SECCION DE Obras DE LENGUA ¥ ESTUDIOS LITERARIOS (CUALQUIER HOMBRE ES UNA ISLA Ensayos y pretextosMARIO MONTALBETTI CUALQUIER HOMBRE ES UNA ISLA Ensayos y pretextos FONDO DE CULTURA ECONOMICArer son 2004 “Cunlgaer home una ia. Ensayo pretence BOP, 2 14 eo (Cos, engi Eats eri) isp orgsortensi0 1 eye 2, uct pean. —So SIS eros Deve Pa HAS Cer mb can i ny ren 102014, Mai Moar (02014, endo de Cahn Eaice cers Peas jn 227, 1420 Moo D. 10204, endo de Cats Enid eS. esti 23 Ms in 8 ‘enfendfectroccacom ‘Sowfepecompe ‘Dela imagn depos eae arts ua ua ane ay (5), Fanci Lis. Despson ‘oy sree 1 +10 em, blac de Ae de Lins, Fo Aba Lasts Te ‘Byes de re de Lt ALD ‘Ferme hoe Tie: 00 gjempes Invest Tales ns de Meee SA {or omnancs 190 ne, Per sen oresorseen ‘ele dl Pepe Eaoral "1901221401202 Meta el Dep Lgl ee bes Naina el ers N°200 706 ad de eto: Pepe abs Coven agri sor Se pro epee dec br cll cto dpopaio $c praia ssl fee etiam orci or St ett de es Indice Contra las torpes gras mj, por Mia Mitroviec AD Hoc El logar del are y el lugar dela memoria LA tiTenaruaa como peetexto. 1a instancia de la letra en Vallejo. Una leetura del poema IX de Trike En defensa del poema como abertacion significante Desdichadas lecuuras, Sobre “Los reyes ros" de José Maria Eguren El secreto de la letra. Una lectura del episodio de los diez rmelones en los Comentarios reals de Gareilas. Tal vez sea nuestro Mahler El Canto ceremonial cuarenta aos despues LA BIAGEN COMO PRETEXTO El Jenguaje con wn gran hueco en el medio Avlast Per ‘Ante un cuadro de Laso El cuidado del alma. A proposito de un cuadro de EI Greco. Cioran o el animal inepto para cl sueno Distancia, are dela 6 v7 a7 39 a a 68 no 86 91 93 108 14 46 15k‘La uestra es una époce visual Crisis borromea La ALTeRIDAD COMO PRETEXTO Del amor al oo al amoral Otro Por lengua 0 por anéedota. Fragmentos peruano-ecuarorianes rdlogos en busca de una antologia Qué sabe uno cuando uno sabe arreglarselas? Un no, voz, res... probando EL SABER COMO FRETEXTO Humanismo a a letra El futuro de las humanidades Embrutecimiento. Sobre algunas ideas de Jucques Ranciere copa. El lugar que no se puede sobrepasar Sobre “A Polar Explorer’, de Joseph Brodsky. [NOTA BIBLIOGRAFICA Ww 184 191 193 205 219 223 234 m5 27 257 264 a 279 297 Contra las torpes grtias rojas LAS INTERVENCIONES criticas de Montalbett responden —desde varios frentes— a la actual crisis del pensamiento. Esta crisis tiene como punto nodal el viejo topico marxista de Ia falsaconsciencia el individuo contemporaneo tiene una representacion de la realidad que es inestable y fragmenta- "ia, pero es cieg ante la pretendida permanencia infinita del capitalismo, Esto no es producto de un capricho individual, sino consecuencia del modo de produccion hoy mundialt- zado, y les buenos deseos de un mundo mis inclusivo, to- lerante y participativo se resisten 2 la critica por encontrarla pesimista 0 poco edificante. Si ado ello opera como marco general de su reflexion, la escala de las problematicas que toca va desde lo local hasta lo deslocalizado, sin ubicarse rnecesarlamente en la sociedad peruana, que aparece como ppretexto en algunas ocasiones. Su apuesta consiste en dejar de insist en que la Nacion es una fiecién —lugar comin de la ideologia postnoderna y de las artes visuales contem- pordneas—, pues hace falta pensar desde ese afuera que el ppensamiento permite, Esa exterioridad es también un lugat donde Io politicamente correcto se abandona y desde el cual podemos echarle un vistazo a ese desierto de lo Real, donde 'no hay sombra ni camino de retorno (nt palses ni esas co- sas). Tan solo echarle un vistazo, pues se trata de un lugar pensable pero no habitable. comma isronres ORUASROUAS ® 9Puestos los puntos de partida, las investigaciones de ‘Montalbetti piensan la contradiccién como un impasse del cual puede extraerse una verdad. Como una traba que, como tal, puede —y debe— ser pensadia, Desarrollo brevemente la ‘oposicién entre el lenguale y to tmaginario que es, en mt opi- rion, la traba fundamental que sus escritos presentan. Para- fraseanclo a Gombsric si a muestra fuese wna epoca visual, hax briade ser silenciosa. Ello no sucede as, y lo visual e presenta hhoy como el registro que domina la experiencia individual y colectiva. Diversas tradiciones eriticas sugieren que ante ese autoritarismo de la imagen, el pensamiento debe hacerle frente a través de la desmiticacion, la relativizacion de la rmirada y la declaracién de la parcilidad de toda afrmacion sobre lo real. La idea serta detenernos ante las imagenes y Ro tomarlas como problemas que en su condicion irresoluble nos dicen algo sobre lo Teal. Algo verdadero e incémodo. Y es aque ante contradicciones como esta se nos quiere hacer creer que solo podemos enfrentarlas desde una posicion particular, sin pretensiones de universalidad, desterrando a la verdad del horizonte del decir y del pensar, para depositarla en el basural de to ya superado por Ia civilizacion dela democracia liberal y del mercado, Dicen, ademas, que esto es bueno. Las imagenes hoy son capaces de sobrellevar cualquier critica que intente destronarlas del papel de productoras de lo real, to que nos lleva a replantear la oposicion: el problema no es suplementar lo visual con lenguaje, la cual seria una ‘esperanza demasiado ingenua en el poder de la palabra, sino drenarlas del exceso de sentide que sobredetermina muestra re- lacion con elas. Ese exceso de sentcio, no viene mal decirto noes una propiedad dello visual sino una condicién en la que dicho registro esta ubicado en la sociedad contemporinea. La bbanalidad de las imagenes, por ejemplo, es un diagnéstico harto conocido, Pero ellas, por suerte, muestran las marcas 10 cuncoutr Homa es ina La ensevosY FETEXTOS de un hueco que hubo de ser parchado para que aparezcan cerradits, y por imagenes entendarnos agut fotografia, pin- turas, modelos de universidad, proyectos de reconciiacion de posguerra, pero sobre todo sinificados. {Cuil es la operacion que el pensamiento puede llevar adelante Frente a todo ello? Una operacin de cote que, sin dduda, se opone al rlleno de semtido que bloguea la posibili- dad de pensar desde afuera del dominio de To visual, Tome- ‘mos en serio eso que Montalbetstantas veces ha repetido: 0 exise sino el Lenguaje, aquel de la metéfora y la metonitia, ambas operaciones cinéticas cuyo discurrir solo se detiene pr fuerzas externas. La insistencia de dignifcar un “lenguaje Visual" por parte de varias disiplinas de las humanidades y Jas cieneas sociales solamente contribuye al dominio ie= flexivo de la imagen, yendo en contra ce sus mistnos props- sitoscrticos. El corte que con el lenguaje podemos operar en Ia stuacion actual asume que es urgente poner en criss los signos de una sociedad que logra presentar lo mismo bajo la forma del cambio del progrso. La apuesta de Montalbettt parte de una premisa anarquis- ta: el cambio socal empieza necesariamente por el ndividuo. De allt que el tono de la erica no sea el de una périda del honzonte colectvo, sino el de una afirmacién de la posibil- dad de que el pensamienta emanecipe la experiencia indivi- dal, y no través de un ideal con el cual hacer eorresponder rnucstos descos sno desde una mirada que busca entender como el imaginario se estanca. Una mirada que busca nuevas formas de echarle combustible al pequefio automuil ances de que lleguen las tarps gras rojas level, y lo despojen de esa autopista infinita que es dvalo y linea Mua Mirrovic PEASE ‘Octubre 2014 CONTRALASTORSS RUASAOUNE ® {1El ombligo del suefio Un pequeto automovil ingresa al Ovalo Gutiertez ynno sale mas. Gira alrededor del évalo, una vuelta tras otra prendido, como un amante taciturto, del centro del mundo, E} conductor cha contra la centrifuga de San Isidro que intenta despedirio en todas sus prolongaciones. El drama es de una belleza rarfsima, Los demés conductores s¢ hacen a un lado ¥ contemplan los gies infinitos. Es una ocasion festiva: un pequefio automovil, un 6valo cerrado, yyla persistencia de una fuerza superior ala centri- fuga, Hasta que el pequeio automoil se queda sin combustible y alcanza, lentamente, su lugar natural de reposo, Un gran silencio cubre el ovalo, 'Y Iuego llegan las torpes grias rojas llevarselo, ‘Manio MONTALBETTI Cinco segundos de horizonte, 2005 eLowouso ve sueso 15Ad hocEl lugar del arte y el lugar de la memoria “EL LUGAR de la memoria" es una frase intencionalmente amigua que alude tanto a la posicién de la memoria dentro de las facultades cognitivas humanas cuanto aun cierto pro- yecto del Estado peruano de consagrar un museo en home- nae alas victimas del terrorismo, denominado, precisamen- te, el "Lugar de la Memoria’ Se suele decir que el ser humano ¢s el tnico animal que comete el mismo error dos veces. ¥ la moraleja que se suele extraer de este dicho es que recordar deberia servimes para evitar el error, como aparentemente le sirve a los ottos ani- rales. Como todos los dichos, este también tiene un lado cierto y un lado perverso. El lado cierto es obvio: es preferi- ble no cometer errores 2 cometerios;y sila memoria ayuda a no cometerlos, tanto mejor. En esto, a fase se parece a esa ‘otra frase que dice que el diablo sabe mas por viejo que por diablo; sin embargo, el diablo tambien sabe por diablo, Hay algo en la memoria, en revivr eventos pasados, que resulta valioso como dato para el calculo al momento de obraren el presente Este lado cierto de la memoria tiene muchos usos, espe- cialmente cuanclo hablamos de memoria reciente. in el caso de la poesia, por ejemplo, es imposible leer un poema sin ELLUOAROELARTEVELCUGARDELAMEMORA ® 17hacer futcionar la memoria: es indispensable, por ejemplo, recordar rimas internas y externas, metros, rtmos, palabras, para pode retomarlos mis adelante. Un poema nunce es i= teal en el sentido estrcto:requiere volver sobre si misto para retomar certs cosas que la memoria nos las tene abi, ios las guarda para sa empleo. Un ejemplo répido. el primer verso de los Heralds negros, de Cesar Vallejo, require, ade~ sds de las palabras organizadas linealmente en el sintayma, que recordemos no los golpes de Dios sino los del ttmo, que aparecen antes Hey goes en la vida tan fuerts... Yo no set Agu hay cuatro golpes métrcos, y sino ls recordamos, perdemos buena parte del sentido del poema y no entende- riamos quince versos despues el éxito del verso penslomo, give indica que “toda lo vivido” se empoza, como charco de culpa, en a mirada. SSmularmente, en el caso de la musica es imposible apre- coar una sonata, una sinfonfa, una balada, un bolero, sin recordar los compases o los versos anteriores, que siempre ddeben ser ve-tomados para poder seguir. En buena cuenta, esto es lo que hace e} lado cierto de la memoria: nos permite re-tomar algo para poder sega. Pero, camo he aludido, la memoria tiene un lado perver- so, una cierta proclividad a lacosificacion del recuerdo y as consiguientefeichizacion. Cuando la memoria asoma este lado perverso, se nos aparece como algo bueno en si porque nos promete ayudar a recordar lo que pass. ¥, aparentemen- te, saber lo que paso puede ser un instrumenio idéneo para permit ( evitar, seg sea el caso) que lo que paso vuelva pasar, es decir, un instrumento para "no comet el misto efor dos veees” un instrumento animal. 'l problema con este lado perverso es que parecera que Ja memoria tiende un puente direcio entre la actividad del recuerdo y To que paso, de tal forma que parece ser suficien Le Empleo “zur com sraducciam bastard del poe de capton de Lacan, amparsdo en l cara acepion del DRAE (2001): “combina varias ments para dat a aparencla de verdad alo que se reat 4 cuniouin Howone ceuNAISLA eaA/OSS PREIETIOS femenina’s* es decir, que la predicacion es eminentemente sgramatical, un juego que estariareforzado por el caréctet ya de por st femenino del sustantivo “alma”. Pero lo que espe- ramos no es una predicacién sino una condensacién, dado el aspecto superfcialmente metaforico del enunciado. Y, sia embargo, la forma « es b, que suele despertat los jugs gs- twicos de la metéfora, se ve temporalmente suspendida por ‘una cuestion previa: hay dos tipos de aes b, uno predicativo, otro ecuativo. El verso de Vallejo parece ser un hibrido entre ambos: “hernbra” es una predicacién, pero es también una invitacin a la correlerencialided y, por lo tanto, ala substi- tucion salva veritate. Yes este segundo caso (cuando el alma es una hembra) el que se abre plenamente ala metifora, En efecto el término “alma® no guarda ninguna relacién con el término hembra", salvo la relacidn metalinghisticamente sgramatical de que ambos son femeninos (tal como lo sena- Jan Martos y Villanueva), y salvo, también, la identificacion explicita de que a es b. Pero jemenino y hembra pertenecen a drdenes separados el primero pertenece al orden gramaticl, el segundo al sexual Hay mas hibridos gramaticales, “el alma", por ejemplo Vallejo hace suyo el gesto de evitar la cacofonta anteponién- dole un articulo masculino al sustantivo femenino, Ahora es, asi sea momenténeamente, ¢] sustantivo “alma” el que com- parte rasgos masculinos, rasgos que no tardardn en ser evis- cerados, primero gramaticalmente por el posesivo mia") y Juego sexualmente por la identificacién hemibra-alma, Como sil unico residuo masculino del alma del poeta (el articulo "el")fuese tma mera concesin ala diccién y ala ora Para hacer femenina al “alma” no se necesita predicarle nada, Ya lo es, inclusive la del poeta. Sin embargo, para ha- * Marco Marts Elsa Villanueva, Ls palabras de Tile, Lima, Seglus, 1999) Lamestaci oe LALeTaR EVAL. eAcerla hembra necesitamos una separacidn. ¥ esta separacion requiere, a su vez. de un espacio en el cual efectuarse, el es- pacio abierto por la sintasis, Lo primero que notamos es que cl Sujeto de la frase no esta en su togar. El orden normal seria “EL alma mia es hembra’, En el poema es el térmnino “hem- boa” el que ocupa el lugar de Sujeto,o al menos, la primera posicién fisica dela frase, El resultado es que no solamente 1 Sujeto sino la interpretacion esta fuera de lugar, que es la sefal tpica de toda metonimia, Entonces, Vallejo puede de- car en (el lugar de mi alma hay una hembra". Y atin asf,1no es suficient: el desplazamiento no ha sido total, el canje no est completo, La célebre formula lacaniana de la metafore? supone que tn significante ocupe el Iugar del significado de otro signifi- cante. Recordemos su versin didactic: 3 a J s s En el verso de Vallejo, el significante S Chembra”) busca tomar el lugar del significado del significante (alma). Eso ces lo que signifcaria decir que ahora el alma es hembra (que <2esB), que su contenido es sexualmente hembra. Pero el sig- rificante que busca ser reemplazado alma") sigue presente {gracias a una conexion metonitnica. Lacan critica la teria, nas no la préctica,surrealista de unir dos significantes cua- lesquicra para consituir una metafora. La metafora no tolera dos significances, sino solo admite,celosamente, uno en re- emplazo de ox SIS) $= S (2) s Gf, Jacques Lacan, “nstancias de a lem’, en serio, Madi, Siglo XX, 1970, 42. 4 CUALOUER WOME ES UMAISLA ERSAOSY mETERTOS Gracias le ambigdedad de la formula a es ben el verso de Vallejo predicar del alma que es femenina no produce una rmetafora. Tampoco predcar del alma que es hembra. La pre vusco, volver => bolver, . La sustiicion (casi, a reversbilidad) le una letra por otra elude al significado, lo pasa por alto, porque la letra (y su socio, el fonema) es el ejemplo paradigmatico del signficante puro, cde aquello que no significa nada y, ala vez, de aquello capaz de producir efectos de significado. La letra misma se instala cence lugar del significado, pero no se detiene a, como sien ese instante, una perversign metonimica le de viada ala subs- ‘irueian y no la deje quiets. Empleando la formula lacaniana antes descrita: — NS Lo que se desarrolla, entonces, a lo largo del poema es un juego anagramatico. Saussure habia encontrado en sus analisis de versos saturninos’ que ciertas combinaciones re- curtentes de letras en los poemas revelaban una suerte de clave secreta, usualmente un nombre o un tema que servia de soporte mitico al poema, Tal vez el mecanismo de bis- queda de dichas recurtencias sea mds revelador que las atri- ‘buciones miticas, En el poema IX de Trilee hay una secuencia Noes Unies wex que el poeta Juega con su nombre. Recuérese cl verso Ces lane CE] memento mas grave dela vids", en Poems humana) y su cercanta fonetica con el nombre César Valeo, "Jean Surobinsle, La palabras bao las palabras, Barcelona, Gediss, 1996, que recurre como una voluta que no se disipa, la secuencia v-bv-r (que es la secuencia de volver) y sus variantes:v vl (ualvla), b-Lv-r (blivarianas, bolver), b--b-r (pelos. bra).* Que el nombre de Vallejo partcipe de esta secuencia, al menos de la primera mitad de ella (I: valle) no debe sorprendernos. Especialmente, porque la segunda mitad la proporciona la hembra (b-r: hembra), Pero el problema no es Valle sino la metAfora y su incon- dicional dependencia de la metonimia para entenderse como tal, como metafora, No hay sino dos caminos: 0 abrirse al subterfugio metonimico de tener que desplegar un a es b ex- plicto,o simplemente dar un b sin ay esperar que bsea toma do como substituto de alguna a invisible, ausente. Pero igual, no hay forma de romper la depenciencia con la metonimia. Cuando esta dependencia trata de forcejearse como en ciertas tautologias del tipo negocios son negocas (o como en el famoso verso de Gertrude Stein, Rose is arse is a roses a rose) el gesto ¢ init] porque como tautologfa no hay ereacion de significa- do. Ysin embargo, el efecto de significado que creemos notat «en negocios son negocios (es decir, ese plus de signifcacion de- tectable ah donde la frase trata de decir algo mas que asegurar la identidad de una cosa consigo misma) no es fruto de la ‘metifora sino de un desplazamiento: el primer “negocios” no es el mismo que el segundo, ocupan gars distintes. ‘Lo que la metonimia trata de eliminar es ta simetria bra- ta()) de la metéfora Esta le debe su existencia a una metoni- ria posterior que despliega los términos de la substivucion original (substitucion que, en realidad, no es salva vertate como dijimos al inicio, sino sine vertate). La metafora sin metonimia solamente expresa un término, nunca los dos. Y, ® Sobre la temancia bv no bay dda. Sobre ampoco i ene- ras en cuenta que consiuyen el pa de concanantes gids seas, rrchas veces neuealaadas Lamstuieamce ALerRArtWALLEO. 45por lo tanto, expresa la dusia de sies uno 0 sies dos. Esa es la extrata duda que emana de un haiku o de un poema tardio de Blanca Varela, la duda de lo literalmente literal: gse trata deun bsin a, ode un b que, gracias a nosottos, expresa una cinsaciable? 46 -¢CUNQVERHOMDREESUNAIELA EHSAOOSY PHETETOS En defensa del poema como aberracion significante EN DOS libros recientes han aparecido argumentos en favor de algo que posiriallamarse lz eticcad de la novela. Uno es EI sofado bien, el mal presente (2008), de Miguel Giusti el otto, Suetas reales (2008), de Alonso Cueto. En ambos libros se argumenta en favor de la tesis de que la novel, como ge- nero, esel recipiente del sedimentoético de una época. Giis- Ui (laborando una lectura de Kundera) ve en esto unt gesto ‘moderno pero anticartesiano; Cueto, un vineulo con los sue- fos de Ios seres homanos como ambiciones pasitivas de la especie. Quiero decir que estoy de acuerdo con ellos. Creo ‘que los géneros prevalecientes en una sociedad indican algo sob la forma en la que dicha sociedad piensa sus relaciones con la realidad y consigo misma, Las griegs favorecievon en algin momento la tragedia; los chinos de fa dinastia Tang, las octavas (enteras 0 partidas); los oecidentales moderos, la novela. Uno podria ser incluso mis espectfico y sugerir —como creo que lo ha hecho Zitek— que la forma predilec- ta que tienen los americanos de pensarse no es solo la novela sino la novela policial de serie negra, en la que el detective termina involucrado con la chica en un giro antiholmesiano Y si uno padieta reunir todas las novelas de una epoca, de nuestra época por ejemplo, alguna radiografia mas 0 menos certeta debera asomar que apunte no a los temas que aisle- EN DEFENGA DEL POEUA COMO ABERRACION SGNICANTE ® 47‘mos (nuestra banslidad, estupidez, violencia, o nuestras es- porddicas capacidades rescatables), que en buena cuenta son los mismos a través de diferentes épocas y culturas, sino que apunte més bien a la forma que tenemos pare relacionamnos con dichos temas. Ese concolén formal que encontramos es- carbando los fondos sedimentosos dle nuestras novelas va de la mano entonces con cierta nocion de eticdad. sin duda, abe agregar la perogrullada de que la idea de «que novela y ética van de la mano tambien se deduce de la suposicign de que, por lo general, en una novela pasan co- sas, hay historias que se cuentan, los personajes suelen tener algun tipo de espesor psicologico y se ven involuctados en situaciones que demandan ponderar opciones, etc. Es en este sentido que las novelas terminan siendo objetos seis, obje- tos que (muchas veces, a pesar de elas mismas) dicen cosas importantes sobre nesostos mismos y nuestra relacion con el mundo. ‘Una idea un tanto mas perversa ¢s que siendo la novela sun objeto serio, ambien lo son por extension fos novelists ‘Todo esto lo digo por contraste com la poesia y tos poets. La percepcian comin es que la poesia no es algo seri; en todo €250, no loes en el sentido en el que la novela es seta. Y los poetas son esencialmente loguits ineonfiables que pue- den produce arrebates lrios, sentimientos conmovedores, metdforas ingeniosas,o letras de vases, peto son en buena ‘cuenta accesorios de la cultura, adornos opeionales como la salsa eriolla sobre-un artoz con ato. ‘Ni Giusti ni Cueto dicen esto, por supuesto, peto es algo para lo que tenemos ampli evidencia, ue a un novelistaa quien se le encargo presidir una co- smision para investigar los sucesos de Uchuraceay (Se imagi- nan ustedes nombrado a Cisneros o Hinostroza presidente de la comision investigadora de las ejecuciones extrajudiciales cn Putis? Son novelists los convocados a opinar sobre los szucesos importantes de la nacin: el diario oficial El Comercio corre hacia Vargas Llosa, Bryce, Roncagfiolo, Iwasaki, 0 el propio Cueto, para recabar opinién; nunca hacia Blanca Va- rela, Belli, Marco Martos, Pimentel o Chanove, Son novelistas Jos que tienen columnas reulares en los diaros Geno, Balo Sache? Ledn tiene una cokumna, pero solo luego de que comenz6 a escribir novelas; Rocio Silva-San- tisteban también tiene una columna, pero mas en calidad de investigadora social que de poeta; y Giovanna Pollaolo, ademas de poemas, tambien hace guiones. El punto es que ‘un poeta parece que debe demostrar que ademés de escribit poemas también sabe hacer otra casa (debe ser sociclogo, chef, médico, etc.) para concederle que tiene algo que decir. Avmm novelista no se le exige un saber extra, le basta es: ceseribir novelas. Esta deformacion es el valor agregado de la clicidad de la novela. La novela es un saber, y sus autores, por lo tanto, deben saber. Al contrario, no es claro que el poem sea un saber; en todo caso es un accesorio ornamnen tal y por lo tanto les poeias corren esa misma suerte, la de ser invitacos mas © menos simpéticos y mas o menos incé- rods en los coctlitos de las embajadias de stempre. Y cuando digo que esta es la "percepcton comin", estoy siendo generoso, porque en verdad creo que es la percepctén universal Qué hay entonces en el poema que lo hace un objeto no-serio? “Qué excluye al poema de la striedad o, lo que es To mismo, de la serialdad, de la serie? Porque ser serio es ser parte de la serie, ser parte de una continuacion esperada, que tiene un lugar vespecto de lo que vino antes. E30 ¢s ser serio, tener un lugar en la serie. El poema, por el contratio, pare- ce ser un objeto literalmente fuera-de-sere. ¥ este cartcter des-seriado es exactamente lo que lo excluye de cualquier consideracién ética. Y, por extensién, excluye a cualquier posta de la sere seria. ’No es exactamente esta la razén por [NDEFENSAOEL FORMA COMOABEMACOUSIONCANTE ® 49la que un poeta no puede ser el presidente de ninguna co- mision investigadora, porque es inesperado, porque no sabe- 1mos por déndle le vaa dar 0 que va a hacer? No importa que psicolbgicamente sea un ser razonable y mesurado, basta que «escriba poemas para desconfiar de él, de la mista manera en que basta que un novelista escriba novelas para suponerlo un tipo serio, Quiero hablar de esto entonces. Y quiero defender esta no-seriedad del poems. Pero quiero ser mas espectfco, por que no es el poema el objeto no-serio (aunque inevitable- mente asi lo parecerd), sino que mas bien el abjeto no-serio «sel verso, Pero como los versos suelen venit empaquetados en poemas, entonces heredan estos (y sus autores) las perver- siones del verso. Quiero defender esta no-seriedad desde dos flancos. Primero, quiero hablar del caracter esencialmente aberrante del significante postico. Para ello reamiré ideas de Freud, Saussure y Lacan, Luego, quiero crticar la nocion de unidad, y para hacerlo regresaré a la naturaleza de la brecha aque se abre entre verso y poema por un lado y entre poema y novela por otro, En 1905, Sigmund Freud public en Viena sus Tres ensa- ys sobre teorta sexual Al afo siguiente, y no muy lejos de abt, en Ginebra, Ferdinand de Saussure inauguré el primero de sus tes cursos de linguistica general dictados en la Universi- dad de Ginebra, Estos tres ensayos y estos tes cursos, aportes decisivos en teoria psicoanaliticay teoria liniisticatespecti- vamente, se dieron la espalda por casi cincuenta afos, hasta ‘que um tal Jacques Lacan logré explicarnos sus relaciones. De hecho, una forma de entender Ia contribucion de Lacan a la teotfa lingistica es considerarla una homologacisn del Saus- ‘sure de los tres cursos al Freud de los tres ensayos. En las primeras paginas de los Tes ensayos sobre teortase- >xual, Freud propome que “tanto respecto al objeto como al fin 50 cuALouEh Howane co Uist ensarosymetesTeS (de la pulsion sexual) existen mites desviaciones”.' Estas desviaciones deben entenderse contrael telén de fondo de um ‘saber vulgar” que establece que el abjeto de la pulsion en el hombre es la mujer, yen la mujer, el hombre: y que el fn de dlicha pulsion es el coito. Como el propio Freud advierte, este saber vulgar proviene de la idea platonica “de la division del ser humano en dos mitades hombre y mujer que ten: den a reise en el amor”? Esta es la tesis que Aristofanes ‘expreso tan elocuentemente en El banquete, luego de superar tun staque de hipo, como “el anelo y persecucign del todo se llama amor’, en la admirable versién de Frederick Rolfe La mejor forma de entender las "desviaciones” de las que habla Freud es asumiendo que “ningun dato natural liga la ppulsion al objeto", como lo explica Masotta’ nila pulsion a su fin, podemos afadir El primer capitulo de los Tes ensayos sobre tora sexual trata sobre aberraciones sexuales. En sus tres cursos, Saussure no habla de una pulsién se- saual pero si de una pulson de langue en los seres humanos (aunque no.con esas palabras): “|. noesel lenguaje hablado el natural al hombre, sino la faculted de constituir una lengua [1 Peto, diferencia de Freud, Saussure no se interesd en las desviaciones sino en enfatzar el saber vulgar platonico. Asi, establecio que el objeto de ta pulsion de langue para un Significant era el Significado y para un Significado el Signi- Ficante. ¥no vio Saussure otro fin dela pusion que el signe. 1 amor del signo retine dos mitades que Saussure entendia como complementaras. Para Saussure, entonces, el anhelo "Sigmund Freud, Tes ensayossobveteovia seal, Made, Akan, 2008, p. 10. "id » Oscar Matta, Lecines de iurducin lpsicoadlsis,Bareslona eas, 2006, p25. “Ferdinand de Saussure, Curso de lngaistiva general, Buenos Aes asad, 1945, p53. ENDEFENSA DE PORIA COMO ABERRACION SGMFCANTE ® 51ya persecucién del todo se llama Signo (de donde nace su ‘deduecion fatal de que “Ia langue es un sistema de signos’) Su tinico gesto radical fue establecer una cera labilidad en el ‘objeto de la pulsion: “El lazo que une el significant al signifi- ‘ado es arbitrario"? Cuando Saussure explica este concepto, indica que el significante “no guarda en la realidad ningin lazo natural con el significado, formmulacién de la que parece hacer eco Masotta en su elucidacidn freudiana citada, Fs aut que Lacan hace que la tesis seussureana de la a- bitrariedad sea tomada en su direccin mas radical, es decir, entendiéndola como una indeterminacién tanto del objeto ccvanto del fn de la pulsion de langue. El resultado es la teo- ria de la metéfora y de la metonimia como las dos operaci: nes fundamentales del lenguaje como estructura, que, como sabemos, organizan el inconsciente humano, Entonces, ahi donde la “normatidad” de la pulsin de langue hace que un Significance busque a un Significado, y viceversa, para for ‘mar un Signo (entendido como fin tnico de la pulsion), La- ‘ean acoge las posibles “desviaciones” que la arbitrariedad (es decir, que la no determinacién, © no motivacién, natural) permite. De ahora en edelante, metafora y metonimia deben ser vistas entonces como las dos principales “aberraciones' de la pulsion lingistica En la metonimia, un Significante (S) no encuentra el ob- Jeto de la pulsion en un significado (s) sino en otro Signi- Ficante (S), una suerte de homolingtisticidad en el terreno de la langue. En efecto, el fin de la metonimia no es el Signo sino el desplazamiento, Por asi decirio, no hay coito, ni st fruto natural, el Signo. Al contrario, la metonimia posterga ta union de Significantey significado en el Signo, y su car- ter definitorio es este no-querer-ser-signo. Como sabemos, > tid, p. 130. bid, p31 52. cunauen Hewane es UIAISA cheney RETBCTOS 7 el deseo mas extremo de la metonimia se materiliza en otra aberracion significante estudiada por Baudrillard, en la pre- ‘esidn de significantes en el simulacro, donde el fin de la pulsion es ahora la seduccion. Pero la metonimia lacania- na siempre se desplaza sobre el rel de la signifcacions es decir, siempre supone “un significado debajo” que termina estabilizandola y luego fosiizandola en un signo. Sin duda, ejemplos extremos de la postergacion metonimica como el discurso religioso (cualquier version del “No hay mal que por bien no venga” es un buen ejemplo de esto) se acetean al simulacro, sino fuera por esa fe en la existencia de un signi- ficado final que los distingue de Si en la metonimia un Significante (S) se relaciona con otto (S?) desplazandolo, es decir, formando cadena (S—S), en la metafora, un Significante (S) toma el lugat de otto (S) reprimigndolo (S/S), Este “tomar el lugar de” otro signif- cante, de ser su representante (asi sea de manera inconscien- te), apunta igualmence al hecho de no-querer-formarsigno, Lo que cominmente lamamos representacion (siguiendo « Peirce, ‘algo que toms el lugar de algo para alguien en algin sentido") se moldea sobre la base de la estructura represiva de toda metifora, especialmente aquella representacion que, en otto contexto, he denominado representacién abiert, ‘Me explico. Si un representante (R) puede tomar e! lugar de otra cosa (x) es porque es# otra cosa ha dejado su lugar al representante, Peroen el caso del ane, la representacién es de tal manera que solamente hay arte si el representante y lo re- presentado no pueden intercambiarse sin resto, Es imposible decit de un objeto de arte que representa x y a continuacion dar efectivamente x. Si fuera posible, tal objeto perieria su impronta estética, ‘Uno podria suponer que una obra de arte es S2 —den. 100 del par significante (S1-S2)— y por Io tanto cualquier intento de interpretacion total de dicha obra supondrfa una SN EFENSA DEL FORMA COMO ASERRAION SGNFCANTE ® 55zurcida (point de capiton) global, cosa que como sabemos es teoricamente imposible en tanto “no hay Todo" y nada es predicable de $2 como Todo. Pero st esto es ast, entonces esta en la naturaleza de la representacion estética no formar signo, ¥ esto porque el representante munca va a dar en el blanco de lo representado, nunca lo podra hacer “su signi- ficado la definicion de wepresentacién de Peirce que acabo de dar Calgo que toma el lugar de algo para alguien en algin sentido") es instructiva porque esta construida sobre un te- trapodo: un representante, algo representado, un sujeto y un sentido. Bien vista, la imagen que nos da Peitce de la representacion parece una cama medieval de tortura en la que cada extremidad es jalada en diteccién contraria a la puesta, s x Por un lado, representante (R)y representado (x) se repe- Jen como polos similares de un iman, y porel otro hay un Su- jeto (Su) que trata de formar un signo (que trata de adquitir significado) fijando de una vez por todas un Sentido (S) que le da direccion, Este sentido termina siendo lo mas valioso de todo el esquema, Un sentido, es decir, una direccién, “Tomo aqui sentido en una interpretacion particular del sens lacaniano, aquel que aparece en la interseccién de los rdenes Simbelico e Imaginario de su nuclo Borromeo. Creo aque sentido debe incerpretarse como direceién, como aquello S44 cuMLOUE HOERE ES UNAISLA EREAVOSY RETECTOS ‘que hace que una cadena de significantes sea electivamente una catlena y no una dispersion de marcas. Una direecion hacia a que un representante apunta sin jamds llegar a su objetivo, pero en cuyo despliegue ordena un ciero canjunto significante, le da direccion e impide que sus miembros se desbanden en una metéstasis pueril de formas. El sentido es posible solamente si no se forma Signo. Pero el Sujeto no es oxra cosa que aquello que quiere formar Signo. El cuatrado de Peirce es pues una oil interrelacion de tensiones opuestas: Ix del Representante y lade lo Represen- tedo por un lado, ¥ la del Sentido y la dal Sujeto que quiere hhacer Signo por ot. Cuando digo entonces que Lacen homologa los tres cur sos de Saussure a los Tes ensayos sobre ora sexual de Freud, Jo que quiero decir es que abre un campo tebtico en los es- tudlos del Lenguaje que permite entender operaciones otras que las dictaminadas por el saber platénico respecto de la pulsién de langue. Y todo esto apunta, a su vez, a la vitalidad de ciertare- sistencia a formar signo. Mas exactamente, a la vitaidad de ‘eta resistencia a formar signo entendido como el fin natu- ral dela pulsin de langue. El signo destruye el sentido para fosilzar la sigificacion, es decir, domestica una cadena de significantes atrbuyendoles la seguridad de un significado. Pero asi visto, no hay mejor ni mas bello ejemplo de la pulsion de muerte que el sign. Regreso con esto al tema incial. El poema (0 en todo caso cl poema que me interesa) es una aberracién signficante en cl sentido que acabo de esbozar Puedo definir poema entonces como la resistencia a hacer signo. Por supuesto, hay muchas formas de no hacer signo. {Como se logra esto? Hay dos maneras conocidas de en- tender la arbitrariedad ling0istica. La primera es la estable- [EN ORTENSA DL POCA CONC ADEMRACON SINMEANTE ® 55,cida por Saussure al sefalar que el significante no guarda ringtin laz0 natural con el significado. La segunda es la at- bitrariedad lacaniana, por la que el objeto de la pulsion de langue de un Significante puede ser tanto otro Significante cuanto un significado, Fsto, a su vez, da lugar ala habilidad cle detener arbitrariamente la cadena signficante para efec- tar una zurcida (un point de copiton) y por lo tanto generat tun significado. Pero hay una tercera arbitrariedad posible, dadas las dos anteriores, que es la arbtrariedad de la signifi- cacién misma, ‘st come la linea del horizonte es una contribucion det Sujeto sujeto a la cuestion del ver (Brunellesch), ast tambien la tinea que separa y conecta sigificantey significado es una 2} nunca seré completamente canjeable por a. En suma, una obra de arte se constituye si le confe- rimos una doble asuncion: el ser representacién (vertreten) abierta yal mismo tiempo, el ser incapaz de darle plenamen- tea aquello que (por asuncién) representa (x) "La esta desdichada es mia Laavesture en los ais sctenta, en un seminaro en la PLC; iuego la publique en el suplemento cultural el diac La Prensa, yfnalmente la divulge ent amigos. Constant ro Cavallo la empleé ante el Ninisterie de Edcacidn pars convencer ' ls buroeracia de entonces de que su Namante colegio barrenquina no DBecneiuons \ecrunss. » 63 Soames ves nov08 ane MaMa UPNUna inierpretacion no es, entonces, otta cosa que pom drat (y al hacerlo, tesar) la distancia entre a y x, Pero una interpretacién debe siempre tomar en cuenta la diferencia entre representaciones cerradas y abiertas. En el caso de las primneras, una interpretacion debe establecer con claidad la relacién entre ambos términos e impedir que el represen tante trate de abrir la relacién. Esto ultimo es lo que todo politico hace con el fin perverso de representar mas de To simbolicamente acordado. En el caso de las representaciones abierias, una interpretacién debe mantener la tensiGn entre ambos términos sin caer en la tentacin de creet que se ha encontrado la llave que la explica plenamente y sin resto. La Jectura desdichada que tengo en mente iustra este ultimo ‘Las interpretactones convencionales del poema “Los re- yes rojos" de Eguren ven en él lo que Gonzalo Valdivia ha sintetizado como un “combate arquetipico de los agentes transformadores del universo” en el que se “representa Ia ‘xera e infatigable hicha entre la vida y la muerte bajo sitn- bolos indescitrados que demuestran (.."? La idea central del canon interpretative es entonces que estamos ante una smaniquea lucha de opuestos: yin-yang, blen-mal, blanco-ne-~ 0, vidasmuerte, 0... dos reyes (yojos?). Mi Tectura surge, en efecto, de cierto hartazgo frente a estas interpretaciones. En ningiin lugar del poema se dice que los reyes combaten ‘entre si. Se dice que batallan, es cleo, pero no uno contra our. Hacer de estas dos reyes paradigmas de lo opuesto es un regalo de la imaginacion erftica més que de los vetsos de Eguren, Adems, no les habria cambiado Eguren el color a sus reyes si los desea antaginicas y opuestos? ¢Por qué am- ‘bos son rojos? De ese facilismo interpretative surgé la lectu- ra desdlchada que repito aqul. * CL cwworleergats coms (14 de agosto de 2008). Gt cunLouienowansesUNAISLA E4608" METENTOS Supongemos que descomponemos el ttulo del poema de la siguiente forma: Los (reyes (ojos. Es deci, le quitamos las "a Teyes'y a tojes' para obtener la ecuacién eyes » oos. El poeta resulta entonces un poema sobre ls ojos (sabre los y6s, en inglés), Por supuesto, la pregunta de si Eguren sabia inglés es imelevante. Una vez realizada esta movida inicial, el poema se abre, estrofa por estrofa, a una lectura consistente y bastante menos metafisea, alrededor de la clave (ojo, como se muestra a continuacién Estrofa 1: Los ojos (los dos ojos son dos reyes roj0s) com- bbaten desde la aurora, es decir, desde la salida del sol. No ccombaten entre sf, combaten para ver, combaten juntos. Y Jo hacen con las armas de la luz, las lanzas de oro que son, convencionalmente, os rayos del so Estrofa 2: Este es el pasaje més diel para las lecturas tradicionales. Si se trata de dos reyes que combaten entre st, epor que vibra su cefo en singular? ,No seria mas logico esperar vibvan sus cefos? Dos reyes, dos cetes. Pero se trata de dos ojos, entonces es absolutamente coherente hablar de tun solo cefio. Obsérvese de paso que el poema esta estruc- turado en base a tercetos 5-8-5, El verso vibra su ceo tiene Jas requeridas 5 silabas, pero vibran sus cetes también, por lo ue no puede alegarse una razon métrica para el (extrano € incomprensible) singular de cet. Estrofa 3: Los ojos batallan en lejanias, batallan con le- jantas: ver lejos. Y, para hacerlo, necesitan de una vista es- pecialmente buena y discernidora. No es gratuito, entonces, {que los (ojos sean calificados de flcones (es decir, halcones: vista de halon). Estrofa 4: El cadmio es blanco y brillant. La luz cadio debe serlo tambien. Es precisamente por ello que las formas negras (las pupils) se ven airadas y pequetas. Es decit, la brillante luz cadmio las hace iritarse y contraerse. soone-uos nves roves" bevose namacnenEstrofa 5: Al final del dia, cuando la luz merma, el com- bate de los ojos por ver se hace fosco, oscuro, dificltoso, pero se mantiene (firme). Obsérvese igualmente que en st poema, Eguren emplea dos formas léxieas sobreseldas por reemplazo de tna consonente inicial: falones > halcones, foscos > hoscos. No es desdenable el dato de que la segunda forma contenga consonantes iniciales que no se promturteian (las "h"). gNo es ese también un dato pata la lectuta del titulo donde las dos consonantes iniciales las“) no eben pronunciarse? He lamado desdichadaa esa lectura; ahora diré por que. ‘Una lectura como la anterior agota de tal forma al poeta que no le deja resto. Si algo, los seres humans, hemos decic- do colectivamente es que nuesiras obras de arte deben set ‘objetos de una gran inutlidad: deben no servir para tareas domesticas, y cuando lo hacen (si, por ejemplo, bebo agua de una exquisita vasija chim) su valor estético (al momento de beber) se reduce a cero, Pero las obras de arte tampoco deben servir para tareas concepruales. Aqut los intelectue- Jes han querido emplearlas de dos modes: para explicer las obras de arte o para iustrar sus propias teotias con ella. Et ambos casos aceptamos naturalmente que la explicacion 0 llustracion siempre se queda corta, Sempre hay algo no ex plicado, siempre algo no ihustrado por una obra de arte, ese resto es el que las termina constituyendo en su esteticidad. Podemos considerarla belleza, entonces, como una certa cficacia simbolica que tensa la cuerda entre la materalidad de una obra y el inntombrable vacio (resto) alrededor del cual cesta se organiza. El sueno de la explicacién plena es el que tiene por objeto la destruccion de una obra de arte. Porque, si ofrezco el innombrable vacio alrededor del cual esa girs, puedo desestimar la materialidad de la obra y quedarme con “Cf Jacques Lacan, Seminario VI, ses del 3 de febrero de 1960, 65 cunLavER KoNGRS Es UNAISLA cro PETEXTOS este. Eso fue exactamente lo que hizo Edipo ante el enigma de la Esfinge: lo resold, desestime la materiaidad del enig- rma, y cobr6 el premio (Yocasta + Tebas), desencadenando no solamente una tragedia personal, sino marcando al mismo tiempo el destino semistica de Occidente, Es ast como debe- ‘mos entender la radicalidad del gesto de Calaf de “no cobrar el premio aun después de haberlo “resuelto y oftecedle a Tac randot seguir jugando el juego de los enigmas. Lo que Calaf sugiere €5 que seguir interpretando es mejor que resolver el enigma. Pero le tomé a fa humanidad (0 a Puccini) casi dos mil quinientos atos darse cuenta del eror edipico, ‘Un pocma no es un sudoku, Et poema persiste luego de cualquier interpretacion. La interpretacion solamente debe ccuidar la tension de la cuerda entre la materiaidad de la obra y el resto innombrable. Una interpretacion banal no hara sino destensa la cuerda, una interpretacion excesiva no hard sino destruir la cuerda. En ambos casos, la obra en cuestion petsisir, pero la cuerda, cuya tensidn es la que genera algo ‘que nos atrevemos a lamar belleza, se habré perdido inexo- rablemente La lectura desdichadia, mt lectara desdichada, es excesiva precisamente porque destruye la cuerda representacional de poema de Eguren, Por decitio vulgarmente, “cobra el pre- mio". ¥ tiene el efecto colateral de arruinarle al lector el pla- cet del poema, core cuanclo nos advierten que ls golpes del ‘bombo en la “Obertura 1812" de Tchaikovsky son caftonazos y ya'no podemnos escuchar la pieza sin esa “explicacion’ des- ‘ichada, Esa lectura de “Los reyes rojos" de Eguren solamen- te puede resarcise ante el lector si anade que esta al servicio de un resto que la propia lectura es incapaz de revear. Pero sa desdichada lectura ya no estd en condiciones de artadit nada soone tos pres nesoe" Seveak an”El secreto de la letra Una lectura del episodio de los diez melones en los Comentario’ reales de Garcilaso OpenruRA CHUANG TZU, al final dela scion titulada “La felicidad de Jos peces", aparece caminando con Huai junto a la Catarata de Hao, El siguiente dilogo se ha vuelto farnoso ‘Chuang Tzu: "/Mira qué felices estan los peces!” Huizi: “Si mo eres pez, gcomo sabes que los peces estén feces? Chuang Tzu: “Si no eres yo, gedmo sabes que no sé?” Hasta aqui se suele citar la historia como un ejemplo de ingenio verbal ode relativismo epistémico, pero lo que suele pasarse por alto es su continuacion, Hiei advert una grieta cn la frase de Chuang Tzu y dice Huizi: "Es cierto, no soy t0, y por lo tanto no sé lo que sabes, Sin embargo, Sé que no eres un pez, por lo tanto jno sabes lo que un pez sabe!” sto parece zanjar la cuestion en favor de Hui, pero es Chuang Tzu quien tiene la tltima palabra: Chuang Tzu: *Yo sé que los peces estén felices porque ‘estoy aqui, parado frente a la Catarata de Hao”, ‘Una paradoja similar ocurre en el Libro IX, Capitulo XXIX, de los Comentarios reales eel Inca Garcilso bajo la forma del (8) CUNQUERHOMGRE ESUNA ILA ERSINOSY RETEXTOS ~cuento gracioso" de los diez melones, La idea de que se ata de un “cuento gracioso” es del propio Garcilaso, quien perci- bbe una cierta ingenuidad indigena al creer estos que las cartas revelan lo que ven durante el trayecto entre remitentey des tinatario, Pero silos indigenas ereian que el desplazamiento de tna carta determina su significado, entonces la ingenui- dad es apenas superficial. No se tata, por supuesto, de creer que una misva tiene efectivamente ojos, pero st se tata, en cambio, de suponer que los seres humans estan constante- mente determinados por objetcs que tienen un adentro o:un Aettis, ast cchos objets no cntengan nada dentro ni detrs. No éstamos solamente ante carias, entonces, sino también ante raletnes, caja, corns, micros o religions; o, sin duda, palabras. 0, sin duda, mentes. Ese es el punto de a disputa entre Chuang Tzu y Huiz: lo que hay dentro de le mente de un pez es inaccesible a un no-pez. Pero la solucisn de Chuang Tzu es impecable: en verdad, no importa lo que hay dentro 0 si hay algo dentro Hay un segundo tema en el relato de Garcilaso, el moti- vo del “seguncio melon”. Este segundo melén es crucial para entender los coqueteos, ahora st superficial, entre dos con- cepciones de un (mismo) orden simbslico que simulanes- ‘mente pone en contacto y alej a indigenas y espatoles Cito en extenso el pasa de Garclaso Ly porque los primeros metones que en la comarea de Los Reyes se dieron causaron un cuenta gracioso, sera bien To pongamos aqul, donde se vera la simplicidad que los indios en su anigiedad tenian; yes que un vezino de aque- lia ciudad, conquistador de Jos prnetos, llamado Antonio Solar, hombre noble, tenia una hereded en Pachactmac, ‘cuatro leguas de Los Reyes, con un capataz espanol que ‘mirava por su hazienda, el cual embié a su amo diez melo- nes, que llevaron dos indios a cuestas, egtn la costumbte dellos, con una carta, A la partida les dix el capataz: “No ELscenErOELALETMA » 69coms ningn kindest, porgue To comes fo ha de Seren as in ra SE descapon pare decane Hin dla, movida ea folosn din a ox: stbiamon a qu tbe eta ute Setar de ruesto amo? etn dno "No, pong s comemosalguno fo deta cai, ue st nso dio Spar Repco el primer “Buen ered, ects la Sata dts deaquel pardon, coro no noses omer, por ces aa companer se satsza del cons», fonlendoo por obra, coeon el. Les nd em ullosprinipis, como no saban que eta ees et tenn gue asc ut los eau se xen woes 2 tars eran como mensjero que desi de plas lo que espe esmancava ue ca como espa qe taiin Clean lo que vein pore exney oreo dn ea “Eetemosa tre pred, pata geno nos ves comer” Querendo les todos posure ean, que Teves ISeinco melonesen st cg dno al to "No vemos acer acs: eonene que emparejemoe is cas, pie 3 Vs lyas cunt y yo nen, sxpecarin que nos hemos eo indo et qe fat Dino el compere “My bien dei Yass por enebrian dst, heron oa mayor, gue 5 Comite to en. Lar ocho que Teva presetaron far amo; lel havendo kia cota es dino: "ee Son de dos elones que lak age” oe a una respon dnon: "Senor nono cern qu oho Do Aono Sela "Por que ment estes, x cata die que dion dies y que cx come dos? La nde balan perddos ever que tonal descents ues dich En fo que cls hava hecho en seo as, cones y conveneidos, no supieron cones i vera, Sale Yon disend gue con mich razon Hamavan dows alos CSpunles cone nombre Vracocha, pes alesngsian tn panes scr! \ Garcia de la Veg, Comentarios reales dels teas, Montevideo, Ministero de Instrucion Publics y Previsén Socal, 1963 70. 4 cuALaMER NOMBRE £5. UNAS. EREHOOSY METEATOS Es posible distinguir tes actos en la historia, ACTO PRIMERO El capataz espatiol al cuidado de una heredad en Pachacé- mac decide enviarle a su amo, el conquistador Antonio Solar, que reside en Los Reyes (Lima), diez melones, suponemos ‘como muestra de lo bien que getminan las semillas espato- las en tierras americanas. El capataz convoca a dos indios para esta tarea y les advierte que no se coman ningan melon porque si aslo hicieten “lo ha dle cezir esta carta”. El eapataz les entrega entonces a los indios diez melones (cinco a cada ‘uno, segin se deduce luego) y una carta y los pone en cami- no, Es importante reparar en la estructura de la prohibicion, formulada aqui también como uns implicacion material: Pq. “Sise comen un melon” > *.."; pero lo que sigue ‘como consecuente (q) no mantiene el tema de la sancign bi- blica a expulsion del paraiso) ni estrctamente el tema de la sancion penal (¢l castigo fisico) sino algo de naturaleza més abstracta que hace sospechar que hay algo mas que moraleja ética en todo esto. La sancion es Ia reafirmacién del secreto con el que termina el pasaje de Gareilaso: los espanoles (Vi- racochas) saben “grandes secretos” que los indios no poseen, En otras palabras: “si comen un melén’ —> “lo ha de dezir esta carta", pero debemos anadir “y ustedes seguiran sin sa- ber como ¢s que la catia dice”. ¢Cul es este secreto que las excluye? El secreto de la letra, que es, al mismo tiempo, el saber de ta letra, Cuando Garcilaso dice que los indios “no sabian qué eran letras", obviamente introduce un equivoco que se mantiene en otras lenguas (inglés, francés, italiano) pero que ha dess- parecido del espaol: la idea de letra-como-grafa la idea de Jetra-como-imisiva (el espanol apenas mantiene este segundo EuscoaeTo ge aAteTaA ® 71uso en la expresion “letra de cambio"), Pero el equivoco es perfecto en el relate de Garcilaso, porque cuando el capataz afirma que “lo ha de desir la carta", uno debe distinguir entre lo que dice la canta-como-gralia y lo que dice la carta-co- ‘mo-mlsiva, Mas sobre esto en tn momento. [AGTO SEGUNDO, ESCENA PRIMERA El segundo acto se desdabla en dos escenas. La primera tiene lugar "a media jornada” entre Pachacimac y Los Reyes, cuan- do uno de los indios movido de la golosna decide saber a que sabe a fruta del amo. Cuando Garcilaso emplea el doble sen- tido del verbo “saber” (latin sapere), “no sabriamos a que sabe «sta fra’, es claro que la golosina que mueve a fos indo no cesexclusivamenteelsabor de a frat sino también el saber de Tatra, La fruta del amo es dos cosas entonces. Es, sin du, ‘el melon de Pachacamac cuyassemillas provienen de Espa pero es tambien elsecreto de l letra, cuyas semilas tambien trajron ls espanioles del Vielo Mundo (y cuyas formas vaga- ‘mente imitan). En otras palabras, cuando los indios deciden comerse un melon tienen en mente dos cosas paralelamente: Guieten probar el melon y quieren probar una cierta teotia sobre el secreto de la letra, Que los indos (el mens uno de ellos) a esas alturas ya poseen una teria sobre el secreto de la letra es evidente; de To contrario, lego de adverir el problema de la prohibicion (st se comen un melén Ta cata lo dita), no hubiera proclamado uno de ellos que tiene un “buen remedio® El remedio noes sino la soluci al secreto Ge ia letra: “(J echemos la carta detras de aquel paredon, y como no nos vea comer, no pod deair nada” {La asuncign de que los indios poseen una teora sobre el simbolico espatiol es indispensable para que la historia de Garcilaso no pierda su encanto y no termine siendo, en efec- 172 4 cuALoUER HOHE ES UNAIBLA NSOSY PAETENTON to, una ingenuidad mas. El punto se hace tanto mds evidente cuando nes enterarmos de que los indios. al Ilegar a Los Re- yes, deciden entegarle ia carta a Solar en lugar de inventar alguna historia sobre ella. Porque fécilmente pudieron haber dicho que la carta se perdi en el camino, que se cayé a una acequia, que un pequeno zorro se la comi6, etc. No. Los in- dios entregan la carta porque, de acuerdo ala teoria que guio sus actos, la carta no pudo verlos comerse el melon. En otres palabras, querian ganaries a los espatioles en su propio juego y no jugando uno diferente como la torpeza, el descuido o la necedad. La teora, claro est, es que la carta dice porque la carta ve como no nos vea comer, no podra dezir nada"), El secreto simbolico espatiol es, para los indios, de naturaleza visual; decir, pertenece al imaginario, La formulacién de la frase anterior tiene un distintvo tuo lacaniano, y es adrede. Elo den de la prohibicién (p> q) pertenece ala inmersion de los Indios dentro del Otro (espanol). Para los indios "no habré q” porque ellos han resuelto el enigma de la autoridad del Ouro Peto la solucidn que proponen pertenece al orden visual que es.un orden completo y proyectivo: vemos lo que queremies ver y lo vemos completamente, como un todo. La soluecién puede ser correcta 0 incorrecta (yeremos eémo puede estar ‘dada por ambas) pero siempre es alienante, Hasta aqut la dligresin lacaniana Ciertas consecuencias se siguen naturalmente de tuna teo- via tal: la carta dice ponue ta carta ve. Por ejemplo, sila carta dice fo que ve", entonces al comienzo de la travesiao la carta 5 una hoja en blanco y las letras aparecen magicamente con lo que ven o la carta al inicio tiene letras que no dicen nada {aain) porque deben espiar primero para decir después. Esta segunda versién parece mas adecuada a la caracterizacion de Gareilaso: las letras “eran como espias" que “dezian lo que vyeian’, Esa seria una letra de una méxima plasticidad, que se una.cerura oaeneon ae osoeeratonesacomoda alo que ve. Mas ai, es solamente con el desplaza- rmiento, con el ver subsecuente, que dicha plasticidad se va esclerotizando hasta coagular en algin significado, es decir, en algo que la carta termina ciendo. Regresemos entonces al equivoco de la letra como-grafia y como-misiva y la subsecuente distincidn entre lo que dice la carta como-grafia y como-misiva, La teoria de los indios 5 una teorla unifcada de ambas acepciones La carta (como risiva) dice porque la carta (coro grafia) ve. Es deci, la letra-misiva die lo que las letras-grafias ven, de abt que “son como espias". El propio Solar consagra esta unifcacién con- densando ambos sentidos com Ia frase “esta carta dize que 0s dieron diez y que os comiste dos’. Las letras-grafias pueden decir “que os dieron diez” pero ciertamente no dicen “que os comiste dos". Esto segundo es lo que la letr-como-misiva dice, Pero los indios al unificar ambos sentidos son incapa- ces de "ver" la diferencia. Especificamente, son incapaces de figurarse que lo que la letra-misiva dice no es una funci6n de Yo que la carta ve, sino ide lo que los indios ven! En su admirable escrito sobre el cuenta “La carta robad: cde Edgar Allan Poe, Lacan enfatiza que “lo que est escrito" en una carta es en buena medida irrelevant para les efectos delacarta. Enel cuento de Poe nunca se nos revela el conte- nido de la carta enviada a la reina,tinieamente que se trataba de ‘a certain document of the last importance”, Pero, en ver~ dad, la carta pudo haber sido nna inocua invitacién formal a tomar t¢ y nada cambia, Es lo que suponemas que dice la carta (y no necesariamente lo que suponemos que esta escri- to en ella) lo que tiene “una importancia decisiva". El punto 5 que nuestra relacién con lo que hemos llamado “lo que dice I etra-misia” es lo que verdaderamente import. Pero, como es que surge “lo que dice"? Precisamente,jasumiendo {que la carta dice lo que ve! Pero no lo que la propia carta ve, sino lo que los indios ven, E i I | | ft Me explico. La teoria de los indios és que la carta dice porque ta carta ve. Como hemos visto, es natural infeir que ‘al momento en que el capataz en Pachacémac les da la carta, festa no dice nada porque atin no ha visto nada. Pero debe set igoalmente claro inferir que la carta no dice fodo lo que ve. Por ejemplo, no es que los indios crelan que, al llegar a su destino, la carta iba a narrar el maravilloso trayecto que re- corri6, con referencia al tiempo, las aves del camino, ta suave brisa que soplaba, etc. La carta dird algo que selectivamente vio, Pero la seleccidn no la hace la carta misma, sino aquellos aque la portan consigo. Lo que los indios no quieren que la carta vea es exactamente lo que los indios suponen que la carta ha de ver. Esta es la naturaleza proyectiva de la solu- ion. Por supuesto, esto no hace sino reforzar la autoridad del Otro a través de a culpa. Para los indios, afin de cuentas, cel mero portar a carta era como traer al capataz con ellos. Y Jo que genera este efecto es la estructura de la prohibicion (p> @) intemalizada por los indios, de la misma forma en que cuando se nos dice que no pensemos en un cierto néime- ro no hay forma de no pensar en él La vuelta final es que si lo que la letra-como-grafia y lo due le letra-como-carta dicen son lo mismo, entonces no hay salida, y el seereto dela letra permanece como enigma ‘ACTO SEGUNDO, ESCENA SEGUNDA 'No vamos aceradas", dice uno de los indios. El desacier to consiste en que luego de comerse el melon, ahora tienen neve, Esto significa que une de ellos cargaré cinco melones y el ot custro. La falta de simetria en las cargas despertara sospechas:“|..] si vas levals cuatro y yo einco, sospecha- rin que nos hemas comida el que falta". gDe dénde surge la sospecha? 2Es acaso imposible que el capataz enviar nueve eusecnero neta > 75rmelones? Aqul tambien, la solueion no pasa por jugar otro {juego sino por jugar el mismo juego de los espaniotes. Como con Ia carta, hubiera sido razonable decirle a Solar en Los Reyes que uno de fos melones se cay6 a una acequia, 0 pu Arid, 0 eo robaron en el camino, Pero deciden, en cambio, repatar Ie falta restaurando la simetra: “[..J conviene que cemparejemos las cargas" La alta, por supuesto, alude a dos cosas: alta algo y hay falta, Pero nuevamente los indios unifican los hechos con teorta: hay falta (estén en falta) porque falta algo (un mel6n), El que la falta de un melon sea vista como significativa en si riisma puede infertse de la forma en que los incas indicaban 1 cero" en sus quipus, no haciendo un nudo donde ets po- sible hacerio. Es decir, la susencia de nudo indica ua hecho positivo, Similarmente, la ausencia de un melon indica su presencia, en tanto toda ausencia supone una presencia que ya no est Pero si bien la ausencia de un melén delata su pre- sencia anterior, la solucion de los indios es que la ausencia de dos melones no delata nada. Asi como la carta tras el paredon ro puede ver (y por lo tanto no puede decir), Solar no puede ver que faltan dos (y no podré decir que estan en falta). Lo que las indios suponen entonces es que la falta se revela si falta uno, no si faltan dos. Si Solar ve ocho melones, sola- mente ver ocho melones. Si ve nueve, vera los ueve Tas la ausencta del décimo. La falta, entonces, debe ser asimétrica Extrapolando de otra forma: 0 los incios 0 tos espafioles es- tén en falta, pero no ambos, El azonamiento es similar al de iui y supone saber lo que el otro sabe, pero en suma-cero Es decir, el saber de uno siempre debe quedar incluido den- two del saber del otto (que gana). Es asi como debernos leer Ia frase de Gareilaso ")No sabriamos a qué sabe esta fruta de la tierra de nuestro amo?”, pero que ahora podemos traducit dlirectamente como “debemos saber lo que sabe el amo” (sin que el amo lo sepa, claro), El que amnbas teories, la del secrete 16 4 CUsLOUERHOMERE ES UNAISLA ERSASY PRETENTOS de la letra y Ia de la falta en ta asimetria, tengan soluciones visuales, es decir, imaginarias, para un problema que es esen- cialmente simbolico, no hace sino presaglar su rulna ACTO TERCERO ‘Los indlios legan a Los Reyes con ocho melones y una carta (Giras opciones son menos interesante: que hubieran legado con nueve y sin carta, por ejemplo, Tal vez los indios hubie- ran salido momentineamente bien librados pero no huibieran indagado en el secreto de la letra. Como dijimos més arriba, la motaleja de la historia no es meramente ética, sino, en buena cuenta, simbolica, Solar lee la cara, Posiblemente dice "Aqut van diez melones" o algo parecido, Solar cuenta ocho Solar le hace decir al carta que los indios se los han comico, Peor ain, Solar dice: “;Qué son de dos melones que faltan aqui?". Si lo que hemos dicho es cierto, entonces la senss- cién de derrota en los indios debié ser total porque Solar ha percibido una falta de dos, donde la teara de los indios solo funciona si falta uno, Los indios, supongo que confunclides, lo megan. Confrontados nuevamente (“Por qué mentis...”) los indios “se hallaron perdidos", Pero, gpor que se *hallaron perdidos" segun Garilaso? Esta es la cereza sobre el hela- do: porque los indios se dieron cuenta de que los espatioles sabian lo que los indios habian hecho en secreto, En otras palabras, si el juego de "yo sé que ti sabes que yo sé que tt sabes... es un juego de suma-cero;entonees, parafaseanclo, el que sabe uitimo sabe mejor. No solo los indios no pudie- ron desciftar el secreto (los secretos) de los espafoles, sino ue los espanioles les mostraron que sus secretas, los de los Indios, estaban a la Iuz del dia. Entonces estos los llamaron Viracochas. Insisto, la pequena tragedia aqut relatada no es ésica sino epistémica,DESENLACE El verdadero secreta de las Viracochas es que no hay secre to, Tal ver el unico secrero sea llamarlos Viracochas 0 decir ‘que en verdad tienen grandes secretos. No hay secreto en la Felicidad de los peces, dijo Chuang Tzu. Basta estar parado lrente a la Catarata de Hao para saber que estin felices. Toda ominacign es finalmente un acto bruto y a la vista de todos, I Tal vez sea nuestro Mahler NO ES facil hacerie justicia a la obra de Roger Santivitez ahora que la masa cumulativa de su produccién va adqui- riendo un peso especifico cada vez més importante para ‘nuestra poesia. Tal vez Santivafez sea nuestro Mahler. No porque arregle sus cuitas metafisicas directamente con al iin dios intimo sino porque su importancia se descubrira, ementablemente, dentro de algin tiempo. Tiempo que ya ro ser nuestro y tiempo que no tenemos ahora entre ra- ros, pero tiempo al fin, 0 al menos, ese tiempo geoldgico de ‘capas superpuestas que es el tiempo de la poesta. Los estra- tos de su poesia son franjas indispensables en esta inmensa construceién lingtistiea que intenta hacer de la lengua una experiencia transicional hacia parajes que estén mas alli de le comodidad comunicativa, Samtivanez ve los parajes de ese mis alld, pero no lo hace con la torpeza del visionario que termina siendo un cura moralizador sino propiamente con le intuicion del poera que ve donde otros estan de cercantas itmpedidos. Santivariez ha sacado un nuevo libro, Labranda, Mi pri- mer impulso es decir que si no han leido su obra anterior, dlifieran la Lectura de est libro. Al menos consigan su admi- rable libro antologico Dolores Morals de Santivatiez (2006) y reconstruyan el proceso que lo hizo llegar hasta aqui antes de embarcarse en Labranda. Solo ast podra apreciarse la pet~ cALvEZScaNUESTRONMANLER > 79,sistencia de un hilo que se enmadeja asombrosamente hasta generar este mudo de palabras autonomas que es Labranda, Una anéedota de Miles Davis ilustra este punto con clatided, Al finalizar la primera parte de una sesion en un bar de Nue- va York, una senora del pabico se le acere6 le dijo: "No tiendo lo que esta tocando”. A lo que Miles le respondi: "Yo no espero que usted o entienda, Usted solo me ha escuchado tocar por media hora, yo vengo tocando hace 30 anos" Santivaniez viene tocando hace mas de 30 afos. Es injusto y distorsionado comenzar a escucharlo poniendo Labranda. Eso no pretende akuyentar alos nuevos ni sugerir que La- branda no puede apreciarse en s{ mismo, pero st quiere seta- lar que lo que ahora se lee proviene ce un trabajo de tiempo y que en el caso de Santivatiez este macerado no es gratuito sino constitutive de su obra. De hecho, Santivatiez debe ser de los pocos poetas contemporinees de los que se puede decir que tienen una obra y no simplemente un montén de libros He dicho de paso que Labranda es un “nude de palabras autonomas". Tengo que desempacar esta afirmacion para ir ‘més alla del floro verbal. Lo primero que encontramas en este poemario es la marca inconfundible de que estamos ante matera poticay no simplemente ante procesos morfo- logicos mas 0 menos rituales 0 mas o menos retorizados. Y el primer dato de que estamos ante materia pottica es que el Sujeto insiste constantemente en hacerse a un lado para que esta materia se exprese, Por supuesto, el Sujeto no des- aparece del todo: Santivatiez presta su pluma, su papel, su tiempo y su talento para que esia otra cosa se vuelque por su intermedi Recurto a una comparacion astronémica para explicar ime. Conforme Tos telescopios ven mas y mas lejos en el espe- cio, ven simulténeamente mas y mas lejos en el tiempo. ¥ al hacerlo, lo que invariablemente encuentran es una banda de i) cuMLouER Howane Es UNAISLA HSNOSY MREENTOS — radiacion de fondo que esté en todas partes y que no ¢s sino el tesiduo desperdigado del big bang original. Lo que apate- ce en Labranda ¢s algo similar pero de inteneign conttatia. Roger no va en busca de algo perdido al fondo del tiempo ye espacio posticos, no va en busca de lo que podria ser el big bang poético original, sino de la banda radioactiva que se revela en todos los confines del espacio poético. Por €s0 lo primero que notamos en el libro es ese runrin de fondo del Lenguaje poético que asome come asoma la radiacin de fondo del universo. Los datos de ese radioactividad de fondo tno son los datos obvios de la preceptiva reterica, la rima, el metro, la disposicién estréfica, los acentos, etc, es deci, quello que he latnado “morfologia ritualizada o retorizada’, a pesar de que Roger Ia exhiba a veces como cascara formal. “Tampoco es ninguna insistencia en imaginetaltica @ mues- trario de tropos. El runnin esencial asoma mas bien en 10 «que parecen asoctaciones iicitas para el formalismo educado peto fundamentals para la materia poética, {QUE asociacionesilletas? Santivanez coloca, por ejem= plo, la palabra alisio a uma palabra de distancia de la palabra Alicia! pero sin pretensiones de rima; junta le palabra corales con la palabra caracoles? que la contiene anagramaticamente; ‘junta el mglés almost con el prurano olmes,’ que a un ofde castellano suenan “olmos the same”, Lo mismo ocurte con la yuxtaposicion del quechua hatun runa con el inglés runing,* que ahora se deshace (0 arruina) en runin; 0, refiiéndose a la noche, a una noche, con la asociacion finiquitay riguifta? que debe serla monumental condensacisn de una noche quie Roger Saniivane, Labranda, Lima, Hipecampe eeltores & Asal voalielo, 2008, p27. hd, p28. 2 td p29. + bd, p62 > hp. 63 THOVEZSEANLESTROMAKLER ®tya termina, que es delgada, que es fina, que esta rica y que est fit Debo advertir que esto no es polisemia; 0 al menos que nro 5 la polisemia barat que esta sobredeverminada por el lenguaje mismo. Porque sospecho que el interés de Santivi- niez no esta en la condensacion de sentides entre dos pala- ‘bras, no esta en combinaras ingeniosamente para deleitar- nos con sus taslapos semvnticos, sino que su interés esta en lo que ocurre en el espacto vacio entre dichas palabras. No es la suma compleja de material significativo lo que se busca sino las brechas mismas entre las palabras que no hacen otra cosa mis que demostrar que las palabras no comienzan ni terminan entre espacios en blanco o ene silencios sino que se gestan en esos vacios de los que ellas deben ser conside- radas parte. Y e30 que encuentra Santivatiez no es otra cosa que la radiacion pottica de fondo, la materia pottica palpi- tando irracional y a-seminticamente, no importa qué confin del poema toquemos 0 qué intersticio musical nos seduzca ‘Algo similar ocurre con su uso peculiar de los encabul- sgamientos, como en "pensa/ Minto 0 entriste/ Cida’,° donde la brecha se ubica ahora al interior mismo de la palabra y no entre palabras. ‘Una vez detectada esta radiacion de fondo, esta materia de fondo, esie runnin inevitable, Santivanez coloca diversos objetos-palabra delante de este fondo. Estos objets se ve, por contrast, cercanos, fariliares, mas proximos a nosotros. Es contra ese runrin que Santivénez coloca, por ejemplo, los roche, las paltas, los choos, junto al enhiesto que Garcilaso hiciera famoso en su Soneto XXII; insala los wamanes, las tatumas, los achorados, junto a versos del barroco post-Leza- ‘a como siestas ques sostenen por doquiers” “id, p48. * hid, p38. > cUMLOUER HoMBRE Es UNAISLA ESAS METERTOS ' ' i: E t | | Cuando Santivafiez dice *muchachas palteadas por las puras” esto noes poesia cotidiana a lo Hemnénde: nial modo de fos anos sesenta. La distinion entre culteranismo y ealo- uialidad deseparece porque son sirples aistas formales de una materia que pulsa detrés y que permite la distincisn. Santivdfiez va en busca de ese pulso anterior y lo encuentra y To coge del cogote y nolo suelta. No es necesato remarcar que hay que ser muy bueno para hacer eso. Cuando Santivariez me pass el libro en una cafeteria en San Isidro, le pregunté por el titulo y la cardrula, En caracte- Ustco gesto suyo me dijo que el titulo le parecia bonito y que lL no tena nada que ver con la caatula. Es por estos estos que Platox dijo que los poetas mienten mucho. “Labranda* es el nombre lidio, derivado de la forma labrys, que designa lo que en griego eta peleys, “hacha de dable Blo 0 de dos cabezas”. En latin, este objeto se denominaba bipenne, que los no-filblogos entre ustedes deben rerenarse de asociat con rapidez porque apenas significa “dos alas". La forma labrys «sta tambien presente en la palabra laberinto, es deci, agar de bifurcaciones. EL utulo confirma enionces mi conjetura de que el bro {de Santivanez es un libro de bifurcaciones, de equivocos, de uplicdades. Santivifiez nos muestra estas bifurcaciones, por ejemplo, levndonos por un lado hacia el lenguaje co- tidiano y coloquial de los chapes sin chapas”y de su ninez en Churrilandia: y por otro hacia las formas educadas de ta di- rinuta brigna crn dela yerba." Pero no lo hace para mostrat- nos las contrasts gestticos de un lenguaje maleable, sino para presentarnos ef tronco que da lugar ¢ la bifureacion, el instante anterior a la inevitable forma con la que se tecubre tod. p29. ° tds pT ‘ibid p 75. "a p16 ALVEZSEANUESTROMAMLER ® 83,