POETICAS TEATRALES LIMINALES EL «RESPECTADOR» ANTE LA LIMINALIDAD DE LA EXPERIENCIA TEATRAL DIDANWY KENT UNAM, MEXICO dor» teatral en tanto herramienta que subraya la necesidad de fu espacio de reflexién critica, capaz. de producir distancia, frente a la ex I a intencién de este articulo es proponer la nocién te6rica de «respe periencia que el acontecimiento teatral, desde su liminalliad constitutiva, nos ofrece. Para poder establecer la nocién de «respectador», desde el espes se le busca dat, resulta indispensable comenzar esclareciendo jqué est: entendiendo por experiencia teatral?, ,qué relacidn sostiene esta categoria cor Ja de acontecimiento teatral? y za qué dimensién de liminalidad nos refiriendo? La experiencia teatral, liminalidad, resonancia y repercusién Comenzamos por explicar las insistentes cursivas de la particula per @ desde el titulo marean la palabra experiencia, En el término ‘experiencia’ si adhieren diversos sentidos a la vez; sin embargo, de manera coloquial solemos hablar de ella reduciendo su significado, como la acumilacion de saberes y emociones, casisiemprenarténdolaenpasado. Damos cuertadelas experiencias que hemos tenido como algo que se halsedimentads, de lo vivido mas qi viviente. Decimos que alguien que posee experiencia es aquel que ha cierto grado de conocimiento en torno a algo, es decir, es un experto. Acudiendo ala etimologta de ‘experieni con las palabras experimento, experto, y peligraso (pericoloso). De tal manera que las cursivas en la palabra experiencia buscan ser una marca escritural a partir de la cual se atlenda la nocién de experiencia implicando siempre los dos planos a los que el término nos convoca: como a acuriilacion de saberes) huellas que han percutido en el cuerpo, que’sitiia la experiencia en pasado; asi encontraremos que comparte la rai Didanwy Kent 1265POETICAS TEATRALES LIMINALES como la apertura a lo desconocido (Ambito del pericolo peligro, riesgo), que subraya el tlempo presente, Para experimentar en el sentido activo es necesario aventurarse a lo inexplorado, entregarse a lo ilusorio y Io incierto, implica entonces la facultad de aprehender la propia vivencia, atender lo viviente que se constituye de pensamientos, sentimientos y sensaciones (Yi-Fu Tuan, 1997). Ahora bien, lo que distingue a la experiencia teatral de otras experiencias humanas es que Se prodlice en un acontecimiento de caracteristicas singulares regido por las leyes de la cultura viviente."! Jorge Dubatti (2012b) sostiene que el teatro es un acontecimiento ontolégico (convivial-poético-expectatorial; fundado en la compatiia) que pasa en los cuerpos, el tiempo y el espacio del convivio: Sien el mundo hay diferentes acontecimientos, el acontecimiento teatral se diferencia de otros acontecimientos de reunién (no artisticos) y de otros acontecimientos artisticos (el cinematogrifico, el plistico, el radial, l televisivo, etcétera), porque pose componentes de accién (subacon- tecimientos) determinados, de combinatoria singular, y que constituyen una zona de experiencia y de subjetividad que pose haceres y saberes especificos en la singularidad de su acontecer (p. 21). En este sentido distinguimos que la experiencia teatral esta siempre vinculada a la categoria de acontecimiento teatral pues es en éste en donde encuentra su sustento y su sustancia, La experiencia teatral se caracteria por su naturaleza transitoria! y por ser un fenémeno que siempre implica "Podemos pensarlo también desde la perspectiva de los estudios intermediles, como apunta Chiet Kattenbelt, como un hipermedio que’ pone enescena’ muchos medios, planteando miltiples modalidades de experiencia: “I teatro se dstingue, entre otras artes y medias, de su capacidad de poner en escena, partir de un proceso de teatralizaci6n os medios;incorpordndolos bajo las condiciones de st medio especiic, sin transformaros y sin abandonar su propia especificdad de vitalidad del aquy ahora. (Bay-Cheng, Sarah Kattenbelt, Chel, etal, Mapping Intermediality ‘in Performance, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 13, FI Considero que dicha naturalera es transitoria que no eflmera, pues, aunque los aconted rmlentos teatrales sean de naturaleza efimera, el teatr, como fenémeno que ha permanecido a través de los tiempos, debe considerarse mas bien como en un trinsito permanente. 266. | Ei*espectador” ante mina de la eperienca tata una colectividad, w coordenadas espa “mirador” u “obser de los otros (Dub: la experiencia teat compaiifa de otros En el teatro vinculos vicar literatura es q encuentro cor solamente pot Dado el card evidencia un entret del mundo, hablar d ylo viviente que se del teatro en el encu tun lado, como sedim y tras) el acontecimi Es decir, la experienc que percute, deja by desconocido, lo per! memoria que se pre disposicién al riesge hablando? y gcémo s abre, en la experienc Frente a estas que una manera de s Ia liminalidad const decir, reconocemos liminalidad en el queALes “colo peligro, riesgo), que sentido activo es necesario prio y lo incierto, implica ia, atender lo viviente que ciones (Yi-Fu Tuan, 1997), atral de otras experiencias -caracteristicas singulares Dubatti (2012b) sostiene vial-poético-expectatorial el tiempo y el espacio del 5 el acontecimiento teatral unién (no artisticas) y de rafico, el pléstico, el radial, entes de accién (subacon angular, y que constituyen e posee haceres y saberes .21) ncia teatral esta siempre pues es en éste en donde icla teatral se caracteriza leno que siempre implica los invermediales, come apents os medios,planteanda miltiples srwes y medlos, desu eapaciiad sedos:incorporéndolos bajo las eadonar su propia especifckiad etal, Mapping In Nees rmedility era, pues, aunque los acontet: bOmeno que ha permanecido a insito permanente, POETICAS TEATRALES LIMINALES una colectividad, una reunién de cuerpos auréticos compartiendo las mismas coordenadas espaciotemporales. Asistimos al teztro (théatron en griego), “mirador” u“observatorio’,a"veraparecer” (théaomai) lo humano en compatifa de los otros (Dubatti, 2012). Esto es, desde uh planteamients ontsl6gico, la experiencia teatral es aquella en la que\elser’s€ abre a lo desconocido en compatifa de otros seres: En el teatro se vive con los otros: se establezen vinculos compartidos y vinculos vicarios que multiplican la afectacin grupal. La diferencia con la literatura es que no existe teatro ‘craneal,‘solipsista, es decir, se requiere del ‘encuentro con el otro y de una divisién de trabajo que no puede ser asumida solamente por el mismo sujeto (Dubatti, 2012b, pp. 28-29). Dado el cardcter colectivo del acontecimiento teatral, en el que se evidencia un entretejido de co-relaciones humanasen vinculo con el acontecer del mundo, hablar de experiencia teatral implica atender los flujos de lo vivido lo Viviente que se dan en el acontecimiento (convivial-poético-expectatorial) del teatro en el encuentro con sus imégenes. Lo queimplica comprenderla, por un lado, como sedimentacion y acumulacion de lo que acontece (antes, durante y tras) el acontecimiento y por otro, como apertura constante alo desconocido. Es decir la experiencia teatral en torno ala cual propongo reflexionar es aquella que percute, deja huella, pero a la vez. aquella que se mantiene abierta alo desconocido, lo pericoloso. La experiencia teatral es clertamente sedimento, ‘memoria que se produce y se porta; pero también emancipacién del canon, disposicién al riesgo y pregunta abierta latente. Pero gde qué flujos estamos, hablando? y gc6mo situar lo vivido y lo viviente, lo que permanece y lo que se abre, en la experiencia humana con el teatro? Frente a estas preguntas se puede argumentar como respuesta posible: que una manera de situar los flujos de lo vivido yo viviente es reconociendo Ia liminalidad constitutiva de la experiencia en el acontecimiento teatral. Es decir, reconocemos que en el teatro estamos siempre ante un fendmeno de liminalidad en el que se estén tensionando diversos campos ontolégicos: Didanwy Kent 1367POETICAS TEATRALES LIMINALES Eleoncepto de liminalidad, tal como lo usamos, propone que en el teatro hay fenémenos de fronteras, en el sentido amplio en que puede reconocerse la Idea de1o fronterizo, incluso en términos opuestos: limite o lugar de pasaje, separacién 0 conexién, zona compartida de intercamblo © combinacién, fusién 0 conflict, transit, circulacion y cruce, puente y prohibicién, permanencia o Intermitencia, zona de mezcla, hibridez, transfiguracién, periferia, lo excéntrico, el dominio borroso o desdelimitacién, lo interrela cional, lo intermedial, incluido lo interfronterizo y lo transfronterizo, etc (Dubatti, 20174, p.15). Desde esta dimensién abarcante de liminalidad nos interesa situar ue, en la nocién de experiencia que hemos venido apuntalando en este texto, podemos advertir algunas de las definiciones de liminalidad recién nombradas, ues la experiencia humana es en s{ misma liminal al convocar, como ya se ha dicho un espacio fronterizo en el que habitan a la par la memoria de lo vivido en un tiempo pasado, asi como la apertura a lo desconocido, lo viviente, del tiempo presente en el acontecimiento teatral. La frontera entre la vida y el arte, la ficcién y lano ficcién, el cuerpo natural y el cuerpo postico, la representacién y la no-representaci6n, la presencia y la ausencia, etc. (Dubatti, 20174, p. 14) estén presentes slempre de una manera u otra en el acontecimiento teatral. Sin embargo, nos interesa acentuar una dimensién mas concreta de la liminalidad constitutiva del acontecimiento para poder situar la nocién del «respectador» teatral, por lo que nombramos como espacio de lo liminal el fendmeno pendular que se da entre la «resonancia» y la «repercusién» en la experiencia teatral. Para comprender de qué liminalidad se trata resulta necesario definir la eresonancia» para la comprensién del acontecimiento teatral como un encuentro de «resonancias» que se manifiesta siempre en la duplicacién fonomenol6gica de la liminalidad entre la «resonancia» y la «repercusiéno. Con frecuencia escuchamos de manera cologuial el término «resonancia empleado para hablar de algo 0 de alguien, que cobré importancia por alguna accién; se usa también para aludir a la trascendencia de los hechos 0 la permanencia de las ideas, En el terreno de la acistica se le suele definir de manera simple como la capacidad de vibrar que tienen todos los cuerpos: es la manera en la que la onda, audible o no, hace que las cosas vibren. Todos los cuerposo materias fisicas tienen lo que se denomina “frecuencia de resonancia": uuna pared, un edificio, una copa, un puente, el cuerpo humano. Si trascendemos 368 | el*respectador ante a linac de a experienc tetra el plano de lo sonoro, pe vibracion que se da en te exclusiva de los cuerpos con la materia, por lo qu el mundo de la existenci pues un fenémeno relaci humano tiene se dan just percibe en el vientre mat guardamos en el cuerpo: y la epidermis egan an como primera percepciéi La mujer, en su emi osicién erguida, caja de resonancia, i auditiva, la mas are que emite la madn cuerpo erguido por violonchelo erecto.¢ 1a aresonancia» es implica una materialidad resonanciay, cuyo medic de ideas potemos decir es el vientre matemno, po las frecuencias vibratoria comprendemosel teatro, ¢ enel quese hacen present tacién, las emociones fund ‘Un concepto basco en el pe Pathosformel, que ha sido trad tipo de formulas remite ala genea ‘tienen un gran contenido expres hay ciertas imagenes que sobrew lmagones se expresan a través deES pone que en el teatro hay gue puede reconocerse la f limite o lugar de pasaje, srcambio 0 combinaciéa, Puente y_prohibicién, hibridez, transfiguracién, delimitacion, lo interrelz- y lo transfronterizo, etc. lad nos interesa situar untalando en este texto, lidad recién nombrada, convocar, como ya se ha Ja memoria de lo vivido pnocido, lo viviente, del entre a vida y el arte, nético, la representacién (Dubatti, 20174, p. 14) sntecimiento teatral. Sis mereta de la liminalidad bcién del «respectador» o liminal el fenémeno ssién> en la experiencia ssulta necesario definir lento teatral como un spre en la duplicacién la «repercusién», término «resonancia> mportancia por alguna fia de los hechos 0 lz tse le suele definir de a todos los cuerpos: es cosas vibren, Todos los cuencia de resonancia’ mano. Sitrascendemos POETICAS TEATRALES LIMINALES el plano de lo sonoro, podemos decir que la «resonancia» es una capacidad de vibracién que se da en todos los cuerpos de la materia, de hecho, ni siquiera es, exclusiva de los cuerpos vivientes. Es un fenémeno que sélo existe en relacién con la materia, por lo que no es posible pensarla en un solo cuerpo, ya que en el mundo de la existencia material siempre hay mas Ce un cuerpo presente, es pues un fenémeno relacional. Las primeras experiendias sensoriales que el ser humano tiene se dan justamente a partir de las frecuercias de «resonancia» que percibe en el vientre materno, lo que nos indica que las primeras imagenes que guardamos en el cuerpo se dan a partir de las sensaciones que a través del ofdo y la epidermis llegan a nuestro cerebro. Eugenio Trias habla de la resonancia como primera percepcién del ser humano en los siguientes términos: La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su posicién erguida, y su columna vertebral, permiten que su entraiia sea una cajade resonancia, Introduciéndose en el homéncalo un inicio de percepeién auditiva, la mds arcaica de las percepciones [.J La voz, la palabra, el sonido que emite la madre son transmitidos a través del I(quido amniético. Su cuerpo erguido por el embarazo acta como caja de resonancia, a modo de violonchelo erecto con vor. de soprano (Trias, 2020, p.138). La «resonanciay es una propiedad fundamental de la vida humana que implica una materiatidad para existir, es vibracién que requiere una caja de «resonancia», cuyo medio indispensable es el cuerpo humano. En este orden de ideas podemos decir que el teatro es una «caja de resonancia», como lo es el vientre materno, por ser un espacio privilegiado para el encuentro con las frecuencias vibratorias que conectan al ser con lo ancestral, Io atavico. Si comprendemos el teatro, como ya hemos dicho, en tanto mirador delo humano, eneel quese hacen presentes, a través del juego de la representacién y/o presen- tacién, las emociones fundamentales humanas™ podemos decir que, en la zona © Un concepto bisico en el pensamiento del psicohistoriador del arte Aby Warburg es el de la Pathosformel que ha sido traducido al espafiol como “formula emoriva"o“femula del pochos” Este tipo de formulas remite ala genealogia de las expresiones humanas ‘emociones fundamentales) que psig, Warburg semla que tienen un gran contenido expresive come el miedo, el door la rao hay cirtas imagenes que sobreviven coma sintomas u obsesiones 8 lo largo de la historia, Dichas Jmagenes se expresan a través de formulas del pathos que plasmanen el arte ls pasiones humans. Didanwy Kent 1 369POETICAS TEATRALES LIMINALES de experiencia del acontecimiento teatral se produce un encuentro de cajas de «resonancia» en el que comulgan las frecuencias vibratorias de todos los ‘cuerpos presentes. Nuestro cuerpo funciona, no sélo como contenedor inerte © pasivo, sino como «caja de resonancia» que aporta y moldea la «resonancia» del acontecimiento, haciendo perdurar el efecto mas alla de la experiencia. Lo que estoy tratando de describir aqui no es la percepcién, sino la sensacién, no es la manera en la que interpretamos, reconocemos y comprendemos el mundo que percibimos en la liminalidad del acontecimiento, sino mas bien la forma en {que sentimos y nos relacionamos con el mundo que sentimos. Sentir en lugar de pereibit: Es decir, la «resonanciay esta ligada ala sensacién, no hay sensacién sin vibracién y esta iiltima puede ser sonido, pero también es textura, color, Juz, forma, etc. “La sensacién, después de todo no es més que una diferencia vibratoria capaz de resonar los 6rganos corporales y el sistema nervioso.” (Thibaud, 2011). En otras palabras, la resonancia involucra la capactdad del ‘cuerpo de incorporar y ser afectado por las fuerzas vibratorias, su capacidad para interactuar con, ser penetrado por y participar en el ambiente (Thibaud, 2011), Ahora bien, deciamos hace unos momentos que existe una liminalidad en el acontecimiento teatral pues es una experiencia que oscila entre la «resonancia» y la «repercusién», por lo que falta esclarecer el plano de esta Ultima, Ast como el fenémeno de la «resonancia» se sitdia en la esfera de la sensacién, el fenémeno de la «tepercusién» se asienta en el terreno del impacto que las frecuencias de «resonancia» produicen en la materia. Es importante destacar que hacer una distincién entre estos dos fendmenos responde a una necesidad de claridad argumentativa, es imposible distinguir en qué momento comienza uno 0 termina el otro, de hecho, siempre se dan en una alternancia, en la presencia intermitente, es decir en una liminalidad, pues se presenta como una zona fronteriza en la que existe una relacién dialéctica muitriéndose luno al otro. El fenémeno de la «repercusién» se manifiesta primordialmente en dos planos: en el primero podemos decir que la «repercusién> esté ligada a la experiencia, de hecho, comparte la misma rafz latina, como se puede racién de la accién de percutir", La experiencia teatral nos deducir es la rei (© Bl pretijo peren latin denomina ‘Intonsidad’. La palabra percutir viene del latin percutere (Golpear repetidamente) y esta es derivado de quatere que significa ‘sacudir’. es decir percutir significa sacudiralgointensamente.Repereutir viene del prefijo re que significa ‘reiteracin’ y del verbo percuti. 2170 | El-respectacor” ante fliinaldad dea experiencia tear lleva siempre al doble lado, es, como ya hem intensamente), golpea, imagenes que experime de Ia aresonancia> pe © engraias, que «repe humanos. Esas reminise son las que aseguran lat como patrimonio hered decir que, ast como se d: de la «resonancia» en lo huella en la materia ante Es justamente en de «resonancias» y «repe respectador» dentro di articipan de la potesis de del actor), la receptiva ( generaen a dindmica imp también, dado que el plan cimiento en sf, aunque sie sedan antes y después de comprende esta expansiéy dmbitos tales como el de ke docente, el investigador-a comin, ete; todos estos pl sresonancia» y «repercusie El «respectador» ante Cuando el péjaro aba estremecimiento. Cua tantes se sienten yulne sensibilidad oculta ba el son transetinte, viby metal, y envian tras &wes ce un encuentro de cajas s vibratorias de todos los » como contenedor inerte y moldea la «resonancia» sald de la experiencia. Lo cién, sino la sensacién, no ‘comprendemos el mundo sino més bien la formaen sentimos. Sentir en lugar saci6n, no hay sensacin también es textura, color, 's mas que una diferencia y el sistema nervioso” nvolucra la capacidad del vibratorias, su capacidad en el ambiente (Thibaud, jue existe uma liminalidad sncla que oscila entre la sclatecer el plano de esta se sittia en la esfera de la aenelterreno del impacto la materia. Es importante =ndmenos responde a una listinguir en qué momento se dan en una alternancia, nalidad, pues se presenta i6n dialéctica nutriéndose anifiesta primordialmente . El «respectador» ante la experiencia teatral Cuando el pajaro abandona la rama en que ha cantado deja en ella un estremecimiento. Cuando un sonido sacude el aire, los abjetos circuns tantes se sienten vulnerados deleitosamente en no sabemos qué elemental sensibilidad oculta bajo el mutismo de su inerte materia; despiertas por el son transeiinte, vibran conmovidas las pobres cosas, piedra, madera 0 ‘metal, y envian tras él intimos rumores de respuesta que solemos llamar Didanwy Kent | a7POETICAS TEATRALES LIMINALES resonancia, Del mismo modo, un libro, al ser cerrado, produce ante nosotros un instanténeo vacio espiritual dentro del cual se precipitan, en torbellino, ideas, recuerdos, alusiones, gérmenes de ensuefios, apetitos que dormitaban y, en vaga nube de oro, polvo de teorfas. Son nuestras resonancias de lector. El libro repercute en nosotros segtin el timbre de ruestras fntimas voces. Dura unos momentos el fenémeno. Si lo dejamos pasar podremos hacer sobre el libro un estudio critico mas o menos sabio y reflexivo, pero no conseguiremos fijar aquellas esponténeas resonancias, que répidas y en vuelo apasionado, deja escapar nuestra intimidad. (Ortega y Gasset,1966, p13) En principio resulta importante destacar que la noci6n teérico-filoséfica que se propone en este texto responde a una preocupactén por encontrar un ‘érmino para nombrar la adopeién de una postura concreta ante la experiencia delacontecimiento teatral, en primera instancia, pero en un sentido més amplio también alude a otras experiencias vinculadas al teatro, de tal suerte que en este apartado final nos acercaremos a la experiencia teatral como aglutinante de todo lo antes expuesto, pero sobre todo como punto de partida para pregun- tarnos en torno a la postura que asumimos ante ella. ;Cémo enfrentar la responsabilidad y compromiso ético ante la conciencia de las «resonancias» y «repercusiones» que la experiencia teatral entrafia? Desde los espacios de formacién, los procesos creativos en los que nos involucramos, las investiga- clones que perseguimos, y los acontecimientos en los que participamos como espectadores ;Cémo asumimos la experiencia teatral, como encuentro de ‘«resonancias», como territorio de los afectos, como hipermedio que aloja las imagenes de lo humano? ;Puede el teatro, en cualquiera de sus camalednicas _ formas de enunciacién, desde estos paradigmas, situarse como una expresién caltural con un potencial de transformacién social y politica? zCémo y desde dénde nos hacemos cargo de las «repercusiones» de las imagenes del teatro? Giorgio Agamben (2008b) en su texto "{Qué es lo contemporéneo? inicia cuestiondndonos: “{De quién y de qué cosa somos contemporéneos? 2Qué significa ser contemporneos?", De manera coloquial solemos pensar que somos contemporaneos de aquellos acontecimientos que suceden durante nuestro periodo de vida en el mundo o de aquellos que habitan en el mismo tiempo que nosotros, es decir de nuestros congéneres que comparten nuestro tiempo cronol6gico. Sin embargo, la existencia humana siempre se sitdia en un 72 | el"respectador” ante fliminaléod dea experenea eat juego de tiempos, temporalidades. Di Un hombre i ‘caso pertenes La contempa tiempo, que 4 aquella relaci anacronismo. que encajan e Porque, justan sobre ella. (Ag En este sen manera directa con avespectador» ser, fija la mirada en su “para percibir no las camente la nocién en el socidlogo y filé «Respeto» sign En el contacto El respeto pre Hoy esa actitu espectaculo. El un mirén, act (respectare). Li sin respeto, sin Elrespeto cons De tal manera «respectador» se enu sittia como un agente;wrrado, produce ante cual se precipitan, en le ensuefios, apetitos teorfas. Son nuestras s segin el timbre de 6meno, Si lo dejamos ro mas o menos sabio ontineas resonancias, © nuestra intimidad. ion tedrico-filoséfica {én por encontrar un ta ante la experiencia sentido més amplio de tal suerte que en ral como aghitinante partida para pregun- {Cémo enfrentar la de las «resonanciasy esde los espactos de zramos, las investiga- e participamos como como encuentro de srmedio que aloja las de sus camaleénicas como una expresién itica? ;Cémo y desde magenes del teatro? lo contemporéneo’ os contemporéneos? juial solemos pensar ‘que suceden durante habitan en el mismo le comparten nuestro fempre se sitia en un POETICAS TEATRALES LIMINALES juego de tiempos, en un entrecruce en el que se montan una multiplicidad de temporalidades. Dice Agamben: Un hombre inteligente puede odiar a su tiempo, pero entiende en cada caso pertenecerle irrevocablemente, sabe de no poder escapar a su tiempo. La contemporaneidad es, entonces, una singular relacién con el propio tiempo, que adhiere a él, y a la vez, toma distancia; mas precisamente, es aquella relak anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporéneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella. (Agamben, 2008b, pp. 1-2). in con el tiempo que adhiere a él a través de un desiasaje y un En este sentido, la nocién de «respectador» teatral comulga de manera directa con el “ser contempordneo” al que hace alusién Agamben. Un ‘erespectadors sér4, como argumentaré en este texto, aquel que manteniéndo jrada en su tiempo es capaz de crear también una distancia con él “para percibir no las luces, sino la obscuridad’. Comienzo por situar etimolégi- camente la nociGn de «respectador» derivada de la palabra "sespeto" apoyada en el sociélogo y filésofo coreano-alemén Byung Chul Han ««Respeto» significa, literalmente «mirar hacia atrés». Es un mirar de nuevo. En el contacto respetuoso con los otros nos guardamos del mirar curioso. El respeto presupone una mirada distanciada, un pathos de la distancia, Hoy esa actitud deja paso a una mirada sin distancias, que es tipica del espectculo. El verbo latino spectare, es un alarger la vista a la manera de un mirén, actitud a la que le falta la consideracién distanciada, el respeto (respectare). La distancia distingue el respectare del spectare. Una sociedad. sin respeto, sin pathos de la distancia, conduce a la sociedad del escéndalo, El respeto constituye la pieza fundamental de lo piblico (2014, p.18). De tal manera que lo primero que emerge es que bajo la nocién de arespectador» se enuncia a aquel que “mira hacia atras’ sitda como un agente que ejercitalla distancia como praxis de manera constante ‘mira de nuevo’, se Didanwy Kent | 373POETICAS TEATRALES LIMINALES Ahora bien, propongo que, tal y como una de las funciones inherentes de lo teatral, por ser constitutiva del acontecimiento es la de ser espectadores, es factible sumar a ésta la posibilidad de situarnos como «respectadores». A este respecto cabe destacar dos asuntos sustanciales: 1) la nocién de «respectador» no excluye ni se propone como una nocién antagénica a la de "espectador", més bien se concibe como integral y complementaria. 2) asi como la funcién de spectare no es exclusiva de los normalmente nombrados como espectadores, es decir, de los que solemos considerar como piiblico 0 audiencia, sino es una funcién que implicaa todos aquellos que estamos involucrados en la experiencia teatral, pues participamos desde distintos éngulos del proceso de expectacién (taly como lo hacemos de la pofesis y del convivio); de igual manera la funci6n de «respectar» nos convoca a todos. Aclarado lo anterior, vale la pena también subrayar que, aunque la palabra "respeto" se podria asoclar de manera légica con una cierta carga moral vinculada a la accién “respetuosa” que se establece por convencién hacia la autoridad, el respeto del que se habla aqui no posee ningtin vinculo en este sentido con la figura del poder jerarquico, De hecho, como aclara Chul Han, aunque el poder y el respeto son formas de comunicacién que producen distancia, pues ejercen un efecto de distanciamiento, se diferencian de manera sustancial porque él poder se sustenta en una relacién asimétrica, funda una relacién jerérquica; a diferencia del respeto que no es por definicién una relacién asimétrica. “Es cierto, que el respeto se con frecuencia a modelos superiores, pero en principio es posible un respeto reciproco, que se basa en una relaclén simétrica de reconocimiento. Asi, incluso una persona investida de poder puede tener respeto por los subordinados” (Chul-Han, 2014, p.18). En este sentido la nocién del «respectador» se sittia también en un vinculo estrecho con la idea de la “emancipacién intelectual” esgrimida por Jacques Ranciére que, entre otras cosas, plantea en su texto de El espectador emaneipado romper con el presupuesto tradicional que establece una distancia entre el artista y el espectador (homologada con la relacién entre el maestro y el alumno) que se erige en una supuesta desigualdad de inteligencias entre unos y otros, es decir entre aquellos que poseen una capacidad y otros que no laposeen. De tal suerte que aquellos que sustentan el saber debieran reducit la distancia para acercar el conacimiento a los ignorantes. A esta practica Ranciére Ja sitia como "embrutecimiento’, al cual contrapone la idea de "emancipacién intelectual’, es decir aquella praxis que parte bajo la premisa de que no hay Aistancia “correcta” por suprimir, ni abismo que salvar, sino una igualdad de 374 | respectador ante a ininoidad den exnerienci tetra inteligencias operan¢ De ese ignorant siempre la misn traduce signos ara comunicar gencia se empe aprendizaje (Ra Es en este sent “emancipacién intelec el encuentro con el o operando (y yo agre sresonancias» que sit el propio Ranciare lo normal de toda comur ver ni con las distanc tuales de la légica emb ligada al proceso inter @jercicio de las capacid un emancipacién per sino atendiendo la coi «resonancias» y «repe vaya més alld de los plano de lo sensible cuerpo como medio pri Feconoce que, en el ene un universo vivo, latent de aprendizaje continu Ahora bien, traem de los planteamientos ¢ rarlas sustanciales para teatral: Warburg sefiala impactado por las image y él, incorpordindolas en que repercuten en su ceues inciones inherentes de lo ade ser espectadores, es o «respectadores». A este inocién de «respectador» ica a la de "espectador 2) asf como la funciénde ados como espectadores, )o audiencia, sino es una lucrados ena experiencia ‘ proceso de expectaci6n e igual manera la fun ubrayar que, aunque la ica con una clerta carga stablece por convencién no posee ningtin vinculo hecho, como aciara Chul lunicacién que producen diferencian de manera acién asimétrica, funda ae no es por definicién otorga con frecuencia a espeto reciproco, que se isi, ineluso una persona bordinados” (Chul-Han, lor» se sitda también en telectual” esgrimida por u texto de Bl espectador Pestablece una distancia slaci6n entre el maestro id de inteligencias entre apacidad y otros que no aber debieran reducir la Acsta practica Ranciére tidea de “emancipacién premisa de que no hay sino una igualdad de POETICAS TEATRALES LIMINALES inteligencias operando: De ese ignorante que deletrea los signos, al docta que construye hipotesis, es ‘siempre la misma inteligencia la que est en funciones, una inteligencia que traduce signos a otros signos y que procede for comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteli- gencia se empefia en comunicarle. Este trabajo est en el corazén de todo je (Rancire, 2008, p17). Es en este sentido en el que se vinculan la nocién de «respectadors y la mancipacién intelectual” propuesta por Ranciére; es decir, en la base de que ‘el encuentro con el otro, o lo otro, se sita en una igualdad de inteligencias operando (y yo agregaria, de intuiciones e instiatos), es un encuentro de «resonancias» que sittia la distancia no como una b-echa que borrar sino como el propio Ranciére lo dice: "la distancia no es un mal a abolir, es la condicién normal de toda comunicacién’. Mirar a la distancla, respectare, nada tiene que ver ni con las distancias espaciales, ni con las supuestas distancias intelec- tuales dela légica embrutecedora, sino mas bien se plantea como una distancia Hata alemcena tata te Eats Bf crbaincexel ibe eferciclo de las capacidades imaginativas de cada ser humano, es decir plantea un emancipacién pero no sélo en el sentido rancieriano de lo intelectual, sino atendiendo la consciencia de la liminalidad existente entre el plano de aresonancias» y «repercusiones», busca ser también una emancipacién que ‘vaya mas alla de los procesos racionales e intelectuales, comprendiendo el plano de lo sensible, El erespetador» es aque qu alse cansclante desu cuerpo como medio privilegiado para que habiten y se produzcan las imagenes eee encrcnrs on ota oar de enon, en lay tr un universo vivo, latente, con frecuenclas vibratorias propias y oportunidades de aprendizaje continuo. Ahora bien, traemos en este punto a colacién algunas reflexiones derivadas de los planteamientos del psicohistoriador del arte Aby Warburg por conside- rarlas sustanciales para el establecimiento de nuestra nocién del «respectador» teatral: Warburg seftala que, en el proceso de procuccién creativa el artista es impactado por las imagenes, cancelando la distancia entre las formas del mundo y 4), incorporéndolas en su psique a partir de las huellas mnémicas, o engramas, {que repercuten en su cerebro, y, tras un espacio de reflexién, Denkraum, se da Didanwy Kent | 475POETICAS TEATRALES LIMINALES la produceién de nuevas formas. Es decit, en el proceso de transformacién de las imagenes resulta indispensable la distancia que se da a partir del Denkraum. Es justamente en este espacio en donde centraremos la atencién pues en. muchos sentides localizamos como sintoma de nuestras sociedades contempo- réneas una carencia de Denkraum que ha permeado en todos los mbitos de la vida humana, incluyendo los que a nosotros nos interesan, los vinculados a la experiencia teatral, Los cambios en la experiencia de las imagenes estén ligados a los cambios en la experiencia de los medios y por ende de los cuerpos, en este sentido resulta importante atender las formas en las que actualmente se experimentan las imagenes a partir de la relacin medial que tenemos con ellas. Desde hace ya algunas décadas, con la llegada de las comunicaciones digitales, Ja experiencia de los cuerpos con las imagenes ha cambiado de forma radical, adquirir experiencia en definitiva posee implicaciones muy distintas a las que solia tener antes de la invencién del internet. Con esto no queremos decir de ninguna manera que la experiencia humana se site tinicamente en el mundo virtual, lo cierto es que desde que en 1996 Larry Page y Sergey Brin crearon el, ‘motor de bisqueda Google la relacién medial con el conocimiento produjo una nueva forma de experiencia en la vida humana. E] escritor Alessandro Baricco en Los barbaros, ensayo sobre la mutaciGn describe el hallazgo de estos dos chicos uuniversitarios de la siguiente forma: . Lo que tenfan en la cabeza era un objetivo tan ingenuamente desaforado como simplemente filantrépico: hacer accesible toda la sabidurfa del mundo: accesible a cualquiera, de una forma facil, répida y gratuita, Lo bonito es que lo lograron. Su criatura Google, es de hecho lo més parecido ala invencién de Ja imprenta que nos ha tocado vivir [..] Hoy, utilizando Google, se necesitan un pufiado de segundos y una decena de clicks para que un ser humano con un ordenador acceda a cualquier 4mbito del saber. :Sabeis cudntas veces Jos habitantes del planeta Tierra hardn esta operacién hoy, precisamente hoy? Mil millones de veces. Més 0 menos cien mil bisquedas por segundo. (Baricco, 2009, p.101), De ninguna manera pretendemos adentrarnos en el debate sobre los enormes beneficios vs. dafios que la experiencia de las comunicaciones digitales ha dado a la humanidad, interesa destacar, como una condicién innegable que nunca, en otros tiempos de la vida humana, se habia tenido una relacién ‘medial con las imagenes que implicara una velocidad e inmediatez como la que sostenemos actualmente. Lo que interesa subrayar es que la experiencia de los 176 | el"respectador ante a iinalisad dea experiencia tetra seres humanos con | sin incorporar al ten virtual!) En este se espacio en la experie al mismo tiempo p presencia virtual/pr fisicoy mi cuerpo vir que habitan mi «caja Desde la perspectiva ‘general, las distancia con la erosién de las cesta cancelacién de iiblico y lo privad El medio digita de lo piblico 3 define la esfera soy una imager hoy ninguna es ninguna imager Las experienci con la que se experin en el fondo ninguna en el tema es impos creativos més fntimas cancelacion de a dist de un sentido las rela respuesta inmediataa lo que producen en n comunicativos.® Sin ®Asteomo el teatro ps sun hipermedio virtual Por ejemplo, la eit impregnada de reaccionetransformacién de urtir del Denkraum. atencién pues en iedades contempo- i los émbitos de la los vinculados a la genes estan ligados de los cuerpos, en jue actualmente se tenemos con ellas. icaciones digitales, > de forma radical, distintas a las que queremos decir de pente en el mundo pey Brin crearon el bento produjo una ssandro Baricco en ie estos dos chicos mente desaforado idurfa del mundo: ta. Lo bonito es que joala invencién de wogle, se necesitan un ser humano con beis cuantas veces hoy, precisamente ledas por segundo, debate sobre los caciones digitales idicién innegable nido una relacién tez como la que experiencia de los POETICAS TEATRALES LIMINALES seres humanos con las imagenes en la actualidad no puede ser comprendida ‘sin incorporar al tema los procesos cotidianos que se viven en el hipermedio virtual. En este sentido debemos pensar que la relacién del tiempo y el espacio en la experiencia cotidiana se ha vuelto mucho mas compleja, estamos al mismo tiempo presentes en varios medios a la vez (presencia fisica/ presencia virtual/presencia telematica) Medir la distencia entre mi cuerpo fisico y mi cuerpo virtual o telematico; entre mi mente, nis Ideas, las imégenes {que habitan mi «caja de resonancia» y la de otros resulta cada vez més dificil. Desde la perspectiva de Byung Chul Han “La comunicacién digital deshace, en general, las distancias, La destruccién de las distancias espaciales va dela mano con la erosién de las distancias mentales.” (Chul-Han, 2014, p.14). Y aunado a esta cancelacién de la distancia se halla el borramlento de las esferas entre lo piblico y lo privado: El medio digital, como tal, ‘privatiza’ la comunicacién, por cuanto desplaza de lo piiblico a lo privado la produccién de informacién, Roland Barthes define Ia esfera privada como «esa zona del espacio, del tiempo, en la que no Soy una imagen, un objeto». Visto asi, habriamos de decir que no tenemos hoy ninguna esfera privada, pues no hay ninguna esfera donde ‘yo no sea ‘ninguna imagen’ donde no haya ninguna camara (Chul-Han, 2014, p.15) Las experiencias teatrales no estan al margen de la inmediatez y velocidad con la que se experimentan las imagenes en el mundo digital. Como no lo esta en el fondo ninguna actividad cultural humana actualmente. Profundizar aqui en el tema es imposible, pero baste con mencionar que incluso los procesos creativos més intimos, pasan por las comunicaciones digitales. La inmediatez y cancelacién de la distancia en este sentidono es metaférica eno absoluto,en mas de un sentido las relaciones en el teatro estan siendo regidas bajo el tiempo dela respuesta inmediata ala que las comunicaciones digitales nos han acostumbrado, Jo que producen en muchas ocasiones juicios y decisiones apresuradas, ruidos comunicativos. Sin embargo, como ya se ha dicho antes, en las experiencias | As{ como el teatro puede ser concebido como un hipermedio virtual segin Kattenbel, a web es un hipermedio virtual. '5 Por ejemplo, la critica teatral que se ejerita a través de las vedes en muchas ocasiones est Impregnada de reacciones afectivas inmediatas, que no han tenide oportunidad de sedimentar Didanwy Kent 1477POETICAS TEATRALES LIMINALES teatrales es imposible sustraer el convivio entre cuerpos auraticos, de tal manera ‘que no podriamos decir que es la relaci6n con los medios virtuales el inico factor que explica la falta continua de Denkraum. La ansiedad productiva y esa suerte de hiperactividad de los cuerpos pareciera provenir también de otros sitios. En este sentido advierto en mi entorno una especie de crisis discursiva latente, no s6lo en aquellos que se encuentran imbuidos en la realizacién de aconteci- mientos teatrales, del género y forma que se quiera, sino también en aquellos, que se dedican al campo de la docencia, la investigacién o la critica teatral, e incluso en los espectadores mismos. La necesidad de llenar cada espacio, cada lapso con actividades, esta suerte de hiperproduccién discursiva pareciera querer evitar a toda costa momentos de silencio, Un «respectador» se sabe capaz, por poseer la facultad de respectar, como una funcién natural inherente en el cuerpo humano, de producir el silencio. Me interesa apuntar que dicho silencio, 0 espacio de reflexién, Denkraum, no debe ser comprendido como un espacio de reposo y descanso destinado a contemplat el mundo de las imagenes y las ideas, como una suerte de artista romantico que observa al mundo desde la lejanfa en su cueva de ermitafio. Ciertamente producir la distancia impl un cambio de ritmo, en muchos casos destinar un tiempo cronolégico para hacerlo, saliendo del vértigo de la vida cotidiana, pero situarnos como «respec- tadores» no es s6lo encontrar el tiempo para pensar y sentir las «resonancias» y arepercusiones» de la experiencia teatral; es también y sobre todo asumir una postura ética ante ella, en el acontecer mismo, efercitar la distancia critica como una forma de hospitalidad hacia el otro, o lo otro; sabernos comprometidos con las imagenes que estamos produciendo y asumir entonces la responsabilidad de nuestro hacer. Ser erespectadores» implica, igual que ser contemporaneos, ‘mantener la mirada fija en nuestro tiempo sabiendo que pertenecemos irrevo- cablemente a él, pero también "mirar a la distancia’ “mirar de nuevo’ Pero zqué es lo que hay que “mirar de nuevo"? Pues, justamente las liminalidades que el teatro y sus experiencias nos ofrecen alejados de los prejuicios que la Inmediatez nos ha cargado, situar de manera cotidiana la experiencia en nuestro hacer como Ja experiencia teatral y se enunclan més con una tendencia a la espectacularizacin que a un ‘ercico de distancia cftica ms profundo los procesos de produccién de pensamiento, asf como Jos procesos creativos, suelen caracterizarse en la actualidad por la prisay la ansledad sujeta al tiempo eronolégico, Vivimos en el mundo de los deadlines. Los programas de financlamiento para levantar un proyecto escénica, los procesos editorials, las exigencias de los programas de becas ‘para ls estudiantes de posgrado ylos pracesos de produeclén para los académicos todos ellos se rigen porun sistema de eficiencia que mantienen cas cualquler inicativa artstiea bao la premisa de la productvidad yl eficlencla medida en tlempos caros de entrega de cuentas. 478 | e*respectador ante ainda dela experiencia earl tuna verdadera apertu la experiencia teatral un gesto bondadoso, | que otro habite temp supone. Es de alguna reflexién, afirmar lo p La experiencia liminalidad de dos m el tiempo de Cronos ¢ blemente, es el tiem futuro, Mientras que no le hace falta deve Los diferentes mor Ejercitar la distanci nuestro tiempo, mas la ensofacién y la it teatral) le perteneo presente a cada insts aquel que se sabe, m de su Aién, no lo co creativa; como espa de Cronos dicta. Pat experiencia teatral, un territorio sensibl y creacién de las ir memoria que sedim ancestral humano, a fundamentales hum: otro tiempo. De tal m como espectadores, Por ejemplo, en el varias décadas en eld {nterdiseiplna, extradisc Investigacion artistic, in dlescentralizar los sistem sostionen las desigualda distintos al nuestro resles Saurticos, de tal manera Svirtuales el nico factor i productivay esa suerte también de otros sitios, crisis discursiva latente, realizacién de aconted- ino también en aquellos in 0 la critica teatral, e lenar cada espacio, cada bn discursiva pareciera sespectador» se sabe ncién natural inherente Fesa apuntar que dicho comprendido como un mundo de las imégenes bserva al mundo desde cir la distancia implica smpo cronoligico para tuarnos como «respec- entir las eresonancias» sobre todo asumir una distancia crttea como bs comprometidos con bes la responsabilidad + ser contemporineos, ertenecemos irrevo- rde nuevo" Pero gqué 5 liminalidades que el cios que la inmediatez m nuestro hacer como ‘acularizacién que a un Ge pensamiento, asf como i y la ansledad sujeta al ede fnancamiento para Eos programas de becas :micos, todos ellos se sartistica bajo a premisa de cuentas. POETICAS TEATRALES LIMINALES ima verdadera apertura a lo desconocido y lo distinto.”! Ser «respectadores» de la experiencia teatral nada tiene que ver con Ia hospitalidad entendida como un gesto bondadoso, la hospitalidad implica asumir que uno abre su casa para que otro habite temporalmente en ella, con todas las incomodidades que esto supone. Es de alguna manera hacer de la incomodidad un lugar natural para la reflexi6n, afirmar lo plural sin dejar de afirmar nuestra singularidad. La experiencia humana se mantiene siempre en un tempo, es decir, en la liminalidad de dos modos temporales a la vez: Cronos y Ain. A grandes rasgos, el tiempo de Cronos es el del tiempo secuencial, cronolégico que pasa inevita- blemente, es el tiempo del "tic-tac’ que irreversible nos lleva hacia nuestro futuro, Mientras que el tiempo de Aidn es el tiempo de la eternidad al que no le hace falta devorar nada para ser eterno, es e: tiempo fuera del tiempo. Los diferentes momentos del tiempo no son sucesivos sino simultineos. Ejercitar la distancia como préctica cotidiana implica también administrar nuestro tiempo, mas alld de lo que dicte Cronos. E. territorio de la intuicién, la ensofiacién y la imaginacién (todos ellos constitutivos del acontecimiento teatral) le pertenecen a Aién, son una oportunidad intermitente, liminal, presente a cada instante en el devenir humano para crear. El «respectador» es aquel que se sabe, no soberano (tal cosa serfa inmpensable) pero si poseedor de su Aidn, no lo controla, pero lo defiende como una instancia de libertad creativa; como espacio de resistencia contra la inmediatez que el tiempo de Cronos dicta. Para cerrar este articulo recupero el argumento inicial: 1a experiencia teattal, en cualquiera de sus modalidades y manifestaciones, es un territorio sensible con un enorme potencial de transformacién, migracién. y creacién de las imagenes de lo humano. (Bitralla en sus experiencias la ‘metioria qiie!Seditientale incorpora saberes, cs transporte del conccimiento ancestral humano, arrastra en su centro la carga energética de las emociones fundamentales humanas, pertenece al tiempo cronolégico, pero también funda otro tiempo, De tal manera que decir que participamos en la experiencia teatral como espectadores, pero también como «respeciadores», implica también Por ejemplo, en el dmbito de la construccién de pensamiento académico desde hace ya varias décadas en el Ambito académico tenemos conceptos cargados de apertura epistemolégica: Interdiscipina, extradisciplina,transdiseiplia, estudios del performance, estudios de género, termodialidad, et. Pareciera que al menos en principio todos apuntan a ddescentraizar los sistemas heredados y dejar los modelos de monocultivo de conoeliniento que sostienen las desigualdades.¥ sin embargo en la praxis ser «respectadorus» ante los enfoques distintos al nuestro resulta un ejrciclo complejo Investigacion artistica, Didanwy Kent | 479POETICAS TEATRALES LIMINALES decir que somos en cierta medida responsables de su devenir, de la memoria que portaré en su memoria eresonante» y de las «repercusiones» que deja en Jos cuerpos. Porque lo cierto es que: ‘Ante una imagen —tan reciente, tan contempordnea como sea-,el pasado no cesa de reconfigurarse, dado que esta imagen sélo deviene pensable en una construccién de la memoria, cuando no dela obsesi6n. En fin, ante unaimagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivird, que ante ella somos el elemento frégil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duracion. La. ‘imagen a menudo tiene més de memoria y mids de porvenir que el ser que la ‘mitra, (Didi-Huberman, 2002, p:32) De tal manera que, este texto es una invitacién a reconocernos como exespectadores», es decir como coparticipes del conjunto de las imagenes que estamos produciendo en las experiencias teatrales, un exhortoa ser conscientes de su «resonancla» a través del tiempo, mas allé de nuestra vida humana, Jo que sin duda es esperanzador, pero sobre todo significa una enorme respon- sabllidad. Hacernos cargo de nuestra propia «caja de resonancia», privilegiar la mirada distanciada del respeto desde la humildad™ de nuestros haceres cotidianos, es por lo pronto el camino que vislumbro como una via de transfor- macién en la experiencia liminal ala que el teatro nos convoca. 'W Cuando hablo de humildad me refiero a su sentido mas primario, la unit ala que hace refe- ‘rencta San Francisco de Asis en el primer poema conocido dela lengua italiana, esa que refiere ala hhumedad, al agua del rachuelo que corre pegacita ala tierra, sin detenerse nunca, sin pretender grandes lags nl mares, pero sabiéndose parte sustancial de un todo, 380 | El*rexpectador ante a liminaidad de a experiencia teal