Enric Herrera Teoria Musical y Armonia Moderna Vol. | Producido por Aula de Misica Editado por Antoni Bosch,editor Distribuido por Music Distribucién.INDICE Introduccion Prefacio 1. Terminologia LL Vertical . 1.2 Horizontal . Il. El compas 2.1 Lineas divisorias 2.2 Doble barra . : 2.3 Tiempos y partes del compas 2.4 Quebrado de compas 2.5 Compases simples y compuestos 2.6 Partes del compas 2.7 Calderon 2.8 Compases en silencio . 2.9 Compas incompleto IIL. Ligaduras y puntillo 3.1 La ligadura . 3.2 Pantillo . Doble puntillo . 3.4 Normas de escritura . . IV. Alteraciones . bee 4.1 Finalidad de los signos . . 4.2. Enarmonia . . Tresillo - a Sincopa y contratiempo . 6.1 Sincopa . 6.2 Contratiempo. a< ll 12 12 12 13 rE 15 16 16 16 7 7 7 18 18, 18 18 18. 19 19 19 20 20 21 21 21VII. XI. XII. |. El modo mayor Signos de repeticion 71 Doblesbarras con dos puntos. 7.2 Casillas de 1.°, 2.° oe 7.3 Ebsigno $0. ee : 7.4 DaCapo (abreviado D.C). - - + + + 7.5 Repeticiones de notas abreviadas . Tonalidad 0 ee 8.1 Clases de tonos. . - - + 8.2 Grados tonales . . - 8.3 Grados modales. . - 8.4 El modelo base. - Intervalos 5 9.1 Intervalo. 0. 2s 9.2 Clasificaci6n de los intervalos 9.3. Tabla de relaciones entre intervalos 9.4 Inversién de intervalos. - - 9.5. Intervalos: simples y compuestos . . - 9.6 Formulas para medir losintervalos. - Signos de expresion . . 10.1 Dinamicos 10.2 Articulaciones El movimiento . il Clasificacion tradicional. = = = 11.2. Clasificacién “no clasica” oe 11.3 Cambios de velocidad. 2. Los modos - Le 12.1 Modosgregorianos. ©. 2 2 ts 13.1 Notas diatonicasy eromaticas. . : 13.2. Melodia diatnica. ©. - 2 2 + + fe 85 13.3 Armoniadiatonica. ©. 0 ree 2. 385 13.4 Acordes triadas . - pen oaeeonon . 35 |. Progresion arménica. © . 38 14.1 Progresion arménica. 6s ae) 14.2 Movimiento entre fundamentales. 2... L388 14.3. Inversion de acordes. . . = + cee 89 144 Vocesdelacorde. 2 2 ee .. 40 145 Cambios de disposicion. © 2 6 40XV. XVII. XVII. XXIL XXII 14.6 Anilisis de una progresin ._. Enlacesdeacordes. . . . 15.1 Sistema paralelo. . 15.2 Continuidad arménica . 15.3 Cambios de disposicion . |. Armonizacién de una melodia, nota a nota 16.1 Melodia y armonia diatonicas. . Funciones tonales = 17.1 Los acordes triadas uno auno . Armonizacién de una melodia . 18.1 Notas principales 18.2 Notas secundarias . . 18.3 Anilisis de una melodia . 18.4 Notas de adomo Los acordes cuatriadas . we . 19.1 Formaci6n de los acordes cuatriadas . 19.2 Los siete acordes diatonicos . . 19.3. Tipos o especies de acordes . . 19.4 Cifrados més usuales. . Funciones tonales 20.1 Tendencias de los grados diatonicos . 20.2 Acordes estables e inestables . Movimientos arménicos . 21.1 Acordes de ténica. . 21.2 Acordes de subdominante 21.3. Acordes de dominante. . . . . . 21.4 Grafico de los movimientos arménicos 21.5 El acorde VII-7 b5 . Modificacién y creacién de una progresion arménica . 22.1 Procedimiento 22.2 El ritmo arménico . . 22.3 El movimiento entre fundamentales . 22.4 La relacion melodia-armonia. . Anilisis melédico . : 23.1 Clasificaci6n melédica . 23.2 Método de andlisis melédico . 23.3 Anticipacién ritmica . 52 60 60 60, 61 61 61 61 63 66 67 72 72 73 74XXIV. Cadenas y cadencias 24.1 Cadencia . : 242 Clasificacién de las cadencias 24.3. Cadencias conclusivas . . . 24.4 Cadencias suspensivas 24.5 Cadenas 24.6 Modificacion dela progresion.. Lee 24.7 LarelacionI-V. . tee 80 XXV. Acordes no diaténicos eee 81 25.1. EI BVI y el bVIIMaj7 « . _ 81 Acordes de la familia de dominante (1,35, bz)... . 8 25.3 Ampliaciones en cadenas. . . . . Le. 87 95.4 Nomenclatura tesumen. 0-222 es 8D XXVI Patrones de acordes. 2 2. ee ee es 96.1 Patrones de acordes. 2... 2-7 +--+ +> > 26.2 Patrones més frecuentes. . 0... es 90 96.3 Secuencia... ee eee OD 26.4 Elacorde disminuido. . . . - . Lee. Ol 26.5 Losacordesdisminuidosdepaso. . + 92 XXVIL Tendencias melédicas eee a) 27.1 Clasificacion de los intervalos arménicos . Le 98 27.2. Saltos melédicos y sus tendencias . . . cee OF La frase cuadrada. = Lee 95 7.4 Consejos finales... . : Le XXVIIL La relacién escala-acorde » . - Le . 97 98.1 Superestructuras. . « .. Le 7 28.2 TTensiones disponibles o diatonicas : Lo 8 28.3 Acordes diaténicos : : Se 8 98-4 Resumen de los acordes diatonicos . . . . 101 98.5 Acordesnodiaténicos. . : . eee 101 98.6 Resumendelosdominantessecundarios. . . . . . . - 103 28.7 Las tensiones diatonicas . . fe se 104 98.8 Acordes no relacionados... - ++ + + + (104 28,9 Cifradosadecuados. . . Se 105 28.10 Elacorde V7sus4(I,4,5,b7).. . - Ses 106 98.11 El acorde Walt. (1,3,b5,b7). 2 2s = + 106 XXIX. Modos y tonos relacionados... = we 107XXXIL. 29.1 Elmodo menor. 22... 2. 29.2 Escala menor natural (Eolia) . 29.3 Escalamenor armonica. . . 2. ee 29.4 Escala menor melodica . . . 29.5 Resumen de los acordes sobre las tres escalas menores | Superestructuras en modo menor... - : 30.1 AcordeE7. 20... 30.2 Acordel6.........0. . 30.3 Acorde FMaj7. oe ee 30.4 El acorde I-7(b5). 2. 30.5 Elacorde7.. 0... 0..000, 30.6 Elacorde bIIIMaj7 Lee 30.7. El acorde bII + Mai? See 30.8 ElacordeIV-7 fee 30.9 El acorde IV7 30.10 Elacorde V-7... 0. ee 30.11 Elacorde V7.0... ee 30.12 Elacorde bVIMaj7 Pee 30.13 El acorde V7 (b5). 2... 30.14 Elacorde bVI7. 2. 0 tee 30.15 Elacorde VIET. 2 6 30.16 El acorde VIL7 (b5). 2... |. Intercambio modal. . 2. 2. ww BILL Acordesrelacionados. 2 2 31.2 Cambio de modo... 2... 0. 31.3 El dreade subdominante menor . 31.4 Subdominante menor procedente de! modo eolio . 31.5. Subdominante menor de otros modos : 31.6 Resumen del area de subdominante menor... . . 31.7 Superestructuras, relacién escala-acorde 31.8 Conchision. 2... Otros intercambios modales . 32.1 Elacorde -7. pueanoonee 32.2 ElacordebIMaj7. 2 2. 0 ee 32.3 Elacorde V-7 . fe 32.4 Elacorde # IV-7(b5).. 2... 32.5. El acorde bVIMaj7.. 2... 32.6 Resumen... 107 108 110 112 113 415 115 115 115 116 116INTRODUCCION Uno de los problemas con que nos hemos encontrado los mtisicos en Espafta es la falta de bibliografia y la falta de informacion con respecto al aspecto te6rico de la miisica actual. Asi pues cuando en el afio 1978 empecé a ejercer como profesor y director del “AULA DE MUSICA MODERNA Y JAZZ”, una de las metas que crei necesario abarcar era, la de organizar metédicamente aquellos conceptos que, sobre armonia y arreglos, son basicos dentro de la misica “no clisica”. Este libro no pretende ser tan s6lo un resumen de los conocimientos te6ricos que mi propia educacién musical me permitié obtener, sino que incorpora la experiencia de estos seis afios de ensefianza musical en el AULA, adaptando y perfeccionando los temas para la mayor comprensi6n del misico en nuestro pais De momento aparece el presente volumen de “TEORIA MUSICAL Y AR- MONIA MODERNA’ como primer paso a siguientes ediciones de métodos de armonia mas avanzados y métodos de arreglos. Corresponde este libro a los niveles que en el AULA se dan desde el nivel basico hasta el 3 de armonia. Puede parecer pretencioso el hecho de utilizar las palabras ARMONIA MODER- NA, quizas el adjetivo “moderna” no expresa con claridad el tipo de armonia ala que me refiero pero, si es una manera de diferenciar ésta de la armonia clasica. El misico y estudiante de mtisica de nuestro pais ha tenido que formarse, en cuanto ala musica moderna y el Jazz se refiere, a base de acumular experiencia tocan- do en grupos u orquestas, y sobre todo escuchando mucha miisica con el fin de apren- der de una forma autodidacta, lo que los miisicos de otros paises han aprendido mu- chas veces al lado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas en esta ensefianza, como es en nuestro pais el AULA. Este método pues, puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas que la misma ensefianza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de ayuda para los principiantes desde un buen inicio, y también para aquellos que dada su experiencia musical, ya poseen un buen nivel, al contribuir a la homo- geneizacion de sus conocimientos. MlPREFACIO MUSICA. ‘Aunque definida de muchas formas, en esencia, se puede decir que es el arte de orde- ‘nar los sonidos con el fin de crear una determinada emocién en el oyente. I, TERMINOLOGIA La representacién de los sonidos musicales se efectiia mediante signos gréficos, unos que definen su concepto horizontal, es decir su duracién y otros que definen su con- cepto vertical, su altura. 1.1) VERTICAL LLL El pentagrama: Representado por cinco lineas horizontales y equidistantes entre si, 1.1.2 Las claves: Son unos signos que definen las notas escritas en el pentagrama. Las claves que se usan son Ia de “sol” y la de “fa” en cuarta; las claves de “do” son muy raramente usadas actualmente. Clave de Sol Clave de Fa 121.1.3 Las notas: Representadas por unos signos que se escriben en los espacios o en las Jineas del pentagrama. Cada nota representa un determinado sonido musical. 1.1.4 Las lineas adicionales: Los sonidos musicales que por su altura no pueden ser representados en el pentagrama, se sirven de las lineas adicionales; éstas se escriben por medio de unas rayas cortas paralelas y equidistantes a las del pentagrama, situa- das encima o debajo del mismo. os Ff S Las notas que usan de estas lineas adicionales, se escriben en una de estas li neas 0 en los espacios entre ellas. 1.1.5. El gran pentagrama: Consiste en la unién de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y en clave de Fa, el inferior. Nombre y situacion de las notas en el gran pentagrama: Las notas son siete y en sentido ascendente son: DO RE MI FA SOL LA SI y en sentido descendente: DO SI LA SOL FA MI RE. Su ubicacién en el pentagrama es como sigue: 1.2 HORIZONTAL 1.2.1 Figuras: La duraci6n de un sonido viene determinada por la figura de la nota que lo representa. 131.2.2 123 La redonda ______ © que se toma como unidad La blanca dd que dura la mitad de una redonda La negra ———dtee dura la mitad de una blanca La corchea ___d__ que dura la mitad de una negra La semicorchea hae dura la mitad de una corchea La fusa —___—g’___— que dura la mitad de una semicorchea La semifuasa ——— J\___ que dura la mitad de una fusa Estas dos tiltimas figuras son de uso mucho menos frecuente en miisica popular o moderna. tras figuras estén totalmente en desuso en la misica actual, como la cuadra- da, la garrapatea y la semigarrapatea. Silencios 0 pausas: Estos signos sirven para representar la interrupcién 0 a cada figura le corresponde un silencio de igual duraci Silencio de Redonda ——_——__—- + Silencio de Blanca ~ Silencio de Negra x Silencio de Corchea 1 Silencio de Semicorchea ————— 7 Silencio de Fusa 7 Silencio de Semifusa q Escritura de las figuras y las notas: Las notas que se colocan en las lineas deben estar atravesadas por éstas, las que se colocan en los espacios deben estar tocando interiormente las lineas que lo delimitan. Las blancas y las figuras de inferior valor a éstas, se escriben con un “palo”, éste debe colocarse a la derecha de la nota cuando la direccién del palo es hacia arriba y a la izquierda cuando es hacia abajo. Normalmente, los palos irdn hacia arriba cuando Ia nota est4 colocada en tuna linea o espacio inferior a la linea central del pentagrama y hacia abajo si est colocada encima de la linea central. La nota colocada precisamente enla linea central podré indistintamente, tener palo hacia arriba o hacia abajo.Los corchetes que se usan en las figuras para las corcheas o figuras de infe- rior valor, se colocan siempre a la derecha del palo, al extremo del mismo y con la inclinacién contraria a éste. La barra: Se usa como sustituto del corchete cuando hay al menos dos figuras segui- das que lo usarian. IL EL COMPAS Es una unidad de tiempo en la que se divide una frase u obra musical. 2.1 Lineas divisorias: Se representan con una linea perpendicular que une la primera con la quin- ta linea del pentagrama. Su funci6n es indicar el final de un compas y el principio de otro. 2.2 Doble barra: Son dos lineas perpendiculares, la segunda mas gruesa que la primera, que indican el final de la obra.‘También se usan las dobles barras de separacién entre dos secciones 0 par- tes de una obra, en este caso, Ia 2.* barra es igual de gruesa que la primera. 2.3 Tiempos y partes del compds: 2.5 16 Cada compés esta dividido en periodos de tiempo de igual duracién llama- dos “tiempos” y éstos, a su vez, se dividen en periodos iguales llamados “partes” Quebrado de compas: Son dos mimeros que se colocan uno encima de otro, inmediatamente des- pués de la clave, y cuyo fin es definir el compas. El numerador indica el niimero de tiempos de que consta el compas, el denominador indica el va- lor de cada uno de estos tiempos en relacion a la unidad: la redonda. El compas de 4/4 se representa también con una C Cuatro tiempos NUMERADOR == DENOMINADOR Cada tiempo 1/4 redonda = negra Tres tiempos * Sada tiempo vale 1/4 de redonda — negra Seis tiempos aS = ‘Cada tiempo vale 1/8 de redonda = una corchea Dos tiempos Tada tiempo 1/2 redonda = una blanca Compasés simples y compuestos: Se considera simple, un compas cuyos tiempos son binarios y la figura que representa el tiempo es una figura simple. Compuesto, es el compas que sus tiempos son ternarios, 0 sea, divididos en tercios y Ia figura que representa el tiempo es con puntillo. Compases simples mas usuales y sus compuestos correspondientes:2.6 2.6.1 2.6.2 27 28 Simple Compuesto 2/4.—___________. 6/8 3/4. ———_—______——- 9/8 4/4 6 C 12/8 2/2 ——_—__—____—- 6/4 Partes del comps: Las fracciones o tiempos en que un compas esta dividido pueden ser: fuer- tes, débiles o semifuertes. Compas de cuatro tiempos: 1° tiempo ——_______— fuerte 2.° tiempo —————_——-. débil 3.° tiempo ———————_semifuerte 4° tiempo ————————débiil Comps de tres tiempos: 1.° tiempo —_______— fuerte 2.° tiempo ——————— debi 3.° tiempo ——————. débil Compas de dos tiempos: 1.° tiempo fuerte 2.° tiempo débil Las partes o fracciones en que un tiempo esta dividido, se consideran fuer- te la primera y débiles las demés. Calderon: 7 Es un signo en forma de semicirculo con un punto en su interior. Se coloca encima 0 debajo de una nota o pausa y su efecto es interrumpir, a voluntad, Ta marcha del compas en esta nota. Lo voluntario en la duracién de este efec- to, hace que este signo aparezca, con preferencia, en la tltima nota de una obra. Compases en silencio: Normalmente, sea cual sea el compas, un compas completamente en silen- cio se indica con un silencio de redonda. ‘Cuando son dos o mas los compases seguidos en silencio, se usa el si- guiente sistema: 172.9 3.1 3.2 3.3 Se usa 3- a = =a —— Compas Incompleto: Cuando el primer compas de una obra comienza con silencios, es costum- bre prescindir de éstos. Debe suponerse I. LIGADURAS Y PUNTILLO La ligadura: Se representa con una linea curva que une dos o més notas del mismo so- pido, su funcién es sumar el valor de las figuras que esta uniendo. Equivale Puntillo: Representado por un punto que se coloca inmediatamente después de la hota a la que afecta, su funcién es alargar el valor de la figura en la mitad més de su valor original. Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas Una negra con puntillo vale tres corcheas Equivale == eS Doble pruntillo: Son dos puntos uno a continuacién del otro, que se colocan inmediatamen- te despues de la nota a la que afectan y su funcién es alargar el valor de la misma en la mitad y un cuarto mas de su valor original.3.4 41 Una blanca con doble puntillo valdra tres negras y una corchea. Equivale Normas de escritura: En la miisica popular actual y el jazz, el compas predominante es el 4/4, la escritura para este compas sigue las siguientes normas: Ningan valor puede empezar en la primera mitad del compés y prolongarse hasta la siguiente mitad, si no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excepciones a esa norma: Redonda o blanca con puntillo que atacan en el 1.¢T tiempo Blanca o blanca con puntillo que atacan en el 2.° tiempo En los demas casos debe usarse la ligadura. Las corcheas que no ocupan un mismo tiempo no se pueden barrar, en cambio, si puede hacerse con cuatro corcheas que ocupan el primer y se- gundo tiempo o el tercero y el cuarto. IV. ALTERACIONES Estos signos tienen la finalidad de modificar la altura de la nota delante de la cual se hallan situadas. Sostenido__—_____ #f eleva en un semitono! la altura de la nota Bemol————— b —rebaja en un semutono la altura de la nota Doble sostenido. x —eleva en un tono la altura de la nota Doble bemol ____ -rebaja en un tono la altura de la nota Becuadro—________ } — deja la nota en su altura o sonido natural Ver intervalos, capitulo IX. iLas alteraciones deben colocarse en la misma linea o espacio en donde se wee entra la nota a la que deben afectar ¢ inmediatamente delante de és'a- Una alteracion afecta no s6lo a la nota delante de la que se encuentra, sino qe ademas lo hace a todas las notas siguientes del mismo nombre y de la misma altura hasta el final del compas. ‘También son sostenidos N — — no necesario aunque mejor 7 : colocar alteraciones de precaucion 4.2. Enarmonia: m Dos sonidos se dicen enarménicos cuando tienen distinto nombre pero igual sonido. V. TRESILLO Recibe este nombre el grupo de notas con un signo fl encima o debajo de él. El valor del grupo, sn tresillo, debe ser igual a tres figuras de igual duraciOn, que Por medio de este signo, pasan a valer s6lo dos figuras de la misma clase. mmm fPr fPr Cer rp er Of : f Un tresillo puede estar formado por un grupo de notas, no necesariamente (res aunque dos sera el minimo. 20Cada una de las partes de un tresillo puede estar subdividida. TA VI. SINCOPA Y CONTRATIEMPO 3 6.1 Séncopa Hacen sincopa, las notas que atacan en tiempo o parte débil o semifuerte y se prolongan més all del tiempo o parte en la que han atacado sobre otro de igual o mayor importancia Sincopa Sincopa Sincopas Sincopa no Sincopa 6.2. Contratiempo Contratiempo, lo hace una nota que esta precedida de silencio y ataca en tiempo o parte més débil que el que ocupa la pausa y ademas no hace sincopa. Contratiempo NO NO = sincopa £ Esmuy corriente que la misica actual contenga muchas sincopas y contratiempos; es- to hace que sea mucho més ritmica y sea el factor predominante entre las diferencias. que mantiene con respecto a la miisica tradicional. Uno de los efectos que més define la mitsica ritmica es el producido al anticipar el ataque de una nota importante, que atacaria normalmente en un tiempo fuerte 0 semi-fuerte. Melodia original 2171 72 73 74 22 Ritmicamente obien ‘VI. SIGNOS DE REPETICION EI més usual es el formado por dos dobles barras con dos puntos, que in- dican que el fragmento entre ellas debe repetirse. (—_Debe repetise —— Cuando sélo esta escrita la segunda doble barra con dos puntos, indica que debe repetirse desde el principio de la obra. ; Debe repetirse____ Casillas de 1.%, 2.°, Junto a la segunda doble barra se pueden encontrar estas casillas que indi- ‘can que el compas 0 compases, con dicha casilla, deben tocarse las veces indicadas en la misma. _— Debe repetirse - tf ‘Solo se toca la primera vez Elsigno &: En caso de usarse, este signo debe aparecer por dos veces en una obra. Cuando se encuentra por segunda vez, se debe volver alli donde lo encon- tramos por primera vez y proseguir desde alli. Este signo se combina frecuentemente con otro que indica que se debe saltar al Coda, desde el punto determinado por éste. Da Capo (abreviado D.C.): Este signo indica volver al principio de la obra.75 Ropeticiones de notas abreviadas: Estos signos de repeticién son de infrecuente uso en la actualidad y de muy desaconsejable utilizacién: Puntos encima de una nota larga: [° — dos negras “@ — cuatro negras Repeticin de una corchea: ee rar eee dos tres cuatro ocho VIL TONALIDAD Con esta denominaci6n se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento esta regido por un sonido principal llamado “t6nica”. Latonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los siete nombres de las notas. Y se identifican con nimeros romanos. 8.1 8.2 8.3 8.4 Clases de tonos: Una tonalidad puede tener varios “modos”, principalmente dos: mayor y menor. Grades tonales: Son los grados que definen un tono y son: I, IV y V. Grados modales: Son los grados que definen el modo del tono y son: el III principalmente y los Il, VI y VIL. El modelo base: En la miisica occidental se ha tomado como base el tono en modo mayor, de tal forma que, cuando nos referimos a un determinado tono, se sobreen- tiende que es “mayor” sino se dice lo contrario. El tono mayor se obtiene al ordenar los grados de forma que exista semitono entre el III y el IV y entre el VII y el VIII (el VIII es la repeticién del I una octava més alta) y de tono entre todos los demas grados consecutivos. Tomando como base el tono de DO. 238.4.1 8.4.2 Escala Mayor: La escala Mayor esté dividida en dos partes iguales lamadas tetracordos, que estén formados por cuatro notas cada uno; teniendo el semitono entre el Illy el IV grados de cada tetracordo y ambos separados por un tono. 1 tono =. — 7 1iono 1/2 tono Se puede formar una escala mayor, a partir de cualquier nota por el pro- cedimiento siguiente: Escribir un tetracordo mayor, a partir de cualquier nota y afiadir un segundo tetracordo mayor a distancia de un tono. 1 tono Armaduras: Para lograr una escala mayor, desde una nola diferente a do, se tiene que hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las alteraciones necesa- rias para construir una determinada escala mayor se denomina “arma- dura”, La armadura se escribe inmediatamente después de la clave y su efecto es continuo hasta el fin de la obra. Armadura de MI La colocacién de las alteraciones que componen una armadura viene deter- minada por el denominado ciclo de quintas. El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual distancia una de la anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posibles.Partiendo de DO como base, la escala mayor que se forma no necesita nin- guna alteraci6n, o sea, que la armadura de Do no tiene ninguna alteracién. La proxima nota del ciclo es Sol, esta escala necesitara el Fa sostenido; la proxima nota del ciclo es Re, esta escala necesitard el Fa sostenido y el Do sostenido; sucesivamente cada nota del ciclo necesitaré todos los sostenidos de la escala anterior mas uno nuevo, éste es el orden de los sostenidos y su orden de colocacién en la armadura. Su colocacién en el pentagrama es tal como se indica: Al tomar el ciclo de quintas al revés, o sea, el ciclo de cuartas, después de Do, que no necesita alteraciones, la escala a partir de Fa necesita el Si be- mol; la siguiente necesitard los bemoles de la anterior y uno més, Este es el orden de los bemoles, asi como el orden de colocacién en Ia armadura. Su situacién en el pentagrama es tal como se indica: 2591 26 Las notas no naturales tienen dos posibles armaduras, una con sostenidos y otra con bemoles; segin se use uno u otro nombre enaemoniey Lasuma » or creraciones de tonos enarménicos, sera siempre doce y 1a armad- ra practicable siempre la que contenga menos alteraciones, En el caso de Fa omenido y Sol bemol, ambas con seis alteraciones, se podr usar cualquiera de las dos indistintamente. IX. INTERVALOS Intervalo: Fs la distancia en altura entre dos sonidos musicales. En la miisica occiden- tal, le distancia minima entre dos notas es el semitono. En las notas naturs: les se encuentran entre el MI y el FA y entre el SI y el DO. La distancia de dos semitonos se denomina “tono”, éste se encuentra entre todas las demas notas naturales inmediatas. Semitono Tono Se eee Se dividen en arménicos y mel6dicos, segiin los dos sonidos sean simalté- neos 0 consecutivos. Melédico Arménico Glasificacién de los intervalos: Los intervalos se miden segiin el nimero de grados que contienen- Se debe contar desde el grado inferior al superior, ambos inclusive. En la escala mayor, los intervalos que forman los distintos grados con d primero, son todos mayores excepto el cuarto y el quinto, los grados tona- Tes, que son justos.I grado con I grado intervalo de segunda mayor un tono III grado con I grado intervalo de tercera mayor dos tonos IV. grado con I grado intervalo de cuarta justa dos tonos y medio. V_ grado con I grado intervalo de quinta justa tres tonos y medio 5—3 VI grado con I grado intervalo de sexta mayor cuatro tonos y medio—6—6M VII grado con I grado intervalo de séptima mayor cinco tonos y medio—-7 —7M 4 5 2 3 9.3 Tabla de relaciones entre intervalos: intervalo base + un tono — 1/2 tono + 1/2 tono | = un tono disminuido mayor | aumentado | doble aumentado doble dismin, menor | mayor aumentado doble dismin. justo aumentado | doble aumentado 3 menor (b 3) 3 Mayor (3) = = 4 justa (4) 4 aumentada (84) —————— 5 Disminuida (55) o 9.4 Inversién de intervalos: Se consigue invirtiendo la posicién de las notas que lo forman de manera que la mas grave pase a ser la més aguda. 3 Mayor (3) _inversién 5 justa 27E] mamero de grados que contiene un intervalo, mas el de su inversion, su- man nueve. Inversion Clasificacién: Relacion entre un intervalo y su inversion Intervalo Inversion Nomenclatura mayor se convierte en + menor Las intervalos: menor se convierte en | mayor 1. Los mayores se justo se convierte en | justo identifican conel aumentado se convierte en | disminuido niimero de grax disminuido se convierte en | aumentado dos que contie- doble aumentado | se convierte en | doble disminuido nen. doble disminuido | se convierte en | doble aumentado | 2. Losmenorescon “b” (bemol) y el nimero de gra- dos. 3. Los aumentados con “” (sosteni- do) y el namero de grados. Los disminuidos con “b” {bemol) el intervalo (4.2, 5.®) y “bb” para los demas. por ejemplo: la inversion de una 3.* mayor sera una 6.* menor. 3 Mayor (3) 6 menor (6) = 5 justa 4 justa (4) 289.5, 4 aumentada (#4) 5 disminuida (5) Intervalos: simples y compuestos Cuando la distancia entre dos notas que forman intervalo es inferior a la octava, el intervalo es simple y compuesto en caso contrario. En el caso de la octava justa, para algunos tratados, es el altimo intervalo simple, para otros, el primero compuesto; pero ello no tiene mayor importancia, Para medir un intervalo compuesto es mejor reducirlo a uno simple y afia- dir luego seis tonos (una octava, siete grados) 3 Mayor —+ 10 Mayor = compuesto simple Lo convertimos primero en simple, lo analizamos y a continuacién le suma- ‘mos los seis tonos y los siete grados de la octava 3.* mayor mas siete grados y seis tonos ~ 10, mayor de 8 tonos. Formulas para medir los intervalos: Una formula seré la de medir los tonos y semitonos que contiene. Otra, que es la més recomendada aunque en principio parezca complejo, tiene la ventaja de situarnos mejor dentro de la tonalidad y esto nos seri muy util en el estudio de los acordes, las armaduras y la tonalidad. 1. Colocar mentalmente la armadura de la nota inferior. 2. Contar los grados. 3. Ver si la nota aguda esta incluida en la tonalidad de la nota inferior, si es asi, el intervalo sera el normal para la escala mayor, entre el I grado nota grave y la nota superior nota aguda, 0 sea mayor, o justo si es una cuarta 6 quinta 4. Sino es el caso anterior, ver cémo ha tenido que ser alterada la nota su- perior, en mas 0 en menos con respecto al grado natural y esto nos dara el intervalo buscado. Una de las dificultades de este sistema sera cuando la nota inferior tenga una armadura impracticable, en este caso, lo mejor sera invertir el inter 29valo, seguir el proceso anterior y al final, convertir el intervalo en su inver- sin segin la tabla descrita anteriormente. Armadura de la nota inferior’, Intervalo amedir el intervalo sera = 1/2 tono a la sexta regular de la escala mayor 6 Mayor ~ Semitono = 6 menor intervalo a medir Armadura nota inferior resultado 4 + semitono 4 justa + semitono = 4.4 aumentada interval aanalizar invertido = armadura de la nota inferior intervalo regular 3." Mayor 3.8 Mayor — inversion = 6.* menor En casos especiales podemos encontramos con que ni invirtiendo el inter- valo hallamos una armadura practicable. En este caso, Io mejor sera aumen- tar o disminuir ambas notas en un semitono y analizar el resultado. X. SIGNOS DE EXPRESION 10.1 Dindmicos EI matiz con el que debe interpretarse una determinada frase musical viene sefialado con unos signos que indican la intensidad de sonido requerida. Pianisimo .. Piano .. Sotto voce .. Mezza voce Mezzo forte Muy suave Suave . Amedia voz Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Con toda fuerza*Crescendo -Aumentando el volumen gradual- mente Decreciendo el volumen. gradual- mente Disminuyendo el volumen gradual- mente *Descrecendo “Diminuendo Calando . Disminuyendo Morendo Muriendo Mancando .. Disminuyendo y Muriendo Perdendosi .. . Perdiéndose Smorzando . Aumentando Stentando .. Ostentando Stinguiendo . Extinguiendo *Estos términos se usan mucho menos frecuentemente que los signos regula- dores: —_- Cres. —_— = Dim. Es conveniente que estas figuras indiquen el matiz. del inicio y el final del di- namico. p< ‘> 10.2 Articulaciones: Las articulaciones son signos que se colocan encima de la nota a la que afectan, e indican la manera cémo debe atacarse: F _ ataque percusivo, la nota mantiene todo su valor. 3 aprox., se usa en ge- ‘A ataque percusivo, la nota disminuye su valor P_ neral en negras 0 corche: P Stacatto, la nota di (negras 0 corcheas). “PF Tenuto, la nota, acentuada ligeramente, mantiene todo su valor. inuye su valor a la El signo > equivale al tradicional fp; fuerte e inmediatamente piano. La expresi6n legato, en musica tradicional, equivale a la ligadura de expre- sin que usa actualmente 31Se equivale Tegato La articulacién es especialmente importante en la interpretacién con swing, en solfeo ritmico selusa la siguiente nomenclatura. La corchea a tiempo du La corchea a destiempo ba el signo— a dat el signo—> ————_—— dui du ba duba dat ba du drui du dat du ba XI EL MOVIMIENTO Es el grado de velocidad con que debe interpretarse una obra musical 0 parte de ella LLL Clasifcacion tradicional: Tradicionalmente se usan unos términos italianos. Movimientos Largos Movimientos Menos Largos Largo (largo) Larghetto (algo largo) Lento (lento) ‘Assai lento (bastante lento) Adagio (poco a poco) Sostenuto Maestoso (majestuoso) Solenne (solemne) Movimientos Medios Movimientos Rapidos Moderato (moderado} Allegro (alegre) Andante (andando) Con moto (con impulso} ‘Andantino (andando despacio) Presto (presto, rapido) Allegretto (casi alegre) Prestissimo (rapidisimo) Vivo (con viveza) No obstante, ninguno de ellos expresa una velocidad exacta y es facil en- contrar, por ejemplo, andantes que se tocan mas rapidos que un allegro. 3211.2 Clasificacion “no clasica”: Actualmente es usual indicar el tipo de ritmo de la obra, esto de por si, in- dica la velocidad aproximada y la interpretacion de las corcheas (con o sin swing). Términos usuales: Latin - Bossa - Ballad - Rock - Slow Rock - Swing - Medium Swing - Up - Bop 113 Ademés, para lograr mayor precision se usa una relacién con el metréno- mo, indicando una figura musical igual a un niimero, que indica la canti- dad de veces que el péndulo oscilara por minuto. Ejem. JJ = 60 indica 60 negras por minuto. En general, se escoge como figura la que representa el valor de un tiempo, un compas o medio compas cuaternario, Cambios de velocidad Para indicar este cambio se usa una figura musical, el signo igual y otra figura musical. En el ejemplo se indica que la duracién de la negra serd la que tenia la corchea en el compas anterior, el resultado sera que el movimiento pasa a ser el doble de rapido. El uso del metrénomo ha hecho que, en la practica, desaparezcan todos los compases tradicionales, como 4/2 4/8, etc., ya que cuando no se usaba una relacién con el metronomo, se entendia que el 4/4 era doble lento que el 4/8 y doble rapido que el 4/2. XII. LOS MODOS Se usan principalmente dos modbos, Ilamados mayor y menor; éstos provienen de los modos gregorianos, jénico y eolio, aunque de menor uso también pueden emplearse losmodos dérico, frigio y mixolidio; los modos lidio y locrio son de raro.uso yaque no contienen uno de los grados tonales. 33