16. Del enmudecer del cuadro Hay una cosa segura en lo que se refiere a la creaci6n plastica del Presente, y es que la relacién de arte y naturaleza se ha vuelto proble- matica. Las expectativas ingenuas al acercarse al cuadro resultan de- cepcionadas por el arte. Cul sea el contenido de la imagen es algo im- posible de decir; y todos conocemos los apuros del artista que tiene que poner un titulo con palabras a um cuadro suyo y que, al final, se refugia en los mAs abstractos de los signos, los niimeros. La antigua relacién clasica de arte y naturaleza, la relacién de la mimesis, ha de- jado de existir asf. Me viene aqui al recuerdo el cometido del filésofo segtin lo for- mulara Platén, «ver lo uno en lo multiple», ver lo comtin del eidos a partir de la variedad de los fenémenos. Y asf, me gustarfa sugerir un «eidos», un punto de vista bajo el cual se presente y se interprete la creaci6n artistica de hoy. Me gustaria hablar del enmudecer del len- guaje pict6rico. Enmudecer no significa no tener nada que decir. Al contrario: callar es un modo de hablar. En aleman, la palabra «mudo» (stumm) guarda relacién con otra palabra: tartamudear, balbucear (stammeln); y es que, verdaderamente, la patética miseria del balbu- ceo no consiste en que el que balbucea no tenga nada que decir, sino, més bien, en que quisiera decir muchas cosas a la vez, demasiadas, y en vista de la apremiante plétora de lo que habria que decir, no en- cuentra las palabras. Y cuando decimos que alguien enmudece no que- remos decir solamente que cese de hablar. Al enmudecer, lo que tiene que ser dicho se nos acerca como algo para lo cual estamos buscando palabras nuevas. Si se recuerda la suntuosa y colorida elocuencia de Jos tiempos clasicos de la pintura, que con tanta claridad y riqueza re- suena para nosotros en las paredes de nuestros museos, y luego se con- templa el crear plastico del presente, se tiene, de hecho, una impresion de que enmudece, y se abre paso la pregunta de cémo se ha llegado a este enmudecer del cuadro moderno, que nos asalta con una elocuen- cia propia, silenciosa'. \ Bl cardcter mudo de los cuadros modernos ya lo sefialé A. Gehlen en Zeit Bilder (op. cit). Cft. lacritica de este interesante trabajo en «jPintura conceptualizada (III, 15) (235)236 HANS-GEORG GADAMER Sin duda, fue con el bodeg6n y con los paisajes —ambos casi una sola cosa al principio—, con lo que comenzé a enmudecer la pintura europea. Hasta entonces, los cuadros habfan contenido muchos mo- narcas y santos a los que se consideraba dignos de un retrato, figuras e historias que resultaban conocidas. La palabra griega para una pin- tura, zoon, significa en realidad, «ser vivo», y testimonia con ello cuén poco se consideraban entonces dignas de ser pintadas las simples co- sas 0 fenémenos naturales donde no aparecieran seres humanos. Pero, hoy, son precisamente los bodegones, las naturalezas muertas, los que, al entrar en una pinacoteca clAsica, nos resultan particularmente mo- demos. Es claro que no exigen esa trasposicién que la presencia de los hombres 0 de los dioses y sus acciones requieren de nosotros cuando los encontramos en un cuadro. No es que éstos no hubieran sido antes también una declaracién de s{ mismos, la cual fuera comprensible y comprendida de modo inmediato. Pero si un artista de hoy quisiera servirse de este modo de declarar (aussagen), nos parecerfa tan futil como la declamacién. Y con ninguna otra cosa quiere tener nuestro arte tan poco que ver como con la declamaci6n. {Qué es la declama- cién? En alemdn, tenemos para ello una palabra que, ya por su cons- trucci6n, dice mucho. Decimos Aufsagen, recitar. Pero recitar no es un decir (sagen), pues no busca la palabra para aquello que quiere referir, sino que parte de la palabra que se sabe de memoria, de la palabra que otro, o uno mismo en tanto que otro, encontré cuando se queria decir algo. Y siel crear plastico del presente pretendiera servirse de los con- tenidos figurativos clasicos, ello seria s6lo un recitar, una repeticién de palabras encontradas previamente. Con el bodegén, sin embargo, so- bre todo segiin lo representaba la época burguesa en su primer cufio ho- Jandés, es diferente. En él, parece que se declara (aussagt) sin palabras el mundo sensible mismo que nos rodea también a nosotros. Naturalmente, el bodegén no Ilega a ser un género por sf mismo hasta que desplaza al cuadro «narrativo» y se pone en su lugar. Alf donde encontramos motivos conocidos de la naturaleza muerta apli- cados al arte de la decoracién de interiores, no estamos realmente an- te una naturaleza muerta, esto es, ante el enmudecer de la imagen. Sin que ello baste para definirla, es ésta la raz6n por la que Ja «naturaleza querta» es siempre, por regla, un cuadro mévil que puede colgarse aqui y all4: quiere concentrar Ja atencién sobre si en todas partes, co- mo si tuviera mucho que decir. Y tiene también mucho que decir. No es, en modo alguno, una es- cena seleccionada casualmente entre la realidad de las cosas. Hay, an- tes bien, una iconograffa (atin no escrita) del bodegon. A diferencia de todos los demds géneros pictoricos, del bodegén forma parte el arre-ESTETICAY HERMENEUTICA 237 et ae ee Ele no quiere decir, naturalmente, que en los de- eae ets a pee oe copia de una realidad que se haya en- Sea suya. Eso vale tan poco para el paisaje o el retrato % pinturas de tema histérico o religioso. Lo que el pintor hace es siempre una «composicién». Pero el bodegén posee una li- bertad propia singular en el arreglo de su tema, ya que los «objetos» dela composi 6n son cosas manejables, frutas, flores, objetos de uso, acaso también un botin de caza expuesto 0 cosas similares, cosas di- rectamente entregadas a la arbitrariedad de nuestra libre eleccién. La libertad para la configuracién del cuadro comienza aqui ya, en cierto modo, con su contenido; y, en este sentido, el bodegén preludia esa li- bertad de 1a composicién moderna del cuadro, en la cual no queda ya ningtin resto de mfmesis, y en Ja que domina un silencio completo. ‘i Y sin embargo, desde aquellos inicios en los cuales la vida silen- ciosa de las cosas naturales? se convirti6 en algo digno de ser pintado hasta el mudo silencio del cuadro de hoy, hay un camino suficiente- mente largo. Vamos a recorrerlo brevemente. Aquellos bodegones ho- landeses, cuya increfble presencia (Préisenz) nos asalta formalmente en las pinacotecas, no slo ‘anuncian el descubrimiento de la belleza corporal de las cosas. Hacen sonar un trasfondo que legitima la digni- dad de lo representado para que se Jo pinte en un cuadro. Hace ya tiem- po que se advirtio y mostré con ejemplos* cémo en sos bodegones ho- Jandeses pueden encontrarse Jos simbolos de la vanitas. Tenemos en ellos un rat6n, tenemos la mariposa, la mosca, las yelas consumiéndo- Se, sfmbolos de la fugacidad de lo terreno. Bien puede ser que la gra- edad puritana de aquel tiempo, cuando admiraba y disfrutaba lamag- nificencia de lo terreno es estos bodegones, percibiera una y otra vez el lenguaje de estos simbolos. Y, para que terminara de comprenderse eso, le era mostrado a uno en el cuadro una calavera, o se hacia figurar un edificante verso que pronunciaba la vanidad de todas las cosas. En ae suadro de Heems, en la Alte Pinakothek de Mtinich, puede leerse: vMaer naer d’aidershoenste Blom daer en siet’niet naer’ovn»’. Pero mas importante es, y ese &S el primer lenguaje del enmude- cer que se hace ofr aqui, que lo representado mismo, atin sin estos sim- bolos y su comprension explicita, declara en su plenitud sensible su ee 2 Alo largo de todo este escrito, debe tenerse en cuenta gut Ja palabra alemana para «naturaleza muerta» es Stlleben, esto 66, ‘avida silenciosa, tranguila». (W. del T.) + Ast por ejemplo, Ewald M. Vetter, Die Maus auf dem Gebetbuch, Ruperto-Carola, 36, 1964, pp. 99-108. : aoe Pe. ante la mas bella de Tas flores se dard uno la vueli2n (teaduceién del ho- tandés antiguo por el profesor K-L. Selig, Nueva York) (N. del T)238 HANS-GEORG GADAMER propia fugacidad. En mi opinién, por encima de todo lo que pueda in- terpretarse simbdlicamente, forma parte de la verdadera iconografia del bodegén Ja significatividad de la declaracién sobre si mismo, la cual reside en el mero aspecto, en la aparicién de las cosas como tales. Asf, en la iconografia del bodegén encontramos como motivo constante un limén a medio pelar, con la cAscara colgando hacia abajo. Seguramente se juntaban aquf varias cosas que hacfan una y otra vez que este fruto fuera un motivo constante en los cuadros: su relativa rareza, la dialéc- tica de la c4scara, que no puede disfrutarse, y del fruto aromatico —al igual que en la nueces cascadas—, su gusto acerbo, que atrae y repele ala vez. Precisamente con tales motivos, siempre iguales, la caduci- dad, lo momenténeo y, justo con ello, lo efimero, quedaban capturados en el cuadro. Es una cuestién sin resolver hasta qué punto la «natura- leza muerta» no tiene tanto un origen holandés como italiano. Y si lo tiltimo es cierto, resulta entonces palmaria una conexién con la pintu- ra decorativa (y los mosaicos) de la Antigiiedad, cuyos restos podian verse en las paredes de los edificios en ruinas de la Antigiiedad con mu- cha més frecuencia que hoy, en que el documento conocido mas im- portante lo constituyen las nuevas excavaciones de Pompeya’. Pero hay dos momentos, en particular, que le confieren una nueva acentua- cidn a esta conexién iconogréfica: el primero: a las figuras decorativas de la Antigiiedad que conocemos semejantes a bodegones, les gusta ba- sarse en un efecto 6ptico. Su insercién en la pared les otorga un aspec- to semejante a un nicho. Nada de eso encontramos en la «naturaleza muerta»; aun més, el cardcter art{stico del arreglo repudia directamen- te semejantes efectos de ilusién. Y el segundo: cuando en composicio- nes antiguas, junto a las flores y frutos, encontramos ocasionalmente también animales (caracoles, serpientes, cangrejos 0 pajaros) —y pre- cisamente eso puede haber resultado incitante para el pintor de co- mienzos de la Edad Moderna—, parece ser propio de estos arreglos de plantas y animales un cardcter puramente decorativo, fijo, ensambla- do de un modo casi herdldico. En cambio, la lagartija que Jacobo de Usine pintaba al pie de un arreglo con flores, o algunas de las maripo- sas y moscas, lagartijas y ratoncillos de los bodegones holandeses, tie- nen una funcién del todo diferente: lo que se desliza, lo fugaz, lo en- gafioso incluso, le presta a aquello alrededor de lo cual se teje como naturaleza muerta® algo de su vida silenciosa y fugaz. 5 Véase la instructiva exposici6n de Charles Sterling, La nature morte de l'Antiquité anos jours, Paris, 1959. © Esto es, enel original, «vida silenciosa». (W. del Z)ESTETICAY HERMENEUTICA 243 raleza hacia donde el arte mira para alumbrarla. Ella no es nada mo- délico 0 arquetipico que haya que reproducir, y, sin embargo, por sus propios caminos, por propia voluntad, la obra de arte tiene naturale- za. El cuadro cerrado en si mismo, crecido alrededor de un centro, tie- ne algo de regular, de obligatorio. Piénsese en un cristal. También él es slo naturaleza, con la regularidad pura de su estructura geométri- ca; pero, rodeado por la plenitud del ser amorfo y pulverizado, se le encuentra como lo raro, lo duro, lo centelleante. El cuadro moderno tiene algo de naturaleza en el mismo sentido: no quiere expresar nin- guna interioridad. No exige ninguna empatia (Hinfiihlung) con el es- tado psicolégico del artista; es necesario en sf y esta ahi como desde siempre, igual que el cristal: pliegues que el ser arroja, erosiones, ru- nas y arrugas en las que el tiempo se convierte en duracién. jAbstracto?, ,concreto?, ,objetual?, ;no objetual? Una prenda de or- den, Diffcilmente se comprenderé a sf mismo el artista moderno que busque una respuesta a la pregunta por lo que él propiamente repre- senta. La autointerpretacion del arte es siempre un fendmeno secun- dario. Habrfa que seguir a Paul Klee, que tenfa que saberlo bien, cuan- do se defiende contra toda «teorfa en sf», cuando pone el acento Ee la obra «y, por cierto, sobre la que ya ha nacido, y no en la proxima de futuro» (Diarios, n.° 961). El artista moderno es mucho poe dor que descubridor de lo todavia no visto; aun més, inventor de a todavfa no ha sido nunca, de lo que a través de él entra en la realidac del ser. Pero, curiosamente, Ja medida a la que esté sometido no pare- ce ser otra que aquélla a la que el artista esta sometido desde siempre. trarse enunciada en Arist6teles —pues qué cosa hay que es cota y que no esté yaen AristGteles?—: una obra recta es aque- flaca eicna falta y nada es demasiado, ala que no se iets a dir nada y ala que no se le debe quitar nada. Una medida simple y di- ficil.ESTETICAY HERMENKUTICA 239 Puede también notarse que el bodeg6n italiano no tiene el limén ae he més ee sino ee cuyo sentido simbéli- questra un juego de rechazo y seductora exuberancia semejante al del limén, Es verdad que en la época que le sigui6, se va debilitando el trasfondo religioso del bodegén para predominar lo decorativo, lo suntuoso, lo que promete un placer y est arreglado de un modo se- ductor. Pero, finalmente, al cabo de un largo camino de rara perseve- rancia tipolégica (hasta fines del siglo xtx, la céscara de limén sigue siendo casi obligatoria) en el contexto de la revolucién provocada por Ja pintura moderna, el bodeg6n vuelve a hablar otra vez, y de nuevo se torna enigmitico. Piénsese, por ejemplo, en los bodegones de fru- tas de Cézanne, en los cuales las cosas palpables ya no estén dispues- tas en un espacio en el que fuera posible meter la mano. Se hallan como prendidas en la superficie, en la cual est4 su propio espacio. Lo que a partir de ahora puede Iamarse contenido digno de for- mar un cuadro no son ya las cosas, no es la unidad de las cosas indi- viduales ni la unidad de la composicién. Los girasoles de Van Gogh pasan a formar parte de la articulacién de la superficie igual que un re- trato moderno, y apenas le confieren ya nada al cuadro por su signifi- cado objetual. {No resulta entonces indicador que, de un modo ané- logo a como se puede reconocer el bodegén holandés por aquellos limones a medio pelar, también se pueda reconocer el bodegon mo- derno por la imagen favorita de su contenido? (0 cémo hay que lla- mar a eso que ya noes contenido y, sin embargo, lo es?). Merefiero a Ja guitarra, tal como fue convertida con Picasso, Bracque y Juan Gris, entre otros, en la primera victima preferida de aquella destruccién de ja forma que se Ilamé cubismo. No quisiera investigar las teorfas que Jos pintores mismos presentaban, o de las que se dejaban convencer para fundamentar su modo de pintar. Pero la predileccién por este ins- frumento, cuya marcada forma se hace pedazos en vibrantes planos, {no tendrd algo que ver con que sea un instrumento de miisica? No es- endo él mismo hecho para ser mirado, bafiado en la marea de acordes que suben desde él y a veces se precipitan sobre la superficie del cus- dro en guirnaldas de notas danzantes, invoca —me parece— el mo~ Golo de la nueva pintura: la «miisica absoluta», ese género artistico que, hace ya siglos, habfa osado abandonar todo contenido que pu- diera ser dicho, renunciando con ello a toda referencia unitaria extra- musical. Bien puede ser que sean otros factores, como la velocidad de la vida moderna, los que hayan sugerido la desintegraci6n de las for- mas constantes de las cosas. El temprano cuadro de Malevich Sefiora en una gran ciudad, por ejemplo, representa en el cuadro mismo las transformaciones del mundo en que vivimos, las cuales expulsan la240 HANS-GEORG GADAMER EaeCciG coat a pana En cualquier caso, fue algo enorme lo ee sua eran de nuestro siglo, la unidad que se es- Eno eee nerse en una multiplicidad inabareable, Lo que queda son relaciones as y colores sin un portador objetual, una especie de misica de los ojos cuyos tonos nos salen al encuentro desde el lenguaje que enmudece de los cuadros modernos. Nos preguntamos, entonces: ,qué es lo que constituye la unidad de su composicién? Seguramente, no es ya la uni i z ui , no es ya la unidad de contenido de una imagen elocuente, ni tampoco es ya la unidad muda de las cosas corporales. Ambos principios parecen haber quedado destituidos. {Qué unidad hay, entonces, en la unidad del cuadro? Pues no es s6lo la unidad del objeto lo’que le falta al cuadro moderno, hasta tal pun- to que ha desaparecido toda representaci6n de la unidad de lo pre- Sentado, del mito, de la fabula relatada en él, 0 del cardcter de cosa reconocible, que antafio hacfa del cuadro mimesis. Tampoco es ya, en el mismo sentido, una unidad de la visi6n, como en la época de la perspectiva central, donde la imagen abria algo asf como la mirada en un espacio interior. En ella, incluso tras el desmoronamiento de una tradici6n iconogratica de siglos —y eso es, seguramente, lo que caracteriza ampliamente la pintura tras 1a ruptura de la tradicion del siglo xrx—el punto de fuga unitario mismo pudo mantener unidas la escena fortuitamente seleccionada y su vision. Es al marco al que le corresponde este sentido del cuadro. En tanto que invita a sumergir- se en la profundidad de lo delimitado por é1, mantiene junto y deli- mita, Una de las cosas més notables de la vida hist6rica es que, con frecuencia, s61o con mucho esfuerzo y lentitud puede lo nuevo abrir- sea través de la superficie encostrada de lo viejo, Ni siquiera la fuer- Ja de la superficie de los cuadros de Cézanne supo hacer estallar el decadente marco dorado del Barroco. Pero es seguro que el cuadro de hoy no se mantiene unido gracias al marco, sino que, cuando lo tiene, sujeta su marco desde sf mismo. ,Desde qué unidad? ;Por me- dio de qué fuerza? ‘Tampoco es ya la unidad de la expresidn. Es cierto que fue ésta un nuevo principio de unidad, que comenz6 a dominar la configuracién Gel cuadro en la Edad Moderna después de que la imitacién, la repe- ticidn de contenidos plasticos fijos previamente dados, se convirtiese ten declamaci6n huera. La unidad de la expresi6n animica, no tanto la de lo representado como del que representa, la escritura a mano del pincel, la fuerza expresiva de ésta, la mds sensible de todas las eser- Faras, podia aparecérsele a una era de interioridad como la autopre- sentacion adecuada, ya que, de ese modo, también las respuestas in-ESTETICAY HERMENEUTICA 241 conscientes al enigma de la existencia penetran en el cuadi Plena cultura de la méquina de la era industrial, la unidad de! i aier ay su autoexpresion esponténea ha dejado de resultar evidente como principio de unidad de la creacién pictérica. Realmente, es como si aquel concepto de cuadro del museo clési- co se hubiera quedado estrecho. La creacién del artista ha hecho sal- tar el marco. La articulacién de la superficie que constituye el cuadro apunta més allé de sf, hacia otras conexiones. La vieja invectiva de los pintores, consistente en despreciar un cuadro calificéndolo de deco- rativo, est perdiendo poco a poco su cardcter obvio. Asf como anti- guamente la disposicién de la arquitectura, de las iglesias y plazas, de casas de pisos, planteaban requisitos figurativos que el pintor tenia que cumplir, también hoy empieza a haber conciencia de esos requi- sitos predeterminados para la imagen. Si ahora miramos la creacién artistica actual, se confirma que el arte por encargo ha recuperado su antigua dignidad. Las razones para ello no son solamente econémicas. El arte por encargo no significa primariamente (aunque, por desgra- cia, con frecuencia sf secundariamente) que el creador tenga que do- blegarse contra su voluntad al arbitrio de su cliente. Su verdadera esen- cia y su auténtica dignidad estriba en que se halle previamente dada una tarea no sometida al arbitrario capricho de nadie. Asf, no cabe duda de que la moderna arquitectura ha recibido hoy una especie de posicién directora dentro de la creacién artistica del presente porque es la que plantea las tareas. En tanto que determina las medidas y los espacios, compromete también a las artes plasticas dentro de su con- texto, La creaci6n plastica del presente no puede seguir recusando to- talmente la exigencia de que la obra no s6lo atraiga hacia si misma, invitando a demorarse en ella, sino que, @la vez, apunta dentro de un vontoxto de vida al que ella pertenece y que también contribuye a con- figuear. , Fe ‘Volvemos a preguntar, entonces: {que es lo que constituye la uni- dad de la obra? ,Qué experimentamos en el cuadro de To que nos sale al paso en el contexto vital en el que estamos? Hoy dfa, nos rodean po- derosas transformaciones del mundo en que vivimos La ley del nt- nero se hace visible en todo. Su forma de aparecer es, sobre todo, la dima y la serie, lo sumado y lo alineado. Ello es lo que marca el ca- raoter celular y panal de los grandes edificios modemnos, pero igual- vente 1a exactitud y Ia puntualidad del modo modemo de trabaj el funcionamiento reglado del trafico y dela administracién. Lo que dis- tingue a la suma y ala serie es la intercambiabilidad de sus elemen- tos. Y, asf, forma parte de todo el orden vital en el que estamos el que cada elemento individual sea sustituible e intercambiable. «Ahora, la242 HANS-GEORG GADAMER pieza de la méquina quiere que la alaben»’. Planificacién previa, di- sefio, montaje, elaboracién, distribucién y venta, penetrado todo ello de una publicidad que intenta rebasar lo mas rapido posible lo ya ela- borado y Ilevado al consumo para sustituirlo por algo nuevo. {Cul puede ser todavia, en este mundo de lo intercambiable, la singulari- dad del cuadro? {0 es que precisamente en este mundo de la seriacién y de la suma, gana la unidad del cuadro un nuevo acento propio? La forma y el color del cuadro, que han dejado de estar rodeadas por la unidad de las cosas permanentes y familiares, y a la vista de la cre- ciente falta de apariencia propia del rostro del hombre moderno y de la persona humana del mundo industrial, se estructuran en una unidad plena de tensién que aparece organizada desde un centro. {Por qué fuerza? {Qué es lo que mantiene la conformaci6n? En la creacién pictorica ha entrado algo experimental que, sin du- da, es cualitativamente diferente de los innumerables intentos que, desde siempre, convertian al pintor en maestro. Del mismo modo que domina nuestra vida, la construccién racional quiere hacerse también un espacio en el trabajo constructivo del artista plastico, y precisa- mente en eso estriba el que su creaci6n tenga algo de experimento: se asemeja a la serie de ensayos que consigue nuevos datos por medio de preguntas planteadas artificiosamente, y busca a partir de ellos una respuesta. Sin duda, asf es como penetran lo aditivo y lo serial tam- bién en la creacidn pict6rica del presente, y no sélo en los titulos. Y, sin embargo, lo que puede planearse, construirse y repetirse arbitra- riamente, alcanza de siibito el antiguo rango de algo tnico y logrado Puede ser que el creador esté a menudo inseguro de cudil de sus expe- rimentos sea el que vale. Puede incluso dudar, a veces, de cuando est su obra acabada. La interrupcidn del proceso de trabajo tendri siempre en sf algo de arbitrario, y mAs que ninguna, la definitiva. No ‘bstante, parece haber un criterio para medir lo que esta acabado: cuan- do la densidad de la estructura deja de aumentar y disminuye, se hace imposible seguir trabajando. La conformaci6n se ha sustraido, se ha hecho libre, esta ahf, independiente y por derecho propio; también con- tra la voluntad (y en especial la autointerpretacién) de su creador®, Acaba cumpliéndose asi, con un sentido nuevo, la vieja relacién de naturaleza y arte, que ha dominado la creaci6n artistica de milenios con el pensamiento de la mimesis. Desde luego que ya no es 1a natu 7 Rilke, Sonetos a Orfeo, 1, XVUIL * En mis estudios sobre las poesfas incompletas de Goethe, en los Kleine Schriften II (ahora en GW, 9, pp. 80-111) he tratado esta cuesti6n a propésito de un ejemplo.