Enrre Lipros ¥ tectores I Otro ejemplo claro es el cuento Hay que ensefare a e Ei If. Aq interesante tejer al gato™ de Ema Wo resam juego planteado entre el texto y la ilustracién: pa cuadros de doble entrada, incorpora vietas y otros re cursos de la historieta, todd en permanente relacién el discurso instruccional. larle a tejer al gato, Buenos Aires, Primera Capitulo 4 La narrativa bordaremos en este capit ‘ticas de la narrativa, indi te6ricos de cada uno. Esperamos que esto permita a los docentes re: lecturas erfticas de los textos para as{ poder no sélo se- leccionar sino también encontrar elementos de anélisis Para trabajar con sus alummios a fin de realizar lecturas cada vez mas profundas y productivas, jo algunas earacterfs- indo algunos aspectos ar 1-E] texto narrativo es historia y es discurso ercarnos al texto narrativo util categorfas que, si bien en el relato se lublemente unidas, te tra Estas categorias son historia y discurso. Es historia lo que ha ocurrid; Io que se cuenta, los acontecimientos que son comunicados a lo largo de la obra: Esta misma historia puede ser referida por diferentes medios (pelicula, historieta, relato de muy diferente ra dentro de cada uno de ellos. Pero simulténeamente, la obra narrativa es.diseure S0 ya que los hechos se organizan siempre de determi- nada manera en el texto, "Es la estructuracién'y organi aremos dos entan indiso- 99 manaeranreee nee eeeaeaeeeeeeeaeaseceni i | : | | | | ; | | | ‘ is « « . . * « « o « ” “* « * ot Entre LIBROS Y LECTORES I zacién lingitistica del relato; una realizacién particular de las propiedades de la lengua. Es, pues, la enuncia- cidn del texto” (A. Paredes, 93). . Seguiremos a Temachevski°® (1925) para definir més claramente ambos términos: la historia es el conjunto de acontecimientos vinculados entre si que nos son co- municados @ lo largo de la obra; la misma seguiria un orden natural, cronol6gico, causal de los acontecimien- tos, con independencia del modo en que han sido dis- puestos u organizados en el texto. El discurso, en cam- bio, propone un orden de aparicién en la obra, que re- sulta ser el modo en que el lector se entera de lo sucedi- do. El discurso es la construccién artistica, En el nivel del discurso no son los acontecimientos referidos los que cuentan sino la manera‘eémo el na- rrador nos los da a conocer. Una misma historia -la de Caperucita, por ejemplo puede construir textos o rsos diferentes. Podemos afirmar que es en el nivel del discurso donde se juega mds claramente el cardcter literario que se le atribuye al texto. Como di- jimos al principio, ambos (historia y discurso) son una unidad significante; no hay historia que pueda zada independientemente del discurso que la presenta. Nos interesa aqui trabajar especialmente el plano deldiseurso por cuanto hemos dicho que es el que pre- senta la construccién artfstica del relato. jiza Tomachevski ¢ aeudiado en las El texto literario En el nivel del discurso pueden aislarse algunos ele- mentos que construyen la totalidad textual. Es en él donde se presenta el mundo ficcional creado, su ordena- cién, las condiciones del pacto ficcional, el narrador que cuenta ese mundo y las caracteristicas del lector que ese texto propone, Elescritor elige una construccidn, presenta una orde- nacién de los hechos. Esta presentacidn, puede realizar- se desde perspectivas distintas, desde diferentes puntos de vista u ofrecer mas o menos descripciones. Asi es re- cibido por el lector. En el discurso, entonces, Alguien (el narrador) cuenta (con las caracterfsticas ya enunciadas) a Alguien (el receptor narrativo) una historia. 2-El pacto narrativo En el mundo ficcional quedan suspendidas las “condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra el lector antes de abrir el libro” (Po- zuelo Yvancos, 89) y se trastoca toda nocién de reali- dad. Este instante inaugura un pacto —propio de todo discurso narrativo~ en el cual el-lector-acepta lo que el texto le propone y respeta las condiciones impues- tas: acepta el “como si” de la ficeién.-Para que este pacto se realice el texto debe cumplir con la condieién de-verosimilitud-ya vista. Para ello, acepta también que el-autor—que no aparece como persona real— se. disfraza-constantemente, cede su. voz a personajes que'son ~a veces los encargados de narrar lo ocurri- do y pueden Megara ser-muy diferentes a él. Si no aceptamos esta propuesta no creemos en la ficcién, deshacemos el pacto. Material de distribucién gratuita 101El texto literario 2.1-El narrador El narrador es quien, al construir el relato, asume la fundacién del mundo ficcional, por lo cual, sus de- cisiones afectan a todo el entramado textual: la histo- ria, su estructuracién, la modalidad narrativa, el punto de vista, el registro, la administracién de los datos, el manejo temporal y espacial, las convencio- nes retéricas; en una palabra, todos los elementos que intervienen en el relatow Bs la voz encargada de entablar un verdadero dialogo con el lector, recono- ciendo sus competencias y no subvalorando sus posi- bilidades interpretativas. Las marcas que el narrador deja en la narracién nos obligan a separar al narrador (quien cuenta la histo- ria) del autor (quien escribe el libro). Quien escribe no es quien existe, decia Barthes. Esta voz que narra el texto, como ya hemos dicho, no debe ser confundida con el autor empfrico. Del mismo modo que se acepta el es- tatuto ficcional del texto literario, también se debe aceptar el estatuto ficcional del narrador, ya que este también es un producto del discurso, construido por el texto y deducido por el lector en el transcurso de la lee- tura; Si nadie supone que Silvia Schujer “es” Oliverio, ya que éste es tan ficcional como su primo Federico y el conflicto planteado, del mismo modo, nadie puede creer que “es” Graciela Cabal la que cuenta como experien- cias personales las distintas situaciones que aparecen en sus textos. Simplemente crea tanto la historia como quien la cuenta. Si no aceptamos esto estamos desficcionalizando la literatura 102 2,2-E] lector modelo Lo mismo ocurre en el plano de la recepcién, donde también es posible distinguir el receptor real del receptor que actia dentro del texto, Asi, no se confunde el ‘lector real” o “empirico” ~por ejemplo, Andrés, 15 afios, habitan. te neuquino~ del lector que prevé y construye el texto, Aqui cobra importancia la idea de lector modelo, en la terminologia de U. Eco, o lector implicito,en ln de Iser, que es una de las ideas centrales para la mirada te6rica que relaciona al texto con el lector El lector implicito es un concepto tesrico que obvia- mente no guarda correspondencia con los lectores em-- Piticos, sino que est presente en la enunciacién mnie. ma del texto. {En qué lugar? En toda la extensign tex. tual: se va construyendo a medida que se desarrolla la narracién. Cuando la voz narradora construye el texto, elige de- cir algunas cosas para construir su mundo de ficeién ¢ implicita otras, 0 sea, selecciona qué dice, qué calla, qué vacios deja, qué blancos dibuja en ese mundo, esperan- do que el lector en un acto cooperative complete esos blancos, construyendo el sentido textual, Para Heo esta nocién de lector modelo equivale a “las condiciones de felicidad establecidas textualmente que deben satisfa. cerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado”, Qué sucede en tanto con el lector empirico? En el ac- tode lectura, activa alguno de esos sentidos potenclales El concepto de lector implicito es fundamental para la seleccién que haga el mediador de un texto, Al selec. cionar estamos, de alguna forma, evaluando silos lecto. Tes empiricos a quienes ofrecemos el material tienen 103 ° « « « « « ‘ « ‘ « e c 7 € € € € € € € € € € € € € € € € € € €&SSS8S88588882 CSSSSESSSESESESESEEEESESESESEEE EnTre LIBROS Y LECTORES I una historia previa de lectura, si poseen competencias para un abordaje feliz y no frustrante. Y en caso de no tenerlas, debemos prever estrategias que lo ayuden a ampliar sus competencias lectoras y literarias, su enci- clopedia, para que puedan acceder a textos literarios més exigentes. Para que puedan generar lecturas cada vez més profundas a través de la actualizacién de diver- sos sentidos potenciales del texto, realizando una efec- tiva cooperacién entre texto y lector. 3-El narrador: figuras de la narracién Estas caracterfsticas del relato narrativo estén rela~ cionadas con el narrador y sus modos de contar algo a alguien, siempre con la finalidad de producir determi- nados efectos. Estas opciones no son meramente forma- les, sino que contribuyen a la produecién de sentido, en tanto tienen una relacién solidaria con el mundo narra- do, el tema, la perspectiva ideoldgica y los efectos que se busca producir en el lector. Estas figuras son producto de las convenciones de la €poca y los lectores; en tanto participamos de estas con- venciones aceptamos 0 rechazamos, nos acercamos 0 alejamos de los modos de narrar vigentes. 3.1-La mirada del narrador Esta particular actitud de la voz narradora es un as- pecto fundamental de la estructura narrativa ya que, segiin sea la elecci6n, expresa concepciones del mundo al optar por contar algunas cosas y no otras, desde muy cerca o desde muy lejos, desde adentro o desde afuera. 104 El texto literario Una forma posible de plantear la perspectiva es la focalizacién externa, en la que la mirada que manda es la de un narrador externo a la historia, que ve desde afuera todo lo que pasa y transcribe lo que los persona- jes dicen y hacen, Esta opcién -conocida como narra- dor omnisciente— ofrece la ilusién de objetividad, la que, sin embargo, con la seleccién de las palabras est generando valoraciones, opiniones y recortes particula- res de lo que cuenta. Las novelas del siglo XIX que no- sotros conocemos (El Conde de Montecristo de Alejandro Dumas, Los Miserables de V. Hugo) presentan un na- rrador externo a los hechos que sabe todo de sus perso- najes, conoce todo de la historia y expresamente lo men- ciona (“Ya veremos mas adelante, lector, en qué termina- ré esta historia”, por ejemplo). Fue propio de un estado particular del desarrollo de la novela en occidente. Pa- ra un lector poco acostumbrado este modo de narrar puede resultar lento por la cantidad de informacién que brinda. Victor Hugo es un ejemplo de quienes han recu- rrido a tal tipo de narrador: “Hagamos aqui un corto paréntesis. Esta es la segunda vez ‘que el autor de este libro en sus estudios sobre la cuestién pe- nal y sobre la cadena legal, toma el robo de un pan como pun- to de partida del desastre de un destino. Claudio el mendigo habéa robado un pan. Una estadistica inglesa demuestra que en Londres, de cada cinco robos, cuatro tienen por causa in- mediata el hambre. Juan Valjean haba entrado en el presidio sollozando y tem- bloroso; salis impasible. Entré desesperado; salié sombri. 2Qué habré pasado con su alma?"36 36, Vietor Hugo, Los miserables, sf, Barcelona, Editorial Provenza. 105ENrre Lipros Y LecToREs I Hay otras formas de focalizacién externa a los hechos que pueden ser fija o variable. El primero es el caso en el que un narrador se cifie a un personaje y cuenta las cosas sometido a la visiGn de ese personaje, lo sigue y a veces llega a confundirse con él. Tal es el caso de Mari- na y la luvia*?, de Laura Devetach, donde el efecto que se crea es el de adhesién a un personaje del que tene- mos una amplia percepcién, tanto de lo que hace como de lo que siente u opina frente a los hechos 0 frente a otros personaj Elsegundo caso, una focalizacién externa variable, con- siste en organizar un texto a partir de la mirada sucesiva de distintos personajes; esta figura nos ofrece las variadas formas de entender un mismo hecho desde perspectivas di- ferentes. En El sol es un techo al 50, se generan ar solo de cada personaje in del hecho narrado. Es importante entender que la mirada no es sola- mente la eleccién de qué se va a ver y contar sino qué opiniones, valores, juicios, elecciones ideoldgicas se dan ~ a través de ellas.» En el final de £U Club de los Perfectos*® de Graciela Montes puede observarse un narrador cronista que va- lora y opina aunque a través de una forma impers ién que en la casa de la calle Warnes ahora Marina y la Uuvia en La torre de cubos, Bue- ue, 1985/2000, Col. Libros del Malabarista. EL sol es un techo altisimo, Buenos Aires, Co- | Pajarito Remendado, : El Club de los Perfectos, Buenos Aires, Coli- uentos del Pajarito Remendado. hhuo, 1998, Col 106 El texto literario Y parece que ast es mucho mejor que antes.” En cambio, el narrador de Historia de un primer fin de semana, de Silvia Schujer explicitamente valora la situacién a partir de la perspectiva elegida, exterior a los hechos: “De entrada, la del primer fin de semana fue una historia triste para Ricardo. Y también para Maria Para Violeta y para Daniela. ¥ es que el primer fin de semana de nuestra historia, es la historia del primer fin de semana. Del primer fin de semana que Ricardo estuvo solo con las nenas. Solo con Violeta y con Daniela, Porque es la historia del primer fin de semana que Violeta y Daniela se quedaron en la casa del papa. Sin embargo, ahora que el tiempo pasé para todos (porque el tiempo siempre pasa para todos), la historia del primer fin de semana se convirtié en un recuerdo grato. Gracioso. Casi casi divertido. Empez6 un viernes a la noche. Entre los narradores internos a la historia, pode- mos sefialar aquellos cuya mirada esta limitada aw solo aspecto de la historia, que es el que tienen posibil dades de conocer en tanto personajes que participan de Jo ocurrido desde un determinado lugar: ‘Cuando el alumno de El examen*1, cuento de Fernando Berton, ob- , Bl exar 107SORSHHHHHHEKHESEFSERSERBREREE FBS SSSSSSS ENTRE LIBROS Y LECTORES I s tres profesores cuenta lo que ve y supone lo jede observar: “EI que fumaba apaga el cigarritlo. Se levanta, Camina por el salon, muy despacio. De vez en cuando me mira. Pare. ©¢ preoetpado, Se acerca a ta ventana y mira la plaza. Sigue randome. En sus ojos puedo darme cuenta que tiene proble- ‘mas. Seguramente se peled con la esposa. Yo me hago el gil” 3.2-La voz del narrador En términos generales se puede hablar de narradores que hablan de otros y de narradores que hablan de sf mis. mos, El narrador externo (generalmente en Sra. perso- na) suele lamarse narrador no personaje. Es el narra. dor de Los reyes no se equivocan®? de Graciela Cabal: “Julieta terminé de lustrarse los zapatos de ir a la escuela, Cierto que ella ‘a preferido poner las zapatillas rosas con estrellitas, las que le habia regalado su madrina para el cumpleaitos niimero seis. Pero la mamé dijo que esas zapatillas eran una pura hila- cha y qué iban a pensar los Reyes Magos,”" __Los narradores internos a los hechos son persona- es y pueden contar lo que les ocurre a ellos como pro- tagonistas 0 ser testigos de lo que pasa. Esta forma de contar puede crear la ilusién de acercamiento en el lec. tory, cuando est en primera persona, sugiere con fuer- Historias para ne- , Buenos Aires, A-Z Editora, 1995, EL texto literario za el valor de la experiencia y sé torna mas “eonvineen- te”. Por ejemplo, el narrador de El desertor*® de Marce- lo Eckhardt: “Soy un desertor de Malvinas. Un desertor anacrénico. Un NN, un pseudo-desaparecido en falsa accién. ¢La accién debe ser veraz, veraz a través de los euerpos, del valor, de la ofren- da vital de tu pulso? Atin hoy, no lo sé. Lo cierto es que, desde imi perspectiva, desde mi cobardia, deserté durante una bata- Ua cuerpo a cuerpo contra los gureas. Hsa falsa accién me sal- 06 la vida.” En el extremo de este modo de narrar esta el moné- logo interior en el que el narrador deja “fluir su con~ ciencia”, ofrece, no solo el hilo de las acciones, sino el hi- lo de su pensamiento, sus percepciones, sus recuerdos. Si bien es dificil encontrar este tipo de narrador en la |i teratura para chicos, hay intentos de ofrecer a los lecto- res noveles formas de narrar diferentes a las que el mercado los tiene acostumbrados y, en ese sentido, el narrador de Algo aqui adentros, de Silvia Schujer nos permite acercarnos a ellas: Yo no se la pedt. Ast qr ahora st: iera pedido. Pero la dentro de { También jo que aden- tro de las guitarras eléctricas hay pilas. Y yo que le digo que no ni loco se la rio Junta. Preguntas, auta, 109Entre Lipros ¥ Lectores I que destornillarla y abrirla, {Mi primo me mata! ¥ bueno. El me do Federico, Ahora no va a querer prestarme més nada. Ni me va a acompaiar ala pista de patinaje. Ni va a querer que yo lo ayude a ordenar los cables de sus instrumentos.” 3,3+ El tiempo de la narracién Sin desdefar las profundas discusiones que tal eate- goria ha provocado, queremos sefialar solamente el va- lor fundamental que el tiempo tiene en la narrativa y ‘c6mo el discurso se carga de nuevos efectos estéticos se- gtin el uso del tiempo que se elija. Al cuento, a la nove- Ja, el tiempo nunca les es ajeno porque el lenguaje es temporal, se desarrolla en la sucesién y también porque los hechos de la historia se desarrollan en el tiempo: Por ello, el discurso narrative organiza y administra de al- guna forma el tiempo de los hechos en la historia y asi “crea una nueva dimensién temporal”. Sila historia presenta una serie de hechos que ceden en un orden légico causal, el discurso puede orga- nizar esos hechos en una sucesién temporal diferente: * de una manera cronolégica, tal como se suceden (avin cuando no haya coincidencia entre el la historia y el tiempo del discurso), * de una manera anacrénica retrospectiva hacia el pasado- en donde se presenta una narracién en la que se inserta una segunda narracién temporalmente anterior, * de nera anacréniea prospectiva —hacia el futuro— en donde se insertan fragmentos de anticipa- cién de lo que va a pasar. su: 110 Para ilustrar estas dos tltimas posibilidades podemos mencionar el texto de Pablo De Santis Astronauta solo y la version de Jorge Luis Borges de El brujo posterga- do‘, El primero inicia el capitulo contando un suceso que corresponde al pasado del tiempo de la historia: “Cuando conoci a Ana estaba a punto de casarse con un ar- quitecto, recién recibido pero ya préspero. Le esperaba una vi- da lena de comodidades, como se suele decir. Habfan com- prado departamento, lo habian llenado de cosas,” El otro texto -muy conocido por todos~ presenta, por el contrario, una visiGn anticipadora que le permite al brujo saber que su pretendido discipulo le pagarfa con ingratitud sus ensefianzas, por lo cual decide no acep- tarlo como alumno. ‘Mas alla de estas lineas generales aparecen diversi- dades interesantes como ocurre en La Nona Insulina‘’, de Ema Wolf donde el tiempo del relato avai gicamente mientras que los hechos que le ocurren al personaje van hacia el pasado: “Por esa misma época le empezaron a gustar mds los tacos tos que las pantuflas. En unos afios nacié su tiltimo nieto; y poco después, el primero. is, Pablo: Astronaut solo, Buenos Aires, Colihue, 1994, 46, Borges, Jorge Luis: El brujo postergado, en Historia universal de Ja infamia, Buenos Aires, Alianza, 1998. 4T.Wolf, Ema: La nona Insulina, en Los imposibles, Buenos Aires, 1988, Primera Sudamericana, 1988, 11 Material de distribucion gratuitaBRRERER ERE EO 5555555555555 5858 55555 9SSSTTTSESS se> ENTRE LIBROS Y LECTORES I Se jubilé de maestra de piano. Pronto le desaparecieron las primeras canas, (,) Hasta entones fue criando a sus dos hijes, que le daban ca- da vez mas trabajo a medida que se hactan chicos = 3.4-La modalidad: polifonta Excede nuestro propésito trabajar los distintos tipos de modalidades del decir que pueden aparecer en un texto narrativo: estilo directo, estilo indirecto, estilo in- directo libre, eteétera, atin cuando reconovemos a im- Porfancia en la construccién de un relato, Solamente Gieremos sefialar en este apartado que-uncuiento o ana novela esta compuesto por muchas voces, es un le, gar de eneuentro de la “polifonta de los discursen ver- bales” (Bajtin). Allt aparece la vox del narrador, las de 108 personajes (que ofrecen puntos de vista diferentes a éste) y otros juegos de voces y citas de otros textos que Beneran formas diversas de ver los hechos, las situate: nes y los personajes. Esta polifonia se da fundamentar, inente en la narrativa actual que abandona el diseurso cargo ‘del relato y no contempla la posible inclusion de otras voces y otras Posturas. A estos iscursos se los co- Tye como monolégicos por oposicién al discurso din, \égico que planted Bajtin para la novela polifiuinn contemporanea, Para aclarar este tema vamos a comentar dos textos, no de Martha Salotti, en el que el discurso monolégieo pera en la narracién, y otro en el que la polifonfarle, Tins el texto, como es caracteristico de la escritura de Gustavo Roldén. 12 El texto literario En todos los cuentos de El Patito Coletén'8, la voz. do- minante es la del narrador que es, al mismo tiempo, au- torizada y autoritaria. Es Gnica porque es portavoz del discurso hegeménico, moralizante y diddctico, como es evidente en El Pollito Desobediente donde la voz de la madre acompaiia la actitud del narrador y se sanciona Ja desobediencia del pollito. En el caso de Un ruido muy grande*, las distintas voces portadoras de visiones diferentes acerca de los elefantes no solo se ven en las posturas que sostienen los animales presentes (piojo, mono, quirquincho) sino que se enfrentan al contradiscurso de la lechuza, muy fuerte y apoyado en falsos razonamientos. A su vez hay una vuelta més de tuerea en esta polifonfa, ya que estos Personajes y estos razonamientos citan 0 aluden a otros textos anteriores. Hay, sin duda, otras figuras que se refieren al modo como el narrador presenta la pero su trata- miento excede los limites e intenciones de este trabajo. Creemos que los ejemplos sefialados pueden ser titiles Para ejercer la mirada critica que todo promotor tiene sobre la literatura, porque ofrecen posibilidades muy variadas que responden a modos diversos de estructu- rar un relato. A diferencia de los relatos que suelen circular por las instituciones educativas, -basados tinicamente en una estructura canénica de iniciacién, nudo y desenlace, con Martha, Et patito Coletén, 50 cuentos para Jardin de In fantes, Buenos Aires, Guadalupe, 1975. 49. Rolin, Gustavo, Un'ruido muy grande, en La noche del elefante, Buenos Aires, Colihue, 1995, Col. Libros del Malabarista,ENTRE LIBROS ¥ LECTORES I . nnannes un relato que sigue el desarrollo cronolégico de los he- chos, con una voz Ginica que presenta los hechos de una sola manera, con una perspectiva siempre igual— 0 ex- terna a los hechos o de protagonista clasica ~hay en la actualidad una variada y riquisima produccién que rompe con los moldes establecidos para la literatura in- fantil e incorpora a su discurso toda la riqueza que la li- teratura reservara para los textos “para adultos Capitulo 5 El discurso poético arece obvio decir que el discurso poético es un discurso literario: el sentido comin le ha otor- gado siempre a la poesia el estatuto de “verdadera li- teratura”: su comprensién no siempre es posible, es “dificil”, y el poema no es traducible a una lengua prosaica; por ello, al receptor le resultan, a veces in- suficientes sus competencias lingiifsticas. Este ca- racter literario suele atribuirsele por la presencia de tropos y figuras (metéforas, comparaciones, sineste- sias), en los que parece quedar definida su propia es- pecificidad. A esto se agrega la mencién de algunas de sus caracteristicas particulares como la rima, la musicalidad, la métrica. Y asf quedarfa definida la poesia. Sin embargo, la poesia es algo mas que métrica y recursos. Al igual que la misica o la pintura, la poe- sfa pose su propia “significacién” dado que la len- gua ha sido sometida a un nuevo orden. El poeta ma- nipula la materia verbal dice Reisz de, Rivarola (89)- con miras a su despragmatizacién. “Este proce- so, consiste en desmontar y rearmar las estructuras de la lengua natural y en recombinarlas o en inser- tarlas en nuevos contextos segtin las normas de un cédigo estético”. 115 SOAAAARARARA RAR A ARRARAR ARR RR