas posturas tod. rico-criticas Ofrecemos entonees una breve mirada a las teorias ue influyeron en el campo de la literatura durante los lltimos aos. En realidad, fueron dos los grandes ble, dues te6ricos que, alivianados y simplificados, tienen presencia en las aulas: las teorfas estructuralistas y las teorias del texto. Elestructuralismo—que, en realidad, tuvo muy diver- 80s enfoques pero que la institucién escolar recibié extre. madamente simplificado~ centré su mirada, en lo que respecta al campo literario, en los elementos exclusives del discurso de la literatura, identificar frente al resto de los se muy particularmente de sude la “literariedad’, de los recursos propios del lenguaje poético, centré su andlisis en los limites de la frase como bieto de andlisis para encontrar en ella rasgos propios del lamado lenguaje literario. Ast, en esa biisqueda, analiza las distintas combinaciones textuales como rea lizaciones concretas de una estructura basica comin todos Ios textos; es decir, concede notable importancia a la estructura de la obra literaria e intenta reeonocer ela mentos comunes en las distintas producciones, En sintesis, el estruct iralismo: a) pretende encontrar elementos intrinsecos al dis- Curso literario que Io definan como tal y diferencien de los otros discursos; D) postula una estructura bisica del texto literario como matriz estable comin a todos los textos y anali: las distintas combinaciones textuales como realy hes coneretas de esa matriz; ©) centra su biisqueda de la “literariedad” del texto fundamentalmente en la retorica; 4) plantea una mirada inmanente al texto, sin tener en cuenta Jo contextual; ©) se mueve dentro de los limites de la frase como, en lingufstica para analizar los recursos retéricos, £) como consecuencia de la concepcién del texte lite- ario como matriz estable, su mirada no trasciende los Iimites de la obra y deja de lado al receptor. Sus aportes y su mirada cientifica rigurosa, a pesar de las criticas que ha recibido, fueron sumamente im- Portantes como lo prueba el reconocimiento de las ten. rias posteriores, El estructuralismo constituye una corriente que de- termin6 la ensenanza de la literatura en Ia segunda mi. tad del siglo y sigue vigente en las précticas de muchas 66 nstituciones. Por las sucesivas devaluaciones a que ha » derivé en formas estrechas que sometie- a aos textos a un anslisis modélico, igual pare todos. Asi, la institucion escolar reafirmé el texto como pro- ducto tinico de Sentido, ignorando al lector y su capaci- fiad de producir Las consecuencias que tivo es ta escue- 1a se pueden resumir de la siguiente mance, ecton its em UM ANdllisis modélico igual para todos los textos textos (tli2 una mirada descriptiva para buscar en Jos textos elementos estrue ‘turales y formales: Jos recur- Sos retéricos; de quae t%6 |a idea, siempre vigente en la escue- 1a, de que “el” sentido esta solamente en al texts, A partir de los aiios 70 comienzan a hacerse escuchar Mira Ss e6ricas que reclaman la superacion de enta mnirada centrada solo en lo inmanente al texto para em- tna uatdonsiderar la totalidad del texto literario comp contennidad de sentido y a atender a su relacién con el contexto, A pesar de que ya en los 30, Bajtin, entre seo; habia iniciado estudios en tal sentido, sel on década del 70 se pudo instalar esta perspectiva. Las llamadas teorfas textuales postulan entonces q 2) el objeto de andlisis es el texto y no la frase ya que éste es mas que la suma de las oraciones que lo compon 5) para acceder al conocimiento de la obra iterari con tan importantes los elementos textuales com, contextuales (el momento hist6rieo social en que se produce ©) la sanci6n social decide qué se entiende por tura en cada contexto; 67 — eenENTRE LIBROS ¥ LECTORES I d) la literatura es una forma de comunicacién soci mente diferenciada por lo cual aparece como fundamen- tal la instancia del lector-receptor. Estas propuestas abrieron el estudio literario a va- as corrientes entre las que se pueden sefalar las teo- rias de la recepcién, la nueva retérica, la semiética cul- tural, la narratologia:y la pragmatica literaria!2, ‘Todas ellas ofrecen una mirada explicativa para ana- izar el objeto literatura. plamos algunos de sus elementos que nos parecen iti- les. Sin embargo, y teniendo en cuenta la funci6n espe- cifica que el presente texto tiene en cuanto a su preocu- pacién por la promocién de la literatura y la formacién de lectores, pensamos que las miradas centradas en el lector nos ofrecen aportes interesantes por la importan- cia que le conceden en la construecién del sentido de la obra literaria Estas teorias tienen como algunos de sus exponentes a la teoria de la recepcién de Jauss 0 Isser, a la semisti- ca pragmatica de Umberto Eco y, lejos de ofrecer una homogeneidad, presentan enfoques diversos. Sin 0, hay algunos elementos comunes que pueden se- arse y que sintetizaremos a continuacién: * se abandona Ja biisqueda de propiedades intrinse- cas del objeto literario y se trata el texto como producto social e histérico tanto en los cireuitos de produecién co- mo en los de recepeién; Ja ver el texto de P frece un panorama de elo 68 El texto literario se plantea la posi jidad de una “competencia litera- ‘én social de cada indivi- ia”, entendida como constr duo, como capacidad siempre en expansién, de recibir y reconocer como literarios ciertos fenémenos culturales; * se considera al lector como constituyente del texto, ‘egia del discurso mismo y se postula la existencia de un lector implicito (“lector modelo” para Eco), en pie de igualdad con la voz de la enunciacién; ne la posibilidad de la interpretacién miil- tiple del texto, posibilidad de realizar mas de una lectu- ra del discurso literario; * aparece el texto literario como el lugar privilegiado de las “cosas no dichas”, poseedor de un alto grado de implicitacién, de silencios, espacios en blanco que el lec- tor debe completar. Asi como el estructuralismo lleg6 a la escuela bién sobre estas posturas estan llegando cole solo circulan alrededor de la idea de que un texto puede tener més de una lectura. Pero, de todas las propuestas fundantes de estas miradas tedricas que se centran en Ja funcién del lector, no quedé ninguna y, en nombre de la libertad del lector y las mvdltiples lecturas, s tauré una atin mas liviana y superfi teratura en la escuela, lizacién de contenidos n lectura de los alumnos porque gue estando ausente, lo mismo que la lectura. Los responsables, en este caso son la Ley Federal de Educacién y_ las accio- nes ministeriales que ésta deseneadené: los Contenidos ‘icos Comunes, la Red Federal de Capacitacién, el Plan Social Educativo y los cursos de perfeccionamien- to que se dictaron al amparo de la Reforma tam- 208 que se ins- al de la li- n por ello conseguir ni la actua- 69Ewrre Li ROS Y LECTORES I A partir del diagn6stico somero que hicimos de teratura en la escuela, es que en este libro pretendemos trabajar el texto literario desde una mirada tesrica que no se aleje de la prictica. 2-El texto literario No es posible dar una definicién universal del hecho ario, ya que su conceptualizacién surge de un con- senso o acuerdo de las instituciones sociales en un de- termin 0. Definir un texto como | terario no depende sélo de elementos intrinsecos, sino también de cémo se lo lee, del modelo de lectura acepta- do y de lo que cada época considera como literario. El critic espanol Pozuelo Yvancos(89) sostiene que: jocimiento de un texto com: tanto de sus pr especificas de tipo lingitistico c to de su proviene Y agrega que esta funcién esti social e histé determinada. Histéricamente por cuanto un texto nacido como literario en una época puede dejar de serlo en otra y vieever nto a la sancién social recorde un texto literario, cuando llega a nuestras manos, ya hi do designado como tal: es d su género, se lo reconoce desde la eri Al respecto dice T. Eagleton (88): ¢ la categoria lite sentido de ser 70 El texto literario (-) Perfodos histéricos determinados han elaborado para sus propios fines un Homero o un Shakespeare diferentes y han encontrado en ellos elementos que deben valorarse o de- valuarse (no necesariamente los mismos). Dicho de otra for. ma, las sociedades reescriben, asi sea inconscientemente, to- das las obras literarias que leen. Mas a siempre a reeseribir.” leer equivale Pero no solo a través del tiempo las obras literarias adquieren distintos sentidos. En una lectura contempo- rinea estos textos posibilitan, 0 mejor, exigen, varias lecturas, que son producto de los distintos priblicos que se aduefian de ellas. En la cooperacién entre el lector y el texto se construye el significado que nunca es tinico sino que es uno de los posibles sentidos que un texto terario permite. ‘Teniendo en cuenta estos presupuestos, nuestro con- cepto de literatura parte de reconocer Ia preponderan. cia de la funcién estética del discurso literario como el mento constitutivo, al igual que su estatuto ficcional. F texto literario es producto de una escritura de calidad que busca un efecto estético en el lector, desde s puesta discursivo-pragmatica. Es un discurso qu espacios para la cooperacidn del lector en la cién de uno de sus posibles sentidos y que “.. como tegoria social e hist6rica, constituye la evidencia decisi va de una forma particular del desarrollo social del len- guaje” (Williams, 80), Este planteo, no debemos olvidarlo; es v: dos los textos literarios, incluyendo los de Para chicos o adolescentes. Transcribimos de literatura que pueden resultar titiles p nuestro objeto, ya que el eje de ambos ¢ COPPA AMR mm mam mm mmm mnnnnann, i ak asNTRE LIBROS Y LECTORES T tra en el lenguaje, Uno referido a la literatura en gene- ral y otro para la literatura infantil: “El discurso literal racterizado como un di connotativo, ficcional, plurivoco, autorreferencial, donde pre- na la funcién postica d ‘ orbales. De tun modo grii- tual y el recurso a figuras y tropos verbales. De un modo g1 se podria decir que, el discurso literario es un lugar pri- os diferencia es que estos rasgos ertextuales. Lo que # intertextuales. Lo q articulacion je articulan con una dominante, es decir, una élicamente, a todo lo dem: -Caracterizacién del texto literario | texto es una construccién lingiifstica compleja, que funciona, en tanto produee sentides, a través de su transcurrir sintactico. Para generar ese sentic lo el e el sistema lingiiistico imponiéndole barcan la totalidad del emisor util marcas subjetivas que enunciado: 7 El texto literario * selecciona unas palabras y desecha otras; * opta por una forma sintéctica; * marca el texto temporal y espacialmente; * valora el mundo que esta creando con sus palabras; * entabla un tipo particular de comunicacién, es de- cir, busca efectos pragmaticos. Estas caracteristicas son comunes a todos los discur- sos. Ahora bien, {e6mo se manifiestan en un discurso aceptado como literario? Retomaremos la definicién de Pampillo y Alvarado y profundizaremos los diferentes rasgos que menciona De este modo pretendemos orientar a los lectores acer- ca de algunos elementos que forman parte de las refle- xiones te6rico-criticas acerca de la literatura a fin de fa- cilitar la seleccién de textos literarios de calidad. Sin embargo, debemos sefialar que la complejidad del texto literario impide aplicarle rigidos criterios, por lo tanto esperamos que no se trasladen estas ideas aun inventario a partir del cual se ponga a prueba ca- a produccién escrita. Por ello, es necesario reiterar la nocién de que lo literario no puede agotarse en una se- rie de rasgos sino que solo se entenderé como tal en la medida que responda a un sistema social de convencio- nes vigentes. 3.1 Es un discurso ficcional La literatura no refleja la realidad, no la copia, no la imita, funda su realidad a través de las palabras. Crea su mundo con sus leyes, con sus personajes, con sus his- torias. Esa realidad debe ser cresble y en ella debemos creer. No existié nunca la Farolera ni el famoso ‘trope- 73MECOCOCROOOCCORE CECA A APR G EC PCTORES I 26n’, salvo en la ronda infantil; no existié el Coro: reliano Buendia sino en Cien Aiios de Soledad. Estas son las condiciones de la ficeionalidad: crear realidades, mundos posibles, pero de fonemas o de letras, EI ser ficcional es, quizés, la caracteristica més pro. pia del lenguaje literario. Pero, si bien es una caracte- ‘a necesaria para definirlo, no es suficiente. Sin fic- cién no hay literatura, EI hablar literario crea un mundo “posible” que no esta sujeto al criterio de verdad y, por ello, de ese mun. do no se puede predicar que sea verdadero o falso; esa ficcion debe plasmarse como hecho estético, como una funci6n particular del lenguaje. “De otro modo, los mun. dos posibles de la fantasia quedarian automdticamente anulados y prohibidos para la creacién artistica”. (Sdn- chez Corral, 95) Sin embargo, no se puede negar que todo texto lite- rario alude a personajes, hechos, lugares que pueden tener existencia histérica pero, en el momento en que son instaurados por la palabra literaria en un mundo fieticio, son tan ficcionales como los otros elementos inventados que los acompafian, La obra literaria, en. tonces, se constituye en una estructura auténoma. Es un mundo creado dentro y a partir de la palabra, que se organiza y funciona segin sus propias leyes. Lo que esti en el mundo se transforma en referente y el enun. ciador crea a partir de ello. La obra artistica se consti. tuye en una autorrealidad ya que no conoce mas limi- tes que los derivados de su propia codificacion pudien- do asi transmutar lo irreal en real o desrealizar la rea- idad para recrearla. Pero, para que la ficcién se pueda aceptar y entender. como tal, debe cumplir con su funcién comunicativa, de-, Au 74 El texto literario_ be ser recibida como ficcién por sus lectores, Esta mi da comunicativa (pragmatica) determina el modo en que una obra es leida y se relaciona con el concepto de verosimilitud, que plantea que la obra no es tenida co- mo verdadera sino como posible de ser verdadera en el mundo creado en el que se mueve, Para ello debe regi se por ciertas leyes —no necesariamente Tas del mundo causalidad-, debe responder a una logica que no es totalmente ajena a la conocida-, leyes y légica que se instauran en el momento de enunciar el mundo ficti- y que le dan sustento!. Debe existir una coherencia y una causalidad internas que nos permitan creer en lo que pasa. La posibilidad del relato de “ser inteligible y su légica causal, su ordenacién 0 composicion, es lo que crea el espacio de lo verosimil” (Ricoeur, 95). La relacién comunicati i ecional que se establece entre e1 el cual es impo ligado indisolul similitud, nos permite entrar en el juego de ra respetando dos reglas: 1, Usted sabe que yo miento pero a usted ta que lo haga, porque mi finalidad no es darle i in verdadera ni falsa, Yo soy un mentiroso ) Me coENTRE LIBROS ¥ LI ral (95). ‘Al respecto, es interesante lo que dice Sénd “La figura textual de la vor. narradora de los euentos tiles cuida perfectamente esta exigencia del pacto narrati mediante las formulas de apertura y cierre de los relatos, Y es que tals reglas pragmaticas resultan ser dedsivas para ja estructura fiecional transforme el men: ‘Veamos algunos ejemplos: Cuando leemos: “Para los que nunca fueron de visita ~cosa que dudo- les cuento que Villa Niloca es un pequeno poblado que queda aqui ms 14 Si confiada e ingenuamente vamos a buscar Villa Ni- loca en un mapa de Argentina, estamos recibiendo el texto como verdadero, no como fiecional; estamos trai- cionando entrada el pacto. . corns un fragmento de Dora Clementina Querdi ta, la Achicadora', de Graciela Montes: ”«(¢,)Cuando los vecinos de Florida se juntan a tomar ma- te, charlany charlan de las cosas que pasaron en el barrio. a Queridita, la Achicadora, icadora, Buenos Aires, C 76 ELtexto literario Pero mds que de ninguna otra cosa les gusta hablar de Doria Clementina Queridita, la Achicadora de Agus- tin Alvarez.” Al entrar en el pacto, el receptor, que puede tener muchos conocimientos del barrio de Florida, incluso vi- vir en él, no se le ocurre establecer una directa corres- pondencia entre los vecinos que conoce y los personajes que presenta el cuento. Debido al pacto también acepta que Dofia Clementina “achique” a tamaiios extremada- mente pequefios al gato Polidoro o al farmacéutico cuando los nombra en diminutivo. Pero no solo el texto narrativo goza de la calidad de fic- cional. A pesar de que, en general, la capacidad de crear ficciones es atribuida a cuentos o novelas, la poesia com- parte con la prosa esta caracteristica de crear mundos posibles que excede la creencia generalizada de que el poeta solo expresa en sus obras sus experiencias o senti- mientos. Por ejemplo, en De parto'6, de Joan Manuel Se- rrat, podemos ver c6mo se construye un mundo ficcional “Se le hinchan los pies El euarto n le pesa en el vientre @esa muchacha en flor por la que anduvo el amor regalando simiente. Sila viese usted mirdndose feliz al espejo... en Cura, Edu if, 1987, reat, aqui ee 7ENTRE LIBROS Y Lecrores I Palpdndose el perfit ¥ trenzando mil nombre en dos sexos. A su manera floreci6 por primavera para dar gracias al sol ¥ perfumar la vereda...” Si la literatura no refleja la realidad sino que la ine penta, Io que enuncia y funda es otra realidad, ajena, di. ferente, nueva, original, siempre extrafa, Es decir, el discurso literario extrana la realidad. A esta caracteristica se la denomina extrafiamiento, En sentido estricto, se presenta el extratiamients co- mo un procedimiento. Consiste en presentar el mundo co. mo si se viera por primera vez, con una mirada inaugu- ral; un elemento, una situacién son re-creadas, en el ser. término, es decir, creadas nuevamente y mo siendo la misma cosa pero, sin embargo, siendo otra. Desde el siempre insélito procedimiento de Cortazar, cuyo narrador mira con ojos nuevos el hecho cg, tidiano de subir una esealera y asi genera una de sus Ins. frucciones...1", hasta el frecuente recurso de una vor na. tradora infantil que mira el mundo de los adultos comprenderlo y lo presenta a partir de su légica, los mo. dlos de utilizar este procedimiento son innumerables. Si bien podemos sefialar algunos momentos o pasajes en los que, como procedimiento, aparece cla. ramente disefiado, podriamos decir que el extraiiamien. ss para subir vias de cronopios y de famas, Buenos Aires, 78 74 El texto literario to est presente en la literatura como parte constituti- va del decir literario, ya que todo enunciador presenta jempre un mundo en el que ve cosas nunca vistas, cos- tados no percibidos. En sentido amplio, entonces, pode- mos pensar el extrahamiento como una mirada singular del mundo propia del arte que se relaciona con el earic. ter estético de todo texto literario. 3.2- Es un diseurso connotativo Mientras que el lenguaje cientifico ée caracteriza por reducir al minimo grado de ambiguedad sus enuncin. dos, la utilizacién postica de la lengua en el texto litera, rio torna al mismo radicalmente ambiguo, lo que justi- fica las diversas interpretaciones que sobre esto discur. so puedan hacerse. Tal ambigtiedad, inherente a la obra artistica, es producto de los juegos de connotacién del lenguaje literario. La connotacién, entendida como un plus de signifi- cacién, agrega sentidos y sugerencias a todos los niveles del Ienguaje. El enunciado no posee sélo un sentido lite- ral, denotado sino que, mediante la connotacién, se po. tencian al maximo sus posibilidades significativas. en el caso de la ficcionalidad, la connotacién no es un £0 exclusivo de los textos literarios pero, a diferene otros discursos, en éste es imprescindible, ya que a a despertar las sugerencias y a ampliar los significados, Esta propiedad del texto literario es una intencidn qu debe ser entendida en todo el ambito del texto: no | una palabra una frase que son connotativas ya « sentidos agregados son resultado del texto en su dad. Entre estos sentidos y sugerencias pueden sc se connotaciones afectivas, valorativas, intencio 79 BOOOC6G 6444 <--El texto literario metaforas o las metonimias), miradas irénicas ones, hechos 0 personajes. n, también existe un plus de significado que no puede ser Wo por el texto y que es favorecido por el lenguaje e buscar la apertura a las distintas posibilidades los diversos lectores. Es decir, las resonancias que una obra estin mareadas, por un lado, por el y, por el otro, son fruto de las experiencias de ca- plo un fragmento de La guerra de es!8 de Graciela Montes: ‘El Rulo fue por aitos nuestro tinico panadero, el pa- nadero de Florida, el dueno de las flautas y las flauti los mifiones, de las milonguitas, de los felipes, de los caseritos, del pan chico y el pan grande, y tam- bién de las tortitas negras, las medialunas, los bizco- chitos, los cuernitos, el pan de leche y los vigilantes. uda vez que un floridense mojaba un poco de miga en el tuco de los ravioles se acordaba del Rulo. Neces nte. Cada vez que echdbamos la yerba en el mat sstra nariz se preparaba para aspirar el incompara- aroma de sus bizcochitos de grasa. Para fin de ano el Rulo hacia un pan dulce con muchos piriones, que nos parecia el mejor del mundo, y después, de yapa, taba el horno a todos los que quisiéramos ha- nos pr cer nuestros lechones. , La uerra de los panes, Buenos Aires, 80 En este fragmento, la variedad de productos que ela- bora la panaderia del Rulo estan trabajados de manera que cada uno, mas alld de ser identificado como tal en el plano de la denotacién (medialunas, bizcochitos de grasa, milonguitas, etcétera), busca y encuentra reso- nancias en nuestra historia personal, evoca sabores, afectos, momentos en los que los gustamos, sensaciones y sentimientos asociados. Para poder identificar los recursos que produce la connotacién hay que saber que en ella intervienen no solo el sentido de una palabra, reconocido por una co- munidad, sino también los otros planos del lenguaje: fé- nico, grafico, pros6dico, sintdctico. Pero todos estos pla- nos aluden y enriquecen el significado porque el fené- meno de connotacion es especfficamente semantico. Tomamos el siguiente fragmento de Doiia Clementi- na Queridita, la Achicadora: “< jDon Ramén! sDénde se metié usted, queridito? —llamé Doita Clementina, ~ jAed estoy! — dijo una voz chiquita y lejana. Dota Clementina se apoyé sobre el mostrador y miré del otro lado. Allé abajo, en el suelo, apoyado contra el zécalo, estaba Don Ramén, tan gordo y tan colorado como siempre, pero mu- chisimo mds chiquito.” En este ejemplo el utilizar una tipogratia especial, es decir, moverse en el plano grafico y, por lo tanto, en lo fonico, agrega informacién sobre el personaje y la situa- cién que esta mas alld de lo simplemente escrito: una voz muy baja, tan pequefia como el achicado y alejado Don Ramén. Material de distribucion gratuitamismo recurso referido al a ciado a otros elementos Ogronte9; specto fonico, pero aso- se puede ver en Irulana y el “Entonces Irulana se puso de pie en su banquito, que, como estaba tan negro todo, ni siquiera era un banquito verde, » aris bien pero bien fuerte, lo mds fuerte que pudo griten iIRULANAL, Eso grito. Una sola vez. Y, aunque Irulana tenia una voe chiquita el nombre resons muy fuerte en medio de lo oscuna Yel nombre ereci6 y ereci6. La i, por ejemplo, tan laquita ue Parecia, se estiré muchisimo (no se quebré, porque era una i muy fuerte), enrosed alrededor del ogronte, de la cabeza del ofgronte, de los pies del ogronte, de las manos del ogronte, de la pansa inmen. sa donde estaba todo el pueblo. ¥ la r se quedé sola en el vine Tusiendo de rabia porque las r rugen muy bien, mejor que na. dle. Y la w se hundié en ta tierra y eavé un poco profundo, el ds profundo del mundo. ¥entonces ta r, que rugia como una mariposa furiosa, hi- 20 rodar al ogronte hasta el fondo de la tierra, Son interesantes en este fragmento, los procedimien- tos de construccién para lograr efectos sonoros de con- notaci6n: cada una de las letras que la voz narradora se- lecciona del nombre de Irulana juega no solo can ea hombre sino con una serie de palabras que refuersan su Significacién. La i rodeada de hilo, fino, flaquita, mucht gimme, evoca ‘una imagen que conjuga la fragilidad y la fortaleza capaz de derrotar al ogronte —como Irulana-. Irulana y el ogronte, Buenos Aires, Gramon-Co- 82 EL texto literario Similar recurso utiliza con la x asocinda a palabras co- mo rugiendo, rabia, aire, mejor, mariposa, furiosa, tie- ra, rodar—y la w —junto a hundié, profundo, mundo, En Las visitas de Silvia Schujer, veremos eémo. juegan os aspectos prosédicos y sintacticos en la connotaeioe “Qué estiipido, Dios m darme cuenta durante tan ! 1Qué estipide! 7zCémo pude no tiempo?! Casi dos atios y yo, sin la mas minima sospecha. Sospechar... (Qué iba a sospechor! No. De nada ni de nadie. Ni de los preparativos de los o4 bados, ni de las satidas det domingo que mi mamd hacte oon {10s paquetes y con mi hermana mientras yo me quedabea en lp de Tati. Tati na... A ella § f que no la vi més” En este ejemplo el estado de dnimo del protagoni su bronea-, esta reforzado y ampliado con ras, los quiebres, las incoherencias ap plano de la entonacién evocan el ritmo propio del cotidiana. Este efecto se refuerza en el plano s con una sintaxis incompleta, con oraci ones unimemb que sugieren la orga Ahora bien, no es posible analizar la calidad ce tativa de los texto iterarios sin referirnos a los p dimientos retéricos, que este discurso utiliza o privilegiada, atin cuando también aparecen en gua coloquial, en el discurso publicitario, etc texto literario se dan una serie de recursos ver afectan a la propia palabra postiea y logra guaje adquiera mayor densidad liter:¢ LIBROS Y LECTORES T (89) “la lengua literaria se sirve de las fi- s reléricas como un instrumento ~entre otros~ para 1r la forma del mensaje ¢ inscribirla como forma rmanente e inalterable”. Los recursos estilisticos, las figuras y los tropos lite- rarios, corresponden al estudio de la disciplina llamada Algunas corrientes teérieas (el estructuralis- »or ejemplo) pusieron el acento en los mismos al es- | texto literario y asi es como la aplicacién esco- que se hizo de ellas llevé a simplificar el andlisis ario a Ifmites absurdos, sefalando imagenes, metéfo- ‘0 comparaciones como tinica justificacién de la con- dicién artfstica de la obra. ‘Antes de dar algunos ejemplos, debemos decir que tropos y figuras no son adornos ni tampoco son reduci- bles a una formula; no significan aisladamente sino que contribuyen a la conformacién de los. sentidos del texto. Un texto literario es mucho més que recursos retéricos: islados. Es un complejo entramado de significaciones donde cada uno de ellos aparece subordinado al efecto agmaitico buscado por el texto. No es nuestra intencién realizar un exhaustivo re- corrido por cada una de las operaciones que las dis- intas escuelas retéricas han definido y clasifieado y: y analiza: metéfora, metonimia, compara cidn, sinestesia, personificacién, enumeracién, alite- racién, hipérbaton, hipérbole, andfora, elipsis, para- lelismo, eteétera. En los siguientes fragmentos aparecen variados pro- cedimientos que hacen a la connotacién de los textos: 84 El texto literario .. Al octavo mes ries con cinco azahares con cinco diminutas ferocidades, tes como cinco jazmines adolescentes.,.21 “De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un drbol de plata labrada en la conca- vidad de sus platas recogta el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata, de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrecruzamiento de al- 08 (....) ¥ todo eso se iba Hevando quedamente, acompasada- mente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de eajas de madera, de huacales en es pera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, solo hacta sonar ta plata de cuando en cuando, «al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y per. cutinte, en tna bacinila de plata, euyo fondo se ornate de un malicioso ajo de plata, pronto cegado por una espuma qui de tanto refer ta plata acababa por parecer plateada 22 Finalmente, es cierto que el uso de los recursos es mucho més evidente en la poesia, y, generalmente al plantearse su estudio en no es tenido en cuenta en la prosa. Esta, sin embargo, también ofrece Nanas del ebola, on Canconero roman » ues ausencias, Buenos Aires, Losada, 1973. ” npentien, Ale, Concerto burvoco, Buenoe Aires, C co Buenos Aires, Cali 85 a SeROS Y LECTORES 1 interesantes muestras de un discurso rico en recursos y por eso hemos preferido trabajarla en algunos cuentos, para los que tradicionalmente la escuela ha reservado un tipo de andlisis centrado en la estructura, los perso- najes, el lugar o el tiempo. Debemos insistir en el hecho de que la connotacién es una caracteristica del lenguaje literario, un efecto bus- cado que genera sentidos y que se encuentra en todo el texto. Senalar una o dos palabras como connotativas no agota la comprensién de este fenémeno que carga de sentidos sugeridos cada uno de los elementos del texto. 3.3- Es un discurso plurivoco y polisémico iste aspecto esta fuertemente relacionado con el an- terior ya que las palabras nunca estan puestas por que sf en un discurso literario; cada una, por inocente parezca, cumple una funcién en este proceso de cons- truccién de sentido y es producto de un intenso trabajo de elaboracién en el plan de escritura del autor. Pero, solo lo connotativo, lo polisémico de cada palabra abre a ecturas diferentes sino que es todo el texto el que gene- ra diversas interpretaciones a partir de las resonancias que despierta en cada lector empirico; es decir, el texto alberga la plurivocidad propia del arte EI discurso literario, por sus procesos de connota- én, por el uso particular del lenguaje (su retérica) y por el hecho de moverse en mundos posibles de ficcién y no en mundos reales, pretende abrir los sentidos mas que cancelarlos. Nunca es totalmente explicito, ofrece silencios o vacfos que debe completar el lector para asf construir el sentido de su lectura. Por eso se pueden dar diversidad de lecturas sobre un mismo texto aunque, es 86 Eltexto literario necesario aclararlo, éstas no son infinitas ya que deben estar contenidas en los limites que el mismo texto i npo- ne (Eco, 92), Como dice Pozuelo Yvancos, hay varias lec- turas posibles de un texto: algunas son razonables, otras son imposibles y ninguna es verdadera. Este fond. meno propio del lenguaje literario se funda en que cada Palabra o cada expresién ha perdido su caracter de de. signacién propio del lenguaje comin y el lector esta Puesto a recibirlo de maneras muy distintas, Asi, la obra se transforma en un texto “abierto” que los lecto- res aceptan y recrean. Veamos, por ejemplo, el euento El drbol mas alto? de Gustavo Roldan. En él, la particular construccién de un mundo ficcional y el juego de connotaciones del lengua- Je permite leerlo desde lugares diferentes, que no son contrapuestos sino complementarios y que redundan en la riqueza y Ia profundidad de su comprensién. En un Taller de Lectura para nuestras alumnas de magisterio aparecieron miradas diversas que posibilitaron lecturas diferentes de este cuento. Alli se dijo: “Es un texto que habla del aprendizaje, que da vuelta la tradicional rela cién de quién enseha y quién aprende al otorgar el pa- pel de ensefiante al nifio y de aprendiz al adulto”. Pero también: “Es un texto que reivindiea modos de conocer y disfrutar la vida a través de la revaloracién de todos los sentidos y no solo del sentido de la vista, privilegia- do en nuestra cultura occidental”. Otra mirada: “Fs un texto que plantea el tema de la comunicacién, del decir ¥ no decir, como formas que impiden o favorecen la com- Prensin entre dos mundos diferentes”. Y finalmente: ustavo, El drbol més alto en E, Buenos Aires, Coli 87Ente ROS Y LECTORES I un texto que enfrenta dos concepeiones de vida, 1a del nifio y Ia del adulto y la voz narradora toma partido por una propuesta en la que los adultos podemos recu- perar lo que de nifios tuvimos y perdimos”, Muy diferente es el discurso que ofrece Perico, el ba- rrendero "Este es Perico, el barrendero. Como buen funcionario de ayuntamiento, tanto si hace frio, como calor, Heva con puleritud, el servicio dle limpieza. Por eso cuando le preguntamos: -;Cumplen los ciudadanos lo que dice el cartel: «Mantenga lim- pia la ciudad» Se lamenta: - Algunos no hacen caso. Dejan caer en el suelo papeles, colillas, peladuras o sobras de bocadillos. Por su culpa nuestra labor es doble.” extre fee Presenta “una realidad habitual cuya informacién res- ta relieve al discurso, que es reconocible, esperado, liga- do a la realidad que el signo simboliza”. (Pozuelo Yvan- cos, 89),Qué mas podemos pensar de este Perico? ,Qué otra lectura podemos hacer de esta realidad que nos presenta? Es decir, éste es un pésimo ejemplo de lo que cireula como “lit fantil”. m4 ico, el barrendero. Cusdern e autor 88 El texto literario Resumiendo, toda obra literaria posee un gran mar- lenguaje literario nunca podré definirse como “cla- roy sencillo”; si lo es, hay ar y poner en du- cter de “literario”. Las escrituras meramente les y unfvocas se alejan de la funcién poéti- \guaje. ‘ jor ejemplo de este juego de sentidos posibles se nte en la poesia, por ejemplo, en el te texto de Rafael Alberti, de Entre el clavel y la ien- pada, Se equivoes la paloma. Se equivocaba. Por ir al norte, fue al su Crey6 que el trigo era agua. aba. Crey6 que el mar era el cielo, que le Ja mafiana. e equivocaba. Que las estrellas, rocéo; que la calor, la nevada. Se equivocaba. Que tu falda era su blusa; que tu corazén, si Se equivocaba. (Ella se durmié en oritla. Ti, en la cumbre de una rama.)” Ly la espada, Rafael Alberti, Buenos 89ENTRE LiBRos Y LECTORES I {Cudntos mundos posibles da a entender este juego del discurso poético? {Cudntas interpretaciones pueden hacerse de los dos tiltimos versos? 3.4-La autorreferencia en el discurso literario El texto, como unidad de senti ya la vez la obligatoriedad de citarse a si mismo y para ello despliega procedimientos que le dan coherenci cohesién. Sino fuer pliera cién texto-lector. A esta prop autorreferencia, 2Y qué pasa con la autorreferencia en un discurso ar como el literario? dorov(74) al definir el término “postie sefialan que “el enunciado, en su estructura material se considera poseedor de un valor intrinseco, como un fin en mismo”. Si como dijimos, el lenguaje no puede ser eva- ado de acuerdo con Ia realidad externa sino con su pro- pio mundo creado, tes. De alli que todo texto literario funciona como un to do que funda su propi si mismo y istema del que forma EI juego de autorrefe: despliega permite aludir a otras partes del texto no so- lo para recuperarlas sino p: nes. Asi, en los cuentos 0 en las poesias, cada palabra, oracién, parrafo o verso alude a lo ya dicho y ofrece una vuelta mas de tuerca sobre el sentido que tiene y que adquiere en esa particular realizacién. Como dice Nicolés Bratosevich (92), “representa dentro de la ficcion la dependencia de lo que se dice con respecto a lo ya di- tan pa Duerot y El texto literario cho”. Es el lector quien debe recuperar el sentido otor- gandole cada vez mas significacicones, Por tiltimo, debemos remarcar que esta condicién de tutorreferencial ~propia de todo texto~ adquiere un va- Jor fundamental para la creacién de sentido, en conso. nancia con los rasgos ya mencionados de ficcionalidad, connotacién y plurivocidad Veamos cémo la autorreferencia se evidencia en Mo- nigote en la arena®*, de Laura Devetach. ‘La arena estaba tibia y jugaba a cambiar de colores cuan- do soplaba el viento. Laurita apoyé la cara sobre un monton- cito y le dijo: ~Por ser tan tinda y amarilla te voy a dejar un regalo~ y con la punta del dedo dibujé un monigote de seda y se fue, Monigote quedé solo, muy sorprendido. Oyé cémo canta: ban el agua y el viento. Vio las nubes acomodéndose una al la- do de las otras para formar cuadros pintados. Vio las maripo- sas azules que cerraban las alas y se ponian a dormir sobre os caracoles. ~Glubi glubi, monigote en la arena es cosa que dura poco- dijo preocupada y dio dos pasos hacia atrés para no mojarlo, iQué monigote mds lindo, tenemos que cuidarte! 4Qué? Es que puede pasarme algo malo? - pregunté Mo- nigote tirdndose de los botones como hacia cuando se ponia nervioso, ~Crucri erucri ~cantaron las hojas voladoras-. Monigote en la arena es cosa que dura poco. sQué podemos hacer para que no se borre? Monigote se sinti6 solo solo solo. 26. Devetach, L Buenos Aires, Co ‘Monigote en la arena, en Monigote en ta ai tue, 1984-2000, Col. Libros del Malal 90 o1 Material de distribucién gratuita> > >PePrrvxrr>FvOvrvOOOaOO OO SSIS VERO ENTRE LIBROS Y LECTORES I texto literario sstar solo -Ies dijo-, no puedo vivir lejos de los 10 miedo. Soy un monigote de arena. Jugue: ¢ borro, por lo menos me borraré jugando. en es0 lleg6 el viento y armé un remolino. onigote de arena? ~silbé con alegria~. Monigote en es cosa. que dura poco. Tenemos que hacerlo jugar. (e jug y jugs en medio de la ronda dorada y rié Jo con su voz de castafiuela. Y mientras se borraba siguié riendo, hasta que toda ta are- na fue una risa que juega a cambiar de colores cuando la s0- pla este texto, el juego de autorreferencias que se di- entra en el personaje del Monigote que suce- ivamente va adquiriendo, en cada menci un mayor forica de. breve y de repetic Monigote en la arena es cosa que dura poco, a la que cada mencién hecha por los distintos personajes agre- ga elementos su significado, se completa al fi circulo perfecto, tan perfecto como el texto literario puede generar estruc- s que son formas particulares de autorre- in relato dentro de otro relato, relatos denan, creando un todo significativo que se alude a si mismo. ‘Veamos otros ejemplos. El primero, de Graciela Mon- tes. El segundo, de Julio Cortazar. “Aviso que este es un cuento de miedo: trata de un pueblo, de un ogronte y de una nena. El ogronte no tenia nombre, pe ro la nena st: algunos la llamaban Irenita y yo la Namo a mi modo: Irulana, 92 viene empezar por e lo més peludo y lo més pel No todos los pu: nen, y este tenta. 1 oxronte porque es lo mas grande, ligroso de esta historia, 8 tienen un ogronte. Pero algunos tie ¥ este cuento se termina m is O menos como empi bfa una vez un pueblo y una nena, : i Osronte, en cambio, no habia saronte, pero steno ten poco diferente. Eso st, seguro que no es de miedo.”2 (algunos pueblos tienen Es un cuento un poco igual y un Un cronopio pequentito buseaba la Have de la puerta de cas nla mesa de tue, ta mesa de luz en el dormitorio, el dorme. torio en ta casa, la ensa en ta calle. Aqui se detenta ef eronopi ues para salir a ta calle precisaba ta llave de la puerta."2h En Trulana. principio del cue: En Historia, dad del relato, Vemos que estos textos, través d propio, el final retoma casi textualmen ese sentido ini se juega en la circulari- demas de autorreferirse a cen respecto de un mundo entrar en ellos sin saber de es la estructi un narrador que cue cadenados. A la manera de Schere- narrador de Historias a que 93Blitexto literario ‘0 terapéutico de mantenerlo despierto. ertextualidad en el discurso literario En cada texto que producimos, escrito u oral, siem- pre aparecen rastros de otros discursos ya dichos algu- na vez —cercanos o lejanos, individuales o sociales-. Bajtin sostiene que todo discurso se construye sobre la responde, niega y recrea otros textos. nién que sostenemos o escril ma o niega otras opiniones ya vertidas con que coincidimos 0 disentimos. Parece, por lo tanto, improbable la originalidad absoluta 0 la posibilidad de rr algiin discurso en el que no “dialoguen otras vo- Esta caracteristica del discurso se conoce con el nombre de intertextualidad. El texto litera con otros discursos en el he- cho de ser un aparato intertextual pero, en tanto comuni- profundiza, en forma consciente, lo que es una condicién discursiva y con ello busca efectos estéticos en el receptor. literatura se pueden sefialar elementos de inter- 10 el que nos interesa porque relaciona un tex- to literario con otros textos literarios y asume formas La intertextualidad, en cualquiera de sus formas, es un plus, un agregado de significado al texto que se es- t4 leyendo y constituye una referencia concreta para el lector al que esta destinada: le pide que se acuerde de esa obra a la que se alude y la refiera a la que est le- yendo; es decir, le pide al lector un trabajo extra para completar el sentido. El discurso literario ofrece, con estos procedimientos de intertextualidad concretos, una dificultad agregada de reconocimiento: ‘para descifrarlo es necesario conocer el discurso cita- doy reconocerlo en su nuevo contexto. Ambas operaciones deben ser inmediatas porque la cita o la parodia explica- das, como un chiste, pierden todo efecto.” (Sarlo, 94) Para ejemplificar veremos e6mo algunos autores ha- cen uso de este recurso en sus diversas formas: Cuando Gustavo Roldan usa el epigrafe en EI mo te era una fiesta” y lo dedica a Hemingway “con su permiso”, recupera esta forma particular de intertex- tualidad que funciona sefalando al lector algunos po- sibles sentidos que enriquecen la lectura de su cuento 0 que encierra un homenaje al de Paris era una fiesta, pero ademas propone rea extra al lector quien debe relacionar el epigrafe con lo que va a leer. Y, quiz podria generar en aque- los lectores que no conocen a Ernest Hemingway una necesidad, una posible busqueda del conocimiento de ese autor. 0. Tokdan, Gustave, El monte era una fiesta, fiesta, Buenos Ait ie, 1984, Col. Libros del Malabarista,DD OSSHOIFHEDOHVDITRDHHO TH HV RDO RDF DFO DS Lipros Y LECTORES 1 rma se da en las Fébulas Saluajes® de Mar- que el horizonte al que se refieren sricos permite, sin duda, su comprensién pe- indo el lector puede relacionar estos textos con a los que alude el titulo del libro, Ia compren- n se amplia. Birmajer escribe parodiando las fébulas licionales; elimina de ellas toda la moral sanciona- a, las moralejas que inculean valores universales y s actualiza presentando otras formas de conducta, al nas de las cuales, paraddjicamente, son censuradas en las fébulas. Esta referencia contradictoria es la que nos permite disfrutar los textos y refrnos de las fAbulas tradicionales. Similar procedimiento utiliza Augusto Monterroso n su libro La oveja negra y otras fibulas®, del que ofrecemos. La Tortuga y Aquiles, como una m le rma de intertextualidad. “Por fin, segiin el cable, la semana pasada la Tortuga Ue a la meta. En rueda de prensa declaré modestamente que siempre temié perder, pues su contrincante le pis6 todo el tiempo los talones. En efecto, una diezmillonésima de segundo después, una flecha y maldiciendo a Zendn de Klea, lego Aquil 0 En el texto no solo parodia la conocida fabula sino que alude a la aporia matematica de Zenén de Elea y lo 108 Aires, St bulas salvajes, nterraso, Augusto, La otras fibulas, México, Per uga y Aquiles en La ov 0s, 1998. 96 El texto literario hace adoptando el modo discursivo del mundo de las no- En cinco renglones el juego intertextual y las dis tintas voces que alli resuenan generan un sentido que va més alla de cada una de ellas. En el siguiente fragmento de Cuento con ogro y prin- cesa de Ricardo Marifio, la intertextualidad se funda cn Ia alusién al discurso de la literatura policial y al es- tereotipo de la figura del detective construido a partir de Sherlock Holmes. También recurre a la cita directa dela guia tele y de palabras de Sonatina de Rubén Da- rio. Por supuesto, y desde el titulo, este cuento se funda en Ia intertextualidad con los cuentos maravillos “Se me ocurrié buscar en la guta telefénica. Descarté la- ‘ar a la policta (en las peliculas y en los cuentos la policta siempre Hega tarde); tampoco quise lamar a un d soporto que fumen en pipa en mis cuentos). Por fin algo que me podia servir: ‘Rubinato Atilio, personaje de cu tos. Te. 363 - 9569" - Hola, {Hablo con el senor. Atilio Rubinatto? = St seitor, con el mismo, = Mire, yo lo Wamaba... en fin, por la Princesa... pasa? gEsté triste? is que triste, ndré la Prineesa? ~ 4Qué La van a hacer al horno. = gAl horno? = St, Con papas.” 97ENTRE Libros ¥ LECTORES I Otro ejemplo claro es el cuento Hay que conan teier al gato™ de Ema Wot. Aqui es muy interosan juego planteado entre el texto y la Cees oe cuadros de doble entrada, incorporavifetasy otros re cursos de la historieta, todé en permanente rela el discurso instruccional. |, Hay que ensenarte a tejer al gat ricana, 1995. 98 Capitulo 4 La narrativa bordaremos en este capitulo algunas caracteris- ticas de la narrativa, indicando algunos aspectos tedricos de cada uno. Esperamos que esto permita a los docentes realizar lecturas eriticas de los textos para ast poder no slo ge, cclonar sino también encontrar elementos de anilisis para trabajar con sus alumnos a fin de realizar lecturas cada vez mas profundas y productivas, LEI texto narrativo es historia y es discurso remos do bien en el relato se presentan indiso- @ los fines del andlisis es convenien- egorias son histori: 's historia lo que ha ocurrido, lo que se cuenta, los acontecimientos que son comunicados a lo argo de la obra. Esta misma historia puede sor referida tor diferentes medios (pelicula, historieta, relato oral) y de muy diferente manera dentro de cada uno de ellos, Pero simultdéneamente, la obra narrativa es diseur- 80 ya que los hechos se organizan siempre de determi. nada manera en el texto, "E’ la estructuracién y organi. te trata y discurso, 99