Mixta, Jos filtros i tuna mezcla de ambas se usan los fl een eae ogi fuentes, sobre todo en la publicidad, See eapcten en un mismo plano laces de as dos tonalr dedcs cen un claro significado simb6lico, jen xen des Tlsdse al lado de una ventana, por ejemplo, ‘oli se busca una imagen nda, vernecsaia la utizacion de oases nara que compensa uz de eter {interior El personaje estardnitido el pasaje del fondo podré presentar una profundidad de campo. Otra manera de com Pensar serla a través de focos puntuales y dirigidos. La iluminacién puede distribuirse en un escenario de diferentes ‘maneras. Puede hacerlo a través de una luz difusa, en la que existen mu- hos focos y apenas aparecen sombras. Los personajes se perflan perfectamente, con una clara deuda a la técnica del dibujo, de ahi que podamos pensar en peliculas como Dick Tiacy (1990), de Warren Beatty, o en los bustos parlantes que se dirigea al espectador en los informativos. La sensacién resultante es la de un hiperrealismo. En la realidad hay mds sombras de las que uno se imagina, sin embargo Ia existencia de dos sombras en la pantalla puede despistar al espectador o llevarle a confusin, por lo que es preciso luchar siempre porque haya una sola sombra, aunque la luz venga de tres 0 cuatro sitios», comenta Alcaine (Heredero, 1999, pig. 80), ___ Sila luz es directa, los focos estin dirigidos contra los persona- jes, apareciendo sombras y efectos draméticos 0 contraluces, como puede ser el caso de Cixdadano Kane (1940), de Orson Welles. A partir de esta apreciacién, los sistemas de iluminacién pueden presentar diversas matizaciones: — La distribucién de luces por manchas, en donde focos poten: tes en ciertas partes resaltan los personajes o los objetos que van a tener una intencionalidad dramatica y el resto queda en la semioscuridad, Este tipo de iluminacén ha sido muy uti zada por Orson Welles, por los expresicnistas alemanes.. En El Sur (1982), de Victor Erice, su director de fotogra fia José Luis Alcaine concibe la iluminacién en casi toda la pelicula, como un reflejo del cardcter enigmatico que la figu- ra de su padre supone para Estrella; el padre surge y desapa- rece en la oscuridad iluminado generalmente por luces muy célidas. José Enrique Monterde llega a hablar de «la penum- 100Tor ‘augisngtp reunb £ asatpar [> setousiod oxayaid axdusats ou -entod fp 40g “Zapntt e] efeqar anb ony un Te20]09 Je O}UDID sod 2oumnb un sapeymb o8any 4 ‘pepres wei ap soanalqgo soun sous} opinsqe soared ayy “sanuD] se] anb peprfeo oad ap uuos asdurars anb e& ‘eondo pepye> e] waonpar sonyy so] x “sa/ -tuosiad so] e eyseide A aaatfar exmb exeurp9 v] ap ofnSu o ap sep uoroeUTuum eT» “eyesB0I0} ap 1030p OWOD oUTeaTy SINT] 380f uoD ‘onbodry ayog ezreax eqanuy, opueusag ‘2661 Uy, “epuenses ourjd offe] un Ua eajansar yasy “eur exed ouanbad Anu exe ro1zyut Jo uo ensixe anb orsedso Jo ‘spuzape (Le Sed “6661 ‘oropazapy) eseuejuan se] sod exenud anb exed wary asnd of anb e] se zny eorun e] osod “uorumuoa wrourd 2] 9p ajqeuenua 4 opyes ayusiqure aso seax9 op wo‘UaIET ef ‘woo epeurumyr yyso eu3259 F] Epos :erany ap aUatA zny e] anb oF -®pIsuo> Of» :emnoyIad e] ap oysas [9 se OU “OseIED 9s FASTTEMIEL ua9s9 PUN ap 1s oWOD UOTUMUIOD eIDUNTEE B] ap eUD2S9 FI aqID “Woo Sag 77 Uo ‘suteopy sim] 7s0f Tesnyeu Zny v] Jod epronpord 2] P aquefowes uoLepes8 run e easy] seseus 1od uorseuTUmE 7] — “seupuews ap euoz eun e rains ‘eysn2ay> arusUEIO} s9 uoTSeUTU P7 “eyfRUTe 26 O38 Jp Op -ureno ‘Soyedez so] ap opdurata 10d wus2so ¥] ua ‘paay Joes) ap “(6b61) 24quog 42212 13 9p Osed Io U9 OWOD eIquIRUad [e301 ap euoz eun wa ugrsia ap eprpsad Bf eyefayar anb peprsuayur 2 & eBay] ou epeBre> esa anb ry ap vanrUrep uoIsua} eT “apurer® so ou orsedso fo anb oysond ‘zny ap s000y soqure anud UOISIA zr opuaUOU UNBuTE Ua Joprod e PB9q] 35 ON TP ap asopuplaye 31 ye ayapuaosop jenpes8 opsedsa un uaonpord sosourum] so20j soqury ‘ouren sous Jap oue]jox [> Ua F189 anb gnbuinb jp sod sepeyyeso: uepanb sesoyeaso seun ‘euck -tip eanoodszad wun op spaen © 4 ‘ourus9) oun Ud ‘ses0{n seun & rauedurey eun wenyuanous as anb ej uo eysour eun ‘our “uu71 aud ws :oduron owstar um wa sep ¥ uEA 2s anb UD ‘Eireu e] ap seusoso sop se] reipesax arab 10}2241p |> SO|]> 7p Span © anb euoy ap ‘soperzadsa a exed uo!suaze ap sorte? odunr soo03 sop dey ourjd owsty un ug "eaneueU UO!Ie Rae SSuory sazeBny so] opueyesaz orsedsa jo We[apoww Zn] 2p “epegt £07 “ouenuod Ye 0 JoueUE e JoKear ap esoUTUM] WOLD un onfisuoo as ‘seuoz sod eared as worseuTUmn eS — "manage, (ER6T ‘2pzeIUOpY) 495 & ezedusa Onpre 9 3190s "Prue, 2OUO? [> auqos uoRKayar er] UOD epiA v] t UOHDETDIAT "4 s9 uorsejar ua opuaruod ‘«zny vj rod epeyora tq,comenta José Luis Aleaine (Heredero, 1999, pig 73) hal ddo de sus peliculas y la influencia que siempre ea para él el cuadro de Velazquez Las Meninas. presente La concepcién que del espacio luminoso tiene el pintor impresionista Renoir es tomada por Alcaine para rectear al: guna de las escenas de a pelicula. El tratamiento luminoso y ia uilizacién del color son de corte impresionsta, a base de manchas, de profusion de sombras. La luz filtrada incide en los personajes, marcando las diferentes horas y momentos del dia. La escena més potente en términos luminosos es la Iegada de la madre a la casa de verano. Es posible reproducir la imagen bisicamente a través de la luz. Los objetos son reconocibles, en condiciones normales, por el ojo humano a través de dicho factor. Sin luz podramos decir que no existe la ima gen. La imagen puede venir definida por la constatacién reiterada de lunos parimetros que configuran la esencia de dicha naturaleza — Bil grado de figuracién refleja la exactitud respecto alos mode- los reales. La representacién de este concepto la encontramos cen las primeras muestrs figuradas que el hombre plasma en las pinturas prehistoricas figuraciones del universo humano, En la actualidad, una fotografia realizada con una pelicula de poco grano y en condiciones de mucha luz nos dard tn gra do figurativo importante — El grado de iconicidad representa el realismo de la imagen con relacidn al objeto representado. La misma fotografia an- terior presentara un mayor grado que un grabado o que una pintura abstracta del modelo representado, — Bl grado de complejidad dependeri de la mayor 0 menor abstraccién de una imagen. Cuantos més elementos aparez~ can en una imagen, més complejo y completo resultard el mo delo representado (las pinturas prehist6ricas no tenfan como finalidad la representacin de una iconicidad, sino la signifi cacién cultural o expresiva de permanencia). Pero por muchas explicaciones y definiciones que se quieran dar a las diferentes muestras culturales que a lo largo de !s historia de la humanidad se han ido sucediendo, nunca podriamos hablar de ellas si no estin capitalizadas por la luz como elemento primordial para la captacién espacial. 102Latuz en el watami ifico actual esta dirigiendo al cespectador, expl «do incluso los puntos de vista de los personajes Soli habria que pensar en la pelicula Trainspotting (1995), en la que cl e:pectador asume los estados animivos del protagonista a través de las liferentes tases personales que va sintiendo, potenciedas por dos fact wes fundamentales: el tipo de iluminacién y 1a miisica (otro de los lementos olvidados y que tiene una importancia capital en cl tipe de narraciones actuales). O en Lucta y el sexo (2000), que con la luz ncide en los estados animicos de Lucia (Paz Vega) de forma que cl espectador se hace participe de su punto de vista, buscando una iden tficacién, “Muchas investigaciones derivadas de campos como la Semistica, 1a Semiologia, 0 incluso el Andlisis Formal, abandonan el estudio de este elemento que, en definitiva, no es mas que un reflejoy se utiliza con proyeccién del ser humano. Simbélicamente, la luz equivale al conocimiento. 2.2.1.4. El sonido I sonido es uno de los elementos de la pelicula menos estudia- dos y al que apenas se le ha dado importancia como elemento expre- sivo dentro de la narracién audioviswal. Al igual que el plano visual, el piano actistico requiere y conlleva una construccién “os didlogos parecen tener la mayor importancia, puesto que suelsn conducir la historia a través de los personajes; por ello son con:iderados como la forma, a modo de primer plano, y el ruido se situcria en el fondo. El volumen y la textura del sonido dotaran al plano de perspectiva (Bordwell, 1996). “a secuencia de un barco navegando 2 toda vela con una brisa suave, en un dia luminoso, puede transmitir al espectador sensacio- nes jue tienen una similitud con las que habria percibido si hubiese estacio realmente en el lugar. La distancia entre ambas percepciones serd evidente. Sobre una pantalla bidimensional, el encuadre fragmen- tala vision y, por supuesto, no puede reproducir la sensacién olfativa, En vez de escuchar el sonido del barco desplazindose sobre las olas, los graznidos de las gaviotas y la brisa marina, que se escuchan como tun fondo, una miisica se ha sobrepuesto al sonido real mientras co mienizan los titulos de crédito a sobreimpresionarse en las imagenes. “as diferencias entre las petcepciones que tendriamos frente a la realidad referencial y las ofrecidas por la realidad virtual exigen al ci- 103neasta la invencién de una serie de recursos narrativos que le ayuden 4 suplir las deficiencia frente al referente. Y es aqui donde se susten- ta la esencia del lenguaje audiovisual. Es el entrelazado entre seme- janza y diferencia respecto ala realidad lo que da sentido a los c6di- 40s narrativos del lenguaje audiovisual (Rodriguez, 1998). El sonido, al igual que la lz, esti definido por ciertos pardme twos. Es una composicién de frecuencias que se representa en un es pacio determinado, con un ritmo, una intensidad, un tono y un tim bre. Que tiene una duracién relacionada con lo representado. Es un fenémeno cuantticable y medible, pro también es cualifcable. Tie ne capacidad dramatica. De nuevo se establece una relacién o una antitesis en el sonido al chocar su naturaleza fisica con las interpre- taciones y sugerencias que puede tener de ella el receptor. :Elsonido aporta al cineasta una serie de decisiones técnicas ex- {ta que deberd tomar durante el rodaje. En una pelicula sonora, el plano es el resultante de cuatro operaciones; el rodajey la grabacion _Etlosionidos; el monte fs mezcla (esto es, el montaje de la “ban- sanora”, por sicién ir icion sy eh ae gb Pe rn de Opes dg lzadorjucga, Por tanto, con la doble vertiente utilizando n SUS aportes y caracteristicas fisic tat Gulaslo, sugiiendo emocionesysenacones ene recone sn éite pueda hacer sus interpretaciones. La Psicologia Peceptiva al tudiar el fenémeno de la recepcién ha constatado que cusndo no ss offecen parmetros que sugieran confusién o ambigiedad, lr rox pucstas de los individuos son semejantes. Una mujer paseando por 4a orilla de una larga playa, con un dia neblinoso, un tempo lento acorde con lo representado, con el sonido de una trompeta suave o un piano en tonos graves como banda sonora, sugiere generalmente en el espectador una sensacién de melancolia, La percepcién es previa al reconocimiento, por lo que, al recep- tor, al percibir las formas sonoras le supondr la experimentacién de emociones subjetivas antes de dotarlas de valor expresivo. Una vez aprehendida la subjetividad, puede relativizarse, puesto que a estimu- los semejantes no confusos, como velamos antes, la respuesta del espectador es semejante, por lo que las diferentes emociones subjeti vvas tenderian a uniformizarse adquiriendo cierto valor objetivo, por lo reiterado. De estos conceptos partiran los realizadores para dotar de capa- cidad emocional a sus producciones audiovisuales y sobre todo con los elementos sonoros, puesto que hoy dia la fuerza de implementa 104v Jon dramitica viene dada, en un porcentaje muy alt, ida clement. » Por 4 is, 2.2.1.1. Categorfas sonoras cométrico puede ser valorado desde dos vatiantes, EL espacio do al andisis planteado por la cortiente de lor for. sobre todo vincul rmalistas: denominado cuando todos los elementos visua- ~ ears que intervienen en la acci6n estan identifica. ds y pueden verse y ofrse en el encuadre seleccionado del espacio. Dos personajes vstidos para asistira una festa, e- tin sentados en un salén tomando un céctel mientras suena tuna melodia que, aunque el espectador considera que es la banda sonora puesto que, en principio, no ve la fuente de donde proviene, mis tarde identificard que procede de un graméfonosituado en un lateral del salon. — Abierto. Cuando uno o vari elementos no estin presentes en a accién. Quizé pueden ser ofdos por el receptor pero no vistos, por estar situados fuera del encuadre. En una escena de persecucién, la tensién comienza a aumentar la planifica- cién se hace mis ripida, el perseguidor se acerca al persegui- do que huye por los tejados de las casas, salta de uno a otro, resbalay cae. Se escucha su grito y un fuerte golpe. El encua. dre se mantiene en el rostro del perseguidor. El espectador se imagina lo que ha pasado, pero el sonido permanece abierto, puesto que el director evita la imagen de la caida del pers guido. El sonido, por tanto, puede ser analizado en funcion de la imagen a través de su ubicacién en el plano, Puede asu mir, asimismo, la presencia de un icono (una bola de cristal con un trineo en medio de un campo lleno de nieve en su interior; cae la misma al suelo y se escucha el «clic» a modo de onomatopeya y una vor en of que pronuncia «Rosebud, sobre la imagen del exterior de una mansion en la noche y en Ja pemunbra). Incluso sugerir un personaje sin que éstellegue a aparecer, como en el caso de Laura (1944), de Preminger. La melodia identifica a Laura en todo momento, es el motor de la narracién. Los diferentes personajes van hablando de ella y presentindola desde diversos puntos de vista (todos 105ot cllos idealizados) y la mtisica es i clo ideazads)y lia que la identificara,reite Todas estas cuestiones son fundamentals y co niticado contempladss dento dl concepo en y discontinuidad, comenta Amiel (2004), manteniendo ls pose cia musical o dialogada, mientras que la imagen esi sionde aviernan con os panos. Son dos structuras que se desplasanalavey tess organizada en funcién de si misma. y de la otra. La inteligibilidad de la narracién se basa en esta doble articulacion; incluso en los os cs innovadores, ambos factore estin interconectados, Abel Gance contempla el cine como sla misica de Ia luz “Mientras hacia La Rueda (1923) comprendi que el cine era en reali: dad la misica de la luz Y a partir del momento en que pensé en la palabra musica y en la palabra cine, construi toda mi vida de cineas- ta. En el montaje, en la aceleracién, las imégenes poseen sus sinco- pas, tienen movimientos cada vez mis rapidos, asi que las montaba ‘exactamente como si una imagen fuera un violin, y otra una flauta, ¥ todo es0 se iba organizando en funcién de esa idea que habla dela “misica de la luz”... En ese momento especulé con la percepcién ré- pida y simultinea de ls imagenes en la cuarae incluso en la octava parte de un segundo» (Amiel, 2005, pig. 141). La linea de investigaciSn semigticaestablece el andiss del son- do contemplado desde dos posibilidades, una como elemento diegé- tico (dentro del contexto narrativa) y otra como extradiegético (fie ra del contexto narrativo). — El sonido diegético presenta, a su ver, otras dos variantes: el sonido de campo 0 sonido in (vinculado ala visién de la fuen- te sonora) y el fuera de campo 0 sonido aff (su causa no es vi sible ala par que la imagen, pero forma parte del mismo). Jus tifca ef relato porque esté nido a las acciones narrativas que en dl se generan. Por tanto, el sonido dentro de su ubicacién ‘nel espacio sonoro puede valorarse dentro del espacio geomé- trico abierto 0 cerrado, siendo denominado en dichos casos sonido diegético dentro o fuera de campo. Y es aqui donde podria aparecer la idea de sonido subjeti- vo, el sonido que escucha alguno de los personajes. Al igual ue se utiliza el plano subjetivo como un elemento expresivo més, el sonido puede adoptar una funcién semejante, Se trats- 106ri de un sonido dentio del contexto natrativo que apoya dicha narracin a través de la personalizacién de un determinado elemento actistico en funcién de un personaje. Un caso cu Fioso se podria citar en la pelicula Polar Expres, de Robert Zemeckis (2004), El protagonista, un nifio de unos diez afos, es un escéptico con la existencia de Papi Noel. En la Noche buena le sucederin una serie de acontecimientos que cambia- rin su vida. El propio Papa Noel le regalari un cascabel de su trineo que solo él y los otros niios podrin escuchar, a diferen- cia de las personas mayores que no lo perciben porque han perdido la slusién», Es el simbolo'de la inocencia. El sonido puro y limpio del cascabel cobra una dimension cfectista cuando es escuchado por el protagonista, ejerciendo una funcién de redundancia. Es un elemento acustico iniserta~ do en el contexto narrativo que tiene un papel protagonista, pues sin él, el elemento explicito quedaria mermado y redu: «ido. La pelicula No sos 0s, soy yo (Juan Taratuto, 2005) esti construida, como la mayoria de las peliculas argentinas de los tiltimos afios (independiente del director que la lleve a cabo), con un lenguaje clisico y utilizando las normas de fancionamiento tradicionales. En una de las secuencias, que coincide con el climax narrativo, Maria (Soledad Villamil), reciente esposa de Javier (Diego Peretti, en el contexto de una llamada telefénica efectuada al mévil de su amigo, que Ie conduce al aeropuerto con todas sus pertenencias en el co: che, tras haber abandonado su trabajo y vendido su piso para reunirse con ella, le comunica que lo abandona, pues se ha marchado con otzo. Al protagonista se le viene e! mundo encima y no entiende nada. Esté golpeado por la noticia. En este momento, el director introduce un sonido subjetivo. El espacio acistico que le rodea se anula, escuchando el espec: tador su desorientacidn, su estupefaccién, en definitiva, su emocién. Experimenta los sentimientos que vive el protago- nista. Esta escena dura unos segundos que parecen mucho mas largos porque esti planteada con una distension temporal. El siguiente plano ya coincidira con otra secuencia que supone la vuelta del protagonista a la vida diaria, la incorporacion de la pérdida a lo cotidiano, y el sonido real se recobra de forma brusca: la calle, las conversaciones... 107i del espacio _ Bl sonido extradiegético aparece desvinculado del esp vispauvo. cumpliendo funciones de apoyo, de ambientacén, no funcionales, por ejemplo, cuando en una narracion ¢: chamos una voz que sia la accién en un espacio temport® posterior. En ciertos documentos se suele utilizar este tipo Feeurso; una persona habla a la cémara en inglés, por ejemplo, yuna vor externa le traduce sin legar a desaparecer del todo U sonido original, o la voz conductora de un documental. Es el sonido en off sonido over situado en otro contexto que cl de la expresin espacial temponl narrativa; por ejemplo, pue de aparecer un apoyo de sonido en escenas que no tienen nada que ver con las imégenes que se estén viendo. 2.2.1.4.2. Elementos sonoros Para valorar el sonido como un elemento expresivo mas habré que establecer ciertas categorias actantes que lo componen. La aparicién del cine sonoro supuso el inicio del desarrollo de éste como factor capital en la narracién audiovisual, Poco a poco y por medio de la técnica, se fue perfeccionando hasta llegar alo que en la actualidad se lleva a cabo. Hoy dia se le da la misma importancia ala imagen que al sonido, des- componiéndose ésta en multitud de pistas sonoras de forma que la re presentacién dela realidad pueda ser lo més verosimil posible. Con la aparicién del cine sonoro surge un nuevo elemento que ha de incorporarse dentro de la narracién. Los inicios fueron teme- rosos hasta, que Joseph von Sternberg en 1930 lleva a cabo Fl dngel azul, en donde comienza a utilizar el sonido como un elemento ex- presivo més (Pinel, 2004). Entre los elementos narrativos que desencadenan la descompo- sicién del andlisis acistico como categorias actantes estin los dié- logos, la ambientacién musical y los efectos sonoros. Son factores fandamentales en la expresién y narracién, pudiendo ser conside- rados como elementos sintagmaticos inherentes al relato y que ocupan un lugar relevante en la valoracién de los tres elementos, funcionales que configuran la narraci6n audiovisual: el espacio, el tiempo y el movimiento. — Los dialogos tienen, al igual que los planos, unas categorias representacionales, estando generalmente en relacién directa con la tipologia de los mismos. Los didlogos derivados de un 108dleberin presentar menor intensidad de voy ‘onocimiento actstico que los de rimer plano, Tienen dife plano general men y, por tanto, menor Fc tivados de un plano medio o de un pi n entes distancias actisticas y, por ello, diferencias funcionales. En uns pelicula clisica los planos generals estarin concebi- dos, por tanto, de esta manera. Sin embargo, ciertos directores $ctuales pretenden revisar los parimetros Cdsicos y romperlos, por ejemplo Tarkovski, al incorporar algunos didlogos perfec: tamente nitidos para el espectador sobre un plano general, como en la primera secuencia de su pelicula Sacrfcio (1986). El doblaje ha sustituido al sonido directo que muchos autores defendian, por ejemplo Carlos Saura, y que tantos problemas presentaba, tanto por la vocalizacién de algunos actores como por cuestiones técnicas (Ios propios micréfor nos, reverberaciones, ecos...). «Una voz grave sugiere credibi- lidad, madurez. y seguridad. Una voz aguda transmite poca credibilidad, inmadurez ¢ inseguridad... Seria perfectamente posible, por ejemplo, establecer una tipologia aciistica de los. Personajes que podria facilitar enormerente la tarea de la eleccién de los actores o los presentadores en funcién de Jo que sugiere su voz», comenta Rodriguez (1998, pag. 43). — La ambientacién musical es otro de los elementos funda- mentales en la construccién de una pelicula. En la vida real no existe una banda sonora que acompaiie al espectador, pero si ciertas situaciones que pueden evocar una melodia. Generalmente se asocia a acciones determinadas y sirve como apoyo a la narraciGn resaltindola, engrandeciéndola, poten- ciando los momentos dramiticos 0 simplemente sirviendo de apoyo. A través de la ambientacién musical apareceran las melodias, los estribillos, en algunos casos, que acompafian a ciertos personajes, recalcando los estados emocionales, aler tando al espectador sobre ciertas situaciones, sugiriendo esta- dos emocionales desde un punto de vista subjetivo de algin personaje o situacién. Las bandas sonoras en el cine de género han servido y sirven para ubicar al espectador. El sonido de una arménica coloca al receptor en un western. La miisica en la que domi- nan los tonos agudos le alerta de un drama o de escenas de terror, Las peliculas de aventuras suelen tener bandas sonoras muy dindmicas. Los temas de amor son presentados con mi- sicas romanticas 0 melancdlicas (La hija de Ryan). 109oll ‘optuos ap oped [p u> Zain ofe[9q 2p uopUDA -souy “709g "EuEWIEIeS ap PEPISIBATUN "=OUID ap SOIaYO> OUEUTpIORAA OSI ¢ -yeoysnur [ep Tu Jeqiaa onrquiy [pp 1 uauataoid ou anb soonsnoe sor “Alalia[2 So] SOpO} tos Sopins sor] “weaytUss A ueUode anb o| sod soxouos 50399}9 soperaprstio tos anb oj ap onusp s2reu “uLa}9p $910798} SOP Uos UpIquIEy soTaUaTtS SO] A OPIN |g, « seisid ruuanoUt sey easey Ise K ‘OH [Pp opluos [9 eno u> ‘sorjeqe> so} ap so2se9 soj eno ua ‘ensie |p uo ex opurens ourjour Jap epons e] eNO ue ‘soreted soy ap seid | eypnose as ‘ojdurala sod ‘eun ug seasid ryuansut> uo oysonidusoasop paso opruos [> ‘Sojopunsrqui> ‘oypues 4 [> lapis apuop OM [ap EIqU eI eIDeY UaBLsIp as anb seroutl so] & apumytio> eistuo#eyord [9 anb ef uo sayure818 soy ap eUD259 e] ‘ug “enoyad ef e ezsany ey & exnaxay vy waumjoa jo upsep sep -epzour anb stiouos seisid ap prynyauy exodioour zaus9nn5 ‘ofejaq tod ogeo e opeasy] optuos J» anb ej wo (z90z) woREAy auiphing jenueyy ap 20406 1g vnoad ¥| ap OSeD [> ase9, ‘e(Sojousa) seaanu se] opuestidumr opr ueq anb soauejape iu Se] W0> “exBtp fe osed as oonguBew opruos Jacq Tear pune un ua opi8isums anuanous as soxdaoai fo anb exed sei -es200u ueas anb se] sepo} 10d sepimansns opis wey ‘Soonsnae Soma so] eno ua {204 vj eqeStaqye 9s sajen9 se] ap euN UD ‘senoypd se] ueyusy syuoueuormmpen anb seasid sop se] ep “10 edn nb sme ugoesis wun nBsuon ‘pene Os 4 oats 4a}0q opruos jap up!sexodioout x] wo> u9I9 sees Se ap sezofou sev ovun! “A (ayuotuex8a9U) > | "PuOIsIY eye avuatuerua ny © pepmgip Taupwepuny woans sorotios s033999 8°] — ‘UIS9P 9p os9001d sugraeo1Kor ns uw estuod ‘RSNS apuop ud 4 'eioad [ap uorso9 kn ty eee SQ) Stn yi wo poh Seasa1d>9 sapepypn sig 01 80829 sounse > ‘sayqeredinb? "9 49491 © opefay ey rious pur FT WwEn el proceso de dificulta la comprensi tener. En la represent. der, a no ser que esté Dercepeion real, en ocasiones, el ruido Wn por laintensidad que puede legara facion audiovisual, esto no puede face intoducido de forma intencionsl para ttansmitir al espectador la confusin que siente un pera Js: Por ciemplo. De ahi que el ruido sea contemplade conse tun efecto sonoro que servis para apoyary dar cedibildad la narra, Si una escena descriptiva que se desartolla en la Quinta Avenida de Nueva York se Ta contempla sin el wuidovde Tos coches circulando, las bocinas pitando, el sonido de los fre ‘nos, el bullicio de la calle, incluso pijaros piando, la recep cidn seria demasiado plana, sin relieve y sin profundidad acts tica, En la recepcién, carecerfa de credibilidad. El espectador sala dea historia, ljindose por completo del represen: tado. Este elemento esté relacionado por contraposicién con el del silencio, que en realidad seria la «sensacién de silencior (Rodriguez, 1998), puesto que la ausencia total de sonido no es posible, sino el efecto producido por la percepcién ante determinadas formas sonoras. La duracién del silencio es com- prensible y asumida por el espectador si no supera los diez segundos, cobrando intensidad si dura de tres a cuatro segun- dos. En una escena de una pelicula de cine negro cobrari re- lieve en la persecucién sobre todo si los pasos del persegui: dor dejan de escucharse por unos momentos y ¢l efecto silencio dura tres segundos. El espectador aumentaré la ten- sién a causa de ello, puesto que ha aumentado la carga dra- mitica (El tecer hombre, 1949). El silencio también puede tener una funcién descriptiva © geométtica, si lo que se intenta es constatar los aconteci- ‘ientos sin implementar la tensidn. Véase el caso de una per sona paseando por la calle, se para y mira una tienda de som- breros. Los pasos ya no se escuchan y por unos segundos se anula el sonido (La vida en wx bilo, 1945). En definitiva, el reconocimiento del espacio sonoro por parte del receptor es una cuestién fundamental para dar representatividad y credibilidad a la narracién y a través de él dirigr la atencién hacia la construccién de un clima emocional.2.2.2, Elmovimiento 1 movimiento es el desplazamiento que puede realizar la cAmara para tasadar la mecinica real del espectador ala ficcién. La funcién. aque desempefa es la de dotar de profundidad de campo y volumen al espacio narrativo. Cada director utiliza de diferente forma la expresi- vidad que puede venir aportada por este factor. Asi, son denominados autores barrocos los que estructuran la pelicula a través de muchos movimientos de cimara, por ejemplo, Fellini, Renoir... Los autores clisicos prefieren no moverla y conseguir la tensién dramatica con la utilizacién de otros elementos (planificacién, inter- pretacién expresiva, decorados, iluminacién...), como puede ser el caso de Ford 0 Scola, entre otros. El movimiento se puede calibrar, como el resto de los factores, desde dos puntos de vista: los aspectos cuantitativos —los que se pueden medir—, que son los que se consiguen a través de la cdmara de forma que ésta se mueve sobre si misma o se traslada; y los cuali- tativos, los que sugieren y apoyan la dramética, los que describen y Jos que implementan la tension. Dentro de los aspectos cuantitativos, el movimiento puede lle- varse a cabo de varias maneras: una con los movimientos de rota ci6n, otra con los de traslacién y una tercera con los movimientos virtuales u épticos (zoom). 4) Los primeros, los movimientos de rotacién, se efectiian en tomo a los tres jes de la cimara (x, yo 2), lo que daria las pa- nordmicas, los balanceos y los cabeceos, dependiendo en tor: no al eje en el que gire. Su utilizacién, generalmente, viene de la mano de la sustitucién de la mirada. El narrador se conver- tiria en narratario, es decir, el espectador asume la mirada del personaje. Tendria mucho que ver con la sugerencia de pla- hos subjetivos, aunque en muchos c1sos no lo sean. Hay al- ‘gunos autores que en vez de hablar de movimientos de céma- ra hablan de planos méviles (por ejemplo, Sherman, 1992), pero buscando una exactitud de los términos y recurriendo 2 Ios investigadores clasicos como los formalistas rusos, decidi- ‘mos incluirlos dentro de esta denominacién. ‘Los tres movimientos de camara se vienen utilizando des de casi los inicios de la historia del cine. Los westers clisicos 112comienzan haciendo una descripein através de un gran ply no general de donde se va a desarollarlaaccidn ya continua ci6n se oftece una panormica para aumentar el campo, para reforzar la sensacién de gran espacio abierto, es decir, para re- forza la naracin, apoyindola El héroe solitaro vive y do rina la inmensidad del espacio, puesto que éste es su hogar (utilizado en la acepcién inglesa que tiene la palabra home), Las panorimicas se suelen utlizar asimismo, en muchas ‘ocasiones, para seguir a dos personajes que estin conversan cdo mientras caminan, generalmente encuadrados en un pla no de conjunto y colocados ambos en uno de los extremos del encuadre, de forma que el espectador tiene la sensa- idm de que éstos no van a salir de su campo de vsin, man- teniendo de este modo los ees yasu vez dtigiendo la mirada del espectador. Es un recurso utilizado por cas todos los directores que tienden a contar sus relatos dentro de las normas clisicasn2- rrativas. Por ejemplo, Isabel Coixet en Mi vida sn mi 2004), ‘en las escenas del final, cuando esta despidiéndose de su aman: te, utiliza las panorimicas para descibir el paisaje del rio si- tuado frente a ellos a modo de planos subetivos cargados de una gran nostalgia. Orson Welles en Mr. Arkadin (1955), en Cixdadano Kane (1940) 0 en cualquiera de sus otras peliculas, utiliza este recurso a modo de desripcin de diferentes esce- nas, Woody Allen en Manbattan (1979), en El dormiln (1973), en Dias de radio (1987) 0 en otras de sus peliculas anteriores 3 la década de los 90 utiliza las panordmicas los movimientos de rotacibn con fines desriptivos mientras sus personajes pa sean por las calles de Nueva York principalmente. Ejemplos pueden existir en pricticamente todas las peliculas. Los cabeceos en algunos casos son denominados por al ‘gunos autores panordmicasascendentes 0 descendentes, pero de nuevo parece mis adecuado utilizar los términos que se ajusten a lo que se estd construyendo, si bien es cierto que no tienen por qué desecharse los anteriores. La funcién que cum- plen es la misma que en el caso anterior. Aqui el movimiento se efecia desde otro eje de rotacin (y). ‘Suelen aparecer en peliculas que quieren presentaraccio nes que se desarrollan en grandes edificios, por ejemplo en La boguera de las vanidades (1990), realizada por Brian de Palma, al que le gusta mucho la utilizacién de este movimien 1314 4 to y lo utiliza sobre todo cuando sién narrativa. Los cabeceos los | cerrados y cortos: el espectador de dnd se xt desarollandolaaci,eeriendo scree " casi inconsciente. En este caso, el movi, pasaria a tener una funcién dramitica y no descriptive” Otro ejemplo dentro de esta linea seria el que ate Reitman en la pelicula Pligrsemnte juntos (1986). Ex la at mera secuencia, cuando el edifcio que alberga los cuadses que van a ser el micleo del hilo argumental se quema,éste es descrito con un cabeceo y un plano cerrado de forma que no se llega a ver el entomo del mismo. Tiene tna finalidad clara de implementacién dramitica. Los balanceos, por el contrario, que son los movimientos de cimara efectuados sobre el eje «2, se utilizan en muy po- cas ocasiones y generalmente pata susttuir a alguno de los personajes, Un ejemplo muy signifcaivo es el que introduce Federico Fellini en ¥ la nave oa (1988), en donde una nave (Ficticia porque al final de la pelicula muestra el decorado con sus mecanismos) cobija los restcs mortales de una famosa diva de la cancién a finales de la primera década del siglo pasado. Una parte de los movimientos de emara que aqui Eparecen son balanceos sustitutivos de lo que sentian los personajes que iban en ella. El mismo recurso lo utiliza Ro- Phan Polanski en su pelicula Piratas (1986), en las escenas Bnales tras el naufiagio cuando ambos supervivientes, Walter Matthau y Chris Campion, sobreviven a bordo de un peque- fio bote. Los movimientos de traslacién so los mas antiguos y surgen con el inicio de la historia del cine. Promio (operador de los Lumiére en 1896) puede ser considerado el inventor de dicho movimiento y, por supuesto, fue consecuencia de la casuali- dad, cuando estaba rodando desde una gondola. Hasta 1930-1940 se utilizan con ciertatimidez y solamen- te cuando la necesidad de los mismos era evidente. La gran liberacién vino de la mano de la vgria» ola «dolly» (gria mis pequeiia), que dejaba a la cimara moverse con absolua agil- dad y libertad. Subroay (1985), de Luc Besson, plantea el comienzo de st pelicula con un travelling vertiginoso de la mano de un coche {ue es pilotado por tineles a gran velocidad en la noche pari- uiere implementar la ten: eva a cabo con planos mas RO tiene una referencia realsina. © Bx busca del arca perdu (1981), de Steven Spielberg, 11 st primera secuencia estructurada como un climax narratt Vo introduce al espectador en una desenfienada persecucion, a base de mavellings tealizados con pequeinas dolles Los movimientos de traslacion 0 /ravellngs pueden gs parse de diferentes manetas — Circulares. A su vez serian centritugos, que envuelven fa accion, como lo hace Vicente Aranda en la pelicula Tiempo ude silencio (1986) cuando el protagonista (Imanol Arias) es invitado por sus caseras a una’merienda para conocer de este modo mejor a su inquilino como posible novio de su sobrina (Victoria Abril). La funcién del movimiento circu- laren este caso no es solamente descriptiva sino opresiva y dramitica, puesto que intenta reforzar lo que sucedia en la narracién. O centripetos, desde el interior del circulo hacia fuera, de forma que los personajes quedan en el exterior de la cémara. Por ejemplo, Visconti lo introduce en su pelicula El Gatopardo (1963) en laescena del bale final cuando Burt Lancaster baila con la prometida de su sobrino, Claudia Cardinale. Una parte de la escena la concibe con este mo- vimiento, en el que se puede observar a la pareja en el cen: tro bailando y con un traveling centripeto de toda la gente mirindoles, con una gran carga emotiva; por tanto, ejerce tuna funcién descriptiva y dramatica ala vez Verticales y horizontales. Su efecto es muy semejante Jo que supondrian los cabeceos y las panorémicas, con la diferencia de que no sustituye la mirada de los perso: najes. Pueden tener la doble componente descriptive y dramatica, dependiendo de la forma de utilizacion y de la tipologia de planos elegida. Si se ubica al espectador sobre la accién narrativa serian descriptivos; si, por el contrario, los planos son pequefios y se evita la relacién ‘spacial tendrian un caricter de implementacién dramé tica, En El paciente inglés (1996), Anthony Minghella in- troduce un travelling vertical en la escena en la que des cubren las pinturas. La cimara asciende describiéndolas. En Annie Hall (1977), Allen traslada la cdmara horizon talmente con los paseos y conversaciones que mantic nen por el parque Woody Allen y Diane Keaton; al igual que hara José Luis Garci en Volver « empezar (1982) con 45116 las conversaciones entre Antonio Ferrandis y Encarna — Oblcuos Tenen una funcion casi estetcista, uiizandor seen pocasocssione salvo por autres muy sfisicados, ‘como por ejemplo Peter Greenaway en The pillow book (1995), donde cuenta la historia de una mujer japonesa y el valor de sensualidad que le da la escritura en la piel a lo largo de su vida, metaforica y literalmente. Los travellings oblicuos y de otto tipo que lleva a cabo a lo largo de la misma re- fuerzan cl esteticismo, la sensualidad y lo metaférico que acompafia a la historia. También han sido utilizados fre- cuentemente por Orson Welles, con fines expresivos casi expresionistas. En el caso de la pelicula Before the rain (1994), de Milcho Mankievski, los movimientos de cimara descriptivos se pue- den citar a lo largo de toda la pelicula, bien para destacar un determinado espacio —como por ejemplo en las primeras es- enas en las que ubica al espectaor con panorémicas—, bien Para apoyar las miradas —cuando Kiril, asustado, observa cémo disparan al gato y la cdmara se mueve con él—, bien ara completar conversacioaes —entre los monjes cuando el Pope les inquiere si saben de la existencia de una chica en el Monasterio. La mayoria ¢e los movimientos de cimara son tuna consecuencia de la planificacin tan cerrada sobre si mis: ‘ma. Los planos se conciben a base sobre todo de primeros planos o planos de busto; sila cimara no se mueve los perso. nnajes se saldrian del encuadre. Esta técnica procede directs: mente del ambito televisivo y sobre todo del publicitario (de donde proviene el director) Pero de forma destacada y como nexo entre lo meramen- te descriptivo y lo dramético, aparecen los movimientos de traslacién circulares centrifugos. Algunos ejemplos significat- vos pueden ser los relacionados con el circulo de fuego que los nifios estén haciendo cuando van a acorralar a las tortu- gas. Este movimiento esté apoyado con lo que dice el compa Aero de Kiril: «el tiempo no muere jamés. El circulo no se completa». Presenta una clara comparacin y alegoria. El movimiento de la cimara esté a su vez apoyando la simbo- logia. El espectador esta fusra del circulo, los personajes que desarrollan la historia quedan dentro.La intencién del director esla de aunar lo descriptive y j, dramitico a través de las metéforas. El resto del mundo es aje nno.a la problematica que aqui se plantea. 9 Y finalmnente existe un tercer movimiento que es virtual, el zoom, cominmente utlizado por una gran mayoria de ditec- tones, pero que también plantea su problemética; muchos de Jos autores clisicos se negaron a llevarlo a cabo en las pelicu: las, pues opinan que no es significativo. La mirada del ser hu: mano no tiene posibilidad de alejarse 0 acercarse, por lo tanto no deberia ser utilizado; por ejemplo, Ettore Scola prescinde de él en todas sus pelicula. Lo que oftece el zoom ¢s la faclidad para destacar enfo- ques y zonas que estin en diferentes posiciones dentro del encuadre. Resnais admite que 'a representacién incluso en una pelicula documental debe tanto al movimiento de la mi- ada como a la del objeto... Y que la verdad del mundo no s6lo depende del mundo, sino también del ojo que lo capta (Amiel, 2005, pag. 155). En definitiva, el movimiento puede ser fisico y externo a Jo narrado, pero dependiendo de la organizacién de los ele- mentos espaciales, puede sugerir un movimiento de la mira- da dirigiéndola hacia determinados factores que en el inte- rior del encuadre se representan, La aparici6n de determinados colores, composiciones, enfoques, perspectivas, iluminacio- nes, recursos sonoros, hace que la mirada del espectador se desplace de un primer a un tercer término en la representa: cién, lo que supondria una nueva faceta en la sugerencia del movimiento. 2.2.3. Las estructuras temporales: el tiempo 2.2.3.1. Delimitacién del marco narrativo La estructura temporal en una narracion audiovisual puede ser contemplada desde varios aspectos: 4) Lahistoria que se va a relatar. Es decir, el texto literario del que parte la narracién y que configura el embrién del que partir para llevar a cabo un guidn literario, un guién técni- €o y finalmente el guién de produccién, Esta fase ser4 pre 7 a._enypas sppoypad uo ows ‘upinyip 2upn stuode anb) «afenour “oypatiie un ayue sourepeise somnurur gg & 0g 22 ‘oyeuLlO§ 2152 9P ant pap epustu0> uouaH setoprqnyp9 Soj RPuOP sePEPNP s9p “uea8 ap 2ut2 ap sees U9 0 WOIsTAd|=9 ap seUAPED seungje sod ep “cpyuatod sos © optezadute Piso UOISTp eA “afenstHOuo>» tin op eyreen 9s soanumu Of 2p ZOUALE se UO!DEIP Ns 1s “EH “oBateo somasayip asopupbayqease ‘eoyped e] ap wo!eMP FT e “oxpaur A soue oneno sen wosezyPar ‘odimbs ns © own ‘peg »pIN Ax0g aang anb “(g00Z) 214049 Caovypogy 428 apand hugo “ugroeumae ap sepnayjad se] wepas saper2ads9 sose) “soj|2a\ “HP ppp uoweidepe enanur eun uo ‘sep 2 2p 2fepas tm oar ndg 10d epeztqeas “(¢0QZ) sopunu soy 2p muend OT “pyre sod oprustar pe 4 opeurnure ey 2s anb Joxonp oad ye se2snq v so1sanp 22 anb opuoruay ‘oxaump [> & jeueveut yp aleutuua fe oprziezed epanb anb odimbo un ap euossy er Mano 35 2puop U3 ‘2gé6T U SIpIIA wa 10d eprsap 095] 7P ‘pms ap ost [9195 apond owed ‘fepor ordoxd j s9 waren ev quodioout as anb wana z] seoyfad seundje te osnsuy "seueU ‘3s ooUID 2p afepar tm oam ‘o3sendnsaid ofeq un UO> ‘FOZ Oe Jp Ue aax100 [Paes] Zod eprartear wmoyad jue mis PpHe SH “sop sono ap worsonpordisod eum { sowe sop ap uOHINp coudaid eun oo ‘Sepp p27 gmp alepor [q “Soalssons sou UD isn pepmiqewua: £ Bunaypreus ap uonsond sod & ‘sequnt soured san se] Sep $9 ‘pepmuguos u2 Epepor any ‘uospel sareq 9p ‘(€002) G4 Jap ousores 17 *(2002) ea oe OT cael se op pptunatan Psu Soap dows 1g ap exBoy ey “eaKT 293 pepisaaau ap uaiq 0 osandnsaid ap Ua1g 0 souonsan9 ooduon jo zesed reap anb edey anb se] ua seayroadso seqnoylad 3p o upraonpodiadns erm op sven 2$ on 398 ou & ‘SeUEUaS se} 8 ousoy uo zemp apand rmoyad eun ap afepor fF aan feyuoU [> Sea etn pron —apna wet ios ebads> faded un gapun ynby leper sp uot [pe 35 eR} e| ap zo1anp Tsp sa by ‘sepor 2p upd FH oye eeeiae SauepH9 se ® conto odmbs [2 © eas anb jue Uopeayeas 2p ugttt % ‘seueuias)afepos jap wore ET ouawe woo epey “preps 30> epeien opts eye ep ap aud & fepos fe mA sildas para television, o pata ser “ turn ia dec ca oe ce iempo de Historia en el Festival de ine ie Val nol) a Estos parimetrosserviian para defn las estructras a rrativas cinematogrificas (en television, los conceptos y dura ciones son diferentes). En ningtin caso, una narracion audio- visual puede presentarse nit analizarse si no esti concebida con un principio y un final (ya sea abierto 0 cerrado tanto en cuestiones narrativas como estrycturales 0 consteuctivas): «Ningun proceso puede Hlevarse a cabo sin una cierta dura cidn que supone un término inicial, un lapso de realizacion y un término final», como explican muy detenidamente Gau- dreault y Jost (1995, pag. 110) Los acontecimientos relatados y el relato en si mismo, planteado con un orden en muchas ocasiones no lineal, esta blece una dicotomia entre ambos. Un acontecimiento 0 he: cho principal que se podria denominar la diégesis narrativa, no tiene por qué ser representado en un primer término a la hora de establecer el orden 0 concatenacién de tramas. El narrador no tiene por qué establecer un orden lineal. Asi pues, la narracién audiovisual tiene una temporalidad par- ticular y diferenciada de la historia, conceptos ya planteados por Genette que establecen unos parimetros dferenciales en tre el tiempo del relato y el tiempo cinematografico. foros muy determi 22.3.2. Los parimetros analiticos Toda pelicula puede ser analizada, efectivamente, desde diferentes axpectos que en todo caso ejercerin funciones de complementariedad ¥ spoyo, deforma que el resultado final quede potenciado y explicado ic haficlente como para que cl espectador obtenga unos resultados se tisfactorios. Estos indices reflejan el sistema de narracién. Los pardmetros analiticos, por tanto, de los que se puede partir pia el andlisis, vendrian seflejados, al igual que en el espacio, por 12) Los aspectos cuantitativos, que son los que se pueden medir o describir. b) Los aspectos cualitativos, los que apoyndose en los anterio- res sugieren emociones, explicaciones, tensiones, en definite va, que podrian ser denominados «intangibles». ug120 2.23.3, Los aspectos cuantitativos pectos i arrativo se aspectos cuantitativos temporales del sistema n: pueden seein su vee, por medio de vais indices: inealidad, que plantea una continuidad con la presenta: © te ae scoNednienosdesaollads en un impo Pre sente, que a su vez va reflejando un pasado y proyectando un futuro. Suele ser el sistema narrativo temporal mas frecuente mente utilizado. Luchino Visconti, en El Gatopardo (1963), narra los acon- tecimientos sucedidos en Sicilia en la época de la revolucion garibaldina; el principe de Salina (interpretado magistralmen- te por Burt Lancaster) se verd en la encrucijada de tener que ‘mezelar su sangre noble con la de la burguesia naciente y eco- némicamente poderosa para continuar con su Ambito de po- der, en el dilema de mantener pura su casta y sucumbir a la Penuria econémica o mezclarse con dicha burguesia. Un ‘mundo en decadencia en el que «todo ha de cambiar para que las cosas sigan como estaban». La construccién narrativa ¢s lineal. Los acontecimientos se van desarrollando desde el presente y se proyectan hacia el futuro. La familia lleva a cabo sus rituales cotidianos en una de sus mansiones, a ella acude el sobrino (Alain Delon) que con su energia y viveza formars parte de los cambios que se van a producir. La guerra, la huida de la familia hacia Lampe. dusa, el enamoramiento, la renuncia, el baile amargo del final que conlleva la aceptacién de la «decadencia». Unos aconte- Cimientos llevan a otros. Los acontecimientos elaboran un pasado y proyectan un futuro. Otro director que construye sus narraciones de forma li- neal es Emir Kusturica, pudiendo citarse por ejemplo de entre sus peliculas Gato blanco, gato negro (1998), en donde narra los avatares de varias familias gitanas pertenecientes a etnias dife rentes y las relaciones que entre ellas se establecen. La lineali- dad es la forma constructiva elegida, al ‘gual que en el caso de La vida es un milagro (2005), siendo ésta una de sus obras mas recientes. La pelicula uruguaya dirigida por Juan Pablo Rebella y Pa- blo Stoll en 2004, Whisky, sigue un esquema temporal lineal,cendonde el duefio de una pequetia y decadente fibrica de ca, cetines, Jacobo Killer (Andrés azo), cuyas maquinas funcio than eaei por milagro, leva una vida rutinaria, tediosa y carga. dade monotonia. Esta se ve tora por la visita inesperada de sy hhermano, Herman Kéller (Jorge Bolani), emigrante en Bras, al que leva mejor la vida. Su empleada, Marta Acufia (Mirella Pascua) serd la encargada de montar la intendencia y el mon- taje que desea mostrar a su hermano. Visitas a la ciudad, un viaje de vacaciones, el azar que juega en su favor, el amor, la imposibilidad de expresién de los sentimientos, llevan hacia «un final sorpresivoy abierto, Pelicula magistralmente realizada en donde se plasma, apoyindase en la técnica (la cémara no cfectia movimientos, por ejemplo), lo tedioso y repetitivo de las rutinas cotidianas y su ruptur. La incomunicacién lleva a Jos personajes a un entendimiento sin palabras. Este tipo de construccién temporal que es descriptiva, aque se adecua ala realidad, itroduciendo elipss (elemento fundamental en el relato aud ovisual), que no tiene una in- tencién dramatica mas que la de plasmar los acontecimien- tos, que no pretende implementarla, donde unos aconteci mientos conducen a otros, ¢s la forma mas tradicional de construir la temporalidad de los relatos audiovisuales. No pretende un efecto dramitice sino descriptivo, mecénico y cuantitativo. Realizadores de todos los tiempos desde el co- mienzo del cine han utilizado esta forma temporal, y sobre todo en los inicios del cine con los hermanos Lumiére hasta, los hermanos Skladanowski, Méiés, Eisenstein, Vertov, Gri- ith... A medida que el lenguzje cinematogréfico comienza a tener una intencién més expresiva, se aadira la tensién por medio de elementos constructivos que reflejan otra dimen: sin, Se empezaré a apoyar la dramatica con la construccién narrativa. ¥) La simultaneidad, que es la manera de reflear a través de di- ferentes recursos lo que esté aconteciendo en un mismo tiem po a diferentes personajes en diferentes lugares de la accién. La forma de representar estos acontecimientos puede var iar —dependiendo de los ditectores—, desde fragmentar la pantalla a la mitad —aportacion vilida para un fragmento de Ia narracién y no para la totalidad de lo narrado por la fatiga que supone para el espectador—, como por ejemplo una con versacién telefénica mantenida entre dos personajes, hasta la 121Ss “¢ f %.% ae skemancia de escenas de mane sna ders et Son don situaciones ceden paralelamente hast ; dad narrtiva 2 confluir de David Lean en 1965 Hley; adapta la novela de Pasternak Dose os SSPE de fondo de la revoluco Cuentan por partes le en la realidad sy Wevo en una lineal, vaso, ion que 8 Sovidtica sine ep el atco hija de una costurea, Jul as zatisas, y flashback contado ora kena an Toda la peliculas un misao poltico y fnamente en see amt co ‘A medida que se adenta et lela one 4a estancia en la casa de los Urals, Lean adopts enn ao : ; adels simltancidad nanatva; el doctor Zhago ws tote tos Parisanosyobligad ai con ellos, ments tant la Lae) po anecerd en el pueblo llevando una vida en tomo 4 su fo. Finalmente volvern a encontrase,cerindose ala sltemantia y regresando a la linealidad narrativa, Sofia Coppola realiza en 2004 Losin ranslaton, en don- de cuenta la historia de una joven, interpretada por Searet Johanson, que acompaiia a su atolondrado marido fotogra fo, y la dean veterano actor, Bill Murray, hastiado desu vida y de su matrimonio demasiado convencional. Ambos se en Cuentran en el hotel de Tokio donde se alojan y donde com- partirninguietde,conveacione ysctns varios. Un Encuentro que podria haber llegado a cambiar sus vidas. La pelicula treslads la sensacion y la emocién, desde una gran Fldad, de mundo pemedemzado ue ee nap ala par de la soledad y desolacion que estos dos personaies Sienten,unidos por el insomnio, ‘La forma temporal constructiva que utiliza la drectora es Ia lineaidad y la simultaneidad. La primera acompafa a los personajes mientras éstos se encuentran juntos. En el mo mento en que cada uno vive su vida, generalmente por el di, fl planteamiento es de alternancia; lrealiza un anuncio que sh compromet oda y ela vista frente gues de la ciudad. Por la noche sus vidas vuelven a juntarse y con el [a forma temporal, la linealidad, Adopta una forma narrativa temporal convencional, mientras que las innovaciones cons tructivas las introduce en la fotografia (llevada a cabo por 122Lance Acord) utilizando unas luces frias que apoyan la deso. Tacin de los persone y una consrcclom espacial minima lista, cuestiones a las que ya habia recurrido en su primera pelicula, Las vfygenes suicidas (1999), ) El flask, que supone un salto ack ser utilzado en peliculas de tema psicoldgico, Exsten rmuchas tmaneras de transmitiro comunicatal espectador este cambio e+ ppacial y temporal, aunque algunos autores pueden retroceder temporalmente sin utilizar ningiin recurso para indicarlo, con lo que el espectador ha de estar muy alento a los acontecitnientos y 2 la narracién para comprender el salto de dimensién temporal Adolfo Aristariin lleva a cabo en 2004 la pelicula Roma, cen donde cuenta la historia del escritor Joaquin Géiez. (José Sacristin), que tras firmar un contrato con una editorial, esta blece un contacto personal con un estudiante de periodismo, Manuel Cueto (Juan Diego Botto), que le remitiré dicha edi: torial para que transcriba sus memorias, aduciendo que él es muy lento, dejado y desordenado. El titulo de la pelicula remi- tea la madre del escrito y, a To largo de la misma, Aristarain reconstruye su vida utilizando numerosos flashbacks que ilus traran al espectador en la vida de Géfiez. Del presente y por medio de la transcripci6n de los manuscritos del escrito, re sresa al pasado a diferentes momentos reflejando los periodos {que vivi6 Argentina, ala par que l vida de dicho protagonista Sus escasas ambiciones, su desamraigo, su desolacion por la ‘muerte del padre, sus amorios, y siempre presente la figura optimista de la madre (Susi Pecoraro) apoyindole en todo. Majer liberal, sensible, generosa. Su referente y su mito. ‘Cindadano Kane (1940) esta construida a base de numero- 0s flashbacks de la mano de los diferentes personajes, tanto partiendo de su ex mujer, como delos colaboradores de Charles Foster Kane, que se convertirin en narradores. Laura (1944) igualmente utiliza esta forma narrativa. Sus amigos, familiares y novio contarin al policia que investiga los hechos, y con él al espectador, los puntos de vista que tie nen de la protagonist, y para ello habré un retroceso tempo ral que ilustra los relatos. 4 Bl futurible 0 flashforward representa en imagenes aconteci mientos que el espectador en su vida cotidiana no puede comprender, pues son los acontecimientos de un futuro. Este tipo de recursos suelen utilizase en pocas ocasiones y en narra risen el tiempo, Sucle 12:ciones muy vinculadas a la cienciaficcién. Casos puntuales pueden yrs en Lov pags del tnpo (197), de Nicholas Meyer Regret (1985), de Robert Zemeckis, que produ jo Spielberg, Pegy Sue se casé (1986), de Francis Ford Coppola, entre otras. En todas ellas, en ciertos momentos los persona jes van hacia el futuro con la idea de alterar cel presente y re- gresan al mismo con sus intenciones cumplidas. El caso de Doce monos (1995), realizada por Terry Gilliam, cs particular, pues emplea una curiosa formula temporal para ilustrar la primera y la peniiltima escena, que se repite, unien- do el pasado con el presente y el futuro de una manera per- fectamente lgicay Construida, Basa en un mediometraje dle Chris Merker, Lae, cuenta la historia de un preso (Brice Wills) que regesa del ano 2035 al presente para evtar una epidemia que terminé en 1996 con el mundo conocido, te niendo que recluire los supervvientes en el submundo para vive La pelicula comienza con un assinato presenciado por un nifio, que es el protagonista. Ve cémo Willis ¢s asesinado por los policfas mientras una mujer rubia (Madelaine Stowe) corre tras él c intenta protegerlo. En realidad, el nifio est asis- tiendo a su propia muerte en el futuro, puesto que Willis es 4, Una estructura temporal comple que esté en consonan- cia con el resto de la pelicula, construida como un trier fu- turista leno de simbolismos y referencias culturales a través de diferentes recursos iconolégicos. 2.2.34, Los aspectos cualitativos Los elementos constructivos aqui comienzan a ejercer una fun cin de implementacién expresiva y de apoyo a la narracién. La ade- cuacién o la distensién teihporal se utilizan como refuerzos dramé- ticos. A través de esa concepcién se potencia o se reaja la tensién narrativa. Una historia esti concebida a base, generalmente, de tiempos fuertes y débiles. En los tiempos fuertes, los elementos dramiticos 0 cualitativos ejercen una funcidn importante, pues acentdan la ten- sién sucediéndose los acontecimientos mis relevantes de la narra cién, Cuando ésta llega al culmen se habla de «climax narrativor. Staehlin habla de un micleo de «valores emotivos» hacia los que 124