confluyen los cir, cuantitativos— tivos— (1982, pag. 194). A par relajay se sucede un tiempo debi no sucede apenas nada. débiles es la ténica genet lores cogaitivos» —narrativos y descriptivos, 4. aa los “Ralores dramaticos» y -estétcos» —euai ‘A partir del climax narrativo, la tensién se il, un tiempo de transicién en el que La alternancia de tiempos fuertes y tiempos ral en la mayoria de las peliculas. ‘La estructura narrativay la emotiva o dramitica se presentan en conjuncién. Por tanto, se pueden establecer varios pardmetros desta- cables en los aspectos cualitativos: 4) Laadecuacién temporal, que es la representacién fiel del tiem- po en que se desarrolla la historia. El espacio temporal repre- sentado es el equivalente al del desarrollo real: un relato sucede alo largo de dos horas y es ese tiempo el que dura la represen- tacién. Generalmente en una narracién audiovisual la adecua- cién temporal solamente se utiliza en algunas partes del relato, no en su totalidad. La finalidad es cargar de tensién la escena. ‘Una historia puede contarlo que sucede en la vida de una persona a lo largo de lo que dura la representacién cinemato- ‘grifica, por ejemplo dos horas, pero no es lo habitual. Se pue- de citar el caso de Cleo de 5 a 7 (1961), primera pelicula dirigida por Agnes Varda, en donde se describe el recorrido por Paris de una joven cantante (Corinne Marchand) que espera unos resultados médicos que dictaminarin si tiene o no una enfer- medad cancerigena. En muy pocos casos mds se podria encontrar esta estruc- tura (en La soga, de la que se hablari mas tarde en relacion con los planos secuencia), puesto que oftece poca riqueza ex: presiva y narrativa, acotando la historia al periodo que dura la narracién. E| tiempo cinematogréfico es diferente del real. Los cinco primeros minutos de una pelicula son fundamentales, puesto que en ellos se encuentra el niicleo argumental de la historia a través del planteamiento narrativo. El llegar tarde a una cita cinco minutos no es muy representativo del tiempo en la vida de una persona. Esto quiere decir que la representacién tem- poral es muy diferente de la de la realidad y esté sujeta a len- guajes que no son equiparables. Los acontecimientos que suceden en cinco minutos de una pelicula pueden serutilizados como un recurso expresivo y de implementacién dramatica fundamental para la historia, 125126 de forma que por medio de la ade. de forma ae por medio de lt adecuacin temporal se poen En Solo ante ef peligro (1952), Fred Zinnemann tiene esta intencién cuando, casi coincidiendo con pelicula, Gary Cooper est esperando lallegue as Ss que viajan los pistoleros a los que se va a enffentar Dae ye tente que faltan diez minutos para la trece horas ¥ ene dey ‘minutos se suceden en un tiempo real. Hay una adeconcion temporal, La tension se ve aumentada porque todos los per sonajes abandonan al protagonista, el cual i enfrentamiento en desigualdad de condiciones alse, ened los forajidos. ¥ esto sucede en diez minutos reales que al es pectador se le hacen mucho més largos. El objetivo dramético cualitativo se ve cumplido, 4) El plano secuencia se concibe dentro de este contexto tempo ral. Una escena esti rodada siguiendo los acontecimientos ne rativos intrinsecos a la narracién, con lo que se desarrolla en tun mismo escenario y en un mismo tiempo, pues el operadcr no corta el rodaje en ningiin momento hasta que la secuencia, ha terminado. Es un bloque narrativo estructurado a través de umia sola toma de cdmara, sin cortes. Tampoco es un sistema que se suela utilizar en demasiadas ocasiones, pues incorpora dema- siados tiempos muertos y tramas que no aportan nada al con- texto general. La pelicula de Alfred Hitchcock La soga (1948), considerada de culto y llevada a cabo con un virtuosismo ce lebrado y atacado por diferentes criticos e investigadores, esti concebida a base de este sistema temporal. EI problema que en determinadas peliculas puede crear el plano secuencia es la falta de ritmo y, en definitiva, la pérdida de atencién del espectador sobre la historia que se esti relatando. ¢) La condensacién temporal es mucho mis frecuente y se ha utilizado siempre desde que el cine adopta un lenguaje pro- pio. Y es a través de la elipsis —el espectador asiste a una his- toria que se sucede a lo largo de unas semanas, meses 0 toda una vida en el espacio ocupado por una hora y media (gene ralmente) de proyeccién— como el narrador elimina los as- pectos, espacios o tramas que no aportan nada y elige los sus- tancialmente importantes. Se pueden citar muchos ejemplos, pero destacaremos el caso de Los cuatrocientos golpes (1959), en donde Francois1 colegia de un ce aos. EL protagonista (Antoine Denel) ten problemas en el colegio que le tern maton. Ly historia tanseute eh un peta de emp eet ano a la duracin del curso escola, pero constienide 4 6 iminutos, que es fo que dura Ly pelista sea ae Fe an ez trie 1%) doe Sr cone hace una revision del genera de gansters,cuestionan dlose la esencia del género y a avs de lis teamnas natrativa ch nacimiento de los actuales Estados Unidos. Sobre el paso del tiempo y lo que éste conlleva. Esta pelicula, que dura 221 rt niutos, ie presentada en dos partes y el concepto de la lips «s fundamental para poder introducir toda la tama. O el caso de Gigante (1956), en la que George Steven cuenta la historia de varias generaciones de la mano de Rock Hudson, Elizabeth Taylor, James Dean y Carroll Baker, entre otros actores, La elipsis hace posible una condensacién narra tiva fundamental en esta historia de tanta envergadura. La esencia de la historia es lo que queda reflejado en la pelicula, evitando las cuestiones que no aportarian nada, potenciindo se de este modo el ritmo. Es un factor esencialmente vincul- dol concepto de montaje. 4) La distensidn temporal, por el contrario, se utiliza para que el tiempo real parezca més largo, més dilatado. Es propio este recurso de las narraciones en las que se quiere resaltar la ten- sién y en los climax. Un suceso que ocurre en 30 segundos, se plasma con imégenes cuya duracién puede llegar a tener 5 minutos, de forma que al espectador le dé la sensacién de ma- yor tension dramética. Un ejemplo significativo podria ser el de Psiosis (1961) y en conereto la escena de la ducha. Hitchcock va aumentando [a tensidn por medio de la incorporacién de diferentes planos y puntos de vista, mientras entra Perkins en el bafto con las ti- jeras para liquidar a su inquilina (Vera Miles). El hecho que en si tendrfa una duracidn de 3 segundos, en la pelicula se imple ‘menta mucho mas para apoyar el climax dramatico. O el caso de Ef sitio tango en Parts (1972), donde Ber nardo Bertolucci dilata la famosa escena de la «mantequilla» por medio de un lentisimo travelling de acercamiento casi imperceptible desde un plano general a casi un primer pla no, mientras se asiste a la conversacién entre los dos prota- 127ta damitica et plantead por me dio de tiempos débiles, puesto que ¢s lo que caractes pelicula, No tiene climax narrativos en el sentido tradicio hal, La duracidn de esta escena parece mayor porque tiene tun lempo lentisimo. . “Pods estos factores van a determinas el ritmo de la peli ‘cula, que es difleil de conseguir y facil de definir. Serd en el ‘montaje donde se consiga éste. gonistas. En este caso, 2.2.3.5. El montaje como dinamizador del concepto temporal El montaje ¢s la reorganizacién que ha de tener a pelicula tras el proceso de rodaje. Y es aqui donde cobra sentido la misma, don- de el director, junto al montador, le da el estilo propio sobre la base de un ritmo. Con el montaje «se articulan imagenes y sonidos segin un cierto niimero de proyectos de los cuales pueden participar tanto légicas de continuidad como Iégicas de ruptura. Asi contribuyea a contar historias (montaje narrativo; que introduce unos raccord:, unas articulaciones y un modo de comprensién, que estin, de al- guna manera, al servicio de la comprensién), a establecer relacio- nes de sentido (montaje discursivo), 0 a provocar emociones pun- tuales (montaje de correspondencias). Estos dos mantienen el principio de los planos, constituyendo cada uno una entidad y en- samblindose segin una razén més “exterior”... Cada. pelicula esta constituida por varios tipos de montaje», dice Amiel (2004) al es- tablecer la definicién y'categorias de montaje, que més adelante se vera. Uno de los maestros del cine soviético, Lev Kulechov (1899-1970), que desarrolla por primera vez la idea de la naturaleza especifica del cine, decia que la superioridad sobre el teatro radicaba en el princi pio de montaje. Cada plano recibe su significado del contexto en el {que estd situado, de los planos que lo preceden y de los que lo siguen en la pantalla, y por tanto la percepcién de los espectadores desempe- ‘ia un papel fundamental. Kulechov lleva a cabo ciertos experimentos que corroboran este concepto, presentando una secuencia en la que existen diferentes pla- nos que expresan sentimientos contrastados y entre ellos la imagen de un hombre que observa dichas escenas, dando la sensacién de trans: mitir diferentes expresiones a medida que se suceden ante él. 128a fecto dptico ‘ tador no es mis que un efecto dptico con Lan dene ump secu serena images esgic ls imdgenes, Elmont, ea mia el efecto Kalechow or eden een aoc rE as mos palabras, la libertad de concebir un imaginario i isas... El efecto sore aqui en imégenes precisas... El e Fe se ye nes ea fhomento en que la relaion observador/oberoado se fecta sobre fechos coneretos. Es entoncesla emocion la que suger ia YP In dea la que provoca la emocién», comenta Mitr (1990, pie. 7 hablando de la inferencia que el montaje ofrece a la percepcién hur Si se conectan las ideas y la emocién, la imagen no se contem- plaré como resultado de una idea hecha, sino como la creadora de lun sentido que provoca un sentimiento, una sensaci6n tras su visua- lizacién. «Lo que el montaje permite no es descomponer una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un espacio continuo a partir de fragmentos discontinuos de decorado. Las leyes del raccord y las figuras del montaje tales como el campo-contracampo deben contribuir a esa sintesis», afiade Siety (2004, pig. 61). El principio de economia narrativa se describe claramente en los escritos y estudios de este cineastainvestigador, al igual que en los de Vsevolod Pudovkin. Cada plano deberla mostrar lo exclusiva mente necesario para el relato, lo que conllevaria una duracién de- terminada. Habria que determinar cudles son los elementos fundamentales de cada escena y organizarlos concatenadamente a través de una su- cesién de planos. El espacio del plano estaria sujeto a una escala, centrado en la descripcién de un acontecimiento. «Este centramien- to responde a una exigencia de eficacia y claridad. A diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto “hormigueante” y “confuso"», co- menta Burch (Siety, 2004, pag. 60), «el plano esta ideado para dirigir, para centrar la atencién del espectador; debe ser inmediatamente descifrable por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpreta cién de la imagen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. La suce- sidn de planos daria la continuidad espacial, temporal, expresiva y narrativa. Mientras que el contenido de los planos, su sucesién y du- racién daria el ritmo a la escena por medio del movimiento. Las imé- genes unidas en un todo “reaccionan y engendran nociones nuevas”, 129jgurando un sentido, una confguran , una emocién, en defn '2004, pig. 73). Asi nace lo que Hitchcock gn del espectador. ee Hitchcock dena La idea era construir un documento una interelacién entre lo que se plateabe yf ae Pe dlespectador. A través del monte, Esensten pense ous sel gen provocase un sentimiento y por medio de fate we ite srgumento planteado por el reaizador El expactaler es test presiva e ideol6gicamente por esta construction namaene ee ™ “El imo de una plc surge en slog transcurre dentro del plano. Expresad. mmatogufico etd detemminado ne rene ee tados, sino por la tens 1 montaje de los cortes no consi ‘ no es més que un medi estteo, sade Tako 0509 pee fi an moe = soviético dieron una importancia capi- falglmontse através de a planifcacién con fins educative, deo , posticos. Los realizadores americanos del perfodo coetineo, -mplo Griffith, no le dieron esta categoria al montaje, puesto que para ellos no era un medio expresivo 0 denotativo, sino un ins- trumento més para apoyar la narraci6n. Un plano y el siguiente mantienen una continuidad espacial 0 temporal: sla accidn se desarrolla, pese al cambio de marco, en una unidad diegética ubicable», aiade Amiel (2005), «los efectos de mon- ‘como con las decisiones en las disposiciones escenogrificas, el director produce un efecto de continuidad o de discontinuidad, por que para poder crear una evolucién, indispensable en la presenta- cién de toda historia, hay que inscribir la accién de los personajes en una unidad, es decir, en un marco de percepcién homogénea, que ¢s el nico que puede convertirse en marco de referencia de dicha evo- lucidn... el montaje, tal como Griffith lo va utilizando poco a poco, permitird asegurar la permanencia y a la vez significar la evolu cién» El modelo introducido por los formalistas rusos tirse en el pardmetro narrativo por excelencia, estableci serie de normas no escritas pero respetadas y seguidas por la mayo- ria de los realizadores. Se asociaba el tema a través del montaje, ‘como si el cineasta fuese de la idea particular (un plano o una esce- na) a la idea general (la acumulacién de escenas por comunidad de contenido). Vertov dice que «la acumulacién de los documentos unos con otros queda calculada de manera que solo queden los en- tuna idea» (Pi. nari la edirec con el tiempo que emente, el ritmo cin inado no porla duracién de los planos mon. in del tiempo que transcusre entre ellos. 130et cadenamiento: soy rattientos visualess, hablando de E hombre de la cdmane (1929) (Amiel, 2005, pig 0), en donde deen adereva anneal tws de orden intelectual. Para ello se han de servir de todo po fiouras simbslicas como Las metiforas, las sinécdogues, las reiters Dentro de estas norm. {a organizacion temporal, b. to en la pelicula, el tiempo que duraba el rodaje y el tiempo experi mentado por el espectador. Para ello, el montaje se encargaba de organizar la continuidad temporal a través de las elipsis, la fragmen ta-i6n rapida de los planos, uniendo unos con otros por medio de signos de puntuacién muy evidentes, generalmente el corte directo o +I fundido. Se configuraba de esta manera el ritmo de la narracién, que no era simplemente métrica Los planos contraplanos comenzaron a ser tilizados como ele ‘mentos explicativos respetando los cjes de miradas. Estas reglas, elx bradas en los afios 20, no fueron consideradas como normas, per si atilizadas por la mayoria de los realizadores (Pinel, 2004). En definitiva, el montaje clésico de Hollywood se articulaba en tomo a la simplicidad, incorporando los puntos de vista sucesives que facilitaban al espectador una visién y una mejor comprensiéa de lo que se desarrollaba en ef interior del cuadro. En coherencia con ello se presentaba una simplicidad también en los signos de pentuacién utilizados. La continuidad narrativa vendria dada per lo: planos y contraplanos tanto visuales como actisticos. En conclu sign, el montaje como elemento articulador de todos estos elemen- to: pasaba inadvertido. Montaje narrativo, denominado asi per Ainiel (2004), y montaje discursivo por los formalistas rusos. En la actualidad basicamente se sigue manteniendo este esque mi del que parten la mayoria de las narraciones provenientes de la industria cinematogréfica hollywoodiense, atomizando los puntos de vista, los planos contraplanos.. Pero como todo lenguaje, presenta una evolucién. Y ésta viene de la mano de diferentes realizadores, como es el caso, por ejemplo, de O-son Welles. En 1942 presenta su pelicula Cindadano Kane, en la gee rompe las normas clisicas narrativas. Incorpora unos larguis: ‘m3s planos que, apoyados por la profundidad de campo y una muy Izmativa banda sonora diegética (dentro del contexto narrativo}, implementan la narracién, enfatizindola. La estructura temporal nc la contemplaba dentro de la linealidad usual, sino que toda la 10 eseritas se daba prioridad absoluta.» ayando tres variables: el tiempo descr 131vez de di- lla estaba pensida como un gan flahack leno as vez de Ejeates welts hacia ats en el tempo. El hilo conductor lo Tews 1iS¢lsmanode un eporeroandnimo al ue ne sve en toda alga El personaje principal, puesto que hacia las Fanci arrador, inulado. eae rec etapre stvabs el montaje en primer lugar desde guese Janteaba la realizacién de una pelicula: «no me puedo creer que Elmontaje no sea lo esencial para un director, siendo el tinico mo mento en que controla completamente la forma de su pelicula. Cuando ruedo, el sol determina algo contra lo que no pue char, el actor hace intervenir algo a lo que debo adaptarme, historia también; yo me las arreglo como puedo para dominarl Pero el tinico lugar en donde ejerzo un control absoluto es la sala dde montaje: por tanto, en ese momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una pelicula s6lo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales ¥ no se ha limitado a llevarlos a puerto», comentaria el propio au- tor (Bazin, 1972). Asi, estructura el inicio de su pelicula con los mismos planos que incorpora al final, con lo que consigue reorientar todos los demas, todos los episodios de la narracién y todas las informaciones que contiene. «Son la funcién del plano del trineo, asi como del plano de la nieve y de tantos otros, las que se ven modificadas por el cierre final (en el sentido propio y en el figurado). No se puede entrar en iertos ambitos y creer que podsfamos dilucidar sus secretos. Seria ilusorio..La historia y la narracién se adhieren lo suficiente una a otra para que la forma de la segunda —es decir, el montaje~ se lleve el significado de la primera. La pelicula no termina explicitando una revelacién, sino su imposibilidad, su vanidad» (Amiel, 2008), Dentro de este contexto se comienza a desarrollar el plano se cuencia y es cuando la duracién de los planos se hace mis larga, Otto Preminger en Laura (1944) lleva a cabo un seguimiento de los personajes para explicar mejor sus intenciones y movimientos, lo ue daré la base para que afios mis tarde Hitchcock lo plantee en La s9ga (1948). La tecnologia no le daba muchas posibilidades, puesto que la cémara s6lo podia albergar una cinta de 300 metros: asi y todo enriquece esta narracién un tanto claustrofébica, introducien- do los puntos de vista de los tres protagonistas por medio de los mo- vimientos de camara. El plano secuencia aporta innovacién, pero se da cuenta de que acta contra la expresividad por la cantidad de tiempos muertos que introduce. Las posibilidades expresivas de los 132planos secuencia serin abandonadas por Hitchcock tras este exper, mento. Pocos ditectores han Hevado a cabo la totalidad de sus narracio nes de esta manera, pero si fue la base para introducir el plano se cuencia tragmentado, utilizindose en secuencias parciales con una finalidad explicitamente expresiva, de forma que implementase la tension dramatica de la narracion, Aiios mis tarde, y dentro de otro contexto completamente dife- rente, puesto que surge en lo que serfa denominado el «cine de au tor, Jean Luc Godard Ileva a cabo en 1960 Alfinal de la escapada. Retoma conceptos del montaje clisico para romperlos ¢ introducir ‘nuevas aportaciones; por ejemplo, los planos contraplanos que de- beria utilizar en las escenas del coche y en las espaldas de los dos Protagonistas (Jean Paul Belmondo y Jean Seberg) son desfragmen: ‘ados para evitar que el espectador pueda ver los contraplanos del protagonista masculino. Toda la pelicula la concibe como un gran «collage, de forma que no utiliza el montaje simplemente como un , oto, inviemo...y primavera(2004), de Kim Ki-Duk, en donde ls staciones se convierten en metiforas de la vida de un aprendiz de monje budista, desde su infancia hasta la madurez, cuando relevando a su maestro acoge aun nif abando do. Las metifora ilustran el texto nartativo con una clara intencién simbolica. Todos estos factores van a determinar el ritmo de la pelicula. Serd en el montaje donde e consign éxte. Fodemos definir tres clases de ritmo: afbrico esti siendo utiliza do 1. Analitico (conseguido a través de la planificacién). 2. Sintético (a través de la miisica). 3. In crescendo (a través de los dislogos, apareciendo éstos un poco antes que las imagenes). El ritmo, en definitiva, esté en funcién del cardcter del tiempo que transcurte en el interior de los planos, como dice Tarkovski: «el ritmo de la pelicula no esta determinado por la extensi6n que tienen los trozos montados, sino por el grado de intensidad del tiempo que en ellos transcurre> (1989). 1342-2.3.5.1, Tipologias de monty iM gtablecer tpologias de montate se pl valora ani desde una multiplicidad de Posibilidades y Categorias, tan liwestigadores exist. Gateaul ont (dehy a icmplando el concepto de relat cinematogrtea hea io del cine una pelicula era un plane, i}Or Sse quiet, at place € cuadre.. Hay que distinguir tres periodos escrito tn © on del modo de representacion flmica que se ae ae Tormente: el periodo de la pelicula en im solo plano (alan se mente). El periodo de la pelicula ealizada en varon plage, ontinuos (rodaje y montaj), pero sin que el primero este de pane t Yerdaderamente orginica ain efeetuado en funcin del sepend El periodo de la pelicula en varios planos continuos (en funscom fal "ontajc). Hasta 1902, la mayor parte de ls peliculs en general se componen de un solo plano. Si el ato 1903 marca el princpio de tna carrera hacia la multplicacién de los planos (real per lnitade, pes una pelicula raramente se componia de mis de diez planos femo a aquel aio), los cineastas no han fraccionado verdaderamente sus escenas, hasta principios de los aos diez». En esta misma linea afade Amiel (2005) que las primeras pe Lfculas natrativas se volvieron atractivas no sélo por los temas exot cos que trataban, sino porque la misma historia mantenia en vilo al expectador. Progresivamente se iria imponiendo esta ipologia de escritura que consistia en ligar entre si fos planos, y dar # cada uno ux equilibrio tal que no pudiesen ser considerados ni entendidos siao en la continuidad de su sucesién. Toda la historia del cine des d: los aftos 10 a los 50, en fo que se sucle llamar la edad de oro del cine clisico, se basa en este principio. Ain hoy, la mayoria de ls peliculas utilizan esta convencién segin la cual las imagenes que se sizuen cuentan supuestamente una misma historia, paticipando de tua proyecto comiin de narracién. Cuando hablamos de cine cons traido con una factura clésica estamos estableciendo esta categoria nurrativa. Las tipologias establecidas por este autor, como se citd antes de ferma somera, levarian a establecer tes categorias de montaje: 4) Montaje narrativo, El espectador asiste 2 la evolucién de lz historia por medio de los movimientos escenogrificos, por que tiene una unidad de lugar y de tiempo por la permanen- 135car, asimismo, la tem cin del encvadre,comsguendo modifi asimismes @ poraidad de a mids, que es también I temporal epresentacién. Aqui, por tanto, se in de incorporar todas ls variables temporales _ 2) Montae dscursivo. Al utilizar las formas del discurso, cons: truye un mundo donde ya no basta dejarse llevar por su. desa- rollo fragmento ya no es, pues, un detalle, sino una repre sentacién. El orden en el montaje es también un orden de pensamiento. Por ejemplo, la visién de un cuchillo en prime risimo primer plano, en el cine de Hitchcock, nos remite la idea de un acto, una intenci6n, una sospecha, desencadenan- do la comprensin. Se trataria de un montaje analitico, dialéc- tico, en donde juntando por yuxtaposicién dos realidades ‘mutuamente antagénicas, se nos permite imaginar su resolu- cién. 9 Montaje de correspondencias. Forma y estilo importan mas que el contenido. Al igual que el miisico o el poeta, el cineas- ta montador propone una forma més 0 menos nueva, sin que ninguna sancién de inteligibilidad o de significado pueda ca- lificar su resultado. Las estructuras temporales se miden por un doble flujo: el de la mirada y el que da la historia, favore- ciendo una percepcién no cronolégica. Un caso claro y signi- ficativo es el que propone Tarantino en Pulp Fiction (1994). Lateoria de la narracién audiovisual deberfa partir del andlisis de estos elementos morfoldgicos que componen un documento audio- visual. Pero con este simple andliss, la investigacién quedaria clara. ‘mente fragmentada y disminuida, puesto que muchos son los facto- res que estarian excluidos. De ahi que sea necesario introducirse en los campos de anilisis de los que se nutre todo documento audiovi- sual y, de forma somera, contemplar su fundamentacién teérica, abs trayendo lo que aportan y lo que sea de utilidad para establecer un método propio. Por tanta, y a través de ellos, el modelo ecléctico presentado (en el iltimo capitulo) pretenderia plantear una alterna tiva a la investigacién de la Narrativa Audiovisual. 136Dramitico | Movimiento Dramitico ‘Consigue qu en un espa jo bidimensonal epue- Ge simular la tecere. messin, por medio de: La "rofundidad de campo, — Lapenpectvay = HI movimiento de lor Reconstruye el volumen yl espacio narativo