‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴـﺔ‬

‫‪ ‬‬
‫‪           ‬‬

‫اﻟﻤـﺪﯾـﺮ اﻟﻤﺴــﺆول‬
‫‪ ‬‬
‫رﺋﯿـــــﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣﺪﯾــــﺮ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ھﯿـﺌـﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾــــــــــــــﺮ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺛﺎﺋﺮ دﯾﺐ‬
‫أ‪ .‬ﻋﺪﻧﺎن ﺟﺎﻣﻮس‬
‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬
‫أ‪ .‬ﻣﺮوان ﺣﺪاد‬
‫د‪ .‬ﻧﺒﯿﻞ اﻟﺤﻔﺎر‬
‫اﻹﺧﺮاج اﻟﻔﻨﻲ‬
‫أﺳﻤﻰ اﻟﺤﻮراﻧﻲ‬
 ‫»اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ«‬
‫ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻠﯿﺔ ﺗﺼﺪر ﻛﻞ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﮭﺮ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻰ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻘﺼﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨﻮف اﻷدب اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬وﻣﺠﺎﻻت اﻟﻨﻘﺪ واﻟﺒﺤﺚ اﻷدﺑﻲ‪..‬‬

‫اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬

‫دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺰة ـ أوﺗﺴﺘﺮاد ـ ص‪ .‬ب‪٣٢٣٠ :‬‬
‫ھﺎﺗﻒ ‪٦١١٧٢٤٣ -٦١١٧٢٤٢ -٦١١٧٢٤١ -٦١١٧٢٤٠‬‬

‫اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪E-mail: aru@tarassul.sy / aru@net.sy‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪http://www.awu-dam.org‬‬

‫اﻟﻤﺮاﺳﻼت ﺑﺎﺳﻢ رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫اﻻﺷﺘﺮاك اﻟﺴﻨﻮي‬
‫‪ ٢٥٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻋﻀﺎء اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬
‫‪ ٣٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٦٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ١٥‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٤٠‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٢٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٣٥٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٥٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
 ‫ﻟﻠﻨﺸــﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ »اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ« ﻣﻦ اﻟﺴﺎدة اﻷدﺑﺎء واﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺮﻏﺒﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺸﺮ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺮاﻋﺎة اﻵﺗﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺮﻓﻖ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻷﺻﻞ اﻷﺟﻨﺒﻲ اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺘﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ ﻣﺎ أﻣﻜﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻜﺘﺐ اﺳﻢ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺟﻨﺒﻲ وﻋﻨﻮان اﻟﻤﺎدة واﻟﻤﺮﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‬
‫أو ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻘﺪم اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﻦ ﺳﯿﺮﺗﮫ اﻟﺬاﺗﯿﺔ وﻋﻨﻮاﻧﮫ‪ ،‬وﻧﺒﺬة ﻣﺨﺘﺼﺮة ﻋﻦ‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ واﺣﺪ ﻣﻦ ﻛﻞ ورﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻓﻲ ھﺎﻣﺶ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﺣﺪﯾﺜﺔ وھﺎﻣﺔ وﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﺗﻌﺎد اﻟﻤﺎدة إﻟﻰ أﺻﺤﺎﺑﮭﺎ ﺳﻮاء ﻧﺸﺮت أم ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ‪.‬‬

‫‪,,‬‬

‫‪٦‬‬
 ‫اﻻﻓﺘﺘـــﺎﺣﯿـــﺔ‬

‫ﺣﺪﯾﺚ وﺷﺠﻮن!‬

‫رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫ﺗﺸﻐﻞ اﻷﺣﺎدﯾ ﺚ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ وﺳ ﻮاھﺎ أﺣﯿ ﺎزاً ھﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﯿﻮاﺗﻨ ﺎ‪ ،‬وﺗﺴ ﺘﻐﺮق‬
‫أوﻗﺎﺗﺎً ﻋﺰﯾﺰة‪ ،‬وﺗﺘﻄﻠ ﺐ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺎت اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬واﻟﻘ ﺪرات اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻔ ﺰ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ‪ ،‬وﺗﺴ ﺘﻨﮭﺾ اﻟﻤﺨ ﺰون اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ‪،‬‬
‫واﻻﺳﺘﻌﺪادات اﻟﻤﻔﺘﺮﺿﺔ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸ ﺔ واﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ واﻻﺳ ﺘﻨﺘﺎج‪ ،‬واﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮن ﯾﺴﯿﺮة ﻣﻀﻤﻮﻧﺔ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟﺤ ﺮص ﺷ ﺪﯾﺪاً واﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﻋﻈﯿﻤ ﺎً‪ .‬وﺗﺘﻨ ﻮع ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻷﺣﺎدﯾ ﺚ وﺗﺘﻌ ﺪد ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺪوات واﻟﻤﻠﺘﻘﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻘ ﺎءات اﻟﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﻤﺒﺮﻣﺠ ﺔ أو اﻟﻌﺎرﺿ ﺔ‪ ..‬اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﺴ ﺘﮭﺎن‬
‫ﺑﺤﺠﻤﮭﺎ وﺗﻮاﺗﺮھﺎ وأﺻﺪاﺋﮭﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻦ أﻟﻮان ﺗﺴﺎھﻢ ﻓﻲ إﻋﻄﺎء ﺳﻤﺎت‬
‫وﺧﺼﺎﺋﺺ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺒﺪھﻲ أن اﻟﺤﺪﯾﺚ ﯾﻜﻮن ذا ﺟ ﺪوى‪ ،‬إذا ﻛ ﺎن اﻟﻤﺘﺤ ﺎورون ﺟ ﺎدّﯾﻦ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻄﺮوﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺪّﻣﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻌﻨﯿّﯿﻦ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻣﺤ ﻮر اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬ﻋ ﺎﻟﻤﯿﻦ‬

‫‪٧‬‬
‫ﺑﻌﻨﺎﺻﺮه‪) ،‬ﺟﻤﯿﻌﮭﻢ أو ﺑﻌﻀﮭﻢ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ(‪ ،‬وﻣﮭﺘﻤّﯿﻦ ﺑﺎﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ وﺧﻼﺻﺎت ﻣﻔﯿﺪة‪ .‬وﯾﻐﺘﻨﻲ اﻟﺤﻮار ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﻮاﺿﺤﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻗ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ‪ ،‬واﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﮭ ﺎدئ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋ ﻦ اﻟﻤﻨ ﺎورة واﻟﻤ ﺪاورة ﻟﻠ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﻮﻻت‪ ،‬وﻗﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﺿﻌﻒ ﻓﻲ اﻟﺤﺠﺞ‪ ،‬واﻟﮭﺮوب‬
‫إﻟﻰ اﻷﻣﺎم ﺑﮭﺠﻮم ﻣﻔﺘﻌﻞ‪ ،‬وﻣﻮﻗ ﻒ ﻣﺘﻌ ﺎل‪ ،‬وﻧﺒ ﺮة ﻋﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﻷيّ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺎﺿ ﺮﯾﻦ أن ﯾﺴ ﻔّﮫ اﻟﺤ ﻮار‪ ،‬ﺑﺘﺤﻮﯾﻠ ﮫ إﻟ ﻰ ﻧﻘ ﺎش ﯾﺜ ﻮر ﺣ ﻮل اﻟﻘﺸ ﻮر‬
‫واﻟﺠﺰﺋﯿﺎت واﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺎت‪ ،‬وﯾﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻷﺳﺎس اﻟﺬي ﻋﻘﺪ اﻟﻜﻼم ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺪأ ﺑﮫ وﺗﻨﺎﻣﻰ‪ ،‬وﯾُﺘﻨﺎﺳﻰ اﻟﮭﺎم واﻟﺠﻮھﺮي واﻷﺻﯿﻞ‪.‬‬
‫وﯾﻤﻜﻦ ﻵﺧﺮ أن ﯾﺸﺘﺘﮫ ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ ﻣﺘﺎھﺎت وﺗﺸﻌﺒﺎت‪ ،‬ﺗﺒﻌﺪه ﻋﻦ اﻟﻤﺘﻦ‬
‫اﻟﻘﻮي‪ ،‬واﻟﮭﯿﻜﻞ اﻟﻤﺘﻤﺎﺳﻚ‪ ،‬واﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬واﻟﻤﺴﺎر اﻟﻤﺠﺪي؛ ﻛﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ‬
‫إﻏﺮاﻗ ﮫ ﺑ ﺎﻟﮭﺰل واﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ واﻻﺳ ﺘﺨﻔﺎف‪ ،‬واﻻﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ أﺳ ﺎﻟﯿﺐ اﻟﻨﻘ ﺎش‬
‫اﻟﻤﻌﮭ ﻮدة‪ ،‬واﻷﻋ ﺮاف اﻟﺮﺻ ﯿﻨﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﺘ ﺮم اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وﺗﺄﺧ ﺬ رأﯾ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺤﻤﻞ اﻟﺠﺪّ‪ ،‬وﺗﺘﺠﻨﺐ ﻧﻘﺪ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي أدﻟﻰ ﺑﮫ‪ ،‬وﻋﺮض ﺧﻠﻔﯿﺎﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫ﻻ ﺗﺴﺮّ‪ ،‬أو ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻨﯿﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﺪه وﻏﺎﯾﺎﺗﮫ وﻧﻮاﯾﺎه‪.‬‬
‫وﺗﻜﻤﻦ أھﻤﯿﺔ اﻟﺤﻮار اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﺿﺮورة ﺣﺮص اﻟﻤﺘﺤﺪﺛﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﺪم‬
‫اﻹﺳﺎءة اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺴﻌﻲ ﻟﻠﺘﺨﻔﯿﻒ ﻣﻦ اﻟﺤﺪّة واﻟﺼ ﺮاخ واﻻﻧﻔﻌ ﺎل‪ ،‬ﻛ ﻲ‬
‫ﻻ ﯾﺘﺤ ﻮل اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ ﻣﺸ ﺎدّات وﺧﺼ ﺎﻣﺎت وﻣﻮاﻗ ﻒ ﻣﺘﺸ ﻨﺠﺔ ﻗ ﺪ ﺗﺴ ﺘﻤﺮ‬
‫ﻃﻮﯾﻼً‪.‬‬
‫إن ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ ﺗﺸﻮﯾﮫ اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻀ ﯿﯿﻊ اﻟﺤﻤﺎﺳ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ وإﻟﯿﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻌﺮض اﻟﻌﻀﻼت ﻏﯿﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﻘﺎﺋﻤﻮن ﺑﺬﻟﻚ ﯾﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ اﻟﺤﯿّﺰ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ! وھﻨﺎك ﻣﻦ اﻋﺘﺎد ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻷﺳ ﺎﻟﯿﺐ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﻤﺮئ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﻤﺜ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻷدوار‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﺮدد ﻓﻲ ذﻟﻚ !‬
‫ﻟﮭﺬا ﻓﺈن اﻷﻣﺮ ﯾﻘﺘﻀﻲ اﻟﺘﺤﻀﯿﺮ اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻟﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺠﻠﺴﺎت‪ ،‬واﺧﺘﯿﺎر‬
‫اﻟﻤﺸﺎرﻛﯿﻦ ﻓﯿﮭﺎ ﺑﺪﻗّﺔ وﺣﺬر‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﯾﻌﻨﻲ ذﻟﻚ إﺑﻌ ﺎد اﻟﻤﻌﺎرﺿ ﯿﻦ‪ ،‬أو‬
‫اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﮭ ﻢ ﻣﻮﻗ ﻒ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﺗﻜ ﻮن اﻹدارة‬

‫‪٨‬‬
‫اﻟﻤﻌﺪّة أو اﻟﻄﺎرﺋﺔ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻨﻈﯿﻢ واﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻟﻼﺳﺘﻔﺎدة اﻟﻘﺼﻮى ﻣﻤﺎ ﻗ ﺪ‬
‫ﯾﻜﻮن ﻟﺪى اﻟﺤﺎﺿﺮﯾﻦ‪ ،‬واﻏﺘﻨﺎم اﻟﻔﺮﺻﺔ واﻟﻮﻗﺖ ﺟﯿﺪاً؛ ﻓﻠﯿﺲ ﻣﻦ ﺟﻠﺴﺔ ﺑﻼ‬
‫ﻣﺪﺑّﺮ أو ﻣﺪﯾﺮ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﯾﺴﺎرع إﻟﻰ ﺗﻘﻤ ﺺ ھ ﺬا اﻟ ﺪور ﺑ ﻼ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫أو ﺗﻜﻠﯿ ﻒ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا أﯾﻀ ﺎً ﺗﺸ ﻮﯾﺶ ﻣ ﺆﺛﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺮﯾ ﺐ ﻣﺘﻌﻤّ ﺪ أو ﻋ ﺎرض‪.‬‬
‫واﻟﻨﺘﯿﺠﺔ واﺣﺪة !‬
‫ﺗﻜﺎد ﺗﺒﺘﻌﺪ ھﺬه اﻻﻋﺘﺒﺎرات‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﯾﻜﻮن اﻟﺤﻮار ﻏﯿﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨ ﺎﺑﺮ‬
‫اﻹﻋﻼم اﻟﻤﺬاع أو اﻟﻤﺘﻠﻔﺰ أو اﻟﻤﻜﺘﻮب ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﺠﺮاﺋﺪ واﻟﻤﺠﻼت أو‬
‫ﻋﺒﺮ اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮﺗﯿﺔ‪ .‬ﻓﯿﺄﺧ ﺬ اﻟﻤﺘﺤ ﺪّث )ﻣﺠ ﺪه( ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﻮل‪ ،‬واﻟﺘﻮﺻ ﯿﻒ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺼﻨﯿﻒ‪ ،‬واﻟﻌﺮض‪ ،‬واﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺨﻤﯿﻦ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻨﺘﺎج‪ ،‬واﻟﺘﻘﺮﯾﺮ أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫وﻟﯿﺖ اﻷﻣﺮ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ھﺬا؛ ﺑﻞ إﻧﮫ ﯾﺄﺧﺬ ﺟﺎﻧﺒﺎً ﺣﺎدّاً ﯾﺼﻞ إﻟﻰ ﺣﺪّ اﻻﺗﮭﺎم !‬
‫وﻻ ﯾﺘ ﻮرّع ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺘﺤ ﺪﺛﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘﻀ ﺎﯾﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧﻠ ﻒ اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ‬
‫اﻹﻋﻼﻣﯿ ﺔ واﻟﻤﻜﺘﺒﯿ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ واﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﺗﻨ ﺎول اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺸﺨﺼ ﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻜﮭﻦ واﻻﻓﺘﺮاض واﻟﺘﻘﻮﯾﻢ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺎﺳﺒﮭﻢ أو ﻣ ﺎ ﯾ ﺮﯾﺤﮭﻢ‬
‫أو ﯾﺮﺿﯿﮭﻢ أو ﯾﺒﺮﺋﮭﻢ !‬
‫وﯾﻌﺘﻤﺪ اﻟﻤﺤﺎور ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ أن ھﻨﺎك وﻗﺘﺎً ﻗﺪ ﯾﻄﻮل ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮل واﻟ ﺮدّ‬
‫اﻟ ﺬي ﻗ ﺪ ﻻ ﯾﻘ ﺮؤه اﻟﻜﺜﯿ ﺮون‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﺗﺒﻘ ﻰ )أﻗﻮاﻟ ﮫ( ھ ﻲ اﻟﻤﺴ ﻤﻮﻋﺔ‬
‫واﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ أﻃﻮل ﻓﺘﺮة ﻣﻤﻜﻨﺔ‪ .‬وﯾﺴﺎھﻢ ﻓﻲ ھﺬا ﻗﺮب اﻟﻤﺘﺤﺪﺛﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﺋﻤﯿﻦ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ أو اﻟﻔ ﺎﻋﻠﯿﻦ ﻓﯿﮭ ﺎ؛ وﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻟﮭ ﺬا اﻟﻘ ﺮب أﺳ ﺒﺎﺑﮫ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺒﺮﯾﺌﺔ !‬
‫وﻻ ﯾﻜﺎد ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ردّ اﻟﻔﻌ ﻞ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮة ﻋ ﻦ اﻟﻔﻌ ﻞ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻤﺒ ﺪأ‬
‫ﻣﻌﺮوف ﻓﻲ ﺣﺴﺎﺑﺎت اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺤﻀﺮ أﯾﻀﺎً ﻓﻲ ﺳﯿﺎق اﻟﺤ ﻮار اﻟﻤﻮﺳ ﻮم‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬وﯾﻜ ﻮن ﺣﻀ ﻮره أﻛﺜ ﺮ ﺷ ﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻷن ﺳ ﻼح اﻟﻤﺘﺤ ﺎورﯾﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ‪،‬‬
‫وﺟﻠّﮭﻢ ﺿﻠﯿﻌﻮن ﺑﮭﺎ‪ ،‬وﺷ ﺎﻃﺮون ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﯿﺎﻏﺎت واﻟﺘﺸ ﺒﯿﮭﺎت واﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺎت‬
‫واﻹداﻧ ﺎت‪ ...‬وﻟﯿ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﻘ ﺪرة ﺗﺴ ﺘﺨﺪم ﻓ ﻲ اﻟﻨﺘ ﺎج اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ إﺑ ﺪاﻋﺎً‬
‫ودراﺳﺎت وﻧﻘﺪاً !‬

‫‪٩‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻤﺘﺤﺎورﯾﻦ ﻣﻦ ﺧﻠﻒ اﻟﺰﺟﺎج أو ﻋﺒ ﺮ اﻷوراق واﻟﻔﻀ ﺎءات‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﺮﯾﺪ ﺗﺴﻔﯿﮫ اﻟﻤﻮاﻗﻒ وﺗﻤﯿﯿﻌﮭﺎ‪ ،‬أو اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ واﻻﺑﺘﻌﺎد‬
‫ﻋﻦ اﻟﻤﺒﺎدئ واﻷﺳ ﺲ واﻟﻔﺮﺿ ﯿﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﻜﻞ ﺻ ﻠﺐ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‬
‫وﻣﺒﺘﻐﺎھ ﺎ‪ ،‬وﯾ ﺘﮭﻢ اﻟﻤ ﺆﻣﻨﯿﻦ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤ ﺪاﻓﻌﯿﻦ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺑﺄوﺻ ﺎف ﻻ ﺗﻠﯿ ﻖ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ اﻟﺤﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﺑﻤﻌﻨﺎھﺎ اﻟﺴﺎﻣﻲ‪.‬‬
‫واﻷﻧﻜﻰ ﻣﻦ ﻛﻞ ھﺬا‪ ،‬أن ﻣﻦ ﺗﺰلّ ﻗﺪﻣﮫ ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺮة اﻟﻤﻮﺣﻠﺔ‪ ،‬أو ﯾﻐﻤﺴﮭﺎ‬
‫ﺑﻨﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﺘﺮف ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻈﮭﺮ اﻵﺛﺎر‪ ،‬وﺗﺘﻮﺿﺢ اﻷﺻﺪاء؛ أو‬
‫أﻧﮫ ﻻ ﯾﺮى أن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻏﺎﻓﻼً أو ﻣﺘﻐﺎﻓﻼً‪) ،‬واﻟﻤﺼﯿﺒﺔ أﻋﻈ ﻢ !(؛ وﯾ ﺮى‬
‫أن ﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﮫ‪ ،‬ﯾﻤﻠﯿﮫ اﻟ ﻮﻋﻲ واﻟﻔﮭ ﻢ وﺑﻌ ﺪ اﻟﻨﻈ ﺮ‪ ،‬وﺗﺘﻄﻠﺒ ﮫ اﻟﺤﻘ ﻮق اﻟﻤﺜﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻮاﺟﺒ ﺎت اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ !...‬وﻋﻠﯿ ﻚ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺴ ﺘﻌﻄﻔﻚ أو ﯾﺮﺟﻤ ﻚ‪ ،‬أن ﺗﺆﯾ ﺪه‬
‫وﺗﺒﺎرك ﻓﻌﻠﺘ ﮫ‪ ،‬وﺗﻘ ﺮّ ﺑﺮﯾﺎدﺗ ﮫ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾ ﺮفّ ﻟ ﮫ ﺟﻔ ﻦ‪ ،‬ﺣﺘّ ﻰ إن‬
‫ﺗﺴﺎرع ﻟﻚ ﻗﻠﺐ‪ ،‬واھﺘﺰّ ﺷﻌﻮر‪ ،‬وارﺗﻌﺶ ﺿﻤﯿﺮ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﻏﻔﻠ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎن )اﻟﻌﺎﻗ ﻞ( ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻏﻠﻄ ﺔ اﻟﻤﺜﻘ ﻒ ﻻ ﺗﻘ ﺪّر‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺠﮭﺎ اﻟﻜﺎرﺛﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺼﺎﺋﺮ واﻷﺟﯿﺎل‪ ،‬وﻻ ﺗﺤ ﺪّ أﺑﻌ ﺎد اﻧﮭﯿﺎراﺗﮭ ﺎ أزﻣﻨ ﺔ‬
‫وأﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻷن ﻓﯿﮭ ﺎ ﺟﺤ ﻮداً وﻧﻜﺮاﻧ ﺎً وﺧ ﺬﻻﻧﺎً ﻟﻠﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻋ ﺎﻧﻮا ورﺑّ ﻮا‪،‬‬
‫ووﺛﻘﻮا وآﻣﻨ ﻮا‪ ،‬وأﻣﻠ ﻮا واﻧﺘﻈ ﺮوا وﺿ ﺤّﻮا‪ ،...‬وﺗﺴ ﻮﯾﻐﺎً ﻟﻠﻈﻠ ﻢ‪ ،‬وﺗﺴ ﮭﯿﻼً‬
‫ﻟﻠﺘﺠ ﺎوزات‪ ،‬وﺗﻌﻤﯿﻤ ﺎً ﻟﻠﻔﻮﺿ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﯿﻜﻮن اﻟﻤﺜﻘﻔ ﻮن وﻗﻮدھ ﺎ اﻷﺛﻤ ﻦ‪،‬‬
‫وﺗﻜﻮن اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺿﺤﯿﺘﮭﺎ اﻟﻜﺒﺮى‪■ .‬‬

‫ﻮس‬ ‫ﺎن ﻛﺎﻣ ﻞ وﻧ‬ ‫* ﻏﺴ‬

‫‪١٠‬‬
 ‫أ ـ اﻟﺪراﺳﺎت‬

‫ﻋﺒﺪ‬ ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬ ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬ ‫‪1‬‬

‫اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻧﺎﺻﯿﻒ‬
‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬ ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬ ‫‪1‬‬
‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪:‬‬ ‫‪1‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻧﻤﻮذﺟﺎً‬
‫د‪ .‬ﻣﺼﻄﻔﻰ‬ ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬ ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺑﻜـــــــــﻮر‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫‪,,‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬
‫ت‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻧﺎﺻﯿﻒ‬

‫ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻟﺘﻔﺴﯿﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬

‫ﻟﻤﺎذا اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻠﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﺤﻀ ﺎرات واﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ ﻣﺘﺮاﺑﻄ ﺔ؟‬
‫وﻛﯿﻒ ﯾﺘﺮاﺑﻂ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺑﺒﻌﻀﮭﺎ اﻵﺧ ﺮ؟ ھﻨ ﺎ ﺳ ﻨﺒﺤﺚ ﻓ ﻲ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .‬إن إﺟﺎﺑﺔ اﻟﺴﺆال اﻷول ﺑﺴﯿﻄﺔ‪ ،‬ﻓﻤ ﻦ اﻟﻮاﺿ ﺢ أن اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ‬
‫اﻟﺮاھﻦ ﯾﺼﻌﺐ ﻓﮭﻤﮫ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﻦ دون أﺧﺬ »اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ« ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر؛ إذ إن‬
‫آﺛﺎر اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ ﻛﻞ رﻛﻦ ﻣﻦ أرﻛﺎن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﺑﻤﺠ ﺎل ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ودرﺟ ﺔ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻟﻤﺎذا »اﻟﺤﻀﺎرة« ھﺎﻣﺔ؟ ﻷن ﻣﻦ اﻟﺤﻀﺎرة ﺗﺠﺴ ﺪ ﺟ ﻮھﺮ اﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ھﻲ ھﺎﻣﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳ ﻨﺮى ﻻﺣﻘ ﺎً‪ ،‬ﺗﺘﻀ ﻤﻦ وﺗﻌﻜ ﺲ‬
‫اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ واﻷﺑﻌ ﺎد اﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ‪ ،‬اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ ﻟﻠﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ‪ .‬إﻧﻨ ﺎ ﻧﻌ ﺮﱢف ﺣﻀ ﺎرة ﻣ ﺎ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻋﻈﯿﻤ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﮭ ﺎ ﺻ ﻠﺔ وﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ‬
‫رؤﯾ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ وﺗﺸ ﻜﻞ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ‪ .‬ﯾﺸ ﻜﻞ ﺟ ﻮاب اﻟﺴ ﺆال اﻟﺜ ﺎﻧﻲ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ھﻨ ﺎ؛ إذ ﺳ ﻨﺤﻠﻞ أوﻻً اﻟﻌﻼﻗ ﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرة واﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ؛‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ :‬ﺳﻨﺸﺮح ﺻﻠﺔ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ﺑﺎﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ؛ ﺛﺎﻟﺜﺎً وأﺧﯿ ﺮاً ﺳ ﻨﻘﻮم ﺑ ﺮﺑﻂ‬
‫اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺜﻼﺛﺔ )ﻋﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬وﺣﻀ ﺎرة‪ ،‬وﻧﻈ ﺎم ﻋ ﺎﻟﻤﻲ( ﻣﻌ ﺎً ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻧﻤﺎذج ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪.‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫ﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺪﺧﻮل ﻓﻲ دراﺳ ﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺳ ﻨﻌﻤﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣﻠﺨ ﺺ ﻣ ﻮﺟﺰ ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺘﻨﺎ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﮭﻢ‪ .‬ﯾﺠﻤﻊ اﻟﺪارﺳ ﻮن ﻋﻤﻮﻣ ﺎً ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ ھ ﻲ‬
‫أوﻻً وﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ذات ﻗ ﻮام اﻗﺘﺼ ﺎدي‪ .‬إذ ﯾﺴ ﮭﻢ اﻟﺘﻘ ﺪم اﻟﺘﻘﻨ ﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‪.‬‬
‫إﺳﮭﺎﻣﺎً واﺳﻌﺎً ﻓﻲ ﺗﺴﺮﯾﻊ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻋﻮﻟﻤ ﺔ ﺑﻌ ﺾ أﻃ ﺮ‬
‫اﻟﻘﯿﻢ‪ ،‬ﻛﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺜﻼً‪ .‬ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻄﺒﯿ ﻖ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ ﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﺗﻄ ﻮر ﻧﻈ ﻢ اﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ ﻣﺤ ﺪودة إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ؛ ﺑﻞ إن ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ـ ﺧﺼﻮﺻﺎً ﻟﺪى ﺑﺮودﯾﻞ‬
‫وﻟﺮﺷ ﺘﺎﯾﻦ ـ ﺗﻤﻀ ﻲ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﺗﻌ ﺎﻟﺞ اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﺤﻀ ﺎرة‪،‬‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿ ﺔ‪ ..‬اﻟ ﺦ )ﺑﺮودﯾ ﻞ ‪ ،١٩٩٣ ،١٩٧٩‬وﻟﺮﺷ ﺘﺎﯾﻦ ‪،١٩٩٢‬‬
‫‪ .(١٩٩٥‬ﻣﻊ ذﻟﻚ ﯾﺒﻘﻰ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻋﻠﻰ اﻻﻗﺘﺼﺎد ﻣﻦ دون اﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﻛﺜﯿ ﺮاً ﺑﺎﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺪوﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻈ ﻮاھﺮ أﺧ ﺮى ﻣﺜ ﻞ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ‪ ،‬اﻟﻘﻄﺒﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎﻧﻮن‬
‫اﻟﺪوﻟﻲ‪ ،‬اﻷﺧﻼق اﻟﺪوﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺟ ﺰء أﺳﺎﺳ ﻲ ﻣ ﻦ ﺟﻮاﻧ ﺐ اﻷﺷ ﻜﺎل ھ ﺬه ﯾ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل ﻧﺰﻋ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻛ ﺰ ﺗﺮﻛﯿ ﺰاً ﻛﺎﻓﯿ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻟﺪوﻟﯿ ﺔ‪،‬‬
‫إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﺗﺮﻛﯿﺰھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ وھﻮﯾ ﺔ اﻟ ﺪول‪ .‬ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓ ﺈن‬
‫اﻹﻃ ﺎر اﻻﻗﺘﺼ ﺎدي ﻻ ﯾﺸ ﻜﻞ أوﻟﻮﯾ ﺔ ﻟ ﺪى ﻣﺪرﺳ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻟﮭﺬا‪ ،‬ﯾﻔﺘﺮض أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺮﻛﺐ ﻣﻦ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﻄﺮﯾﻘﺘﯿﻦ أداة ﺗﻔﺴﯿﺮﯾﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻔﯿﺪة ﻟﺘﻮﺿ ﯿﺢ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ واﻟﺤﻀ ﺎرات‪ .‬إن ارﺗﻔ ﺎع اﻟﻤﺴ ﺘﻮى‬
‫اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻟﻠﺤﻀ ﺎرة وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﻤﺴ ﺄﻟﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ ،‬ھﺎﺗ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺘ ﺎن اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺘ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت ﺳ ﻮف ﺗﻄﺮﺣ ﺎن ﻋﻤﻠﯿ ﺎً ﻣ ﻦ دون‬
‫اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﻧﻘ ﺎش ﻧﻈ ﺮي ﺣ ﻮل اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻤﺨﺘ ﺎرة؛ أي ﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى‪،‬‬
‫ﺳﺘﻄﺒﻖ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت ھﻨﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻧﻈﺮﯾﺔ؛ ﺑﻞ ﺳﺘﺴﺘﺨﺪم ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺸ ﺮح‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرة واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻀﺎرات وھﻮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﯾﺪة‬
‫ﯾُﻌﻨﻰ اﻟﺴﺆال اﻟﺤﺎﺳﻢ ھﻨﺎ ﺑﺎﻧﺴ ﺠﺎم‪/‬ﻋ ﺪم اﻧﺴ ﺠﺎم اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ اﻟ ﺮاھﻦ‬
‫وﻏﯿﺮ اﻟﻤﺴﺒﻮق ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺣﻀﺎرات ﻣﺘﻌ ﺪدة‪ .‬ﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى ھ ﻞ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ أن ﯾﺼﺒﺢ ﻋﺎﻟﻤﺎً واﺣﺪاً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺼ ﻌﯿﺪ اﻻﻗﺘﺼ ﺎدي ﻣ ﻦ دون أن‬

‫‪١٤‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﯾﻜ ﻮن ﻟ ﺬﻟﻚ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ أﺳﺎﺳ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻀ ﺎرات؟ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻷﺳ ﺌﻠﺔ اﻟﺤﺎﺳ ﻤﺔ‬
‫واﻟﻤﻌﻘﺪة ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺑﺤﺜﺎً ﻣﻔﺼﻼً وﻋﻤﯿﻘﺎً ﻻ ﯾﺪﺧﻞ ﺿﻤﻦ إﻃﺎر ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ ﻋﻨﺼ ﺮان ﻟﮭ ﺬه اﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ ﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ذﻛﺮھﻤ ﺎ‪ .‬أوﻟﮭﻤ ﺎ‪ ،‬أن‬
‫اﻟﺘﺠﺎرة‪ ،‬ﻛﻘﺎﻋﺪة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﺰﯾﺪ آﻟﯿﺎً ﻣﻦ ﺷﺪة اﻟﺘﺒﺎدﻻت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺠﺎرة ﺗﺤﻤﻞ‬
‫ﻣﻌﮭﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﺠﺎر‪ ،‬وﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﯾﺸ ﮭﺪ ﻋﻠ ﻰ أھﻤﯿ ﺔ اﻟﺘﺒ ﺎدل اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧ ﻼل اﻟﺘﺠ ﺎرة‪ .‬ﺛﺎﻧﯿﮭﻤ ﺎ‪ ،‬أن ﻣ ﺎ ﯾﺼ ﻠﺢ ﻟﻠﺘﺠ ﺎرة اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾ ﺔ واﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ ﯾﺼ ﻠﺢ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﻟﻨﻈﺎم ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺮﻗﻲ ﻛﺎﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗ ﺪﺧﻞ ﺗﺤ ﻮﻻت ﺑﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫ﻋﻤﯿﻘﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺗﻘﺴﯿﻢ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺷﺒﻜﺎت ﺗﻮزﯾﻊ‪ ،‬أﻧﻈﻤﺔ‬
‫ﻣﺼ ﺮﻓﯿﺔ‪ ..‬اﻟ ﺦ‪ .‬ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺘﺤ ﻮﻻت ﺗﺠ ﺮ ﺗﻐﯿ ﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‬
‫ﺗﻐﯿﺮات ذھﻨﯿﺔ وﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻄﺒﯿﻘﺎً ﻋﻤﯿﻘﺎً وﻣﺘﻮاﺻﻼً ﻟﻠﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﺳﯿﺸ ﻜﻞ ﻟ ﺪى اﻟﻨ ﺎس رؤﯾ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‪ .‬ذﻟ ﻚ أﻧ ﮫ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻘ ﻮم‬
‫ﻧﻈﺎم اﻗﺘﺼﺎدي ﻋﺎﻟﻤﻲ )اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ( ﺑﻮﻇﯿﻔﺘﮫ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻧﻈ ﺎم ﯾﻌ ﯿﺶ ﺛ ﻮرة‬
‫ﺗﻘﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻋﻘﻠﯿ ﺔ اﻟﻨ ﺎس وﻣ ﻮﻗﻔﮭﻢ ﺗﺠ ﺎه ﻣﺴ ﺎﺋﻞ وﺟﻮدﯾ ﺔ )اﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﻤ ﻮت‪،‬‬
‫واﻟﺼ ﺮاع واﻟﺘﻌ ﺎون‪ ،‬واﻟﺰﻣ ﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‪ ..‬اﻟ ﺦ( ﺳ ﻮف ﺗﺘ ﺄﺛﺮ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﮭﺬا اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ إﺷﻜﺎﻻت اﻟﺤﻀ ﺎرة ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ ﻇ ﺎھﺮة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻈﻮاھﺮ‪.‬‬
‫ﺛﻤ ﺔ ﺣﻀ ﺎرات ﺻ ﻐﺮى وﺣﻀ ﺎرات ﻛﺒ ﺮى وذﻟ ﻚ ﺗﺒﻌ ﺎً ﻟﻠﻨﻄ ﺎق اﻟ ﺬي‬
‫اﻣﺘﺪت إﻟﯿﮫ اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬وﻟﻄﻮﻟﮭ ﺎ وﻋﻤﻘﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﮭﻨ ﺎك ﺣﻀ ﺎرات ﻗﺼ ﯿﺮة اﻷﻣ ﺪ‬
‫)ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ اﻟﻨﺴﻄﻮرﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬واﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ( وھﻨ ﺎك ﺣﻀ ﺎرات ﺗﺮاﻛﻤﯿ ﺔ‪ ،‬أي ذات أﻣ ﺪ‬
‫ﻃﻮﯾ ﻞ اﻣﺘ ﺪت ﻗﺮوﻧ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮة )ﻣﺜ ﻞ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ(‪ ،‬وﻟﮭﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﺗﻤﺖّ اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ذﻟ ﻚ اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺬي ﯾﺴﺘﻤﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺄﻟﻖ ﺣﺘ ﻰ ﺑﻌ ﺪ ﻓﺘ ﺮة ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻧﮭﯿ ﺎره‪ ،‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻐﺎﻟﺒﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻧﺴ ﺨﺎً ﻣﻌ ﺎدة ﻣ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺘﺮاﻛﻤﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻜﺒﺮى‪ .‬ﻓﻲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻣﺎ ﺗﺰال اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﻣ ﻦ وﺣ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ اﻹﻏﺮﯾ ﻖ اﻟﻘ ﺪﻣﺎء‪ ،‬واﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻘ ﺎﻧﻮﻧﻲ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﻣ ﻦ وﺣ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﺔ اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﯿﺔ ﻟﻺﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿ ﺔ وﺗﺄﺛﯿﺮھ ﺎ‪ .‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻣ ﺎ‬

‫‪١٥‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫ﯾ ﺰال اﻟﻤﺴ ﻠﻤﻮن ﯾﻌ ﻮدون إﻟ ﻰ ﺗ ﺮاﺛﮭﻢ ﺑﮭ ﺪف ﺻ ﻨﻊ ﺣﯿ ﺎﺗﮭﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬

‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬وإﻋﺎدة ﺻﻨﻌﮭﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻣﺮ زﻣﻦ‪ ،‬وﺟﺪت ﻓﯿﮫ ﺣﻀﺎرات ﻛﺒﺮى ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻌﺎً‪ .‬وﺟﻮدھﺎ ھﺬا ﻟﻢ‬
‫ﯾﻜﻦ ﺳﻠﯿﻤﺎً داﺋﻤﺎً؛ ﺑﻞ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﮭ ﯿﻤﻦ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﺤ ﺮوب؛ ﻓﻜ ﻞ ﺣﻀ ﺎرة‪،‬‬
‫ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺤﯿﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻔﺮدة‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻟﮭﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﻢ‪،‬‬
‫واﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﻤﻄﺒﻘ ﺔ‪ ،‬وﻓﻜ ﺮة ﻣﺤ ﺪودة ﻋ ﻦ ھﻮﯾﺘﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ھﻮﯾﺔ ﻛﻞ ﺣﻀﺎرة ﻣﻦ اﻟﺤﻀﺎرات اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺧﺼ ﺎﺋﺺ‬
‫ﻛ ﻞ ﺣﻀ ﺎرة ﺗﺸ ﻜﻞ ﻣﻌﯿﺎرھ ﺎ اﻟﺤﻀ ﺎري اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺟ ﺎءت اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ‬
‫ﻓﺤﻄﻤ ﺖ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺪورﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ داﻓ ﻊ ﻋﻨﮭ ﺎ ﺗ ﻮﯾﻨﺒﻲ )‪ (١٩٩٥‬وﻛ ﻮﯾﺠﻠﻲ‬
‫)‪(١٩٦١‬؛ إذ أن اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻵن ﺗﻤﯿﻊ اﻟﺤ ﺪود ﺑﺼ ﻮرة ﻣﻄ ﺮدة‪ ،‬وﺗﺨﻠ ﻂ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﺧﺼ ﺎﺋﺺ اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﻘ ﻲ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻣﻨﮭﺎ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﯾﺶ اﻟﺘﻜﺎﻓﻠﻲ‪.‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﯾ ﺘﻢ ﺗﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﺤﻀ ﺎرة ﺑﻌﺒ ﺎرات ﻏﺎﻣﻀ ﺔ وﻣﺒﮭﻤ ﺔ‪» :‬اﻟﺘﻮﺟ ﮫ‬
‫اﻟﺤﺘﻤﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ )ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ‪ ،‬ھﻨﺘﻨﻐﺘﻮن‪(٤٢ ،١٩٩٦ ،‬؛« ﻧﻮع اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﻮﺟﻮد‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺪن »ﺑ ﺎﻏﺒﻲ‪«٣ ،١٦٢ :١٩٥٨ ،‬؛ اﻟﺤﻀ ﺎرات ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ رؤﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻛﺎﻟﺪﺳﺎﺗﯿﺮ »ﺗﻮﯾﻨﺒﻲ‪ ...«٤٦ :١٩٩٥ ،‬اﻟﺦ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺘﻌﺮﯾﻔ ﺎت ﻻ ﺗﻘ ﻮل‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻠﻤﻮﺳﺎً وﻋﻤﻠﯿﺎً ﺣﻮل اﻟﺤﻀﺎرات‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﺮﻧﺎﻧﺪ ﺑﺮودﯾ ﻞ ﻓﯿﻘ ﺪم‬
‫ﻟﻨﺎ ﺗﻌﺮﯾﻔﺎً أﻓﻀﻞ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﯾﻌ ﺮﱢف اﻟﺤﻀ ﺎرة ﺑﺄﻧﮭ ﺎ »اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫ﻣﻌ ﺎً« )‪ :١٩٩٥‬؟(‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿ ﻞ ﻟﺮﺷ ﺘﺎﯾﻦ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻜﻚ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻌﺮﯾﻔﺎت اﻟﺤﻀ ﺎرة‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ »اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ« و»اﻟﺤﻀ ﺎرة«‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻀ ﺎرة‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ رأﯾ ﮫ‪ ،‬ﺗﺸ ﯿﺮ إﻟ ﻰ »اﻻدﻋ ﺎء اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ؛ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻟﺘﺴﻮﯾﻎ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺘ ﺮاث‪،‬‬
‫ﻧﺰﻋﺔ اﻻﻧﻔﺼﺎل‪ ،‬اﻟﺤﻘﻮق« )ﻟﺮﺷ ﺘﺎﯾﻦ‪ .(٢٣٥ :١٩٩٢ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺧ ﺘﻼف ﻓ ﻲ اﻟ ﺮأي ﺑ ﯿﻦ اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ إﺟﻤ ﺎع ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫اﻟﺤﻀﺎرات أوﺳﻊ ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻔﺮدة وأﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺛﻘﺎﻓﺎت؛ أي ﺑﻌﺒ ﺎرة‬
‫أﺧﺮى اﻟﺤﻀﺎرة »ﺗﺸﻜﻞ ـ ﻛﺒﯿﺮ« ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻦ »أﻧﻤﺎط«‪ ،‬ﻧﻈﻢ وﺗﺤﺮﻛﺎت‪.‬‬
‫»إﻧﻨ ﺎ ﻧﺘﻔ ﺮق ﻣ ﺮة ﺛﺎﻧﯿ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺬاھﺐ واﺗﺠﺎھ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻧﻤ ﺎط ھ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺮﺗﯿﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﻨﺢ اﻷﺟ ﺰاء ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧ ﺮ وﺑﺎﻟﺤﻀ ﺎرة‬

‫‪١٦‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﻛﻜﻞ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻟﻜﻞ ﻧﻈﺎم وﺣﺪﺗﮫ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ إذا ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻜﻞ‬
‫ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﻧﻈﺎم أﻛﺒﺮ أم ﻻ«‪) .‬ﻣﯿﻠﻜﻮ‪.(٣٠ :١٩٩٥ ،‬‬
‫ﻟﮭﺬا ﯾﺒﺪو أن إدﺧﺎل »اﻟﺘﺸﻜﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ« أو اﻟﺒﻌﺪ »اﻟﻤﺎدي« ﻓﻲ اﻟﺤﺴﻢ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﺬاﻛﺮة أﻣﺮ ﻻ ﻣﻔﺮ ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻜﻮن اﻟﮭ ﺪف ﺻ ﯿﺎﻏﺔ‬
‫ﻣﻔﮭﻮم ﻋﻤﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻜﻮن اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﺘﺮاﻛﻤﯿﺔ واﻟﻜﺒ ﺮى‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ رأﯾﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﺰاء ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﻧﻔﺼﺎم‪ ..‬اﻟﺠﺰء اﻷول ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻦ رؤﯾ ﺔ ﺻ ﺮﯾﺤﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﻈﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ ،‬واﻷﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ أو اﻟ ﺪﯾﻦ وھ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺋﺪة‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎً‪ .‬اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﯾﺘﻤﺜﻞ ﺑﻨﻈﺎم ﺳﯿﺎﺳ ﻲ‪ ،‬ﻋﺴ ﻜﺮي واﻗﺘﺼ ﺎدي ﻣﺘ ﺮاﺑﻂ‪،‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣ ﺎ ﯾﺘﺠﺴ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ اﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ أو ﺗﺸ ﻜﻞ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﻟﮭ ﺬا أﻋ ﺮﱢف‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺻﻠﺔ وﺻﻞ ﺑ ﯿﻦ رؤﯾ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ وﺗﺸ ﻜﻞ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ؛ أي ﺑﻌﺒ ﺎرة‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺤﻘﻖ رؤﯾﺔ ﻣﺤﺪدة ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺸﻜﻞ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﯾ ﺪﻋﻰ‬
‫ھﺬا اﻟﺘﺤﻘﻖ ﺣﻀﺎرة‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﺗﺸﻜﻞ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ ﻣ ﻦ دون رؤﯾ ﺔ ﺷ ﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻣﺤ ﺪدة ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﺗﺸ ﻜﻼً ﻛﮭ ﺬا ﻗ ﺪ ﯾﺸ ﻜﻞ ﻗﺒﺎﺋ ﻞ‪ ،‬ودوﻻً‪ ،‬واﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺎت‬
‫وأﺷ ﻜﺎﻻً أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟﻜﯿﻨﻮﻧ ﺎت اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻻ ﯾﺸ ﻜﻞ ﺣﻀ ﺎرة‪ .‬ﻛ ﺬﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻮﺟ ﺪ رؤﯾ ﺔ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ ﻣ ﻦ دون ھﯿﻜ ﻞ ـ أي ﺷ ﻜﻞ »ﻣ ﺎدي ﻣﻠﻤ ﻮس« ـ‬
‫ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﺗﻈ ﻞ ﻣﺠ ﺮد إﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪ ،‬ﺛﻘﺎﻓ ﺔ أو دﯾ ﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ھ ﻲ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪ ،‬ﻛﯿﻨﻮﻧﺔ ﻣﻮﻟﱢﺪة‪ :‬ﻓ ﻲ ﺧﻄﺎﺑﮭ ﺎ )رؤﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ( وﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ ﺗﺸ ﻜﻠﮭﺎ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ /‬ﻧﻈﺎﻣﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺜ ﺎل ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿ ﺔ ﺑﺮؤﯾﺘﮭ ﺎ ذات اﻟﺼ ﻔﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ دﻋﻤﺘﮭﺎ ﺗﻜﻮﯾﻨﺘﮭﺎ اﻻﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ؛ اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ ﺑﻘﺮآﻧﮭﺎ‬
‫ﻛﺮؤﯾﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﻷﻣﺔ‪/‬اﻟﺨﻼﻓﺔ ﻛﺘﺸﻜﻞ ﺗﺎرﯾﺨﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻞ ﺣﻀﺎرة ﻣﻌﯿﺎرھﺎ اﻟﺨﺎص؛ ﻓﻤﻌﯿﺎر اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺼ ﯿﻨﯿﺔ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻛﻤ ﺎ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻣﻌﯿ ﺎر اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻷورﺑﯿ ﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﮭﻨﺪﯾﺔ؛ أي ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﯾﻤﺜﻞ ﻣﻌﯿﺎر ﻛﻞ ﺣﻀ ﺎرة ﺑﻄﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﮭﻮﯾ ﺔ واﻟ ـ د‪ .‬ن‪ .‬آ ﻟﻠﺤﻀ ﺎرة ذاﺗﮭ ﺎ‪ .‬اﻷﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ اﻟﻘ ﻮل إن‬
‫ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة ھﻮ اﻟﻤﻘﯿ ﺎس اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺪد ﻃﺒﻘ ﺎً ﻟ ﮫ ﻣ ﻦ ھ ﻮ »اﻟﺤﻀ ﺎري«‬

‫‪١٧‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫وﻣﻦ ھﻮ »ﻏﯿﺮ اﻟﺤﻀﺎري«‪ .‬إذ إن »ﻏﯿﺮ اﻟﺤﻀﺎري« ﻟﺪى ﺣﻀﺎرة ﻣﺎ ﻗﺪ‬

‫ﯾﻌﺪ »ﺣﻀﺎرﯾﺎً« ﻟﺪى أﺧﺮى واﻟﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪.‬‬
‫ﺛﻤﺔ ﺗﺮاﺑﻂ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﺤﻀ ﺎرة ﻣ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرات واﺗﺴ ﺎع‬
‫ﻣﻌﯿﺎرھﺎ‪ ،‬ﻓﺤ ﯿﻦ ﺗﺼ ﺒﺢ ﺣﻀ ﺎرة ﻣ ﺎ أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﮭ ﯿﻤﻦ ﺑﻤﻌﺎﯾﯿﺮھ ﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺼﺒﺢ ھﻲ اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﺴ ﺎﺋﺪة؛ إذ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻔ ﺮض ھ ﺬه اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﻤﮭﯿﻤﻨ ﺔ‬
‫ﻓﺮﺿﺎً ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮﯾﻦ )ﻣﺜﻼً »ﻓﺮض اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻲ«‪» ،‬اﻟﻤﻌﺎھﺪات ﻏﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ«(‪ .‬ﻟﻜﻦ ﯾﻤﻜ ﻦ أﯾﻀ ﺎً إﺿ ﻔﺎء اﻟﺼ ﺒﻐﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾ ﺘﻢ ﻗﺒﻮﻟﮭ ﺎ‬
‫ﻃﻮﻋﯿﺎً )اﻻرﺗﺪاد إﻟﻰ دﯾﻦ ﻣﻌ ﯿﻦ‪ ،‬اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﺎﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ‪ ..‬اﻟ ﺦ(؛ إذ ﯾﻐ ﺪو‬
‫رﻓﺾ اﻟﻤﻌﯿﺎر اﻟﻤﮭﯿﻤﻦ أو ﻣﻌﺎرﺿﺘﮫ إﺳﺎءة ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﻌﻘﺎب‪ .‬ھﺬا اﻟﻌﻘﺎب ﻗﺪ‬
‫ﯾﺘﺨ ﺬ أﺷ ﻜﺎﻻً ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ :‬اﻟﺠﮭ ﺎد ﺿ ﺪ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺴ ﻠﻤﯿﻦ‪ ،‬اﻟﻌﻘﻮﺑ ﺎت اﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬اﻹداﻧ ﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻟﺸ ﺮوط ﺣﻘ ﻮق اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﯿﻦ‪ ..‬اﻟ ﺦ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺘﺞ اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻟﻀ ﻌﯿﻔﺔ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﺿ ﻌﯿﻔﺔ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ درﺟ ﺔ ﺗﻄﺒﯿﻘﮭ ﺎ‬
‫وﻗﺒﻮﻟﮭﺎ وﻧﻄﺎﻗﮭﻤﺎ؛ أﻣ ﺎ ﻣﻌﯿ ﺎر اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﺘ ﻲ اﻧﮭ ﺎرت‪ ،‬ﻓ ﻼ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻋﺎدﺗ ﮫ‬
‫ﻟﻠﺤﯿﺎة ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮﻃﮫ‪.‬‬
‫وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻨﻘﺎﺷﻨﺎ ﺣﻮل اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺛﻤﺔ دﻟﯿﻞ ﺗﺎرﯾﺨﻲ ﻋﻠﻰ أن اﻟﮭﺪف‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﺤﻀﺎرات ھﻮ ﺗﺮﺳﯿﺦ اﻟﺴﻼم اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻀﺎرات ﻛﻠﮭﺎ ﻋﺎﻧﺖ‪،‬‬
‫ﺗﺎرﯾﺨﯿﺎً‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﺮاﻋﺎت داﺧﻠﯿﺔ ﺣﺎدة أدت إﻟﻰ اﻟﺤﺮوب‪.‬‬
‫واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أن اﻟﺼ ﺮاﻋﺎت اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺴ ﺒﺐ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﻻﻧﮭﯿ ﺎر‬
‫اﻟﺤﻀﺎرات‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى؛ ﻛﺎن اﻟﺼﺮاع داﺧﻞ اﻟﺤﻀﺎرة ھﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﻏﻠﺒﺔ‬
‫واﻷﻛﺜﺮ ﺗﺪﻣﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻀﺎرات‪ ،‬وھﺬه ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺗﻨﻄﺒ ﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﻟﺤﻀﺎرات ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ‪ .‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬أن اﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ھﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻟﺤﻀﺎرات ﺣﺮوﺑﺎً‪ .‬ﻣﻦ دون أن ﻧﺸﯿﺮ ھﻨﺎ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺤﺮوب اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ اﻟﻤﺮﻋﺒ ﺔ واﻟﺪﻣﻮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻌ ﺪ وﻻ ﺗﺤﺼ ﻰ واﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿﯿﻦ؛ ﺑﻞ ﻧﺸﯿﺮ إﻟﻰ اﻟﺤﺮوب اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻛﺤ ﺮب‬
‫»اﻟﻤﺌ ﺔ ﻋ ﺎم« ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬ﺣ ﺮب »اﻟﺜﻼﺛ ﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً« )‪ ١٦١٨‬ـ ‪ ،(٤٨‬ﺣ ﺮوب‬
‫ﻧﺎﺑﻠﯿﻮن‪ ،‬اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬واﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬ﻛ ﺬﻟﻚ ﻋﺮﻓ ﺖ‬
‫اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻹﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ ﺣﺮوﺑ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮة ﻣﺜ ﻞ‪ :‬اﻟﺤ ﺮب اﻟﺒﯿﻠﻮﺑﻮﻧﯿﺰﯾ ﺔ ﺑ ﯿﻦ أﺛﯿﻨ ﺎ‬
‫وإﺳ ﺒﺎرﻃﺔ‪ ،‬واﻟﺤ ﺮب ﺑ ﯿﻦ اﻷﺛﯿﻨﯿ ﯿﻦ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ‬

‫‪١٨‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻘﻮﯾ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻄﻊ اﻟﻔ ﺮار ﻣ ﻦ ﻗ ﺪرھﺎ ﻓ ﻲ اﻻﻧﻘﺴ ﺎم وﻇﮭ ﻮر‬

‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ اﻟﺒﯿﺰﻧﻄﯿ ﺔ ﻛﻤﻨﺎﻓﺴ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻟﮭ ﺎ‪ .‬وﻗ ﺪ اﺗﺒﻌ ﺖ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ‬
‫اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ اﻟﻤﺴﺎر ﻧﻔﺴﮫ واﻧﻘﺴﻤﺖ إﻟ ﻰ أﻗﺴ ﺎم ﻋ ﺪة )اﻟﻌﺒﺎﺳ ﯿﯿﻦ‪ ،‬اﻟﻔ ﺎﻃﻤﯿﯿﻦ‪،‬‬
‫اﻟﺴ ﻼﺟﻘﺔ‪ ..‬اﻟ ﺦ( وھ ﻮ ﻣ ﺎ أدى ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ إﻟ ﻰ اﻧﮭﯿﺎرھ ﺎ ﻛﺎﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ‬
‫وﺣﻀﺎرة اﻟﺴﺆال‪ ،‬اﻵن‪ ،‬ﻟﻤﺎذا ﻟﻢ ﯾ ﺆد ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﺤ ﺮوب اﻟﻤﺮﻋﺒ ﺔ ﻟﻠﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻧﮭﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ؟ ﻟﻤﺎذا ﺻﺎر اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﯾﺜﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻗﻮة؟ وﻟﻤﺎذا ﻣﺎ ﺗ ﺰال ﺣﻀ ﺎرﺗﮫ ﻣﺘﺄﻟﻘ ﺔ ﻻ ﻛ ﻨﺠﻢ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾﻘ ﮫ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟ ﺰوال؛ ﺑ ﻞ ﻛﺤﻀ ﺎرة ﻣﮭﯿﻤﻨ ﺔ ﻻ ﻣﻨ ﺎزع ﻟﮭ ﺎ؟ أﯾ ﺔ ﺧﺼ ﺎﺋﺺ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة ﺑﺎﻟﺬات ﺗﺠﻌﻠﮭ ﺎ ﻣﺘﻔ ﺮدة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً؟ ھ ﻲ ذي اﻷﺳ ﺌﻠﺔ اﻟﮭﺎﻣ ﺔ واﻟﻤﻌﻘ ﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺑﺤﺜﺎً ﺷﺎﻣﻼً ﻣﺘﻌﺪد ﻓﺮوع اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺤﺘﺞ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ اﻟﻐ ﺮﺑﯿﯿﻦ ﺑ ﺎﻟﻘﻮل إن اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻠﯿ ﺎً‪،‬‬
‫ھﻲ ﻗﯿﺪ اﻻﻧﮭﯿﺎر‪ ،‬ﯾﻤﺜﻞ ھﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ وھﻨﺘﻨﻐﺘﻮن‪ .‬ﻟﻜ ﻦ إذا ﻣ ﺎ ﻧﻈﺮﻧ ﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻐﺮب ﻛﻜﻞ )اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ ،‬أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺪا‪ ،‬أﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪ ،‬اﻟﯿﺎﺑﺎن‪ ..‬اﻟﺦ(‬
‫ﻧﺠﺪ أﻧﮫ ﻟﯿﺲ ھﻨﺎﻟﻚ أﻋﺮاض ﺟﺪﯾﺔ ﺗﺪل ﻋﻠﻰ اﻧﮭﯿﺎر وﺷﯿﻚ؛ ﺑﻞ اﻟﻌﻜﺲ ھ ﻮ‬
‫اﻟﺼ ﺤﯿﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴ ﮭﻢ ﯾﺘﺤ ﺮك ﻓ ﻲ اﻻﺗﺠ ﺎه اﻟﻤﻀ ﺎد‪ .‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﺤﻀ ﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺮاھﻨ ﺔ‪ ،‬ﺷ ﺄﻧﮭﺎ ﺷ ﺄن أﯾ ﺔ ﺣﻀ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬أن ﺗﻜ ﻮن‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻋﺮﺿ ﺔ‬
‫ﻟﻼﻧﮭﯿ ﺎر أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﺤ ﺪث ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻟ ﻦ ﯾﺤ ﺪث أﺑ ﺪاً‪ ،‬وذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫أﺳﺎﺳ ﺎً ﻷن ﻣ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ ھ ﺬه اﻟﺤﻀ ﺎرة‪ ،‬وﯾﺠﻌﻠﮭ ﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرات‬
‫اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﯾﻜﻤﻦ ﻓﻲ أن اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻧﻤﻮذﺟﺎً ﻓﺮﯾﺪاً ﻻ‬
‫ﺳ ﺎﺑﻖ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﺠ ﻨﺲ اﻟﺒﺸ ﺮي‪ .‬وھ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺣﻀ ﺎرة دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وﻧﻈﺮاً ﻷن اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ ﺗﻘﻮم‪ ،‬ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ ﺣﺮﯾﺔ اﻟﺮأي واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ وﺣﻜﻢ‬
‫اﻟﺸ ﻌﺐ ﻟﻠﺸ ﻌﺐ وﺑﺎﻟﺸ ﻌﺐ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﺻ ﻔﺎت اﻟﻀ ﺒﻂ ـ اﻟ ﺬاﺗﻲ ﺣﺎﺳ ﻤﺔ‬
‫اﻷھﻤﯿ ﺔ‪ .‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻃﺎﻟﻤ ﺎ ﺑﻘ ﻲ اﻟﻐ ﺮب دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﺳ ﺘﺒﻘﻰ‬
‫اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠﻨ ﺐ اﻻﻧﮭﯿ ﺎر‪ .‬ﻟﮭ ﺬا‪ ،‬وﺑﺴ ﺒﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ )اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ( ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺳﻘﻮﻃﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟ ﻮ ﺣ ﺪث‪،‬‬
‫ﺳ ﯿﻜﻮن ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎً ﻋ ﻦ ﺳ ﻘﻮط اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻟﺴ ﺎﻟﻔﺔ اﻷﺧ ﺮى ﻛﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﻤﯿﺰ ﺑﯿﻦ ﻗﺪرات اﻟﻘﻮى اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ وﻣﺼﯿﺮ اﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ .‬اﻵن‪ ،‬اﻟﻘﻮى اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ واﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺘﺎن ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ .‬ﻟﻜﻦ أي‬

‫‪١٩‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫اﻧﮭﯿ ﺎر ﻟﻠﻘ ﻮى اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ وﻗ ﺪراﺗﮭﺎ ﺳ ﯿﺆﺛﺮ ﺳ ﻠﺒﺎً‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ أن ﺗﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻛﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻓﻲ أﻧﺤ ﺎء‬
‫أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻟﻠﻤﺴﯿﺤﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋﺎﺷ ﺖ واﺳ ﺘﻤﺮت ﻛ ﺪﯾﻨﺎً‬
‫ﻣﺴﯿﻄﺮاً ﺧﺎرج ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﮭﺎ اﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﺗﻮﺳﻊ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬أوﺟﺪت اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬وﺟﻨﺒﺎً إﻟ ﻰ ﺟﻨ ﺐ‪ ،‬ﻧﻈﺎﻣ ﺎً‬
‫ﻋﺎﻟﻤﯿﺎً ﻣﺤﺪداً‪ ،‬ھﺬا اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟ ﯿﺲ ﻣﺤ ﺪوداً ﻓﻘ ﻂ ﺑﺎﺳ ﺘﻘﺮار ﻣﯿﻜ ﺎﻧﯿﻜﻲ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﯾﺘﺠﺎوز ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻻﺳﺘﻘﺮار‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺘﻄﻠﺐ اﻟﺸﺮﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ اﻟﺸﺮﻋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎدة اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ واﻟﺪاﺋﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺮﻛﺔ اﻟﻨﻈﺎم‬
‫اﻟﻮﯾﺴﺘﻔﺎﻟﻲ‪ .‬اﻟﺠﺪﯾﺪ ھﻨﺎ أن اﻟﺘﻐﯿﺮات اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺪوﻟﺔ ھ ﻲ ﺗﻐﯿ ﺮات‬
‫أﻓﻘﯿ ﺔ وﻋﻤﻮدﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺪ ﺳ ﻮاء‪ .‬إن ﻣﺎھﯿ ﺔ دول ﻣﺜ ﻞ ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ اﻟﺘﺸ ﯿﻚ‪،‬‬
‫ﺑﻮﻟﻨﺪا‪ ،‬روﻣﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺑﻠﻐﺎرﯾﺎ أو ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺎت اﻟﺒﻠﻄﯿ ﻖ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ اﻵن اﺧﺘﻼﻓ ﺎً ﺗﺎﻣ ﺎً‬
‫ﻋﻦ ﻣﺎھﯿﺘﮭﺎ ﻗﺒﻞ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺘﻐﯿ ﺮ اﻷھ ﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺎھﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ھﻮ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻐﯿﺮ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ‪ ،‬إذ إن ﻟﮭﺬا اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻋﺪداً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺴﻼح واﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﯿﻦ‪ .‬ﻧﺘﯿﺠﺔ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺰﻋﻢ‬
‫أن اﻟﺼ ﻮارﯾﺦ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ‪ ،‬اﻟﯿ ﻮم‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺎً ﻋ ﻦ ﺻ ﻮارﯾﺦ اﻻﺗﺤ ﺎد‬
‫اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ ﻣﻘﺎوﻣ ﺔ ﻟﻠﺘﻐﯿ ﺮ اﻟﻌ ﺎم‪ .‬ﻓﺎﻟﺼ ﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻮرﯾ ﺎ‬
‫اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬إﯾﺮان وﺑﻌﺾ اﻟﺒﻠﺪان اﻷﺧﺮى ﺗﻘﺎوم‪ ،‬ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﻐﯿﺮ‪ .‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﻢ ﯾﺆﺛﺮ ﻛﺜﯿﺮاً‬
‫ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪوﻟﻲ؛ إذ إن اﻟﻨﻈﺎم ﯾﺘﻐﯿﺮ ﻓﻘﻂ إذا ﺗﻐﯿﺮ اﻟﻤﺒﺪأ اﻟﻤﻮﺟﮫ ﻟ ﮫ‪،‬‬
‫واﻟﻤﺒﺪأ اﻟﻤﻮﺟﮫ ﻟﻠﻨﻈﺎم ﻻ ﯾﺰال ھﻮ اﻟﻔﻮﺿﻰ ﻟﺬﻟﻚ ﯾﻈﻞ اﻟﻨﻈﺎم ھﻮ ذاﺗﮫ‪.‬‬
‫ﺗﺮى ھﻞ ﺗﻐﯿﺮ ﻧﻈﺎم اﻟﻘﻄﺒﯿﺔ اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺔ؟ ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌﺴﻜﺮي؛ ﻓﺒﻌﺪ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻘﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﻘﻮط ﺟ ﺪار ﺑ ﺮﻟﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﺎﯾﺰال ھﻨ ﺎك ﺗ ﻮازن ﻗ ﻮى ﻧ ﻮوي ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة وروﺳ ﯿﺎ‪ ،‬ورﯾﺜ ﺔ اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬وإذا ﻛ ﺎن اﻟﻤﺒ ﺪأ‬
‫اﻟﻤﻮﺟ ﮫ ﻟﻠﻨﻈ ﺎم ﻣ ﺎﯾﺰال ھ ﻮ ذاﺗ ﮫ واﻟﺘ ﻮازن اﻟﻨ ﻮوي ﻟﻠﻘ ﻮى ﻟ ﻢ ﯾﺘﻐﯿ ﺮ ھ ﻮ‬
‫اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬إذن‪ ،‬أﯾ ﻦ ھ ﻮ اﻟﺘﻐﯿ ﺮ اﻟﻔﻌﻠ ﻲ؟ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل‪ ،‬ﺗﺒﻌ ﺚ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ـ‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ رﺳ ﺎﺋﻞ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀ ﺔ‪ .‬ﻓﻤ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل ﻛﻨﯿ ﺚ ووﻟﺘ ﺰ‪ ،‬أھ ﻢ رﻣ ﻮز‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ‪» ،‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﺷﯿﺌﺎً ﻣﺎ ﻗ ﺪ ﺗﻐﯿ ﺮ«‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‬
‫ﯾﻘ ﻮل‪» :‬ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺒﻨﯿ ﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ اﻟﺪوﻟﯿ ﺔ أﻋﯿ ﺪ ﺗﺸ ﻜﯿﻠﮭﺎ‬

‫‪٢٠‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ زوال اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬وﻟﺴ ﻮف ﻧﺤﯿ ﺎ ﻓﺘ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‪،‬‬
‫ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻷﺣﺎدﯾﺔ اﻟﻘﻄﺒﯿﺔ«‪ .‬ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪل‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ اﻻﺳ ﺘﻨﺘﺎج أن اﻟﺘﻐﯿ ﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﺣﺪة )أي اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ ﻓﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ( ﻗ ﺪ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻐﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪوﻟﻲ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻤﻔﺎﺟﺊ أن ووﻟﺘﺰ‪ ،‬ﺑﻄﺮﺣﮫ ھﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪،‬‬
‫ﯾﻨ ﺎﻗﺾ ﻧﻔﺴ ﮫ ﺣ ﯿﻦ ﯾﻘ ﻮل إن »اﻟﺘﻐﯿ ﺮات ﻓ ﻲ ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻐﯿﺮات ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﺣﺪة«‪ .‬اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺧﯿﺮة ﺻﺤﯿﺤﺔ رﻏﻢ أﻧﮭﺎ ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫ﺑﻜ ﻞ وﺿ ﻮح ﻣ ﻊ ﻓﻜﺮﺗ ﮫ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬وھ ﻲ أن ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺪوﻟﻲ ﻗ ﺪ أﻋﯿ ﺪ‬
‫ﺗﺸ ﻜﯿﻠﮭﺎ‪» .‬واﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻟﺤ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ اﻟﻘ ﻮل إن ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻟ ﺪوﻟﻲ ﻟ ﻢ ﺗﺘﻐﯿ ﺮ؛ إذ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ھﯿﻤﻨ ﺔ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة )وﻟ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻘﻄﺒﯿﺔ اﻷﺣﺎدﯾﺔ(‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺎم ﻣﺎ ﯾﺰال ﻧﻈﺎم اﻟﻔﻮﺿﻰ؛ أي ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن‬
‫اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻟﻢ ﯾﺤﺼﻞ ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪوﻟﻲ؛ ﺑﻞ ﺣﺼﻞ ﺗﺤﺪﯾﺪاً ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﻓ ﻲ‬
‫ھﻮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ھﻮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ھﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ أن ھﻮﯾ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﺗﺒﻘﻰ اﻟﺒﻨﯿﺔ ﻣ ﻦ دون ﺗﻐﯿ ﺮ‪ .‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻣ ﺎ‬
‫ﻧﺰال ﻧﮭﺒﺔ ﻟﻠﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﻟ ﺪﯾﻨﺎ ﺗ ﻮازن‬
‫ﻗﻮى؛ ﻟﻜﻨﮫ ﻟﯿﺲ ﺗﻮازن اﻟﻘﻮى ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﻟ ﺪﯾﻨﺎ دول؛ ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ اﻟﺪول ذات اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺴﯿﺎدة ذاﺗﮭﺎ‪ .‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺳﻘﻮط ﺟﺪار ﺑﺮﻟﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻨﮫ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻘﻮﻃﮫ‪ .‬إن ﺗ ﻮازن اﻟﻘ ﻮى ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺘﻠﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺗ ﻮازن اﻟﻘ ﻮى ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﺘﻠﺘ ﯿﻦ اﻟ ﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺑﺼ ﻮرة أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺗﺤﺪﯾﺪاً‪ ،‬ﯾﺨﺘﻠﻒ ﺗﻮازن اﻟﻘﻮى ﺑﯿﻦ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ واﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻛ ﻞ‬
‫اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ ﺗﻮازن ﻗﻮى ﻣﺤﺘﻤﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة وأوروﺑ ﺎ‪ .‬ﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫ﺻﺤﯿﺢ ﺗﻤﺎﻣﺎً أن اﻟﻔﻮﺿﻰ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻛ ﻞ اﻻﺧ ﺘﻼف )ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ‬
‫اﻟ ﺪور اﻟ ﻮﻇﯿﻔﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻮاﺻ ﻼت واﻟﻨﺘ ﺎﺋﺞ( ﻋ ﻦ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ اﻟﻤﺨﺘﻠﻄ ﺔ‬
‫)دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ وﻏﯿ ﺮ دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ(‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ﻧﻈ ﺎم ﻗ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺘﺎن ﻟﺘﺼﻨﯿﻒ اﻟﺪول‪ .‬إﺣﺪاھﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ـ اﻟﻘ ﻮة‪ ،‬واﻵﺧ ﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺳ ﺎس ـ اﻟﻨﻮﻋﯿ ﺔ‪ .‬إن ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻ ﺎً اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ )اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‬
‫واﻟﺤﺪﯾﺜﺔ( ﺗﺼﻨﻒ اﻟﺪول ﻃﺒﻘﺎً ﻟﻘﺪرﺗﮭﺎ )ﻗﻮﺗﮭﺎ( اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﻨﺴﺒﯿﺔ‪ :‬ﻗﻮى ﻓﺎﺋﻘ ﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻮى ﻛﺒﺮى‪ ،‬ﻗﻮى وﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻗﻮى ﺻﻐﺮى‪ .‬وﺣﺴﺐ وﺟﮭﺔ اﻟﻨﻈﺮ ھ ﺬه ﻓ ﺈن‬

‫‪٢١‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫اﻷﺳ ﻠﺤﺔ اﻟﻨﻮوﯾ ﺔ ھ ﻲ أﺳ ﻠﺤﺔ ﻧﻮوﯾ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻘﻠﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺼ ﻔﺎت ﻏﯿ ﺮ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻤﺎﻟﻜﮭ ﺎ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أن ﺑﻌ ﺾ اﻷﺳ ﻠﺤﺔ اﻟﻨﻮوﯾ ﺔ أﻗ ﻞ ﺗ ﺪﻣﯿﺮاً ﻣ ﻦ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ اﻵﺧ ﺮ‪،‬‬
‫وﻟﯿﺲ ھﻨﺎك »ﺻﺎﻟﺢ« و»ﻃ ﺎﻟﺢ« ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﯿﻜ ﺎﭬ ـﯾﻠﻠ ﻲ؛ ﺑ ﻞ ھﻨ ﺎك ﻓﻘ ﻂ‬
‫»أﻋﺪاء« و»أﺻﺪﻗﺎء«‪ ،‬ﻋﺪاوة وﺻﺪاﻗﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ إن ووﻟﺘﺰ ﻣﻘﺘﻨﻊ ﺑﺄن ﻣﺼﺎﻟﺢ‬
‫اﻟ ﺪول ﻻ ﺷ ﺄن ﻟﮭ ﺎ ﺑﮭﻮﯾﺘﮭ ﺎ‪ ،‬إذ ﻗ ﺪ ﺗﺘﻤﺎﺛ ﻞ ﻣﺼ ﻠﺤﺔ دوﻟ ﺔ دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﺼﻠﺤﺔ دوﻟﺔ ﻏﯿﺮ دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﯾﻌﺘ ﺮف أن »ﻟﻠﺤﻜﻮﻣ ﺎت ﻛﻠﮭ ﺎ أﺧﻄﺎءھ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻻﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أن‬
‫أﺧﻄ ﺎء اﻟ ﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺎت أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ ﻏﯿﺮھ ﺎ‪ ،‬إﻻ أن ھ ﺬا ﻟ ﯿﺲ ﺟﯿ ﺪاً ﺑﻤ ﺎ ﯾﻜﻔ ﻲ‬
‫ﻟﺪﻋﻢ أﻃﺮوﺣﺔ اﻟﺴﻼم اﻟ ﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﻲ« )ووﻟﺘ ﺰ‪ .(١٢١ :٢٠٠٠ ،‬وإذا ﻛ ﺎن‬
‫اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎذا ﯾﻨﻈ ﺮ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﺑ ﻮش إﻟ ﻰ روﺳ ﯿﺎ ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ ﺻ ﺪﯾﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة؟ أن ﻧﻘ ﻮل إن اﻟﺴ ﺒﺐ ھ ﻮ ﺿ ﻌﻒ روﺳ ﯿﺎ ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ﺣﺠ ﺔ‬
‫واﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‪ ،‬ﻟﻤ ﺎذا ﻻ ﯾﻌ ﺪّ رﺋ ﯿﺲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة ﺑﻠ ﺪان‬
‫ﻛﺎﻟﺼﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻮرﯾﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ أو إﯾﺮان أﺻﺪﻗﺎء ﻟﻠﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة؟ ﻓﮭ ﺬه اﻟ ﺪول‬
‫أﺿﻌﻒ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﯿﺎر اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﻦ روﺳﯿﺎ‪ .‬إن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﯿﺲ ﻓﻲ ﻋ ﺪم‬
‫ﻋ ﺪ ھ ﺬه اﻟ ﺪول »ﺻ ﺪﯾﻘﺔ« ﯾﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ھﻮﯾﺘﮭ ﺎ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺪراﺗﮭﺎ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ‪ .‬ﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ اﻟﻤﻌﻘﻮل واﻟﻤﻨﻄﻘﻲ أﻛﺜﺮ ﯾﻜﻤﻦ‬
‫ﻓﻲ أن اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻓﻲ ھﻮﯾﺔ روﺳﯿﺎ ھﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻓﻲ ﺗﻐﯿﺮ ﻧﻈﺮة اﻟﻮﻻﯾﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺤﺪة إﻟﯿﮭﺎ‪ .‬ھﺬه اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ ﺗﻮﺻ ﻠﻨﺎ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة إﻟ ﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺳﺎس ـ اﻟﻨﻮﻋﯿﺔ‪ .‬ھﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣ ﻊ ﻣﺎھﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺼ ﻮارﯾﺦ‪ .‬ﻓﮭﻨ ﺎك ﻗ ﺬاﺋﻒ »ﻏﯿ ﺮ ﺣﻀ ﺎرﯾﺔ« ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ھﻨ ﺎك ﻗ ﺬاﺋﻒ‬
‫»دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ« وﻗ ﺬاﺋﻒ »ﻏﯿ ﺮ دﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ«‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﻛ ﻞ اﻟﻘ ﺬاﺋﻒ‬
‫»اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ« و»اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ« ﺻ ﺪﯾﻘﺔ ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﺸ ﺎرك ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﯿﻢ‬
‫اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺬاﺋﻒ واﻟﺼﻮارﯾﺦ »ﻏﯿﺮ اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ« و»ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ« ﻋ ﺪوة ﻟ ﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻟﺒﻌﻀ ﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً؛ ﺑ ﻞ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ ﻟﻠﺼ ﻮارﯾﺦ‬
‫اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ واﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ أﯾﻀ ﺎً‪ .‬ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﺑﻮﺳ ﻊ اﻟﻤ ﺮء أن ﯾﺠ ﺎدل ﺑ ﺄن‬
‫اﻟﺼ ﻮارﯾﺦ »ﻏﯿ ﺮ اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ« ﺗﺸ ﺘﺮك ﻓ ﻲ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ ذاﺗﮭ ﺎ ـ اﻟﻌﻨﺼ ﺮ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺤﻀﺎري ـ ﻣﻤﺎ ﺳﯿﻤﻨﻌﮭﺎ ﻣﻦ اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﺣ ﺮب ﺿ ﺪ اﻟﺒﺮاﺑ ﺮة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ؛‬
‫رداً ﻋﻠﻰ ھ ﺬه اﻟﺤﺠ ﺔ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل إن »اﻟﻘ ﯿﻢ« ﻏﯿ ﺮ اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ ﻻ ﺗﺨﻠ ﻖ‬

‫‪٢٢‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫»ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ« ﻃﻮﯾﻠﺔ اﻷﻣﺪ ﻛﻤﺎ ﺗﻔﺘﻘ ﺮ ﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺘﻌ ﺎون‪ .‬ﻓﻄ ﻮال ﻋﻘ ﻮد‬
‫ﻇﻞ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ وﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺼﯿﻦ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ ﺷﺮﯾﻜﯿﻦ ﻓﻲ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‬
‫ذاﺗﮭ ﺎ )اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ ـ اﻟﻠﯿﻨﯿﻨﯿ ﺔ( وﯾﻌﻤ ﻼن ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﮭ ﺪف ذاﺗ ﮫ‪ :‬ﺗﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫اﻟﺸﯿﻮﻋﯿﺔ؛ ﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ھﺬا ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻛﺎﻓﯿﺎً ﻟﺘﺮﺳﯿﺦ ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ‬
‫داﺋﻤﺔ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ .‬ﺑﻞ اﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬أن اﻟﺸ ﺮخ أدى ﻋﻤﻠﯿ ﺎً إﻟ ﻰ »ﻧﺰﻋ ﺔ ﻗﺘ ﻞ‬
‫اﻷخ« وإﻟ ﻰ اﻟﺘﻀ ﺎد واﻟﻌ ﺪاء ﺑ ﯿﻦ ﺑﻜ ﯿﻦ وﻣﻮﺳ ﻜﻮ‪ .‬وﺑﻤ ﺎ أﻧﮭﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻜﻮﻧ ﺎ‬
‫دﯾﻤ ﻮﻗﺮاﻃﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﺈن »ﺛﻘﺎﻓﺘﮭﻤ ﺎ اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ« ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﻠﺒﯿﺔ‪ .‬واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ اﻟﺴ ﻠﺒﯿﺔ ﺗﻜ ﻮن ذات ﻗ ﺪرة ﻏﯿ ﺮ ﻛﺎﻓﯿ ﺔ ﻹﻗﺎﻣ ﺔ »ﺳ ﻼح ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺣﻀﺎري«‪.‬‬
‫إن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﯿﺲ ﻟﻼﻓﺘﻘﺎر إﻟﻰ ﻣﺼ ﺎﻟﺢ ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ داﺋﻤ ﺔ وﺗﻌ ﺎون ﺳ ﻠﻤﻲ‬
‫ﻟ ﺪى اﻟ ﺪول ﻏﯿ ﺮ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ أن »ﺛﻘﺎﻓﺘﮭ ﺎ« ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟ ﺪﺧﻮل ﻃﻮﻋ ﺎً ﻓ ﻲ ﻋﻘ ﻮد واﺗﻔﺎﻗ ﺎت‪ .‬وﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ ﺗﻘ ﻮم‬
‫ﺑﺎﻷﺳ ﺎس ﻋﻠ ﻰ ﻧﻈ ﺎم اﻟﺘﻌﺎﻗ ﺪ اﻟﺤ ﺮ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﺒﻨ ﻰ ﻏﯿ ﺮ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ ھ ﻲ‬
‫ﻣﻨﺘﺠﺎت إﺟﺒﺎرﯾﺔ ﻟﻠﻘﻮة‪ ،‬ﻟﮭﺬا ﺗﻜﻮن ﻏﯿﺮ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ إﻧﺘﺎج ﻣﺼﺎﻟﺢ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺠﺎدل ﺑﺄن ﺣﻠﻒ وارﺳﻮ واﻟﻜﻮﻣﯿﻜﻮن اﻟﻠﺬﯾﻦ أﻧﺸﺌﺎ ﺳﻨﺔ‬
‫‪ ١٩٥٥‬و‪ ١٩٤٩‬ﺣﺴﺐ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ‪ ،‬ﯾﻨﻘﻀﺎن اﻟﺤﺠﺔ اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة آﻧﻔ ﺎً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ رداً‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا‪ ،‬ﻧﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺎرق اﻷﺳﺎﺳﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺤ ﺎﻟﻒ اﻟﻌﺴ ﻜﺮي‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻈﯿﻢ اﻷﻣ ﻦ اﻟﺠﻤ ﺎﻋﻲ أو اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻷﻣ ﯿﻦ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬ﻓﻜﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل‬
‫أﻟﻜﺴﻨﺪر وﯾﻨﺪت »اﻟﺘﺤﺎﻟﻔﺎت ھﻲ اﺋﺘﻼﻓﺎت ﻣﺆﻗﺘﺔ ﻟﺪول ذات ﻣﺼﺎﻟﺢ ـ ذاﺗﯿ ﺔ‬
‫ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻣﻌﺎً ﻟﺪواع ﻇﺮﻓﯿﺔ رداً ﻋﻠﻰ ﺧﻄ ﺮ ﻣﺤ ﺪد‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎ إن ﯾﻨﺘﮭ ﻲ اﻟﺨﻄ ﺮ‬
‫ﺣﺘﻰ ﯾﻔﻘﺪ اﻻﺋﺘﻼف ﻣﺴﻮﱠغ وﺟﻮده وﯾﺘﻔﻜﻚ«‪ .(٣٨٦ :١٩٩٤) .‬إﻧﮫ ﻟﺼﺤﯿﺢ‬
‫أن ﻛﻼً ﻣﻦ ﺣﻠﻒ وارﺳﻮ واﻟﻨﺎﺗﻮ ﻛ ﺎن ﻟﺪﯾ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤﺒ ﺪأ‪ ،‬اﻟﺨﺼ ﺎﺋﺺ‬
‫ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻔﺎرق اﻟﻤﮭﻢ ﺑﯿﻦ اﻻﺛﻨ ﯿﻦ أن اﻷول ﺗﻔﻜ ﻚ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﻨﺘﮭ ﻲ ﺧﻄ ﺮ‬
‫اﻟﻨﺎﺗﻮ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﺗﺤﻮل ھﺬا اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﺗﺤﺎﻟﻒ إﻟﻰ راﺑﻄﺔ ﺟﻤﺎﻋﯿ ﺔ؛ أي إﻧّ ﮫ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻏﯿﱠﺮ ﻣﺴﻮﱢغ وﺟﻮده ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮫ ﯾﻌﻤﻞ ﺿﺪ ﺧﻄﺮ ﻣﺤﺪد إﻟﻰ ﻛﻮﻧ ﮫ ﯾﻌﻤ ﻞ‬
‫ﺿﺪ أﺧﻄﺎر ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪدة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺼﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﻧﻘ ﺎرن ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﯿﻜ ﻮن واﻻﺗﺤ ﺎد اﻷوروﺑ ﻲ‪ ،‬أي أن اﻻﻧﺤ ﻼل اﻟ ﺬاﺗﻲ ﻟﻠﻜﻮﻣﯿﻜ ﻮن ﻛ ﺎن‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻻﺗﺼ ﺎﻓﮫ ﺑﺎﻟﻤﯿﻜﺎﻧﯿﻜﯿ ﺔ وﻧﻘ ﺺ اﻟﻨﻤ ﻮ‪ .‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﺗﻘ ﺪّم اﻻﺗﺤ ﺎد‬
‫اﻷوروﺑﻲ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ أﻧﮫ ﯾﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﺘﻜﺎﻣﻠﯿﺔ واﻟﺘﺮاﻛﻤﯿﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻘﺴﻢ ﺟ ﻮن روﻟ ﺰ‪ ،‬ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﯿ ﺎر اﻟﻨﻮﻋﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟ ﺪول )اﻟﺸ ﻌﻮب ﺣﺴ ﺐ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﮫ( ﻃﺒﻘ ﺎً ﻟﻠﺪرﺟ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺑﮭ ﺎ »ﺗ ﺬوﯾﺖ« )اﺧﺘﻔ ﺎء اﻟﺼ ﺒﻐﺔ‬
‫اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ( ﻋﻠ ﻰ »اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺤ ﺮة«‪ .‬إﻧ ﮫ ﯾﻘﺴ ﻤﮭﺎ إﻟ ﻰ‪ ١ :‬ـ ﺷ ﻌﺐ ﺣ ﺮ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻣﻌﻘ ﻮل‪ ٢ .‬ـ ﺷ ﻌﺐ ﻟﻄﯿ ﻒ )ﻏﯿ ﺮ ﺣ ﺮ(‪ ٣ .‬ـ دول ﺧ ﺎرج اﻟﻘ ﺎﻧﻮن‪ ٤ .‬ـ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌ ﺎت ﻣﺮھﻘ ﺔ ﺑﺸ ﺮوط ﻏﯿ ﺮ ﻣﺮﻏ ﻮب ﻓﯿﮭ ﺎ‪ .‬وھ ﻮ ﯾﻌﺘﻘ ﺪ أن اﻟﺴ ﻼم ﻗ ﺪ‬
‫ﯾﻜﻮن »ﻣﻤﻜﻨﺎً« ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻨﻒ اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟ ﺪول‪ ،‬وﺑﻜ ﻞ وﺿ ﻮح ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺼﻨﻒ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ھﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻄﻲ روﻟﺰ أھﻤﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻟﻠﺴﻼح اﻟﻨﻮوي؛ ﺑ ﻞ ﻟﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺠﻌﻞ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻧﻤﻮذﺟﮫ‪ ،‬اﻟﺴﻼم ﻣﻤﻜﻨﺎً ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻨﻔﯿﻦ »‪ «١‬و»‪ «٢‬أﻻ وھ ﻮ‪،‬‬
‫ﻣﺮة ﺛﺎﻧﯿﺔ‪» ،‬اﻟﺼ ﻼت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ« ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ )اﺣﺘ ﺮام ﺣﻘ ﻮق اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻮاﺟﺒ ﺎت اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻃﺎﻋ ﺔ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن‪ ..‬اﻟ ﺦ(‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﺸ ﺮط‬
‫اﻷھﻢ ﻟﺘﺼﻨﯿﻒ اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ ﺣﺴ ﻨﺔ وﻣﻘﺒﻮﻟ ﺔ ھ ﻮ أن ﻻ ﺗﻜ ﻮن ﻋﺪواﻧﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺤﺴﺐ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﺗﺼ ﻨﯿﻒ روﻟ ﺰ ﻟﻠ ﺪول ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس‬
‫»اﻟﮭﻮﯾﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ« أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮة اﻟﻤﺎدﯾﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺘﻜ ﻮن اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ ھ ﺬه‪ ،‬ﻣ ﻦ »ﺣﻀ ﺎرﯾﯿﻦ« أو »ﺷ ﺒﮫ‬
‫ﺣﻀﺎرﯾﯿﻦ« وﻣﻦ »ﻏﯿ ﺮ ﺣﻀ ﺎرﯾﯿﻦ« أو »ﻣﺘﻮﺣﺸ ﯿﻦ« )روﺟﯿ ﺮ ‪:١٩١٠‬‬
‫أو ﺑﻨﮭ ﺎﯾﻢ ‪ ،١٩١٢‬ﻏﻮﻧ ﻎ ‪ .(١٩٨٤‬وﺣﺴ ﺐ ﻛﻠﺘ ﺎ اﻟﻄ ﺮﯾﻘﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﺈن ھﻮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺎﻋﻞ ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﻧﻮﻋﯿﺔ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ وﻟ ﯿﺲ اﻟﻌﻜ ﺲ‪ .‬ﺣﺠﺘﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ أن‬
‫اﻟﺘﻐﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺴ ﺎﺣﺔ اﻟﺪوﻟﯿ ﺔ اﻟ ﺬي ﻧﺸ ﮭﺪه ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب اﻟﺒ ﺎردة‪،‬‬
‫ﯾﻌ ﻮد ﺑﺼ ﻮرة أﺳﺎﺳ ﯿﺔ إﻟ ﻰ ﺗﺤ ﻮل اﻟﯿﮭﻮدﯾ ﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻌ ﻮد إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻔﻜ ﻚ اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻓ ﺎﻷول ھ ﻮ اﻟﺴ ﺒﺐ ﻓ ﻲ ﻇﮭ ﻮر اﻷﺧﯿ ﺮ وﻟ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻌﻜﺲ؛ إذ ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن أن ﯾﺘﻔﻜﻚ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ وﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻮﺿ ﻊ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺎﻟ ﮫ )أي ﺑﻘ ﺎء اﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ ـ اﻟﻠﯿﻨﯿﻨﯿ ﺔ(‪ .‬ﻃﺒﻘ ﺎً ﻟﮭ ﺬه اﻟﻔﺮﺿ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ ﻛ ﺎن ﺳ ﯿﻐﺪو ﻣﺘﺤ ﺪﯾﺎً أﺿ ﻌﻒ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﯾﺘﺮك ذﻟﻚ ﺗﺄﺛﯿﺮاً ﻣﻠﻤﻮﺳﺎً ﻋﻠﻰ ھﻮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﯿﺼﻌﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻨ ﺎﺗﻮ‬
‫أن ﯾﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﯾﻮﻏﺴ ﻼﻓﯿﺎ وﺑﻮﻟﻨ ﺪا‪ ،‬وﻟ ﻦ ﯾﻜ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﮭﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺸ ﯿﻚ وھﻨﻐﺎرﯾ ﺎ أن ﺗﺼ ﺒﺤﺎ ﻋﻀ ﻮﯾﻦ ﻛ ﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺎﺗﻮ‪ .‬اﻟﺴ ﺒﺐ ھ ﻮ أن‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻀﺎرات واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬

‫اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟﯿﺘﺤ ﺪى اﻟﻘ ﻮى اﻟﻌﺴ ﻜﺮﯾﺔ ﻟﻠﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‬
‫)وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﻐﺮب ﻛﻠﮫ( ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ أﯾﻀﺎً وﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺧ ﺎص ھﻮﯾ ﺔ اﻟﻐ ﺮب‬
‫ﺑﺎﻟﺬات‪ .‬ﻟﮭﺬا ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻏﯿﱠﺮ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ ھﻮﯾﺘﮫ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋ ﻦ ﻣﻮﻗﻔ ﮫ‬
‫اﻟﻌ ﺪاﺋﻲ ﺗﺠ ﺎه اﻟﮭﻮﯾ ﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺪأ اﻟﺘﺤ ﺮك ﺑ ﺒﻂء ﺑﺎﺗﺠ ﺎه »اﻟﺤﻀ ﺎرة«‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ واﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺬاﺗﯿﺔ ـ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻐﯿ ﺮ ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫وﺟ ﻮھﺮ اﻟﺘﺤ ﺪي اﻟﻌﺴ ﻜﺮي اﻟ ﺬي ﺗﻤﺜﻠ ﮫ روﺳ ﯿﺎ؛ أي ﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﺑﺎﺗ ﺖ‬
‫»اﻟﺼﻮارﯾﺦ اﻟﺮوﺳﯿﺔ« ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ »اﻟﺼﻮارﯾﺦ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ«‪ ،‬ﺛﻘﺎﻓﯿﺎً‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ أداﺋﮭﺎ اﻟﺘﻘﻨﻲ‪ .‬ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺰاوﯾ ﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﻓﮭ ﻢ ﺑﯿﺎﻧ ﺎت ﺑ ﻮش‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺮوﺳ ﯿﺎ ﻓﮭﻤ ﺎً ﺻ ﺤﯿﺤﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ أﻋﻠ ﻦ ﻏﯿ ﺮ ﻣ ﺮة أن روﺳ ﯿﺎ ﺻ ﺪﯾﻘﺘﻨﺎ‬
‫)اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪/‬اﻟﻐﺮب(‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﺣ ﺪث ﺣﺘ ﻰ ﺻ ﺎرت روﺳ ﯿﺎ ﺻ ﺪﯾﻘﺔ‬
‫اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة؟ أﻟﯿﺲ ذﻟﻚ ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﺘﻐﯿﺮ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ھﻮﯾﺔ روﺳﯿﺎ؟‬
‫ﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻮاﻗﻌﯿﯿﻦ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﯿﻦ أن ﯾﻔﺴﺮوا ھﺬا اﻟﺘﻐﯿﺮ؟‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺮاھﻦ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻋﻼﺋ ﻢ ﻣﻠﻤﻮﺳ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﻮدة اﻟﺼ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺎدﯾﺔ أو ﻋﻮدة ﻓﺘﯿﻨﺎم إﻟﻰ ﻋﮭﺪ ھﻮﺷﻲ ﻣﻨﮫ‪ ،‬أو ﻋ ﻮدة إﯾ ﺮان‬
‫إﻟﻰ ﻋﮭﺪ اﻟﺨﻤﯿﻨﻲ؛ ﺑﻞ اﻟﻌﻜﺲ ھﻮ اﻟﺼﺤﯿﺢ‪ ،‬ﻓﮭﻨ ﺎك اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﺷ ﺮات‬
‫اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﻠﻰ أن ھﺬه اﻟﺒﻠﺪان ﺗﻨﻮي إﺗﺒﺎع ﺳﯿﺎﺳﺎت إﺻﻼﺣﯿﺔ؛ أي ھﻨﺎك ﺗﺤﺮك‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻟﺘﻼﻗﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺎت داﺧﻞ ـ اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫أﯾﻀﺎً‪ .‬ھﺬا اﻟﺘﻼﻗﻲ ﻟﯿﺲ ﺗﻜﺘﯿﻜﯿﺎً وﻻ ھﻮ ﻣﺠﺮد ﺗﻼقٍ ﺳ ﯿﺎﻗﻲ ﻟﻤﺼ ﺎﻟﺢ ﻣﺎدﯾ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺪول ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻼﻗﻲ ﻣﻔﮭﻮم ﻋﺮﯾﺾ ﺟﺪاً ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﺧﺘﺰاﻟ ﮫ إﻟ ﻰ ﻣﺠ ﺮد‬
‫»ﺗﺤﺎﻟﻔ ﺎت« ﻣﺆﻗﺘ ﺔ )ﻛﺎﻟﺘﺤ ﺎﻟﻒ ﺑ ﯿﻦ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ اﻟﻨﺎزﯾ ﺔ واﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‬
‫اﻟﺴﺘﺎﻟﯿﻨﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٣٩‬ﻣﺜﻼً( ﺑﻞ ھﻮ ﻧﺘ ﺎج ﺗﻐﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟ ﮫ اﻟ ﺪول‪ .‬ﻧﺤ ﻦ ﻻ‬
‫ﻧﻘﻮل إﻧﮫ ﻛﺎﻣﻞ ﺗﺎم وﻏﯿﺮ ﻣﻨﻘ ﻮص‪ ،‬إﻻ أن اﻻﺗﺠ ﺎه ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﻼﻗ ﻲ ﻛﺒﯿ ﺮ إﻟ ﻰ‬
‫درﺟﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ‪ .‬ذﻟﻚ أن ﺗﻮﺟﮫ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﯾﺘﺤﺮك ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﻧﻼﺣ ﻆ ھ ﺬا اﻟﺘﻮﺟ ﮫ ﺑﺼ ﻮرة ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‬
‫أﻛﺜﺮ ﻓﻲ »ﻣﺮﻛﺰ« اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ )اﻟﻐﺮب( ﻛﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ ﺑﻠ ﺪان ﻣﺜ ﻞ روﺳ ﯿﺎ؛‬
‫اﻟﺼﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻨﺎم وإﯾﺮان؛ ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﯾﺰال ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺒﻠﺪان أن »ﺗﻀﻔﻲ ﺻﺒﻐﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﺬاﺗﯿﺔ« ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﻤﺘﺮاﺑﻄﺔ ﻣﻊ ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭ ﺎ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺰال ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ »ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺘ ﺬوﯾﺖ« أو »اﻟﺸ ﻼل اﻟﻤﻌﯿ ﺎري« )ﻓﻨﯿﺮﻣ ﻮر‬

‫‪٢٥‬‬
 ‫ﻣﮭﺪي ﻣﻈﻔﺮي‬

‫وﺳ ﻜﯿﻨﻚ‪ ٩٠٢ :١٩٩٨ ،‬ـ ‪ .(٤‬ھ ﺬه اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ اﻟﻔﻌﻠﯿ ﺔ ﻻ ﺗ ﺪل ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‬
‫ﻋﻠﻰ أن ھﺬه اﻟﺒﻠﺪان ﻛﻠﮭﺎ ﺗﺸﺘﺮك ﻓﻲ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻘﯿﻢ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وأن ﻟﮭ ﺬا اﻟ ﻨﮭﺞ‬
‫ذاﺗﮫ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿﺔ واﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻻ ﯾﻨﻜﺮ أﺣﺪ أن اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ رؤى اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫اﻵن أﺿ ﯿﻖ ﻣﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ أي وﻗ ﺖ ﻣﻀ ﻰ‪ .‬ﻓ ﺪﻋﺎﻣﺘﺎ اﻟﺤﻀ ﺎرة ـ‬
‫اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﺮاھﻨ ﺔ ﻣ ﺎ ﺗ ﺰاﻻن ﻣ ﻦ دون ﻣﻨ ﺎﻓﺲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن ﻣﺸ ﺎﯾﻌﺔ اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ ﻓ ﻲ ازدﯾ ﺎد؛ أي ﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻗﻠّﺼ ﺖ اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ اﻟﻔ ﺮوق ﺑ ﯿﻦ‬
‫رؤى اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻟﯿﺲ ﺗﻼﻗﯿﺎً ﻛﺎﻣﻼً ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬وﻻ ﺗﺒﺎﻋ ﺪاً‬
‫ﻛﺎﻣﻼً ﺗﻤﺎﻣﺎً‪■ .‬‬

‫‪٢٦‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬
‫ﻒ ﻓﻲ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ‬
‫ب واﺻ ٌ‬
‫اﻗﺘﺮا ٌ‬

‫)*(‬
‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬
‫‪١‬‬

‫‪ ١‬ـ ﻧﻘﻄﺔ ﻧﻈﺎم‬

‫ﻣ ﻦ ﺑﻮﺳ ﻌﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤﺎﺛ ﺔ واﻟﺪارﺳ ﯿﻦ ـ اﻟﻠﻐ ﻮﯾﯿﻦ‪ ،‬واﻹﺑﺴ ﺘﻤﻮﻟﻮﺟﯿﯿﻦ‬
‫ﺑﺨﺎﺻﺔ ـ أن ﯾﺪﺣﺾ ﺣﻘﯿﻘﺔ ﺗﻮاﻟﺪ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت واﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺠ ﺮﱠ ﻋ ﻦ‬
‫ﺗﻮاﻟ ﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨ ﺎھﺞ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺜﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة؟ ﻓﺎﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻮاﺣﺪ ﻣ ﺎ ﻓﺘ ﺊ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ‪ ،‬وﯾﺘﺤ ﻮﱠل‪ ..‬ﺑ ﺎﺧﺘﻼف اﻟﻤﻨ ﺎﻇﯿﺮ اﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﺤ ﻮﱡل‬
‫ﻣﻨﻄﻠﻘ ﺎت اﻟﻤﻔﮭﻤ ﺔ‪ .‬ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻏ ﺮو أن ﯾﺘﺨ ﺎﻟﻒ اﻟﻤﻨﻈ ﺮون ﻓ ﻲ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ‪ ،‬وﺿﺒﻄﮭﺎ‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ ﻣﺨﺘﻠﻔﻮن ـ ﺳﻠﻔﺎً ـ ﻓﻲ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﺤﻘﻠﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻤﻮﻗ ﻊ‬
‫اﻟﻨﻘﺪي‪ .‬ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬إﻧﻨﺎ ﻟﻨﺴﻠّﻢ ـ ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻘ ﺎم ـ ﺑﺘﻌ ﺪد ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ »ﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬واﻧﺸﻐﺎﻻﺗﮫ ﺗﻌ ﺪداً ﻧ ﺘﺞ ﻋ ﻦ وﻗ ﻮع ﻣﺼ ﻄﻠﺢ »اﻟﺨﻄ ﺎب« ﻋﯿﻨ ﮫ‬
‫ﻓﻲ ﺑﺆرة ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺣﻘﻮل ﻣﻌﺮﻓﯿﺔ ﺷﺘﻰ‪ .‬إﻧﮫ اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻤﺤﺘﻮم اﻟﺬي ﻃﻔ ﻖ ﯾﻨﻄﺒ ﻊ‬
‫ﺑﻤﻨﻄﻘﯿﺔ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ‪ ،‬وﯾﺘﺼﻒ ﺑﺨﺼﻮﺑﺔ اﻹﺟﺮاء ﻓﻲ ﻛﻨﻒ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ‬
‫اﻟﺨﺼﻮص‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺿ ﻮء ﻧﺰﻋ ﺔ اﻻﻧﺸ ﻄﺎر اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻤﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻮاﻟ ﺪ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ اﻟﺘ ﻲ ﻣ ﺎ‬
‫ﺑﺮﺣ ﺖ ﺗﺼ ﻢ ھ ﺬا اﻟﻌﺼ ﺮ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺛﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻮّغ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬إن ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﻣﻨﮭﺠﺎً ﻧﻘﺪﯾﺎً‪ ،‬أو ﻣﺮاﺳﺎً ﺣﻀ ﺎرﯾﺎً‪ ،‬ﺗﺨﻠﻔﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﻣﻮاﻛﺒ ﺔ ﻣﺴ ﺘﺠﺪات اﻟﺤﻘ ﻮل‪،‬‬
‫واﻟﺘﺨﺼﺼﺎت‪ ،‬واﻟﺘﻜﯿﻒ ﻣﻊ إﻓﺮازاﺗﮭﺎ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿ ﺔ ﺗﻜﯿﻔ ﺎً اﺳ ﺘﻤﺜﺎرﯾﺎً ﻧﻤ ﺬﺟﯿﺎً‪.‬‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻘﯿ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺘﻤﯿﺰ ﺑ ﮫ اﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻈ ﻞ‬

‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﺴﻴﺒﺔ ﺒﻥ ﺒﻭﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻠﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬ ‫)*(‬

 ‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬

‫ﻧﺸ ﺎﻃﺎً ﻟﻐﻮﯾ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم اﻷول؛ إذ ﯾﺴ ﺘﺤﯿﻞ أن ﺗﻘ ﻮم ﻟ ﮫ ﻗﺎﺋﻤ ﺔٌ ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺎب‬

‫ﻣﺼﻄﺒﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻋﺎرﺿﺔ اﻟﺨﻄﺎب‪.‬‬
‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻧﺮى أنﱠ اﻻﺳﺘﺒﺎق إﻟﻰ ﻣﻮﻗﻌ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻇﮭﺮاﻧ ﻲ‬
‫»ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب« ﻣ ﻦ دون أن ﻧﻌ ﺮج ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺻ ﯿﻒ ـ وﻟ ﻮ ﻣﻘﺘﻀ ﺐ ـ‬
‫ﻟﻤﻘﻮﻟﺘﻲ »اﻟﻨﺺ«‪ ،‬و»اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬إﻧﻤﺎ ھﻮ إﺟﺮاءٌ ﻓﯿﮫ ﻣﺎ ﯾﺴﻲء إﻟﻰ اﻟﻘﻮام‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺠﻲ ﻟﮭﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻛﺜﯿﺮاً‪.‬‬
‫ﺺ«؟ وﻣ ﺎ »اﻟﺨﻄ ﺎب«؟ وﻣ ﺎ ﺣ ﺪود إﻓ ﺎدة اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻣ ﻦ‬ ‫ﻓﻤ ﺎ »اﻟ ﻨ ﱡ‬
‫اﻟﻤﻨﻄﻠﻘﺎت اﻻﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬واﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﻤﻨﮭﺠﯿﺔ ﻟـ »ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب«؟‬
‫‪ ٢‬ـ ﻣﻘﻮﻟﺔ »اﻟﻨﺺ ـ ‪«Le texte‬‬
‫اﻗﺘﺮن ﻣﻔﮭﻮم »اﻟﻨﺺ« ـ وﻻ رﯾﺐ ـ ﺑﺎﻟﻤﺤﺮوف ﻣﻦ أﻣﺪ ﺑﻌﯿﺪ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮاھﺎ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ‪ ،‬واﻟﻌﯿﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠﻘﺎً ﺑﯿﻨﺎً ﻗﺪ اﺳ ﺘﻨﺪ إﻟﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ﻓﮭ ﻢ‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وإدراك أﺑﻌﺎده اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻘﮭ ﺎء اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬وﻣﻔﺴ ﺮي‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ودارﺳﻲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻤﯿﺘﺔ)‪ .(١‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ـ وﻓﻖ ھ ﺬا اﻟﻄ ﺮح‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻲ ـ إﻧﻤﺎ ھﻮ ﺑﻨﯿﺔ ﻧﺴﻘﯿﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬أﻧﯿﻄﺖ دراﺳﺘﮫ ـ أول اﻷﻣﺮ ـ ﺑﻤﻔﮭﻮم‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺣﺼﺮه ﻓﻲ ﻣﻘﻮﻟﺘﻲ اﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻈﺎم )‪.(٢‬‬
‫ﺑﯿﺪ أن ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت‪ ،‬ﻗﺪ ﻃﻔﻖ ﯾ ﺘﻤﻠﺺ ﻣ ﻦ ﻗﺒﻀ ﺔ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬واﻟﻤﻄﺎرﺣ ﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﯿﻠﺞ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺎت‬
‫اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ؛ إذ أﺿﺤﻰ ﻣﻔﮭﻮﻣﺎً ﯾﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻰ »اﻟﺠﻤﻠﺔ«‪ ،‬وﯾﺘﺨﻄﻰ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺒﻨﯿﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻨﻈ ﺎم‪ .‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي أﻓﻀ ﻰ ﺑﺎﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت إﻟ ﻰ ﺿ ﺮورة »ﺗﻘﻌﯿ ﺪ ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﻨﺺ ﺑﻮﺻﻔﮫ وﺣﺪة ﺧﻄﺎﺑﯿﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺠﻤﻠﺔ ﺑﻨﻮﯾﺎً‪ ،‬وﺗ ﺘﻢ داﺧﻠ ﮫ دراﺳ ﺔ‬
‫ﻛﻞ اﻟﻈﻮاھﺮ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ«)‪.(٣‬‬
‫إن وﻟﻮج »اﻟﻨﺺ« ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت ھﻮ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﮫ ـ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ـ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎً‬
‫ﺣﻤﺎل أوﺟ ﮫ‪ ،‬وﻣﻔ ﺎھﯿﻢ؛ ﻓﺄﺿ ﺤﻰ‪ ،‬واﻟﺤ ﺎل ھ ﺬه‪» ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺟ ﺐ أن ﯾﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻔﻘﺮة ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ وﺣﺪة‪ ،‬ﻃﺒﺎﻋﯿ ﺔ ﺗﺘ ﺄﻟﻒ ﻣ ﻦ ﺟﻤ ﻞ ﻋﺪﯾ ﺪة؛ إذ ﺑﻮﺳ ﻌﮫ أن‬
‫ﯾﻜﻮن ﺟﻤﻠﺔً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻮﺳﻌﮫ أن ﯾﻜ ﻮن ﻛﺘﺎﺑ ﺎً ﻛ ﺎﻣﻼً‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻨﺺ ـ ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ـ ﯾﺘﺤ ﺪد‬
‫ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ ﺑﺎﺳﺘﻘﻼﻟﯿﺘﮫ‪ ،‬وﻛﺬا ﺑﺎﻧﻐﻼﻗﮫ« _‪ .(٤‬إﻧﻤﺎ ھﻮ اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﻨﺺ ﺣﻀ ﻮراً ﺗﺠﺮﯾ ﺪﯾﺎً ﯾﻘﺒ ﻞ اﻟﺘﺤﯿ ﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺻ ﻮر ﺷ ﺘﻰ ﻣ ﻦ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ‬

‫‪٢٦‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

‫واﻟﺒﻨﺎءات اﻟﻌﻼﻣﺎﺗﯿﺔ اﻟﻤﺘﺒﺎﯾﻨﺔ ﺟﻨﺴﺎً‪ ،‬وﻧﻤﻄﺎً‪ .‬ﻓﻘﺪ ﯾﺘﻤﻈﮭﺮ اﻟﻨﺺ ـ ﻣﻦ ﺛﻤﺔ ـ‬

‫ﻓﯿﻠﻤ ﺎً‪ ،‬أو ﺗﺴ ﺠﯿﻼً ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮﯾﻂ ﻣﻐﻨﺎﻃﯿﺴ ﻲ‪ ،‬وﺑﻮﺳ ﻌﮫ أﯾﻀ ﺎً أن ﯾﺄﺧ ﺬ ﺷ ﻜﻞ‬
‫ﺧﻠﯿﻂ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت؛ اﻟﻤﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺼ ﻮﯾﺮﯾﺔ‪ ...‬اﻟﻤﺜﺒ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻗﺮص ﻣﻀﻐﻮط )‪.(٥‬‬
‫ھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ اﻟ ﻨﺺ ﻧﻈﺎﻣ ﺎً ﺣﺮﻓﯿ ﺎً ﻗ ﺎراً؛ ﺑ ﻞ ﻃﻔ ﻖ ﯾﺘﺴ ﻢ ﺑﺎﻟﻌﺮﺿ ﯿﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺮﺣﻞ‪ ،‬واﻟﺘﺸﺒﻊ؛ ﺣﯿﺚ ﺑﺎت ﯾُﺘﻠﻘﻰ ـ ﺑﺎﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﯿﻤﺴﻠﯿﻔﻲ ـ ﻋﻠﻰ أﻧ ﮫ ﻧﻈ ﺎمٌ‬
‫إﯾﺤﺎﺋﻲﱞ ﯾﺤﻜﻤﮫ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻨﺴﺨﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻮل ﻓﻲ وﺟﻮده ﺿﻤﻦ زﺣﻤﺔ ﻣﻦ أﻧﻈﻤﺔ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ )‪.(٦‬‬
‫ﺗﺄﺳﯿﺴﺎً ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺳ ﺪﯾﺖ إﻟ ﻰ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ »اﻟ ﻨﺺ« ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻈ ﺎھﺮ‬
‫اﻟﺘﺠﻠ ﻲ؛ إذ ھﻨ ﺎك اﻟﻤﻈﮭ ﺮ اﻟﺸ ﻔﻮي اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﻨﻌﮫ اﻟﻤﺴ ﺘﻮﯾﺎن‪ :‬اﻟﻔﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ‬
‫)‪ ،(Phonologique‬واﻟﻨﺤ ﻮي )‪ ،(Grammatical‬واﻟﻤﻈﮭ ﺮ اﻟﺘﺮﻛﯿﺒ ﻲ‬
‫)‪ ،(Syntaxique‬ﻻ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺗﺮﻛﯿﺒ ﺎً ﺟﻤﻠﯿ ﺎً؛ ﺑ ﻞ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺗﻌﺎﻟﻘ ﺎً ﺑ ﯿﻦ وﺣ ﺪات‬
‫ﻧﺼ ﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻈﮭ ﺮ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ )‪(Sémantique‬؛ ﻧﺘ ﺎجُ اﻟﺘﺮاﻛ ﺐ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ‬
‫اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ )‪ .(٧‬أﻓﻀﻰ ھﺬا اﻟﺘﺼﻮر إﻟﻰ ﺗﻔﺘﻖ أﻧﻤﺎط ﻛﺒﺮى ﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫ﻣﺘﻤﺜﻠ ﺔً ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺒﻼﻏ ﻲ )‪ ،(Rhétorique‬واﻟﺴ ﺮدي )‪،(Narrative‬‬
‫واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻲ )‪ (Thématique‬ﺣﯿﺚ اﺧﺘﺺ ﻛﻞﱡ ﻧﻤﻂ ﻣﻨﮭﺎ ﺑﻤﺪارﺳﺔ ﻣﻈﺎھﺮ‬
‫اﻟﻨﺺ)‪ (٨‬اﻟﻤﺬﻛﻮرة وﻓﻖ اﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ اﻟ ﺬي وردت ﻋﻠﯿ ﮫ أﻋ ﻼه‪ .‬وﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ‬
‫ھ ﺬا اﻟﺘ ﺪاﻋﻲ ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪ ،‬وإﻓ ﺮاز اﻟﺘﻔﺮﻋ ﺎت اﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ‪ ..‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﯾﺘﺴﻊ ﻻﺳﺘﻐﺮاق ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻨﺺ‪ ،‬واﺳ ﺘﺤﻮاذ ﺧﺼﺎﺋﺼ ﮫ اﻟﺘﻘﻌﯿﺪﯾ ﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﺣﺾّ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔً ﻣﻦ اﻟﺴﯿﻤﯿﺎﺋﯿﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ إرﺳ ﺎء دﻋ ﺎﺋﻢ‬
‫ﻟﻤﺎ اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﯿﮫ ﺑـ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﺺ« )‪.(٩‬‬
‫وﻓ ﻲ ﺧﻀ ﻢ ذﻟ ﻚ‪ ،‬أﻃﻠﻘ ﺖ »ﺟﻮﻟﯿ ﺎ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻔﺎ ـ ‪ «Kristeva‬ﺧﺎﺻ ﯿﺔ اﻟ ـ‬
‫»ﻋﺒ ﺮ ـ ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺔ« ﻋﻠ ﻰ ﻇ ﺎھﺮة »اﻟ ﻨﺺ«‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﺠ ﺖ ـ ﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ـ‬
‫ﻣﻔﮭﻮﻣﺎً ﻻﻓﺘﺎً ﯾﺘﺴﺎوق ﻣﻊ اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮي اﻟﺴﺎﺋﺪ وﻗﺘﺌ ﺬ؛ ﻣﻔ ﺎده أن »اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﺟﮭ ﺎز ﻋﺒ ﺮ ـ ﻟﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﻌﯿ ﺪ ﺗﻮزﯾ ﻊ ﻧﻈ ﺎم اﻟﻠﻐ ﺔ ﺑ ﺮﺑﻂ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻛ ﻼم‬
‫ﺗﻮاﺻ ﻠﻲ‪ ،‬ﻏﺎﯾﺘ ﮫ اﻹﺑ ﻼغ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻤﻠﻔﻮﻇ ﺎت اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪،‬‬
‫واﻵﻧﯿﺔ«‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﻣﺤﺼ ﻮراً ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻮره اﻟﻨﺴ ﻘﻲ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﻌ ﺪاه إﻟ ﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻷﺻ ﻌﺪة اﻟﻼﻧﺼ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﻠﺴ ﺎن‬

‫‪٢٧‬‬
 ‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬

‫ﺣﯿﺎﻟﮭ ﺎ ﺳ ﻮى ﺑ ﺆرة اﺳﺘﺤﻀ ﺎر‪ ،‬وﺗﺤﯿ ﯿﻦ‪ ،‬ﻓﺄﺿ ﺤﻰ ـ ﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ـ‬

‫»ﻣﻤﺎرﺳ ﺔً ﻣﺮﻛﺒ ﺔً ﯾﻠ ﺰم اﻹﻣﺴ ﺎك ﺑﺤﺮوﻓﮭ ﺎ ﻋﺒ ﺮ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻟﻠﻔﻌ ﻞ اﻟ ﺪال‬
‫اﻟﺨﺼﻮﺻﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻤﺎرس ﻟﻌﺒﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻠﺴﺎن؛ وﺑﮭﺬا اﻟﻤﻘﺪار ﯾﻜﻮن ﻟﻌﻠ ﻢ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ« )‪ .(١١‬ذﻟﻚ ـ ﺗﺪﻗﯿﻘﺎً ـ ﻣﺎ أﻛﺴﺐ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﺳﻤﺔً ﺗﺪاوﻟﯿﺔً ﺗﺴﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺪارﺳﮫ أن ﯾﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ أﺑﻌﺎد ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ ﻧﻄﺎق‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﯿﻞ‪ :‬اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ‪ ..‬وھﻠﻢ ﺟﺮا )‪.(١٢‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ذﻟﻚ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻻ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻧﺼﯿﺔ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬وﻻ ﺗﺼ ﺢ إﻻﱠ ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء‬
‫رؤﯾﺎ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﺗﺴﻠﻢ ﺑﻜ ﻮن اﻟ ﻨﺺ إﻧﺘﺎﺟ ﺎً ﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎً ﺗﺘﻘ ﺎﻃﻊ ﻓﯿ ﮫ ﺣﻘ ﻮلٌ ﻣﻌﺮﻓﯿ ﺔ‬
‫ﺷﺘﻰ‪ ،‬ﻓﺘﺼﻨﻊ ﻣﻨﮫ »وﺣﺪة ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻟﮭﺎ أﻧﻤﺎط ﺗﺘﺒﺎﯾﻦ وﻓ ﻖ ﺳ ﯿﺎﻗﺎت اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ]‪ [...‬ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ‪ ،‬وﻟﮭ ﺎ ﺑﻨ ﻰ ﻛﺒ ﺮى وأﺧ ﺮى ﺻ ﻐﺮى‬
‫وﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ إﻧﺘﺎﺟﮫ ﻋﻤﻠﯿﺎت ﻟﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬وﻧﻔﺴﯿﺔ‪ ،‬واﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺮﻓﯿﺔ« )‪.(١٣‬‬
‫اﻟﺤﺎل أن اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ھﺬه اﻟﺮؤﯾﺎ اﻟﻜﺮﯾﺴﺘﯿﻔﯿﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ھﻮ ﻋﺒﺎرةٌ‬
‫ﻋ ﻦ ﻛﯿ ﺎن ﻧﺴ ﻘﻲ وﻣﺘﺤ ﺮر‪ ،‬ﺑﻨﯿ ﻮي ووﻇﯿﻔ ﻲ‪ ،‬ﻋﻤﻠ ﻲ وﺗﺤﻠﯿﻠ ﻲ‪ ،‬ﻧﻈ ﺮي‬
‫وإﺟﺮاﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺤﺎﯾﺚ وﺧﺎرﺟﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﯿﻨﮫ )‪ .(١٤‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﻠﻤﺎت اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﺼﻮص ﻷﻣﺪ ﻃﻮﯾﻞ إﻃﺎراً ﻻ‬
‫ﯾﺘﺴﻊ ﻟﻤﻜﺎﺷﻔﺔ ﻣﻘﻮﻟﺔ »اﻟﻨﺺ« ﻓﻲ ﺳﯿﺎﻗﮭﺎ اﻟﻨﻈﺮي اﻟﺤﺪﯾﺚ؛ ﺑﻞ اﻷدھﻰ أن‬
‫ﺿ ﺎق ﺑﻤﻔﮭ ﻮم اﻟ ﻨﺺ ﻣﺼ ﻄﻠﺤﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺰﻟﻘ ﺖ ﺑ ﮫ اﻟﻮﺿ ﻌﯿﺎت اﻹﺑﺴ ﺘﻤﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‬
‫اﻟﺮاھﻨﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﻤﺺ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺨﻄﺎب ـ ‪ ،«Le discours‬واﻧﺘﮭﺎك ﻓﻀﺎءات‬
‫اﻟﻤﻘﻮﻻﺗﯿﺔ اﻟﺤﻠﻘﯿﺔ اﻟﻤﺘﺒﺎﯾﻨﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺘﻮاﻟﺪة‪.‬‬
‫ﻓﺈن ﻛﺎن اﻟﻨﺺ ﯾﺘﻀﻤﻦ اﻟﻼ ﻧﺺ‪ ،‬وﯾﻘﺒﻞ ـ ﻣ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ـ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﻠﻔﻮﻇ ﺎً‬
‫)‪ ،(Enoncé‬أو ﻣﻨﻄﻮﻗﺎً‪ ،‬أو ﻣﻜﺘﻮﺑﺎً )‪ ،(١٥‬ﺑ ﺄي ﻣ ﻨﮭﺞ ﯾﺼ ﺢ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﻘﺎرﺑ ﮫ‪،‬‬
‫وﻧﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺤﻠﻠﮫ؟ وإﻟﻰ أي ﺟﮭﺔ ﻓﯿﮫ ﻧﺼﻮب أدوات اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ؟ أإﻟ ﻰ ﺟﮭ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺴﻖ‪ ،‬أم إﻟﻰ ﺟﮭﺔ اﻟﺴﯿﺎق؟‬
‫ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺳﯿﺠﺪ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻧﻔﺴ ﮫ ـ ﻻ ﻣﺤﺎﻟ ﺔ ـ ﻓ ﻲ ﺣ ﺮج أﻛﺒ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻘﻊ ﻓﯿ ﮫ اﻟ ﺪارس اﻷﺣ ﺎدي اﻟﻠﻐ ﺔ؛ ﻓﮭ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾﺠﺎﺑ ﮫ ﺳ ﺆاﻻً أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وﻣﻨﮭﺠﯿﺎً ﻣﻌﻘﺪاً‪ :‬ﻣﺎذا أﺗﺮﺟﻢ؟ اﻟﻨﺺ‪ ،‬أم اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬أم ﻛﻠﯿﮭﻤﺎ ﻣﻌﺎً؟‪ ،‬وﻣﺎ ھ ﻲ‬
‫اﻵﻟﯿ ﺎت اﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ اﻟﺘﺤﻠﯿﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﻤﻦ ﻟ ﻲ ﺳ ﻼﻣﺔ ﻧﺴ ﺨﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻧﺴﺠﺎﻣﺎً‪ ،‬واﺗﺴﺎﻗﺎً؟‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

‫ذﻟ ﻚ ھ ﻮ ﻣ ﺮﺑﻂ اﻟﻔ ﺮس‪ ،‬وﺑﯿ ﺖ اﻟﻘﺼ ﯿﺪ ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺎم ھ ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ‪ ،‬ﻧﺤ ﺎول‬

‫اﺳﺘﺠﻼءه ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺒﺎﺣﺜﺔ اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻣﻘﻮﻟﺔ »اﻟﺨﻄﺎب ـ ‪«Le discours‬‬
‫إذا ﻟﻢ ﯾُﻔﮭﻢ »اﻟﺨﻄﺎب« ﻓﮭﻤﺎً ﻋﻤﯿﻘﺎً‪ ،‬اﺳ ﺘﻐﺮاﻗﯿﺎً‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﺨﻠ ﻂ ﺑﯿﻨ ﮫ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ‬
‫»ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب« ﺳ ﯿﻈﻞ ﺳ ﯿﺪ اﻟﻤﻮﻗ ﻒ‪ .‬وﻟ ﺌﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺨﻄ ﺎب‬
‫ﻣﺘﺒﺎﯾﻨ ﺔً‪ ،‬ﺗﺒ ﺎﯾﻦ ﻣﻌﮭ ﺎ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب؛ ﺑ ﻞ ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ ﺷ ﻄﻂ اﻟﻘ ﻮل إن ﻗﻠﺒﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻌﺒ ﺎرة؛ ﻓﯿﺼ ﺒﺢ ﺗﺒ ﺎﯾﻦ اﻟﺘﺤﺎﻟﯿ ﻞ‪ ،‬أو ﺳ ﯿﺎﻗﺎت اﻟﺘﺤﺎﻟﯿ ﻞ اﻟﺤﻘﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫أﻓﻀﻰ إﻟﻰ ﺗﺒﺎﯾﻦ ﻣﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬وﺗﻮاﻟﺪھﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺎ اﻟﺨﻄﺎب إذن؟‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺳﺮدي‪ ،‬ﯾﻘﺪم دوﻣﯿﻨﯿﻚ ﻣﺎﻧﻐﻮﻧﻮ )‪ ،(D. Maingueneau‬ﻓﻲ ﻣﺆﻟﻔ ﮫ‬
‫»ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب ـ ‪ «L'analyse du discours‬ﺟﻤﻠ ﺔً ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪،‬‬
‫واﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎﻻت اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﺨﻄ ﺎب أن ﯾﻌﻨﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وإﻧﻨ ﺎ ﻟﻨﻔﻀ ﻞ أن ﻧ ﺬﻛﺮھﺎ‬
‫ﻣﺨﺘﺰﻟﺔً ﻣﺆوﻟﺔً ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ)‪:(١٦‬‬
‫ـ اﻟﺨﻄﺎب ﯾﻜ ﺎﻓﺊ اﻟﻜ ﻼم )‪ ،(La parole‬ﺑ ﺎﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺴﻮﺳ ﯿﺮي؛ أي اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻓﻲ ﺗﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬وﺗﻀﺎد ﻣﻊ اﻟﻠﺴﺎن )‪.(La langue‬‬
‫ـ اﻟﺨﻄ ﺎب ھ ﻮ وﺣ ﺪةٌ ذاتُ ﺑﻌ ﺪ أﺳ ﻤﻰ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﻣﻌ ﺎدﻻً‬
‫ﻟﻤﻘﻮﻟﺔ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺨﻄﺎب ھﻮ اﻟﻤﻠﻔﻮظ )‪ (L'énoncé‬ﻓﻲ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺘﺪاوﻟﻲ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﺮﺗﻜﺰ‬
‫ﻋﻠ ﻰ دﯾﻨﺎﻣﯿ ﺔ اﻟ ﺘﻠﻔﻆ )‪ ،(L'énonciation‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ﺷ ﺮﻛﺎء‬
‫اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﺒﯿﺘﮫ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﻣﺎ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ﻣﺴﻠﻜﮫ اﻟﺘﺪاوﻟﻲ‪ ،‬ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻨﺴ ﺤﺐ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ /‬اﻟﺤﻮار )‪ (La conversation‬ﺑﻮﺻﻔﮫ ﺗﻔﺎﻋﻼً ﺷﻔﮭﯿﺎً ﯾﻌﺪﱡ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻨﻤﻂ اﻷﺳﺎس ﻟﻠﺘﻠﻔﻆ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺨﻄﺎب ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺘﺤﺪد ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻌﺎرﺿﺘﮫ ﻣﻊ اﻟﻠﺴﺎن؛ ﻓﯿﻌﻨﻲ‬
‫ﺟﻤﻠ ﺔً ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﯿﻢ واﻟ ﺪﻻﻻت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜﺘﺴ ﺒﮭﺎ اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻣﺤﯿﻨ ﺔً؛ أي ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﮭﺎ اﻟﻔﻌﻠﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﻠﺴﺎن اﻟﻘﯿﻢ اﻻﻓﺘﺮاﺿﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺘﻠﻜﮭ ﺎ اﻟﻮﺣ ﺪة‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺤﯿﯿﻦ‪.‬‬

‫‪٢٩‬‬
 ‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬

‫ـ اﻟﺨﻄﺎب ھﻮ ذﻟﻚ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي ﯾﺘﻜﺸﻒ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣ ﺎ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﻤﻠﻔﻮﻇﺎت اﻟﻤﺸﺮوﻃﺔ ﺑﻮﺿﻌﯿﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬أو إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻠﺤ ﻆ أن ھ ﺬه اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺰى إﻟ ﻰ اﻟﺨﻄ ﺎب ﻧﺰاﻋ ﺔٌ إﻟ ﻰ ﺗﻤﻜ ﯿﻦ‬
‫ﻣﻼﺑﺴ ﺎت اﻟﺘﺤﯿ ﯿﻦ‪ ،‬واﻹﻧﺠﺎزﯾ ﺔ‪ ،‬وﺗﺴ ﻮﯾﻎ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺘﺪاوﻟﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‬
‫اﻟﻨﺼ ﯿﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺨﻄ ﺎب ـ إذاً ـ ﻣﻘﻮﻟ ﺔٌ ﻣﺠﺒﻮﻟ ﺔٌ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺸ ﺎﻓﮭﺔ‪ ،‬واﻟﺘ ﺪاول‪ ،‬وﻟﻤ ﺎ‬
‫ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻨﺤ ﻮ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﺣ ﺮيٌ ﺑ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أن ﯾﻮﺟ ﮫ ﻧﺸ ﺎﻃﮫ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﻲ‪ ،‬رأﺳ ﯿﺎً‪ ،‬ﻧﺤ ﻮ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻲ اﻟ ﺬي ورد ﻓﯿ ﮫ ﻧﺴ ﻖ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﻤﺼ ﺪر‪ .‬ﻣ ﺮد ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ أن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻣﻮﺻ ﻮﻣﺔٌ ﺑﺎﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬
‫اﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﺤﻜﻮﻣ ﺔٌ ﺑﻤﻘﺎرﺑ ﺔ واﻗ ﻊ ﻣﻠﻤ ﻮس ھ ﻮ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻟﻠﻐ ﻮي؛ إذ‬
‫ﺑﻤﺠﺮد ﺣﻀﻮر ﻋﻨﺼ ﺮ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ﻓﻠ ﻚ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﺘﻢ اﻧﺒﺜ ﺎق ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﺘﺪاول‪ ،‬وﻗﯿﺎم اﻷﻃﺮاف اﻟﻤﺘﻮاﺻﻠﺔ)‪.(١٧‬‬
‫ﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬إن اﻟﺨﻄ ﺎب ردﯾ ﻒ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﺷ ﺮﯾﻜﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺑﺼ ﻤﺔ‬
‫اﻟﺘﺪاول‪ ،‬وﻓﻄﺮة اﻟﺘﻮاﺻﻞ؛ »ﻓﺒﻮﺳﻊ أي إﻧﺘﺎج ﻗﻮﻟﻲ أن ﯾﺴﻤﻰ ﺧﻄﺎﺑ ﺎً‪ ،‬وأن‬
‫ﯾﻜﻮن‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮﻋﺎً ﻟﺒﺤﺚ ﻣ ﺎ«)‪ .(١٨‬أﻣ ﺎ ﺗﻌﺪدﯾ ﺔ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺨﻄ ﺎب*‪،‬‬
‫ووﻓﺮة اﻟﻤﻨ ﺎﺣﻲ اﻟﺘ ﻲ ﯾُﺘﻨ ﺎول ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﯿﺴ ﺖ ﺑ ﺄﻣﺮ ﻧﺸ ﺎزي ﻣﻨﺤ ﺮف‪،‬‬
‫وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻇ ﺎھﺮةٌ ﺻ ﺤﯿﺔٌ اﻧﺠ ﺮت ﻋ ﻦ ﺟ ﻮھﺮ »اﻟﺨﻄﺎﺑﯿ ﺔ« ذاﺗ ﮫ )‪.(١٩‬‬
‫ﺣﺴ ﺒﻨﺎ أن اﻟﺨﻄ ﺎب ﻣﻘﻮﻟ ﺔ ﻻ ﺗﺘ ﺄﺑﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﺗﺘ ﺄﺑﻰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺪارﺳ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر واﺣ ﺪ‪ ،‬ووﺣﯿ ﺪ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺑﻮﺳ ﻌﻨﺎ‪ ،‬ھﮭﻨ ﺎ‪ ،‬أن ﻧﻤﺴ ﻚ‬
‫ﺑﺘﻼﺑﯿﺐ ھﺬه اﻟﻘﻀ ﯿﺔ إﻻﱠ إذا ﻣﯿﺰﻧ ﺎ ﺑ ﯿﻦ أﻣ ﺮﯾﻦ اﺛﻨ ﯿﻦ؛ اﻟﺨﻄ ﺎب ﻣﺼ ﻄﻠﺤﺎً‪،‬‬
‫واﻟﺨﻄﺎب ﻣﺎدة ﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‪ ،‬أي ﺑﯿﻦ »اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬و»ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب«‪.‬‬
‫ذﻟﻚ ﻣﺎ ﯾﺆﻛﺪ أن اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﻤﺴﺮودة أﻋﻼه ﻟﯿﺴﺖ داﺧﻠ ﺔً ﻓ ﻲ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ ﺑﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺠ ﺮد وﺟﮭ ﺎت ﻧﻈ ﺮ ﻣﺘﺠﮭ ﺔ ﺻ ﻮب‬
‫»اﻟﺨﻄ ﺎب«‪ ،‬وﺗﺎﺑﻌ ﺔ ﻟﺘﺨﺼﺼ ﺎت وﺣﻘ ﻮل ﻣﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻣﻨﻔﺼ ﻠﺔ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬
‫اﺗﺨ ﺬت ﻣﻨ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮع دراﺳ ﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻠﯿ ﻞ‪ .‬ﻓ ﺎﺧﺘﻼف ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻣﻨﺤﺪر ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻼف ﺑﯿﻦ وﺟﮭﺎت ھﺬه اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت‪ ،‬واﻟﺤﻘﻮل‪ ،‬واﺧﺘﻼﻓﮭ ﺎ‬
‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬آﯾﺔٌ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ ﻣﻔﺎھﯿﻢ ﻟﯿﺴﺖ ﻣﻦ »اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬وﻻ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻣﺴﺪاةٌ‬
‫إﻟﯿﮫ‪ .‬ﻣﻦ ھﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ ﺗﺼﻨﯿﻒ اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻤ ﺬﻛﻮر أﻋ ﻼه‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺟ ﺪول‬
‫»ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟ ﻨﺺ«‪ ،‬واﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻓ ﻲ ﺟ ﺪول »ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟ ﺘﻠﻔﻆ«‪ ،‬أو‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

‫»اﻟﺘﺪاوﻟﯿﺔ«‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ھﻨﺎك ﻣﻦ ﯾﻌﺰو اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺮاﺑﻊ إﻟﻰ ﻣﺎ اﺻﻄُﻠِﺢَ ﻋﻠﯿﮫ‬
‫ﺑـ »اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﺘﺤﺎوري ـ ‪ «L'analyse conversationnelle‬اﻟﻤﺘﺒﻨﻰ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺗﯿ ﺎر‬
‫ﺳﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣ ﺮﺗﺒﻂ أﺳﺎﺳ ﺎً ﺑ ـ »ﻣﻨﮭﺠﯿ ﺔ اﻷﻋ ﺮاق ـ ‪«Ethnométhodologie‬‬
‫اﻟﺬي ﯾﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل دراﺳﺔ اﻟﺴﻠﻮك )‪ .(٢٠‬ﺑﯿﺖ اﻟﻘﺼﯿﺪ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ھﻮ أن‬
‫اﻟﺨﻄ ﺎب‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣﻘﯿﻘﺘ ﮫ‪ ،‬ﻛﯿ ﺎنٌ ﻗ ﺎﺋﻢٌ ﻓ ﻲ ذاﺗ ﮫ؛ إذ »ﯾﺘﻌ ﺎﻟﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺼﺎت‪ ،‬أو اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬه ﻣﻮﺿﻮﻋﺎً ﻟﮭﺎ« )‪.(٢١‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻹﺷﻜﺎل اﻟﺬي ﻻ ﻣﻨﺎص ﻣﻦ ﻣﺠﺎﺑﮭﺘﮫ ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق ھ ﻮ‪ :‬إذا ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﻔﯿﺪ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟ ﺬي ﯾﺤﺘﻀ ﻦ اﻟ ﻨﺺ ـ اﻷﺻ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﺼ ﺮ ﻓﻌﻠ ﮫ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﻲ‪ ،‬وﺿ ﺒﻂ أﺳ ﻠﻮب ﻧﺴ ﺨﺔ اﻟ ﻨﺺ ـ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬ﻓ ﺈﻟﻰ أي‬
‫ﻣﺪى‪ ،‬وﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾﺴ ﺘﺜﻤﺮ ﻣﻌﻄﯿ ﺎت »ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب«‪ ،‬واﻗﺘﺮاﺣﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺔ‪ ،‬واﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ؟ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ؛ ﻣ ﺎ ﻣﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺣﯿ ﺎل »ﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﺨﺼﺺ ﻣﺎ ﯾﻤﺘﻠﻚ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺼﻮﺻﺔ إﻟﯿﮫ؟‬
‫‪ ٤‬ـ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب دراﺳﺔً‪ ،‬وﺗﺨﺼﺼﺎً‪ ،‬ورھﺎﻧًﺎ ﺗﺮﺟﻤﯿﺎً‪:‬‬
‫ﺑﻼ ﺷﻚ‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ ﺑﻮﺳﻌﮫ أن ﯾﻐﺾ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ﺛﻘﻞ اﻟﻤﮭﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻋﺒﺌﮭﺎ ﻋﻠﻤﺎء ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب ﻓ ﻲ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﺠ ﺎل اﺷ ﺘﻐﺎﻟﮭﻢ اﻟﻤﺴ ﻤﻰ‪» :‬ﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﺨﻄ ﺎب«؛ أﻧﺼ ﻨﻔﮫ ﻓ ﻲ ﺧﺎﻧ ﺔ »اﻟﺪراﺳ ﺔ ـ ‪ ،«L'étude‬أم »اﻟﺤﻘ ﻞ ـ ‪Le‬‬
‫‪ ،«Champ‬أم ﻧﻜﺘﻔﻲ ﺑﻌﺪه ﻣﺤﺾ ﻧﻤ ﻮذج ﺗﺤﻠﯿ ﻞ إﺟﺮاﺋ ﻲ ﯾﻘﺘﺮﺣ ﮫ ﺗﺨﺼ ﺺٌ‬
‫ﻣﺎ؟‬
‫ﺻﺤﯿﺢٌ أن اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﻘﻮﻟﺔً‪ ،‬ﻣﺘﺴﺎم ﻋﻠﻰ أﻃﺮ اﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﺒﺤﺜﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻮاﺿ ﻌﺎت اﻟﺘﺨﺼﺼ ﺎت اﻟﺘﻘﻌﯿﺪﯾ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أﻧ ﮫ ﯾﺼ ﻌﺐ ﺿ ﺒﻂ ﺣﻤﻮﻟﺘ ﮫ‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿﺔ إذا ﻟﻢ ﯾﻨﻔﺘﺢ ـ ﺑﺪھﯿﺎً‪ ،‬وأﺳﺎﺳ ﺎً ـ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﻤﺘﻀ ﺎﯾﻔﺔ‬
‫)‪ (Les champs connexes‬ﻣﻦ ﻣﺜﻞ؛ ﻋﻠ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع‪ ،‬وﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬واﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫وھﻠﻢ ﺟﺮا)‪...(٢٢‬‬
‫وﺑﺎﻧﻔﺘﺎح اﻟﺨﻄﺎب ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﺼﺺ اﻟﻤﻔﺘﺮض‪ ،‬ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﺆرة اﻟﻮﺻﻞ ﺑ ﯿﻦ‬
‫»اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ« إﺟﺮاءً‪ ،‬وﺑﯿﻦ »اﻟﺨﻄﺎب« ﻣﺼﻄﻠﺤﺎً‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﻨﻜﺸ ﻒ اﻟﺨ ﯿﻂ ـ‬
‫اﻷﺑﯿﺾ ـ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑﯿﻦ »اﻟﺨﻄﺎب«‪ ،‬و»ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب« ! ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻟﻨﻘ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﺮج اﻟﺨﻠﻂ ﺑﯿﻦ »ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب« ﻋﯿﻨﮫ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﺗﺨﺼﺼﺎت اﻟﺨﻄﺎب ) ‪Les‬‬

‫‪٣١‬‬
 ‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬

‫‪(disciplines du discourse‬؛ أي اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﺜ ﺮة ﻣ ﺎ‬

‫ﺗﻨﺎﺳ ﻠﺖ اﻷﻋﻤ ﺎل‪ ،‬واﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺎت‪ ،‬واﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪّﻋﻲ ﻟﻨﻔﺴ ﮭﺎ‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺺ ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬وﻣﺪارﺳﺘﮫ )‪.(٢٣‬‬
‫اﻟﺤﻖ إن ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﺠﺎل ﺑﺤﺚ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﻨﺸﺄة‪ ،‬ﯾﺤﺘﻤ ﻞ أن‬
‫ﯾﺆﺧﺬ ﻣﻦ ﻣﺴﻠﻜﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ؛ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﮫ ﻣﻜﺎﻓﺌﺎً ﻟﻤﻨﻄﻖ »اﻟﺪراﺳﺔ«‪ ،‬ﻓﯿﺘﻠﻘﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﮫ »دراﺳﺔٌ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب ـ ‪ «Etude du discours‬ﻣﻤﺎ ﯾﺸﺤﻨﮫ ﺑﺎﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎرﯾﻒ اﻟﻤﺘﺒﺎﯾﻨﺔ‪ ،‬وﯾﺠﻌﻠﮫ‪ ،‬ﻣﻦ ﺛﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻄﻠ ﻖ اﻷﻓ ﻖ‪ ،‬وﻣﻌﺘﺎﺻ ﺎً‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺼ ﺮ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ؛ وﻛ ﺬا ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧ ﮫ ﯾﻤﺜ ﻞ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً ﻟﺘﺨﺼﺼ ﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻀ ﺤﻲ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب ـ واﻟﺤ ﺎل ھ ﺬه ـ ﻣﻘﯿ ﺪ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم‪ ،‬ﻣﺤ ﺪد‬
‫اﻟﻮﺟﮭﺔ)‪ (٢٤‬ﺣﺴﺐ ﻃﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﺘﺨﺼﺺ اﻟﺬي ﯾﺘﺒﻨ ﻰ‬
‫ﻗﻀﯿﺔ ﻣﺒﺎﺣﺜﺘﮫ‪.‬‬
‫وإﻧﻨ ﺎ أﻣ ﺎم ھ ﺬﯾﻦ اﻟﻤﺴ ﻠﻜﯿﻦ ﻟﻨﻔﻀ ﻞ اﻻﻧﺤﯿ ﺎز إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴ ﻠﻚ اﻷول‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ »ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب« إﺟﺮاءاً ﻓﻌﺎﻻً ﻓﻲ ﺣﻀﺮة اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ؛ وﯾﺤﻮﻟﮫ ـ‬
‫ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ ـ إﻟ ﻰ »ﺗﺨﺼ ﺺ ﯾ ﺪارس اﻟﻠﻐ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻧﺸ ﺎﻃﺎً ﻣﺜﺒﺘ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﯿﺎق ﻣﺎ ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺘﺞ وﺣﺪات ﻋﺒﺮ ـ ﺟﻤﻠﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻮﺻﻔﮭﺎ »اﺳﺘﻌﻤﺎﻻً ﻟﻠﻐﺔ ﻟﻐﺎﯾ ﺎت‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻣﺮﺟﻌﯿ ﺔ« «)‪ .(٢٥‬وﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻛﻠﻤ ﺎ ﺗﻜﺮﺳ ﺖ‬
‫اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺘﺪاوﻟﯿﺔ‪ ،‬واﺗﻀ ﺤﺖ اﻟﻤﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻘﺎﻣﯿ ﺔ ﻟﻠﺨﻄ ﺎب‪ ،‬اﻗﺘ ﺮب اﻷﻣ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻮھﺮ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ‪ ،‬وﺳ ﮭﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﺟﺘ ﺮاح ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺤ ﺪدة ﻓ ﻲ‬
‫اﻗﺘ ﺮاح ﻧﺴ ﺨﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ ـ اﻟﮭ ﺪف‪ .‬ذﻟ ﻚ ﻷن »اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﺳ ﺘﺒﺪال‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻟﺴﺎﻧﯿﺔ ﺑﻌﻼﻣﺎت أﺧﺮى ﻣﻦ ﻧﻈﺎم ﻟﺴﺎﻧﻲ آﺧﺮ؛ ﺑ ﻞ إﻧﮭ ﺎ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻘ ﻊ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻌﻤﻌﺔ اﻟﻤﻘﺎم اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﻂ اﻹﺻﺪار واﻟﺘﻠﻘﻲ« )‪.(٢٦‬‬
‫ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻧﺮى أن ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب ـ وﻟ ﻮ ﺑﻤﺴ ﻠﻜﯿﮫ اﻟﻤﺸ ﺎر إﻟﯿﮭﻤ ﺎ‬
‫أﻋ ﻼه ـ ﻧﻤ ﻮذجٌ ﺣﯿ ﻮيﱞ ﻓﻌ ﺎل‪ ،‬ھ ﻮ اﻷﻧﺴ ﺐ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺮاﺳ ﺎً؛ ﻓﯿﻜﻔ ﻲ أﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻜﺮس اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺴﻖ واﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﯾﻘﺘﺾ ذﻟﻚ ﺗﺄﻃﯿﺮاً ﺗﺪاوﻟﯿﺎً‬
‫)‪ .(٢٧‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ھﻮ ﯾﻨﻤﺎز ﻋﻦ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺬي ﯾﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ وﺻ ﻒ‬
‫اﻧﺘﻈﺎﻣﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻜﻮﻧ ﮫ ﯾﻀ ﻊ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﺼ ﻮص ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﺎق‪ ،‬ﻟﯿ ﺮى ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﺗﺤﺮك اﻟﻠﻐﺔ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻓﻲ ﺧﻀﻢ اﻟﺘﻮاﺻﻞ )‪.(٢٨‬‬
‫إذن‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻟﺤ ﺮيﱞ ﺑ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أن ﯾﻘﻔ ﻮ أﺛ ﺮ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻣﺨﺘﺮﻗ ﺎً »ﺣﺠ ﺐ«‬
‫اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ اﻟﻤﺎدي ﻟﻠﺨﻄﺎب‪ ،‬وﻟﻦ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ ﻧﺘﯿﺠﺔ إﻻﱠ إذا ﻓﻘﮫ اﻟ ﻨﺺ‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

‫ﻣﺴﯿﻘﺎً )‪ ،(Contextualisé‬أي ﻣﺸﻤﻮﻻً ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻷﺳﯿﻘﺔ اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ؛ ﻋﻠﺔ ذﻟ ﻚ أن‬

‫اﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﺤﺎﻣﻠ ﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺒ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟﻠﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻻً‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻋﺒﺮ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺷ ﺎﻣﻠﺔً ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ وﺣ ﺪة ﻣﻌﻨ ﻰ ) ‪Unité de‬‬
‫‪ .(٢٩) (sens‬ﻻ ﺟﺮم‪ ،‬ﺗﺘﺄﻛ ﺪ ـ ھﮭﻨ ﺎ ـ ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﯿ ﺔ اﻟﺨﻄ ﺎب إزاء اﻟﺤﻀ ﻮر‬
‫اﻟﺠﻤﻠﻲ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﺬي ھﻮ ﺟﺰءٌ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎب ﻋﯿﻨﮫ؛ ﺑﻞ وﻣﺮﺣﻠ ﺔٌ ﻣ ﻦ ﻣﺮاﺣ ﻞ‬
‫ﺗﺸ ﻜﻠﮫ؛ وھ ﻮ إذ ﯾﺘﺴ ﺎﻣﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ ـ ﻣ ﺜﻼً ـ ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ اﻟﺒﺘ ﺔ أﻧ ﮫ ﯾﻜﺒﺮھ ﺎ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔً‪ ،‬وﺗﻜﻮﯾﻨﺎً‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ اﻟﻘﺼ ﺪ ھ ﻮ أﻧ ﮫ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ ﺗﻨﻈﯿﻤ ﺎً ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ ﺗﻨﻈﯿﻤﮭ ﺎ‬
‫)‪ ،(٣٠‬واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ أن ﻛﻠﯿﮭﻤﺎ ﺳﺒﺐٌ ﻓﻲ وﺟﻮد اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺨﻄ ﺎب‪ ،‬ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻘﺒﯿ ﻞ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﯾﺸ ﺘﻖﱡ ﻣ ﻦ ﺻ ﻮﺗﯿﻦ )‪ ،(Monéme‬أو أﻗ ﻞ‬
‫)‪(Phonéme‬؛ أﻓ ﻼ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧﺴ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ ﻟﻔﻈ ﺔ اﻟﺘ ﺄوه »آه« ﺧﻄ ﺎب‬
‫اﻟﺤﺴﺮة‪ ،‬وﺧﻄﺎب اﻟﺘﺄﻟﻢ‪ ،‬وﺧﻄﺎب اﻟﺘﺬﻛﺮ‪ ،‬وﺧﻄﺎب اﻟﺘﻌﺠﺐ‪..‬؟ إن اﻟﺨﻄﺎب‬
‫ـ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤ ﺎل ـ ﻣﺸ ﺮوطٌ ﺑﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﯿﺞ ﻧﺴ ﻖ اﻟ ﻨﺺ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ـ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ـ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻨﺺ ﻣﺆﻟﻔ ﺎً ﻣ ﻦ ﻛ ﺬا ﺻ ﻔﺤﺔ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﯾﻈ ﻞ‬
‫ﻋﺼﯿﺎً ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺨﻼص أي ﺧﻄﺎب‪ ،‬وﻓﮭﻢ أي ﻣﻘﺼﻮد !‬
‫ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬إن اﻟﺨﻄﺎب ھ ﻮ اﻟﻨﺴ ﻖ ﻣﻨﻀ ﺎﻓﺎً إﻟﯿ ﮫ اﻟﺴ ﯿﺎق‪،‬‬
‫أو ھ ﻮ اﻟﺴ ﯿﺎق ﻣﺤﻨﯿ ﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴ ﻖ‪ ،‬وھ ﻮ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺜ ﺮة اﻷﺳ ﯿﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺨﺼﺼ ﺎت‪،‬‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪» ..‬ﻻ ﯾﻤﺜﻞ ﺳﻮى ﻣﺎ ﯾﻈﮭﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ اﻟﺠﻠﯿﺪي«)‪ .(٣١‬وﻻ رﯾﺐ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺣﻘﯿﻘﺔٌ ﺣﺜﺖ اﻟﻤﺨﺘﺼ ﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب ﻋﻠ ﻰ اﻻﺟﺘﮭ ﺎد ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﺤﻠﯿﻠﯿﺔ‪ ،‬واﻗﺘﺮاح اﻷدوات اﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﺿ ﺒﻂ اﻟ ﺮؤى اﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺤﯿ ﺚ أﺳ ﺪى ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ »ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب« ﻣﺸ ﺮوﻋﯿﺔ اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻨﮭﺠﺎً‪ ،‬وﻧﻘﺪاً‪ ،‬ﻟﻌﻠﮫ ﯾﻤﺜ ﻞ »ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﻃﻤﻮﺣ ﺎً ﺟ ﺪاً‬
‫وﻋﻤﻠﯿ ﺎً؛ إذ ﯾﺘﺠ ﺎوز اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻮﺻ ﻔﯿﺔ واﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‬
‫واﻟﻨﺺ اﻟﮭﺪف‪ ،‬إﻟﻰ اﻗﺘﺮاح ﻣﻨﮭﺞ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ وﻧﻘﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ«)‪.(٣٢‬‬
‫اﻵن‪ ،‬أﻻ ﯾﺤ ﻖ ﻟﻨ ﺎ ـ ﺑﻌ ﺪ اﻟ ﺬي ﺳ ﻠﻒ ﻣ ﻦ ﺗﻮﺻ ﯿﻒ‪ ،‬وﻣﺴ ﺎءﻟﺔ ـ أن ﻧﻌ ﺪّ‬
‫»ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب« ﺧﺎدﻣﺎً ﻣﻨﮭﺠﯿﺎً‪ ،‬ﻧﻈﺮﯾﺎً وإﺟﺮاﺋﯿﺎً‪ ،‬ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ؟ !‪.‬‬
‫‪ ٥‬ـ اﺳﺘﺨﻼص‬
‫ﻓﻲ ﺧﺘﺎم ھﺬا اﻟﻤﻘﺎل‪ ،‬ﻻ ﯾﺴﻌﻨﺎ إﻻﱠ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﮭﺎﻟﺔ اﻟﻘﺪاﺳ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜﺘﻨ ﻒ‬
‫ﻣﮭﻤﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬ﻓﮭﻲ ﻣﺎ ﯾﻤﺜﻞ ـ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ـ ﺑﺆرة ﺗﻼق‪ ،‬واﻓﺘﺮاق ﺑﯿﻦ ﻋ ﻮاﻟﻢ‬
‫ﺑﺤﺜﯿ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬وﺗﺨﺼﺼ ﺎت ﻣﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻣﺤﺘﺮﻓ ﺔ؛ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺳ ﯿﻈﻞ‬
‫‪٣٣‬‬
 ‫أ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬

‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﯿﺲ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟ ﺘﺤﻜﻢ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺤ ﯿﻂ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ‬

‫ﻋﻠ ﻮم ﻣﺠ ﺎورة‪ ،‬وﻧﻈﺮﯾ ﺎت ﺟﺎﻧﺒﯿ ﺔ؛ ﻓﮭ ﻮ ـ إذ ذاك ـ ﻣﻌﻨ ﻲﱞ ﺑﺎﺳ ﺘﻜﻨﺎه ﻣﻘﻮﻟ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻣﺪﻋﻮﱞ إﻟﻰ إدراك ھﻮﯾﺔ اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬وﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﮭﻀ ﻢ أدوات ﺗﺤﻠﯿﻠ ﮫ‪،‬‬
‫وﻧﻤﺎذﺟ ﮫ اﻟﻤﻘﺘﺮﺣ ﺔ‪ ،‬إذا ﻣ ﺎ رام ﺣﻘ ﺎً إﻧﺘ ﺎج ﻧﺴ ﺨﺔ ﺗﺮﺟﻤﯿ ﺔ أﺻ ﯿﻠﺔ رﺻ ﯿﻔﺔ‬
‫ﺣﺼ ﯿﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺘ ﺮم اﻻﺧ ﺘﻼف ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻤﺠ ﺪه‪ ،‬وﺗﺤﻠ ﻢ‪ ،‬رﻏ ﻢ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻄﺎﺑﻘﺔ ﺑﯿﻦ اﻷﺻﻞ واﻟﻨﺴﺨﺔ !‪.‬‬
‫ـ اﻟﮭﻮاﻣﺶ‬
‫‪ ١‬ـ ﯾﻨﻈ ﺮ‪ :‬ﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺎدر ﺑﻠﻘ ﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ اﻻﺗﺴ ﺎق ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﻌﻮاﺋ ﺪ‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﺎً‪ ،‬رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺎﺟﺴﺘﯿﺮ‪ ،‬إﺷﺮاف د‪ .‬ﺷﺮﯾﻔﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ود‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ ﻧﺼﺮ‬
‫اﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻛﻠﯿﺔ اﻵداب‪ ،‬واﻟﻠﻐﺎت‪ ،‬واﻟﻔﻨ ﻮن‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وھ ﺮان‪ ،‬اﻟﻤﻮﺳ ﻢ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪ ٢٠٠٧ :‬ـ ‪ ،٢٠٠٥٨‬ص‪٢٣. :‬‬
‫‪2-Cf, Barthes. R, Théorie du texte, in: Encyclopaedia Universalis. V6, 2000,‬‬
‫‪France S.A.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻠﻘﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪٢٤. :‬‬
‫‪4 – Ducrot Oswald, Tzvetan Rodorove, Dictionnaire Encyclopédique des‬‬
‫‪sciences du langage, Ed; seuil, 1972, P; 375.‬‬
‫‪5- Cf, Maingueneau. D, Analyser les texts de communication, Nathan, Paris,‬‬
‫‪2000, p: 43.‬‬
‫‪6 – Cf, Ducrot, O, Tzvetan T, Op. Cit, p: 375.‬‬
‫‪7 – Cf, Ibid, pp: 375 et 376.‬‬
‫‪8 – Cf, Ibid, p: 376.‬‬
‫‪9 – Cf, Idem.‬‬
‫‪10 – Barthes, R, Op. cit.‬‬
‫‪ ١١‬ـ ﺟﻮﻟﯿﺎ ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻔﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻓﺮﯾﺪ اﻟﺰاھﻲ‪ ،‬دار ﻃﻮﺑﻘ ﺎل ﻟﻠﻨﺸ ﺮ‪،‬‬
‫ط ‪ ،٢‬اﻟﺪار اﻟﺒﯿﻀﺎء‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪١٤. :‬‬

‫‪٣٤‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻨﻒ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

،‫ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ واﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‬،‫ ﻋﻠ ﻢ ﻟﻐ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‬،‫ ﺑﺤﯿﺮي ﺳﻌﯿﺪ ﺣﺴﻦ‬:‫ ـ ﯾﻨﻈﺮ‬١٢

، ٨٠ :‫ ص‬،‫ ص‬،٢٠٠٤ ،‫ اﻟﻘﺎھﺮة‬،١‫ ط‬،‫ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺨﺘﺎر ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‬
٨٢.
٩٧. ،٩٣ :‫ ص‬،‫ ص‬،‫ ـ اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﮫ‬١٣
٥. :‫ ص‬،‫ س‬.‫ ﻣﺮ‬،‫ ﺟﻮﻟﯿﺎ ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻔﺎ‬:‫ ـ ﯾﻨﻈﺮ‬١٤
٢٧. ،٢٦ :‫ ص‬،‫ ص‬،‫ س‬.‫ ﻣﺮ‬،‫ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻠﻘﺮﻧﯿﻦ‬:‫ ـ ﯾﻨﻈﺮ‬١٥
16 – Cf, Maingueneau. D, L'analyse du discourse, Hachette supérieure,
Nouvelle edition, Paris, pp: 9 et 10.
17 – Cf, Hellal, Yamina, La théorie de la traduction, Approche thématique et
pluridisciplinaire, O. P. U, Alger, P: 117.
18 – Maingueneau. D. L'analyse du discourse, Op. cit, pp: 10 -11.
.‫*ﺑﺤﯿﺚ ﻻ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﻤﺴﺮودة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﻦ أﻋﻼه ﺳﻮى ﺑﻌﺾ ﻣﻨﮭﺎ‬
19 – Cf, Ibid, P: 11.
20 – Cf, Op. Cit, p: 13.
21 – Ibid, p: 11.
22 – Cf, Op. Cit, p: 12.
23 – Cf, Idem.
24 – Cf, Charaudeau. Patrick, Maingueneau. D, Dictrionnaire d'analyse du
discourse, Ed; seuil, Février 2002, Paris, P: 41.
25 – Op. cit. p: 42.
٢٠. :‫ ص‬،‫ س‬.‫ ﻣﺮ‬،‫ ـ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻠﻘﺮﻧﯿﻦ‬٢٦
27 – Cf, Charaudeau. Patrick, Maingueneau. D, Op. Cit. P: 42.
٢٩. :‫ ص‬،‫ س‬.‫ ﻣﺮ‬،‫ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻠﻘﺮﻧﯿﻦ‬:‫ ـ ﯾﻨﻈﺮ‬٢٨
29 – Cf, Lederer, Marianne, La traduction aujourd'hui, le modéle
interpretative, Ed; HACHETTE, paris, 1994, pp: 27, 28.
30 – Cf, Mainguenequ. D, Analyser les testes de communication, p: 38.

٣٥
 ‫ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺪﻻن ﺑﻦ ﺟﯿﻼﻟﻲ‬.‫أ‬

31 – Sreiner, G, Aprés Babel. Une poétique du dire et de la traduction,

Traduit de l'anglais par Lucienne Lotringer, Ed; Albin Micher, Paris, 1977,
P: 29.
■ .٢٩ :‫ ص‬،‫ س‬.‫ ﻣﺮ‬،‫ ـ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ﺑﻠﻘﺮﻧﯿﻦ‬٣٢

٣٦
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪:‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫د‪.‬ﻋﺒﺪاﷲ أﺑﻮھﯿﻒ‬

‫ﯾﺘﻨ ﺎول اﻟﺒﺤ ﺚ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬وﻣﻘﺎرﺑﺘﮭ ﺎ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﻌﺮﯾﺐ أﻧﻤﻮذﺟﺎً ﻟﻨﺰوﻋ ﺎت اﻟﺘﺄﺻ ﯿﻞ واﻟﺘﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬وﯾﺘﻘﺼ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻞ ذﻟﻚ أﺷﻜﺎل ﻣﻤﺎرﺳﺘﮭﺎ ﻧﻈﺮﯾﺎً وﺗﻄﺒﯿﻘﯿﺎً‪.‬‬
‫ﯾﺘ ﺄﻟﻒ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻣ ﻦ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫واﻟﺘﻌﺮﯾﺐ‪ ،‬واﺗﺼﺎﻟﮫ ﺑﺎﻟﻤﻮروث اﻟﻨﻘﺪي ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛﺮه ﺑﻌﻤﻠﯿﺎت اﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺤﻀﺎري ﻣﻊ اﻟﻐﺮب ﻣﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬واﺷ ﺘﻐﺎل اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻊ‬
‫اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ﻓﻲ اﻹﻃﺎر اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬وﺗﺨﺼ ﯿﺺ‬
‫اﻟﻘ ﻮل ﻓ ﻲ اھﺘﻤ ﺎم اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﺑﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ‬
‫اﻟﺨﺼﻮص؛ أﻣﺎ ﻣﺘﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﯿﻌﺎﻟﺞ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﻣﻔﮭﻮﻣﮭﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﺗﻌﺮﯾﺒ ﺎ وﺗﺄﻟﯿﻔ ﺎ‪ ،‬وﻧﻘ ﺪ اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺎﺗﮭ ﺎ‬
‫وﺗﻌﺎﻟﻘﺎﺗﮭﺎ ﻣﻊ اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎ‬
‫ﯾﺪﺧﻞ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺤﻀﺎري ﻣﻊ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ارﺗﻔﻌ ﺖ وﺗﯿ ﺮة اﺷ ﺘﻐﺎل اﻟﻨﻘ ﺪ‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﺰوﻋﺎﺗﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ اﻟﻤﺘﻐﺮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ﺧﻼل‬

‫اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪.‬‬
‫‪ ١‬ـ ﻣﻔﮭﻮم ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪:‬‬
‫ﺗﺘﻔ ﺮع ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً)‪ ،(١‬وﺗﺘﻌ ﺎﻟﻖ ﻧﺼ ﯿﺎً وﻓﻀ ﺎء ﻧﻘ ﺪﯾﺎً وﻣﻨﮭﺠ ﺎً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﯿﺎً ﻣﻊ اﺗﺠﺎھﺎت وﻧﻈﺮﯾﺎت ﻧﻘﺪﯾﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻌﻞ اﻟﺠﺎﻣﻊ اﻟﺬي ﯾﻮﺣﺪ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﻨﺘﺴﺒﯿﻦ إﻟﯿﮭﺎ ھﻮ اﻻھﺘﻤﺎم اﻟﻤﻄﻠﻖ ﺑﺎﻟﻘﺎرئ واﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ دوره اﻟﻔﻌّﺎل‬
‫ذاﺗ ﺎً واﻋﯿ ﺔ ﻟﮭ ﺎ اﻟﻨﺼ ﯿﻒ اﻷوﻓ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ وإﻧﺘﺎﺟ ﮫ وﺗﺪاوﻟ ﮫ وﺗﺤﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻣﻌﺎﻧﯿ ﮫ‪ ،‬وﺑ ﺮزت ﻣﻜﺎﻧ ﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﻋﻨﺼ ﺮاً ﻓﻌ ﺎﻻً ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎول اﻟ ﻨﺺ وﻋﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ واﻟﺘﺄوﯾﻞ واﻹدراك اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ واﻟﺴﺮد واﻟﻘﺺ‪ ،‬وﺻﻌﺐ ﺗﺤﺪﯾﺪ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻣﻘﺎرﺑﺘﮭﺎ ﻟﻠﻄﺮوﺣﺎت اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮاء‬
‫أﻛﺎﻧﺖ ﻟﻐﻮﯾﺔ أو ﺣﻔﺮاً ﻣﻌﺮﻓﯿﺎً‪ ،‬أو ﺑﻨﯿﻮﯾﺔ‪ ،‬أو ﺗﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ‪ ،‬أو ﺿ ﻤﻦ ﻣﻜﺘﺸ ﻔﺎت‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻨﺴﻮي‪.‬‬
‫وﺛﻤ ﺔ ﻧﻘ ﺎد وﻣﻨﻈ ﺮون ﻛﺜ ﺮ اھﺘﻤ ﻮا ﺑﻤﺤ ﺪدات ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ )ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل أو اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘﺎرئ(‪ .‬وﺟﺎء اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻘﺎرئ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮھﺮ ﺗﺤ ﺪﯾﺚ‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﻨﻘﺪي رداً ﻋﻠﻰ إھﻤﺎل اﻟﺴﯿﺎق اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻧﺤﻮ ﺻﺐ اﻻھﺘﻤ ﺎم ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟ ﻨﺺ ذاﺗ ﮫ )ﻣﻘﻮﻟ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ(‪ ،‬وﻗﻠ ﺐ ﻧﻘ ﺪ »اﻟﺘﻠﻘ ﻲ« أو »اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل«‬
‫اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬واﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﯿﺎﻗﺎت اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘﻌ ﺪدة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔﻀ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫إﻧﺘﺎﺟ ﮫ واﺳ ﺘﻘﺒﺎﻟﮫ وﺗﻠﻘﯿ ﮫ‪ .‬وارﺗ ﺒﻂ اﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟ ﻨﺺ ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ‬
‫وﺑﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﻘﺮاءة وﺗﺤﺪﯾﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ وﺗﺄوﯾﻠﮫ‪.‬‬
‫وﻗُﺴﻢ اﻟﻘﺮاء ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ إﻟ ﻰ ﺻ ﻨﻔﯿﻦ ﻛﺒﯿ ﺮﯾﻦ‪ :‬اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻤﻔﺘ ﺮض‬
‫واﻟﻘﺎرئ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ .‬وﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﯾﻜﻮن اﻟﻘﺎرئ اﻷول ﻣﻔﺘﺮﺿﺎً‪ ،‬ھﻮ ﻣﻦ ﻣﺤﺾ‬
‫اﺧﺘﺮاع اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ ،‬وﻻ ﯾﺪلّ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﺪو أن ﯾﻜﻮن آﻟﯿﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﺮح اﻟﻨﺺ وﺗﻔﺴ ﯿﺮ آﻟﯿﺎﺗ ﮫ وﻋﻤﻠ ﮫ‪ ،‬أو أن ﯾﻜ ﻮن ھ ﻮ اﻟﻤﺜ ﺎل اﻟ ﺬي‬
‫ﯾُﺤﺘﺬى ﻓﻲ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‪ .‬واﻟﺼ ﻨﻒ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﯾﻌﻨ ﻰ ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻣﻤ ﻦ‬

‫ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ »ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ« ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﻑ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﺩﺭﻩ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻁﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪ ٢٨٢‬ـ ‪.٢٩٠‬‬

‫‪٣٦‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ﯾﻘﺘﻨ ﻮن اﻟ ﻨﺺ وﯾﻘﺮأوﻧ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﺨ ﺮج اﻟ ﻨﺺ واﻟﻨﻘ ﺪ ﻣﻌ ﺎً إﻟ ﻰ ﻓﻀ ﺎء اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬

‫ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ :‬اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ واﻹﻧﺎﺳ ﺔ )اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ( وﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫وﻏﯿﺮھﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻨﻔ ﺘﺢ اﻟﻨﻘ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺠ ﺎل اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ ﯾﺼ ﻌﺐ ﺗﺤﺪﯾ ﺪه وﻋﺰﻟ ﮫ ﻋ ﻦ‬
‫ﻏﯿﺮه ﺗﺨﺼﺼﺎً دﻗﯿﻘﺎً‪ ،‬وﯾﺨﺘﻠﻒ ﻣﻤﺎرﺳﻮ ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ أﻧﻔﺴﮭﻢ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ ﻧﻈﺮﯾ ﺎً‬
‫وﻣﻨﮭﺠﯿﺎً ﺑﺨﺼ ﻮص رﺻ ﺪ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ واﺳ ﺘﻘﺒﺎﻟﮫ ﻟﻠ ﻨﺺ‪ :‬ھ ﻞ ﯾﻘ ﻮم‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﺈﺳ ﻘﺎط اھﺘﻤﺎﻣﺎﺗ ﮫ ورﻏﺒﺎﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ )ﻧﻮرﻣ ﺎن ھﻮﻻﻧ ﺪ(‪ ،‬أم أن‬
‫اﻟ ﻨﺺ ﻧﻔﺴ ﮫ ﯾﻔ ﺮز ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺎرئ ھ ﺬه اﻻھﺘﻤﺎﻣ ﺎت واﻟﻨﺘ ﺎﺋﺞ؟ ھ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻠ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺮاءة واﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ھ ﻮ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ اﻹﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ أو اﻟﺘﺤﯿ ﺰ‬
‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ ،‬أو اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪ ،‬أوھﻲ اﻟﻘﺪرة‪ /‬اﻟﻜﻔﺎءة اﻟﺘﺪرﯾﺒﯿﺔ اﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ؟ ﻛﻤﺎ‬
‫أن ھﻨﺎﻟ ﻚ أﺳ ﺌﻠﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‪ :‬ھ ﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وإﻧﺘﺎﺟ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬أم ﻟ ﺪى‬
‫اﻟﻘﺎرئ أم ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺆﻟﻒ‪ ،‬أم ﺧﺎرج اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬أم ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ ﻣﺆﺳﺴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺠﻤﯿﻊ؟ ﻛﯿﻒ ﯾﺘﻔﻖ اﻟﻘ ﺮاء إن ﻗﻠ ﯿﻼً أو‬
‫ﻛﺜﯿﺮاً ﺣﻮل ﻣﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﻓﻲ ﻧﺺ ﻣﻌﯿﻦ؟‬
‫وﻣﮭﻤﺎ ﺗﻜﻦ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ؛ ﻓﮭﻨﺎﻟﻚ اﺗﺠﺎھ ﺎن‪ :‬اﺗﺠ ﺎه ﯾﺘﻨ ﺎزل ﻟﻠ ﻨﺺ‬
‫ﻟﯿﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻷﻣﻮر‪ ،‬واﺗﺠﺎه ﻣﻀﺎد ﯾﻘﯿﻢ اﻟﻘ ﺎرئ ﺣﻜﻤ ﺎً وﻣﻨﺘﺠ ﺎً ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﻛ ﺎن ﻟﻠ ﻨﺺّ ﺳ ﺎﺑﻘﺎً‪ .‬وھﻨﺎﻟ ﻚ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻄ ﺮﻓﯿﻦ أﺻ ﺤﺎب اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ اﻟﻨﺼ ﻲ )أو‬
‫اﻟﻨﺼﻮﺻﻲ( اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺬھﺒﻮن إﻟﻰ أن اﻟﻤﻌﻨﻰ ﯾﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﻃﺮاف‬
‫)اﻷدﺑﯿﺔ وﻏﯿﺮ اﻷدﺑﯿﺔ(‪ ،‬وﻋﻤﻮم اﻟﺴﯿﺎﻗﺎت ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪ ﻓﯿﺶ وﻛﻮﻟﺮ‪.‬‬
‫ﺛ ﻢ ھﻨﺎﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﯿﻮن اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻘﻮﻟ ﻮن »ﺑ ﺄﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻌ ﺎت«‪ :‬أي ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت اﻷدﺑﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺴ ﻠّﺢ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺎرئ )ﻋ ﻦ وﻋ ﻲ أو ﻏﯿ ﺮ‬
‫وﻋ ﻲ( ﻓ ﻲ ﺗﻨﺎوﻟ ﮫ ﻟﻠ ﻨﺺ وﻗﺮاءﺗ ﮫ‪ .‬وھ ﻲ ﻻ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ ﻣﻘﻮﻟ ﺔ اﻟﻜﻔ ﺎءة‪/‬‬
‫اﻟﻘ ﺪرة‪ .‬وھ ﺎﻧﺰ ـ روﺑ ﺮت ﯾ ﺎوس )أﺣ ﺪ ﻣﺆﺳﺴ ﻲ »ﻣﺪرﺳ ﺔ ﻛﻮﻧﺴ ﺘﺎﻧﺲ«‬
‫اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ( ھﻮ ﺻ ﺎﺣﺐ »أﻓ ﻖ اﻟﺘﻮﻗﻌ ﺎت« وﺗ ﺪاﺧﻠﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺧ ﺬﻧﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ )ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺄوﯾﻠﯿﺔ ﻏﺎداﻣﯿﺮ(‪ .‬وﻟﻌﻞ أھ ﻢ ﻣ ﺎ ﺟ ﺎءت ﺑ ﮫ ھ ﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ‬
‫ھﻮ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻷﻧﻤﻮذج اﻟﻨﻘﺪي> إذ ﻃُﻮرّت اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ )اﻟﺘﻲ‬
‫درﺳ ﺖ اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل واﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ( ﻧﺤ ﻮ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻻﺗﺼ ﺎل اﻷدﺑ ﻲ‪.‬‬
‫واﻧﺼﺐ اھﺘﻤﺎﻣﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ )اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ( اﻟﺘ ﻲ‬

‫‪٣٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫ﺗﺆﺳﺲ ﺗﺠﻠﯿﺎت اﻟﻔﻦ ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ إﻧﺘﺎﺟﯿﺔ واﺳﺘﻘﺒﺎﻟﯿﺔ واﺗﺼﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﻧﺠﻢ ﻋﻦ ھﺬا‬

‫اﻻھﺘﻤﺎم إﺑﺪال اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﻀﻤﺮ ﺑﺎﻟﻘﺎرئ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ إﺑ ﺪال ﺑﻨﯿ ﺔ أﻓ ﻖ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻤﺤﺘﻤ ﻞ )أي ﻣ ﺎ ﯾ ﻮﺣﻲ ﺑ ﮫ اﻟ ﻨﺺّ وﯾﺴﺘﺸ ﺮﻓﮫ( ﺑﺒﻨﯿ ﺔ اﻷﻓ ﻖ‬
‫اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻠﺒ ﮫ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻣﻌ ﮫ ﻣ ﻦ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ‬
‫اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﺳ ﻌﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ إﻟ ﻰ ﺣ ﻞ اﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻀ ﺪي ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﯿ ﺎل‬
‫واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ إﯾﺠ ﺎد ﻋﻼﻗ ﺔ ﺟﺪﻟﯿ ﺔ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ ﺗﺤ ﺖ ﻣﻈﻠ ﺔ اﻷﻓ ﻖ‬
‫واﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺔ )اﻟﺜﯿﻤ ﺔ(؛ أي ﺗﺄوﯾ ﻞ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻷدﺑ ﻲ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ أﻓ ﻖ ﻟﻠﺤﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ھﻮ أﻓﻖ ﻟﻠﻌﻮاﻟﻢ اﻟﺨﯿﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻋﺪّل ﻓﻮﻟﻔﻐﺎﻧﺞ آﯾﺰر ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﻤﻀﻤﺮ ﻋﻦ ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟ ﻨﺺ وﻣﻌﻨ ﺎه‬
‫وﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﺄوﯾﻠ ﮫ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ رأى اﻟﻘ ﺮاءة ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺟﺪﻟﯿ ﺔ ﺗﺒﺎدﻟﯿ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻤﺮة ذات‬
‫اﺗﺠﺎھﯿﻦ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ اﻟﻨﺺ وﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺎﺿ ﺪة ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﺤﻮري اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﯾﺪﻓﻊ ذﻟﻚ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻤﻀﺎد إﻟﻰ اﻟﺨﻠﻔﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻰ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺗﺼﻮﯾﺮي اﻟﺴﻤﺔ ﯾﺠﺐ ﻣﻌﺎﯾﺸﺘﮫ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ‪.‬‬
‫وﯾﻘﻊ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻮﺟ ﻮد اﻟﻌ ﺎري؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻣﻌﺎﯾﺸ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺎدة وإﺣﺴﺎﺳ ﮭﺎ وﺑ ﯿﻦ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ وﻣﻠﻜﺘ ﮫ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺼ ﺒﺢ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﻓﻜ ﺮة‬
‫ﻣﺘﺠﺴﺪة‪ .‬ﻓﻼ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ھﻨﺎك أﻧﻤﺎط وھﯿﺎﻛﻞ ﺗﺜﯿﺮ اﻟﻘﺎرئ ﺣﺘﻰ‬
‫ﯾﺼﻨﻊ »اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ«‪ .‬وھﺬه اﻟﮭﯿﺎﻛ ﻞ ﺗﮭﯿ ﺊ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺨﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺨﻔﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﻘﻮم اﻟﻘﺎرئ ﺑﺘﻮﺣﯿﺪ ھﺬه اﻟﻤﻈﺎھﺮ وﺗﺄﻟﯿﻔﮭﺎ‪ ،‬وﯾﻌﯿﺪ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار ﺑ ﺆرة‬
‫اھﺘﻤﺎﻣﺎﺗ ﮫ ﺣﺘ ﻰ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻜ ﻮّن ﻓﻜ ﺮة ﺷ ﺎﻣﻠﺔ‪ .‬وﻣ ﻦ ﺳ ﻤﺎت اﻷﻧﻤ ﺎط‬
‫واﻟﮭﯿﺎﻛﻞ أﻧﮭﺎ أﺷﻜﺎل ﻓﺎرﻏﺔ ﯾﺼﺐّ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻘﺎرئ ﻣﺨﺰوﻧﮫ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻠﻨﺺ ﻋﻤﻮﻣﺎً أرﺑﻌﺔ ﻣﺮاﻛﺰ ﻧﻈﺮ ﺗﮭﯿﺌﮭﺎ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎت اﻟ ﻨﺺ‪ :‬ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫اﻟﺮاوي وﻣﻨﻈﻮر اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ وﻣﻨﻈﻮر اﻟﺤﺒﻜ ﺔ وﻣ ﺎ ﺧﺼ ﺺ ﻟﻠﻘ ﺎرئ‪ .‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺷﺄن اﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎت اﻟﻨﺼﯿﺔ وﺣﺪھﺎ أن ﺗﺒﺮز ﻟﻠﻮاﺟﮭﺔ أو ﺗﺤﯿﻞ إﻟﻰ اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ‬
‫أﯾﺎً ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻤﺮاﻛﺰ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‪ ،‬ﻓﺘﺘﻨ ﺎوب ھ ﺬه اﻟﻤﺮاﻛ ﺰ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ واﻟﻮاﺟﮭ ﺔ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪ .‬وﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﺑﺘﻄﻮﯾﺮ ﻧﻈﺮة ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ ﻛﻠﯿﺔ ﺗﺘﺠﺎوز أﯾﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮاﻛ ﺰ ﻣﻨﻔ ﺮدة‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا ﯾﻤﻜﻨ ﮫ‬
‫ﺗﺄﻣ ﻞ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﺮاﻛ ﺰ وﻣﺮاﻗﺒﺘﮭ ﺎ ﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﺟﮭ ﺔ أو‬
‫اﻟﺨﻠﻔﯿ ﺔ‪ .‬وﺣﺘ ﻰ ﯾﺘﺠﻨ ﺐ اﻟﻨﻤ ﻮذج أﺣ ﺎدي اﻻﺗﺠ ﺎه‪ ،‬ﺗﺒﻨ ﻰ آﯾ ﺰر ﻧﻤ ﻮذج‬

‫‪٣٨‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫اﻻﺗﺼﺎل؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻜﻮن ﻋ ﺪم ﺗﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻊ اﻟﻮﺿ ﻊ اﻟﻨﺼ ﻲ ھ ﻮ أﺻ ﻞ‬

‫اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ اﻟﺘﺒ ﺎدﻟﻲ وﻣﻨﺒﻌ ﮫ‪ .‬ﻓﺎﻻﺗﺼ ﺎل ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ وﺟ ﻮد ﻓﺠ ﻮات ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﻨﺺ ﺗﻤﻨ ﻊ اﻟﺘﻨﺎﺳ ﻖ اﻟﻜﺎﻣ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ؛ وﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻣ ﻞء ھ ﺬه‬
‫اﻟﻔﺠﻮات ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﻘﺮاءة ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺴ ﻮغ ﻣﻨﻈ ﻮر اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وﺗﻮﺟ ﺪ‬
‫اﻻﺗﺼ ﺎل؛ إذ إن اﻟﻔﺠ ﻮات وﺿ ﺮورة ﻣﻠﺌﮭ ﺎ ﺗﻌﻤ ﻞ ﻛﺤ ﻮاﻓﺰ ودواﻓ ﻊ ﻟﻔﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ اﻟﻔﻜﺮي‪.‬‬
‫وﯾﺴ ﻤّﻲ آﯾ ﺰر ھ ﺬا اﻟﻔ ﺮاغ اﻷﺧﯿ ﺮ ﺑ ـ»اﻟﺸ ﺎﻏﺮ«‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن أﻧﻤ ﻮذج‬
‫اﻻﺗﺼﺎل ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة ﯾﺠﻌﻞ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﺎدة اﻟﻨﺼﯿﺔ وﻇﯿﻔﺔ ﻣﻦ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺠﺪﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮة ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻨﻈ ﯿﻢ اﻟﺠﺰﺋﯿ ﺎت اﻟﻨﺼﻮﺻ ﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻣﻮاﻗﻌﮭﺎ وﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﯾﺎت أﺳﺎﺳﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة أﺧﺮى‪ .‬وھﺬا ﺑﺮأي آﯾ ﺰر أﻧﻤ ﻮذج‬
‫ﯾﻌﺎدل ﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎً‪ ،‬وﯾﺘﺼ ﻞ ذﻟ ﻚ ﺑﻤﺴ ﺘﻮى آﻟﯿ ﺎت اﻟ ﻨﺺ واﻟﺠﺪﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ أﺟﺰاﺋﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ھﻲ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ؟ ﯾﺠ ﺪ آﯾ ﺰر ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺼ ﻠﺔ ﻓ ﻲ »اﻟﻌ ﺮف« اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻤﯿﮫ ﻛ ﻮﻟﺮ اﻟﻘ ﺪرة‪ /‬اﻟﻜﻔ ﺎءة‪ .‬وﻟﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫»اﻟﻌﺮف« ﯾﺘﺠﺎوز اﻟﻘﺎرئ اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﻓﺈن آﯾﺰر ﯾﻘﺪم ﻗﺎرﺋﮫ »اﻟﻤﻀ ﻤﺮ« ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻧﮫ اﻟﻤﺆھﻞ ﻟﻘﺮاءة اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻣﻊ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻋﻨﺪ ﻓ ﯿﺶ‪.‬‬
‫وﻟﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﺮاف واﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻻ ﺗﺨﺺّ ﺷﺨﺼ ﺎً ﻣﻌﯿﻨ ﺎً أو ﻣﺠ ﺎﻻً ﻣﺤ ﺪوداً‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺴ ﺘﻘﺮ ﻛﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ وﻻ ﻛﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﺸ ﺄ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أن ھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺠﺪﻟﯿ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺗﻤﻨ ﻊ ﺗﺤﻘ ﻖ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪ :‬إذ إن اﻟﻘﺮاءة ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ ﺣﺪﺛﺎً ﻣﺴ ﺘﻤﺮاً ﯾﺤ ﺮم اﻟﻘ ﺎرئ أو اﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫أﯾﺔ ﺑﻨﯿﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ‪ .‬ﺛﻢ إن آﯾﺰر ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺼﺮّ ﻋﻠﻰ أن اﻟﺘﻜﻮﯾﻨ ﺎت »اﻟﺠﺸ ﺘﺎﻟﺘﯿﺔ«‬
‫واﻟﺸﻮاﻏﺮ ﻋﻨﺪ ﻣﺴﺘﻮﯾﺎت ﻋﻠﯿﺎ ﺗﺘﻤﺎﺛﻞ وﺗﺘﻌﺎدل ﻣﻊ اﻟﺒﻨ ﻰ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ‬
‫ﺣﺎل اﻟﻔﺮاﻏﺎت‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻌﯿ ﺪ اﻟﻤﺠ ﺪ ﻟﻠ ﻨﺺ وﺣﺴ ﺐ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﯾﻤﻨﺤ ﮫ ﻣﻀ ﻤﻮﻧﺎً‬
‫ﻣﻌﯿﻨﺎً ﻛﺎن ﻗﺪ أﻧﻜﺮه ﻓﻲ وﺻﻔﮫ ﻟﻠﻔﺮاﻏﺎت واﻟﺸﻮاﻏﺮ ! ﺑﯿﻨﻤﺎ رأى ھﻮﻻﻧ ﺪ أن‬
‫اﻟﻘ ﺮاءة ﺗﺒ ﺮز ﻛﺄﺣ ﺪ ﺗﺠﻠﯿ ﺎت اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮ ﻟﻤﻀ ﺎﻋﻔﺔ اﻟ ﺬات‬
‫واﺳﺘﻨﺴ ﺎﺧﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺘﻜﻮﯾﻨ ﺎت اﻟﺠﺸ ﺘﺎﻟﺘﯿﺔ ﻟ ﺪى ﺗﻌﺮﯾﻔ ﮫ ﻟﻠﮭﻮﯾ ﺔ‬
‫ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﻛﻠﯿﺔ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻨﻐﻤﺲ اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻻ ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺟ ﺎر ﺿ ﻤﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﯾﺤﺲّ ﺑﮫ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮫ ﻛﺎن داﺧ ﻞ اﻟﻘ ﺎرئ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﻟﯿ ﺮى‬
‫رﻏﺒﺎﺗﮫ وﻣﺨﺎوﻓ ﮫ اﻟﻼواﻋﯿ ﺔ أﯾﻀ ﺎً ﻓ ﻲ ﺻ ﻮرة ﻧﺎﻓﻌ ﺔ وﺣﻤﯿ ﺪة ﻓ ﻲ ﺗﺠ ﺎرب‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ .‬ﻓﻠﯿﺴﺖ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ وآﻟﯿﺎﺗﮫ ھﻲ ﻏﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮاءة؛ ﺑ ﻞ إن ﻏﺎﯾﺘﮭ ﺎ‬

‫ھ ﻲ ﻓ ﺘﺢ اﻟﻤﺴ ﺎر اﻻﺗﺼ ﺎﻟﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ واﻟﻼوﻋ ﻲ ﺣﺘ ﻰ ﺗﺤﻘ ﻖ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫وﻇﯿﻔﺘﮭ ﺎ اﻟﻌﻼﺟﯿ ﺔ‪ .‬وﻣ ﺎ ﺗﻠﺒ ﺚ ھ ﺬه اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺔ )اﻟﮭﻮﯾ ﺔ( أن ﺗﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫وﺗﺴﺘﺠﯿﺐ ﻟﻜﻞ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ واﻗﻌﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ أم أدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻌﯿ ﺪ ﺑﻨ ﺎء ﻧﻔﺴ ﮭﺎ وﺗﺄﻛﯿ ﺪھﺎ‬
‫ﻛﻤﺎ ھﻲ ﺣﺎل اﻟﺘﻜﻮﯾﻨﺎت اﻟﺠﺸﺘﺎﻟﺘﯿﺔ ﻋﻨﺪ آﯾﺰر‪ .‬ﻓﻤﺎذا ﯾﺼﻨﻊ اﻟﻨﺎﻗﺪ أو اﻟﻤﺤﻠﻞ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﺬي ﯾﻘﺮأ ردوداً ﻣﺪروﺳﺔ؟ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﮫ ﺳﯿﺮى ﻓﻘﻂ ھﻮﯾﺘﮫ اﻟﺬاﺗﯿﺔ‬
‫)ھﻮﯾﺔ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ أو اﻟﻤﺤﻠ ﻞ ﻧﻔﺴ ﮫ( ﺧﺎﺻ ﺔ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺔ‪ /‬اﻟﮭﻮﯾ ﺔ ھ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺮء ﻛﯿ ﻒ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻜ ﻮن ﺑﺄﺳ ﺮه‪ .‬ﻓﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻘﺮؤه اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﯿﺲ ﻣ ﺎدة ﻣﺠ ﺮدة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن ﻣ ﺎ ﯾﺘﻮﺻ ﻞ إﻟﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ذاﺗﯿ ﺔ ﻻ ﯾﻌﺮﻓﮭ ﺎ أﺣ ﺪ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻻ ﯾﺘﻮﺻ ﻞ إﻻ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺄﻛﯿﺪ ذاﺗﮫ‪ ،‬واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺤﻘﻘﮭ ﺎ ھ ﻲ ﻣﻌﺮﻓﺘ ﮫ ﺑﺬاﺗ ﮫ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أﺑ ﺪاً‬
‫ﻷي ﻛﺎﺋﻦ ﺳﻮاه أن ﯾﺪرﻛﮭﺎ‪ .‬وھﺬا ھﻮ اﻟﻤﺄزق ﻧﻔﺴﮫ اﻟ ﺬي وﺻ ﻞ إﻟﯿ ﮫ آﯾ ﺰر‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ اﺷﺘﻐﺎل اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪:‬‬
‫ﺷ ﮭﺪت ﺳ ﻨﻮات اﻟﺘﺴ ﻌﯿﻨﯿﺎت وﺟﻮھ ﺎً ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ واﻟﺘ ﺄﻟﯿﻒ‬
‫ﻻﺷ ﺘﻐﺎل اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿ ﺔ ﺗ ﺄﺛﺮاً ﺑﺎﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪة)‪ .(١‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﻃﻼﺋﻊ ھﺬا اﻻﺷﺘﻐﺎل ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﺻ ﺪور‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺰ اﻟﺪﯾﻦ إﺳ ﻤﺎﻋﯿﻞ )ﻣﺼ ﺮ( ﻟﻜﺘ ﺎب روﺑ ﺮت ھﻮﻟ ﺐ ‪Robert Houlb‬‬
‫»ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ‪) «Reception Theory: A Critical Introduction‬ﻇﮭ ﺮت‬

‫ﻋﺎﻟﺠﺕ ﻁﻼﺌﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻲ »ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ«‬ ‫)‪(١‬‬
‫)ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠٠٠‬ﻡ ﺹ‪ ٢٠٧‬ـ ‪ ،(٢٠٩‬ﻭﻜﺸﻔﺕ ﻋﻥ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪=:‬‬
‫ـ »ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ« ﻟﺭﻭﺒﺭﺕ ﻫﻭﻟﺏ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل(‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫=‬
‫ﺒﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪١٩٩٤ ،‬ﻡ‪) .‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺎﺴﻡ »ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل«‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺭﻋﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل ﺠﻭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺼﺩﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﻼﺫﻗﻴﺔ( ‪.‬‬
‫ـ »ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ« ﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻋﺩﺓ )ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺸﺒﻴل(‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‬
‫‪١٩٩٤‬ﻡ‪.‬‬
‫ـ »ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ« ﻟﺤﺎﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺃﺤﻤﺩ )ﻤﺼﺭ( ‪ .‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪،‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ‪١٩٩٦‬ﻡ‪.‬‬

‫‪٤٠‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﺎم ‪ ،(١٩٩٤‬وﻗﺪ ﻣﮭّﺪ ﻟﮫ ﺑﻤﻘﺪﻣﺔ ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﺗﻠﻘﻲ‬

‫اﻷدب؛ أي اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﻹﺑﺪاﻋﮫ أو إﻧﺸﺎﺋﮫ أو ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ‪ .‬و»ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻗﺪ ﯾﺨﺘﻠﻂ‬
‫ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺘﻠﻘﻲ وﻣﻔﮭﻮم اﻟﻔﺎﻋﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺤﺪﺛﮭﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬وإن ﻛ ﺎن اﻟﻔ ﺮق ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‬
‫ﻛﺒﯿ ﺮاً؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬واﻟﻔﺎﻋﻠﯿ ﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‬
‫ﯾﺨﺘﻠﻒ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﺎﻋﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻋ ﻦ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ‪ .‬وﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ـ ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺮﺿﮭﺎ اﻟﻤﺆﻟﻒ ـ ﺗﺸﯿﺮ إﺟﻤﺎﻻً إﻟﻰ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﺤﻮل‪ ،‬ﻓﻲ اﻻھﺘﻤﺎم‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻨﺺ واﻟﻘﺎرئ«)‪.(١‬‬
‫وﻟﻢ ﯾﻐﻔﻞ ﻋﺰ اﻟﺪﯾﻦ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻋ ﻦ ذﻛ ﺮ ﻓﺎﺋ ﺪة ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺎﻋﻠﮭ ﺎ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻨﻄ ﻮي ﻓ ﻲ ﺟﻤﻠﺘ ﮫ ﻗ ﺪﯾﻤﺎً وﺣ ﺪﯾﺜﺎً »ﻋﻠ ﻰ‬
‫رؤى وأﻓﻜﺎر ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺘﻈﻢ ﺣ ﻮل ﻧﺸ ﺎط اﻟﺘﻠﻘ ﻲ اﻷدﺑ ﻲ أو اﻟﻔﻨ ﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺼ ﻨﻊ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ إﻃ ﺎراً ﻧﻈﺮﯾ ﺎً ﺧﺎﻟﺼ ﺎً‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﺗﻄ ﻮﯾﺮ أو إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ«)‪.(٢‬‬
‫وأﺻﺪر ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ ﺷ ﺒﯿﻞ )ﺗ ﻮﻧﺲ( ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻜﺘ ﺎب »ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻷﺟﻨ ﺎس‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ« )ﻇﮭ ﺮت ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،(١٩٩٤‬وﯾﺘ ﺄﻟﻒ اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣ ﻦ‬
‫أﺑﺤﺎث ﺑﺄﻗﻼم ﻛﺎرل ﻓﯿﺘﯿﻮر‪ ،‬ووﻟﻒ دﯾﺘﺮ ﺳﺘﻤﺒﻞ‪ ،‬وروﺑﺮت ﺷﻮﻟﺲ‪ ،‬وھﺎﻧﺲ‬
‫روﺑﺮت ﯾﺎوس‪ ،‬وﺟﺎن ﻣﺎري ﺷﺎﻓﺮ‪ .‬وﺟ ﺰم اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺷ ﺒﯿﻞ ﺑ ﺄن ﻧﺘ ﺎﺋﺞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺒﺤﻮث ﻗﺪ وﻗﻊ ﺗﺠﺎوزھﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﻄﻤﺢ إﻟﯿﮫ ھﻮ اﻟﻘﺒﺲ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ روح اﻟﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠ ﮫ ﻣ ﻊ ھ ﺬه اﻟﻘﻀ ﯿﺔ اﻟﺸ ﺎﺋﻜﺔ‪» :‬إن ﻏﺎﯾﺘﻨ ﺎ اﻟﺒﻌﯿ ﺪة أن‬
‫ﺗﻜ ﻮن ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺎت اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ داﻓﻌ ﺎً ﻟﻠﺒﺎﺣ ﺚ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻟﻠﺘﺴ ﻠﺢ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﺮوح اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﻨﻜﺐ ﻋﻠﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺎﻇﺮاً ﻓﻲ ﻣﺎ ﺧﻠّﻔ ﮫ اﻷﺟ ﺪاد‬
‫ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ودراﺳﺎت وآﺛﺎر‪ ،‬ﻣﺤ ﺎوﻻً اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻟﻸﺟﻨ ﺎس‬
‫اﻷدﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻨﮫ ﻣﺘﺠﺬرة ﻓﯿﮫ«)‪.(٣‬‬
‫وﺗﻘﺘﺮب ﻏﺎﻟﺒﯿﺔ ھﺬه اﻷﺑﺤﺎث ﻣﻦ ﻗﻀﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬أو ھﻲ ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺔ ﺑﺤﺴ ﺒﺎن‬
‫ھﺬه اﻟﻘﻀﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﻣﻨﻈﺮّﯾﮭﺎ ودﻋﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬واﻷﺑﺤﺎث ھﻲ‪ :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻷﺟﻨﺎس‬

‫ﺭﻭﺒﺭﺕ‪ ،‬ﻫﻭﻟﺏ‪» :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ«‪ ،‬ﺹ‪.٧‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.٢٩‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪) ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺸﺒﻴل(‪ ،‬ﺹ‪.٩‬‬ ‫)‪(٣‬‬

‫‪٤١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬أدب اﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﻮﺳ ﻄﻰ وﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻷﺟﻨ ﺎس‪ ،‬اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ اﻷﺟﻨﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻨﺺ إﻟﻰ اﻟﺠﻨﺲ‪ :‬ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺣﻮل اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻷﺟﻨﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﺻﯿﻎ‬
‫اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ أﺣﻤﺪ )ﻣﺼﺮ( ﻟﻢ ﯾﻜﺘﻒ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤﺔ؛ ﺑﻞ وﺿﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎً ﻓﻲ‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻷدﺑ ﻲ واﻟﻨﻘ ﺪي اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ »اﻟﺨﻄ ﺎب واﻟﻘ ﺎرئ‪:‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﻠﻘﻲ وﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب وﻣﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ« )‪ .(١٩٩٦‬وﻗ ﺪ أھ ﺪى‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﮫ‪ ،‬ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ اﺗﺠﺎھﮫ اﻟﻨﻘﺪي واﻟﻔﻜﺮي‪» ،‬إﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﺒﺎﺣﺜﯿﻦ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻣ ﻊ اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﺸ ﺮط اﻷﺻ ﺎﻟﺔ«)‪ ،(١‬واﻋﺘ ﺮف أﺑ ﻮ أﺣﻤ ﺪ ﺑ ﺄن ﻣﮭﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻵن ﻋﺴ ﯿﺮة »ﻷﺳ ﺒﺎب ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ أن ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻨﮭﺞ ﻧﻘﺪي ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻏﯿﺮ واﺿﺤﺔ وﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﺮة ﻟﺴﺒﺐ ﺑﺴﯿﻂ ھﻮ أﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﺳﺘﯿﻌﺎب ﻟﻠﻤﻨﺎھﺞ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸ ﺄت ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺮب ﺧ ﻼل‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻛﺜ ﺮت ھ ﺬه اﻟﻤﻨ ﺎھﺞ ﺧ ﻼل اﻟﻌﻘ ﻮد اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‪،‬‬
‫وﺗﻔﺮﻋ ﺖ ﺑﺼ ﻮرة ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣﺘﺎﺑﻌﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪّ ذاﺗﮭ ﺎ أﻣ ﺮاً ﺷ ﺎﻗﺎً‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﺑﺎﻟ ﻚ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﯿﻌﺎب واﻟﺘﻤﺜﻞ ﺛﻢ اﻟﺘﺄﺻﯿﻞ !«)‪.(٢‬‬
‫وﻋﺮض أﺑﻮ أﺣﻤﺪ ﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻘﺮاءة ﻓ ﻲ ﺟ ﺬورھﺎ وإرھﺎﺻ ﺎﺗﮭﺎ اﻷﺧ ﺮى‬
‫وﺗﻄﻮرھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻠ ﺪھﺎ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ ،‬أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺟﮭ ﻮد أﺑ ﺮز أﻋﻼﻣﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وھﻤ ﺎ ﯾ ﺎوس وﻓﻮﻟﻔﺠ ﺎﻧﻎ آﯾ ﺰر‪ .‬وﺧﺼ ﺺ اﻟﻔﺼ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻋ ﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت‬
‫أﺧﺮى‪ :‬ﻋﻠﻢ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬وﻧﻈﺮﯾﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪.‬‬
‫وأﻟﺤﻖ أﺑﻮ أﺣﻤﺪ ﻛﺘﺎﺑﮫ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺗﻮن ﻓﺎن دﯾ ﻚ ﻋ ﻦ ﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﺺ أو‬
‫ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﻄ ﺎب‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻋﻠﻤ ﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘﺨﺼﺼ ﺎت‪ :‬اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‬
‫واﻟﺪراﺳﺎت‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻹدراﻛﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻋﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻮم اﻟﻘ ﺎﻧﻮن واﻻﻗﺘﺼ ﺎد واﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ‪ ،‬اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻢ اﻹﻧﺎﺳ ﺔ‬
‫)اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿﺎ(‪ .‬وﺗﻔﯿﺪ ھﺬه اﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﻀﯿﺪ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٧‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.٨‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪٤٢‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ﻟﻘ ﺪ ﺗﻤﯿ ﺰ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻷول ﺑﻮﺻ ﻔﮫ أول ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪،‬‬
‫ﺑ ﺄﻣﺮﯾﻦ؛ اﻷول ھ ﻮ اﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ ﺟﺎﻧﺒﯿﮭ ﺎ ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ وﻣﻔﮭﻮم اﻟﻔﺎﻋﻠﯿﺔ ﻣﻤﺎ ﯾﻔﻀﻲ إﻟﻰ اﻻﺧﺘﻼف ﺑ ﯿﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫وﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ؛ واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ھ ﻮ ذﻛ ﺮ ﻓﺎﺋ ﺪة ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺎﻋﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ )ص‪ ٧‬ـ ‪.(٣٠‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﺛﺎﻧﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ھﻲ ﻛﺘ ﺎب أﺑ ﻮ أﺣﻤ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﮭﺮت ﻗﺒﻞ ھﺬا اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻣﻘﺎﻻت وأﺑﺤﺎث ﻣﺆﻟﻔ ﺔ ﺟﺰﺋﯿ ﺔ‬
‫ﻣﺜ ﻞ ﻣﻘﺎﻟ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ ﻃﻠﯿﻤ ﺎت )ﺳ ﻮرﯾﺔ(‪ ،‬وﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ »اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫وآﻟﯿﺎت إﻧﺘﺎج اﻟﺘﻮﻗﻊ ﻋﻨﺪ ﻓﻮﻟﻐﺠﺎﻧﻎ آﯾﺰر« اﻟﻤﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »دراﺳ ﺎت‬
‫ﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ« )اﻟﺮﺑ ﺎط ـ اﻟﻌ ﺪد ‪ ٦‬ـ ‪١٩٩٢‬م(‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻧﺸ ﺮ أﺣﻤ ﺪ ﺑﻮﺣﺴ ﻦ‬
‫)اﻟﻤﻐﺮب( ﻓﻲ اﻟﻔﺘﺮة ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﺤﺜﮫ »ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ‬
‫ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪ :‬إﺷ ﻜﺎﻻت وﺗﻄﺒﯿﻘ ﺎت« )ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻛﻠﯿ ﺔ اﻵداب واﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط ‪١٩٩٣‬م(‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﻮﺳﻌﺖ ﻋﻤﻠﯿﺎت اﺷﺘﻐﺎل اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‬
‫وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ ﻓﻲ إﻃﺎرھﺎ اﻷﻋﻢ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤﺪاﺛ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻣ ﻊ ھ ﺬه‬
‫اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت واﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت ﻟ ﻢ ﯾﻨ ﺪﻏﻢ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺮورة اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ اﻷدﺑ ﻲ واﻟﻨﻘ ﺪي‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺗﻘﺎﻟﯿﺪه اﻷﺻﯿﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪ ،‬ﻟﻘﻄﯿﻌﺘ ﮫ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﻮروﺛﮫ اﻟﻨﻘ ﺪي ﻏﺎﻟﺒ ﺎً)‪ ،(١‬وﻗ ﺪ ﺗﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻔﺎھﯿﻢ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ وإﺟﺮاءاﺗﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ‪.‬‬
‫واﺳﺘﻜﻤﻞ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ وﻣﻤﺎرﺳ ﺎﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﺧﻼل اﻟﻌﻘ ﺪﯾﻦ اﻷﺧﯿ ﺮﯾﻦ‪ ،‬اﻟﻠ ﺬﯾﻦ ﺗﻨ ﺎﻣﻰ ﻓﯿﮭﻤ ﺎ‬
‫اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺘﻌﺮﯾﺐ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ واﻻﺷﺘﻐﺎل اﻟﻤﺤﺪود ﻋﻠﻰ ﺗﻄﺒﯿﻘﺎﺗﮭﺎ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻷوﻟﻰ اﻗﺘﺼﺮت ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ وﻗﺮﯾﻨﺘﮭﺎ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل‪،‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻮاد اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺹ‪ ٢٢٠‬ـ ‪.٢٢٢‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫ـ ﯾ ﺎوس‪» :‬ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻷدب ﺑﺎﻋﺘﺒ ﺎره ﺗﺤ ﺪﯾﺎً« ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ »اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬

‫اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ« )ﺑﻐﺪاد‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٣ ،١‬م(‪.‬‬
‫ـ ﯾﺎوس‪» :‬ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ـ ﻣﺪرﺳ ﺔ ﻛﻮﻧﺴ ﺘﺎﻧﺲ‬
‫اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ« ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ« )ﺑﯿﺮوت‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٦ ،٣٨‬م(‪.‬‬
‫ـ آﯾ ﺰر‪» :‬ﻓﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ أﺣﻤ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺪﯾﻨﻲ(‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »آﻓﺎق« )اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٧ ،٦‬م(‪.‬‬
‫ـ وﻟ ﯿﻢ راي‪» :‬اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻷدﺑ ﻲ ـ ﻣ ﻦ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ«‬
‫)ﺗﺮﺟﻤﺔ ﯾﻮﺋﯿﻞ ﯾﻮﺳﻒ ﻋﺰﯾ ﺰ(‪ ،‬دار اﻟﻤ ﺄﻣﻮن‪ ،‬ﺑﻐ ﺪاد )د‪ .‬ت‪ .‬وﻟﻌﻠ ﮫ ﺻ ﺪر‬
‫ﻋﺎم ‪١٩٨٧‬م(‪.‬‬
‫ـ ﯾﺎوس‪» :‬ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺄوﯾﻞ اﻷدﺑﻲ ـ ﺣ ﺪوده وﻣﮭﻤﺎﺗ ﮫ«‪) .‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺴ ﺎم‬
‫ﺑﺮﻛﺔ( ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻌﺮب واﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ« )ﺑﯿﺮوت‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٨ ،٣‬م(‪.‬‬
‫ـ روﻻن ﺑ ﺎرت‪» :‬ﻟ ﺬة اﻟ ﻨﺺ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﺆاد ﺻ ﻔﺎ واﻟﺤﺴ ﯿﻦ‬
‫ﺳﺒﺤﺎن(‪ ،‬دار ﺗﻮﺑﻘﺎل اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻤﺤﻤﺪﯾﺔ ‪١٩٨٨‬م‪ .‬ﺛﻢ ﻇﮭﺮت ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﺑﻘﻠ ﻢ ﻣﻨ ﺬر ﻋﯿﺎﺷ ﻲ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻣﺮﻛ ﺰ اﻹﻧﻤ ﺎء اﻟﺤﻀ ﺎري‪،‬‬
‫ﺣﻠﺐ‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬
‫ـ آﯾﺰر‪» :‬وﺿﻌﯿﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻞ« )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧﺰھﺔ ﺣﻔﻮ وأﺣﻤﺪ ﺑﻮﺣﺴﻦ( ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ»دراﺳﺎت ﺳﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ« )اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٩٢ ،٦‬م(‪.‬‬
‫ـ روﺑﺮت ھﻮﻟﺐ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل« )ﺗﺮﺟﻤﺔ رﻋ ﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺠﻠﯿ ﻞ(‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات دار اﻟﺤﻮار‪ ،‬اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪١٩٩٢ ،‬م‪.‬‬
‫ـ اﻣﺒﺮﺗ ﻮ اﯾﻜ ﻮ‪» :‬اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ـ اﻟﺘﻌﺎﺿ ﺪ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺤﻜﺎﺋﯿﺔ« )ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻧﻄﻮان أﺑﻮ زﯾﺪ(‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛ ﺰ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪،‬‬
‫ﺑﯿﺮوت واﻟﺪار اﻟﺒﯿﻀﺎء‪١٩٩٦ ،‬م‪.‬‬
‫ـ ﻓﺮدﻧﺎﻧﺪ ھﺎﻟﯿﻦ )وﻓﺮاﻧ ﻚ ﺷ ﻮﯾﺮﻓﯿﺠﻦ وﻣﯿﺸ ﯿﻞ أوﺗ ﺎن(‪ ،‬ﺑﺤ ﻮث ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺮاءة واﻟﺘﻠﻘﻲ‪) ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ وﺗﻘ ﺪﯾﻢ وﺗﻌﻠﯿ ﻖ د‪.‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺧﯿ ﺮ اﻟﺒﻘ ﺎﻋﻲ(‪ ،‬ﻣﺮﻛ ﺰ‬
‫اﻹﻧﻤ ﺎء اﻟﺤﻀ ﺎري‪ ،‬ﺣﻠ ﺐ‪) ،١٩٩٨ ،‬ﯾﻀ ﻢ اﻷﺑﺤ ﺎث اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪ :‬ﻣ ﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻟﻔﺮاﻧ ﻚ ﺷ ﻮﯾﺮﻓﺠﻦ ـ ﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫ﻟﻤﯿﺸﯿﻞ أوﺗﺎن(‪.‬‬

‫‪٤٤‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ـ اﻣﺒﺮﺗ ﻮ اﯾﻜ ﻮ »اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت واﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬

‫وﺗﻘﺪﯾﻢ ﺳﻌﯿﺪ ﺑﻨﻜ ﺮاد(‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛ ﺰ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت واﻟ ﺪار اﻟﺒﯿﻀ ﺎء‪،‬‬
‫‪٢٠٠٠‬م‪.‬‬
‫ـ ﻓﻮﻟﻔﺠ ﺎﻧﻎ إﯾﺴّ ﺮ )آﯾ ﺰر(‪» :‬ﻓﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮھ ﺎب ﻋﻠ ﻮب(‪ ،‬اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟﻘ ﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪٢٠٠٠ ،‬م‪.‬‬
‫ـ ﻣﺆﻟﻔ ﻮن ﻋ ﺪة‪» :‬ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻏﺴ ﺎن اﻟﺴ ﯿﺪ(‪ ،‬دار‬
‫اﻟﻐﺪ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪٢٠٠٠ ،‬م‪ .‬وﯾﻀﻢ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻘﺎﻻت ﻣﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟﺠﺎن ﺳﺘﺎروﺑﻨﺴﻜﻲ‬
‫واﯾﻒ ﺷﯿﻔﺮﯾﻞ وداﻧﯿﯿﻞ ھﻨﺮي ﺑﺎﺟﻮ‪ ،‬وﻣﻘﺎﻟﺔ ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻢ ﻋﻦ »ﺗﻄﺒﯿﻖ اﻟﻤﻨﺎھﺞ‬
‫اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً« )ص‪ ١٠٩‬ـ‬
‫‪.(١٣٢‬‬
‫ـ ﻓﻨﺴ ﻨﺖ ب‪ .‬ﻟﯿ ﺘﺶ‪ :‬اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﯿ ﺎت إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿ ﺎت‪) ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺤﻤ ﺪ ﯾﺤﯿ ﻰ ـ ﻣﺮاﺟﻌ ﺔ وﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣ ﺎھﺮ ﺷ ﻔﯿﻖ ﻓﺮﯾ ﺪ(‪،‬‬
‫اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟﻘ ﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﻘ ﺎھﺮة‪،٢٠٠٠ ،‬‬
‫)وﻓﯿﮫ ﻓﺼﻞ ﻋﻦ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬وآﺧ ﺮ ﻋ ﻦ ﻧﻘ ﺪ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ص‪ ١٩‬ـ‬
‫‪.(٢٤٩‬‬
‫ـ ﻋﺪة ﻣﺆﻟﻔﯿﻦ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﻘﺮاءة ﻣ ﻦ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ إﻟ ﻰ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ«‪.‬‬
‫)ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑ ﻮﻋﻠﻲ(‪ .‬دار اﻟﺤ ﻮار‪ .‬اﻟﻼذﻗﯿ ﺔ ‪) ٢٠٠٣‬وﻓﯿ ﮫ ﺑﺤ ﺚ‬
‫ﻟﺘﻮدورف ﻋﻦ »اﻟﻘﺮاءة ﻛﺒﻨﺎء«‪ ،‬ورﯾﻤﻮن ﻣﺎھﯿﻮ ﻋﻦ »اﻟﻘﺮاءة اﻟﺴﻮﺳﯿﻮ‬
‫ـ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ« وﻟﻤﯿﺸ ﺎل أوﺗ ﻦ ﻋ ﻦ »ﺳ ﯿﻤﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﻘ ﺮاءة« وﻟﻔﺮاﻧ ﻚ‬
‫ﺷ ﻮﯾﺮوﺑﺠﻦ »ﻧﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ«‪ ،‬وﺗُﺮﺟﻤ ﺖ اﻷﺧﯿ ﺮة ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب اﻟﺒﻘ ﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﻟﻒ اﻟﺬﻛﺮ(‪.‬‬
‫وﺗﺤﺘﻞ ﻛﺘﺐ أﯾﻜﻮ أھﻤﯿﺔ ﻛﺒﺮى ﻓﻲ ﻓﮭﻢ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ ﺑﻌ ﺪھﺎ‬
‫اﻟ ﺪﻻﻟﻲ واﻟﻌﻼﻣ ﺎﺗﻲ ﻓ ﻲ إﻧﺘ ﺎج اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وإﻋ ﺎدة إﻧﺘﺎﺟ ﮫ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﻘ ﺎرئ‪.‬‬
‫وﯾﺘﻀﺢ اﻟﺘﻨﻮع واﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ اﺗﺠﺎھ ﺎت ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻟ ﺪى ﻗ ﺮاءة‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎت آﯾﺰر‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺸﻒ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻓﻌﻞ اﻟﻘﺮاءة« ﻋﻦ ﻏﻨﻰ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻋﻮّل اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻌﻼﻣﻲ واﻟﺪﻻﻟﻲ ﻓﻲ دراﺳ ﺔ اﻟﺴ ﺮد ﻋﻠ ﻰ أھﻤﯿ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﯿﻤﺎ ھﻮ أﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎً ﻓﻲ رؤﯾﺔ »اﻟﻘﺎرئ اﻟﻀﻤﻨﻲ« اﻟ ﺬي ﯾﻌﯿ ﺪ إﻧﺘ ﺎج‬

‫‪٤٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻌﯿﻦ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﺄوﯾﻞ اﻟﻤﺴﺘﻐﺮق ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﻟﺒﻨﯿ ﺔ‬

‫اﻟﻨﺺ وﺗﻔﻜﯿﻜ ﮫ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺟﻌ ﻞ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ »اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت واﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ«‬
‫رﺣﻠ ﺔ ﻓﻜﺮﯾ ﺔ داﺧ ﻞ دھ ﺎﻟﯿﺰ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ واﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ واﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ واﻟﻤﻨﻄ ﻖ‬
‫)‪(١‬‬
‫واﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ واﻟﺒﺎﻃﻨﯿﺔ ـ ﺑﺘﻌﺒﯿﺮ ﻣﺘﺮﺟﻤﮫ ﺳﻌﯿﺪ ﺑﻨﻜﺮاد )اﻟﻤﻐﺮب(‬
‫ـ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﺟﺬور ﺧﻔﯿﺔ ﻟﻜﻞ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ اﻟﺘ ﻲ ﻣﻮرﺳ ﺖ وﺗﻤ ﺎرس ﺣﺎﻟﯿ ﺎً‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬ﻟﯿﻘ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﺣ ﺎﻟﺘﯿﻦ ﯾ ﺮى ﻓﯿﮭﻤ ﺎ أرﻗ ﻰ ﺷ ﻜﻠﯿﻦ ﻋﺮﻓﮭﻤ ﺎ‬
‫اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻣﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤﺮدودﯾ ﺔ واﻟﻌﻤ ﻖ واﻟﺘ ﺪاول‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ ﻣﺤﻜﻮﻣﺎً ﺑﻤﺮﺟﻌﯿﺎﺗﮫ وﺣ ﺪوده وﻗﻮاﻧﯿﻨ ﮫ وﺿ ﻮاﺑﻄﮫ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺼﻮﻏﮫ اﻟﻘﺎرئ وﺗﻜﻮﯾﻨﮫ ﻓﻲ ﺿﯿﻘﮫ أو ورﺣﺎﺑﺘﮫ‪ ،‬وﯾﺪﺧﻞ اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﺘﺎھﺎت ﻻ ﺗﺤﻜﻤﮭﺎ أﯾﺔ ﻏﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻧﺴﯿﺞ ﻣﻦ اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺎت اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠﺔ‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ دون ﺿ ﺎﺑﻂ أو رﻗﯿ ﺐ‪ ،‬وﻻ ﯾﺤ ﺪّ ﻣ ﻦ ﺟﺒﺮوﺗﮭ ﺎ أي ﺳ ﻠﻄﺎن‪،‬‬
‫وﺗﻨ ﺪرج ھ ﺬه اﻟﻤﺘﺎھ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﺿ ﻤﻦ ﻛ ﻞّ اﻟﻤﺴ ﯿﺮات اﻟﺪﻻﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ‪،‬‬
‫وﺿ ﻤﻦ ﻛ ﻞّ اﻟﺴ ﯿﺎﻗﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﯿﺤﮭ ﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﯾﺸ ﻜﻞ ﻛ ﻼً ﻣﺘﺼ ﻼً ﻻ ﺗﺤﺘﻮﯾ ﮫ‬
‫اﻟﻔﻮاﺻﻞ واﻟﺤﺪود‪ ،‬وﻻ ﯾﺮوم اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺰاوﯾ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻏﺎﯾ ﺔ‬
‫ﺑﻌﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻐﺎﯾﺘﮫ اﻟﻮﺣﯿﺪة ھﻲ اﻹﺣﺎﻻت ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻹﺣ ﺎﻻت أﯾ ﺎً ﻛﺎﻧ ﺖ‪،‬‬
‫ﯾﺼﻮﻏﮭﺎ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ أو اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ أو ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻠﮭﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺘﺸﻜﻞ ﻣﻊ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻤﻨﺘﻮج اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻨﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻹﻋﻼﻣﻲ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫وﺛﻤﺔ ﻣﻼﺣﻈﺔ أﺧﺮى ھﻲ أھﻤﯿﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﻞ ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻣﺎ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺘﻌﺎﺿ ﺪ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﻨﮭﺞ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ واﻟﻌﻼﻣ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻋﻨ ﺪ اﻣﺒﺮﺗ ﻮ إﯾﻜ ﻮ‪ ،‬ﻟﻀ ﻤﺎﻧﺔ‬
‫ﻗﺎﺑﻠﯿﺔ أﻓﻀﻞ ﻟﻠﺘﺄوﯾﻞ اﻟﻤﻀﺎﻋﻒ‪ ،‬وﻧﻔ ﻲ أو ﺗﺠﻨ ﺐ أو ﻛﺒ ﺖ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻻﻧ ﺪھﺎش‬
‫اﻟﻤﺮاﻓﻘﺔ ﻟﻜﻞ ﻟﻌﺐ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺّ وﺗﺄوﯾﻠﮫ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﺘ ﺎب آﯾ ﺰر »ﻓﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ« ﺗﻌﻤﯿﻘ ﺎً ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﺎدرھﺎ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ واﻟﺮﺋﯿﺴ ﺔ؛ إذ‬
‫اﻛﺘﻔ ﻰ اﻟﺒ ﺎﺣﺜﻮن واﻟﻨﻘ ﺎد ﻗﺒ ﻞ ذﻟ ﻚ ﺑﻔﮭ ﻢ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﻠﺘ ﺒﺲ ﻣ ﻦ »ﺗﻌﺮﯾ ﺐ«‬
‫ﻣﺠﻤ ﻞ أو »ﻧﻘ ﻞ« ﻏ ﺎﺋﻢ ﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ دون ﺗﻄﺒﯿﻘﺎﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﺪرﺟ ﺔ‬
‫اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻻﺣﻆ آﯾﺰر ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺘﺨﻮف ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ اﻟﺘ ﺪاﺧﻞ ﺑ ﯿﻦ‬

‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.٧‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٦‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻟﺘﻠﻘﻲ وﺟﻤﺎﻟﯿﺎت اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ﺿ ﺮورة اﻟﺘ ﺰام اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﯿﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﯿﺮ ﺿﻤﻨﺎً إﻟﻰ أن ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ ھﻮ ﺷﻲء ﻣﻔﻜﻚ ﻋﻠﯿﮫ أن‬
‫ﯾﺠﻤﻊ أﺟﺰاءه‪ ،‬وإن ﻋﻤﻠﯿﺎت ﺗﺠﻤﯿﻊ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ھ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻔﺼ ﻮل اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﺎﻟﻘﺮاءة‪ .‬إﻻ أن ھ ﺬﯾﻦ اﻟﺒ ﺎﺑﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺎﻟﺠ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻻ ﯾﺰﯾ ﺪان ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﺠﺮد وﺻﻒ ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﯾﻦ اﻟﻤﺘﻼزﻣﯿﻦ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﮭ ﺪف إﻟ ﻰ وﺿ ﻊ اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﯾﻌﺪّ اﻟﻨﺺ رد ﻓﻌﻞ ﻟﮫ‪ .‬وھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺣﺪ ذاﺗﮭﺎ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ‬
‫زﺧﻢ ﯾﺤﺮﻛﮭﺎ ﻟﻜﻲ ﺗﺤﻘﻖ اﻟﮭﺪف اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ .‬واﻋﺘﻤﺪ آﯾﺰر ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ إﺛﺎرة‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ ﺷﺮوﻃﺎً ﺿﺮورﯾﺔ ﻟﻜﻲ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻦ ﺗﺠﻤﯿ ﻊ ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟ ﻨﺺ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺠ ﺪﻟﯿﺎت اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ .‬وﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺠﺪﻟﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ واﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‪ .‬وھ ﻲ ﺗﺴ ﻤﻰ »اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ«؛ ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﺜﯿ ﺮ ﻗ ﻮى اﻟﺘﺨﯿ ﻞ‬
‫واﻹدراك ﻟﺪى اﻟﻘﺎرئ ﻣﻊ أﻧﮭﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾ ﺪل ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﯾﻌ ﺪ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ ‪ Wirkungtheorie‬وﻟ ﯿﺲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺎت اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ‪ .Rezeptionstheorie‬و»إذا ﻛﺎﻧ ﺖ دراﺳ ﺔ اﻷدب ﺗﻨﺒ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫اھﺘﻤﺎﻣﻨﺎ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻼ ﺳﺒﯿﻞ ﻹﻧﻜﺎر أھﻤﯿﺔ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﻟﻨﺎ ﺧﻠﻞ ھﺬا اﻟ ﻨﺺ‪ .‬ﻟ ﺬا‬
‫ﻓﻼﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻻ ﺑﻮﺻﻔﮫ وﺛﯿﻘﺔ ﺗﺴﺠﻞ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻟ ﮫ وﺟ ﻮد‬
‫ﻓﻌﻠﻲ؛ ﺑ ﻞ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ إﻋ ﺎدة ﺻ ﯿﺎﻏﺔ واﻗ ﻊ ﻣﺼ ﻮغ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫اﺑﺘﻜ ﺎر ﺷ ﻲء ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟ ﮫ وﺟ ﻮد ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻓ ﺈن أﯾ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﻮاﺟﮫ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﻜﯿﻔﯿ ﺔ ﺗﻨ ﺎول ﻣﻮﻗ ﻒ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﺒﻠ ﻮر‬
‫وﻓﮭﻤﮫ ﻓﮭﻤ ﺎً ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺎً‪ .‬أﻣ ﺎ أﯾ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗﺘﻌﺎﻣ ﻞ داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﻊ‬
‫ﻗ ﺎرئ ﺗﺸ ﮭﺪ ردود أﻓﻌﺎﻟ ﮫ ﺑﻮﺟ ﻮد ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﺠ ﺎرب اﻷدﺑﯿ ﺔ ذات اﻟﻈ ﺮوف‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ .‬وأﯾﺔ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻋﻦ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﺟﺬورھﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ؛‬
‫أﻣﺎ أﯾﺔ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﺘﻨﺸﺄ ﻣﻦ أﺣﻜﺎم اﻟﻘﺎرئ«)‪.(١‬‬
‫وﺗُﺮﺟﻢ ﻣﺆﻟﻒ »اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﺎت إﻟﻰ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﺎت«‪،‬‬
‫اﻟﻜﺎﺷﻒ ﻋﻦ أھﻢ اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻛﺎﻟﻨﻘﺪ اﻟﻤﺎرﻛﺴﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﺎت‪ ،‬واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻣﺪرﺳﺔ ﺷﯿﻜﺎﻏﻮ‪ ،‬وﻣﺸﺮوع اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ‪ ،‬وﻧﻘ ﺪ‬

‫ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ـ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺹ‪ ٣‬ـ ‪.٤‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻈ ﺎھﺮاﺗﻲ واﻟﻮﺟ ﻮدي‪ ،‬وﻋﻠ ﻢ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬وﻧﻘ ﺪ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻘﺎرئ أو اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ واﻟﺴﯿﻤﯿﻮﻃﯿﻘﺎ اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﻔﻜﯿﻜﻲ‪ ،‬واﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻨﺴ ﻮي‪،‬‬
‫وﺟﻤﺎﻋ ﺎت اﻟﺴ ﻮد واﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﯿﺴ ﺎري ﻓ ﻲ اﻟﻌﻘ ﻮد اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﯾﻼﺣ ﻆ أن ﻧﻘ ﺪ‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬ﻟﺪى اﻧﺘﻘﺎل ﺑ ﺆرة اﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ إﻟﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺻﺎر اﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬وأﺿﻔﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻌﻨﺎه ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻌﺪد ﺻﻮر اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻮاﺣﺪ ﻟﯿﺲ ﺑﺘﻌﺪد ﻗﺎرﺋﯿ ﮫ؛ ﺑ ﻞ ﺑﺘﻌ ﺪد‬
‫اﻟﻠﺤﻈ ﺎت اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ واﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ ﻟ ﺪى اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻮاﺣ ﺪ ﻓ ﻲ ﻇ ﺮوف وأوﻗ ﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬واﻟ ﺘﺤﻢ ﻧﻘ ﺪ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﺎﻟﺒﻼﻏ ﺔ واﻹﺑﻼﻏﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺳ ﻤﻲ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋﺼ ﺮ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬واﻧﺘﺸ ﺮ ﻧﻘ ﺪ‬
‫اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ ﺧ ﻼل ﻋﻘ ﺪ اﻟﺴ ﺒﻌﯿﻨﯿﺎت ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎھﯿﻦ‪ ،‬اﻷول‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ وﺗﻮاﺻﻞ اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻣﻊ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‪ ،‬واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻧﻘ ﺪ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ‪ ،‬وآﻟ ﺖ ھ ﺬه اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻘﺮاءة ﻣﻦ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﺳﺘﺎﻧﻠﻲ ﻓﯿﺶ »ﻓ ﻮﺟﺊ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻄﯿﺌﺔ‪ :‬اﻟﻘﺎرئ ﻓﻲ اﻟﻔﺮدوس اﻟﻀﺎﺋﻊ« )‪ 1967‬ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ(‪ ،‬وﻣﺎل اﺗﺠﺎه‬
‫اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻋﻨ ﺪ ﻧﻮرﻣ ﺎن ھﻮﻻﻧ ﺪ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ »اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ« )‪١٩٦٨‬‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ( إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻨﻔﺴ ﻲ ﻟﻠﻘ ﺮاء‪ ،‬وﻋﻨ ﻲ دﯾﻔﯿ ﺪ ﺑﻼﯾ ﺶ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫»اﻟﻘﺮاءات واﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ« )‪ 1975‬ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ( ﺑﺎﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫ﻟﺘﻘﺪﯾﺮ ﻋﻤﻖ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ واﻟﺼ ﺮاﺣﺔ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ واﻟﺼ ﺪق واﻟﺘﺤ ﺮر‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻠﻄﺔ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وأﻇﮭ ﺮت ﺟﻮدﯾ ﺖ ﻓﯿﺘﺮﻟ ﻲ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ »اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫اﻟﻤﻘﺎوم« )‪ 1978‬ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ( ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻨﺴﻮي ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻧﻈﺮﯾﺔ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻜ ﺎد ﺗﻨ ﺪﻏﻢ ﻓ ﻲ اﻟ ﺬﻛﻮرة وﺣ ﺪھﺎ‪ ،‬وﺗﻼﻗ ﻰ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﻮن‬
‫واﻟﻨﺴ ﻮﯾﻮن ﻓ ﻲ أن اﻟﺘﺤ ﻮل ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻤﺘﻤﺤ ﻮر ﺣ ﻮل اﻟ ﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻮﺟﮫ ﻟﻠﻘﺎرئ ﺗﺤﻮﯾﻞ إﯾﺠﺎﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﯿﺔ‪» ،‬ﻣﻤﺎ اﺳﺘﺪﻋﻰ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻗﻄ ﻊ ﺷ ﻮط آﺧ ﺮ ﻟﻼﺗﺼ ﺎل ﺑﺤﻘ ﺎﺋﻖ اﻟﻨ ﻮع اﻟﺠﻨﺴ ﻲ واﻟﻄﺒﻘ ﺔ واﻟﻘ ﻮة‬
‫واﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ«)‪.(١‬‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺹ‪.٢٤٣‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫وﺗﺮﺳﺨﺖ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺒ ﺪى ﻓ ﻲ ﺷ ﻐﻞ‬

‫ھﻮﻟﺐ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل« )‪ 1984‬ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ(‪ .‬وأﺳﮭﻢ ذﻟﻚ ﻓ ﻲ‬
‫ﺿ ﺒﻂ اﻟﺤ ﺪود واﻟﺘﻐﯿ ﺮات اﻟﻤﻌﻨﯿ ﺔ ﺑﺤﺮﻛ ﺔ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮي إﻟﻰ ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﻘﺮاءة واﻟﻘﺎرئ ﻹﺿﺎءة ﺣﺪود اﻟﺘﻠﻘﻲ وﺗﻐﯿﺮاﺗﮫ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺠﯿﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﺠﮭﺪ اﻟﻨﻘﺪي اﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ھﻮ ﺗﻌﺮﯾﺐ ﻛﺘﺎب ﯾ ﺎوس‬
‫»ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺄوﯾﻞ ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﺑﻲ« )‪ ١٩٩٤‬ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪،‬‬
‫‪ ٢٠٠٤‬ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ(‪ .‬وﺟﻮھﺮ اﻟﻜﺘﺎب ھﻮ أن ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ دﻋﻮة إﻟﻰ ﺗﺄوﯾ ﻞ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻻﺳ ﺘﺠﻼء ﺳ ﻤﺎت اﻟﺘﻔ ﺮد واﻹﺑ ﺪاع ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬أو ﻧﻘﯿﻀ ﮭﻤﺎ‬
‫اﻻﺗﺒ ﺎع واﻻﺑﺘ ﺬال‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﺳ ﺘﻨﻄﺎق ﻋﻤﻘ ﮫ اﻟﻔﻜ ﺮي ﻓ ﻲ ﺣ ﺪّ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬أو وﺻ ﻒ‬
‫ﺳﯿﺮورة ﺗﺸﻜﻠﮫ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻛﻤﺎ ھﻲ ﻓﻲ ذاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﺑﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ وﻗﻌ ﮫ‬
‫وﺷﺪة أﺛﺮه ﻓﻲ اﻟﻘﺮاء واﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﺤ ﺺ ردود ﻓﻌﻠﮭ ﻢ وﺧﻄﺎﺑ ﺎﺗﮭﻢ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻧﻘﺪ ﻟﻠﻨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻘﺪ ﺗﻠﻘﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ ﻣﺮاوﺣ ﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻗﺮاءة وﻗﺮاءة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻧﻄﻮت أﺻﺎﻟﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ دﻋﻮة إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻜ ﻒّ ﻋ ﻦ اﻻھﺘﻤ ﺎم »اﻟﻔﯿﺘﯿﺸ ﻲ« ﺑ ﺎﻟﻨﺺ ﻓ ﻲ ﺟﺰﺋﯿﺘ ﮫ أو ﺗﺠﺰﺋﺘ ﮫ‪ ،‬وإﻟ ﻰ‬
‫اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ دﯾﻨﺎﻣﯿ ﺔ اﻟﻌﻼﺋﻘﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻤ ﺎ ﯾﻤﯿ ﺰ ﻣﻨ ﺎھﺞ ﻧﻘ ﺪ اﻷدب‬
‫وﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ ﺑ ﺮوز ھ ﺬا اﻹﺑ ﺪال اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ھ ﻮ اھﺘﻤ ﺎم ھ ﺬه اﻟﻤﻨ ﺎھﺞ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﺼﻮﺻ ﯿﺎت واﻟﺠ ﻮاھﺮ‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ رأي اﻟﻤﻌ ﺮب رﺷ ﯿﺪ ﻧﺠ ﺪو‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫أُھﻤﻠ ﺖ اﻟ ﺮواﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﻠﯿ ﺎت واﻟﻈ ﻮاھﺮ‪ ،‬و»ﺗﻜﻤ ﻦ أﺻ ﺎﻟﺔ ھ ﺬا اﻹﺑ ﺪال‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻤﺜﻠﮫ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻌﻼﺋﻘﻲ ﺑﺎﻟﺬات اﻟﺬي ﯾﺘﺴ ﻢ ﺑ ﮫ‬
‫اﻷدب؛ أي اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ اﻟﻤﺘ ﯿﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ اﻟ ﺬي ﻓﯿ ﮫ وﻣﻨ ﮫ ﯾﺘﺒﻠ ﻮر‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻰ«)‪.(١‬‬
‫وﯾﻔﯿﺪ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻛﺜﯿﺮاً ﻓﻲ إﺿﺎءة ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻹﻧﺘﺎج واﻟﺘﻠﻘﻲ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭﺔ‪ ،‬وﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﺑﻲ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺠﯿﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻹﯾﻀﺎح اﻟﺘﻠﻘﻲ واﻷﺛﺮ اﻟﺬي ﯾﺤﺪﺛﮫ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻠﯿﺪ واﻻﻧﺘﻘﺎء‪ ،‬وأﻓﻖ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻊ ووﻇﯿﻔﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪.‬‬

‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺹ‪.١٥‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫وﻻ ﯾﺨﻔﻰ أن ﺟﮭﺪ ﯾﺎوس ﻧﻈﺮي ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﺻﻮﻏﮫ ﻷﻓﻖ‬
‫اﻟﺘﻮﻗ ﻊ اﻟ ﺬي واﺟ ﮫ اﻋﺘﺮاﺿ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة ﻋﻨ ﺪ أﺻ ﺤﺎب اﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﺮح أن ﯾﻤﯿﺰ ﻣﻦ اﻵن ﻓﺼﺎﻋﺪاً ﺑﯿﻦ أﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ اﻷدﺑﻲ‬
‫اﻟﻤﻔﺘﺮض ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﺪﯾﺪ وأﻓﻖ اﻟﺘﻮﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؛ أي اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺬھﻨﯿ ﺔ أو‬
‫اﻟﺴﻨﻦ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻘﺮاء اﻟﺬي ﯾﺤﺪد اﻟﺘﻠﻘﻲ«)‪.(١‬‬
‫ورأى ﯾ ﺎوس أن اﻟ ﺪور اﻟﺨ ﺎص اﻟ ﺬي ﺗﻀ ﻄﻠﻊ ﺑ ﮫ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﻮاﺻ ﻠﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾﺘﻤﻔﺼ ﻞ ﻓ ﻲ ﺛ ﻼث وﻇ ﺎﺋﻒ‬
‫ﻣﺘﻤﺎﯾﺰة‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﻟﻠﺴ ﻠﻮﻛﺎت أو ﻧﻘ ﻞ اﻟﻤﻌﯿ ﺎر‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﺘﺤﻔﯿ ﺰ أو‬
‫إﺑﺪاع اﻟﻤﻌﯿﺎر‪ ،‬وأﺧﯿ ﺮاً اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ أو إﺑﻄ ﺎل اﻟﻤﻌﯿ ﺎر‪ ،‬وﺗﻌﺘﻤ ﺪ ھ ﺬه اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ‬
‫ﻛﻠﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﻤﯿﺮ وﻇﯿﻔﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺺ واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت‪:‬‬
‫ﺣﺮﺻﺖ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﻌ ﺮض اﻟﻨﻘ ﺪي ﺑ ﺄﻃﺮه اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ واﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﺗﻌﺮﯾﺒﺎً وﺗﺄﻟﯿﻔﺎً‪ ،‬وأوﺟﺰ اﻟﻤﻼﺣﻈﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ ١‬ـ ﯾﺸﯿﺮ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ إﻟﻰ ﻏﻠﺒﺔ‬
‫اﻟﻤﺆﺛﺮات اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ‪ ،‬وﺛﻤﺔ ﻣﺴﺘﻮﯾﺎت ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﮫ ﻣﻦ اﻟﺘﻠﻘﻒ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻟﺴﺮﯾﻊ‬
‫إﻟﻰ اﺟﺘﮭﺎدات اﻟﺒﺎﺣﺜﯿﻦ واﻟﻨﻘﺎد ﻓﻲ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ واﻟﺘﻄﺒﯿﻖ ﻓﻲ آن ﻣﻌﺎً‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ ﺛﻤﺔ ﻗﻄﯿﻌﺔ ﻣﻌﺮﻓﯿﺔ وﻧﻘﺪﯾﺔ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻨﻘ ﺪي ﻓ ﻲ ﺻ ﻮغ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻷدب واﺗﺠﺎھﺎﺗﮫ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪ ،‬ﻷن اﻟﻐﻠﺒﺔ ﻟﻠﻨﻘﻞ واﺳﺘﮭﻼﻛﮫ ﻣﻦ دون إﺳﮭﺎم ﺣﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺳﯿﺮورة ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ اﻟﻨﻘﺪ‪ .‬وﻻ ﺗﻨﻔﻊ ﻗﻠﯿﻼً أو ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻧﺎﻗ ﺪ أو ﺑﺎﺣ ﺚ أن‬
‫ﯾﻌﻮد ﺑﺎﻻﺗﺠﺎه اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺤ ﺪﯾﺚ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ اﻟﻤﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺎل اﻟﺮاھﻨ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺤﺎل ﻣﻊ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺘﻤﺎس أﺻﻮل ﻗﺪﯾﻤﺔ ﻟﮭﺬه اﻻﺗﺠﺎھﺎت اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﺛﻤﺔ ارﺗﺒﺎك ﺻﺮﯾﺢ ﻓﻲ إﺿ ﻔﺎء ﻣﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ وﻣ ﺎ ﯾﻘﺎرﺑ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﻮﺻﯿﻒ اﻹﻧﺸﺎﺋﻲ ﻏﯿﺮ اﻟﺪﻗﯿﻖ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻻﺗﮫ اﻟﻤﺘﻌﺪدة‪.‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﺨ ﺘﻠﻂ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﺑﻌﻤﻠﯿ ﺎت ﻣﺠ ﺮد اﻟﻘ ﺮاءة ﻣ ﻦ دون‬
‫ﺑﻠﻮغ اﻟﻤﺄﻣﻮل ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‪.‬‬

‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.١٣٥‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٥٠‬‬
 ‫اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻨﮭﺞ‪ :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‬

‫ﺗﻠﻜﻢ ھﻲ ﺣﺪود ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﺗﻌﺮﯾﺒ ﺎً‬
‫وﻣﻤﺎرﺳ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺣ ﺪود ﺿ ﯿﻘﺔ ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء اﺟﺘﮭ ﺎدات أﺻ ﺤﺎب اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ‬
‫اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‪:‬‬

‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪:‬‬
‫‪١‬ـ اﻣﺒﺮﺗ ﻮ اﯾﻜ ﻮ »اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت واﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿ ﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﺳ ﻌﯿﺪ‬
‫ﺑﻨﻜﺮاد(‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﯿﺮوت واﻟﺪار اﻟﺒﯿﻀﺎء‪٢٠٠٠ ،‬م‪.‬‬
‫‪٢‬ـ اﻣﺒﺮﺗ ﻮ اﯾﻜ ﻮ‪» :‬اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ـ اﻟﺘﻌﺎﺿ ﺪ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻟﺤﻜﺎﺋﯿﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻧﻄ ﻮان أﺑ ﻮ زﯾ ﺪ(‪ ،‬أﻟﻤﺮﻛ ﺰ اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت واﻟ ﺪار‬
‫اﻟﺒﯿﻀﺎء‪١٩٩٦ ،‬م‪.‬‬
‫‪٣‬ـ روﺑﺮت ھﻮﻟﺐ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل« )ﺗﺮﺟﻤﺔ رﻋ ﺪ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺠﻠﯿ ﻞ(‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات‬
‫دار اﻟﺤﻮار‪ ،‬اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪١٩٩٢ ،‬م‪.‬‬
‫‪٤‬ـ روﺑﺮت ھﻮﻟﺐ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘ ﻲ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻋ ﺰ اﻟ ﺪﯾﻦ إﺳ ﻤﺎﻋﯿﻞ(‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات‬
‫اﻟﻨﺎدي اﻷدﺑﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﺠﺪة‪ ،‬ﺟﺪة‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪٥‬ـ روﻻن ﺑ ﺎرت‪» :‬ﻟ ﺬة اﻟ ﻨﺺ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﺆاد ﺻ ﻔﺎ واﻟﺤﺴ ﯿﻦ ﺳ ﺒﺤﺎن(‪ ،‬دار‬
‫ﺗﻮﺑﻘﺎل اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻤﺤﻤﺪﯾﺔ ‪١٩٨٨‬م‪ .‬ﺛ ﻢ ﻇﮭ ﺮت ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﺑﻘﻠ ﻢ ﻣﻨ ﺬر‬
‫ﻋﯿﺎﺷﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﻨﺸﻮرات ﻣﺮﻛﺰ اﻹﻧﻤﺎء اﻟﺤﻀﺎري‪ ،‬ﺣﻠﺐ‪١٩٩٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪٦‬ـ ﻋﺪة ﻣﺆﻟﻔﯿﻦ‪» :‬ﻓﻲ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ« )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻏﺴﺎن اﻟﺴ ﯿﺪ(‪ ،‬دار اﻟﻐ ﺪ‪ ،‬دﻣﺸ ﻖ‪،‬‬
‫‪٢٠٠٠‬م‪.‬‬
‫‪٧‬ـ ﻋ ﺪة ﻣ ﺆﻟﻔﯿﻦ‪» :‬ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ ﺷ ﺒﯿﻞ(‪،‬‬
‫ﻣﻨﺸﻮرات اﻟﻨﺎدي اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻷدﺑﻲ ﺑﺠﺪة‪ ،‬ﺟﺪة ‪١٩٩٤.‬‬
‫‪٨‬ـ ﻓﺮدﻧﺎﻧ ﺪ ھ ﺎﻟﯿﻦ )وﻓﺮاﻧ ﻚ ﺷ ﻮﯾﺮﻓﯿﺠﻦ وﻣﯿﺸ ﯿﻞ أوﺗ ﺎن(‪ ،‬ﺑﺤ ﻮث ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫واﻟﺘﻠﻘ ﻲ‪) ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﺗﻘ ﺪﯾﻢ وﺗﻌﻠﯿ ﻖ د‪.‬ﻣﺤﻤ ﺪﺧﯿﺮ اﻟﺒﻘ ﺎﻋﻲ(‪ ،‬ﻣﺮﻛ ﺰ اﻹﻧﻤ ﺎء‬
‫اﻟﺤﻀﺎري‪ ،‬ﺣﻠﺐ‪١٩٩٨. ،‬‬

‫‪٥١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﷲ أﺑﻮ ھﯿﻒ‬

‫‪٩‬ـ ﻓﻨﺴ ﻨﺖ ب‪.‬ﻟﯿ ﺘﺶ‪ :‬اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﯿ ﺎت إﻟ ﻰ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿ ﺎت‪،‬‬
‫)ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺤﻤ ﺪ ﯾﺤﯿ ﻰ ـ ﻣﺮاﺟﻌ ﺔ وﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣ ﺎھﺮ ﺷ ﻔﯿﻖ ﻓﺮﯾ ﺪ(‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪٢٠٠٠. ،‬‬
‫‪١٠‬ـ ﻓﻮﻟﻔﺠ ﺎﻧﻎ إﯾﺴّ ﺮ )آﯾ ﺰر(‪» :‬ﻓﻌ ﻞ اﻟﻘ ﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ«‬
‫)ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻮھ ﺎب ﻋﻠ ﻮب(‪ ،‬اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟﻘ ﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎھﺮة‪٢٠٠٠ ،‬م‪.‬‬
‫‪١١‬ـ ھﺎﻧﺰ روﺑﯿﺮت ﯾﺎوس‪ :‬ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺗﺄوﯾ ﻞ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ‪،‬‬
‫)ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‪ :‬رﺷ ﯿﺪ ﺑﻨﺤ ﺪو(‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟﻘ ﻮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎھﺮة‪.٢٠٠٤ ،‬‬
‫‪١٢‬ـ وﻟﯿﻢ راي‪» :‬اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻷدﺑﻲ ـ ﻣﻦ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﻜﯿﺔ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﯾﻮﺋﯿ ﻞ‬
‫ﯾﻮﺳﻒ ﻋﺰﯾﺰ(‪ ،‬دار اﻟﻤﺄﻣﻮن‪ ،‬ﺑﻐﺪاد )د‪ .‬ت‪ .‬وﻟﻌﻠﮫ ﺻﺪر ﻋﺎم ‪١٩٨٧‬م(‪.‬‬
‫ب ـ اﻟﺪورﯾﺎت‪:‬‬
‫‪١‬ـ آﯾﺰر‪» :‬ﻓﻌﻞ اﻟﻘﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ أﺣﻤ ﺪ اﻟﻤ ﺪﯾﻨﻲ(‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »آﻓﺎق« )اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٧ ،٦‬م(‪.‬‬
‫‪٢‬ـ آﯾﺰر‪» :‬ﻓﻌﻞ اﻟﻘﺮاءة ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ أﺣﻤ ﺪ اﻟﻤ ﺪﯾﻨﻲ(‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »آﻓﺎق« )اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٧ ،٦‬م(‪.‬‬
‫‪٣‬ـ آﯾ ﺰر‪» :‬وﺿ ﻌﯿﺔ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ« )ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻧﺰھ ﺔ ﺣﻔ ﻮ وأﺣﻤ ﺪ ﺑﻮﺣﺴ ﻦ( ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ»دراﺳﺎت ﺳﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ« )اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٩٢ ،٦‬م(‪.‬‬
‫‪٤‬ـ ﯾﺎوس‪» :‬ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﺑﻲ ـ ﻣﺪرﺳﺔ ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺲ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ« ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ« )ﺑﯿﺮوت‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٦ ،٣٨‬م(‪.‬‬
‫‪٥‬ـ ﯾﺎوس‪» :‬ﻋﻠ ﻢ اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ ـ ﺣ ﺪوده وﻣﮭﻤﺎﺗ ﮫ«‪) .‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺴ ﺎم ﺑﺮﻛ ﺔ( ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻌﺮب واﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ« )ﺑﯿﺮوت‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٨ ،٣‬م(‪.‬‬
‫‪٦‬ـ ﯾﺎوس‪» :‬ﺗﺎرﯾﺦ اﻷدب ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺗﺤﺪﯾﺎً« ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ« )ﺑﻐ ﺪاد‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد ‪١٩٨٣ ،١‬م(‪■ .‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪...‬‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬
‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫ت‪ :‬د‪.‬ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﺒﻜﻮر‬

‫ﺗﻔﻮق أھﻤﯿﺔ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ أﺑﻮاﺑﮭ ﺎ‬

‫واﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻓﯿﮭﺎ؛ ﻓﮭﻲ آﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﺎﺣﺔ واﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﻗ ﺮآن اﻟﻌﺠ ﻢ وﻣ ﺮآة‬
‫ﻣﺼﻘﻮﻟﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وﺗﺤﻮي أﻓﻜﺎراً ﺣﻤﺎﺳﯿﺔ وﻏﺰﻟﯿﺔ وﺣﻜﻤﯿﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬
‫ﻓﻲ أرﻓﻊ ﻣﻈﺎھﺮ اﻟﻜﻼم اﻟﻔﺎرﺳﻲ وأﺑﮭﺎه‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺪرﻛﮫ ﻛﻞ ﺑﺎﺣﺚ ﻣﻨﺼﻒ‬
‫ذو ﻋﻠﻢ وذوق‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن اﻷھﻤﯿﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ واﻟﻮﻃﻨﯿﺔ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ إﯾ ﺮان ﻻ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻋ ﻦ‬
‫أھﻤﯿﺘﮭﺎ اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺣﻔﻆ اﻟﺤﺲ اﻟﻌﺮﻗﻲ واﻟﺸﻌﻮر اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬وإﺣﯿ ﺎء‬
‫اﻟﻤﻔﺎﺧﺮ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ اﻟﻐﺎﺑﺮة‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺷ ﻜﻞ ﻇﮭ ﻮر اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ أﺳﺎﺳ ﺎً ﻟﻨﮭﻀ ﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺠﻠّﺖ ﻓﻲ ﻧﻈ ﻢ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬أو‬
‫اﻟﺤﻤﺎﺳﺎت اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﺣﺘﻰ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺮاﺑ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‬
‫اﻟﮭﺠﺮي‪ ،‬وأﺿﺤﺖ أداة ﻟﺨﻠﻖ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﺤﻤﺎﺳﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﯾّ ﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ ﻻ‬
‫ﯾﺮﻗﻰ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ وأھﻤﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫واﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ أھﻤﯿﺔ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ وﻧﻔﻮذھﺎ ﻓﻲ إﯾﺮان ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﯾﻘﻮدﻧ ﺎ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻟﻤﻘﺎم اﻟﺬي اﻛﺘﺴﺒﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺷﻜّﻞ أﺳﺎﺳﺎً ﻟﺠﺬب أﻧﻈﺎر‬
‫اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ أﻛﺒ ﺮ ﻛﺘ ﺎب ﻓﺎرﺳ ﻲ ﻧ ﺎل ﺣﻈ ﻮة ﻓ ﻲ ﺷ ﺘﻰ أرﺟ ﺎء‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وأھﻢ دﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ھﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻤﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰت ﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﻔﺼّﻠﺔ واﻟﺸﻤﻮﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ دوّﻧﺖ ﺣﻮﻟﮭﺎ ﺑﺸﺘﻰ ﻟﻐﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ‪:‬‬
‫أول ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ اﻟﻔﻘﯿﮫ اﻷﺟ ﻞّ ﻗ ﻮام اﻟ ﺪﯾﻦ اﻟﻔ ﺘﺢ ﺑ ﻦ‬
‫ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻨﺪاري‪ ،‬ﻣﻦ أھﺎﻟﻲ أﺻﻔﮭﺎن؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺮﻋ ﺮع ھﻨﺎﻟ ﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺛ ﻢ ﺳ ﺎﻓﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺎم ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود ﻋ ﺎم ‪ ٦٢٠‬ھ ـ واﻧﻀ ﻮى ﻓ ﻲ ﺧﺪﻣ ﺔ اﻟﻤﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻌﻈﻢ ﻋﯿﺴﻰ ﺑﻦ اﻟﻤﻠﻚ اﻟﻌﺎدل أﺑﻲ ﺑﻜﺮ ﺑ ﻦ أﯾ ﻮب اﻟﻤﺘ ﻮﻓﻰ ﻋ ﺎم ‪ ٦٢٤‬ھ ـ‬
‫ﻓﻲ دﻣﺸﻖ‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﻨﻘﻞ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻧﺰوﻻً ﻋﻨﺪ رﻏﺒﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨ ﺪاري ﻟﺨ ﺺ ﻛﺘ ﺎب ﺗ ﺎرﯾﺦ ﺳ ﻼﺟﻘﺔ أﻧ ﻮ‬
‫ﺷﯿﺮوان ﺑﻦ ﺧﺎﻟﺪ وزﯾﺮ ﻣﺤﻤﻮد ﺑ ﻦ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑ ﻦ ﻣﻠﻜﺸ ﺎه اﻟ ﺬي ﻛﺘﺒ ﮫ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫ﻋﻤﺎد اﻟﺪﯾﻦ اﻷﺻﻔﮭﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻃﺒﻊ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺮّﺗﯿﻦ ﻓﻲ ﻟﯿﺪن واﻟﻘﺎھﺮة‪.‬‬
‫ﺗﻤ ﺖ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺒﻨ ﺪاري ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس اﻟﻨﺴ ﺨﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﻧﺠﺰت ﻋﺎم ‪ ٣٨٤‬ھـ‪ ،‬وﺳﻤﯿﺖ ﺑﺎﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺼ ﺮّفُ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﯾﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺣﺬف ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة وﻣﻘ ﺪﻣﺎت اﻟﻔﺼ ﻮل‪ ،‬وﻣ ﻮاﻋﻆ‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ وﺣﻜﻤ ﮫ‪ ،‬وﺗﻘﺼ ﯿﺮ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ واﻟﺨﻄ ﺐ واﻟﻮﺻ ﺎﯾﺎ وأوﺻ ﺎف‬
‫ﻣﯿﺎدﯾﻦ اﻟﻘﺘﺎل وﺳﻼح اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ ھﺬه اﻷﻣﻮر‪ .‬ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻋﺪّ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺒﻨﺪاري ﺗﻠﺨﯿﺼﺎً ﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻗ ﺎم اﻟ ﺪﻛﺘﻮر‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻮم ﻋﺒﺪ اﻟﻮھﺎب ﻋ ﺰام ﺑﻄﺒ ﻊ ھ ﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺪﯾﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺎھﺮة‬
‫ﻋ ﺎم ‪١٩٣٢‬م‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن أﺿ ﺎف إﻟﯿﮭ ﺎ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ ﻣﻔﺼّ ﻠﺔ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺎن ﺧﺼ ﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺷﺮح أﺣﻮال اﻟﻔﺮدوﺳﻲ واﻟﺒﻨ ﺪاري‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ذﯾّ ﻞ ﻗﺼ ﺔ ﻛ ﻞ ﻣﻠ ﻚ‬
‫ﻣ ﻦ ﻣﻠ ﻮك اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺑﻨﺒ ﺬة ﻋ ﻦ أﺳ ﺲ أﺳ ﺎﻃﯿﺮھﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى‬
‫ﻣﺎزاﻟﺖ ﻧﺎﻗﺼﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺘﺎج أﯾﻀﺎً إﻟﻰ اﻟﺘﻜﻤﯿﻞ‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻷﺧ ﺮى ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ أﻧﺠﺰھ ﺎ أﺣ ﺪ اﻷﺗ ﺮاك‪،‬‬
‫واﺳﻤﮫ ﻋﻠﻲ اﻷﻓﻨﺪي ﻋﺎم ‪ ٩١٦‬ھـ؛ إذ ﻧﻘﻠﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﻛﯿﺔ ﺷﻌﺮاً‪ ،‬وھﻲ ﻛﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻏﯿﺮ ﻣﻨﻘﻮﺻﺔ‪.‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫وﺛﻤﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﺜﺮ اﻟﺘﺮﻛﻲ‪ ،‬ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ رﺟ ﻞ اﺳ ﻤﮫ ﻣﮭ ﺪي ﻣ ﻦ رﺟ ﺎل‬

‫ﺑﻼط اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺎم ‪ ١٠٣٠‬ﻟﻠﮭﺠﺮة‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٠٦٣‬ھـ ﻗﺎم أﺣﺪ اﻟﻤﻘﺮّﺑﯿﻦ إﻟﻰ دار ﺷﻜﻮه ﺑ ﻦ ھﻤ ﺎﯾﻮن ﻧﺎﺋ ﺐ‬
‫ﺳ ﻠﻄﻨﺔ ﻻھ ﻮر‪ ،‬واﺳ ﻤﮫ ﺗﻮﻛ ﻞ ﺑﯿ ﻚ‪ ،‬ﺑﺘﻠﺨﯿﺼ ﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﻨﺜﺮ اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﺮﻏﺒ ﺔ أﺣ ﺪ ﻣﻌﺎرﻓ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟ ﺒﻼط‪ ،‬واﺳ ﻤﮫ ﺷﻤﺸ ﯿﺮﺧﺎن‪ ،‬وأﺳ ﻤﺎھﺎ ﻣﻨﺘﺨ ﺐ‬
‫اﻟﺘ ﻮارﯾﺦ‪ ،‬وﯾﺤ ﻮي ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ أﺷ ﻌﺎر اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫وﯾﺘﻀ ﻤّﻦ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻣ ﻮت اﻻﺳ ﻜﻨﺪر ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ أﻛﺜ ﺮ‬
‫اﺧﺘﺼﺎراً وإﯾﺠﺎزاً ﻣﻤﺎ ھﻲ ﻋﻠﯿﮫ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺒﻨﺪاري‪.‬‬
‫وھﻨﺎك ﻛﺘﺎب اﺳﻤﮫ »ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻨﺜ ﺮ« ﻷﺣ ﺪ إﯾﺮاﻧﯿ ﻲ اﻟﮭﻨ ﺪ‪ ،‬وﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻔﺎد‬
‫أﯾﻀﺎً ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ »زرادﺷﺖ ﻧﺎﻣﮫ« ﻟﺰردﺷﺖ ﺑﮭﺮام ﺑﻦ ﺑﺠﺪو ﻋﻨﺪ ﺣﺪﯾﺜ ﮫ‬
‫ﻋﻦ أﺣﻮال زرادﺷ ﺖ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻗ ﺎم اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮﻗﺎن اﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺎن ھﺎﯾ ﺪ وﺳﺮاوﺳ ﻠﻲ‬
‫ﺑﻄﺒﻊ ﺑﻌﺾ أﺟﺰاء ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﻧﺸﺮه‪.‬‬
‫وﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺴ ﺎدس ﻋﺸ ﺮ اﻟﻤ ﯿﻼدي‪ ،‬أﻧﺠ ﺰت ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺠﻮرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ وﻧﺜﺮﯾ ﺔ ﺣ ﺮّة ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ اﻷدﯾ ﺐ‬
‫اﻟﺠ ﻮرﺟﻲ اﻟﻤﻌ ﺮوف ﺳ ﺮاﻓﯿﻮن ﺳ ﺎﺑﺎش ﻓﯿﻠ ﻲ )ـ ‪١٥١٦‬م(‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻮﻓّ ﻖ‬
‫ﺳ ﺮاﻓﯿﻮن ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﺎﻣ ﻞ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ أﻛﻤﻠﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻣﻮﺗ ﮫ ﻋ ﺪد ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ أن ھﻨ ﺎك ﺗﺮﺟﻤ ﺔ أﺧ ﺮى ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺠﻮرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻤ ﺖ‬
‫اﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﺮﻏﺒ ﺔ أﺣ ﺪ اﻷﻣ ﺮاء اﻟﺠ ﻮرﺟﯿﯿﻦ وإﺻ ﺮاره اﺳ ﻤﮫ ﺧﺴ ﺮو‬
‫ﺗﻮرﻣﺎﻧﯿ ﺪزه )‪١٥٨٨‬م(‪ ،‬وھﺎﺗ ﺎن اﻟﺘﺮﺟﻤﺘ ﺎن إﻟ ﻰ اﻟﺠﻮرﺟﯿ ﺔ ﻗ ﺎم ﺑﺘﺮﺗﯿﺒﮭﻤ ﺎ‬
‫وﺗﺪوﯾﻨﮭﻤﺎ اﻟﻤﺆرخ واﻟﻤﺴﺘﺸﺮق اﻟﺠﻮرﺟﻲ اﻟﻤﺸﮭﻮر ﺟﻮرﺟﻲ ﺟﺎﻧﯿ ﺪزه ﻓ ﻲ‬
‫أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻖ‪ ،‬أن رواﯾﺎت ﺷﻌﺒﯿﺔ ﻛﺜﯿﺮة ﺣﻮل اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﻌﺐ‬
‫اﻟﺠﻮرﺟﻲ ﺗﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﮭﺎ ﺑﺎﺳﻢ ))رﺳﺘﻮﻣﯿﺎﻧﻲ(( ‪.‬‬
‫أول ﻃﺒﻌﺔ ﻟﻘﺴﻢ ﻣ ﻦ رﺳ ﺘﻮﻣﯿﺎﻧﻲ أﻧﺠ ﺰت ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪ أﺳ ﺘﺎذ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺗﻔﻠ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﻮﺳﺘﻦ آﺑ ﻮ ﻻدزه ﻋ ﺎم ‪ ،١٩١٦‬وﻣ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻘﺼ ﺺ‪،‬‬
‫ﺗﻤﺖ ﻃﺒﺎﻋﺘﮫ ﻓﻲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ وﻋﻠ ﻢ اﻟﺴ ﻜﺎن اﻟﺠ ﻮرﺟﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻔﻠ ﯿﺲ ﻋ ﺎم‬
‫‪.١٩٣٥‬‬

‫‪٥٣‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫أﻣﺎ أول ﻣﻦ ﺗﻨﺎول اﻟﻔﺮدوﺳﻲ واﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻷورﺑﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻓﮭﻮ اﻻﻧﻜﻠﯿﺰي‬

‫ﺳﺮوﯾﻠﯿﺎم ﺟﻮﻧﺲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻋﻤﺪ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺸﺮح اﻵداب اﻵﺳﯿﻮﯾﺔ إﻟﻰ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻘﻄﻌﺎت ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻋ ﺎم ‪ ١٧٧٤‬م‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺟ ﻮﻧﺲ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻟﺪﯾ ﮫ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻼزﻣﺔ ﻋ ﻦ أﺣ ﻮال اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬وﻋ ﺪّ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ أﺛ ﺮاً ﻧﺎﺟﻤ ﺎً ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﺠﮭﻮﻟﻲ اﻷﺳﻤﺎء واﺳﺘﺜﻨﻰ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻗﺎم ﻣﺴﺘﺸﺮق اﻧﻜﻠﯿﺰي آﺧﺮ ﯾﻌﺮف اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ ﺟﯿ ﺪاً واﺳ ﻤﮫ )ﻟﻮﻣﺴ ﺪن(‬
‫ﺑﺈﻧﺠﺎز ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﺪﯾﻌﺔ ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ؛ ﻟﻜﻨﮫ ﻟﻢ ﯾﻨﺸﺮ ﻣﻨﮭﺎ ﺳﻮى ﻗﺴﻢ ﯾﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺑﺎﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ وﻣﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻟﻮﻣﺴﺪن ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻌﺪّ أھﻢ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﻣﻮت رﺳﺘﻢ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺟﻮرس ﻋ ﺎم ‪ ،١٨٢٠‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﺒﺒﺎً ﻓ ﻲ ﺟ ﺬب‬
‫أﻧﻈ ﺎر اﻟﻌﻤ ﻮم إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ .‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻗ ﺎم اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي ﺗ ﻮرﻧﺮ ﻣﺎﻛ ﺎن ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٨٢٩‬ﺑﻨﺸ ﺮ ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺘﮫ ﻣ ﻊ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ ﻓﺎرﺳ ﯿﺔ وإﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ وﻓﮭ ﺮس ﻟﻠﻤﻔ ﺮدات‬
‫اﻟﺼﻌﺒﺔ‪ ..‬وﻗﺪ أﻧﺠﺰت ﻃﺒﻌﺎت ﺣﺠﺮﯾﺔ ﻋﺪّة ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪ اﻋﺘﻤﺎداً ﻋﻠﻰ ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ‬
‫ﻣﺎﻛﺎن‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٨٧٣‬ﻗﺎم اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮق واﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ )ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﺶ‬
‫روﻛﻜ ﺮت( ﺑ ﻨﻈﻢ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ وﺳ ﮭﺮاب ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﻷﻧّ ﮫ ﻛ ﺎن ﺷ ﺎﻋﺮاً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎً ﻓﻘﺪ اﺗﺴﻤﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﺑﻠﻄﻒ وﺟﻤﺎل ﺧﺎص‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ‬
‫اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻛﻤّ ﺎً أو ﻛﯿﻔ ﺎً‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺳ ﺒﺒﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸ ﮭﺮة اﻟﻮاﺳ ﻌﺔ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ اﻵداب اﻷورﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وأدت إﻟ ﻰ رواج ﻗﺼ ﺔ‬
‫رﺳﺘﻢ وﺳﮭﺮاب واﻧﺘﺸﺎرھﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪان اﻷورﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺮﻓﯿﻌ ﺔ ﻋُ ﺪّ روﻛﻜ ﺮت واﺣ ﺪاً ﻣ ﻦ أﻋﻈ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻷﻟﻤﺎن وأﻛﺜﺮھﻢ ﻣﮭﺎرة‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول روﻛﻜﺮت أن ﯾﺤﺎﻛﻲ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﻘ ﺎرب ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻈﻤ ﮫ ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺘﻮﻓﯿ ﻖ ﻟ ﻢ ﯾﺤﺎﻟﻔ ﮫ ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻷﻣﺮ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪١٨٥١‬م ﻗ ﺎم ﻣﺴﺘﺸ ﺮق أﻟﻤ ﺎﻧﻲ آﺧ ﺮ واﺳ ﻤﮫ )ﺷ ﺎك( ﺑﺈﻧﺠ ﺎز‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﺸ ﺘﻤﻞ أﯾﻀ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮح أﺣ ﻮال‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬وﻋﻤ ﺪ ﺷ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻧﻈ ﻢ ﺑﻌ ﺾ أﻗﺴ ﺎم اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫اﻋﺘﺮف اﻟﻨﻘﺎد ﺑﻘﯿﻤﺘﮭﺎ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﻜﺒﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ وآداﺑﮭﺎ‪.‬‬

‫‪٥٤‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٣٨‬ﺣﺘ ﻰ ‪١٨٧٨‬م‪ ،‬ﻗ ﺎم ﺟ ﻮل ﻣ ﻮل ﺑﻨﺸ ﺮ أھ ﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬

‫ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺎت اﻷورﺑﯿ ﺔ‪ .‬وﻟ ﺪ ﺟ ﻮل ﻣ ﻮل ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﺷ ﺘﻮﺗﻐﺎرد‪،‬‬
‫وﺗﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮﻗﯿﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﯿﻦ اﻟﻤﻌ ﺮوﻓﯿﻦ ﺳﯿﻠﻮﺳ ﺘﺮ دوﺳﺎﺳ ﻲ‪ ،‬و‬
‫آﺑ ﻞ رﻣ ﻮزا‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ درّس ﻓ ﻲ ﻛ ﻮﻟﺞ دوﻓ ﺮاﻧﺲ‪ ،‬واﻧﺘﺨ ﺐ ﻟﻤﻨﺼ ﺐ‬
‫رﺋﺎﺳﺔ اﻟﺠﻤﻌﯿﺔ اﻵﺳﯿﻮﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٨٧٦‬م‪.‬‬
‫ﻃﺒﻌﺖ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻮل ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺮﺣﻠﺘﯿﻦ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٣٨‬ﺣﺘ ﻰ ‪١٨٧٨‬؛ أي‬
‫إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺘﯿﻦ ﻣﻦ ﻣﻮﺗﮫ‪ .‬وﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﺳﺒﻊ ﻣﺠﻠﺪات ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬وﻓﻲ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻞ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ ﺗﻘﻊ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭﺎ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ .‬وﻗﺪ دوّن‬
‫ﻣﻮل ﻣﻘﺪّﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺠﻠﺪ ﻣ ﻦ ﻣﺠﻠ ﺪات ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ اﻟﺴ ﺒﻌﺔ‪ ،‬وأرﻓ ﻖ ﺑﺎﻟﻤﺠﻠ ﺪ‬
‫اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻠﺤﻘﺎً ﻣﮭﻤﺎً ﯾﺘﻀﻤّﻦ ﻓﮭﺮﺳﺎً ﻟﻸﺳﻤﺎء‪ ،‬وﺧﻼﺻﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﻛﻞ واﺣﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻠﻮك واﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬ﻣﻊ ذﻛﺮ ﺻﻔﺤﺎﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻌ ﺪّ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ اﻟﻤﺠﻠ ﺪ اﻷول ﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻮل إﺣ ﺪى أھ ﻢ اﻟﺪراﺳ ﺎت ﺣ ﻮل‬
‫اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ واﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻵﺛ ﺎر اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻌﻈ ﻢ اﻵراء اﻟﺘ ﻲ‬
‫أوردھﺎ ﻣﻮل ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺟﺪﯾﺪة وﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺳﺘﻔﺎدة واﻟﻨﻘﻞ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺪّ ھﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣ ﻦ ﺑ ﺪاﺋﻊ اﻟﻤﻄﺒﻮﻋ ﺎت اﻷورﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‪ ،‬ﺗﺒﻌ ﺎً ﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻄﺒ ﻊ‬
‫واﻟﺘﺰﯾﯿﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﺣﻮﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ؛ ﻓ ﺎﻟﻤﺘﻦ اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ ﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻣ ﻮل ﻣ ﻦ أﺷ ﮭﺮ ﻃﺒﻌ ﺎت‬
‫اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ دﻗﺔ وﺻﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺬل ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺒﻘﺮي ﺟﮭﻮداً ﻛﺒﯿﺮة ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻧﺴ ﺦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ ﺣﻮزﺗ ﮫ‪ ،‬وﻗﺎﻣ ﺖ‬
‫زوﺟﮫ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﮫ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﻨﺺ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﺘﺮﺟﻤﺘﮫ ﻓﻲ ﻗﻄﻊ ﻣﻨﺎﺳ ﺐ‪ ،‬ﯾﻘ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺒﻊ ﻣﺠﻠﺪات ﻣﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻤﺠﻠﺪات‪ ،‬وذﻟﻚ ﺧﻼل اﻟﻔﺘﺮة اﻟﻮاﻗﻌﺔ‬
‫ﺑﯿﻦ ‪ ١٨٧٧‬و ‪١٨٧٨‬م‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻮل‪ ،‬ﻗﺎم اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ووﻟ ﺮس ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻧﺴ ﺨﺔ ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺗ ﻮرﻧﺮ ﻣﺎﻛ ﺎن ﻣ ﻊ ﻧﺴ ﺨﺔ ﻣ ﻮل‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﻔﺎدة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﻮاﺷﻲ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ ﻟﻔﺮﯾﺪرش روﻛﻜﺮت وﺗﺮﺟﻤﺘﮫ ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ .‬وﻗﺎم ﻣﺴﺘﺸﺮق‬
‫أﻟﻤﺎﻧﻲ آﺧﺮ واﺳﻤﮫ ﻻﻧﺪوﯾﺮ ﺑﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﻃﺮﯾﻘﮫ‪ ،‬إﻻّ أن ﻋﻤﻠﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﺘﻤﻞ‪.‬‬
‫ﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ ھ ﺆﻻء اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ واﻟﻨﺎﺷ ﺮﯾﻦ اﻟﻤﺸ ﮭﻮرﯾﻦ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ‬
‫أورﺑﺎ‪ ،‬ھﻨﺎك ﻗﺴﻢ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮﻗﯿﻦ ﺗﺠﺸ ﻤﻮا اﻟﻌﻨ ﺎء ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻄﺮﯾ ﻖ‪،‬‬

‫‪٥٥‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫وﻗ ﺎم ﻛ ﻞ ﻣ ﻨﮭﻢ ﺑﻨﺸ ﺮ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ أو ﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺟﻤﻠ ﺔ ھ ﺆﻻء‪:‬‬

‫اﻻﻧﻜﻠﯿﺰي إﺗﻜﯿﻨﺴﻦ اﻟﺬي ﻗﺎم ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٨١٤‬م ﺑﻨﺸﺮ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ وﺳ ﮭﺮاب‬
‫ﻓ ﻲ ﻛﻠﻜﺘ ﮫ‪ ،‬وﺗﺘﻀ ﻤﻦ اﻟﻤ ﺘﻦ اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ ﻣ ﻊ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭ ﺎ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻘﻔّﺎة‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺨﯿﺺ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻧﺜﺮاً ﺣﺘﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻗﺼﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪر‪،‬‬
‫وﻧﺸ ﺮھﺎ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٣٢‬ﻓ ﻲ ﻟﻨ ﺪن ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان ))اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ((‪ .‬وھ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫ﯾﺸﺎﺑﮫ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﮫ ﺗﻮﻛﻞ ﺑﯿﻚ اﻟﺬي أﺷﺮﻧﺎ إﻟﯿﮫ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ ﺗﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻧﻈﻤﮭ ﺎ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ اﻟﻤﻌﺮوف ﺑﯿﺘﺰي‪ ،‬واﻣﺘﺪت ﻓﺘﺮة ﻃﺒﺎﻋﺘﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ‪١٨٨٦‬‬
‫ﺣﺘﻰ ‪١٨٨٨‬م‪ .‬ﻋﻼوة ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﯿﺘﺰي ﺑﻨﺸ ﺮ ﻛﺘ ﺐ وﻣﻘ ﺎﻻت‬
‫أﯾﻀ ﺎً ﺣ ﻮل اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ .‬وﺗﻌ ﺪ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ ھ ﺬه ﻣ ﻦ اﻵﺛ ﺎر اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﮭﻮرة ‪ ،‬وﻗﺪ اﻗﺘﺪى ﻓﻲ ﻋﻤﻠﮫ ھﺬا ﺑﻤﺘﻦ ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺗﻮرﻧﺮ ﻣﺎﻛﺎن‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت أﯾﻀ ﺎً ﻣ ﺎ ﻗ ﺎم ﺑ ﮫ ﺟﻮﻛﻔﺴ ﻜﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻧﻈ ﻢ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ‬
‫وﺳﮭﺮاب ﺑﺎﻟﺮوﺳﯿﺔ ‪ ،‬وﻋﺪّت ﻣﻦ اﻵﺛﺎر اﻟﺮوﺳﯿﺔ اﻟﻤﺸﮭﻮرة‪.‬‬
‫وﻟ ﺪ ﺟﻮﻛﻔﺴ ﻜﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٧٨٣‬وﺗ ﻮﻓﻲ ﺳ ﻨﺔ ‪١٨٥٢‬م‪ ،‬وﻛ ﺎن ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ اﻟﻜﺒﺎر ﻓﻲ روﺳﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮق‬
‫اﻟﺮوﺳ ﻲ اﻟﻤﻌ ﺮوف آ‪.‬ﻛﺮﯾﻤﺴ ﻜﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻧﻈ ﻢ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮوﺳ ﯿﺔ ﻣﻨ ﺬ‬
‫ﻣﻄﻠﻌﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﺳﻠﻄﻨﺔ ﻣﻨﻮﺟﮭﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻃُﺒﻊ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب ﻣ ﺮﺗﯿﻦ ‪ ،‬اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻔﻮف ﻋﺎم ‪ ، ١٨٩٦‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﻛﯿﯿﻒ ﻋﺎم ‪.١٩٢٢‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ اﻷﺧ ﺮى ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ أﻧﺠﺰھ ﺎ ﺳ ﻮﻛﻮﻟﻮف ﻧﺜ ﺮاً‪،‬‬
‫وﺗﺘﻀ ﻤﻦ ﺟﻤﯿ ﻊ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎت اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﺳ ﻠﻄﻨﺔ‬
‫ﻓﺮﯾﺪون ‪ ،‬وﻗﺪ ﻃﺒﻌﺖ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﻋﺎم ‪١٩٠٥‬م‪.‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬ﻗﺎم اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﺳﻲ ﻟﻮزﯾﻤﺴﻜﻲ ﺑ ﻨﻈﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻗﺎم ﺑﮭﺎ ف‪ .‬روزﻧﺒﺮغ‪ ،‬وﻃﺒﻌﺘﮭﺎ ﻣﺆﺳﺴﺔ آﻛﺎدﻣﯿﺎ‪.‬‬
‫إن إﺣﺼﺎء أﺳﻤﺎء ﺟﻤﯿ ﻊ ھ ﺆﻻء اﻟﻌﻠﻤ ﺎء اﻟﻐ ﺮﺑﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻓﻲ ﻛﯿﻔﯿﺔ ﻋﻤﻞ ھﺆﻻء‪ ،‬أﻣﺮ ﻃﻮﯾﻞ وﻣﻤﻞّ‪ ،‬ﻟﻜﻦ درءاً ﻟﻠﻨﻘﺺ‪ ،‬ﯾﺤﺴﻦ ﺑﻨﺎ ھﻨﺎ‬
‫أن ﻧ ﺬﻛﺮ أﺳ ﻤﺎء ﻋ ﺪد آﺧ ﺮ ﻣ ﻦ ﻛﺒ ﺎر اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻷورﺑﯿ ﯿﻦ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﺎﺗﮭﻢ‪:‬‬

‫‪٥٦‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ھﺎﻏﻤﺎن إﻟﻰ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٨٠١‬اﺳﺘﻔﺎن وﺳﺘﻮن إﻟﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‬

‫ﻋﺎم ‪ ، ١٨١٥‬ﺗﻮﻟﻮراﺑﺮﺳﺘﻦ إﻟﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻋﺎم ‪ ، ١٨٣١‬ھﺎﻟﯿﺴﺘﻦ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ، ١٨٣٩‬ﻓ ﻦ اﺳ ﺘﺎرﻛﻨﻔﻠﺲ إﻟ ﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪، ١٨٤٠‬‬
‫ھﻠﻦ زﯾﻤﺮن إﻟﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻋ ﺎم ‪ ، ١٨٢٢‬ﺟ ﻮرج وارﻧ ﺮ وَ أدﻣﻮﻧ ﺪ وارﻧ ﺮ‬
‫إﻟﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻋﺎم ‪ ، ١٩٠٥‬ﺑﻜﺴﺘﻮن إﻟﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٠٧‬راﺟ ﺮز‬
‫إﻟ ﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٠٧‬وﯾﻠﯿ ﺎم إﺳ ﺘﯿﻐﻨﺪ إﻟ ﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﻋ ﺎم ‪،١٩٠٧‬‬
‫واﻻس ﻏﺎﻧ ﺪي إﻟ ﻰ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩١٢‬إﺳ ﯿﻐﻤﻦ إﻟ ﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ، ١٩١٩‬ﺟ ﻮرج ﻟﯿﺠﯿﻨﺴ ﻜﻲ اﻟﻠﮭﺴ ﺘﺎﻧﻲ إﻟ ﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪، ١٩٢٠‬‬
‫ورﻧﺮﯾ ﺎﻧﺲ إﻟ ﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٢٢‬رادوآﻧﺘ ﺎل إﻟ ﻰ اﻟﻤﺠﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬آرﺗ ﻮر‬
‫ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻦ ﺳ ﻦ إﻟ ﻰ اﻟﺪاﻧﻤﺎرﻛﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٣١‬آﻛﺴ ﻞ أرﯾ ﻚ ھ ﺮﻣﻠﯿﻦ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺴﻮﯾﺪﯾﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣١‬وﺟﻮزﯾﻒ أورﺑﻠﻲ إﻟﻰ اﻟﺮوﺳﯿﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٤‬ﻣ ﻮدي‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻜﺠﺮاﺗﯿ ﺔ وﻗ ﺪ ﻃﺒﻌﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻮﻣﺒ ﺎي ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻣﻲّ ‪ ١٨٩٧‬و‪،١٩٠٤‬‬
‫ﺗﯿﺮﯾﺎﻛﯿﺎن إﻟﻰ اﻷرﻣﻨﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ أردﺷ ﯿﺮ ﺑﺎﺑﻜ ﺎن ‪ ،‬وﻃﺒﻌ ﺖ ﻓ ﻲ ﻧﯿﻮﯾ ﻮرك‬
‫ﻋﺎم ‪١٩٠٩‬م‪.‬‬
‫ﻋﻼوة ﻋﻠﻰ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮن اﻟﻤﺬﻛﻮرون ﻓﻲ ﻣﻘﺪّﻣﺎت‬
‫آﺛ ﺎرھﻢ ﺣ ﻮل اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ‪ ،‬وﻣﻌﻈﻤﮭ ﺎ ﯾﺘﺴ ﻢ ﺑ ﺎﻟﻌﻤﻖ واﻷھﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن ھﻨ ﺎك‬
‫دراﺳﺎت ﻣﻔﺼﻠﺔ وﺟﺎﻣﻌ ﺔ أﺧ ﺮى ﻋ ﻦ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ أﻧﺠ ﺰت ﻓ ﻲ‬
‫أورﺑﺎ‪ ،‬وأﺿﺤﺖ ﺣﺠﺔ ﻋﻠﻰ اﻹﯾﺮاﻧﯿﯿﻦ ﻛ ﻲ ﯾﻌﺮﻓ ﻮا اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ ﻓﻦ ھ ﺎﻣﺮ‪ ،‬ﺗﻌ ﺪ أول ﻋﻤ ﻞ ﺟ ﺎﻣﻊ‬
‫ﻣﮭ ﻢ ﻛﺘ ﺐ ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ وﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺘﮫ ﺑﻌ ﺪ دراﺳ ﺎت ﺷ ﺎك‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫أدرﺟﺖ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﺗﺎرﯾﺦ اﻷدب اﻹﯾﺮاﻧﻲ اﻟﺬي ﻃﺒﻊ ﻓ ﻲ ﻓﯿﯿﻨ ﺎ ﻋ ﺎم ‪،١٨١٨‬‬
‫وﻓﯿﮭﺎ ﻋُﺪّ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ أﻛﺒﺮَ ﺷﺎﻋﺮ ﺣﻤﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫وھﻨﺎك اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭ ﺎ ﺑ ﻮم ﻏ ﺎرﺗﻦ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ))ﺗ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻟﻌﺎم(( وﻋَﺪﱠ ﻓﯿﮫ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ أﻛﺒﺮ ﺷﺎﻋﺮﺣﻤﺎﺳﻲ ﺷﺮﻗﻲ‪ ،‬وأﻧﮫ‬
‫ﯾﻤﺎﺛﻞ ھﻮﻣﯿﺮوس‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻠﯿﺔ اﻟﺮﻓﯿﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰھ ﺎ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ھﯿﺮﻣ ﺎن إﺗ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب ))ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ(( و))أﺷ ﻌﺎر اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ اﻟﻐﻨﺎﺋﯿ ﺔ((‪.‬‬

‫‪٥٧‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫وﺗﻜﻤ ﻦ أھﻤﯿ ﺔ دراﺳ ﺎت إﺗ ﮫ ﻓ ﻲ أﻧ ﮫ أول ﻣ ﻦ ﺧ ﺎض ﻓ ﻲ ﺑ ﺎب أﺷ ﻌﺎر‬

‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ اﻟﻐﻨﺎﺋﯿ ﺔ وﻋَ ﺮﱠف اﻷورﺑﯿ ﯿﻦ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وأﺛﺒ ﺖ أن اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻋ ﻼوة‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أﺳﺘﺎذاً ﻋﺎﻟﻲ اﻟﻤﻘﺎم ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫أﻣﺎ أھﻢ دراﺳﺔ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﻮن اﻷﻟﻤﺎن واﻷورﺑﯿﻮن وأﻋﻤﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﺸ ﺮق اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﺗﯿ ﻮدور ﻧﻮﻟﺪﻛ ﮫ وﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ‪)) :‬اﻟﺤﻤﺎﺳ ﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿ ﺔ‬
‫اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ(( وﻗﺪ ﻃﺒﻌﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻓﻲ ﻛﺘ ﺎب ﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿ ﺔ ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ‬
‫ﻧﺸﺮھﺎ ﻋﺎم ‪ ١٩٢٠‬ﻓﻲ ﺑﺮﻟﯿﻦ وﻻﯾﺒﺰﯾﻚ ﺗﺤ ﺖ اﻻﺳ ﻢ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬واﻟﺤ ﻖ أن ھ ﺬا‬
‫اﻟﻜﺘﺎب أرﻓﻊ ﻧﻤﺎذج اﻟﺪراﺳﺎت اﻷورﺑﯿﺔ ﺣﻮل اﻟﺸﻌﺮاء واﻷﻋﻼم اﻹﯾﺮاﻧﯿﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﺷﺮوع دراﺳﺘﮫ ﻋﻦ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﮫ‪ ،‬ﻗﺎم ﻧﻮﻟﺪﻛﮫ ﺑﻌﺮض ﻣﻘﺪّﻣﺔ ﻣﺨﺘﺼﺮة‬
‫ﺣ ﻮل اﻟﺮواﯾ ﺎت اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ وﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ ﺗ ﺪوﯾﻦ‬
‫ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺔ أﺑ ﻮ ﻣﻨﺼ ﻮري‪ ،‬ﺗﺤ ﺪّث ﻋ ﻦ ﻧﻈ ﻢ اﻟ ﺪﻗﯿﻘﻲ وﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪه اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‬
‫ﻟﻠﺮواﯾﺎت اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗُﻌﺪﱡ دراﺳﺎت ﻧﻮﻟﺪﻛﮫ ﺣﻮل اﻟﻔﺮدوﺳﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﺎب ﺣﺘﻰ‬
‫اﻵن‪ ،‬إذ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺗﺸ ﻜّﻞ اﻷﺳ ﺎس ﻟﺪراﺳ ﺎت ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﺤﻘﻘ ﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻜﺘﺒ ﻮن‬
‫ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪ إﺗﻤﺎم دراﺳ ﺘﮫ ﻋ ﻦ أﺣ ﻮال اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬ﺑﺤ ﺚ ﻧﻮﻟﺪﻛ ﮫ‬
‫ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ وﻛﯿﻔﯿﺔ ﻧﻈﻤﮭﺎ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﻮﯾﮫ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﯿﺎت‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ أﺗﻜﯿﻨﺴ ﻦ وأوﺳ ﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔﺘﻘ ﺪ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻘﯿﻤ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن أھ ﻢ دراﺳ ﺔ دوّﻧ ﺖ ﺑﺎﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﺣ ﻮل‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﻤﺴﺘﺸ ﺮق اﻻﻧﻜﻠﯿ ﺰي إدوارد ﺑ ﺮاون‪ ،‬وﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺠﻠ ﺪ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﮫ ﺗﺎرﯾﺦ اﻷدب اﻹﯾﺮاﻧﻲ‪.‬‬
‫وﺗﺸﺘﻤﻞ ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﮭﺎ ﻛﻞﱞ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮل وأوﺳﻠﻲ واﺗﮫ وﻧﻮﻟﺪﻛﮫ وآﺧ ﺮون‪ .‬وﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﻤﺴ ﺄﻟﺔ ﺳ ﻠﺐ اﻷھﻤﯿ ﺔ‬
‫اﻷدﺑﯿﺔ ﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ ﯾﺮى ﺑﺮاون أﻧﮭﺎ ﻗﻀﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﺟﺪﯾﺮة ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم‪،‬‬
‫وھ ﻲ ﺗﻜ ﺮار ﻟﻌﻘﯿ ﺪة ﻧ ﺎرواى وأوﺳ ﻠﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺒ ﺮّ ﺳ ﻮى ﻋ ﻦ ﻋﺠ ﺰ ھ ﺬﯾﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ ﻋﻦ إدراك اﻟﻤﻘﺎم اﻟﺮﻓﯿﻊ ﻟﻠﻔﺮدوﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ‪.‬‬
‫أﻣّﺎ أھﻢ دراﺳﺔ ﻓﺮﻧﺴﯿﺔ ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ وﺷﺎھﻨﺎﻣﺘﮫ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻷﺑﺤ ﺎث‬
‫اﻟﻤﻔﺼّﻠﺔ واﻟﻤﻌﻤّﻘﺔ ﻟﺠﻮل ﻣﻮل‪ ،‬وھﻲ أوﺳﻊ دراﺳﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻗﺒﻞ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺘ ﻲ أﻧﺠﺰھ ﺎ اﻟﻤﺤﻘﻘ ﻮن اﻷﻟﻤ ﺎن أﺧﯿ ﺮاً ؛ ﻓﻔ ﻲ ﻣﻘ ﺪﻣﺎت ﻇﮭ ﻮر اﻟﺤﻤﺎﺳ ﺎت‬

‫‪٥٨‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﯾﻘﺪم ﻣ ﻮل ﺑﺤﺜ ﺎً ﻣﻔﺼ ﻼً‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻧ ﮫ ﯾﺒ ﺪي دﻗ ﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺑﯿﺎن أﺣﻮال اﻟﻔﺮدوﺳﻲ واﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺤﻤﺎﺳﯿﺔ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪه‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺘﻨﺎﺳﺐ واﻷدوات واﻟﻤﺼﺎدر اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺣﻮزﺗﮫ آﻧﺬاك؛ إﻻ أن اﻋﺘﻤ ﺎده‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺼﺎدر اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺪﻗ ﺔ واﻟﺼ ﻮاب ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﻘ ﻊ‬
‫ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺧﻄ ﺎء‪ .‬ﻟﻜ ﻦ رﻏ ﻢ ذﻟ ﻚ ﻓﺪراﺳ ﺎﺗﮫ ﻋ ﻦ اﻟﺤﻤﺎﺳ ﺎت اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﺮدوﺳﻲ ﻣﺎزاﻟ ﺖ ﺗﺘﺴ ﻢ ﺑﺠ ﺪّﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺼ ﻨﻒ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪاد اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻷورﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺠﯿﺪة ﻋﻦ آﺛﺎر اﻷدب اﻹﯾﺮاﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﺟ ﻮل ﻣ ﻮل أول ﻣ ﻦ أﺛﺒ ﺖ اﻋﺘﻤ ﺎد اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺼ ﺎدر‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ وﺷﻔﺎھﯿﺔ‪ .‬وﺛﺒﺘﺖ ﻋﻘﯿﺪﺗﮫ ھ ﺬه ﻻﺣﻘ ﺎً ﻓ ﻲ دراﺳ ﺎت ﻧﻮﻟﺪﻛ ﮫ‪ ،‬وﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤﺤﻘﻘﯿﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫آﺧ ﺮ آﺛ ﺮ ﻓﺮﻧﺴ ﻲ ﻣﮭ ﻢ ﻋ ﻦ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ھ ﻮ ﻛﺘ ﺎب‬
‫))اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻟﺤﻤﺎﺳ ﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿ ﺔ(( ﻟﻠﻤﺆﻟ ﻒ ھﻨ ﺮي ﻣﺎﺳ ﺔ‪ .‬واﻟﺤ ﻖ أن ھ ﺬا‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﻻ ﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺨ ﺺ أﺣ ﻮال اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‬
‫وﻣﻘﺪﻣﺎت ﻇﮭﻮر اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ وﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‬
‫وﻧﻔﻮذ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳﻲ‪ .‬ﻓﮭﻮ ﻻ ﯾﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﮭﺬّﺑﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﺾ آراء ﺟﻮل ﻣﻮل وﻧﻮﻟﺪﻛﮫ‪.‬‬
‫ﻗﺒ ﻞ ﻣ ﻮل ﻛ ﺎن ھﻨ ﺎك أﺷ ﺨﺎص ﻛﺘﺒ ﻮا ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ واﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ وھ ﻢ‬
‫آﻣﺒﺮ وﺳ ﻨﺖ ﺑ ﻮف؛ ﻓﻘ ﺪ ﻛﺘ ﺐ آﻣﺒ ﺮ ﻣﻘ ﺎﻻً ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ )اﻟﻌﺎﻟَﻤَ ﺎن(‪ ،‬وﻓﯿ ﮫ ﻗ ﺎم‬
‫ﺑ ﺈﺟﺮاء ﺗﺤﻠﯿ ﻞ ﺑﻠﯿ ﻎ ﻟﻤﻀ ﺎﻣﯿﻦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻋ ﺪّ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻣ ﻦ أﻛﺒ ﺮ‬
‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺎﻟﻢ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﮫ أﻧﺠ ﺰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺪراﺳ ﺎت واﻷﺑﺤ ﺎث ﻋ ﻦ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ ))ﻋﻠ ﻮم وآداب اﻟﺸ ﺮق((‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺳ ﺎق ﺳ ﻨﺖ ﺑ ﻮف ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﻻت ﺣﻮل ﺣﯿﺎة اﻟﻔﺮدوﺳﻲ وﻗﺼﺔ رﺳﺘﻢ وﺳﮭﺮاب‪ ،‬ﻓﻲ أول ﻣﺠﻠ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﮫ ))أﺣﺎدﯾﺚ ﯾﻮم اﻻﺛﻨﯿﻦ(( اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ﻋﺎم ‪١٨٥٠‬م‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ أن اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻷﺧﺮى وﻻ ﺳﯿﻤﺎ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ واﻟﺮوﺳ ﯿﺔ اﺷ ﺘﻤﻠﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت واﻷﺑﺤﺎث ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ واﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻌﻞ أھﻤﮭﺎ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺎم ﺑﮫ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﺑﯿﺘﺰي واﻟﺮوﺳﻲ ﻛﺮﯾﻤﺴﻜﻲ اﻟﻠﺬان ﺳﺒﻖ ذﻛﺮھﻤﺎ‪.‬‬

‫‪٥٩‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ اﻷﻋﻤﺎل ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷھﻤﯿﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗ ﺎم ﺑ ﮫ ﻓﺮﯾﺘﺰوﻟ ﻒ؛‬

‫ﺣﯿ ﺚ وﺿ ﻊ ﻗﺎﻣﻮﺳ ﺎً ﻣﻔﺼ ﻼً ودﻗﯿﻘ ﺎً وﻗﯿّﻤ ﺎً ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻓﯿ ﮫ ذﻛ ﺮ ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫ﻣﻔﺮدات اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ واﻷﺑﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﯾﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﯾﺆدﯾﮫ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٣٥‬وﺑﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ اﻻﺣﺘﻔ ﺎل ﺑﻤ ﺮور أﻟ ﻒ ﻋ ﺎم ﻋﻠ ﻰ وﻻدة‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ أﻟﻘﯿ ﺖ ﻛﻠﻤ ﺎت ﻓ ﻲ ﻃﮭ ﺮان وﺑﻌ ﺾ اﻟﺒﻠ ﺪان اﻷورﺑﯿ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ واﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ .‬ﻋ ﻼوة ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻓﻘ ﺪ ﻧﺸ ﺮ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت‬
‫واﻷﻃﺮوﺣﺎت ﻓﻲ إﯾﺮان وﺑﺎﻗﻲ اﻟﺒﻠﺪان ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ وﻛﻠّﮭﺎ ﺗﻜﻤّﻞ وﺗﻮﺳّ ﻊ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻖ أن أھﻢ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ذﻟﻚ اﻟﻌﺎم ـ ﻋﻼوة ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﻧﺸ ﺮ ﻓ ﻲ أورﺑ ﺎ ـ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻘ ﺎﻻت وﺧﻄ ﺐ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء اﻹﯾ ﺮاﻧﯿﯿﻦ وﻏﯿ ﺮ اﻹﯾ ﺮاﻧﯿﯿﻦ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻃﺒﻌﺘﮭﺎ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ))أﻟﻔﯿﺔ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ((‪ ،‬وھﻨ ﺎك ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫أﺧ ﺮى أﯾﻀ ﺎً ﻗﺎﻣ ﺖ إدارة ﻣﺠﻠ ﺔ ))ﻣﮭ ﺮ(( ﺑﻄﺒﻌﮭ ﺎ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ ))ﻓﺮدوﺳ ﻲ‬
‫ﻧﺎﻣ ﮫ((‪ .‬وﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٣١٣‬ھﺠ ﺮي ﺷﻤﺴ ﻲ‪ ،‬ﻗﺎﻣ ﺖ إدارة ﻣﺠﻠ ﺔ ))ﺑ ﺎﺧﺘﺮ((‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ ﻓﻲ أﺻﻔﮭﺎن ﺑﺈﺻﺪار ﻋﺪد ﺧﺎص أﯾﻀﺎً ﻋﻦ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪.‬‬
‫ﻧﻔﻮذ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓﻲ آداب اﻟﻌﺎﻟﻢ‪:‬‬
‫ﻣﺎ ذﻛﺮﻧ ﺎه ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﯾﺸ ﯿﺮ ﺑﻮﺿ ﻮح إﻟ ﻰ اﻟﻨﻔ ﻮذ اﻟﻌﻈ ﯿﻢ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ‬
‫آداب اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ دوّﻧ ﺖ آﺛ ﺎر ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺎت اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ﻛﺎﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ واﻟﺠﻮرﺟﯿ ﺔ واﻷرﻣﻨﯿ ﺔ واﻟﺘﺮﻛﯿ ﺔ واﻟﻜﺠﺮاﺗﯿ ﺔ واﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬
‫واﻟﺮوﺳ ﯿﺔ واﻟﺪاﻧﻤﺎرﻛﯿ ﺔ واﻟﻤﺠﺮﯾ ﺔ واﻟﺴ ﻮﯾﺪﯾﺔ واﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺠﻠّﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﯾﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻤﻨﺜﻮرة واﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻖ أن اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻤﺘﻌﺪدة ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﯿﺔ دﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷھﻤﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻛﺘﺴ ﺒﮭﺎ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب وﺳ ﻂ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻷورﺑ ﻲ‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠ ﺔ ھ ﺬه‬
‫اﻷھﻤﯿﺔ واﻟﺸﯿﻮع‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺛﺮت ﺗﺄﺛﯿﺮاً ﻣﻨﻘﻄﻊ اﻟﻨﻈﯿﺮ ﻓﻲ اﻷدب اﻷورﺑﻲ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ‪ .‬وﻛﺎن رﺳﺘﻢ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﺑ ﺎﻗﻲ أﺑﻄ ﺎل اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‬
‫اﻷﻛﺜ ﺮ ﺟ ﺬﺑﺎً ﻷﻧﻈ ﺎر اﻷورﺑﯿ ﯿﻦ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻗﺘﺒﺴ ﻮا ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ‪،‬‬
‫وﻛﺘﺒ ﻮا ﻋﻨﮭ ﺎ ﯾﺠ ﺐ أن ﻧ ﺬﻛﺮ ﻛﻠﻤ ﺎت اﻟﺸ ﺎﻋﺮ واﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‬
‫ﻻﻣ ﺎرﺗﯿﻦ )‪ ١٧٩٠‬ـ ‪ ،(١٨٦٩‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻨ ﺎول ھ ﺬا اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ ﻋ ﺎم‬

‫‪٦٠‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫‪ ،١٨٣٥‬ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺘﮫ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ )اﻟﺤﻀﺎرة( ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ))ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﻈﻤﺎء‬

‫وﻧﻮاﺑﻎ اﻟﻘﺪﯾﻢ واﻟﺠﺪﯾﺪ((‪.‬‬
‫اﺷ ﺘﮭﺮت ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ وﺳ ﮭﺮاب ﻓ ﻲ أورﺑ ﺎ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﺑ ﺎﻗﻲ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت‬
‫اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ أﯾّﻤﺎ ﺷﮭﺮة‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺮﺟﻤﺖ إﻟﻰ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺎت‪ ،‬وﻧﺴﺠﺖ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺎت ﺟﻤﯿﻠ ﺔ؛ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﻓﻌﻠ ﮫ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮق اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾ ﺪ رﯾ ﺶ‬
‫روﻛﻜﺮت‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻢ ﻗﺼﺔ رﺳﺘﻢ وﺳﮭﺮاب إﻟﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١٨٧٣‬ﻛﻤﺎ‬
‫ذﻛﺮﻧ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺎم أﺳ ﺘﺎذ اﻟﻔﺎرﺳ ﯿﺔ اﻟﺮوﺳ ﻲ اﻟﻤﺸ ﮭﻮر ﺟﻮﻛﻮﻓﺴ ﻜﻲ‬
‫)‪١٨٥٢‬ـ ‪١٧٨٣‬م( ﺑﺨﻠ ﻖ ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ راﺋﻌ ﺔ وﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﻋ ﻦ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ‬
‫وﺳﮭﺮاب‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺎﻟﺖ ﺷﮭﺮة وﻣﻘﺎﻣﺎً رﻓﯿﻌﺎً ﻓﻲ اﻷدب اﻟﺮوﺳﻲ‪.‬‬
‫وﻣ ﻦ رواﺋ ﻊ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻷورﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺪّة ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺔ رﺳ ﺘﻢ وﺳ ﮭﺮاب‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻣ ﺎﺗﯿﻮ آرﻧﻮﻟ ﺪ )‪ ١٨٢٢‬ـ ‪(١٨٨٨‬‬
‫وﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ رﺳ ﺘﻢ وﺳ ﮭﺮاب‪ ،‬وﺗﻌ ﺪّ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ اﻟﺮﻓﯿﻌ ﺔ‬
‫واﻟﻤﮭﻤﺔ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻏﻮﺗ ﮫ ‪ ،‬اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ )‪ ١٧٤٩‬ـ ‪١٨٣٢‬م( اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻌﺸﻖ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ أﯾﻤ ﺎ ﻋﺸ ﻖ ‪ ،‬وﺗ ﺄﺛﺮ ﺑﺄﻓﻜ ﺎر ﺣ ﺎﻓﻆ اﻟﺸ ﯿﺮازي ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ‬
‫أورد اﺳﻢ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ وأﺷﺎر إﻟﻰ ﻋﻈﻤﺔ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ وأھﻤﯿﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ إﺣﺪى‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﮫ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴﻤﺎة ))اﻟﺪﯾﻮان اﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻒ ﻏﺮﺑﻲ((‪.‬‬
‫وﻣﻤﻦ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻔﺮدوﺳﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﯿﻜﺘﻮر ھﻮﻏﻮ)‪ ١٨٠٢‬ـ‬
‫‪١٨٨٥‬م( ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺟﻮاﻧﺐ ﻛﺘﺎﺑﮫ ))اﻟﺸﺮﻗﯿﺎت((‪.‬‬
‫وﻋﻠﯿﻨ ﺎ أن ﻧ ﺬﻛﺮ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﻔﺼ ﯿﺢ ھ ﺎﻧﺮي ھﺎﻧﯿ ﮫ )‪ ١٧٩٧‬ـ‬
‫‪ (١٨٥٦‬اﻟ ﺬي ﻋ ﺮض ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗ ﮫ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﻟﺤﻜﺎﯾ ﺔ ﺣﺮﻣ ﺎن‬
‫اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻣ ﻦ ﺻ ﻼت اﻟﺴ ﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤ ﻮد‪ ،‬وﻣﻮﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ‬
‫واﻟﻔﻘ ﺮ ‪ ،‬وﺧ ﺮوج ﺟﻨﺎزﺗ ﮫ ﻣ ﻦ ﺑﻮاﺑ ﺔ ﻃ ﻮس‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﺎﻓﻠ ﺔ ﺻ ﻼت‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﻮد ﺗﺮد ﻣﻦ اﻟﺒﻮاﺑﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﻧﺴ ﺞ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻓﺮاﻧﺴ ﻮ آﻛﻮﺑ ﮫ اﻟﻤﺘﻮﻟ ﺪ ﻋ ﺎم ‪ ١٨٤٢‬ﻗﺼ ﺔ‬
‫ﻣﺸﮭﻮرة وﺟﻤﯿﻠﺔ ﻋﻦ زﯾﺎرة ﺗﯿﻤﻮر ﻟﻀﺮﯾﺢ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪.‬‬
‫وﺛﻤ ﺔ ﺷ ﺎﻋﺮ اﺳ ﻤﮫ ﻣ ﻮرﯾﺲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬أورد اﺳ ﻢ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى‬
‫آﺛﺎره اﻟﻤﺴﻤّﺎة ))اﻟﻀﯿﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺑﻠﺪان اﻟﺸﺮق((‪.‬‬

‫‪٦١‬‬
 ‫د‪ .‬ذﺑﯿﺢ اﷲ ﺻﻔﺎ‬

‫ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺮﺟﻤ ﺖ ﻗﺼ ﺺ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺠﻮرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻧﻔ ﺬت ﻧﻔ ﻮذًا‬

‫راﺳﺨﺎً ﻓﻲ أذھﺎن اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺠﻮرﺟﻲ ‪ ،‬إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ أن ﻓ ﻲ ﺟﻮرﺟﯿ ﺎ‪ ،‬رواﯾ ﺔ‬
‫ﺷ ﻌﺒﯿﺔ ﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﮫ‪ ،‬ﺗ ﺪﻋﻰ ))رﺳ ﺘﻮﻣﯿﺎﻧﻲ(( و))ﺳ ﺎﻣﯿﺎﻧﻲ(( وﻏﯿ ﺮ‬
‫ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎرأﯾﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪.‬‬
‫وﻓﻲ اﻷدب اﻷرﻣﻨﻲ اﺷﺘﮭﺮت ﻗﺼﺔ رﺳﺘﻢ زال‪.‬‬
‫ﻧﻔﻮذ اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻔﺎرﺳﻲ‪:‬‬
‫ﻣﺎ رأﯾﻨﺎه ﻣﻦ ﻧﻔﻮذ ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﺘﻰ آداب اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﯾﺠﻌ ﻞ ﺗﺄﺛﯿﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ وآداﺑﮭﺎ أﻣﺮاً ﺑﺪھﯿﺎً وﻣﺴﻠّﻤﺎً‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻨﻔ ﻮذ ﯾﺠ ﺐ دراﺳ ﺘﮫ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻮاﻧﺐ ﻋﺪّة‪:‬‬
‫اﻟﻤﻔ ﺮدات واﻟﺘﺮاﻛﯿ ﺐ اﻟﻔﺎرﺳ ﯿﺔ‪ ،‬أﺳ ﻠﻮب اﻟﻜ ﻼم ‪ ،‬اﻟﻤﻀ ﺎﻣﯿﻦ واﻟ ﺪﻗﺎﺋﻖ‬
‫اﻟﺤﻤﺎﺳﯿﺔ واﻟﻐﻨﺎﺋﯿﺔ واﻟﺤﻜﻤﯿﺔ ‪ ،‬ودورھﺎ ﻓﻲ إﯾﺠﺎد ﻧﮭﻀﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺺ‬
‫اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ أو اﻟﺤﻤﺎﺳ ﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ واﻟﻤﺼ ﻄﻨﻌﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﺳﻨﻘﺘﺼ ﺮ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺧﯿﺮ‪.‬‬
‫ﺗﻌ ﺪّ ﺷ ﻜﻞ ﻧﻈ ﻢ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ وﺷ ﮭﺮﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ إﯾ ﺮان أﺳﺎﺳ ﺎً ﻟﻨﮭﻀ ﺔ ﻋﻈﯿﻤ ﺔ‬
‫أﺳﮭﻤﺖ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت ﺣﻤﺎﺳﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة؛ ﻓﻤﻊ أن اﻟﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺘﯿﺠﺔ‬
‫وﺛﻤﺮة ﻟﻨﮭﻀﺔ ﻗﻮﻣﯿﺔ إﯾﺮاﻧﯿﺔ ﻛﺒﺮى وﺗﮭﺪف إﻟﻰ إﺣﯿﺎء اﻟﻤﻔ ﺎﺧﺮ اﻟﻘﻮﻣﯿ ﺔ إﻻّ‬
‫أﻧﮭ ﺎ ذاﺗﮭ ﺎ ﻗ ﺪ ﺧﻠﻘ ﺖ ﻧﮭﻀ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﻢ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬أو أﻧﮭ ﺎ‬
‫دﻓﻌﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﮭﻀﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﺳﺘﻤﺮار واﻟﺒﻘﺎء؛ ﻓﺎﻟﻔﺮدوﺳﻲ أﺿ ﺤﻰ راﺋ ﺪاً‬
‫ﻟﺤﺮﻛﺔ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺤﯿﻲ أﺑﻄﺎل إﯾﺮان اﻟﻘ ﻮﻣﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻐﻔ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻨﺴﯿﺎن‪ ،‬وأﻛﺴﺒﺘﮭﻢ وﺟﻮداً وﺷﮭﺮة ﻛﺒﯿﺮة‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﻔﺮدوﺳﻲ ﻟﻢ ﯾﺤﻘﻖ اﻟﺤﯿﺎة واﻟﺸﮭﺮة ﻟﺠﻤﯿﻊ أﺑﻄ ﺎل إﯾ ﺮان‪ ،‬ﻓﻜ ﻞ‬
‫ﻣﺎ ﻓﻌﻠﮫ ھﻮ اﻟﻨﺠﺎح ﻓﻲ ﻧﻈﻢ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻷن ﻧﻈﻢ ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺺ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ أﺿ ﻌﺎف ﻣﻀ ﺎﻋﻔﺔ ﻣ ﻦ وﻗ ﺖ ﻧﻈ ﻢ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫وھﻮ أﻣﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺘ ﺎح ﻟﺸ ﺨﺺ واﺣ ﺪ‪ .‬وھ ﺬا اﻟﻮﺿ ﻊ ﯾﻨﻄﺒ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻤﺎﺳ ﺎت‬
‫أﻏﻠﺐ اﻷﻣﻢ‪.‬‬
‫ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻧﻈ ﻢ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ ﻗﺼ ﺺ اﻷﺑﻄ ﺎل‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻤ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼً ﻟﻢ ﯾﺘﻨﺎول ﻗﺼﺔ ﻛﺮﺷﺎﺳـﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﻌﻠ ﮫ‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫ﺷﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ...‬ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬

‫ھ ﻮ اﻻﻛﺘﻔ ﺎء ﺑﺈﺷ ﺎرات ﻣﺨﺘﺼ ﺮة ﻋﻨﮭ ﺎ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺠ ﺎوز ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً ﻗﺼ ﺔ ﺳ ﺎم‬

‫وﻓﺮاﻣﺮز‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺒﺢ ﺑﺄﯾﺔ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺔ ﺟﮭﺎﻧـﻜﯿﺮ وﺑﺎﻧﻮ ﻛـﺸﺴـﺐ وﺑﺮزو و‬
‫ﺷﮭﺮﯾﺎر‪ ،‬ودﻟﯿﻞ ذﻟﻚ ﻻ ﯾﺘﻌﺪى إﺣﺪى ھﺬﯾﻦ اﻷﻣﺮﯾﻦ‪:‬‬
‫إﻣﺎ أن اﻟﻔﺮدوﺳﻲ ﻛﺎن ﯾﻠﻢ ﺑﻜﻞ ھﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﯿ ﻞ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺒﻄ ﻞ رﺳ ﺘﻢ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﺟﻤﯿ ﻊ أﺑﻄ ﺎل ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻛﺮﺷﺎﺳ ـﺐ‪ ،‬ورآه ﺟ ﺪﯾﺮاً‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬وﻏﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺜﯿﺮه ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬وأﻣﺎ‬
‫أنّ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ دﻓﺎﺗﺮ ﻛﺒﯿﺮة ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً وﻟ ﻢ‬
‫ﺗﺼﻞ إﻟﻰ ﯾﺪ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺿﻄﺮ إﻟﻰ إﻏﻔﺎل ذﻛﺮھﺎ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻖ أن اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻼﺣﻘﯿﻦ ﻟﻠﻔﺮدوﺳﻲ‪ ،‬وﻇﺎھﺮاً ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﯿﺶ ﻣﻌﻈﻤﮭ ﻢ‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﺤ ﯿﻂ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ؛ أي ﺧﺮاﺳ ﺎن‪ ،‬ﻗ ﺪ ﺗﻨ ﺎوﻟﻮا ھ ﺬه اﻟﻘﺼ ﺺ‬
‫اﻟﻤﺘﺮوﻛﺔ‪ ،‬وﻗﺎﻣﻮا ﺑﻨﻈﻤﮭﺎ إﻟﻰ درﺟﺔ أﻧﮫ ﺑﻌﺪ ﻗﺮن ﻣﻦ وﻓﺎة اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬ﻗ ﺪ‬
‫ﻧﻈﻤ ﺖ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﻤﺸ ﮭﻮرة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔ ﻮق ﻗﺼ ﺺ اﻟﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ ﺟﻤ ﺎﻻً‬
‫وﺟﻼﻻً‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ اﻛﺘﺴﺒﺖ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ ﺻﻮرة ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺠﻤﻞ ھﺬه اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﺤﻤﺎﺳﯿﺔ ﻛ ﺎن ﺗﻘﻠﯿ ﺪاً ﻟﻠﺸ ﺎھﻨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻤﺘﻘﺎرب اﻟﻤﺜﻤّﻦ اﻟﻤﻘﺼﻮر أو اﻟﻤﺤﺬوف‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺳﺒﺎب اﺧﺘﯿ ﺎر‬
‫ھﺬا اﻟﻮزن ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻦ‪:‬‬
‫اﻷول‪ :‬ﺷ ﮭﺮة ﺷ ﺎھﻨﺎﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺼ ﻮّر اﻟﻌ ﺎم ﻓ ﻲ أن اﻷﺷ ﻌﺎر‬
‫اﻟﺤﻤﺎﺳﯿﺔ ﻻ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﮭﺎ ﺳﻮى وزن ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﻔﺮدوﺳﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ھﺬا اﻟﻮزن ﻣ ﻊ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﺤﻤﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﺘﺮاﻛﯿ ﺐ اﻟﺒﻄﻮﻟﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻘﺒّﻠﮫ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﺑﻌﺎد ھﺬا اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬وﺷﺪة اﺳﺘﯿﻌﺎﺑﮫ ﻟﻠﻤﻔﺮدات اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ ﺑﻤﺎ ﯾﺘﻔﻖ‬
‫وﺿﺮورات اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أن ﺟﻤﯿ ﻊ ھ ﺆﻻء اﻟﺸ ﻌﺮاء‪ ،‬ورﻏ ﻢ اﻻﻗﺘ ﺪاء ﺑﺎﻟﻔﺮدوﺳ ﻲ وﺗﻘﻠﯿ ﺪھﻢ‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪ ﻟﮫ‪ ،‬إﻻّ أﻧﮭﻢ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮا ﻣﺠﺎراﺗﮫ‪.‬‬
‫وﻣﺆﻟﻔﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت ﻣﺠﮭﻮﻟ ﻮن وﻏﯿ ﺮ ﻣﻌ ﺮوﻓﯿﻦ ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء واﺣ ﺪ أو‬
‫اﺛﻨﯿﻦ ﻣﻨﮭﻢ‪ ،‬واﻟﻐﺮﯾﺐ أﻧﮭﻢ ﻗﺪ اھﺘﻤﻮا أﻛﺜﺮ ﺑﺸﺮح اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﻌﺎﺋﻠ ﺔ‬
‫ﻛﺮﺷﺎﺳﺐ‪.‬‬
‫وﻣﻊ أن ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺎت ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻟﻠﺸﺎھﻨﺎﻣﺔ إﻻ أﻧﮭﺎ ﻣﻮﺛﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺼﺎدر اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ واﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺸﻔﮭﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﻨﺪة‪■ .‬‬

‫‪٦٣‬‬
 ‫ب ـ ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬
‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وإﻋﺪاد ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫أﻧﺎ وداﻧﺘﻲ ـ ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬ ‫‪1‬‬

‫وﻗــــــــــــــــــــــــــــﺎص‬
‫ﻓﺮاﻧﺸﯿﺴـــــــــﻜﻮ‬ ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬ ‫‪1‬‬
‫أرﺟﻨﺘﻮ‬
‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي‬ ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ ـ وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻟﻮﻛﯿـــــــــﻮ‬
‫ﻣﺎرﯾﺎ‬ ‫ﻧﺒﺬة ﻋﻦ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪ :‬ﺑﻨﯿﺔ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ وأﺻﻮﻟﮫ‬ ‫‪1‬‬
‫آﻏﻮﺳـــــــــــــــﺘﯿﻨـﯿﻠﻠﻲ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ‬ ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺳـــــــــــــــﻤﺎري‬
‫روﺑﺮﺗﺎﺳــــــــــــــﺎن‬ ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪:‬‬ ‫‪1‬‬
‫ﺟﻮرﺟﻲ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أول إﺻﺪار ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻷدﺑﯿﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‬
‫ﺻﻮت ﺟﺪﯾﺪ ﻓﻲ اﻷدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ :‬اﻟﻤﮭﺎﺟﺮ‬ ‫‪1‬‬
‫أرﻣﺎﻧﺪوﻧﯿﯿﺸــــــــــــــــــــــــــﻲ‬
‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﺮو‬ ‫ـ ﺷﻌﺮ‬ ‫اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﺎرﺗﯿـــــﻨﺰ‬
‫ﻓﯿــــﺪا‬ ‫ـ ﺷﻌﺮ‬ ‫ﻣﻨﺎﺟﺎة‬ ‫‪1‬‬
‫ﺑـــﺎردﯾــــــــــــــــــــــــﺎز‬
‫ﻣﺎرﻛﻮ‬ ‫ـ ﺷﻌﺮ‬ ‫اﻧﺘﻈﺎر‬ ‫‪1‬‬
‫ﺳــــــــــــــــــــــــــــــﺎﯾﺎ‬
‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ‬ ‫ـ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺳـــــــــــﻮﻟﻮﻓــﯿــــﻮف‬
‫ﺳـــــــﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳـــــﻰ‬ ‫ـ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬ ‫‪1‬‬
‫ﺑﺎ &‬
‫أﻟﯿﺴّـــــــــﺎﻧﺪرو‬
‫ﻣﯿﻜِﻠﯿﺘﻲ‬
‫ـ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ‬ ‫أﺑﻨﺎء‬ ‫‪1‬‬
‫ﻛـــــــــــــﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫‪,,‬‬
 ‫أﻧﺎ وداﻧﺘﻲ ‪...‬‬
‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ‬
‫إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬
‫)*(‬
‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫ﻻ أﻋ ﺮف ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻓﯿﻤ ﺎ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ ﻣﻮاﺗﯿ ﺔ أم ﻻ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬

‫ﺣ ﺪﺛﺖ وﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺷ ﺒﮫ دراﻣﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺴ ﯿﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻃﺮﺣ ﺖ ﻋﻠ ﻲﱠ ذﻟ ﻚ اﻟﺴ ﺆال‬
‫ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﯾﺤ ﺎذي اﻻﺳ ﺘﻔﺰاز‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌﻨ ﻲ ﻣ ﺎ ﺗﻘﻮﻟ ﮫ؛ ﺑ ﻞ إن ﻋﯿﻨﯿﮭ ﺎ ﻛﺎﻧﺘ ﺎ‬
‫ﺗﺤﻤﻼن ﺗﺤﺪﯾﺎً ﻣﺒﺎﻟﻐﺎً‪:‬‬
‫»ھﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻚ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؟ ﺗﺬﻛﺮ أﻧﮭﺎ ﻟﻐﺔ داﻧﺘﻲ !«‪.‬‬
‫ﺣﺘﻤﺎً ﻛﻨﺖ أﺗﺬﻛﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻷن اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻛ ﺎن ﻣ ﺎدﺗﻲ اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ‪ ،‬وﻛﻨ ﺖ أذﻛ ﺮ‬
‫أﯾﻀﺎً ﻛﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﺮات ﺗﺮﻛﺖ اﻟﻌﻨﺎن ﻟﺨﯿﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﺒﺘﺪﻋﺎً ﺣﻮارات اﻓﺘﺮاﺿﯿﺔ ﻣﻊ‬

‫‪ ١٩٥٥‬ﺇﻋﺯﺍﺯ ـ ﺤﻠﺏ ـ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫)*(‬

 ‫ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ھﺬا أو ذاك ﻣﻦ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﯾﻦ اﺳﺘﺤﻮذوا ﻋﻠﻰ إﻋﺠﺎﺑﻲ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﻐﺮ‪ ،‬وداﻧﺘ ﻲ‬
‫)ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ دوﺳﺘﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ‪ ،‬ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬ھﻮﻏ ﻮ إﻟ ﻰ آﺧ ﺮه ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﯿﻦ( ﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮭﻢ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨ ﻲ اﻛﺘﺸ ﻔﺖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ دراﺳ ﺔ‬
‫ﻷﺣ ﺪ اﻟﺒ ﺎﺣﺜﯿﻦ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬أوﺟ ﮫ ﺗﺸ ﺎﺑﮫ ﻛﺜﯿ ﺮة ﺑ ﯿﻦ ﻗﺼ ﺔ »اﻹﺳ ﺮاء‬
‫واﻟﻤﻌﺮاج« و»اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ اﻹﻟﮭﯿﺔ«‪ ،‬ﻷن داﻧﺘﻲ ﺣﺴﺐ اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ اﻃﻠﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ »اﻹﺳﺮاء« ﻣﻦ ﺻﺪﯾﻖ إﺳﺒﺎﻧﻲ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﻜﺘ ﺐ ﻣﻠﺤﻤﺘ ﮫ اﻟﺨﺎﻟ ﺪة‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ ﻗﺼﺔ أﺧﺮى ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻤﺤﯿﺺ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻟﺘﻲ أﻧ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ ﻻ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺎﻟﺒﺤ ﺚ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻓ ﻲ أﺳ ﻠﻮب‬
‫اﻟﺒﺤﺚ؛ إذ إﻧﮫ ﺣﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬ﻛﺎن ھﻤﻨﺎ اﻟﻮﺣﯿﺪ‪ ،‬أﻧﺎ وﺑﻌﺾ اﻟﺰﻣﻼء ﻣﻤﻦ‬
‫ﺧﺎﺿ ﻮا ﻣﻐ ﺎﻣﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﻣ ﻞ اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﺠﺤﯿﻢ اﻟﻤﺴﻤﻰ »اﻟﻐﺮﺑﺔ«‪ ،‬ھﻮ إﯾﺼﺎل ﺻﻮﺗﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﺎرئ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻣ ﺪ‬
‫ﺟﺴ ﺮ ﺑﯿﻨﻨ ﺎ وﺑﯿﻨ ﮫ‪ ،‬إﯾﺠ ﺎد ﺻ ﯿﻐﺔ ﻟﻠ ﺘﻔﮭﻢ واﻟﺘﻔ ﺎھﻢ‪ .‬ﻓﮭ ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ أﯾﻀ ﺎً ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺎ ﺑﺪاﻧﺘﻲ‪ ،‬ﺑﺠﺤﯿﻤ ﮫ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺠﺤ ﯿﻢ ھﻨ ﺎ‬
‫ﻛﺎن رﺣﻠﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أﺑﻄﺎل ﺣﻘﯿﻘﯿﯿﻦ ﯾﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ أﺟﻨﺎس وأﻋﺮاق ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬
‫ﺟﻤﻌﮭﻢ وَھْﻢُ اﻟﺠﻨﺔ اﻟﻤﻮﻋﻮدة؛ أﺣﺪ اﻷﻟﺒﺎﻧﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﮭﺮوب اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ،١٩٩٣‬اﺳﺘﻐﺮب ﻛﺜﯿ ﺮاً أن ﻻ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻨﻘ ﻮد ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻮارع‪ ،‬واﺳ ﺘﻐﺮب أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺸﺮت اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ اﻵﻻف ﻣﻨﮭﻢ ﻓﻲ أﺳﺘﺎد ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﺎري‪ ،‬وﻟﻢ‬
‫ﯾﺼ ﻞ اﺳ ﺘﻐﺮاﺑﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻘﻤ ﺔ إﻻ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ وﺟ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﺴ ﺠﻮﻧﺎً ﺑﺘﮭﻤ ﺔ اﻟﺴ ﺮﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺳ ﺮﻗﺔ ﻣ ﻮاد ﻏﺬاﺋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺠﻤﻌ ﺎت اﻟﺘﺠﺎرﯾ ﺔ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﺠ ﻮع ﺳ ﺒﺒﺎً‬
‫ﻛﺎﻓﯿ ﺎً ﻟﻨﯿ ﻞ رأﻓ ﺔ اﻟﻘﻀ ﺎة‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻓﺮﺻ ﺔ »ﺛﻤﯿﻨ ﺔ« ﻟ ﮫ‪ ،‬وﻟﻠﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣﻦ أﻣﺜﺎﻟﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﺘﻌﺮﱠف إﻟﻰ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﯾﻌﺪّوﻧﮫ‬
‫ﻣﻜﺒ ﺎً ﻟﻘﻤﺎﻣ ﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺔ أﻧﻈﻤ ﺔ وﻗ ﻮاﻧﯿﻦ ﺗُﺴ ﯿّﺮھﺎ‪ ،‬وﻟﺤﺴ ﻦ‬
‫اﻟﺤ ﻆ‪ ،‬ﺑﻌﻜ ﺲ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﯿﻦ‪ ،‬ھﻨﺎﻟ ﻚ داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﻦ ﯾﻌﺘﻘ ﺪ ﺑﮭ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ أو ﺑ ﺂﺧﺮ‪،‬‬
‫وﯾﺴ ﻌﻰ أﯾﻀ ﺎً ﻟﺘﺮﺟﻤﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ أرض اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ .‬ھ ﺆﻻء ﻋ ﺎدة ﻣ ﺎ ﯾُﺼَ ﻨّﻔﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻮﺿ ﻮﯾﯿﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ أﺣﺴ ﻦ اﻷﺣ ﻮال ﺑﺎﻟﯿﺴ ﺎرﯾﯿﻦ اﻟﻄﻮﺑ ﺎوﯾﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺎﻧﺪﯾﻦ‬
‫واﻟﻤﺘﺒﻨ ﯿﻦ ﻟﻘﻀ ﺎﯾﺎ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ‪ .‬روﺑﺮﺗ ﺎ ﺳ ﺎن ﺟ ﻮرﺟﻲ ‪Roberta Sangiorgi‬‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫أﻧﺎ وداﻧﺘﻲ‪ ..‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫وأﻟﯿﺴ ﺎﻧﺪرو راﻣﺒﺮﺗ ﻲ ‪ ، Alessandro Ramberti‬ﺻ ﺎﺣﺒﺎ أول ﻣﺒ ﺎدرة ﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ‬
‫أدﺑﯿ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟﻤﻘﯿﻤ ﯿﻦ ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺎ ﯾﻨﺘﻤﯿ ﺎن إﻟ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺼ ﻨﻒ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺎ أول ﻣ ﻦ ﺟﻌ ﻞ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ ﯾﻔﻜ ﺮون ﺑ ﺎﻣﺘﻼك أدب ﻣﻜﺘ ﻮب‬
‫ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺟﺎﻧﺐ ﯾﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ اﻟﻘﺎرات اﻟﺨﻤﺲ‪ ،‬أﺳﻮة ﺑﺎﻟﺒﺮﯾﻄ ﺎﻧﯿﯿﻦ‬
‫)اﻷﻧﻐﻠﻮﻓﻮﻧﯿﺔ( واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ )اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿﺔ(‪ .‬ﻟﺴﻨﻮات ﺧﻠﺖ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺴﯿﺮ‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ »أدب إﯾﻄﺎﻟﻮﻓﻮﻧﻲ«‪ ،‬ﯾﻌﺎدل أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺘﯿﻦ‬
‫اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﻣﻀ ﻲ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﺸ ﺮ ﺳ ﻨﻮات ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﺻ ﺪار اﻷول ﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا )اﻷﺣ ﺮف اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﻛﻠﻤﺘ ﻲ‬
‫‪ ،Extracomunitari Tra noi‬أي اﻷﺟﺎﻧﺐ ﺑﯿﻨﻨ ﺎ(‪ ،‬اﺳ ﺘﻄﺎع ھ ﺬا اﻷدب أن ﯾﺄﺧ ﺬ‬
‫ﺣﯿﺰاً ﻟﮫ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺸﺎﺳﻊ واﻟﻌﺮﯾﻖ ﻟﻸدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ،‬وﺑﺎت ﻣﺤﻂ اھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﻧﻘﺎد ودارﺳﯿﻦ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻔﺌﺎت؛ وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ھﺬه اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫أن ﺗﻜﺘﺸﻒ ﻛﺘﱠﺎﺑﺎً ﯾﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﻤﻮاھﺐ ﻓﺬّة وﯾﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ ﺑﻠﺪان ﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﺎ‬
‫اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﻓﻲ ﺳﯿﺎق اﻟﻤﻠﻒ اﻟﻤﺮﻓﻖ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺘﻀﻤﻦ‬
‫وﺟﮭﺎت ﻧﻈ ﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻟﻜﺘ ﺎب وﻧﻘ ﺎد إﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ ﺣ ﻮل ھ ﺬه اﻟﻈ ﺎھﺮة‪ ،‬إﻻ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻌﮭﺎ ﺗﮭﺪف إﻟﻰ اﻛﺘﺸﺎف أﺑﻌﺎد ھﺬا اﻷدب‪ ،‬ﻓﮭﻤﮫ وﺳﺒﺮ أﻏ ﻮاره‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫وأﻧ ﮫ ﯾﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﻜﺜ ﺮة أﺻ ﻮاﺗﮫ وﻣﺼ ﺎدره وﺗﻨﻮﻋﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ‪،‬‬
‫ﯾﻤﻨﺤﮫ ﻃﺎﺑﻌﺎً ﺧﺎﺻﺎً‪ ،‬ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻋ ﻦ اﻟﺘﺠ ﺮﺑﺘﯿﻦ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪،‬‬
‫أوﻻً‪ :‬ﻷن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻜﺘﺎب ﯾﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ ﺑﻠﺪان ﻟﻢ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻼﺳ ﺘﻌﻤﺎر اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫وﺛﺎﻧﯿﺎً‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ھﻲ اﻷھﻢ ﻋﻠﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬أﻧﮭ ﻢ ﻟ ﻢ ﯾﺘﻌﻠﻤ ﻮا‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻜﺘﺒ ﻮن ﺑﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣ ﻮاﻃﻨﮭﻢ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻣ ﺜﻼً ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﮭﻨ ﻮد واﻟﻨﯿﺠ ﺮﯾﯿﻦ )اﻷﻧﻐﻠﻮﻓ ﻮﻧﯿﯿﻦ(‪ ،‬واﻟﺴ ﻨﻐﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺠﺰاﺋ ﺮﯾﯿﻦ‬
‫واﻟﻜ ﺎﻣﯿﺮوﻧﯿﯿﻦ )اﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓ ﻮﻧﯿﯿﻦ(‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ أﻣ ﺎﻛﻦ وﻇ ﺮوف‬
‫ﺻ ﻌﺒﺔ ﻟﻠﻐﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ اﺳ ﻄﺒﻞ‬
‫ﻟﻠﺨﯿﻮل‪.‬‬
‫إنّ ﻣﻌﻈﻢ رﻓﺎق ھﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ دول اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﺳ ﻨﺔ‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺰاﯾ ﺪ ﻋ ﺪدھﻢ‪ ،‬واﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺤﻤﻠﻮﻧﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧﻔﻮﺳ ﮭﻢ‪،‬‬

‫‪٦٧‬‬
 ‫ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﺗﺮﺟﻤﻮھ ﺎ إﻟ ﻰ ﻛﻠﻤ ﺎت‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻟﻐ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟﻐ ﺘﮭﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻨﮭﻢ ﺗﻤﻜﻨ ﻮا ﺑﻤﮭ ﺎرة‬
‫وﺑﻤﺜ ﺎﺑﺮة ﻓﺮﯾ ﺪة ﻣ ﻦ أن ﯾﺤﻮﻟﻮھ ﺎ إﻟ ﻰ وﺳ ﯿﻠﺔ ﻓﻌّﺎﻟ ﺔ ﻹﯾﺼ ﺎل أﺣﻼﻣﮭ ﻢ‬
‫وﻣﺂﺳﯿﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻓﻮق ﻛﻞ ﺷ ﻲء إﺛﺒ ﺎت ھ ﻮﯾﺘﮭﻢ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫وﻻ ﺗﺰال ﺗُﻘﺎﺑﻞ داﺋﻤﺎَ ﺑﺎﻟﺮﯾﺒﺔ وﺑﺎﻟﺸﻚ‪ :‬ﻛﻞ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت اﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات‬
‫اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻛﺎﻧ ﺖ ﯾﻤﯿﻨﯿ ﺔ أم ﯾﺴ ﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺨ ﻒ أﺑ ﺪاً ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫»ﻃَﻠْﯿﻨﺔ« اﻷﺟﯿﺎل اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻣﻦ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺳﺮّﻋﺖ أﺣﺪاث اﻟﺤ ﺎدي ﻋﺸ ﺮ‬
‫ﻣﻦ أﯾﻠﻮل‪ ،‬ھﺬا اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪ ،‬ﺑﻞ أﻋﻄﺘﮫ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺰﺧﻢ واﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺬراﺋﻊ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺣﻤﻼت إﻋﻼﻣﯿﺔ ﻣﺮﻛﺰة‪ ،‬إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ أن اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ‬
‫ﺑﺪؤوا ﯾﻨﻈﺮون إﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺎﺗﮭﻢ وھﻮﯾﺎﺗﮭﻢ ﻛﻌﺐء ﯾﺠﺐ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﺑﻞ إﻟﻐﺎؤه‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬اﻟﯿﻮم ﻣﻌﻈﻢ أﺑﻨﺎء اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻻ ﯾﺘﻜﻠﻤﻮن ﻟﻐﺔ آﺑﺎﺋﮭﻢ وأﻣﮭﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬ﺑﻤ ﻦ‬
‫ﻓﯿﮭﻢ اﻟﻌﺮب واﻟﺼﯿﻨﯿﻮن اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺸﻜﻠﻮن اﻟﺠﺪار اﻟﺼ ﻠﺐ أﻣ ﺎم ﻋﻤﻠﯿ ﺎت‬
‫»اﻟﺘﺤﯿﯿﺪ« و»اﻟﻄَﻠْﯿﻨﺔ«‪ .‬ﻟﺬا ﯾﻌﺪّ ﻇﮭﻮر ھﺬا اﻷدب‪ ،‬أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺧﻄﻮة ﻣﮭﻤﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮازن ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺑﯿﻦ أﻓﺮاد ﯾﻌﯿﺸﻮن ﺟﻨﺒ ﺎً‬
‫إﻟﻰ ﺟﻨﺐ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺼﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺰارع وﻓﻲ ورﺷﺎت اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻌﺮف‬
‫ﺑﻌﻀﮭﻢ ﺑﻌﻀﺎً‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﯾﺘﺠﻨﺐ ﺑﻌﻀ ﮭﻢ ﺑﻌﻀ ﺎً؛ ﺑ ﻞ ﻛ ﻞ ﻃ ﺮف ﯾﻨﻈ ﺮ‬
‫إﻟﻰ اﻵﺧﺮ ﻛﻌﺪو ﻣﺤﺘﻤ ﻞ أو ﻛﺮﻣ ﺰ ﻟﻠﻐﻄﺮﺳ ﺔ واﻻﺳ ﺘﻐﻼل‪ .‬اﻟﺨﻄ ﻮة ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺿﺮورﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺼ ﻮت )اﻷﺻ ﻮات( وﺻ ﻠﺖ إﻟ ﻰ اﻟﻄ ﺮف اﻵﺧ ﺮ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ‬
‫أﻗﺼﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﺘﻮﻗﻌﮫ اﻟﻜﺜﯿﺮون‪■ .‬‬

‫‪٦٨‬‬
 ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ‬
‫إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬
‫ﻓﺮاﻧﺸﯿﺴﻜﻮ أرﺟﻨﺘﻮ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫اﺑﺘ ﺪاء ﻣ ﻦ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿ ﺎت‪ ،‬ﺗﺤﻮﻟ ﺖ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ إﻟ ﻰ ﺑﻘﻌ ﺔ ﻣ ﻼذ ﻵﻻف ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻏﺎدروا ﻣﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ ﺑ »ﻋ ﻮاﻟﻢ اﻟﺠﻨ ﻮب« ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺣﯿ ﺎة‬
‫أﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﻮن أدرﻛﻮا ﻓ ﻮراً أھﻤﯿ ﺔ ھ ﺬه اﻟﻈ ﺎھﺮة اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻨﮭﻢ اﻛﺘﻔ ﻮا ﺑﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﻼﻣﺤﮭ ﺎ اﻷﻛﺜ ﺮ ﺷ ﯿﻮﻋﺎً‪ ،‬اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﻓ ﻮق ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬
‫ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة واﻟﻈﺮوف اﻟﻤﻌﯿﺸﯿﺔ ﻟﻠﻘﺎدﻣﯿﻦ اﻟﺠﺪد‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ اﺗﺴﻌﺖ داﺋﺮة‬
‫اﻷﺑﺤﺎث ﻟﺘﺸﻤﻞ اﻟﺤﻘﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫أﻧﻔﺴﮭﻢ اﻟﺬﯾﻦ ﺑﺪؤوا ﯾﺴﺮدون ﺗﺠﺎرﺑﮭﻢ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﻤﺴ ﺎﻋﺪة ﺻ ﺤﻔﯿﯿﻦ وﻛﺘﱠ ﺎب‬
‫إﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ .‬ھﻜ ﺬا رأى اﻟﻨ ﻮر أدب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ـ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ ﺗ ﻢّ اﺳ ﺘﻼﻓﮫ ﻣ ﻦ‬
 ‫ﻓﺮاﻧﺸﯿﺴﻜﻮ أرﺟﻨﺘﻮ‬

‫اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ »‪ «Migrant writers‬ـ اﻟ ﺬي ﯾﺸ ﺎر ﺑ ﮫ إﻟ ﻰ اﻹﻧﺘ ﺎج اﻷدﺑ ﻲ ﻟﻜﺘ ﺎب‬

‫أﺟﺎﻧﺐ ﯾﻌﯿﺸﻮن ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ اﺧﺘﺎروا أن ﯾﻜﺘﺒﻮا ﺑﻠﻐﺔ ﺑﻠﺪ »اﻟﻤﻀﯿﻒ«‪.‬‬
‫ﺗ ﺄﺧﺮت ھ ﺬه اﻟﻈ ﺎھﺮة ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟ ﺪول اﻷورﺑﯿ ﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى؛ ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻮاﺟﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﺘﻤﺎﺳﻚ )ﻣﺜﻼً‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻃ ﺎھﺮ ﺑ ﻦ ﺟﻠّ ﻮن‪،‬‬
‫أو ﻓ ﻲ إﻧﻜﻠﺘ ﺮا‪ ،‬ﺳ ﻠﻤﺎن رﺷ ﺪي وﺣﻨﯿ ﻒ ﻗﺮﯾﺸ ﻲ(‪ ،‬إرث ﻣ ﻦ ﻣ ﺎض‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎري؛ وﻟﻮ أﻧﮫ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﻧﺘﺞ ﻧﮭﺠﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﺜﻘﯿﻒ اﻹﺟﺒ ﺎري واﺳﺘﺌﺼ ﺎل‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى أﺗﺎح اﻟﻤﺠﺎل ﻷﺷ ﻜﺎل ﺟﺪﯾ ﺪة‬
‫ﻣﻦ اﻻﻧﺪﻣﺎج اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي ﯾﺘﺼﻒ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﺘﻔ ﺎﻋﻠﻲ ﺑ ﯿﻦ ھﻮﯾ ﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ اﻟﻘ ﺪر‪ ،‬ﻓ ﺈنّ اﻧﻌ ﺪام وﺟ ﻮد ﺗ ﺎرﯾﺦ اﺳ ﺘﻌﻤﺎري ذي‬
‫ﻣﻐﺰى ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻮﺿ ﻊ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﯿﺎً وأﺻ ﯿﻼ‪ .‬ﯾﻘ ﻮل اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮو ﻣﺎرﺗﯿﻨﺰ ‪ Julio Monteiro Martins‬ـ إنّ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬
‫اﻟﯿﻮم ھﻲ ﻟﻐﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪ وﺳﺮﯾﻼﻧﻜﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟﻐ ﺔ أدﺑﯿ ﺔ‬
‫ﻓ ﻲ أي ﺑﻠ ﺪ آﺧ ﺮ ﻣ ﺎ ﻋ ﺪا إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ .‬ھ ﺎھﻢ إذن اﻷﺷ ﺨﺎص اﻟﻘ ﺎدﻣﻮن اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺸﻜﻠﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ واﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻷﺻﻮل‪ ،‬وﻣ ﻦ دون ﺗﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ ﻗﻄ ﺮ وآﺧ ﺮ‬
‫‪ ....‬ﻓﺘﺠ ﺪ أﻣ ﺮﯾﻜﯿﯿﻦ ﺟﻨ ﻮﺑﯿﯿﻦ ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﺗﺠ ﺪ ﻣﻐ ﺮﺑﯿﯿﻦ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑ ﺎً ﻣ ﻦ أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ واﻟﺸﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬وﺟﻤﯿﻌﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ اﺧﺘﺎروا‪ ،‬ھﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺮﺛﻮھﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎر‪ .‬ﯾﺸ ﻜﻞ ھ ﺬا ﻓﺎرﻗ ﺎً ﻛﺒﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾَﺼ ﺪُر ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﺘﻘﺮّب ﺗﺠﺎه ﻟﻐﺔ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺗﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮ ودي‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺟﺮﻋ ﺔ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ ﻗﻮﯾﺔ«‪.‬‬
‫ورأى أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ اﻟﻨﻮر ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٠‬ﻣﻊ ﺛﻼﺛﺔ إﺻﺪارات ﻛﺘﺒ ﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ ﺻ ﺤﻔﯿﯿﻦ إﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪» :‬ادﻋ ﻮﻧﻲ ﻋﻠ ﻲ ‪«Chiamatemi Ali‬‬
‫ﻟﻠﻤﻐﺮﺑ ﻲ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺑﻮﺷ ﺎن ‪» ،Mohamed Bouchane‬ﻣﮭ ﺎﺟﺮ ‪«Immigrato‬‬
‫ﻟﻠﺘﻮﻧﺴ ﻲ ﺻ ﻼح ﻣﺜﻨ ﺎﻧﻲ ‪ ،Salah Methnani‬و»ﺑ ﺎﺋﻊ اﻟﻔﯿﻠ ﺔ ‪Il venditore di‬‬
‫‪ «elefanti‬ﻟﻠﺴﻨﻐﺎﻟﻲ ﺑَ ﺐْ ﺧﻮﻣ ﺎ ‪ ،Pap Kouma‬ﺗ ﺒﻌﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪» ١٩٩١‬وﻋ ﺪ‬
‫ﺣﻤ ﺎدي ‪ «La promessa di Hamadi‬ﻟﻠﺴ ﻨﻐﺎﻟﻲ ﺳ ﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳ ﻰ ﭘ ﺎ ‪Saidou‬‬

‫‪٧٠‬‬
 ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫‪ ،Moussa Ba‬ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ »اﻟﺮﺣﯿ ﻞ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ« ﻋﺒ ﺮ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﻣﻠﯿﺌ ﺔ ﺑﺎﻷﺣﻜ ﺎم‬

‫اﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ اﻟﻤﺴ ﺒﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺒ ﺆس اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ .‬اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ ﺑ ﺄدب‬
‫اﻟﺸ ﮭﻮد‪ ،‬اﻟ ﺬي وﻟ ﺪ ﻣ ﻦ ﺣﺎﺟ ﺔ اﻟﻤﺜﻘﻔ ﯿﻦ اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﻹﺳ ﻤﺎع أﺻ ﻮاﺗﮭﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻣ ﻊ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻧﺼ ﻮص‪،‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺑﯿﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ‪ ،‬أو ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﻒ‬
‫وﻋ ﻦ اﻟﻌﻨﺼ ﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻋ ﻦ اﻟﻮﺣ ﺪة واﻻﻧ ﺪﻣﺎج اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻓﺘ ﺮة ﻻﺣﻘ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺮﺟّﺢ أرﻣﺎﻧ ﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ ‪ Armando Gnisci‬ـ أﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻷدب اﻟﻤﻘ ﺎرن وﻣﺆﺳ ﺲ ﺑﻨ ﻚ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت ﺑﺎﺳ ﯿﻠﻲ ‪ Basili‬ﻣ ﻊ ﻓﺮاﻧﻜ ﺎ‬
‫ﺳ ﯿﻨﻮﺑﻮﻟﻲ ‪ Franca Sinopoli‬ـ ﺑ ﺪأ »ﻛﺘﱠ ﺎب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ« ﯾﺘﺤ ﺮرون ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﻊ ﻛﺘّﺎب إﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻣُﻈﮭ ﺮﯾﻦ اﻟﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﻤ ﻊ‪،‬‬
‫وﺗﻘﺪﯾﻢ أﻧﻔﺴﮭﻢ ﻛﺘّﺎﺑﺎً ﺑﻜﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ .‬وھﻜ ﺬا رأت اﻟﻨ ﻮرَ أﻋﻤ ﺎلٌ‪ ،‬ﻣﺘﺒﺎﯾﻨ ﺔ‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻷدﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺟﻤﯿﻌﮭﺎ ﺗﺸﺘﺮك ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﺠ ﺎوز اﻟﺴ ﯿﺮة‬
‫اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﺸﺎھﺪﯾﺔ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﺎﻟﺬات ﺣﯿﺚ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﱠ ﺎب ﯾﻘ ﺮرون اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﺑﻠﻐﺘﻨ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺣ ﺪث ﻣ ﻊ اﻟﺘﻮﻧﺴ ﻲ ﻣﺤﺴ ﻦ‬
‫ﻣﯿﻠﻠﯿﺘﻲ ‪ Muhsen Melliti‬اﻟﺬي ـ ﺑﻌﺪ ﻛﺘ ﺎب )ﺑﺎﻧﺘ ﺎﻧﯿﻠﻼ‪ ،‬ﻏﻨ ﺎء ﻋﺒ ﺮ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ‬
‫‪ ،(Pantanella, canto lungo la strada‬ﺗُ ﺮﺟﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ـ‬
‫ﯾﻜﺘ ﺐ رواﯾ ﺔ »أﻃﻔ ﺎل اﻟ ﻮرد ‪ « I bambini delle rose‬ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‪.‬‬
‫ﻧﺤﻦ إذاً ﻣﺎ وراء ﺣﻘﺒ ﺔ اﻟﺴ ﯿﺮ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺎھﺪﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ دور اﻟﻨﺸ ﺮ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ‬
‫ﺗﻨﺸ ﺮ ﻛﺘﺒ ﺎً ﻟﻠﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ‪ ،‬ﻷن اﻟﺴ ﻮق ﺗﻔ ﺮض ﺧﯿ ﺎرات أﺧ ﺮى‪ ،‬وھﻜ ﺬا ﯾﺒﻘ ﻰ‬
‫اﻷدب اﻟﻤُﻨ ﺘﺞ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ »ﻻ ﻣﺮﺋﯿ ﺎً« ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻻ ﯾ ﺰال ﻓ ﻲ‬
‫اﻷرﺟ ﺎء ﺑﻔﻀ ﻞ دور اﻟﻨﺸ ﺮ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﻓﻘ ﻂ )‪،(Fara, Sinnos, Datanews‬‬
‫اﻟﺠﻤﻌﯿ ﺎت )‪ ،(La tenda‬اﻟﻤﺠ ﻼت )‪ ،(Mani tesi, Terre di mezzo‬دارﺳ ﯿﻦ‬
‫داﺧ ﻞ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ اﻟﺠ ﺎﻣﻌﻲ وﺧﺎرﺟ ﮫ )أرﻣﺎﻧ ﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﺎﺗّﯿﻮ ‪ ،Matteo‬ﺗ ﺎدﯾّﻮ‬

‫‪٧١‬‬
 ‫ﻓﺮاﻧﺸﯿﺴﻜﻮ أرﺟﻨﺘﻮ‬

‫‪ (Taddeo‬أو اﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ؛ ﻣﺜ ﻞ ﻣﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻈﻤﮭ ﺎ‬

‫روﺑﺮﺗﺎ ﺳﺎن ﺟﻮرﺟﻲ ﻣﻊ دار ﻓﺎرا ﻟﻠﻨﺸﺮ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻷﻟﻔﯿ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ ،‬ﺑ ﺪأت دور اﻟﻨﺸ ﺮ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة ﺗﺠ ﺪد اھﺘﻤﺎﻣﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﺧﺼ ﺺ ﻣﻌ ﺮض ﺗﻮرﯾﻨ ﻮ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٠‬ﺣ ﺪﺛﯿﻦ ﻷدب‬
‫اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪ :‬ﺗﺄھﯿﻞ أﻋﻤﺎل ﻟﻜﺘﺎب ﻣﻐﺘﺮﺑﯿﻦ »ﺳﺘﺄﺗﻲ اﻟﺤﯿﺎة وﺳﺘﻤﺘﻠﻚ ﻋﯿﻨﯿﻚ‬
‫‪ ،Verra' la vita a avra' I tuoi occhi‬اﻟﺠﻮھﺮي ﻏﯿ ﺮ ﻣﺮﺋ ﻲ '‪L'essenziale e‬‬
‫‪ «invisibile‬ﻣ ﺄﺗﻢ ﻟﺜﻼﺛ ﺔ آﺑ ﺎء‪ Requiem per tre padri‬ﻟﯿ ﺎرﻣﯿﻼ أوﺗﺸ ﻜﺎﯾﻮﻓﺎ‬
‫‪» ،Jarmila Ockayova‬اﻟ ﺮﻗﺺ اﻟ ﺪاﺋﺮي‪» ،« Il ballo tondo‬دراﺟ ﺔ‬
‫ﺳ ﻜﺎﻧﺪرﺑﺮغ‪ « La moto di Scanderbeg‬ﻟﻜﺎرﻣﯿﻨ ﮫْ اﺑﺎﺗ ﮫْ ‪(Carmine Abate‬‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﻟﻘﻮا ﻧﺠﺎﺣﺎَ ﻣﻌﻘﻮﻻً ﺣﯿﻦ ﺗﻢ ﻧﺸ ﺮھﻢ‪ ،‬وﻓ ﻮق ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻧﺸ ﺮوا أﻋﻤ ﺎﻻً‬
‫ﺟﺪﯾﺪة‪» :‬اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ‪ « La straniera‬ﻟﯿﻮﻧﺲ ﺗﻮﻓﯿ ﻖ ‪،(١٩٩١) Younis Tawfik‬‬
‫»ﻟﮭﺐ ﻓﻲ اﻟﺠﻨﺔ ‪ «Fiamme in paradise‬ﻟﻌﺒ ﺪ اﻟﻤﺎﻟ ﻚ ﺳ ﻤﺎري ‪Abdul Malik‬‬
‫‪» ،(٢٠٠٠) Samari‬ﻗﺼ ﺺ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ‪ «Racconti italiani‬ﻟﺨﻮﻟﯿ ﻮ ﻣ ﻮﻧﺘﯿﯿﺮو‬
‫ﻣ ﺎرﺗﯿﻨﺰ‪» ،(٢٠٠٠) Julio Monteiro Martins‬ﺷ ﻤﺲ اﻟﺸ ﺘﺎء ‪Il sole‬‬
‫‪ «d'inverno‬ﻟﻤﻌ ﯿﻦ ﻣ ﺪﯾﺢ ﻣﺼ ﺮي ‪» ،(٢٠٠١) Muin Madih Masri‬اذھ ﺐ‬
‫ﻋ ﺪ ‪ « Va e torna‬و»إم ‪ «M‬ﻟﻸﻟﺒ ﺎﻧﻲ رون ﻛﻮﺑ ﺎﺗﻲ ‪Run Kubati‬‬ ‫وُ‬
‫)‪» ،(٢٠٠٢‬روﻣﯿﺘّ ﺎ وﺟﻮﻟﯿ ﻮ‪ « Romietta e Giulio‬ﻟﯿ ﺎدﻟﯿﻦ ﻏ ﺎﻧﻐﺒﻮ ‪Jadelin‬‬
‫‪» ،(٢٠٠١) Gangbo‬ﻧﺎﯾﻠﺔ ‪ « Nayla‬ﻟﻜﻮﺳّﻲ ﻛﻮﻣﻼ ـ إﯾﺒ ﺮي ‪ Kossi Komla‬ـ‬
‫‪» ،(٢٠٠٢) Ebri‬ﺑ ﯿﻦ ﺑﺤ ﺮﯾﻦ ‪ « Tra due mari‬ﻟﻜﺎرﻣﯿﻨ ﮫْ أﺑﺎﺗ ﮫْ )‪،(٢٠٠٢‬‬
‫»ﻋﻼﻣﺎت‪ « Stigmate‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻷﻟﺒﺎﻧﻲ ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري ‪ Gezim Hajdari‬اﻟﻔ ﺎﺋﺰ‬
‫ﺑﺠ ﺎﺋﺰة »ﯾﻮﺟﯿﻨﯿ ﻮ ﻣﻮﻧﺘ ﺎﻟﻲ ‪ «Euginio Montale‬اﻟﺜﻤﯿﻨ ﺔ ﻟﻠﺸ ﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻛﻠﮭﺎ ﻛﺘﺐ‪ ،‬رﻏﻢ ﻟﺠﻮﺋﮭﺎ إﻟﻰ ﺷﺎﻋﺮﯾﺔ اﻻﻏﺘﺮاب ـ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻏﺘ ﺮاب داﺧﻠ ﻲ ـ‬
‫ﻃﻮرت ﻣﺴﺎﻟﻚ أدﺑﯿﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻗﯿﺎم اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺘﺠﺎرب ﻣﮭﻤﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﻃﻨﮭﻢ‬
‫اﻷﺻﻠﯿﺔ )ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري‪ ،‬ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣ ﻮﻧﺘﯿﯿﺮو ﻣ ﺎرﺗﯿﻨﺰ(‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻛﺘﱠ ﺎب‬
‫ﻣﻐﺘﺮﺑﻮن ﯾﺠﺮﺑﻮن أﺷﻜﺎﻻً ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻨﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋ ﻦ اﻟﺮواﯾ ﺔ‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫‪Yousif Jaralla‬‬ ‫أو اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎل ﯾﻮﺳ ﻒ ﺟ ﺎر اﷲ‬

‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺤﯿﻚ ﻓﻲ ﻋﺮوﺿﮫ ﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪ ﺷ ﺮق أوﺳ ﻄﯿﺔ وﺻ ﻘﻠّﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺸ ﻜﻼَ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻤ ﻂ اﻟﺴ ﺮد اﻟﺸ ﻔﮭﻲ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ‪ ،‬أو ﻃ ﺎھﺮ ﻟﻌﻤ ﺎري ‪،Tahar Lamri‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﺟﺰاﺋﺮي‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻤﺰج ﻟﮭﺠﺎت ﺳﮭﻮل ﺑﺎداﻧﯿﺎ )ﺷﻤﺎل إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ( ﻣ ﻊ ﻟﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺪّاﺣﯿﻦ اﻟﻤﻐﺎرﺑ ﺔ؛ أو أﯾﻀ ﺎً ﺳ ﺎﻧﺘﯿﻨﻮ ﺳ ﺒﯿﻨﯿﻠﻠﻲ ‪)Santino Spinelli‬ﻋ ﺎزف‬
‫وﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﯿﻘﻲ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻣﺪرس ﻟﻠﻐﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺠﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫ﺗﺮﯾﺴﺘﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻣﺮﻛ ﺰ اﻷﺑﺤ ﺎث اﻟﻐﺠﺮﯾ ﺔ ﻟ ﺪى ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﺴ ﻮرﺑﻮن ﻓ ﻲ‬
‫ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬ﻋﻀ ﻮ ﻓ ﻲ اﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﻐﺠ ﺮي اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ(‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺘﺒ ﻊ ﻣﺴ ﺎر اﻟﺸ ﻌﺐ‬
‫اﻟﻐﺠ ﺮي‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻔﺨ ﺮ ﺑﺎﻻﻧﺘﻤ ﺎء إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌ ﺎً اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮات اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﯿﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ‬
‫اﻟﻐﺠﺮﯾ ﺔ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻛﻮزﻣﻮﺑﻮﻟﯿﺘ ﺎﻧﻲ وﻋ ﺎﻟﻤﻲ‪.‬‬
‫إن وﻗﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﯾﺴﺘﺤﻘﮭﺎ اﻹﻧﺘﺎج اﻷدﺑﻲ ﻟﻜﺎرﻣﯿﻨﮫْ أﺑﺎﺗِ ﮫْ‪ ،‬ﻛﺎﺗ ﺐ إﯾﻄ ﺎﻟﻲ ﻣ ﻦ‬
‫أﺻﻞ أرﺑﯿﺮﯾﺶ ‪) Arberësh‬أﻟﺒﺎﻧﻲ(‪ ،‬ﺳﻠﯿﻞ ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻛ ﺎن ﺑ ﺪوره ﻣﮭ ﺎﺟﺮاً‬
‫ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ؛ إذ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﮭﺠﺮة ﻟﺤﻈﺔ ﻣﮭﻤﺔ وﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻨﮫ رﺟﻼً‬
‫وﻛﺎﺗﺒ ﺎً‪» :‬ﻓ ﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‪ ،‬وﺑﻤ ﺎ أﻧﻨ ﻲ ﻛﻨ ﺖ أﻋ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﺗﻤ ﺎس ﻣ ﻊ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‪،‬‬
‫وأرى اﻟﺸﺮوط اﻟﻤﻌﯿﺸﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮزﺣﻮن ﺗﺤﺘﮭﺎ ـ ﯾﻘﻮل ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﺪاﺧﻼﺗﮫ ـ‬
‫أﺗﻜﻠ ﻢ ﻓ ﻮق ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻋ ﻦ اﻟﺠﯿ ﻞ اﻷول ﻣ ﻨﮭﻢ‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻣﻘ ﺎرﻧﺘﮭﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟﻤﺘﻮاﺟ ﺪﯾﻦ ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﺷ ﻌﺮت ﺑﻀ ﺮورة اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ .‬إذن‪،‬‬
‫رﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﺗﺘﻨﻲ ھﻨﺎك‪ .‬ﺑﺪأت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻷدﯾﻦ اﻟﻈﻠﻢ اﻟﺬي‬
‫ﯾﻠﺤ ﻖ ﺑﺎﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ‪ .‬أﻧ ﺎ ﻋﺸ ﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻈ ﺮوف ﺷﺨﺼ ﯿﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﻲ‬
‫ﺗﺄﻣﻠﺖ ـ ﻛﻨﺖ ﺷﺎﺑﺎً ﺣﯿﻨﺬاك ـ ھﺬا اﻷﻣ ﺮ اﻟﻘﺴ ﺮي‪ :‬إن إﺟﺒ ﺎر ﺷ ﺨﺺ ﻣ ﺎ أن‬
‫ﯾﻌﯿﺶ ھﻨﺎﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟ ﻲ ﻇﻠﻤ ﺎً ﻛﺒﯿ ﺮاً‪ .‬اﻟﯿ ﻮم أﻋ ﺮف أن ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻇﻠﻤ ﺎً‬
‫أﺷﺪ ﻗﺴﻮة ﻣﻦ ذاك‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﻛﺎن ﯾﺒﺪو ﻟﻲ أن اﻷﻣﺮ أﺷﺪ وﻃ ﺄة‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﺑ ﺪأت أﻛﺘ ﺐ أﺷ ﻌﺎراً وﻗﺼﺼ ﺎً ﻗﺼ ﯿﺮة‪ ،‬ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﺎً‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻟﻐﺔ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬وﻧﺸﺮﺗﮭﺎ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ«‪.‬‬

‫‪٧٣‬‬
 ‫ﻓﺮاﻧﺸﯿﺴﻜﻮ أرﺟﻨﺘﻮ‬

‫أﻋﻤﺎﻟﮫ ـ رواﯾﺎت‪ ،‬ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة‪ ،‬وأﺷﻌﺎر أﯾﻀﺎً ـ ھﻲ ﻓﺼﻮل ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‬

‫ﻟﻘﺼﺔ ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﮭﺠﺮة‪ :‬ھﺠﺮة اﻷﻟﺒﺎﻧﯿﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ وﺻ ﻠﻮا إﻟ ﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣﻮت اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻷﺳﻄﻮري اﺳﻜﻨﺪرﺑﻚ‪ ،‬وﻗﺼﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫ﺣﯿ ﺚ ﺗﺮﻛ ﺖ ﺑﺼ ﻤﺎت ﻗﻠﯿﻠ ﺔ ﺟ ﺪاً ﻓ ﻲ اﻷدب اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ إذا اﺳ ﺘﺜﻨﯿﻨﺎ‬
‫»ﻟﯿﺒﯿﺮا ﻧﻮس أ ﻣﺎﻟﻮ ‪ «Libera nos a Malo‬ﻟﻤﯿﻨﯿﻐﯿﻠﻠﻮ ‪ .Minighello‬رﻏﻢ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ھﻨﺎﻟﻚ إﻧﺘﺎج ﺿﺨﻢ ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬أو أﻧ ﮫ أﻧ ﺘﺞ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‬
‫ﻛﺘﱠ ﺎب ﻣ ﻦ أﺻ ﻞ إﯾﻄ ﺎﻟﻲ )ﺟ ﻮن ﻓﺎﻧﺘ ﮫْ ‪ ،john Fante‬ﺟ ﻮ ﺑﺎﻏ ﺎﻧﻮ ‪،Jo Pagano‬‬
‫ﺑﺎﺳ ﻜﺎل ده أﻧﺠﻠ ﻮ ‪ ،Pascal D'Angelo‬ﺑﯿﯿﺘ ﺮو دي دوﻧ ﺎﺗﻮ ‪،Pietro Di Donato‬‬
‫ﻧﯿﻨ ﻮ رﯾﺘﺸ ﻲ ‪ ،Nino Ricci‬ھﯿﻠ ﯿﻦ ﺑ ﺎروﻟﯿﻨﻲ ‪ (Helen Barolini‬اﻟ ﺬي ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﯾُﻜﺘﺸ ﻒ وُﯾ ﺪرس ﻓ ﻲ »ﻣﻘﺎرﻧ ﺔ ﻣﺰدوﺟ ﺔ« ﻣ ﻊ أدب اﻟﻜﺘﱠ ﺎب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲء ﺳﻮى ﻟﻠﺘ ﺪﻗﯿﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺎط اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ھ ﺬا ﻓﻘ ﻂ‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن أﯾﻀﺎً ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﻌﻤّﻖ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﮭﺠﺮة اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤﺎﺿ ﯿﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘ ﻲ اُﺳﺘﺆﺻ ﻠﺖ ﺑﺴ ﺮﻋﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ ﺿ ﻤﺎﺋﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻷن اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﻘﺼ ﺔ‬
‫ﻣﺆﻟﻤ ﺔ‪ ،‬ﺗﺤ ﺖ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺺ‬
‫اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﻣﻦ ﺳﻨﻐﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬أﻟﺒﺎﻧﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻧﯿﺠﺮﯾﯿﻦ‪ ،‬ﺻﯿﻨﯿﯿﻦ اﻟﺦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻮﱠه إﻟﻰ ذﻟﻚ‬
‫ﺟ ﺎن أﻧﻄﻮﻧﯿ ﻮ ﺳ ﺘﯿﻠﻼ ‪ Gian Antonio Stella‬ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﺮاﺋ ﻊ »اﻟﺠﺤﻔ ﻞ‬
‫‪ ،«L'orda‬اﻟﺼ ﺎدر ﻋ ﻦ دار ﻧﺸ ﺮ رﯾﺘﺰوﻟ ﻲ ‪» .Rizzoli‬ﺑﻤ ﺎ أﻧﻨ ﺎ ﻧﻤﻠ ﻚ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺎﺿﯿﻨﺎ ﻗﺼ ﺔ ھﺠ ﺮة ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ـ ﯾﻘ ﻮل ﻛﺎرﻣﯿﻨ ﮫْ أﺑﺎﺗِ ﮫْ ـ ﯾﺠ ﺐ أن ﻧﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺗﻀﺎﻣﻨﺎً ﻣﻊ ﻣﻦ ﯾﺄﺗﻲ إﻟﯿﻨﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﻨﺎ ﯾﻜﻤﻦ اﻟﺠﺮح‪ .‬ﻣ ﻦ ﯾ ﺄﺗﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج‪،‬‬
‫ﯾﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺘﺬﻛﺮ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ ﻛﻨّﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا آﺑﺎءﻧﺎ‪ ،‬أﺟ ﺪادﻧﺎ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻧﺤ ﻦ ﻧﺮﯾ ﺪ أن‬
‫ﻧﻨﺴﻰ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻟﻮ ﺗﻤﻜﻨّﺎ ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺗﻘﯿﯿﻢ ھﺠﺮﺗﻨﺎ وﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻨﺎ‪ ،‬أن ﻧﺮى اﻟﺠﻮاﻧﺐ‬
‫اﻹﯾﺠﺎﺑﯿﺔ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺳﯿﺨﺘﻠﻒ ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﺗﺠﺎه اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﻤﻘﯿﻤﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ«‪■ .‬‬

‫‪٧٤‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ ـ وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ‬
‫ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬
‫ﺑﯿﯿﺮأﻧﺠﻼ دي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫»أن ﺗﻌﺮف‪ ،‬وأن ﺗﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬إﻧ ﮫ‬
‫اﻟﺤ ﻮار ﻣ ﻊ اﻟ ﻼ ﺛﻮاﺑ ﺖ«‪ .‬ھ ﺬه اﻟﻌﺒ ﺎرة ﻹدﻏ ﺎر ﻣ ﻮرﯾﻦ‪ Edgar Morin‬ﺗﺒ ﺪو‬
‫ﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﻣﺮﺳ ﻰ ﻻ ﻏﻨ ﻰ ﻋﻨ ﮫ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾﻘ ﺮأ ﻛﺘ ﺐ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ »ﻛﻮﻣ ﺎ‬
‫ﻛﺮﯾﻮﻻ ‪ ،«Komacreola‬اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺪﯾﺮھﺎ أﺳ ﺘﺎذ اﻷدب اﻟﻤﻘ ﺎرن ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ »ﻻ‬
‫ﺳﺎﺑﯿﯿﻨﺴ ﺎ«‪ « La Sapienza» -‬ﻓ ﻲ روﻣ ﺎ أرﻣﺎﻧ ﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ ‪،Armando Gnisci‬‬
‫وﺗﺼ ﺪر ﻋ ﻦ »دار ﻛﻮزﻣ ﻮ ﯾ ﺎﻧّﻮﻧﻲ ﻟﻠﻨﺸ ﺮ‪ « Cosmo Iannone Editore‬ﻓ ﻲ‬
‫إﯾﺰرﻧﯿﺎ ‪ .Isernia‬ﻣﻦ ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺗﺮﺗﻔﻊ أﺻﻮات ﻣﺘﺒﺎﯾﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻮﺿ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ :‬وﺿ ﻊ اﻷﺟﻨﺒ ﻲ‪ .‬أﺻ ﻮات ﺑﻨﺒ ﺮات ﻣﺘﻌ ﺪدة ﺟ ﺎھﺰة‬
‫ﻟﻠﺘﻤﻠّﺺ ﻣﻦ أي ﺳﯿﻄﺮة ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ وﺟﻐﺮاﻓﯿ ﺔ‪ .‬أﺻ ﻮات ﺗﻌ ﺮف أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ إﻋﻄ ﺎء إﺟﺎﺑ ﺎت‪ ،‬إذا ﻟ ﻢ ﺗﺒﺘﻜ ﺮ أﺳ ﺌﻠﺔ أﺧ ﺮى ﺗﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ رﺣﻠﺔ ﺗﺘﻐﺬى ﺑﺄﻓﻜﺎر‪ ،‬ﺑﺄﺣﺪاث وﺑﺘﺠﺎرب ﻟﻜﻲ ﺗﻜﺘﻤﻞ‪.‬‬
‫ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص )ﺳ ﻮرﯾﺔ(‪ ،‬ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ )اﻟﺒﺮازﯾ ﻞ(‪،‬‬
‫ﻏﺎران ﻏﺎران )اﻟﺼﻮﻣﺎل(‪ ،‬ﻟﯿﻠﻲ أﻣﺒﺮ ﻟﯿﻠﻰ وادﯾ ﺎ )اﻟﮭﻨ ﺪ(‪ ،‬داﻓﯿ ﺪ ﺑﺮﯾﻐ ﻮﻻ‪،‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫ﻛﻼودﯾﻮ ﻧﯿﺮﯾﻮ ﺑﯿﻠﻠﻐﺮﯾﻨﻲ وأرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ )إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ( ھﻢ رﻓ ﺎق ھ ﺬه اﻟﺮﺣﻠ ﺔ‬

‫اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ؛ ﺣﯿﺚ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗُﻠﻔﻆ ﺑﺎﻟﻜﺎد‪ ،‬أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﺬﻋﻮرة‪ ،‬ﺗﺘﻔﺘﺖ وﻏﺒﺎرھﺎ ﯾﺬھﺐ‬
‫ﻟﯿﺤﻂ ﻓﻲ ﺑﻠﺪ ﻟﻢ ﻧﺰره ﻗﻂ‪ ،‬ﻗﺎدرة ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ أن ﻧﻌ ﺪّھﺎ ﻣﻠﻜ ﺎً ﻟﻨ ﺎ‪.‬‬
‫إﻧﮭﻢ ﯾﻘﻮدوﻧﻨ ﺎ إﻟ ﻰ أرض ﺳ ﺎﻟﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺤ ﺎذاة اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﻧﻌﺸ ﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻻ ﯾﺨﻄ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺎل‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤ ﺪّ اﻟﻔﺎﺻ ﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﮫ ﯾﺤﻠﻢ اﻟﻔﻜﺮ ﺑﻮاﺣﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺤ ﻮل اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻟ ﺪى ﺑﻌ ﺾ ﻣ ﻦ ھ ﺆﻻء اﻟﻤ ﺆﻟﻔﯿﻦ‪ ،‬إﻟ ﻰ ھﺒ ﺔ‬
‫»ﯾﺘﺨﻠ ﻮن ﻋﻨﮭ ﺎ« ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻜﻤﻠ ﻮن رﺣ ﯿﻠﮭﻢ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ أرض وﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ﻟﻐ ﺔ أم‪،‬‬
‫وھ ﻢ ﯾﺴ ﺮدون ﺧ ﻮاء اﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،‬اﻟ ﺮاﺑﻂ اﻟﮭ ﺶ واﻟﻐ ﺎﻣﺾ ﻟﺒﻠ ﺪ ﺻ ﻠﻒ ﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬اﻹﺣﺴﺎس داﺋﻤﺎً ﺑﺄﻧﻚ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ .‬إﻧﮫ اﺟﺘﯿﺎح ﻟﻠﺼﻤﺖ‪ ،‬ﺑﻘﺼﺪ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﺟﻨﺒﻲ اﻟﺬي ھﻮ ﻧﺤﻦ ﻛﻠﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣُﺘّﺼ ﻒ ﺑﺘﻘ ﺎﻃﻊ اﻷﻧ ﻮاع )رواﺋ ﻲ‬
‫وﺷ ﻌﺮي(‪ ،‬اﻷﺳ ﺎﻟﯿﺐ )اﻋﺘ ﺮاف‪ ،‬ﺣ ﻮار وﺧﻼﺻ ﺔ(‪ ،‬ﻣ ﻦ )اﻟ ﺪﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿﺎت(‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺮاوي )ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺺ اﻷول إﻟﻰ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺜﺎﻟﺚ(‪ .‬وﻟﻜﻨﮭﺎ إﺿﺎﻓﺔ‬
‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ اﻟ ﻨﮭﺞ‪ .‬ﻗ ﺮاءﺗﮭﻢ ﺗﻌﻨ ﻲ اﺧﺘﯿ ﺎر ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﺿ ﺪ‬
‫ﺑﻼﻏﺔ اﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻲ أن ﺗﻐﺎﻣﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﮭﺠﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻠﻮث اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺼِ ﻒْ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻌﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺮوم أن ﺗﻜ ﻮن ﺣﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬رﻏ ﻢ أﻧ ﻚ ﺳﺘﺸ ﻌﺮ‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻻﺳ ﺘﻠﮭﺎم‪ ،‬أﻧ ﻚ أﻣ ﺎم ﻣﺠﺎﺑﮭ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻼﻓﯿﮭ ﺎ‪ .‬ﻧﺼ ﻮص‬
‫»ﻛﻮﻣ ﺎﻛﺮﯾﻮﻻ‪ «Kumacreola‬ﺗﺒ ﺪو ﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺗﺤ ﺪد ﻟﻨ ﺎ ﻣﯿ ﺰات ﻟﯿﺴ ﺖ ﺟﻠﯿ ﺔ‪،‬‬
‫اﻣﺘﮭ ﺎن ﯾﺠ ﺐ ﺗﺼ ﻮره ﻛﻌﻔ ﺔ أو ﺻ ﻮن‪ ،‬ﻃﯿ ﻒ أﺧﻼﻗ ﻲ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻛﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ‬
‫ﺧﺴﺎرة ﻧﺠﻨﻲ ﺛﻤﺎرھﺎ ﺑﻼ ﺗﻮﻗﻒ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﺳﻮى ﻗﺒﻮل دﻋﻮة أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻜﺘﺐ‪» :‬أرﯾﺪ أن أدﻟﻜ ﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻖ‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﺴ ﯿﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ«‪ .‬اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ھ ﻲ »اﻟ ﻼ اﺳ ﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ‬
‫اﻷورﺑﯿ ﺔ« وھ ﻮ »ﻣ ﺎ ﯾ ﺘﻜﻠﻢ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﻜﺘ ﺐ وﯾﻌﻤ ﻞ« ﻣﻨ ﺬ أﻋ ﻮام ﻋ ﺪة‪ .‬ھ ﺬه‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻖ ھﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺨﻠﯿﻦ ﻋﻦ ﻋﻘﻢ اﻟﻌﻨﺠﮭﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻷورﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻧﺘﻌﻠﻢ أﻧﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟ ﺘﻜﻠﻢ ﻋ ﻦ اﻟ ﺬات ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﺑﻞ ﯾﺠﺐ أن ﻧﺬھﺐ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذاﺗﻨﺎ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺘﺤﻮل ﻋﻨﺪ أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ‬
‫إﻟﻰ ﺗﺴﺎؤل‪ ،‬ھﻨﺎﻟ ﻚ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ اﻟﺘﺴ ﺎؤل ھ ﻮ اﻟﺨﺼ ﻠﺔ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن‪ .‬إذن‪،‬‬
‫اﻷﺳ ﺌﻠﺔ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻹﺟﺎﺑ ﺎت‪ ،‬ﺗﺜﯿ ﺮ ﺗﻜﮭﻨ ﺎت رﻏ ﻢ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨ ﺎ ﺑ ﺄن اﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬

‫‪٧٦‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ‪ ..‬وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ھ ﻲ اﻟﺘﺨﻠ ﻲ ﻋ ﻦ اﻟ ﻮھﻢ ﻓ ﻲ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻣﺘ ﺎﺑﻌﯿﻦ وﺿ ﻊ ﺗﺄوﯾ ﻞ إﻟ ﻰ‬

‫ﺟﺎﻧﺐ ﺗﺄوﯾﻞ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻠﻤ ﺔ‪» .‬اﻷﺟﻨﺒ ﻲ« ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﺷ ﻲء واﺣ ﺪ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﯾﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻔﺤﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮫ ﯾﺘﻀﺎﻋﻒ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻟﻮ أﻧﮫ اﻟﺘﻘﻰ ﺑﮫ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬وأﻧﮫ دُﻋﻲ ﻣﻦ ﺟ ﻮ ﻣ ﺄﻟﻮف‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﯾﺜﯿﺮ اﻻﻧﺘﺒﺎه‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣ ﺎ ﯾﻨﺘﺒ ﮫ أن اﻵﺧ ﺮ ﻗﺮﯾ ﺐ ﺟ ﺪاً ﻣﻨ ﮫ ﻟﻨﻘﻄ ﺔ أﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺘﺼﺎدف ﻣﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻻﻧﻔﺘﺎح ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺪﻓﻌ ﮫ ﻷن ﯾﻜﺘ ﺐ‪» :‬أﻧ ﺎ أﻋ ﺮف‬
‫وأﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻗﻮل ﻟﻜﻢ‪ ،‬أﻧﻨﻲ ﺑﺪأت أرى ﻃﺮﯾﻘﺎً ﻟﻼ اﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأت‬
‫أﺻﻐﻲ وأﻋﯿﺶ ﺑﯿﻨﮭﻢ وﺑﯿﻦ أﻋﻤﺎﻟﮭﻢ‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ﻛﺄﺷ ﯿﺎء ﻣ ﻦ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻏﺮﺑﯿ ﺔ؛ ﺑ ﻞ‬
‫ﻛﺮﻓﺎق ﻃﺮﯾﻖ‪ ،‬اﺑﺘﺪأﻧﺎه ﻣﻌﺎً«‪.‬‬
‫ﻛﻞ ﺣﻮار ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺣﻮار ﺑ ﯿﻦ ﻛﻠﻤ ﺎت ﻓ ﻲ وﺳ ﻌﮭﺎ ﻣ ﻨﺢ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻟﻠﻜ ﻮن‬
‫وﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻓﻲ رﺳﻢ أﻓﻖ اﻟﻀﯿﺎع ﺑﺤﺪ ذاﺗﮫ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﺣﯿﺚ ھﺬا وذاك ﯾﻨﻄﻠﻘﺎن‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﺴﯿﺮﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ھﺒﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺤ ﺎﻻت‬
‫ﺣﺘﻰ إﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓﻘﻂ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﯿﻘﻆ ﻣﻌﺎً‬
‫اﻵن وﻗﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻣﺴﯿﺮة‬
‫ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺎً‪.‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺴ ﯿﺮات ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺣ ﺪة‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ »آﺛ ﺎر‬
‫اﻷﻗﺪام ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎت ﻣﺮور ﻟﻜﺎﺋﻨﺎت أﺧﺮى« وﻣﻦ ﺛ ﻢ ﺑ ﺪء اﻟﻤﺴ ﯿﺮ‬
‫ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻖ أﻗﻞ ازدﺣﺎﻣﺎً‪ .‬ھﺬا ﻣﺎ ﯾﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻧﺤﻦ اﻟﻘﺮاء ﻣﻊ أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ‬
‫‪ ،Armando Gnisci‬ﺧﻮﻟﯿ ﻮ ﻣ ﻮﻧﺘﯿﯿﺮو ﻣ ﺎرﺗﯿﻨﺰ‪ . Julio Montiero Martins‬إذن‪،‬‬
‫اﻵﺧﺮ ﻓﻲ ﺑُﻌﺪه ﯾﺤﺪد اﻟﺒُﻌﺪ ﻣﻨّﺎ ﻧﺤﻦ‪ ،‬ﯾﺤﺪد »اﻟﻼﺷﻲء« ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻞ وﯾﺪﻋﻮﻧﺎ‬
‫إﻟﻰ »اﻟﺼﻤﺖ«‪.‬‬
‫وإﻟﻰ اﻟﺼﻤﺖ ﺣﯿﺚ ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟﺪاس ﺑﺮﯾﺘﻮ ‪Cristina Di Caldas Brito‬‬
‫‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼﺼ ﯿﺔ »ھﻨ ﺎ وھﻨ ﺎك«‪ ،‬ﺗﮭ ﺪي أﺣ ﺪ ﻗﺼﺼ ﮭﺎ‬
‫اﻟﻤﻌﻨﻮﻧ ﺔ »اﻟﺼ ﻤﺖ«‪ .‬ﺑﻄ ﻼت اﻟﻘﺼ ﺔ ﺛ ﻼث ﻧﺴ ﻮة؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﻔ ﺎوت ردود‬
‫ﻓﻌﻠﮭﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻤﺖ‪ .‬ﻣﺎرﺗﺎ »ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ داﺧﻠﮭﺎ ﻣَﺨْﺒﺄ ﯾﻄﻔﺢ ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻄﺮح اﻟﺒﺘﺔ‪ ،‬ﺑﺮﻏﺒﺎت ﻣﻦ دون ﺻﻮت«‪ .‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺎﻃﺊ‪ ،‬ﺳ ﺘﺘﻌﻠﻢ‬

‫‪٧٧‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫اﻹﺻﻐﺎء إﻟﻰ اﻟﺼ ﻤﺖ‪ .‬ﺳ ﺘﺘﻌﻠﻢ أن ﻛ ﻞ أﻟ ﻢ‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺧ ﻮف‪ ،‬ﻛ ﻞ ﻋ ﺬاب ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻗﮭﺮه ﺑﺎﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻼ ﻣﻌﻘ ﻮل‪ .‬ﻓﺒﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓﻘﻂ ﺳﺘﺴﺘﻄﯿﻊ ﻣﺎرﺗﺎ أن ﺗﻐﯿﺮ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬أن ﺗﺤﻘﻖ ھﺠﺮﺗﮭﺎ اﻟﺬاﺗﯿﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ اﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﻗﻮة اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﯾﻌﻠ ﻮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺘﮭﺎ‪» .‬أﻣﻮاج اﻟﺒﺤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺬوب ﻓﻲ اﻟﺼﻤﺖ« أﻣ ﺎم‬
‫ﺑﻮﺳّﻲ وﻛﺎن ﯾﺘﻤﻠﻜﮭﺎ اﻟﺨﻮف ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﺒﻘ ﻰ أﻣﺎﻣﮭ ﺎ ﺳ ﻮى ﺣﺸ ﻮھﺎ ﺑﻜﻠﻤ ﺎت‬
‫ﻣﺰﯾﻔﺔ وواھﯿﺔ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺺ إﯾﻔﯿﻠﯿﻨﺎ‪» ،‬اﻟﺼﻤﺖ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺘﺴ ﺎﻗﻂ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻜﻨﻮﻧﮭﺎ ﻛﻤﺎ اﻟﻤﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﻜﺒﺔ ﺟﺎﻓﺔ« ﺳﻮف ﻟﻦ ﯾﻜ ﻮن ﻋﻮﻧ ﺎً ﻟﮭ ﺎ‪ .‬ﺳ ﯿﻌﯿﺪ‬
‫ﻟﮭﺎ ﻛﻠﻤﺔ »أﺑﺪاً« ﻣﻦ دون أي ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺺ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﺆﻧ ﺚ‪ ،‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ ﻧﺴ ﺞ‬
‫ﺧﯿﻮط ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻼت‪ ،‬أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﻮد‬
‫إﻟﻰ أﻣﺎﻛﻦ ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة؛ ﺣﯿﺚ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﺗﺠﺎرب اﻷﻣﮭﺎت واﻟﺒﻨﺎت اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺎت‬
‫ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿ ﻨﮭﻦ ﺑ ﺮواﺑﻂ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺮﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﮭ ﺬا ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﺐ ﻓﻜّﮭ ﺎ‪ .‬اﻷﻣﮭ ﺎت‬
‫ﻣﺘﻮاﺟﺪات داﺋﻤﺎً ﻓﻲ ﻛﻞ ﻗﺼﺼﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ روﻣ ﺎ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﺗﻌﻤ ﻞ ﻃﺒﯿﺒ ﺔ ﻧﻔﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻌ ﺮف ﺗﻤﺎﻣ ﺎً أﻧ ﮫ ﻻ ﺗﻮﺟ ﺪ أﻣﮭ ﺎت ﻣﺜﺎﻟﯿ ﺎت‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫»أﻣﮭﺎت ﻃﯿﺒﺎت ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮫ اﻟﻜﻔﺎﯾﺔ« إذا ﻣﺎ أردﻧﺎ أن ﻧﺴﺘﺸﮭﺪ ﺑﺪوﻧﺎﻟﺪ وﯾﻨﯿﻜﻮت‬
‫‪.Donald Winnicot‬‬
‫إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻘ ﺪرﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ إﻋﻄ ﺎء ﻣﺴ ﺎﺣﺔ ﻟﻠﺨﯿ ﺎل ﻟﻐﺎﯾ ﺔ اﺑﺘﻜ ﺎر ﻗﺼ ﺺ‬
‫ﻓﺎﻧﺘﺎزﯾﺔ؛ ﺣﯿﺚ ﺗﺴﺘﻘﯿﮭﺎ ﻣﻦ اﻟ ﻼ وﻋ ﻲ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ﻟﻸﺣ ﻼم اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺨﺎﻃﺒﻨﺎ ﻋﺒﺮھﺎ‪ .‬ﺗﻠﺪ إذاً ﻗﺼﺺ ﻣﻦ اﻟﺨﻮف‪ ،‬ﻛﺎﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻔﺌﺮان‪ ،‬ﺧﺎﺻﯿﺔ‬
‫ﻧﺴﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺺ ﻣﻦ ﻧﻤ ﻂ »ﻧﺤ ﻦ ﺳ ﻌﺪاء ھﻜ ﺬا«؛ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻟﻔﺎﻧﺘ ﺎزي‬
‫ﯾﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺰام اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣﮭﺘﻤ ﺔ ﺑ ﺄن ﺗﺤ ﺪد ﻟﻨ ﺎ أﻧ ﮫ ﺗﻮﺟ ﺪ ﻃﺮﯾ ﻖ‬
‫ﻟﺘﻤﺮد اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﮭﺎ ﻣﺘﻌﺒﺔ وﻣﻔﺮوﺷﺔ ﺑﺎﻟﻤﺼﺎﻋﺐ‪ .‬ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺴﺮد‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ُﯾ ﺬَﻛّﺮُ ﺑﺎﻟﻤﻮﻧﺘ ﺎج اﻟﺴ ﺮﯾﻊ ﻟﻔ ﯿﻠﻢ »ﻏ ﺰو اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت ذات اﻷﺟﺴ ﺎد اﻟﺸ ﻔﺎﻓﺔ‬
‫‪ ،«l'invasione degli ultracorpi‬ﺑﻄﻠ ﺔ اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة ﺗﻌ ﺮف ﺗﻤﺎﻣ ﺎً أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﻌﺎدة ﻓ ﻲ اﻟﺘﺨﻠ ﻲ ﻋ ﻦ اﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ‪ ،‬ﻋ ﻦ اﻟﺮﻏﺒ ﺎت‪ ،‬ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺸﻐﻒ ﻟﺤﯿﺎة ﺗ ﻮد أن ﺗﻜ ﻮن ﻓﯿﮭ ﺎ ﻛ ﻞ اﻟﻨﺴ ﺎء ﻣﺘﺴ ﺎوﯾﺎت‪ .‬وﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﯿﻠﻢ‪،‬‬
‫ﺗﻮﺟﺪ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ واﺣﺪة‪ :‬ﯾﻜﻔﻲ أن ﻻ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻠﻨﻮم‪.‬‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ‪ ..‬وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫ﻛ ﻞ ھ ﺬا ﻣ ﻦ دون اﻟﺘﺨﻠ ﻲ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﺤﻨ ﯿﻦ‪ ,(Saudad) ،‬اﻟ ﺬي ﺗﺤﻤﻠ ﮫ‬

‫اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻓﻲ داﺧﻠﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﮭﺎ‪ :‬اﻟﺒﺮازﯾﻞ؛ ﺣﻨﯿﻦ ﻟﺰﻣﻦ اﻧﻘﻀﻰ ﻣﻐﻠ ﻖ‬
‫ﻓ ﻲ روﺣﮭ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻻ ﯾﻤﻨﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أن ﺗﻨﻔ ﺘﺢ ﻧﺤ ﻮ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وأن ﺗ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﻀﯿﻔﺔ‪ ،‬اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﺒﻌ ﺪ اﻟﻐﺮاﺋﺒﯿ ﺔ ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ »ھﻨﺎﻟ ﻚ«‪،‬‬
‫اﻟﺴﯿﺪة اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺪا أﻧﮭﺎ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ ﻋﺪھﺎ‪ ،‬ﻟﻐﻮﯾ ﺎً‪ ،‬ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﻣﺮﺣ ﺔ‬
‫ﻗﻠﺒﺎً وﻗﺎﻟﺒﺎً‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ﻟﺤﻈ ﺔ ﻣﻌﯿﻨ ﺔ‪ ،‬ﻣﺸ ﮭﺪ اﻟ ﺮاوي ﯾﺘﻌ ﺮض ﻟﻠﺘﻐﯿﯿ ﺮ‪ .‬اﻟﺤ ﺪود ﺗﻨﺘﻘ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫أﻣﺎﻛﻨﮭ ﺎ‪ ،‬اﻷرض ﺗﺼ ﺒﺢ ﻣﺘﺤﺮﻛ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﻨﺢ اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص اﻟﻘﺼﺼ ﯿﺔ »اﻷرض اﻟﻤﺘﺤﺮﻛ ﺔ ‪.«Terra mobile‬‬
‫»ﻣﻨ ﺬ ﻗ ﺮون أﻋ ﯿﺶ ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻓ ﻲ أرض ﻻ أﺣ ﺪ‪ .‬ﻻ أﻣﻠ ﻚ اﺳ ﻤﺎً وﻻ ﺷ ﻜﻼً [‬
‫]…«‪ :‬إﻧ ﮫ اﻻﻋﺘ ﺮاف اﻷول ﻟﻮﻗ ﺎص؛ ﺣﯿ ﺚ ﺑﻜﻠﻤ ﺎت ﻗﻠﯿﻠ ﺔ ﯾﺮﺳ ﻢ اﻟﻤﻼﻣ ﺢ‬
‫اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻟﻠﻤﮭ ﺎﺟﺮ‪ .‬اﻟﺒﻄ ﻞ ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻔﻌ ﻞ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﺟﺘﯿ ﺎز أراض‬
‫ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ ﻟﻐﺎﯾ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ »اﻟﺤ ﺪ اﻟﻔﺎﺻ ﻞ«‪ ،‬ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﺨﺮوﻃﯿ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺪ‬
‫ﻋﺸﺮة ﻓﺮاﺳﺦ ﻋﻦ اﻟﺸ ﺎﻃﺊ‪ ،‬ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ ﻗﺒﯿ ﻞ آﺧ ﺮ »ﺗﻮﻟ ﮫ ‪) «Thule‬أﻗﺼ ﻰ‬
‫اﻟﺸﻤﺎل ﻋﻨﺪ اﻹﻏﺮﯾﻖ واﻟﺮوﻣ ﺎن( ‪ ،‬أرض ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻷي ﻣﺴ ﺎﻓﺮ أن ﯾ ﺬھﺐ‬
‫أﺑﻌﺪ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬أي ﺗﻔﻜﯿﺮ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺄﺧﺬ ﺷﻜﻼً‪ ،‬أي ﺣﻠﻢ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﺤﻘﻖ‪ .‬أرض‬
‫ﻻ أﺣﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ .‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﯾﺒﻘﻰ ﺳﺆال ﻣﻌﻠﻖ‪ :‬أﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ‬
‫اﻟﺒﻘ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺬي ﻧﻌﺮﻓ ﮫ‪ ،‬اﻟﻤ ﺄﻟﻮف‪ ،‬اﻟﻤﺠ ﺮّب‪ ،‬أو ﺗﺮﻛ ﮫ ﻟﻠﺤ ﺎق‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺠﮭﻮل؟‬
‫»ﻻ ﻧﻤﻠﻚ ﺣﺘﻰ أرﺿﺎً ﻟﻜﻲ ﻧﺤﺒﮭﺎ« ﺗﻘﻮل رﺣﯿﻤﺔ‪ ،‬زوﺟ ﺔ ﺑﻄ ﻞ اﻟﻘﺼ ﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺼ ﻮت ﻣُﻠ ﻮّع‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﻤ ﺎذا اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﺑ »أرض« ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻤﻠ ﻚ »ﻛ ﻞ«‬
‫اﻷرض؟ رﺣﯿﻤ ﺔ ﺗﻌ ﺮف أﻧ ﮫ ﯾﻮﺟ ﺪ ﺷ ﻲء ﻣ ﻦ اﻻﻓﺘﺮاﺿ ﻲ واﻟﺨﯿ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﻼﺷ ﻲ وﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪ اﻟﻔﺎﺻ ﻞ‪ .‬أرض ﻣﺘﺤﺮﻛ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺸﺒﺚ ﺑﮭﺎ‪ .‬ﻻ أﺣﺪ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ رﺳﻢ ﺗﻀﺎرﯾﺴﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﺰﻋﺠﻨﺎ‬
‫ﺟﻤﯿﻌﺎُ‪ ،‬ﻧﺤﻦ اﻟﺜﺎﺑﺘﻮن‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻧﺪاﻓﻊ ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﯾﺐ اﻟ ﺬي ﯾﻘﻄ ﻦ ﻓﯿﻨ ﺎ‬
‫ﻣﺰﻋﺰﻋﺎً اﺳﺘﻘﺮارﻧﺎ‪ ،‬واﻋ ﯿﻦ أن ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ ﯾﻀ ﻌﻒ دﻓﺎﻋﻨ ﺎ وﯾُﻌﺮّﺿ ﻨﺎ ﻟﻠﻌﺒ ﺔ‬
‫ذات وﺟﮭﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﯿﻦ‪.‬‬

‫‪٧٩‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫ھﺎ‪ ،‬إذن اﻻﺻﻄﺪام ﺑﺒﯿﺌﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ھﺎﺟﺲ‪ .‬ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﺳﻮى اﻟﺘﻌﻠّﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻣﺘﻼك اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﺑﯿﺖ ﻗ ﺪﯾﻢ‬
‫ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻏﯿﺮ واﻗﻌﻲ؛ ﺣﯿﺚ اﻟﻨﻈﺮة ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺪﻓﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺷﻌﺎع رؤﯾﺔ داﺧﻠﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺠﻠﺐ ﻟﻨﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻤﻨﺴﯿﺔ أو اﻟﻤﻨﺒ ﻮذة‪ .‬زﻣ ﻦ ﻣﻀ ﻲء‬
‫وﻗ ﻮي ﻟﻠﺨﯿ ﺎل اﻟ ﺬي ﯾﻼﻣ ﺲ اﻟﻘ ﻮة اﻟﻤﺴ ﺘﻠﺒﺔ ﻟﻠﻨﺴ ﯿﺎن‪ .‬زﻣ ﻦ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺒﺪع أﺷﻜﺎﻻً‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺤﻈﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﻈﮭﺮ‪ ،‬واﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﺗﺒ ﺪو أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺤﻜﻲ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬زﻣﻦ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻨﻈﺎم واﻟﻔﻮﺿﻰ ﯾﻠﺘﺤﻤﺎن ﻟﯿﻮﻟﺪا‬
‫ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت اﻟﺒﯿﻀ ﺎء‪ .‬ﯾﻜﺘ ﺐ وﻗ ﺎص ﻓ ﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘ ﮫ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮﯾ ﺔ‪:‬‬
‫»اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻮﻃﺊ ﻗﺪم ﻟﺘﺴﻮﯾﻎ وﺟﻮدھﺎ«‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ اﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺳﺮد ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻛ ﺄﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻻﺟﺌ ﺎً أﺣﯿﺎﻧ ﺎً إﻟ ﻰ »واﻗﻌﯿ ﺔ ﻗﺎﺳ ﯿﺔ« أو‬
‫إﻟﻰ »ﺳﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﻋﺒﺜﯿﺔ وﻏﺮﯾﺒﺔ«‪ .‬ﻛﻞ ھﺬا ﻣﻦ دون أن ﻧﻨﺴﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻋﻤ ﻞ ﺷ ﻲء ﺣﯿﺎﻟﮭ ﺎ ﺳ ﻮى اﻣﺘﻼﻛﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋﻨ ﺎوﯾﻦ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺺ‪» ،‬ﻣﺘﻀ ﺎﻣﻨﯿﻦ ‪ «Soli-dali‬و»ﺧﻠﯿ ﺔ ‪ ،«Parti-celle‬ﻋﺒﺮھ ﺎ ﯾﻘ ﻮد‬
‫اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﺰوداً إﯾ ﺎه ﺑﻤﻔﺘ ﺎح اﻟ ﺪﺧﻮل‪ :‬اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑ»اﻟﻮﺣ ﺪة« رﻏ ﻢ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى »أﺟﺰاء« ﯾﻌﯿﺸﻮن ﻓﻲ »اﻟﺰﻧﺰاﻧﺔ«‬
‫اﻟﻤﻘﻔﻠﺔ ﻷﺣﺪ اﻟﺴﺠﻮن‪ .‬ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﺳﻮى أن ﻧُﺬﻛّﺮ )‪ (Ri-cordare‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﯾﺪري إذا ﻛﺎن اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻻﺣﻆ أن ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺘﺒﺮع ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ‪.‬‬
‫ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺘﻌﺮض ﻛﺘّﺎﺑﻨﺎ ﺧﻼل ھﺬا اﻟﻌﺒﻮر ﻟﻠﺘﻘﻠّﺐ‪ .‬إذا ﻛﺎن ﻛﻞ ﺷﻲء ﺑﺪأ‬
‫ﺑﺎزدواﺟﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻐﯿﯿﺮ اﻟﻤﺘﻮاﺻﻞ ﻟﺘﻐﯿﺒﮫ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮ‪ .‬ﻛﻞ ھﺬا ﯾﺘﺒﺪّل ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ ﻣُﻨْﺰﻟ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻄﺒﯿﻘﮭ ﺎ ﺳ ﻮى ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺒﺤ ﺚ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬واﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤﺘﻮاﺻ ﻞ ﻟﻠﻤﺨ ﺎﻃﺮة ﺑﺮؤﯾﺘ ﮫ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ھﻜﺬا‪ ،‬ھﻢ أﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬ﯾﺘﺤﻮﻟﻮن ﻛﻤﺎ اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺤﺘﻀﻨﻮﻧﮭﻢ‪ ،‬ﻟﯿﺲ‬
‫ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أن ﯾﻘ ﻮدوھﻢ إﻟ ﻰ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﻠﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﻣﻌﯿ ﺎر‬
‫ﻣﻤﻜﻦ أن ﯾﺴ ﻤﺢ ﺑ ﺎﻟﺘﻘﺮب ﻣ ﻨﮭﻢ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺣ ﺎل‪ ،‬ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻣﻔ ﺮ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮح‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ .‬ﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻨﮭﻢ اﻟﺘﻤﻠﺺ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ اﻟﻤﺸ ﻮھﺔ ﻟﻠﻤ ﺮآة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺧﺬ ﻧﻈ ﺮھﻢ وﺗﻔﻜﯿ ﺮھﻢ اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ؟ ﻛﯿ ﻒ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻼﻓ ﻲ اﺣﺘﻀ ﺎن‬

‫‪٨٠‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ‪ ..‬وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫اﻵﺧ ﺮ ﻟﻐﺎﯾ ﺔ ﻟﻔ ﻆ ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ؟ أو أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﯾﻤﻜ ﻨﮭﻢ اﻟ ﺘﻤﻠﺺ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺼﺪي ﻟﻸﻧﺎ اﻟﻔﺎرﻏﺔ واﻟﻤُﺪَﺟّﻨَﺔ؟‬
‫ﻟﯿﻠ ﻲ أﻣﺒ ﺮ ﻟﯿﻠ ﻰ وادﯾ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﺼﺼ ﯿﺔ »ﻋ ﺎرض اﻟ ﺪﱡﻣﻰ‬
‫وﻗﺼ ﺺ ﻏﯿ ﺮ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ«‪ ،‬ﺗﺒ ﺪو وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﺗﻘ ﻮل ﻟﻨ ﺎ إن اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﻮﺣﯿ ﺪ ھ ﻮ‬
‫إﻏﻨﺎء اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣ ﺎ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ ﻓﺮدﯾ ﺔ ﺗﺘﻐ ﺬى ﻣ ﻦ اﻟﺘﻐﺮﯾ ﺐ ﻓﻘ ﻂ‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ أﯾﻀ ﺎً أن ﻧ ﺘﻌﻠﻢ ﻛﯿ ﻒ ﻧﻨﻔ ﺘﺢ‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ ﻧﺠﻌ ﻞ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ ﯾﻜﺘﺸ ﻔﻮﻧﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺎﻧﺤﯿﻦ ﺻﻮﺗﺎً ﻟﻼ ﺷﻲء‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ وﻟﺪت ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪ وﺗﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﺗﺮﯾﺴ ﺘﺎ‪،‬‬
‫ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺳﺎردة ﻗﺼﺼﮭﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺮﺣ ﺔ وﺳ ﺎرة‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﯿﻀ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﺤﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﺘﺨﻄﻰ أﺑﺪاً ﺣﺪود اﻟﻼ ﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﯾﻜﺘﺴﺐ ﻣﻨﻈﻮراً‬
‫ﺟﺪﯾﺪاً‪ ،‬وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﻘﻮد إﻟﻰ ﺗﻌﺪﯾﻞ اﻟﻨﻈﺮة‪ .‬ﻛﻞ ھﺬا ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺸﺘﮭﺮ ﺑﮭﺎ اﻟﺸﺮﻗﯿﻮن‪ ،‬ﺟﺎھﺰة ﻟﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋِﺒَﺮٍ‪ .‬ﻛﺘﺎﺑﺘﮭﺎ‪ ،‬إذن‪ ،‬ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ‬
‫ﺳ ﺮدﯾﺎت ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑ ﺎﻋﺘﺮاف ﻧﮭ ﺎﺋﻲ ﺗ ﺪھﺶ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾُ ﺰوّد ﻓ ﻲ ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﻘﺼ ﺔ ﺑ ﺄي رأس ﺧ ﯿﻂ‪ .‬أو رﺑﻤ ﺎ ﻧﻌ ﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻐ ﺎرق ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺔ‬
‫ﺗَﺠﺎھَﻠَ ﮫُ ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ »اﻷراﻛ ﻮز«؛ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻔﯿ ﻞ اﻟﻤﺼ ﻨﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻘﻤ ﺎش‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫أھﺪاه اﻟﺠﺪ إﻟﻰ ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﯾﻔﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻓﻘﻂ أﻧﮫ ﺣﺼﺎﻟﺔ ﻧﻘ ﻮد ﺗﺤﺘ ﻮي‬
‫ﻋﻠﻰ ﺛﺮوة ﺻﻐﯿﺮة‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻹﻟﮫ ﻏ ﺎﻧﯿﺶ اﻟ ﺬي ﻧﺼ ﻔﮫ رﺟ ﻞ وﻧﺼ ﻔﮫ اﻵﺧ ﺮ‬
‫ﻓﯿﻞ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻻ ﯾﺴﺎﻧﺪ اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات؟‬
‫ﻣﻊ ھﺬا‪ ،‬إذا ﻛﺎن اﻵﺧﺮ اﻟﺬي ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﮫ ﯾﻤﻠﻚ ﻗﻮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺼ ﺒﺢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻣﻘﺎوﻣﺘ ﮫ‪ ،‬واﻟﺘﺒ ﺪﻻت ﻻ ﻣﻔ ﺮ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ راﻣ ﯿﺶ اﻟ ﺬي‪ ،‬ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫اﻟﻤﺎل‪ ،‬ﯾﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻋﻦ ﺗﻘﺎﻟﯿﺪه ودﯾﺎﻧﺘ ﮫ اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ ﻟﯿﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻛ ﺎھﻦ‬
‫ھﻨﺪوﺳ ﻲ ﻣﺰﯾ ﻒ‪ .‬أو ﻛﻤ ﺎ اﻟﺴ ﯿﺪة اﻷﻟﺒﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‪ ،‬ﻣﻐﻠﻘ ﺔ ﻓ ﻲ دار ﻟﻠﻤﺴ ﻨﯿﻦ‪،‬‬
‫ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻓﻘﻂ إﻟﻰ اﻹﻋﻼﻧ ﺎت اﻟﺘﻠﻔ ﺎز‪) ،‬اﻟﺠ ﺪّة( أو اﻟﻌﻤ ﺔ اﻟﻌﺠ ﻮز اﻟﺘ ﻲ أھﻤﻠ ﺖ‬
‫ﻧﺬرھﺎ ﻟﻺﻟﮫ ﻛﺮﯾﺸﻨﺎ ﻟﺘﺸﺎھﺪ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻷخ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾ ﻮن )رﺣﻠ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﮭﻨﺪ(‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤ ﺪث أن اﻵﺧ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ﺑ ﮫ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬وﯾﺮﯾ ﺪ أن‬
‫ﯾﺤﺎوره‪ ،‬ﯾﻮﺟﮫ إﻟﯿﮫ اﻟﻜﻼم ﺑﻠﻐﺔ ھ ﻲ ﻟﻐﺘ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ ﺗﺎرﯾﺨ ﮫ‪،‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﺪث أن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺄﻧﮫ ﻗﺮﯾﺐ‪ ،‬ﺻﺪﯾﻖ‪ ،‬ھﻮ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ‬
‫ﻣﺎﺳﺔ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻠﻘﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻜﺘﺸﻒ ﺑﺄن اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺪوره أن ﯾﻤ ﻨﺢ‬

‫‪٨١‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫ﻣﺠﺎﻻً إﻟﻰ ﺗﺴﺎؤﻻت ﺟﺪﯾﺪة‪ .‬أن ﺗﻜﻮن ﺻﻮﻣﺎﻟﯿﺎً وﺗﺤﻠﻢ ﺑﺈﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﺎذا‬
‫ﯾﻌﻨ ﻲ ذﻟ ﻚ؟ ﻋ ﻢّ ﯾﺒﺤ ﺚ؟ ﻣ ﺎذا ﯾﺠﻤﻌ ﮫ ﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﺐ اﻟ ﺬي ﺗ ﺮك ھﺒ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺼﻮﻣﺎل »اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻠﮫ ﺑﺨﻔﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺤﺐ«‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻏ ﺎران ﻏ ﺎران‪ ،‬ﻣﺆﻟ ﻒ رواﯾ ﺔ »اﻟﺤﻠﯿ ﺐ ﻃﯿ ﺐ«‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ‪،‬‬
‫رﺑﻤ ﺎ‪ ،‬أﻧ ﮫ ﻋﺒ ﺮ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﺗ ﻢّ اﻗﺘﯿ ﺎدھﻢ )ھ ﻮ واﻟﻤﺴ ﺘﻌﻤﺮ( إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺎﺗﮭﻢ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﯾﻌﻨﻲ إﻛﻤﺎل ﺗﻤ ﺮﯾﻦ ﻓﯿﻨﻮﻣﻮﻟ ﻮﺟﻲ‪ :‬ﺗﺒ ﺪﯾﻞ اﻟﻨﻈ ﺮة‪ ،‬اﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻋﻜ ﺲ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺿﺪ اﻟﺬﻛﺎء اﻟﻤﻌﺘﺪل ﻟﻠﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﻤﯿﺘ ﺎﻓﯿﺰﯾﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺸ ﺤﻮن‪ ،‬ﻇ ﺎھﺮ وﻣﻘﺘﻨ ﻊ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺑﻤﻄﺎﻟﺒﮫ‪ ،‬أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﻨﻐﻤﺲ ﻛﺜﯿﺮاً ﻓﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺴﺨﯿﻔﺔ ﻟﻠﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻤﺘﻐﻄﺮﺳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺎدة ﻣﺎ ﯾﺴﺘﻨﺪ إﻟﯿﮭﺎ‪ .‬ﯾﻌﻨﻲ أن ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن »ذاك اﻟﺬي ھﻮ‬
‫داﺧﻠﻲ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﺧﺎرﺟﯿﺎً أﯾﻀ ﺎً«‪ .‬ﻏﺎﺷ ﺎن‪ ،‬ﺑﻄ ﻞ اﻟﺮواﯾ ﺔ‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﯾﺘﻌﺮف إﻟﻰ »ﻣﺒﺎھﺞ اﻟﻤﻨﻔﻰ وﻣﺮارﺗﮫ« ﻟﻜﻲ ﻻ ﯾﺮﻏﺐ أﺑﺪاً ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﻲ أن‬
‫ﯾﻜﻮن إﯾﻄﺎﻟﯿﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﺘﻌﻠﻢ ﺑﺄن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ھﻲ ھﻮ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻻﺗﮫ‪ ،‬ﺟﻮھﺮه اﻷﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎً‪،‬‬
‫ﻟﻜﻲ ﯾﺘﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ھﺒﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺜﻤﯿﻨﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﯿﻦ )اﻟﺼ ﻮﻣﺎﻟﯿﺔ واﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ(‪ ،‬أن‬
‫ﯾﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮده إﻟﻰ روﻣ ﺎ‪ ،‬ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﺗﺸ ﺒﮫ »ﻣﻨﻈﻮﻣ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷواﺑﺪ«‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤّﺎ ﺗﺼﻮرھﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ واﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‬
‫ھﻲ رﺣﻠﺔ ﻋﻤﯿﻘﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎف ﺟﺬوره اﻹﻓﺮﯾﻘﯿﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻄﻮاﻋﺔ واﻟﻤﻌﻘ ﺪة‪.‬‬
‫رﺣﻠﺔ؛ ﺣﯿﺚ ﺗﺘﯿﺢ ﻟﮫ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﺎﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻋﺒﺮ »اﻧﺼﮭﺎر ﺑﻨّﺎء« أو اﺣﺘﺮام‬
‫ﻣﺘﺒ ﺎدل‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺑ ﻮﻋﻲ ﺟﺪﯾ ﺪ ﯾﻌﯿ ﺪه ﻣ ﻦ ﻃ ﺎرئ ﺑُﻌ ﺪ ھﺎﺋ ﻞ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫واﻵﺧﺮ‪ .‬إذن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻏﺎران ﻏﺎران‪ ،‬اﻟﺤﻠﯿﺐ ھﻮ ﻃﯿﺐ داﺋﻤﺎً‪ .‬ﻟﯿﺲ ﻓﻲ‬
‫زﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ھﻜﺬا ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺮُﺣّﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻷﻓﺮﯾﻘﻲ‪.‬‬
‫داﻓﯿﺪ ﺑﯿﺮﻏﻮﻻ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﯿﺮﻣﯿﺪه ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﻣﺎﻧﻄﻮﻓﺎ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺮﺑّ ﺎن اﻟﺸ ﻐﻮف‬
‫إﻟ ﻰ رﺣﻠ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ ﺷ ﻌﺮاء ﻣﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﺑﻌﻨ ﻮان » ﻛﺘ ﺎﻟﻮغ اﻷﺻ ﻮات«‪.‬‬
‫ﺣﺎوﻟﻮا أن ﺗﻘﺮؤوا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻨﻄﻠﻘﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﺎء اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻊ ﻣﯿ ﺎ ﻟﯿﻜﻮﻣﺘ ﮫْ ‪Mia‬‬
‫‪ ،Lecomte‬واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ أھ ﻢ اﻟﺒﺎﺣﺜ ﺎت ﻓ ﻲ أدب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫ﻛﻠﻤﺎﺗﮭ ﺎ ﺷ ﺎﻋﺮة‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﺳ ﺘﯿﻌﺎب ﻋﻤ ﻞ ﻣﺜﯿ ﺮ ﻛﮭ ﺬا‪ .‬ﻣﯿ ﺎ ﻟﯿﻜﻮﻣﺘ ﮫْ ﺗﺘﻠﻘ ﻒ‬
‫اﻟﺴﺆال ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺤﻠﻮل ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻓﺮﻧﺎﻧ ﺪو ﺑﯿﺴ ﻮآ ‪Fernando Bisao‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن ﯾﺘﺴﺎءل ﻓﯿﻤﺎ إذا »ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻮﺟ ﺪ ﺷ ﻌﺮ ﺧ ﺎرج ﺻ ﻤﺖ اﻟﻘﻠ ﻮب«‬
‫]‪ ،[١٨‬ﻷﻧ ﮫ ﻛﻤ ﺎ ﺗُﻌﻠّﻤﻨ ﺎ ﻟﯿﻜﻮﻣﺘ ﮫْ »ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ ﯾﻜﻔ ﻲ أن ﺗﻜ ﻮن ﺣﺎﺿ ﺮاً‬

‫‪٨٢‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ‪ ..‬وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫ﺑﻮﺟﻮد؛ ﺣﯿﺚ أﻣﺎم آذان ﻏﯿﺮ ﺣﺴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻮزھﺎ اﻟﺮﻗّﺔ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺒﺪو ﺻﻤﺘﺎً‬
‫ﻣﻄﻠﻘ ﺎً«‪ .‬ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ أن اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﻤﻜﺘ ﻮب ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‬
‫ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ ﯾﻤﻠﻚ »ﻟﺤﻨﺎً ﻣﻮﺳ ﯿﻘﯿﺎً؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾُﻀَ ﺨّﻢُ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺮﻛﯿ ﺰة اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ وأن اﺧﺘﯿ ﺎر ﻟﻐ ﺔ اﻟﻤﻀ ﯿﻒ ﺟ ﺎھﺰة ﻷن ﺗ ﻮھﻢ أي‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ -‬ذاﺗﯿﺔ‪ ،‬ھﻲ رﺣﻠﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻘﻂ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷم‬
‫أﯾﻀ ﺎً اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺘﻢ اﻛﺘﺸ ﺎﻓﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺠ ﺪد ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺲ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺔ‪ .‬ﻓﺈذن‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﺳﮭﻮﻟﺔ اﻹﺻﻐﺎء إﻟﻰ ﺣﻮار ھﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﺜﻞ ﺟﺎن‬
‫روﺑﺎي‪ ،‬ﺑﻠﺠﯿﻜﻲ أﻧﯿﻖ ذو ﻟﮭﺠﺔ ﻣﻮدﯾﻨﯿﺔ )ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ ﻣﻮدﯾﻨ ﺎ( ﻧﺎﻋﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ھﻮ اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﮫ ﯾﺤ ﺎول اﻟﺸ ﻌﺮ أن ﯾﺠﯿ ﺐ ﻋﻠ ﻰ »ھ ﺬا اﻟﻄﻠ ﺐ اﻟﻌﺒﺜ ﻲ‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻹﯾﺠﺎد ﻣﻐﺰى ﻟﺤﯿﺎﺗﮫ«‪ .‬اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﮫ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ أﻟﯿﻜﺴﻨﺪر دادﯾﯿﮫ أﯾﻀﺎً )ﻓﺮﻧﺴ ﺎ(‪ ،‬ﻣﻤﻠﻜ ﺔ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺘﻔﻆ‬
‫ﺑﺪاﺧﻠ ﮫ ﺑﻘﯿﻤ ﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻧ ﺎدر ﻏ ﺎرزﻓﯿﻨﻲ زاده )إﯾ ﺮان( ھ ﻮ‪،‬‬
‫ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺗﻤ ﺮﯾﻦ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾ ﺘﻢ ﻓ ﻲ ﻋﺰﻟ ﺔ وﺻ ﻤﺖ ﻟﻜ ﻲ ﻧ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ ﺳ ﻤﺎع‬
‫ﺳﺮﯾﺎن اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ اﻟﺠﺎز‪ .‬ﺗﻤﺮﯾﻦ ﺟﻤﯿﻞ ﻣﺜﻞ أﺑﯿﺎﺗ ﮫ ھ ﺬه »ﻣ ﺎ‬
‫ﺑ ﯿﻦ اﻟﺼ ﻤﺖ وذاك اﻟ ﺬي ﻻ ﻧﻘﻮﻟ ﮫ\ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻧﮭ ﺮ ﻻ ﻧ ﺘﻜﻠﻢ ﻋﻨ ﮫ«‪ .‬أو أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري )أﻟﺒﺎﻧﯿﺎ( »ﻧﺎﺣِﺖُ« اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺄل ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻗﺼ ﺎﺋﺪه‬
‫»ﻣﻦ أﯾﺔ ﺻﺨﺮة أﻧﺎدﯾﻚ«‪ .‬ﻓﯿﺮا ﻟﻮﺗﺴﯿﺎ أوﻟﯿﻔﯿﯿ ﺮا )اﻟﺒﺮازﯾ ﻞ( اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺘ ﺮف‬
‫ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺎرﺳﯿﺎ ﺛﯿﻮﻓﯿﻠﻮ )اﻟﺒﺮازﯾﻞ( اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺒّﺮ ﻋﻦ ﻓﻜﺮھﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ‪ ،‬اﻟﻐﻨ ﺎء واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬أرﻧﻮﻟ ﺪ دي ﻓ ﻮس )ھﻮﻟﻨ ﺪا( اﻟ ﺬي ﯾ ﺘﻜﻠﻢ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻮراء وﻟﯿﺲ إﻟﻰ اﻷﻣﺎم‪ ،‬ھﻜﺬا ﻣﺜﻞ روزاﻧﺎ ﻛﺮﯾﺴﺒﯿﻢ‬
‫دا ﻛﻮﺳﺘﺎ )اﻟﺒﺮازﯾﻞ( اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﻌﻄﻲ ﺻﻮﺗﺎً ﻟﺤﻨﯿﻨﮭﺎ‬
‫)‪ ،(Saudade‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﺑﺎرﺑ ﺎرة ﺳﯿﺮداﻛﻮﻓﺴ ﻜﻲ )ﺑﻮﻟﻮﻧﯿ ﺎ( اﻟﻤﺤﺎﺻ ﺮة‬
‫ﺑﺄﺻﻮات ﻛﺜﯿﺮة‪.‬‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻘﺎل ﻓﻲ اﻟﺸﻲء‪ .‬اﻟﻌﺪم اﻟﻤﻮﺟﻮد ﻗﺒﻞ اﻟﺸﻲء‪ .‬اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻘﻄ ﻦ ﻓ ﻲ ﻏ ﺮف ﻻ ﯾﺴ ﻤﺢ ﻟﻨ ﺎ ﺑﺎﺟﺘﯿﺎزھ ﺎ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻠ ﻢ‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ‬
‫ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻓﻘ ﻂ اﻹﺻ ﻐﺎء إﻟ ﻰ آﻻف اﻷﺻ ﻮات اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨ ﺘﻈﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻛ ﻞ ﻗﺼ ﺔ‪.‬‬
‫أﺻﻮات ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮاك‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ ﻢ اﻻﺑﺘﺴ ﺎﻣﺔ‬
‫رﯾﺜﻤﺎ ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ .‬ذاك اﻟﺬي ﯾﺴﺘﺤﻮذ اﻟﻜﺎﺗﺐ ھﻮ اﻟﻤﻈﮭﺮ اﻷﺧ ﺎذ ﻟﺘﻠ ﻚ اﻷﻣ ﺎﻛﻦ‬

‫‪٨٣‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

‫اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺘﺎزھﺎ ﻇ ﻼل ﻣﺨﺮوﻃﯿ ﺔ ﺿ ﺨﻤﺔ‪ .‬ﯾﺒ ﺪو ﻛ ﺄن اﻷﻣ ﺮ ھﻜ ﺬا‬

‫ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻛﻼودﯾ ﻮ ﻧﯿﺮﯾ ﻮ ﺑﯿﻠﻠﻐﺮﯾﻨ ﻲ‪ ،‬اﻟﺨ ﻮري اﻟﻤﻐﺘ ﺮب ﺑ ﯿﻦ ﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﻤﻨ ﺎﺟﻢ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺑﻠﺠﯿﻜ ﺎ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ »ﻟ ﻮ أردت اﻷرض«‪،‬‬
‫»ﻗﺼﺺ ﻣﻦ رواﯾﺔ« ﯾﺮوي ﻋﻨﺪﻣﺎ »ﻣُﻠﺘﮭﻤﺎً ﻣﻦ اﻟﺼﻤﺖ وﻣﻦ اﻟﺼ ﺤﺮاء‪،‬‬
‫ﻛﻨ ﺖ أﺗﺼ ﻮر ﻋ ﻮاﻟﻢ ﺑﻌﯿ ﺪة‪ ،‬ﺳ ﺮاﺑﺎت رﺑﻤ ﺎ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﻮاﻟﻢ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﯿﻮات اﻷﺧﺮى«‪.‬‬
‫ﻋﺎﺑﺮ اﻟﺴﺒﯿﻞ‪ ،‬اﻟﻼﺟﺊ‪ ،‬اﻟﻤﻐﺘﺮب ـ ﻋﺒﺮ اﻟﻌﯿﻮن‪ ،‬ﯾُﺸﻌﻞ ﻣﺤﯿﺎ ﺷﻌﺒﮫ ﻟﻐﺎﯾﺔ‬
‫ﻣﺎ ﯾﺘﻠﻘﻰ ﺿﯿﺎءه‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﻌﻜﺴﮫ وﯾُﺜﯿﺮه وﯾﺒﻌﺜﮫ ﻓﻲ اﻟﺠ ﻮار‪ .‬رﺑﻤ ﺎ ﻻ ﯾﺮﯾ ﺪ أن‬
‫ﯾﺘﻤﺴّﻚ ﺑﺄي ﺷﻲء‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﯾﻌﺮف أن اﻟﻈﻞّ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻈﮭ ﺮ ﻓﺠ ﺄة‪ ،‬ﯾﺨﺒ ﺊ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻗﻠﺒﺎً ﺟﺰﻋﺎً‪ .‬رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﯾﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻧﺴﯿﺎن ذﻟﻚ اﻟﻨﺤﯿﺐ اﻟ ﺬي ﯾﺄﺧ ﺬ‬
‫ﻣﺠ ﺮاه ﺑﺼ ﻤﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻌﯿ ﻮن اﻟﻨﺎﻋﺴ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻛﮭ ﺎ وراءه‪ ،‬وﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ أن‪:‬‬
‫»ﻋﻘﺪت ﻃﺮف اﻟﻤﻼءة ﻟﻜﻲ أﺗﺮك أﺛﺮاً«‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﻤﻠﻚ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﻮدة‪.‬‬
‫»أﻧﺎ ﻛﻨﺖ أرﯾﺪ أن أﻋﺪو‪ ،‬أن أﻋﯿﺶ ﺗﺠﺎرب ﻻ ﻣﺘﻨﺎھﯿﺔ« ﻛﻤﺎ ﻓﻲ »أﺑﺪﯾﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﺒﻘﺔ« ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﻋﻮدة ﻣﻦ ﻓﺠﺮ ﯾﺘﺄﻟﻖ ﻓﯿﮫ ﻣﺤﯿ ﺎ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ھ ﺬه اﻟﻨﻈ ﺮة‪ ،‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺧﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺪھﺸ ﺔ واﻻﻧﺒﮭ ﺎر‪ ،‬ﺗﺘﻮﻗ ﻒ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﺮاغ ﻣﻔﺴﺤﺔ اﻟﻤﺠﺎل ﻟﻜﻞ اﻷﺧﺪود اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻔﺰه اﻷﻋﻤ ﺎق ﻓﻘ ﻂ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﻤﻮت اﻟﻤُﺒﻜّﺮ‪ ،‬داﺋﻤﺎً ﻟﻤﻦ ﯾﺒﻘﻰ وﯾﺘﺎﺑﻊ ﺣﺐ ﻣﻦ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﮫ وﺟﻮد‪ .‬رﻏﻢ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫ﻋﺪم وﺟﻮد اﻟﺤﺐ‪ ،‬اﻻﻧﻔﺼﺎل ﻋﻦ ﺷﺨﺺ ﻣﺤﺒ ﻮب ﻓ ﺎرق اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﺆدي إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮن‪ .‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﺼﻌﺐ ﻛﺜﯿﺮاً ﺗﺤﻠﯿﻠﮫ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺒﻘﻰ أﻣﺎم ﻧﯿﺮﯾﻮ‪ ،‬ﺳﻮى أن ﯾﺼﺒﺢ أﺟﻨﺒﯿﺎً ﻣُﻄ ﺎرداً اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻛﺘﺸﺎف ﺣﯿﻮات ﻛﺜﯿﺮة أﺧﺮى ھﻨﺎك‪.‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ اﻟﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻠﯿﺌ ﺔ ﺑﺎﻟﺸ ﻐﻒ‪ ،‬اﻟﺠﺮﯾﺌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ رأت اﻟﻨ ﻮر ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻌ ﺎون ﺑ ﯿﻦ دار ﻛﻮزﻣ ﻮ ﯾ ﺎﻧّﻮﻧﻲ ﻟﻠﻨﺸ ﺮ‪ ،‬واﻟﺒﺮوﻓﯿﺴ ﻮر أرﻣﺎﻧ ﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ ھﻨﺎ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر ﻣﺮاﺣﻞ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺠﻠﺪ ﻧﻘﺪي ﻟﻤﺎري ـ‬
‫ﺧﻮزﯾﮫ ھﻮﯾﯿﺖ ﺣﻮل ﻛﺘﺎب اﻟﺠ ﺰر اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺪ ﺷ ﻌﺮ ﻷرﻧﻮﻟ ﺪ دي‬
‫ﻓ ﻮس‪ ،‬ھﻮﻟﻨ ﺪي ﻣﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ ﺗﺮﻧﺘ ﻮ‪ .‬وأﯾﻀ ﺎً‪ ،‬اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻜﺮﯾﺴ ﺘﯿﻨﺎ دي‬
‫ﻛﺎﻟﺪاس ﺑﺮﯾﺘﻮ‪ ،‬وﻋﻮدة ﯾﺎرﻣﯿﻼ اوﺟﻜﺎﯾﻮﻓﺎ‪.‬‬

‫‪٨٤‬‬
 ‫ﺟﺬور ﺗﺎﺋﮭﺔ‪ ..‬وﺟﻮه ﻣﻦ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‬

‫ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺤﻠﻢ ﺣﻮل ﻓﻜﺮة ﺗﺮﻛّﺰ ﻋﻠﻰ »اﻟﺘﯿﮫ ﻓﻲ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻤﻌﺎﻛﺲ«‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ھﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪.‬‬
‫***‬

‫‪٨٥‬‬
 ‫ﺑﯿﯿﺮ اﻧﺠﻼدي ﻟﻮﻛﯿﻮ‬

:‫ﻣﺮاﺟﻊ »ﻛﻮﻣﺎﻛﺮﯾﻮﻻ« وﻣﺮاﺟﻊ ﻧﻘﺪﯾﺔ‬

- Bregola, D., Il catalogo delle voci. Colloqui con poeti migranti, Isernia,
Cosmo Iannone Editore, 2005.
- De Caldas Brito, C., Qui e la'. Racconti, Isernia, Cosmo Iannone
Editore, 2004.
- Garane, G., Il latte e' buono, Isernia, Cosmo iannone Editore, 2005.
- Gnisci, A., Via della decolonizzazione europea, Isernia, Cosmo Iannone
Editore, 2004.
- Laila wadia, L.-A., Il burattinaio e altre storie extra-italiane, Isernia,
Cosmo Iannone Editore, 2004.
- Pellegrini, C.N., Volesse la terra. Racconti di un romanzo, Isernia,
Cosmo Iannone Editore, 2005.
- Wakkas, Y., Terra mobile. Racconti, Cosmo iannone Editore, 2004.
- Aut aut, 241, gennaio ‫ ـ‬febbraio 1991.
- Gnisci, A., Da noialtri a noitutti insieme, Roma, Bulzoni, 2002.
- Leoni, F., Maldonato, M., Al limite del mondo. Filosofia, Estetica,
Psicopatologia, Bari, Dedalo, 2002.
- Maldonato, M., «Lo straniero», Anterem, n. 67, dicembre 2003.
- Neher, A., L'esilio della parola, Genova, Marietti, 1997.
- Remotti, F., Contro identita', Roma ‫ ـ‬Bari, Laterza, 2003. ■

٨٦
 ‫ﻧﺒﺬة ﻋﻦ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‬
‫ﺑﻨﯿﺔ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ وأﺻﻮﻟﮫ‬
‫ﻣﺎرﯾﺎ أﻏﻮﺳﺘﯿﻨﯿﻠﻠﻲ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﺑﻌ ﺪ أن ﻇﻠّ ﺖ ﻟﻤ ﺪة ﻗ ﺮن ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً ﺑﻠ ﺪاً ﯾﺼ ﺪّر اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺑ ﺪأت إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‬
‫ﺗﺘﻌﺮف ﻣﻨﺬ ﻋﻘﺪﯾﻦ أو أﻛﺜﺮ إﻟﻰ ﻇﺎھﺮة ﻣﻌﺎﻛﺴﺔ‪ .‬اﻟﻮﺟﻮه‪ ،‬اﻟﻌﺎدات‪ ،‬اﻷدﯾﺎن‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻌﺮف إﻟﯿﮭﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ھﻨﺎ اﻵن‪ ،‬أﻣﺮاً‬
‫واﻗﻌﺎً‪ :‬آﻻف ﻣﻦ اﻷﺷﺨﺎص اﺧﺘﺎروا ھﺬا اﻟﻤﻜﺎن ﻛﺒﯿ ﺖ‪ ،‬ﻛﻤ ﺄوى وﺗﺤ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻞ ﺣﯿ ﺎة أﻓﻀ ﻞ‪ .‬ﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ اﻹﻃ ﺎر اﻟﻨﻤﻄ ﻲ ﻟﻠﺘﻠﻔ ﺎز‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ‬
‫ﻣﻀﻄﺮﯾﻦ ﻟﻠﺘﺴﺎؤل‪ :‬ﻛﯿﻒ ﯾﺠﺐ أن ﻧﻨﻈﺮ إﻟﯿﮭﻢ؟ وﯾﻨﺘﺎﺑﻨﺎ اﻟﺸﻚ‪ :‬ﺗُ ﺮى ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﯾﻨﻈﺮون ھ ﻢ إﻟﯿﻨ ﺎ؟ وأﯾﻀ ﺎً‪ :‬ﻛﯿ ﻒ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻨﻈ ﺮ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﻢ؟ اﻹﺟﺎﺑ ﺎت‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺘﻔﺎوﺗ ﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻜ ﻮن ﻣﺼ ﺤﻮﺑﺔ ﺑ ﺮؤى ﺗﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫ﺣﺴ ﺐ ﻣﻔﮭ ﻮم ﻛ ﻞ ﺷ ﺨﺺ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻈ ﺎھﺮة‪ :‬رﻓ ﺾ‪ ،‬ﺣﻘ ﺪ‪ ،‬ﺗﺮﺣ ﺎب‪ ،‬رأﻓ ﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻄ ﻒ أﺑ ﻮي‪ ،‬أو ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ﻧﻤ ﺎذج ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪة‪ .‬اﻟﻤﺮاﺟ ﻊ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻐﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ ﻟﻌﺒ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻤﺮة ﻣ ﻦ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎت ورﺟ ﻊ‬
 ‫ﻣﺎرﯾﺎ آﻏﻮﺳﺘﯿﻨﯿﻠﻠﻲ‬

‫اﻟﺼﺪى؛ ﺣﯿﺚ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻤﯿﺰّ ﻓﯿﮭﺎ ﻻ اﻟﻤﺼﺎدر وﻻ اﻟﻤﻐﺰى‪ ،‬واﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﻮﻟﻤﻲ‬

‫ﺟﻌﻠﻨﺎ ﻧﻌﺘﺎد ﺑﺄﻧﮫ ﻻ ﻟﺰوم ﻟﮭﻢ ﻟﻜﻲ ﻧﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎت أﻛﺜ ﺮ ﺻ ﻐﺮاً وﻗﺮﺑ ﺎً‬
‫ﻣﻨﺎً‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﻐﺘﺮب اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻼﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﺗُ ﺬﻛّﺮﻧﺎ‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ دﯾﺎﻟﻜﺘﯿﻜﯿﺔ ﺑﺄن اﻟﺤﺪود ﻻ ﺗﺰال ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬وأﻧﮫ ﻟﻜﻲ ﻧﻌﺒﺮھﺎ )أو ﻟﻜﻲ‬
‫ﻧﺰﯾﻠﮭﺎ( ﻧﺤﻦ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﺧﺘﺮاع ﻟﻐﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﺳﻨﮭﺘﻢ ﺑﻠﻐﺔ اﻷدب‪ ،‬وﻛﯿﻒ أن ﺗﺮﻛﯿﺐ ﻋﺒﺎراﺗﮭﺎ وﺑﻨﯿﺘﮭﺎ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﯾﻐﯿﺮاﻧ ﺎ ﺗﺤ ﺖ ﺿ ﺮﺑﺎت »أدب اﻟﻤﺨ ﺎض« ھ ﺬا– اﻟ ﺬي اﺑﺘﺪﻋ ﮫ ﻣﺆﻟﻔ ﻮن‬
‫أﺟﺎﻧﺐ ﯾﻜﺘﺒﻮن ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ـ وﻛﯿﻒ أن اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ أﯾﻀﺎً ﯾﺸﻜﻞ وﺳﯿﻠﺔ اﺗﺼ ﺎل‬
‫ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺎ ھﻲ اﻟﺨﺎﺻﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﻤﯿﺰ ﺑﮭ ﺎ أدب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ؟ ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﻧﻜﺘﺸﻒ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن إﺟﺮاء ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﺜﻤﺮة ﺣﻘﺎً ﻣﻊ ﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺎ اﻟﻌﻈﻤﻰ‬
‫أو ﻣ ﻊ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﻛﻼھﻤ ﺎ أﻣ ﺔ ذات ﻣ ﺎض اﺳ ﺘﻌﻤﺎري؛ أوﻻً ﻷن اﻟﮭﺠ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬﯾﻦ اﻟﺒﻠ ﺪﯾﻦ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﺎض ﻋﺮﯾ ﻖ ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﺑﻠ ﺪﻧﺎ‪ ،‬وﺛﺎﻧﯿ ﺎً ﻷن اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘّ ﺎب ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺘﻜﻠﻤ ﻮن ﻟﻐ ﺔ اﻟﺒﻠ ﺪ »اﻟﻤﻀ ﯿﻒ«‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ اﺑﺘ ﺪؤوا‬
‫ﯾﻜﺘﺒ ﻮن‪ ،‬ﻟ ﺬا ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻤﻀ ﻤﻮن ﻧﺘ ﺎﺟﮭﻢ أن ﯾﻜﺸ ﻒ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣ ﺎ أﻧﮭ ﻢ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﻣﺘﺤﺮرﯾﻦ ﻣﺴﺒﻘﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ‪ .‬وﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﺑﻠﺪ‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮون‬
‫اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﻮن ﻛ ﺎﻧﻮا ﻻ ﯾﺘﻜﻠﻤ ﻮن اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﺣﺘ ﻰ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫)اﻟﻔﺼ ﯿﺤﺔ(‪ .‬إن اﻹﻃ ﺎر اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﻘﺒ ﺔ ﺗﻐﯿ ﺮ رادﯾﻜﺎﻟﯿ ﺎً‪،‬‬
‫ارﺗﻔ ﻊ ﻣﺘﻮﺳ ﻂ اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ ووﺳ ﺎﺋﻞ اﻹﻋ ﻼم ﻟﻌﺒ ﺖ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻻت ﻛﺜﯿ ﺮة ﺻ ﻠﺔ‬
‫اﻟﻮﺻﻞ‪ ،‬ﻣﮭﯿﺌ ﺔ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮ ﻟﻠﺘ ﺄﻗﻠﻢ ﻣ ﻊ اﻟﻤ ﻮﻃﻦ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ .‬وﺳ ﺎﻋﺪ ھ ﺬا اﻟﻮﺿ ﻊ‬
‫ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻜﻮن ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻜﺘﺎب اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺠﯿ ﻞ‬
‫اﻷول )ﺗﻌﻠﻤ ﻮا اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ھﻨ ﺎ(‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻀ ﻤﻦ اﺳ ﺘﻘﻼﻻً واﻗﻌﯿ ﺎً‬
‫ﻷدب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻻﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾ ﺮزح ﺗﺤ ﺖ وﻃﺄﺗﮭ ﺎ أﺑﻄ ﺎﻟﮭﻢ‪ ،‬وﺧﺎﺻ ﺔ إذا ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺎدﻣﯿﻦ ﻣ ﻦ ﺑﻠ ﺪان ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﺎرج اﻟﻨﻄﺎق اﻷورﺑﻲ‪.‬‬
‫‪٨٦‬‬
 ‫ﻧﺒﺬة ﻋﻦ أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪ :‬ﺑﻨﯿﺔ أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ وأﺻﻮﻟﮫ‬

‫أﻣﺎ ﻣﻦ وﺟﮭ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﺗﻘ ﺪم ﺑ ﻼ ﺷ ﻚ ﺷ ﺮوﻃﺎً ﺧﺎﺻ ﺔ‪،‬‬

‫اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ ﺟﺬور اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻛﻠﻐﺔ ﻻ ﺗﺰال ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﺮرت‬
‫ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﮭﺠﺎت ﺑﻔﻀﻞ اﻹذاﻋﺔ واﻟﺘﻠﻔ ﺎز؛ وﺣﯿ ﺚ‪ ،‬أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ أﯾ ﺔ ﻟﻐ ﺔ‬
‫أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺗﺒ ﺪو اﻟﯿ ﻮم ﺿ ﺤﯿﺔ أﻧْﻜَﻠ ﺰَةٍ ﻣﻔﺮوﺿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻷﺣﯿ ﺎن ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣُﺠﺪﯾﺔ‪ .‬ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺸﺄن‪ ،‬إن اﻟﻠﻘﺎء ﻣﻊ ﻟﻐﺎت ﻏﯿﺮ ﻣُﮭﯿﻤﻨﺔ ووﻻدة ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫» ھﺠﯿﻨ ﺔ« ﯾﻤﻜﻨﮭ ﺎ أن ﯾﺠﻌﻼﻧ ﺎ ﻧﻜﺘﺸ ﻒ ﺣﺘ ﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ إﻣﻜﺎﻧﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪.‬‬
‫ھﺬه اﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺎت ھﻲ ﻣﻮﺟﻮدة ﺣﻘﺎً ﻟﯿﺲ ﻓ ﻲ ﻟﮭﺠﺎﺗﮭ ﺎ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺬور‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺘﺠﺎﻧﺴﺔ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ؛ )اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻮري ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﯾﻮﺳ ﻒ‬
‫وﻗ ﺎص ﯾ ﺬﻛّﺮ ﺑ ﺄن ﻛﻠﻤ ﺎت ﻣﺜ ﻞ »دار اﻟﺼ ﻨﺎﻋﺔ ‪» ،«Darsena‬اﻟﺠﺒ ﺮ‬
‫‪ «Algebra‬و»ﺻ ﻔﺮ ‪ «Zero‬ھ ﻲ ﻣ ﻦ أﺻ ﻞ ﻋﺮﺑ ﻲ(‪ .‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﺴ ﺎﻧﺪرو ﺑ ﻮرﺗﯿﻠﻠﻲ )ﻓ ﻲ »ﺟ ﺬور اﻷدب اﻷﻓ ﺮو‪ -‬إﯾﻄ ﺎﻟﻲ واﻟﻨﻤ ﻮذج‬ ‫أﻟﯿ ّ‬
‫اﻷﻓ ﺮو– أﻣﺮﯾﻜ ﻲ« ـ اﻟﻀ ﯿﻒ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺮﻏ ﻮب ﺑ ﮫ‪ .‬اﻟﻌﻮﻟﻤ ﺔ واﻟﮭﻮﯾ ﺔ‪.‬‬
‫اﻹﺻﺪار اﻟﺴﻨﻮي ﻟﻤﺮﻛﺰ دراﺳﺎت ﻓﺮﻧﻜﻮ ﻓﻮرﺗﯿﻨﻲ ـ ‪ (٢٠٠٠‬ﯾﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒ ﺎه‬
‫ﻛﯿﻒ أن ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﺑﺪأت ﺗﺘﺨﺬ ﻟﺪى ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻲ أﺧﺮى‪ ،‬وﯾﺬﻛﺮ ﻛﻤﺜﺎﻻً ﻋﻠﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺴ ﻨﻐﺎﻟﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺴ ﻤﻮن اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‬
‫»أﻋﻤﺎم ‪ «Zii‬ﻷﻧﮭﻢ ﯾﻨﻈﻤﻮن ﺣﯿﺎة اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞ اﻟﻤﺴﻨﻮن ﻓﻲ ﺑﻠﺪھﻢ‪.‬‬
‫رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﻠﻰ اﻷﻗ ﻞ ﻓﻘ ﺪ ﺟﻮﺑﮭ ﺖ ﻓﺮﺻ ﺔ ﺗﻤ ﺎزج‬
‫ﻛﮭ ﺬه ﺑﺤ ﺪّة ﺑﺎﺳ ﻢ اﻻﻧﻀ ﺒﺎط اﻟﻠﻐ ﻮي وﻟﺼ ﺎﻟﺢ اﻟﻤﻀ ﺎﻣﯿﻦ »اﻹزوﺗﯿﻜﯿ ﺔ«‬
‫ن ﻛُﺘّﺎﺑ ﺎً ﻣﺜ ﻞ‬
‫)ﺳ ﯿﺮ ذاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻗﺼ ﺺ ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة( أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺎﻟ ﺐ اﻷدﺑ ﻲ‪ .‬إ ّ‬
‫ﺻ ﻼح ﻣﺜﻨ ﺎﻧﻲ )ﻣﮭ ﺎﺟﺮ ـ ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻏ ﺎرزاﻧﺘﻲ ‪ (١٩٩٠‬وﻧﺼ ﯿﺮة ﺷ ﮭﺮة‬
‫)ﻛﻨ ﺖ أرﯾ ﺪ أن أﺻ ﺒﺢ ﺑﯿﻀ ﺎء‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات ‪ (١٩٩٣ e/o‬دﺷ ﻨﻮا ﻓﺼ ﻼً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ ﺻ ﺤﺎﻓﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺴ ﺎھﻤﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻤﯿ ﺔ ﺧﺎﺻ ﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﺎض إﻟﻰ ھﺬا اﻷدب‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻟﯿﺲ ﻣﺤﺪداً ﻟﻠﻌﺒﻮر ﻣ ﻦ ﻧﻘﻄ ﺔ )أﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ( إﻟﻰ أﺧﺮى )اﻟﺴﺮد ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻜﺘّﺎب(‪.‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ‪ ،‬ﻣ ﻦ ھ ﻢ ھ ﺆﻻء اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﺠ ﺪد؟ إن اﻟﺸ ﺮﯾﺤﺔ اﻟﺘ ﻲ وﻟ ﺪت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻘ ﺎﻃﻊ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﻣﻌ ﺎً‪ :‬ﯾﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‪/ .‬ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‪ /‬اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫‪٨٧‬‬
 ‫ﻣﺎرﯾﺎ آﻏﻮﺳﺘﯿﻨﯿﻠﻠﻲ‬

‫ﺗﺤﺘﺸﺪ ﺑﻮﺟ ﻮه ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪ :‬ﻣ ﻦ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ‬
‫)ﻛﺎﺗﺒ ﺔ ﺑﺮازﯾﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻃﺒﯿﺒ ﺔ ﻧﻔﺴ ﺎﻧﯿﺔ وﻣﺪرّﺳ ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ( إﻟ ﻰ رون‬
‫ﻛﻮﺑﺎﺗﻲ )أﻟﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺚ وﻣﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺎﻛﻢ اﻟﻌﺪﻟﯿﺔ(‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻟ ﯿﺲ أوﻛﺴ ﻤﺎن‬
‫)وﻟﺪت ﻓ ﻲ ﻧﯿﻮﯾ ﻮرك‪ ،‬ﺻ ﺤﻔﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺎﺋﺰة ﺑﺠ ﺎﺋﺰة ھﻤﻨﻐ ﻮاي ﻟﻜﺘﺎﺑﮭ ﺎ »اﻟﺤ ﺐ‪،‬‬
‫اﻷﺳ ﻠﺤﺔ« ـ ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻣﻮﻧ ﺪادوري ‪ (١٩٨٧‬إﻟ ﻰ ﯾ ﻮﻧﺲ ﺗﻮﻓﯿ ﻖ‪ ،‬ﻛﺎﺗ ﺐ‬
‫ﻋﺮاﻗﻲ ﻣﺆﻟﻒ رواﯾﺔ »اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ« اﻟﺘﻲ ﺣﺼﺪت ﺟ ﻮاﺋﺰ ﻋﺪﯾ ﺪة )ﻣﻨﺸ ﻮرات‬
‫ﺑﻮﻣﺒﯿ ﺎﻧﻲ ‪ .(١٩٩٩‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ أﯾﻀ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻤﻀ ﺎﻣﯿﻦ واﻷﻣ ﺎﻛﻦ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺠﻌﻠﻨ ﺎ ھ ﺆﻻء اﻟﻜﺘ ﺎب ﻧﻜﺘﺸ ﻔﮭﺎ‪ ،‬اﺑﺘ ﺪاء ﻣ ﻦ ﺑﯿﺌ ﺎت ﻣﮭﻤﺸّ ﺔ ﻛﺎﻟﺸ ﺎرع أو‬
‫ﻛﺎﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬
‫ﯾﺘﺒ ﺎدر إﻟ ﻰ اﻟ ﺬھﻦ اﻟﺴ ﺆال‪ :‬ﻛﯿ ﻒ ﺳ ﯿﻜﻮن ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻞ أدب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ ھ ﺬا؟ !‬
‫وھﻞ ﺳﯿﻜﻮن ﻣﻘﺪراً ﻟﮭﺬا اﻟﻤﺨﺎض أن ﯾﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﯿﻜﻮن اﻟﻜﺘّﺎب‬
‫ﻟﯿﺴﻮا ﻣﻦ اﻟﺮﻋﯿﻞ اﻷول ـ ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ ـ ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺮﻋﯿ ﻞ‬
‫اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ إﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ ﻗﻠﺒ ﺎً وﻗﺎﻟﺒ ﺎً؟ ! إن اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧﺸ ﮭﺪھﺎ ﻣﻨ ﺬ ﻋﺸ ﺮ ﺳ ﻨﻮات إﻟ ﻰ اﻵن‪ ،‬وﺿ ﻌﺖ ﺣﺠ ﺮ‬
‫اﻷﺳ ﺎس ﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺄﻟﯿﻒ وﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺒﻐﺔ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﻠ ﺬﯾﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻜﻮﻧ ﺎ‬
‫ﻣﻌ ﺮوﻓﯿﻦ ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﺮوﻓ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﺑ ﯿﻦ أوﻟﺌ ﻚ اﻟﻜﺘّ ﺎب‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ اﻟﻘﺮﯾﺒﯿﻦ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم ﻣ ﻦ ﺑﯿﺌ ﺎت ﻣﺨﻔﯿ ﺔ وﻣﻨﺒ ﻮذة‪ .‬ﻟﮭ ﺬا ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﻧﺮى ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻨﮭ ﺎﺋﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﺳ ﻮف ﻻ ﯾﺘﻼﺷ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻻﺳﺘﯿﻌﺎب اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﻘﺪان اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻤﻤﯿ ﺰة واﻟﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﺴ ﺮد‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺘﺠﻤ ﺪ‬
‫اﻟﻐﺎﺿﺐ ﻟﻠﮭﻮﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﺳﻮى أن ﻧﻨﺘﻈﺮ ﻣﺎ ﺳﯿﺘﺒﻊ‪■ .‬‬

‫‪٨٨‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺳ ﺌﻠﺔ ﺗﺘ ﻮاﻟﻰ ﻓ ﻲ رأﺳ ﻲ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأت ﺑﻘ ﺮاءة‬
‫ﻧﺼ ﻮص ﺻ ﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﻓﻮﺳ ﻜﯿﻨﻲ ‪» Sabrina Foschini‬أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ اﻟﻤﺘﺤ ﺪة ‪Africa‬‬
‫‪ «unite‬وأﻟﯿﺴّ ﺎﻧﺪرو ﻏﯿﺒﺮﯾ ﻎ زﯾﺒﯿﮭ ﺮ ‪» Alessandro Ghebreigziabiher‬‬
‫ﺳ ﺎﯾﻨﯿﺮوه '‪ «Cynero‬اﻟﺘ ﻲ ﻧﺸ ﺮت ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ ‪ «El-Ghibli‬ﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ‬
‫ﺣﺰﯾﺮان ‪.٢٠٠٥‬‬
‫أي ﺻ ﻨﻒ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت ھ ﺬه؟ ! وﻣ ﺎ ھ ﻲ ﻣﺼ ﻠﺤﺔ ھ ﺬﯾﻦ اﻟﻜ ﺎﺗﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﮭﺠﻢ ﻋﻠﻰ ﻗﺎرة ﺑﺮﯾﺌﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﮭﺎ؟ !‬
‫ﻛﺄن إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ أو أورﺑﺎ ﺗﻔﺘﻘﺪان إﻟﻰ اﻟﻤﺸ ﺎﻛﻞ ! أﻋﻨ ﻲ اﻟﻤﺸ ﺎﻛﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻌﻨ ﻒ اﻟﻤﺠ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻻﺿ ﻄﮭﺎد واﻻﺣﺘﻜ ﺎر‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺗ ﺮدي ﻣﻌﯿﺸ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻮاﻃﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻧﺎﻧﯿﺔ واﻟﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻣﺮاض وﻣﻦ اﻟﻤ ﻮت‪ ....‬ﻣ ﻦ إﺑ ﺎدة‬
‫اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻌﺮاﻗﻲ وﺷﻌﻮب أﺧﺮى ﻋﻠﻰ ﯾﺪ اﻟﺪول اﻟﻘﻮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻄﻐﯿ ﺎن اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺰرع اﻹرھﺎب واﻟﺪﻣﺎر ﻓﻲ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ؟ !‪.‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫إﻟﻰ أي وﻗﺖ ﺳﯿﺴﺘﻤﺮ ﺑﻌﺪ ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻠﺐ ﺣﺘﻰ ﺣ ﻖ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻟﻤﻌﺬﺑﺔ ﻓﻲ اﻷرض؟‬
‫أﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أن ﯾﺘﻜﻠﻢ اﻟﻤﺮء ﻋﻤّﺎ ﯾﻌﺮﻓﮫ ﺣﻘ ﺎً؟ ﻟﻤ ﺎذا ھ ﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎت‬
‫ﺗﺘﺎﺑﻊ اﺟﺘﺮار اﻟﻨﻤﻄﯿﺔ؟ ! ﺣﻤﺎﻗﺎت؟ ﺣﻤﺎﻗﺎت ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻣﻮﻟﮭ ﺔ ﺣﺘ ﻰ اﻟﺠﻨ ﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻟﻠﺒﻼب ﻣﻐﺮم ﺑﺠﺬع اﻟﺸﺠﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻟﻨﻌﺎل ﻟﻸرﺻﻔﺔ !‬
‫ﻛﯿﻒ ﯾﺴﻤﺢ اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﻮن وأﺻ ﺪﻗﺎؤھﻢ ﺑ ﺄن ﯾﺤ ﺪث أﻣ ﺮٌ ﻛﮭ ﺬا ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﯾﺤﺮﻛﻮا ﺳﺎﻛﻨﺎً‪ ،‬أو أن ﯾُﺬھﻠﻮا ﻣﻦ اﻟﻔﻀﯿﺤﺔ أﻣﺎم اﻟﺠﺤﻮد اﻟﺬي ﺗﺘﻀﻤﻨّﮫ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت؟ ﻷﻧﮫ‪ ،‬وﺑﺎﻷﺧﺺ ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﺼ ﻘﺖ ﺣﺮﻓﯿ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻄﺒ ﻖ اﻟ ﺬي‬
‫ﻣﻨﺤﮭﺎ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ أﻓﻜﺎرھﺎ؟‬
‫ﻣﺎ ھﻮ اﻷدب اﻟﻨﺎﺷﺊ اﻟﺬي ﺗﺤﺎول ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻘﺒﻠﻲ« )رﺑﻤﺎ ﺑﻼ وﻋﻲ؟( أن‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﻨﺎﻃﻖ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﺑﺎﺳﻤﮫ؟‬
‫أھﻲ ﺣﺼﯿﻠﺔ رﺣﻠﺔ ﺣﻨﯿﻦ ﻹزوﺗﯿﻜﯿﺔ ھﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﮭﺎ إﻟﻰ اﻻﻧﻘﺮاض؟ أو‬
‫أن اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺄﻧ ﺎس ﻻ ﯾﻤﻠﻜ ﻮن اﻟﻘ ﺪرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘ ﺄﻗﻠﻢ ﻣ ﻊ أﺟ ﻮاء وأﻟ ﻮان‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﺧﺘﯿﺎرات وﺗﺠﺎرب ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻣﺘﻐﻄﺮﺳﺔ؟‬
‫أو رﺑﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺄدب ﯾﻜﺎد ﺑﺠﮭﺪ أن ﯾﻤﻸ ذرة ﻣﻦ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻣ ﻦ دون‬
‫أي وﺛﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺗﺎﻓﮫ وﻏﯿﺮ ﻣﻔﯿﺪ ﺳ ﻮاء ﻟﻠﻤﺴ ﺎﻓﺮ وﻟﻠﻄﺒﯿﻌ ﺔ‪ ،‬ﻟﺸ ﻐﻒ ﺷ ﺎذ ﯾﻌ ﺮض‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻟﺤﻘﺒﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻟﯿﻜﻮن ﻣﺤﻂ اﻻﻧﺘﺒﺎه؟‬
‫أو رﺑﻤﺎ ھﻲ أرواحٌ ﺿﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻨﮭﻜﺔ وﻣﻌﺬﺑﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺮﺳ ﻰ ﻓ ﻲ ﻣﯿﻨ ﺎء‬
‫ھﺎدئ ﻟﻜﻲ ﺗﺴﺘﺮﯾﺢ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﺗﺘﺰود ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ وﺑﺎﻟﻄﺎﻗﺔ؟‬
‫أم أن اﻷﻣﺮ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻀﯿﺎع ﻓ ﻲ ﺑﺤ ﺮ ﺻ ﺎﺧﺐ وﻣﺘ ﺪاع ﻣ ﻦ اﻟ ﺬراﺋﻊ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺸﻐﻒ اﻟﻤﺰﯾﻒ واﻟﻮﺻﺎﯾﺔ اﻟﺨﺎﻧﻘﺔ؟‬
‫أدب رﺣﻼت ﯾﻔﻮح ﺑﺎﻟﻌﻔﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﺣﺒﯿﺲ ﻓﻨﺎدق ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ـ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺎرة اﻷﻓﺮﯾﻘﯿﺔ اﻟﺒﺎﺋﺴ ﺔ‪ ،‬ﻓﻨ ﺎدق اﻟﺪرﺟ ﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻠ ﻚ أﺳ ﻮاﻗﺎً ﺟﯿ ﺪة ‪ -‬وﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻘﺮى اﻟﺴﯿﺎﺣﯿﺔ واﻟﻮاﺟﮭﺎت اﻟﺮﺧﯿﺼﺔ‪.‬‬
‫أدب اﻟﺮﺣﻼت ﯾﻠﺰم ﻟﺸﻲء ﻣﻔﯿﺪ ﻟﻠﺒﺸﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ ھﺬا‪ .‬ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ‪،‬‬
‫ﯾﺠ ﺐ أﻻ أن ﯾُﻈﮭ ﺮ ﺑ ﺆس اﻵﺧ ﺮﯾﻦ وﻓﻘ ﺮھﻢ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﻧﻘ ﻮل ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪:‬‬

‫‪٩٠‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫»ﺷ ﻜﺮاً ﷲ ﻷﻧﻨ ﺎ ﻣﻌ ﺎﻓﻮن ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻠﻌﻨ ﺔ !«‪ ،‬أو أن ﺗﻠ ﻮم ﺷﺨﺼ ﺎً ﻃﯿﺒ ًﺎ‬
‫وﺻﺎدﻗﺎً‪ ،‬أو ﺗﺠﻌﻠﮫ ﯾﺤﺲ ﺑﺎﻟ ﺬﻧﺐ ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ رﻓﺎھﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻵﺧ ﺮون‬
‫ﯾﺘﻌﺬﺑﻮن‪.‬‬
‫إذن ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻷدب‪ ،‬أن ﯾﺒﺤﺚ أﯾﻀﺎً ﻋ ﻦ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫أي إﻧﺴﺎن‪ ،‬أي ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻣ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺸ ﻲء اﻟ ﺬي ﯾﻮﺟ ﺪ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻜ ﻮن ﻣ ﻦ‬
‫دون أن ﯾﺴ ﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎن ـ ﺑﻔﻀ ﻞ ذﻛﺎﺋ ﮫ ودﻗ ﺔ ﻣﻼﺣﻈﺘ ﮫ ـ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﻓﻊ واﻣﺘﺼﺎص رﺣﯿ ﻖ اﻟﺒﮭﺠ ﺔ ﻣﻨ ﮫ؟ وھﻨ ﺎ ﺗﻜﻤ ﻦ اﻟﺨﺼ ﺎﺋﺺ اﻟﺴ ﺎﻣﯿﺔ‪،‬‬
‫وﯾﻜﻤﻦ ﺳﺮّ أﺑﺪﯾﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮدة‪ :‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫أﻓﻜ ﺮ ﺑﺸﺨﺼ ﯿﺎت رواﯾ ﺎت »ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي« أو »دوﺳﺘﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ«‬
‫و»ﻣﺎرﻛﻮﻓﺎﻟﺪو« ﺑﻄﻞ إﺣﺪى رواﯾﺎت »إﺗﺎﻟﻮ ﻛﺎﻟﻔﯿﻨﻮ«‪.‬‬
‫ﺑﯿﻦ اﻷﺷﯿﺎء اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻧﺘﮭﯿﺖ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻗﺼﺺ »ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﻓﻮﺳﻜﯿﻨﻲ«‬
‫و»اﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻏﯿﺒﺮﯾﻎ زﯾﺒﯿﮭﺮ« إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨ ﺖ ﻗ ﺪ ﻗﺮأﺗﮭ ﺎ ﺑﺎﻧﺘﺒ ﺎه ﺷ ﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮭﻔ ﺔ‪ ،‬ﺑﺘﻌ ﺐ وﺟﮭ ﺪ ﻋﻈﯿﻤ ﯿﻦ‪ .‬ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫أﻋﺘ ﺮف‪ ،‬ﻟ ﻮﻻ اﻟﺘﻌﮭ ﺪ اﻟ ﺬي اﺗﺨﺬﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻋ ﺎﺗﻘﻲ ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭ ﺎ )واﺟ ﺐ‬
‫واﺳ ﺘﺤﻘﺎق ﺗﺠ ﺎه اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ(‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﺖ ﺗﻮﻗﻔ ﺖ ﺑﻌ ﺪ أول ﺟﻤﻠ ﺔ‪ :‬ﻛﻨ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘﮭ ﻰ‬
‫اﻟﺨﻤﻮل‪ .‬ﻗﺮأﺗﮭﺎ رﻏﻤﺎً ﻋﻨﻲ وﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼث ﻣﺮات !‬
‫ﺗﺤﺘﻮي ﻗﺼﺔ ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺧ ﻂ ﻣﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣ ﻦ اﻻزدراء وﻣ ﻦ اﻟﺴ ﺎدﯾﺔ‬
‫واﻟﺸﺘﺎﺋﻢ؛ ﺣﯿﺚ أن اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﺗﻌﺘﻘ ﺪ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ أﺧﻔﺘﮭ ﺎ ﺟﯿ ﺪاً ﺗﺤ ﺖ ﻏﻄ ﺎء اﻟﻮﺻ ﺎﯾﺔ‬
‫اﻷﺑﻮﯾ ﺔ‪ -‬اﻷﻣﻮﻣﯿ ﺔ‪ :‬ﺑﻜ ﺎء وﻧﺤﯿ ﺐ ﻣﺘﻮاﺻ ﻞ ﻟﺒ ﺆس اﻟﻘ ﺎرة اﻷﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ‬
‫واﺣﺘﻀ ﺎرھﺎ ! وﻟﻜ ﻦ رﻗّ ﺔ اﻟﺸ ﻌﻮر اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺨﻠ ﻞ ﻣﺴ ﺎر اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬ھ ﻲ ﻣﺤﺎﻛ ﺎة‬
‫ﻗﺒﯿﺤﺔ ﻷﺣﺎﺳﯿﺲ أﻛﺜﺮ ﻧﺒﻼً‪.‬‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻗﺼﺘﮭﺎ ﻛﻞ اﻟﺴ ﻠﺒﯿﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺠﺘﻤ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎة إﻧﺴ ﺎن أو‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻣﻨﺬ اﻟﺴﻄﺮ اﻷول‪ ،‬وﺑﻼ ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪:‬‬
‫»اﻟﻈﻼم ‪ ...‬ﯾﺒﺘﻠﻊ اﻟﻨﺠﻮم« وﻛﻞ أﻣ ﻞ ! واﻟﻘ ﺎرئ ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻌﺜ ﺮ ﻋﻠ ﻰ‬

‫‪٩١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ذرة ﻣ ﻦ اﻻﺣﺘ ﺮام أو ﻗﻄ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻜﺮاﻣ ﺔ ﻟﻠﺸ ﻌﺐ اﻟ ﺬي ﯾﻠﻌ ﺐ دور ﺣﻘ ﻞ‬

‫ﺗﺠﺎرب ﻟﻠﻤﺆﻟﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﺠﺪي اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻘﺸّﺔ ﻓﻲ ﻋﯿﻮن اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻤﻠ ﻚ ﻓ ﻲ ﻋﯿﻨ ﻚ‬
‫ﺧﺸ ﺒﺔ ﺑﺤﺎﻟﮭ ﺎ‪ .‬رﺑﻤ ﺎ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻓﻘ ﻂ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺔ أن ﺗﺘ ﺪارك ﻋﻘ ﻢ‬
‫ﺧﯿﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬واﻧﻌﺪام أﯾﺔ ﺷﺎﻋﺮﯾﺔ أو أي إﻟﮭﺎم ﻓﻲ ﺟﮭﺪھﺎ ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن ﻓﻨّﺎﻧﺔ‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﯾُﺴﺘﻮﻋﺐ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﯾﺮﺗﺎدھﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻓﻨﺎﻧﺎً‪ :‬ھﻨﺎﻟﻚ داﺋﻤﺎً ﻣﻦ اﻷﻏﺒﯿﺎء ﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺼﺔ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﮭﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻤﻨﺢ اﻟﻘﻮة ﻟﻠﺼﯿﺎﻏﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﻷي ﻧﺺ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬
‫ﻣﻌﺪوم ﺗﻤﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫إذن‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﺗﻌ ﻮض ھ ﺬا اﻟ ﻨﻘﺺ‪ ،‬وﻟﻜ ﻲ ﺗﺨ ﺮج ﻣ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻋ ﺪم اﻟﻨﺒ ﻮغ‬
‫اﻟﻤﺘﺄﺻ ﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻔ ﻲ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺔ أي ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻜﺮاﻣ ﺔ ﻟﻘ ﺎرة ﺑﺄﻛﻤﻠﮭ ﺎ ! رﺑﻤ ﺎ ﯾﻌ ﻮد‬
‫اﻟﺴﺒﺐ إﻟﻰ ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ ﻓﺌﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﯿﺴﺎر اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺗﺮﻛّﺰ ﻛﻞ اھﺘﻤﺎﻣﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻣﺮاض أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ وأﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ؟‬
‫وﻣﻦ ﺳﺨﺮﯾﺔ اﻟﻘﺪر‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري‪ ،‬اﻟﺒﻠﻘ ﺎﻧﻲ اﻟﻤﺴ ﻠﻢ‪ ،‬اﻟ ﺬي رﻛ ﺐ‬
‫ﻣﻮﺟﺔ ھﺬا اﻷدب اﻟﺬي ﯾﻤﻠﻚ ﺳﻮﻗﺎً راﺋﺠﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻷﯾﺎم‪ ،‬ھﻮ اﻵﺧ ﺮ أﻇﮭ ﺮ‬
‫ﺑﺮاﻋﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬وﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل »ﺑﺮاﻋﺔ ﻣﻌﻠﻢ« ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﺳﺎن ﺑﯿﺪرو ﻛﻮﺗﻮد«‬
‫)ﻓ ﺎرا ﻟﻠﻨﺸ ﺮ ـ ‪(٢٠٠٤‬؛ ﺣﯿ ﺚ ﺑ ﺬل اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺠﮭ ﺪ ﻟﯿ ﺬھﺐ وﯾﺤ ﻂ‪،‬‬
‫ﻟﻸﺳﻒ‪ ،‬ﻛﺬﺑﺎﺑﺔ زرﻗﺎء‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺑﺮاز اﻟﻔﻠﺒﯿﻨﯿﺎت !‬
‫وﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻘﻮد اﻟﺘﻲ اﺣﺘﺎج إﻟﯿﮭﺎ ﻟﻠﻘﯿﺎم ﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺮﺣﻠ ﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾُﻌ ﺮف‬
‫ﺷﻲء ﻋﻦ ﻣﺼﺪرھﺎ‪ .‬ھﻨﺎ ﯾﺨﯿﻢ اﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬ﻣﺜﻞ ذاك اﻟﺬي ﯾﺨﯿﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺪر‬
‫اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻜﮭﺮﺑﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﺤﻔﻆ ﺟﺴﺪ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر )ﺻﻔﺤﺔ ‪.(٣٥‬‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻔﺴﺎد ھ ﻮ اﻟﻌﻤﻠ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺋﺪة ﻓ ﻲ ﺳ ﺎﺋﺮ أرﺟ ﺎء اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺠﻨ ﻮﺑﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻤﺎذا ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ﻣﺮاﺳﻠﻨﺎ ﻣﺴﺘﺜﻨﻰ ﻋﻨﮫ؟ ھﻮ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ اﻟﺠﻨ ﻮب‬
‫ذاﺗ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ أن أﻟﺒﺎﻧﯿ ﺎ ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻤﺎل‪ ،‬وﻻ ﺗﺸ ﻜﻞ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ أرﺧﺒﯿ ﻞ‬
‫اﻟﻔﯿﻠﯿﺒ ﯿﻦ؟ أو أن اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺎﻟﺠﮭ ﺔ اﻟﻤﻤﻮﻟ ﺔ‪ ،‬إذا ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻔﺎﺗﯿﻜ ﺎن‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﺜﺔ إرﺳﺎﻟﯿﺔ )اﻷب ﺟﻮﻓﺎﻧّﻲ(؟‬

‫‪٩٢‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫أﻣّﺎ ﻛﻮﻧﮫ ﻣﺒﻌﻮﺛﺎً ﺧﺎﺻﺎً ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﺷﺨﺼﯿﺎً ﻻ أواﻓ ﻖ ﻋﻠ ﻰ‬

‫ھ ﺬا اﻻﻓﺘ ﺮاض‪ ،‬ﻷن ﺳ ﻌﺎدة ﺳ ﻔﯿﺮ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻠﺒ ﯿﻦ واﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻷﻧﮫ أﻟﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ھﻤﺎ »أﻋﺪاء أﯾﻀﺎً« )ﺻﻔﺤﺔ‪.(٥١‬‬
‫اﻻﺣﺘﻤﺎل اﻵﺧﺮ ھﻮ أن ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻧﯿﻠﮫ ﺟ ﺎﺋﺰة »ﻣﻮﻧﺘ ﺎﻟﻲ«‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﻣﺴﯿﺢ ﺳ ﺎن ﺑﯿ ﺪرو ﻛﻮﺗ ﻮد‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣﺠ ﺮد ﻋﺎﻣ ﻞ‪ .‬وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ اﻟﯿ ﻮم‬
‫اﻟﻌﺘﯿﺪ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻤ ﺎً ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ اﻣ ﺘﻼك ﻣ ﺎ ﯾﻜﻔﯿ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﻮد ﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ‬
‫ﻣﻮﺟ ﺔ اﻟﻐ ﻼء اﻟﺴ ﺎﺋﺪة ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬واﻟﻘﯿ ﺎم ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ ﺑ ﺮﺣﻼت‬
‫ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬واﻟﻮﺻ ﻮل ﻟﻐﺎﯾ ﺔ اﻟﻔﻠﺒﯿﻦ؛ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﺎن ﯾﺘﻨﻘ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﻜ ﺎن إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺎﺋﺮة ﻣﻊ ﻣﺼﻮره اﻟﺨﺎص !‬
‫ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﻣﻜﺎﻧ ﮫ ﻟﻜﻨ ﺖ ﻛﺮّﺳ ﺖ وﻗﺘ ﻲ ﻟﻠﺸ ﻌﺮ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻷن اﻹﺑﯿﺴ ﺘﯿﻤﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‬
‫)اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ( اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺎدة ﻟﻸﻟﺒﺎﻧﯿﯿﻦ‪ .‬ﻛﻼّ ! ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷﻗﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ .‬إﻻّ إذا ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺻ ﺒﻎ ﻧﻔﺴ ﮫ ﺑ ﺎﻟﻠﻮن اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ )‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ھﻮ ﻋﻜﺲ اﻷﺑﯿﺾ ! ـ ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻜﺎﻇﻤﻲ ـ ﺻﻔﺤﺔ ‪ .(- ٤٩‬ﻓﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻘﺒ ﻞ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮه‪ ،‬ﻷن أﻟﺒﺎﻧﯿ ﺎ ﺳ ﺘﻌﻮد ﻟﺘﺸ ﻜﻞ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﻮﺳﻮﻟﯿﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫أو رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻇﻢ ﻣﺴﺮور ﻣﻦ ﻏﺰو واﺳ ﺘﯿﻄﺎن اﻟﻜﻮﻛ ﺎﻛﻮﻻﺋﯿﯿﻦ )ﻣ ﻦ ﻛﻮﻛ ﺎ‬
‫ﻛﻮﻻ( ﻓﻲ ﺑﻠﺪه ﻣﻊ اﻟﺤﺮاس ‪ ....‬اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ ! إذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺠﺐ أﻻﱠ‬
‫ﯾﺘﻌﺐ ﻧﻔﺴﮫ ﺑﺎﻟﺘﻨﺪﯾﺪ‪ :‬ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ ﯾﺠﺐ أن ﯾﺮوّج ﻣﺒﺎدئ اﻟﻤﺎﻟﻚ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻟﻠﻜﻮن‪.‬‬
‫ﻧﺘﻤﻨﻰ أن ﯾﻌﻮد إﻟﯿﻨﺎ ﻛﺎﻇﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ ﻷن ﯾﻠﻌﻖ أﺣﺬﯾﺔ‬
‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ وﻻ أﺗﺒﺎﻋﮭﺎ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﺜﺒﺖ ﺑﺮاﻋﺘﮫ‪.‬‬
‫ھ ﺬا اﻟ ﻨﻤﻂ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ أﻣﻨﺤ ﮫ اﺳ ﻤﺎً ﻣﺆﻗﺘ ﺎً »اﻷدب اﻟﻤﺴ ﻜﯿﻦ«‪ ،‬ﻣﻌﯿ ﺪاً‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ إﻟ ﻰ ﺟ ﺬوره اﻷﺻ ﻠﯿﺔ؛ أي اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫»ﻣﺴﻜﯿﻦ« ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺬور اﻷﺑﺠﺪﯾ ﺔ س‪.‬ك‪.‬ن‪ .‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﻮد ﺑ ﺪورھﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨﻤﻮد‪ .‬ﻣﺴﻜﯿﻦ ھﺬا اﻷدب؛ أي ﻋﻘﯿﻢ وﻣﺤﺘﻀﺮ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﺼﻨﻒ ﻣ ﻦ اﻷدب ﯾﺤﺘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ :‬ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺬارة‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻗﻠّ ﺔ‬
‫اﻷدب‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻘﺪرﯾ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﺘﺴ ﻮل‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟ ﺪﻋﺎرة‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻔﺴ ﺎد‬

‫‪٩٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫وآﻓﺎت أﺧﺮى؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻇﻢ ﯾﺼﻨﻔﮭﺎ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬اﻟﺴﺤﺮة‪ ،‬اﻟﻤﺼ ﺎﺑﻮن ﺑ ﺄﻣﺮاض‬
‫اﻟﺠ ﺬام‪ ،‬ﻣﺮاﺑ ﻮن ﺑ ﻼ ﺿ ﻤﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻘ ﺎﺗﻠﻮن ﺷ ﯿﻮﻋﯿﻮن)!(‪ ،‬ﻋﺴ ﻜﺮﯾﻮن‪ ،‬ﻋﻤ ﻼء‬
‫اﺳﺘﺨﺒﺎرات‪ ،‬ﻗﺮاﺻﻨﺔ !‬
‫ﻻ ﺗﺴﺄﻟﻮﻧﻲ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري‪،‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أدﻋﻮھﺎ ﺑﺎﻟﻜﺎﻇﻤﯿﺎت‪ ،‬ﻷن ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣ ﺎ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻷﺧ ﺮى‬
‫اﻟﺴ ﺨﯿﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻟ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺘﺪﻧﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﯾﻔﻘ ﮫ ﻛﻨﮭﮭ ﺎ ﺳ ﻮى ھ ﺬه اﻟﺤﺸ ﺮات‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺼ ﻨﻒ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺸ ﺮات اﻟﺰرﻗ ﺎء ﺑﺈﻣﻜ ﺎن ﻣﻤﺜﻠﯿ ﮫ أن‬
‫ﯾﻜﺘﺸ ﻔﻮا‪ ،‬أن ﯾﺼ ﻔﻮا وﯾﻨ ﺪدوا ﺑﮭ ﺬه اﻟﺘﺸ ﻮھﺎت اﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻃﺒﻌﺎً ﻣﻦ دون أن ﯾﻘﻨﻌﻮا أﺣﺪاً أﺑﺪاً‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ أﻧﮭﻢ ﯾﺘﻤﻜﻨﻮن ﻣﻦ أن ﯾُﻀ ﺤﻜﻮا‬
‫اﻟﺪﺟﺎﺟﺎت ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺒﺎﻟﯿﺔ ﻣ ﻦ ﺳ ﺨﻔﮭﻢ‪ .‬ھ ﺬا اﻷدب ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﺒ ﺮھﻦ ﺑ ﺄن ﻣﺜ ﻞ‬
‫ھﺬه اﻟﺘﺸﻮھﺎت اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﺤﻜﻤﺔ ھﻲ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ وﻣﺘﺮﺳﺨﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺎً ﻓﻲ ﺷﻌﻮب‬
‫اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺑﺎﻷﺧﺺ ﻓﻲ اﻟﻘﺎرّة اﻷﻓﺮﯾﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼ ﯿﺎً‪ ،‬أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﺗﻘ ﺪم ﺑ ﺎﻓﺘﺮاض ھ ﻮ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ :‬ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤ ﻮاد‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻘ ﺬارة اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨ ﺺ اﻟﻘ ﺎرّة اﻷﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ ـ ﻣﺘ ﻰ ﺳ ﯿﻤﺘﻠﻜﻮن‬
‫اﻟﺮأﻓ ﺔ ﺗﺠﺎھﮭ ﺎ؟ !‪ -‬ھ ﻲ ﻟﺘﻤﻜ ﯿﻦ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ واﻟﺴ ﻠﻮﻛﯿﺎت ﻟﻠﻜﺘّ ﺎب اﻟﻘ ﺪاﻣﻰ‪،‬‬
‫ﻣﺒﺘﻜ ﺮي ھ ﺬا اﻟ ﻨﮭﺞ واﻟﻤﻌﺠﺒ ﯿﻦ ﻟﺤ ﺪّ اﻟﺠﻨ ﻮن ﺑﺈﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ »اﻟﻌ ﺐء اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺤﻤﻠﮫ اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﯿﺾ ﻋﻠﻰ ﻛﺎھﻠﮫ«‪.‬‬
‫إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻣﺠﺮﻣﺔ وذاﻛﺮة ﻇﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻓﻘﻂ ﺗﺠﺎه أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ ـ اﻟﺘﻲ ﻋﻠّﻤﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺜﻮرات ﺑﺄن ﺗﺴﺨﺮ ﻣﻦ أي ﺗﺰﯾﯿﻒ واﺳﺘﻌﺒﺎد‪ -‬وﻟﻜﻦ ﺗﺠﺎه ﻛﻞ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻻ ﺗﻤﻨﺢ اﻟﻘﺎرة اﻷﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ أي ﺣ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟﻜﺮاﻣ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻤﻠ ﻚ أي اﺣﺘ ﺮام ﺗﺠ ﺎه ﺧﺎﺻ ﯿّﺘﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻄ ﻮر‪ ،‬ﺗﺠ ﺎه‬
‫ﻣﻔﺎھﯿﻤﮭﺎ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ وﺗﺼﻮّرھﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ وﻟﻠﺰﻣﻦ‪ .‬ﻻ ﺗﻤﻠﻚ أﯾ ﺔ رأﻓ ﺔ ﻟﻠ ﺪﻣﺎر اﻟ ﺬي‬
‫ﺳﺒﺒّﮫ ﻣﺎ ﯾﺪﻋﻰ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﯿﺾ‪ ،‬وﯾﺘﺎﺑﻊ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﻣﺴﺒﺒﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫إذن ﻣﺎ ﯾﻌﺎﻧﯿﮫ ﺟﻨﻮب اﻟﻌﺎﻟﻢ ھﻮ ﻓﻲ ‪ %٩٠‬ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﺮاء أﻋﻤﺎل أﻧﻈﻤﺔ‬
‫اﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ ﻗﺪﯾﻤﺔ وﺣﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬ھﺬا ﻟﻜﻲ ﻧﻘﺪم ﺑﻌﺾ اﻷرﻗﺎم ﻧﺤﻦ أﯾﻀﺎً !‬
‫ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻗﺪّم اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ ھﺬه اﻷرﻗﺎم‪.‬‬

‫‪٩٤‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺺ اﻷرﻗﺎم‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﻮ أنّ ﻛﺎﻇﻢ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ‪،‬‬
‫ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ أو ﻟﺴﻮﺋﮫ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﺧﺘﺼﺎص اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻜﺴﻮﻟﯿﻦ‬
‫ﻓﻜﺮﯾﺎً‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬أﺛﺒﺖ ﺑﺄﻧﮫ ﺳﻲء ﺟﺪاً ﻓﻲ ﻣ ﺎدة اﻟﺤﺴ ﺎب‪ ،‬وأن ﺗﻔﻜﯿ ﺮه ﯾﻔﺘﻘ ﺪ‬
‫إﻟ ﻰ أدﻧ ﻰ ﻣﻘﻮﻣ ﺎت اﻟﻤﻨﻄ ﻖ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أﻧ ﮫ ﻇﮭ ﺮ ﻃﻔﻮﻟﯿ ﺎً إن ﻟ ﻢ ﻧﻘ ﻞ ﺷ ﻌﻮذﯾﺎً‬
‫وﺑﺪاﺋﯿﺎً !‬
‫ﯾﻘﻮل ﻓﻲ ـ اﻟﺼﻔﺤﺔ ‪ ١٥‬ـ »أﯾﺎﻻ‪ ،‬ﻣﻦ أﺻﻞ إﺳﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ھﻮ أﻏﻨﻰ رﺟﻞ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻔﻠﺒ ﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ إﻣﯿﻠ ﺪا ﻣ ﺎرﻛﻮس‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺸ ﺨﺺ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ ﺛﻼﺛ ﺔ أرﺑ ﺎع اﻟﺒﻠ ﺪ‪،‬‬
‫ﺻ ﺎﺣﺐ ﺟ ﺰر‪ ،‬ﻧﺎﻃﺤ ﺎت ﺳ ﺤﺎب‪ ،‬ﺑﻨ ﻮك‪ ،.... ،‬ﻓﻨ ﺎدق«‪ .‬إﻧّ ﮫ اﻟﻼﻣﻌﻘ ﻮل‬
‫ﺑﻌﯿﻨﮫ !‬
‫أو ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺔ )‪» :(١٢‬ﻓﻘ ﻂ ﺑﻌ ﺪ اﻧﺘﮭ ﺎء دﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾ ﺔ ﻣ ﺎرﻛﻮس‪ ،‬أرﻏ ﻢ‬
‫اﻟﻔﻠﺒﯿﻨﯿﻮن اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﻧﺰع اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﻣﻦ أراﺿﯿﮭﻢ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﮭﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪرّ ﻋﻠﯿﮭﻢ ‪ ٤‬آﻻف ﻣﻠﯿﺎر ﻣﻦ اﻟﺪوﻻرات« !!! ھﺬا ﯾﻌﻨﻲ ﺑﺄن اﻟﻮﻻﯾﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺤ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻤ ﻨﺢ ﻧﺼ ﻒ دﺧﻠﮭ ﺎ اﻟ ﻮﻃﻨﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻔﻠﺒ ﯿﻦ !!!‬
‫ﻣﻮﺿﺤﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻻ ﯾُﻌﻘّﺪ ﺣﯿﺎة اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺪوﻻر اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٩٩٢‬‬
‫ـ اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي ﺗﺤ ﺮرت ﻓﯿ ﮫ ﻗﺎﻋ ﺪة أوﻟﻮﻧﻐ ﺎﺑﻮ ـ ﯾﻌ ﺎدل ﺣﺘ ﻰ اﻵن ﻗﯿﻤ ﺔ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٩٩٨‬ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﻛﺬوﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ ﺑﺄن اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﺗﺠﻠﺐ اﻟﻨﻘﻮد‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺒﻠ ﺪ اﻟﻤﻀ ﯿﻒ‪ ،‬اﻛﺘﺸ ﻔﺖ ﺑﺄﻧ ﮫ »ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٩٢‬ﺗ ﻢّ إﻏ ﻼق ﻗﺎﻋ ﺪة‬
‫أوﻟﻮﻧﻐﺎﺑﻮ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ و ھﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻗﺪ ذاع ﺻ ﯿﺘﮭﺎ ﺑﺴ ﺒﺐ اﺑﺘﻜﺎرھ ﺎ ﺳ ﻮﻗﺎً‬
‫ﻟﻠﺪﻋﺎرة«‪.‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﺑﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ھﻲ ﻟﻮﺣﺪھﺎ »ﺗﻤﻠﻚ ﻓﻲ ﺣﺴﺎﺑﮭﺎ اﻟﺨ ﺎص‬
‫ـ ﯾﺘﺎﺑﻊ ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري ـ ﺳﺘﺔ ﺑﯿﻠﯿﺎرات ﻣﻦ اﻟ ﺪوﻻرات !«‪ :‬ﯾﺠ ﺐ أن أﻋﺘ ﺮف‬
‫ﺑﺨﯿﺒﺘﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ ﻛﻠﻤ ﺔ »ﺑﯿﻠﯿ ﺎردو« ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻘ ﻮاﻣﯿﺲ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ واﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻟﻜﻲ أﻣﻠ ﻚ ﻓﻜ ﺮة ﺣ ﻮل ﻣﻌﻨ ﻰ ھ ﺬه اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﻓﻜﺮ ﺑﺄن اﻟﻤﻮﺿﻮع ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺮﻗﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻮاﻣﯿﺲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺴﺮّه‬

‫‪٩٥‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻟﻌﺒﺔ‪ ،‬وﺑﻌﻀ ﮭﺎ اﻵﺧ ﺮ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻃﺎوﻟ ﺔ ﻟﻌ ﺐ أو ﻛﻠﯿﮭﻤ ﺎ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻛ ﺮﻗﻢ‬

‫ﺧﺎرق‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻮﺟﺪ أﺛﺮ ﻟﮫ‪.‬‬
‫ﺳ ﺄﻟﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﻮار‪ ،‬ﻓ ﺄﺧﺒﺮوﻧﻲ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺘﻌﻤﻞ ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻢ‪‬‬
‫ھﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﻮد‪ ،‬وﯾﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺠﻤﻊ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻻ ﯾﻔ ﻲ ﺑ ﺄي ﻣﻌﻨ ﻰ إذا اﺳ ﺘﺨﺪم‬
‫ﻣﺴﺒﻮﻗﺎً ﺑﺎﻷرﻗﺎم‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري‪.‬‬
‫ﺗﺨﯿﻠﻮا ﺣﺠﻢ اﻟﻐﺒﺎء ﻟﻮ أن ﻛﻠﻤﺔ »ﺑﯿﻠﯿﺎردو« ﺗﻌﻨﻲ ﺣﻘﺎً ‪ ١٠٠٠‬ﻣﻠﯿﺎر !‬
‫ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﺼﻔﺤﺔ )‪(٢١‬؛ ﺣﯿﺚ‪» :‬ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ واﺣﺪة ﻛﺎن ﯾﺘﻮاﺟﺪ ﺛﻼﺛﻮن‬
‫ﻓﺘ ﺎة ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬وﺟ ﻮھﮭﻦ وأﺟﺴ ﺎدھﻦ أﻛﺜ ﺮ ﺑﯿﺎﺿ ﺎً ‪ ...‬اﻟﺰﺑ ﺎﺋﻦ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﺸﺎھﺪوھﻦ ﻋﺒﺮ ﻧﺎﻓﺬة ﺻﻐﯿﺮة«‪ .‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾ ﺬﻛّﺮ ﺑﻤﺸ ﮭﺪ آﺧ ﺮ ﻣ ﻦ »اﻟﺤ ﺮب‬
‫واﻟﺴ ﻼم«؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﯾﺼ ﻒ ﺣﺠ ﺮة ﺗﻐ ﺺّ ﺑ ﺎﻟﺠﻨﻮد اﻟﻨ ﺎﺑﻮﻟﯿﻮﻧﯿﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﮭ ﺰوﻣﯿﻦ‪ .‬ﻻ أﻋﺘﻘ ﺪ ﺑﺄﻧّ ﮫ ﻓ ﻲ ﻓﻠﺒ ﯿﻦ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٤‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن ھﻨﺎﻟ ﻚ‬
‫ﺿﺮورة ﻟﺨﻠﻂ ﻛﮭﺬا‪ :‬اﻟﻨﺴﺎء ﻟﻢ ﯾﻜﻦّ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮد اﻟﻤﺘﺸ ﺘﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺑﻠ ﺪ ﻣ ﺎرﻛﻮس‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﯿﺒﺮﯾﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻨﺮى اﻵن اﻟﻤﻌﺠﺰة اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺔ رﻗﻢ )‪» :(٣٣‬ﻛﻨﺖ أﻋﺎﻧﻲ ﻣﻦ‬
‫ورم ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮة ﻃﻮﯾﻠﺔ‪) ،‬اﻟﻄﺒﯿﺐ( ﻟﻢ ﯾﺘﺮك ﻟﻲ أي أﻣﻞ ‪ ...‬ﻛﻨﺖ أﺗﻌﺬب‪ ،‬وأﻧﺎ‬
‫أﻓﻜﺮ ﺑﺄﻧﻨﻲ ﺳﺄﺗﺮك ﺟﻤﺎﻋﺘﻲ وﻓﻘﺮاء »ﺗﻮﻧﺪو«‪ .‬ﺻﻠّﯿﺖ ﻟﻸم ﺗﯿﺮﯾﺰا وﻟﻠﺒﺎﺑ ﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻀ ﻲ أﺷ ﮭﺮ ﻋ ﺪة اﺧﺘﻔ ﻰ اﻟ ﻮرم«‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﺳ ﻒ أنّ اﻟﺼ ﻠﻮات‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻻ ﺗﻨﺘﺞ اﻟﻤﻌﺠﺰات ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻟﻜﺎﻧﻮا أﻧﻘﺬوا ﺑﺆﺳﺎء »ﺗﻮﻧ ﺪو«‪.‬‬
‫ﻟﻸﺳﻒ ﻟﻢ ﯾﺤﺪث ﺷﻲء ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺒﯿﻞ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻘﺘﻨ ﻊ ﺑﻌ ﺪ ﺑﺎﻷرﻗ ﺎم وﺑ ﺎﻟﻤﻌﺠﺰات‪ ،‬ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻟﺘﺸﺮﯾﺢ ‪ ...‬اﻟﺼﯿﻨﻲ‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺗﻤﻜّﻦ ﻣﻦ ﻓﺤﺺ ﻣﺌﺎت اﻟﻤﻼﯾﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻟﻜﻲ‬
‫ﯾﺼﻞ إﻟﻰ اﻛﺘﺸﺎف ﻣﺬھﻞ ﺣﻮل ﺣﺠﻢ اﻷﻋﻀﺎء اﻟﺘﻨﺎﺳﻠﯿﺔ ﻟﻠﺼﯿﻨﯿﯿﻦ )ﺻ ﻔﺤﺔ‬
‫‪ .(٢٠‬وﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء أﺑﺤﺎﺛ ﮫ‪ ،‬ﺗﻮﺻّ ﻞ إﻟ ﻰ اﻛﺘﺸ ﺎف آﺧ ﺮ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻢ اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫)اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿﺔ(‪ :‬ﻣﻘﺎﯾﯿﺲ اﻟﺬوق اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﺼﯿﻨﯿﯿﻦ‪ :‬ھﻢ »ﻻ ﯾﺤﺒﺬون‬
‫اﻟﺒﺸﺮة اﻟﺪاﻛﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﯾﻔﻀﻠﻮن ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺎﺻﻌﺔ‪ .‬ﺣﺴﺐ رأﯾﮭﻢ‪ ،‬اﻣﺘﻼك اﻟﺒﺸﺮة‬

‫‪٩٦‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫اﻟﺴ ﻤﺮاء‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ اﻻﻧﺘﻤ ﺎء إﻟ ﻰ ﻃﺒﻘ ﺔ وﺿ ﯿﻌﺔ« )ﻋﻘ ﺪة اﻟ ﻨﻘﺺ ﺗﺠ ﺎه ﻟ ﻮن‬

‫اﻟﺒﺸﺮة(‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺼ ﻼت‪ ،‬ﯾﻨﺼ ﺢ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري اﻟﻤﺜﻘﻔ ﯿﻦ اﻟﻔﻠﺒﯿﻨﯿ ﯿﻦ‬
‫ﺑﺄﻧﮫ »ﯾﺠﺐ« ﻋﻠﯿﮭﻢ »اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺤﺪث«‪ ،‬ﻣﻀ ﯿﻔﺎً وﻣﻜﻤّ ﻼً ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ‬
‫اﻟﺨﯿﺮي‪» :‬أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻻ ﯾﻜﻔﻲ أن ﻧﻜ ﻮن ﻣﻨﺎھﻀ ﯿﻦ ﻟﻠﺸ ﯿﻮﻋﯿﺔ؛ ﯾﺠ ﺐ أن ﻧُﺴ ﻤﻊ‬
‫أﺻﻮاﺗﻨﺎ أﯾﻀﺎً«‪ ،(!) .‬وﺑﮭﺬا ﯾﻜﻮن ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻗﺪ وﻃﺄ ﻗﻌﺮ اﻟﮭﺬﯾﺎن‪.‬‬
‫وﺗﺴﺘﺨﺪم ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ أﯾﻀ ﺎً ھ ﺬا اﻟ ﻨﻤﻂ اﻟﻠﻐ ﻮي اﻟﻤﺒ ﺪد‪ ،‬ﻛﺄﻓﻜﺎرھ ﺎ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ‬
‫وﻧﻮاﯾﺎھ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺘﺤﻤ ﻞ ﺛﻘ ﻞ ﺻ ﺮح اﻟﺰﯾ ﻒ واﻟﻜﺮاھﯿ ﺔ ﺗﺠ ﺎه اﻷﻓ ﺮﯾﻘﯿﯿﻦ‪:‬‬
‫»زﯾﻐﻮﯾﻨﺸﻮر ـ ﺗﻘﻮل ـ ھﻲ ﺳﺒﯿﻠﻨﺎ‪ ،‬ﺧﺼﺒﺔ وﻣﺮوﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﮭﺮ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻘﻄﻌﺎن‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﮭﻞ ﻣﻦ ﺟ ﺬورھﺎ اﻟﮭﻮاﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻏﺎﺑ ﺔ ﻣﺄھﻮﻟ ﺔ ﺑﻘﻄ ﺎع ﻃ ﺮق ﻣﺴ ﯿﺤﯿﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻗﺘﺎل ﺑﯿﻦ أﻋﺮاق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ«‪ .‬ﻗﻮﻟﻮا ﻟﻲ ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن ھ ﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎً !‬
‫أم أن اﻷﻣﺮ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﻐﺒﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﻞ؟‬
‫»‪ .....‬ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ ـ ﺗﻘﻮل ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﺛﺎﻧﯿﺔً ‪ -‬ﻛﺎن اﻟﻮﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮاً ﺑﻤﺎ ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻟﻜﻔﺎﯾ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﻧﺨ ﺎف«‪ .‬ھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ ﺑ ﺄن اﻟﺨﻄ ﺮ ﻻ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‪،‬‬
‫وﺳﯿﻼﺣﻘﻚ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺧﺘﺒﺄت ﻓﻲ ﻣﻠﺠﺄ ﻧﻮوي أﯾﻀﺎً !‬
‫ﻓﻜﺮة أﺧ ﺮى ﻣﺘﺮﺳ ﺨﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟ ﻨﻤﻂ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻤﺒﺘﺬﻟ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ اﻟﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪ ﺑﺎﻟﻠﻮن؛ ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺤﻮل اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ ﻋﻜ ﺲ اﻷﺑ ﯿﺾ )ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري(‪،‬‬
‫»ﻓﻲ وﺳﻂ ﺳﻮاد أﺻﺤﺎﺑﻲ« )ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ(‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺎً‪ ،‬أﻓﮭﻢ ھﺬا اﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻠﻮن‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺗﺤﻮل ﻣﻦ رﻣﺰ إﻟﻰ ﻣﺒﺪأ‪ :‬إذا ﻛ ﺎن‬
‫أﺑﯿﺾ‪ ،‬ﻓﮭﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺎء اﻷﺧﻼﻗ ﻲ؛ أﻣ ﺎ إذا ﻛ ﺎن ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟﺴ ﻮاد إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ‬
‫ﯾﺒﺘﻠﻊ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻨﺠﻮم‪ ،‬ﻓﮭﺬا ﯾﻌﻨﻲ ﻋﺪم اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‪ .‬ﯾﺎ ﻟﻘﻠﺔ اﻟﺤﯿﺎء !‬
‫ﺑﮭﺬا اﻟﺼﺪد‪ ....‬اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻧﺎﺻﻌﺔ اﻟﺒﯿﺎض‪ ،‬رﻣﺰ اﻟﺴ ﻼم واﻟﺒ ﺮاءة‪ ،‬ﯾﻌ ﺪھﺎ‬
‫ﻛ ﻮﻧﺮاد ﻟ ﻮرﻧﺰ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻨﻒ اﻷﻛﺜ ﺮ ﻋﺪواﻧﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت‪.‬‬

‫‪٩٧‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﻻﺣﻘﺎً ﻟﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬أﺳﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘﻮل ﺑ ﺄن اﻟﻠ ﻮن اﻷﺑ ﯿﺾ ھ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﻄﯿﺒ ﺔ ﻛﻤ ﺎ‬

‫ﻛﺎن ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﻄﯿ ﺎر اﻷﺑ ﯿﺾ اﻟ ﺬي ﻗ ﺎد »إﻧ ﻮﻻ ﻏ ﻲ ‪ « Enola Gay‬ﻓ ﻲ ﺳ ﻤﺎء‬
‫ھﯿﺮوﺷﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﯾﻮم داﻓﺊ وھﺎدئ ﻣﻦ ﺷﮭﺮ آب‪/‬أﻏﺴﻄﺲ ‪.١٩٤٥‬‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺎً‪ ،‬ﻻ أﻃﯿﻖ‪ ،‬ﻓﻮق ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬اﻟﺨﺪاع اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪه ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري‬
‫واﻟﻤﺴ ﺆوﻟﻮن ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻷدب اﻟ ﺮﺧﯿﺺ‪ ،‬ﻟﻌ ﺪم اﻣ ﺘﻼﻛﮭﻢ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻜﺎﻣ ﻞ‬
‫واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻣﻦ ﻃ ﺮﻓﮭﻢ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ دور‬
‫اﻟﻨﺸ ﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮاﻓ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺸ ﺮ ﺗﻔﺎھ ﺎت ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻘﺒﯿ ﻞ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﻟﺘﺸ ﺠﯿﻊ‬
‫اﻟﺴﺎذﺟﯿﻦ ـ ﻣﻐﺘﺮﺑﯿﻦ أو ﻏﯿﺮھﻢ ـ ﻟﯿﺜﺎﺑﺮوا ﺑﺜﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺮﺧﺺ‪ .‬وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮭﻢ اﻟ ﺬﯾﻦ أﻓﺴ ﺤﻮا اﻟﻤﺠ ﺎل ـ ﺑﺘﻮاﻃ ﺆ إﺟﺮاﻣ ﻲ ـ‬
‫ﻷﻋﻤﺎل أدﺑﯿﺔ ﻣﺤﺸﻮة ﺑﺎﻟﻐﺒﺎء‪ .‬ﻛﻞ ھﺬا ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻟﯿﺲ إﻻّ إھﺎﻧﺔ ﻟﻺﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ‬
‫وﺻﻔﻌﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ !‬
‫ﺑﮭ ﺬا اﻟﺼ ﺪد‪ ،‬ﯾﺨﻄ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻲ ﻗﺼ ﺔ ـ وھ ﻲ ﻗﺼ ﺔ رﺣ ﻼت أﯾﻀ ﺎً ـ‬
‫»اﻟﺘﻼﺷ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ« ﻟﺠﻮزﯾ ﻒ م‪ .‬ﻛﺎﻣﺴ ﻮ ﺗﺸ ﻮﻧﺖ‪ .‬ﺣﺒﻜ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺟﯿﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻨﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺑﺤﺠﺔ أن ﯾﺒﻘﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻔﻄﺮﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻗﺪّم ﻟﻨﺎ ﻧﺼﺎً ﻣﻠﯿﺌﺎً ﺑﺎﻷﺧﻄﺎء وﺑﺎﻵﺗﻲ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﺴﺎغ‪.‬‬
‫ﻟﯿﺲ ﻓﻨﺎً ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ ﺳ ﻔﺎﻛﺔ ﺗﻐﺘ ﺎل اﻹﻧﺴ ﺎن‪،‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻘﺪم إﻟﯿﮭﺎ اﻟﺘﻌﺎزي‪ ،‬ﺗﺘﮭﻤﻚ ﺑﺄﻧﻚ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﯿﺴﻲ ﻟﻤﻮﺗﮭﺎ !‬
‫إﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻣﺘﻮﺣﺸ ﺔ أﻣ ﺎم اﻷﺑ ﻮاب اﻟﻤﺨﺘﺮﻗ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻣﺮوّﺿ ﺔ أﻣ ﺎم‬
‫اﻟﺤﺪود واﻟﺘﺨﻮم اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮﺿﮭﺎ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ وأﻋﻮاﻧﮭﺎ‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻤﺘﻌﺠﺮﻓﺔ ﺗﻈﮭﺮ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻋﻠﻰ ﺻ ﻮاب‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻘﻮل ﻓﺮاﻧﻜﻮ ﺑﺎزاﻟﯿ ﺎ‪» ،‬اﻟﻤﻀ ﻄﮭﺪ ﻻ ﺻ ﻮت ﻟ ﮫ‪ ،‬واﻟﻌﺜ ﻮر‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻧﻮن ﻣﻦ ‪-‬ﻻ‪ -‬ﺻﻮت‪ -‬ﻟﮫ ھﻮ أﻣﺮ ﻋﺴﯿﺮ ﺟﺪاً« )اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ ـ‬
‫راﻓﺎﺋﯿﻠﻠﻮ ﻛﻮرﺗﯿﻨﺎ ﻟﻠﻨﺸﺮ ـ ﻣﯿﻼﻧﻮ ‪.(٢٠٠٠‬‬
‫وﯾﺘﺎﺑﻊ أﯾﻀﺎً‪» ،‬اﻟﯿﻮم اﻟﻌﺎﻟﻢ أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻤﺎﻧﯿﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺤﻮل اﻟﺮاھ ﺐ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺤﻠﻞ ﻧﻔﺴﻲ«‪.‬‬

‫‪٩٨‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﺠﺰوﯾﺘ ﻲ اﻟ ﺬي ﻛﻨ ﺎ ﻧﻌﺮﻓ ﮫ ﺳ ﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﺗﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﻋﻠﻤ ﺎﻧﻲ‪،‬‬

‫وﻛﺮّس ﻧﻔﺴﮫ ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻷﻓﺮﯾﻘﯿﺔ أو اﻟﻔﻠﺒﯿﻨﯿﺔ ـ ﻟﻜﻲ ﯾﻔﺮط ﻗﻠﯿﻼً ﻓﻲ اﺳﺘﻨﺒﺎط‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺟﺪﯾﺪة‪.‬‬
‫ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺘﻘ ﻲ‪ ،‬ﻇ ﻞّ اﻟﺘﻤﺴ ﺎح اﻟﻄﯿ ﺐ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬رؤوف ﺣﺘ ﻰ‬
‫ذرف اﻟﺪﻣﻮع وﻣُﺤ ﺐّ ﻟﻶﺧ ﺮ‪ .‬ﻗﻠﺒ ﮫ ﯾﻨ ﺒﺾ ﺑﺎﻟﺮﺣﻤ ﺔ ﺗﺠ ﺎه اﻷﻓﺮﯾﻘ ﻲ اﻟﻔﻘﯿ ﺮ‬
‫ﻓﺤﺴ ﺐ ! وﻻ ﺿ ﯿﺮ أن ﻧﻀ ﯿﻒ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻵن ﻓﺼ ﺎﻋﺪاً‪ ،‬اﻟﻔﻠﺒﯿﻨ ﻲ اﻷﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺑﺆﺳﺎً‪.‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻗﺮرت أن أﻧﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ« ـ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ھ ﺬا ﺣ ﺪث ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ ﺗﺼ ﻮرھﺎ ـ ﺑﺴ ﺒﺐ ﻣﯿﻮﻟﮭ ﺎ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻌﻨ ﺎوﯾﻦ‬
‫اﻟﺒﺮّاﻗﺔ‪ :‬ﻛﻨﺖ أرﯾﺪ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﺮﻛّﺰ اھﺘﻤﺎﻣﮭﺎ ﻧﺤﻮ ﻗﻄّﺎع ﻣﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻻ أن ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺒﻘ ﺔ ﺑﻌﯿﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻃﺒﻘ ﺔ اﻟﻤُﻐﺮﺿ ﯿﻦ وأﺗﺒ ﺎع اﻟﻨﻈ ﺎم اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎري‪ ،‬اﻟﻌﻨﺼ ﺮﯾﯿﻦ‬
‫واﻟﻔﻮﺿﻮﯾﯿﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻤ ﺎ أﻧﻨ ﻲ ﻟ ﻢ أﺗﻤﻜ ﻦ ﻣ ﻦ إﻗﻨ ﺎع أﺻ ﺪﻗﺎﺋﻲ وﺗﺠ ﺎوز إرادﺗﮭ ﻢ‪ ،‬أوﻟﺌ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻐﺮﻣﯿﻦ ﺑﺼﻨﻒ ﻣﻌﯿﻦ ﻣﻦ اﻹزوﺗﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬اﺧﺘﺮت أن أﻧﺴﺤﺐ‪ ،‬ﺗﺎرﻛﺎً ﻟﻨﻔﺴ ﻲ‬
‫ﻛﻞ اﻟﺘﺤﻔﻈﺎت‪.‬‬
‫ﻻ أرﯾﺪ أن أﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺷﺆون ﻣﺠﻠ ﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ«‪ ،‬أو أن اﺻ ﻨﻊ ﻣ ﻦ ﻧﻔﺴ ﻲ‬
‫ﻣﺮاﻗﺒﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻤﺎ أﻧﻨ ﻲ أﺣ ﺪ ﻣﺆﺳﺴ ﻲ اﻟﻤﺠﻠ ﺔ‪) ،‬إذا ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ أول ﻣ ﻦ ﻃ ﺮح‬
‫ﻓﻜﺮة إﻧﺸﺎﺋﮭﺎ(‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن أﺣﺘﺮس ﺑﺄن ﺣﻠﻤ ﻲ اﻟﻐ ﺎﻟﻲ ـ أي ذﻟ ﻚ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻣﺠﻠﺔ ـ ﻻ ﯾﻨﺘﮭﻲ ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻮﻋﺔ اﻻﺑﺘﺬال واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮﺧﯿﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻻﺣﻈﺖ أﯾﻀﺎً ﺑﺄن ﻣﺎ ﯾﺪﻋﻰ ﻗﺼﺔ »أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﻤﺘﺤﺪة«‪ ،‬ﺗﻔﻮح ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان‬
‫ﺣﺘﻰ آﺧﺮ ﺟﻤﻠﺔ ﺑﺮاﺋﺤﺔ ﻧﺘﻨﺔ ﻣﻦ اﻹزوﺗﯿﻜﯿﺔ اﻟﻜﺮﯾﮭﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﺘﺒﻌﮭ ﺎ ـ اﺣﺘﻘ ﺎر‬
‫اﻟﻐﯿﺮ ـ ﺣﯿﺚ ﻧﻔﺎق اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﺘﮫ ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ وإﺑﮭﺎﻣﮫ ﯾﺠﻌﻼﻧﮫ أﻛﺜﺮ ﺣﺪّة‪.‬‬
‫ﺻ ﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﺗﺮﯾ ﺪ أن ﺗﺴ ﻜﺐ اﻟ ﺪﻣﻮع ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ اﻟﻤﺘﺮوﻛ ﺔ ﻟﻘ ﺪرھﺎ‪،‬‬
‫رﺑﻤ ﺎ ﺑﺄﯾ ﺪي اﻟﺒﺮاﺑ ﺮة ﻣ ﻦ ﺳ ﻜﺎﻧﮭﺎ اﻷﺻ ﻠﯿﯿﻦ ) اﻷھﻠﯿ ﯿﻦ‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ اﻟﻘ ﺎﻣﻮس‬
‫اﻟﻜ ﺎﻇﻤﻲ ـ ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري( اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻔﻌﻠ ﻮن أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ إﺗﻼﻓﮭ ﺎ‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﺑﺎﻟﻘﺎذورات‪ ،‬ﺑﺎﻷﻣﺮاض‪ ،‬ﺑﺎﻟﻼﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬ﺑﻘﺘﻞ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺟ ﻞ‬

‫اﻷﺑﯿﺾ !‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺼﻞ اﻟﻮﻗﺎﺣﺔ ﺑﮭﺆﻻء اﻟﺒﺮاﺑﺮة إﻟ ﻰ ﻃﻠ ﺐ ﺗﺄﺷ ﯿﺮات‬
‫اﻟ ﺪﺧﻮل أﯾﻀ ﺎً إﻟ ﻰ اﻟ ﺪول اﻟﻨﻈﯿﻔ ﺔ ﻟﯿﺰﻋﺠ ﻮا‪ ،‬ﺑﺘﺼ ﺮﻓﺎﺗﮭﻢ اﻟﻔﻈّ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺗﻄﺎق‪ ،‬اﻟﺴﯿﺎح اﻟﻄﯿﺒﯿﻦ واﻷﻏﻨﯿﺎء اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺮﺗﺎدون ﺑﻼدھﻢ ﻣﺤﻤﻠﯿﻦ ﺑﻜﻞ أﻧﻮاع‬
‫اﻟﮭﺒﺎت اﻟﻤﺎدﯾﺔ واﻟﻤﻌﻨﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﯾﻄﻠﺒﻮا ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺷﯿﺌﺎً !‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻌﻮاﻗ ﺐ اﻷﺧ ﺮى ﻟﮭ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺎذّة‪ ،‬ھ ﻮ ﻋ ﺪّ‬
‫اﻷﻓ ﺮﯾﻘﯿﯿﻦ زﻣ ﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻘﺒﺎﺋ ﻞ اﻟﻤﺒﺘﻠﯿ ﺔ أو اﻟﻤﻐﻀ ﻮب ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣُﺴ ﺘﻐﻠﺔ‬
‫وﻣُﻀﻄﮭﺪة‪ ،‬ﺿﺤﺎﯾﺎ وﺧﺎﻣﻠﯿﻦ‪ ،‬أﻣﻮاﺗﺎً وﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن ﻣﺘﻤﯿﺰاً ﻋﻨﮭﻢ‪،‬‬
‫ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺘﻀ ﺎﻣﻦ أو ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﻤﺎزوﻛﯿ ﺔ اﻟﺒﺤ ﺖ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓﻌ ﻞ‬
‫أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪروﻏﯿﺒﺮﯾﻎ زﯾﺎﺑﯿﮭﺮ ﻣﺜﻼً‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺪﻟﯿﺲ اﻟﻤﺘﻄﺮف‪ ،‬اﻟﻔﻆ واﻟﺼ ﻠﺐ ﻟﮭ ﺬا اﻟﺜﻨ ﺎﺋﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺤﻘﻘ ﻲ ﻣﺤ ﺎﻛﻢ‬
‫اﻟﺘﻔﺘﯿﺶ ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ـ ﻛﺎﻇﻢ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻄﺮف اﻵﺧ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻄ ﺮف اﻟﻼواﻋ ﻲ )أو‬
‫اﻟﻼﻣﺒ ﺎﻟﻲ؟( ﻟﻠﺜﻨ ﺎﺋﻲ أﻟﯿﺴّ ﺎﻧﺪرو ـ ﻗﺮﯾﺸ ﻲ ـ اﻷﺧﯿ ﺮ ھ ﻮ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي؛‬
‫ﺣﯿﺚ اﻟﺒﻌﺾ ﯾﻌﺪه ﺑﺎﻛﺴﺘﺎﻧﻲ‪ -‬اﻷدب اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ إﻻّ أن ﯾﻜﻮن ﻣﻤﺰﻗﺎً‬
‫ﺑﮭ ﺬا اﻟﺼ ﺪد‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أي أﺳ ﺎس ﯾﻌّ ﺪ أﻟﯿﺴّ ﺎﻧﺪرو ﻧﻔﺴ ﮫ أﺳ ﻮة ﺑ ﺎﻷﻓﺮﯾﻘﻲ‪،‬‬
‫وﻟﯿﺲ ﻣﻊ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻤﻤﯿﺰ ﻛﺎﺑﻦ أﻣﮫ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﻓﻲ ﻟﮭﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ؟‬
‫ﻣﺎ ھﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ أن ﯾﻌﺪ ﻧﻔﺴﮫ أﻓﺮﯾﻘﯿﺎً ﻗﺬراً‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ھﻮ إﯾﻄﺎﻟﻲ أﺑﯿﺾ‬
‫وﻧﻈﯿﻒ؟ ﻛﺼﺎﺑﺮﯾﻨﺎ ﻣﺜﻼً؟‬
‫أﻧﺎ أرى ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺸﺬوذ وﺟﮭﺎً آﺧﺮ ﻣﻦ اﻹزوﺗﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻮﺟﮫ اﻟﺬي ﯾﺘﻠﺨﺺ‬
‫ﻓ ﻲ ﺗﻘﻤ ﺺ ﺷﺨﺼ ﯿﺎت ﻣﻤ ﻦ ﺣﻜﻤﻨ ﺎ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ ﺑ ﺄن ﯾﻜﻮﻧ ﻮا داﺋﻤ ﺎً وأﺑ ﺪاً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻀﻌﻔﯿﻦ وﻣﻦ اﻟﻤﻀﻄﮭﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺬ ﺑﺰوغ ﻓﺮوﯾﺪ وﻣﺎ ﺗﻼه‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف ﻣﺪى اﻻﻣﺘﯿﺎزات اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﺗﺤﺼﻞ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺎت اﻟﺸﺎذة وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻞ‪.‬‬
‫أﻟﯿﺲ اﻧﺘﺤﺎل ﺻﻔﺔ اﻟﻀﺤﯿﺔ ﺗﻤﺴﺮﺣﺎً ﻟﺮﻏﺒﺘﻨﺎ اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ أن ﻧﻜﻮن ﻓﻲ‬
‫داﺋ ﺮة اﻻﻧﺘﺒ ﺎه؟ أﻻ ﯾ ﺆﻣﻦ ﻟﻨ ﺎ ﺗﻌ ﺎﻃﻒ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ واﺣﺘ ﺮاﻣﮭﻢ ـ أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ‬

‫‪١٠٠‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻻ ﯾﺒﺎﻟﻮن ﺑﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻈﺮوف اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ؟ أﻻ ﯾﻨﺘﺸ ﻠﻨﺎ ﻣ ﻦ ﻋﺪﻣﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺨﺺ‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮل وﻏﯿﺮ اﻟﻤﻌﺘﺒﺮ؟‬
‫ﻻﺣﻈﻮا ﺟﯿﺪا اﻹﯾﻤﺎءات واﻟﻮﺿﻌﯿﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺸﺤﺎذﯾﻦ‪ :‬ﺻﻮﺗﮭﻢ ذﻟﯿﻞ‪،‬‬
‫اﻟﻨﻈﺮة ﻣﻠﻐﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺮأس اﻟﻤﺤﻨﻲ ﻧﺤﻮ اﻟﯿﻤﯿﻦ أو ﻧﺤﻮ اﻟﯿﺴﺎر ﯾﻌﻄﯿﻨ ﺎ اﻻﻧﻄﺒ ﺎع‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﺴﻼم اﻟﺬي ﯾﻤﻨﺤﻨﺎ ﻣﻌﮫ رأﺳﮫ ﻟﻨﺪوس ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬أو أن ﻧﺒﺼﻖ ﻓﻮﻗﮫ‪ ،‬أو أن‬
‫ﻧﺠﻌﻠﮫ ﻣﺴﺮوراً ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻘﺮوش‪ .‬راﻗﺒﻮا وﺿ ﻌﯿﺘﮫ‪ :‬ﻧ ﺎدراً ﻣ ﺎ ﺗﺠﺪوﻧ ﮫ واﻗﻔ ﺎً‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻗﺪﻣﯿ ﮫ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﺧﺎﻧﻌ ﺎً‪ .‬ﺛﯿﺎﺑ ﮫ ﻣﺘﺴ ﺨﺔ ﻋ ﻦ ﻗﺼ ﺪ ! ﻛ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻠﮭﺎة‪ ،‬أﻟﯿﺲ اﻟﻐﺮض ﻣﻨﮭﺎ ﻛﺴﺐ ﻋﻄﻒ اﻟﻤﺎرة؟‬
‫ھﻨﺎ أود أن أﺳﺘﺸﮭﺪ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﻨﻘﺪ ﻻذع ﻟﺒﺎزاﻟﯿﺎ ﺗﺠﺎه اﻷﻃﺒﺎء اﻟﻔﺎﺳﺪﯾﻦ‬
‫)و ھﻢ ﺻﻨﻒ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺴﻮﻟﯿﻦ(‪ ،‬وﺑ ﻼ ﺿ ﻤﯿﺮ ﺣِﺮﻓ ﻲ‪» :‬أﻧ ﺎ ﻻ أرﯾ ﺪ أن‬
‫أﺳﻲء إﻟﻰ أﺣ ﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨ ﻲ أﺗﺴ ﺎءل‪ :‬ﻣ ﺎ ھ ﻮ اﻟﻔ ﺮق ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎھﺮة ﺗﺒﯿ ﻊ ﺟﺴ ﺪھﺎ‬
‫واﻟﻄﺒﯿﺐ اﻟﺬي ﯾﺒﯿﻊ ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ ﻋﯿﺎدﺗﮫ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾﺠﺐ أن ﯾﻘﺪم ﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻓﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﮫ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ؟ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻋﺴﯿﺮة اﻟﺤﻞ ﻛﺘﻮﺑﺔ اﻟﻌ ﺎھﺮة ‪...‬‬
‫« )اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ(‪.‬‬
‫أو ﯾﺤ ﺎول أﻟﯿﺴ ﺎﻧﺪرو‪ ،‬ﻣﺘﺼ ﻨﻌﺎً اﻟﻀ ﺤﯿﺔ‪ ،‬أن ﯾﻘ ﻮل اﻟﺸ ﻲء ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي‬
‫ﻗﺎﻟﺘﮫ ﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻔﺮق أﻧﮫ ﻻ ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﯾﻌﯿﺸﮭﺎ !‬
‫»أﻧ ﺎ‪ ،‬رﻏ ﻢ اﻣﺘﻼﻛ ﻲ ﻟﺒﺸ ﺮة داﻛﻨ ﺔ ـ ﻛﺄﻧ ﮫ ﯾﺨﺎﻃﺒﻨ ﺎ ـ ﻟﺴ ﺖ ﺷﺨﺼ ﺎً ﺑ ﻼ‬
‫ﺻﻮت‪ .‬ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬أﻧﺎ أﺗﺼﺮف ﺑﻮﻗﺎﺣﺔ ﻋِﺮْقَ أﻣﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ«‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻤﺎھﻲ ﻣﻊ اﻷب وﻟﯿﺲ ﻣﻊ اﻷم‪ ،‬ھ ﺬا رﺑﻤ ﺎ ﯾﺘﻮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺘﻞ اﻷب‪ :‬اﻟﺘﻤﺎھﻲ ﻣﻊ اﻟﻀﺤﯿﺔ‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ اﻟﺘﻘﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄن اﻷب‪،‬‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﻘﻨﻌﺔ وﻧﺎﻋﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﺰال اﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﻘﺎﺿﯿﺔ ﺑﮫ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫و ھﺬا ﻣﺎ ﻓﻌﻠﮫ أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻤﺎھﻰ ﻣﻊ ﻟﻮن اﻷب‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻊ اﻷب‬
‫ﻧﻔﺴﮫ رﻏﻢ ﻣﻌﺮﻓﺘﮫ ﺑﺄن ھﺬا اﻟﻠﻮن ﺳﯿﻜﻮن ﻣﺼ ﯿﺮه اﻟﻔﻨ ﺎء‪ .‬ھﻜ ﺬا‪ ،‬وﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻔ ﺔ ﻟﻠﻤﻨﻄ ﻖ )وﻟﻜ ﻦ ﻇﺎھﺮﯾ ﺎً ﻓﻘ ﻂ( ﻧﺠ ﺪه ﯾﺘﻤﺎﺛ ﻞ ﻣ ﻊ اﻷم ﻋﻮﺿ ﺎً ﻋ ﻦ‬
‫اﻷب‪.‬‬

‫‪١٠١‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬اﻷﻣﺮ ﻻ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر اﻟﻤﺴﺎﻓﺎت ﻟﻼﻋﺘﺮاف ﺑﻘﺘﻞ‬

‫اﻷب‪ ،‬اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻨﺸﺄ اﻟﻐ ّﻢ ﻣﻦ اﻟﻠﻮن‪ ،‬وﻣﺴﺒﺒﮫ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﻨﯿﺔ أﯾﻀﺎً؟ ﻣﻦ ﯾﺪري؟ ﻋﻤﻠﮫ إذن ھﻮ ﻗﺼﺔ ﯾﺮوي ﺑﮭﺎ ﻋﻘﺪة اﻟ ﺬﻧﺐ ﻟﯿﻜﻔّ ﺮ‬
‫ﻋﻦ ﺟﺮﻣﮫ‪.‬‬
‫أو أنّ ھﺬا اﻟﺸﻮاذ ھﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻹﺣﺴﺎس ﻣﻦ اﻟﺸﻐﻒ اﻟﻘﻮي ﻟﻠﺼﺮاع ـ ﺑﻼ‬
‫ﺟ ﺪوى ﻟﻸﺳ ﻒ ـ ﻟﻜ ﻲ ﻻ ﯾﻌﻄ ﻲ اﻻﻧﻄﺒ ﺎع‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻟﻨﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﮭﺎﻣﺶ؟ إذن اﻷﻣﺮ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻔﺮاغ أم ﻋﻘﻢ ﻓﻲ اﻟﺨﯿﺎل؟‬
‫أﻧ ﺎ أﺷ ﻚ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺸ ﻲء ﻓ ﻲ اﻧﺘﻤﺎﺋ ﮫ اﻷﻓﺮﯾﻘ ﻲ‪ :‬إذا ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﻮﻓﺮ ﺟ ﺒﻦ‬
‫اﻟﺒ ﺎرﻣﯿﺰان ﻓ ﻮق ﻃﺒ ﻖ أﻟﯿﺴّ ﺎﻧﺪرو‪ ،‬ھ ﻮ ﺳ ﯿﻤﻮت ﻣ ﻦ اﻟﻜ ﺮب‪ .‬ﻧﻌ ﻢ‪ ،‬ھ ﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾ ﺪﻋﻲ ﺑﺄﻧ ﮫ أﺳ ﻮد؛ وﺣﯿ ﺚ ﯾﻀ ﻤﺮ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﮫ اﻟ ﺮوح‬
‫اﻻﻋﺘﯿﺎدﯾﺔ ﻷﻓﺮﯾﻘﻲ ـ ﻓﻠﺒﯿﻨﻲ !‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أن اﻟﻠ ﻮن اﻷﺳ ﻮدَ ﺟ ﺮم ﯾﺠ ﺐ اﻟﺘﻜﻔﯿ ﺮ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬ﺟﻨ ﻮن‪ ،‬ﻟﻌﻨ ﺔ‪ ،‬أﻣ ﺮ‬
‫ﯾﺠﺐ ﺗﺤﺪﯾﮫ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺰاز‪!...‬‬
‫اﻟﺘﻤ ﺎھﻲ »ﻃﻮﻋﯿ ﺎً« ﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻟﻠ ﻮن‪ -‬اﻷب ھ ﻮ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف‪،‬‬
‫ﻗﺼﺎص أو ﻛﻔّﺎرة ﺗﺤﺖ ﺷﻜﻞ ﺗﻀﺎﻣﻦ ﻣﻊ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﯾﻦ ھﻢ ﻓﻲ وﺿﻊ ﻻ‬
‫ﻣﻌﻘﻮل ﻟﻜﻮﻧﮭﻢ ﺳﻮداً‪ ،‬ﻣﺤﻜﻮﻣﺎً ﻋﻠﯿﮭﻢ ﺑﺄن ﯾﻘﻀﻮا ﻛﻞ ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ ﻣﻊ ھﺬا اﻟﻠ ﻮن‬
‫اﻟﻤﺨﺰي‪.‬‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻘﺒﻠﻲ« ﺗﻤﻠ ﻚ رﺳ ﺎﻟﺔ‪ ،‬أﻋﺘﻘ ﺪ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﺗ ﺘﻠﺨﺺ ﻓ ﻲ إدارة‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﺗﻌﻤﯿﻤﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﺘﻤﻸ ﻓﺮاﻏ ﺎً ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺎً ﻣﻌﯿﻨ ﺎً‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎرﯾﻮن اﻟﻘ ﺪاﻣﻰ‬
‫واﻟﺠﺪد ﻋﻤّّﻤﻮھ ﺎ وﻣ ﺎزاﻟﻮا ﯾﻌﻤّﻤﻮﻧﮭ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻌﻮب اﻟﻀ ﻌﯿﻔﺔ أو‪ ،‬ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ‪،‬‬
‫أﻧﮭﻢ ﻧﻈﻤﻮھﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ ﻃ ﺮﻓﮭﻢ‪ ،‬اﻟﻤﻮاﻃﻨ ﻮن اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﻮن ) ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﯿﻦ أو ﻣ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫وُﻇّﻔﻮا ﻻﺣﻘﺎً( اﻟﺬﯾﻦ ﯾﮭﺘﻤﻮن ﺑﮭﺬه اﻟﻤﺠﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻠﯿﮭﻢ أن ﯾﺘﻼﻓﻮا ﻏﻤﺮھﻢ ﺑﺄﻟﻘﺎب‬
‫»اﻟﺴﯿﺎدة« ـ ﻣﺴﯿﻮ وﻣﺪام أﯾﻀﺎً ـ اﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ اﻟﯿﻮم‪.‬‬

‫‪١٠٢‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﺸﻔﻮا ـ ﻣ ﻦ دون رھﺒ ﺔ أو ﺧ ﻮف‪ ،‬وﺑﻨﻘ ﺪ ﻗ ﻮﯾﻢ وﺷ ﺠﺎع ـ أي‬

‫رﺧﺺ‪ ،‬وﯾﺮﻓﻀﻮا ﺑﻌﺰّة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔَ اﻟﻤﺒﺘﺬﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﮭﺮ ﺳﻜﺎن »ﺟﻨﻮب«‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﺄﻓﺮاد ﺑﺤﺎﺟﺔ داﺋﻤﺔ وأﺑﺪﯾﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﻋﺪة‪.‬‬
‫ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ« ﯾﺠ ﺐ أن ﻻ ﺗﻔ ﺘﺢ ﺻ ﻔﺤﺎﺗﮭﺎ »ﻟﻠﻤﺨ ﺎدﻋﯿﻦ« ـ ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾ ﺮدد أرﻣﺎﻧ ﺪو ﻧﯿﯿﺸ ﻲ ‪ -‬ﻟﻨﺄﺧ ﺬ ﺣﯿﻄﺘﻨ ﺎ ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﺑﺈﻧﺸ ﺎء اﻟﻤﺠﻠ ﺔ !‬
‫أرﺑ ﺎب ﻧﻈ ﺎم ﻣﻌ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻻﺿ ﻄﮭﺎد واﻻﺣﺘﻘ ﺎر‪ ،‬ﻣﺪﻧﺴ ﻮ اﻷﻟ ﻮان اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺘﺸﻮﻗﻮن ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ واﻟﺘﺎﻓﮭﺔ‪ ،‬اﻟﻮﺻﻮﻟﯿﻮن اﻟﻤﺘﻌﻄﺸ ﻮن ﻹزوﺗﯿﻜﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﺋﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻈ ﺎم رﺟﻌ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟ ﺮﺧﺺ وﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻤﻔﺮوﺿ ﺔ واﻟﻤﺘﺪﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ذات‬
‫اﻟﺒﺼ ﻤﺎت »اﻹرﺳ ﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻨﻈﻤ ﺎت اﻟﺨﯿﺮﯾ ﺔ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ اﻻﺣﺘﻘ ﺎر‬
‫واﻻﺳﺘﮭﺎﻧﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺬر اﻟﺬلّ واﻟﺒﺆس‪ ،‬ﻣﺘﺨﻔﯿﺔ ﺗﺤﺖ ﺛﯿﺎب اﻟﺮﺣﻤﺔ اﻟﻤﺰﯾﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺎم ﯾﺄﻣﺮ ﺑﻤﺎ ﯾﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻤﺴﺎﻋﺪات اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺴﻤﺢ ﺑﻮﻗﻮع ﻇﻠ ﻢ ﻛﺜﯿ ﺮ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿ ﺎت اﻟﺤﺮﺑﯿ ﺔ اﻹﺟﺮاﻣﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘ ﺪﺧﻼت اﻟﻮﻗﺤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﺆون دول ذات‬
‫ﺳﯿﺎدة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ وأﺗﺒﺎﻋﮭﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺪم واﻟﻤﺘﻤﻠﻘ ﯿﻦ‪ .‬ﻧﻈ ﺎم ﯾﺴ ﻤﺢ‬
‫ﺑﺰﻋﺰﻋ ﺔ ﺣﻜﻮﻣ ﺎت وﻣﺠﺘﻤﻌ ﺎت‪ ،‬إﺷ ﻌﺎل ﺣ ﺮوب ﻏﯿ ﺮ‪ -‬إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺧﻠ ﻖ‬
‫اﻟﻜﻮارث ﻟﻜ ﻲ ﯾﺘﻤﻜﻨ ﻮا ﻣ ﻦ ﺳ ﺮﻗﺔ اﻟﻤﻤﺘﻠﻜ ﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ واﻟﻤ ﻮارد اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﺘﻮﺳﯿﻊ رﻗﻌﺔ ﺳﻮق اﻷﻋﻀ ﺎء اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻹﺷ ﺮاف ﻋﻠ ﻰ ﺗﺮﺑﯿ ﺔ اﻟ ﻨﺶء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﻠﺪان اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﺗﺤﺖ ﺳﯿﻄﺮﺗﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺎم ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟﻘﺴﺎة اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺘﻮھﻤﻮن ﺑﺨﺪاع‪ ،‬إن ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺿﻤﯿﺮھﻢ‬
‫)ھﺬا ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻤﻠﻜﻮن ﺿﻤﯿﺮاً ﺣﯿﺎً(‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ‪:‬‬
‫اﺗﺠﺎھﺎت ﻛﻠﮭﺎ ﻏﺎرﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻮﺿﻰ )ﺷﻤﺎل‪،‬ﺟﻨﻮب‪،‬ﺷﺮق‪،‬ﻏﺮب(! ﻛﯿﻒ؟‬
‫ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن اﻹﻧﺴﺎن ﯾﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ أي ﺷﻜﻞ ﻟﻐ ﻮي ﯾﺒﺘﺪﻋ ﮫ ﺑﻨﻔﺴ ﮫ‪.‬‬
‫اﻟﺴ ﯿﻄﺮة ووﺳ ﯿﻠﺘﮭﺎ‪ ،‬اﻟﺘﺰﯾﯿ ﻒ‪ ،‬ﯾﻘﻮﻣ ﺎن ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﻮﯾ ﻞ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻟﺨﯿﺎﻟﯿﺔ إﻟﻰ واﻗﻊ رﻣﺰي‪ -‬ﻟﻐﻮي وﺗﺼﻮري‪.‬‬

‫‪١٠٣‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ‪ ،‬إذا ﻣﺎ ﺳﯿﻄﺮﻧﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒ ﺪﺋﻲ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﺗﺴ ﻘﻂ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻃﺮﯾﺪة وﻏﻨﯿﻤﺔ‪ :‬ﯾﺘﻢ اﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿﮭﺎ وإﺧﻀﺎﻋﮭﺎ ﻛﻤﺎ‬
‫اﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ أو ﺑﺎﻟﻌﺪوى‪.‬‬
‫ﺑﮭ ﺬا اﻷﺳ ﻠﻮب‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﻤﻘﯿ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ إﻟ ﻰ ﻛ ﺎﺋﻦ ﻣﻄﯿ ﻊ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻷﺣﺮف اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﺑﮭﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺧﺎﻧﻌﺔ ﻛﺤﻘﯿﻘﺔ ﺳ ﻄﺤﯿﺔ‪ :‬ﺗﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻠﻚ ﺧﺎص ﻟﻤﻦ ﯾﻤﻠﻚ اﻟﺮﻣﺰ اﻟﻤﺸﻔّﺮ ﺑﯿﺪه‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬ﻣﻦ ﯾﺤﺘﻜﺮه‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ھﻨﺎك ﯾﺒﺪأ ﻓﻲ اﺳﺘﻐﻼﻟﮫ واﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ واﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﮫ ﺑﻌﺪ اﺳ ﺘﮭﻼﻛﮫ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﻻ‬
‫ﯾﺒﻘﻰ ﺳﻮى ﺧﯿﻂ رﻓﯿﻊ ﻟﯿﺘﺴﻠّﻖ ﻋﻠﯿﮫ‪ .‬ﺣﻤﺎﻗﺔ‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟‬
‫ﻋﻠ ﻰ أي ﺣ ﺎل‪ ،‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ذﻟ ﻚ اﻟﺴ ﯿﺪ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﺳﺎﻓﺮ ﻣ ﺮة إﻟ ﻰ ﺑﻠ ﺪ ﻧ ﺎءٍ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﺑ ﺎت اﻷﻣﺎزوﻧﯿ ﺔ ﻗﺒ ﻞ أﻋ ﻮام‬
‫ﻋﺪة‪.‬‬
‫آهٍ‪ ،‬ﻧﻌﻢ ! ﻟﯿﺲ اﻟﺸ ﻌﺮاء ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬اﻟﻤﺼ ﻮرون واﻟﻔﻨﺎﻧ ﺎت ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺴ ﻤﺤﻮا‬
‫ﻷﻧﻔﺴﮭﻢ ﺑﺎﻟﺴﻔﺮ إﻟﻰ ﺟﻨﻮب‪ -‬ﺷﺮق آﺳﯿﺎ أو أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ‪ ،‬ﻟﯿﻌ ﻮدوا ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ وﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻌﺒ ﺘﮭﻢ ﻣ ﺬﻛﺮات ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺔ‪ ،‬ﺗﺠ ﺎرب ﻛﺒﯿ ﺮة وﻣﻌ ﺎرف ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬ھ ﺬا إذا ﻟ ﻢ‬
‫ﯾُﺼ ﻌﻘﻮا ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻹﻟﮭﺎﻣ ﺎت اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ اﻟﺴ ﺎﻣﯿﺔ واﻟﻼﻣﺘﻨﺎھﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺮأﻓﺔ‪ :‬ھﺬا اﻟﺸﺨﺺ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﺳﺎذج ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻲء‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﺮﺣﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻣﺎزون اﻟﺸﺎﺳﻊ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﺴ ﯿﺪ‪ ،‬أﻧﺠﻠ ﻮ‪ ،‬وﻟﺪھﺸ ﺘﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎرﺛ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺒﺒﺘﮭﺎ ﺣﻀ ﺎرة اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻷﺑﯿﺾ ﺑﺤﻖ اﻟﺒﺴﻄﺎء واﻷﺑﺮﯾﺎء ﻣﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﺑﻘﻮا ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﺘﺤﺴّﺮ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»اﻟﺮﺟ ﻞ اﻷﺑ ﯿﺾ ارﺗﻜ ﺐ إﺛﻤ ﺎً )ﯾﺠ ﺐ اﻻﻋﺘﻘ ﺎد ﺑﻤ ﺎ ﯾﻘﻮﻟ ﮫ أﻧﺠﻠ ﻮ‪ ،‬ﻷن‬
‫أﺧﻼﻗﯿﺘﮫ وﻛﻼﻣﮫ ﯾﻨﺒﻌﺎن ﻣﻦ ﺷﺨﺺ أﺑﯿﺾ ﺣﻘﯿﻘ ﻲ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﻨﺨ ﺎع ! ﺛ ﻢ‪ ،‬ھ ﻮ‬
‫ﺷﺨﺺ ﺳﺎﻓﺮ وﺷﺎھﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ !( ﻟﯿﺲ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣ ﻦ ﻣﺒ ﺪأ إدﺧ ﺎل اﻟﺤﻀ ﺎرة إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺒﻘﺎع اﻟﻤﺘﻮﺣﺸﺔ‪ ،‬ﻷن ذﻟﻚ ھﻮ واﺟﺒﮫ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺐء اﻟ ﺬي ﯾﺤﻤﻠ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻇﮭﺮه‪ ،‬ﻗﺪره‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺬي اﻧﺘﮭﺠﮫ‪.‬‬

‫‪١٠٤‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫ﻧﻌﻢ‪ ،‬اﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ ﺗﺘﺮﻛّﺰ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻓﻲ أﺳﻠﻮب اﻟﻌﻨﻒ اﻟﺬي ﯾﺘﺒّﻌﮫ‪:‬‬

‫ھ ﺬا ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﻼﺋﻤ ﺎً ﻟﻠﻤﺴ ﺘﻮى اﻟﻌﻘﻠ ﻲ ﻟﻠﺴ ﻜﺎن اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘ ﻮﺧﻰ ﻧﻘ ﻞ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة إﻟﯿﮭﻢ‪.‬‬
‫إﻧ ﮫ أﺳ ﻠﻮب ﻋﻤ ﻞ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻘﻨ ﻊ أو ﻻ ﯾﻘﻨ ﻊ؛ وإذن‪ ،‬أن ﯾﻔﺴ ﺢ‬
‫اﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﻘﺒﻮل أو ﯾﺠﻌﻠﮭﻢ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﺪداً‪ ،‬ھﺆﻻء اﻟﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﻌﺘﻘ ﺪون ﺑﺎﻻﻧﻀ ﺒﺎط‬
‫واﻟﻨﻈﺎم؛ أي ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر أن ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻣﺘﺤﻀﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻦ ﻧﻌﺎﻣﻠﮭﻢ ﺑﻌﻨﻒ‪ ،‬وﻻ ﻧﺠﻌﻠﮭﻢ ﯾﻔﻘﺪون اﻟﺜﻘ ﺔ ﺑﻨ ﺎ‪ ،‬ﺑﺜﻘﺎﻓﺘﻨ ﺎ‬
‫وﺑﺤﻀﺎرﺗﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬اﻟﺘ ﺎﺟﺮ اﻟﺴ ﻔﯿﮫ اﻟ ﺬي أدﺧ ﻞ ﻷول ﻣ ﺮة إﻟ ﻰ ھ ﺬه‬
‫اﻷﺻﻘﺎع اﻟﺤِﻠَﻞْ وﺑﻘﯿﺔ أواﻧﻲ اﻟﻤﺎﺋ ﺪة واﻟﻤﻄ ﺒﺦ‪ ،‬وَﺻَ ﻢَ ﺑﺎﻟﻌ ﺎر ﺳ ﻤﻌﺔ ﻋﺮﻗﻨ ﺎ‬
‫إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﯿ ﺎً‪ ،‬ذاك اﻟﺘ ﺎﺟﺮ ﺑ ﯿّﻦ ﻟﮭ ﺆﻻء اﻟﺴ ﻜﺎن اﻟﻤﺼ ﺪر اﻷرﺿ ﻲ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻨﺘﺠﺎت‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﺪم أھﻤﯿﺘﮭﺎ ﻻ ﻗﺪﺳﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫أﻣّﺎ ﻟﻮ أنّ ﺣﻜﻮﻣﺎﺗﻨﺎ أﻣﻄﺮﺗﮭﻢ ﺑﮭﺬه اﻟﺤِﻠَﻞَ واﻷوﻋﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﺎﺋﺮة‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻷﻣﺎزوﻧﻲ وﻣﻦ ھﻢ ﺑﻤﺴﺘﻮاه‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا اﻋﺘﻘﺪوا ﺑﺄﻧﮭﻢ ﺑﻤﺮﺗﺒﺔ اﻵﻟﮭﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻸﺳﻒ‪ ،‬اﻧﺘﮭﻮا ﻛﺤﻄﺎم ﺻﺪئ ﻣﺼﯿﺮه اﻟﻔﻨﺎء‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻷﻏﺮاض ﻛﺎن ﯾﺠﺐ‬
‫أن ﺗُﺤﻔﻆ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎﺑﺪ‪ ،‬وأن ﺗﺒﻘﻰ أﺑﺪﯾﺔ ﻛﺎﻵﻟﮭﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﺘﮭﺎ ووھﺒﺘﮭﺎ ﻟﮭﻢ‪.‬‬
‫اﻵن‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن ارﺗﻜ ﺐ أوﻟﺌ ﻚ اﻟﺘﺠ ﺎر ھ ﺬه اﻟﺨﻄﯿﺌ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﻣﺼ ﺪاﻗﯿﺔ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﯿﺾ وأﻟﻮھﯿﺘﮫ ﻣﻮﺿﺔ راﺋﺠﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﺪى اﻟﺸﻌﻮب اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺮف‬
‫ﻛﻢ ﯾﺒﻠﻎ ﻃﻮل أﻧﻔﮭﺎ‪ .‬اﻟﻤﺴﯿﺢ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺣﻖ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻃﺮد اﻟﺘﺠﺎر ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺒﺪ !«‬
‫)‪(١‬‬
‫ﯾﺠ ﺐ أن أﺿ ﯿﻒ ﺑ ﺄﻧﻨﻲ اﻛﺘﺸ ﻔﺖ اﻟﺘﺼ ﻮر ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﺮوع رواﯾ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻸﺳﻒ رأى اﻟﻨﻮر‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﺸﺮي اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﺸﮭﯿﺮ ﻛﻠﻮد ﻟﯿﻔﻲ‪ -‬ﺷﺘﺮاوس‪:‬‬
‫ﻧﻘﻄ ﺔ اﻟﺨ ﻼف اﻟﻮﺣﯿ ﺪة أن اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺎن ﻻ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺎﻟﺤِﻠَ ﻞَ ﺑ ﻞ ﺑﺎﻟﺤ ﺎﻛﻲ‬
‫»اﻟﻔﻮﻧﻮﻏﺮاف« )‪(٢‬‬

‫‪١٠٥‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﻣﻮﺿﻮع أﻟﻮھﯿﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﯿﺾ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﻧﺠ ﺪه ﻋﻨ ﺪ ﺻ ﺎﺑﺮﯾﻨﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﻘﻂ‬

‫اﻟﻘﻨ ﺎع ﻋ ﻦ وﺟﮭﮭﺎ؛ﺣﯿ ﺚ ﺗﻘ ﻮل‪» :‬اﻷﻃﻔ ﺎل ﯾﻨﻈ ﺮون إﻟ ﻰ ﺑﺸ ﺮﺗﻲ وھ ﻢ‬
‫ﻣﺸﺪوھﻮن‪ ،‬أﻧﺎ أﺑﻘﻰ داﺋﻤﺎً )ﺑﻨﻈ ﺮھﻢ( »ﻣ ﺪام« ) ﻛﻠﻤ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ ﻗ ﺎﻣﻮس‬
‫ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري(‪ ،‬اﻷوﻻد اﻟﺴﻮد اﻟﺬﯾﻦ ھ ﻢ ﺑﺮﻓﻘﺘ ﻲ‪ ،‬ﯾﻤﻠﻜ ﻮن ﻣﻼﻣ ﺢ ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ‪.‬‬
‫»أﻋﻄﻨﻲ ـ ﯾﺘﺼﺎﯾﺤﻮن ﺑﺎﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ـ أﻋﻄﻨﻲ ﻗﻠﻤﺎً‪ ،‬ﻋﻠﻜﺔ‪ ،‬ﺳﺘﺮة‪ ،‬زﺟﺎﺟ ﺔ«‪.‬‬
‫ﻟﻢ أﻋﺪ أﻣﻠﻚ ﻋﻠﻜﺔ‪ ...‬اﻧﺘﺰﻋﺖ اﻟﻘﻠﻢ ﻣﻦ ﻋﻘﺪة ﺷﻌﺮي ‪ ...‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺒﻨ ﺖ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﯿﮫ ﻛﮭﺪﯾﺔ‪ ،‬اﺑﺘﻌﺪت وھﻲ ﺗﮭﺰ أرداﻓﮭﺎ وﺗﻠﻮّح ﺑﺎﻟﻘﻠﻢ ﻛﺄﻧﮫ‬
‫ﻏﻨﯿﻤﺔ« !!!‬
‫وﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري أﯾﻀﺎً ﺗﺬوق ﻟﻤ ﺪة ﻋﺸ ﺮ دﻗ ﺎﺋﻖ أﻟﻮھﯿ ﺔ ذﻟ ﻚ »اﻟﺮﺟ ﻞ«‪،‬‬
‫وﻟﻮ ﺑﺪرﺟﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ أﻧﺠﻠﻮ وﺻﺎﺑﺮﯾﻨﺎ‪.‬‬
‫أن ﯾﻜﻮن اﻟﺮﺟ ﻞ إﻟﮭ ﺎً ھ ﻮ أﻣ ﺮ ﻣﺮﻋ ﺐ؛ ﻛﻤ ﺎ أن ﺗﻜ ﻮن ﻣ ﺜﻼً دﺟﺎﺟ ﺔ أو‬
‫دودة‪ .‬وﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤ ﺎل‪ ،‬ﻋ ﺪم إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻤﻔﻘ ﻮد‪ ،‬اﻟﻤﻨﻌ ﺪم‪ ،‬ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺘﺤ ﻮّل ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿﻨ ﺎ أﻣ ﺮاً ﻓﺎﺿ ﺤﺎً وﻏﯿ ﺮ ﻣﻌ ﺮوف‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻘﺒﻮل‪.‬‬
‫أن ﯾﻜﻮن اﻟﺮﺟﻞ إﻟﮭﺎً ھﻮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ أن ﯾﻜ ﻮن ﻧﺎزﯾ ﺎً‪ .‬إﻟ ﮫ أو ﻧ ﺎزي أو دودة‪،‬‬
‫ﻣ ﻦ ﯾﻄﻤ ﺢ إﻟ ﻰ أن ﯾَﻤْ َﻨﺢَ‪ ،‬أن ﯾُﺤﺎﺳِ ﺐَ‪ ،‬أن ﯾَﺤْﻜُ ﻢَ‪ ،‬أن ﯾُ ﺪﯾﻦ‪ ،‬أن ﯾُﻌْ ﺪِمَ‪ ،‬أن‬
‫ﯾﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة وﻣ ﻮت أﻣﺜﺎﻟ ﮫ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻀ ﻊ ھ ﺬا اﻟﻤﺨﻠ ﻮق ﻓ ﻲ رأﺳ ﮫ ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻤﻠﻚ ﺧﺎﺻﯿﺔ اﻟﺮﺟﻞ ـ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﯾﺠﺎھﺪ ﻟﻠﺤﺎق ﺑﻈﻠّﮫ ـ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻋﺪّه رﺟﻼًٍ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﻨﻘﺬه؛ ﺑﻞ رﺟﻼً ﻣﺨﺘﻼً ﻋﻘﻠﯿﺎً وﻣﺠﺮﻣﺎً‪.‬‬
‫ﻟﻐﺎﯾﺔ ھﺬا اﻟﺤﺪ ﯾﺒﻘﻰ ﺿﻤﻦ اﻹﻃﺎر اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﯾﺴﺘﺤﻖ اﻟﺘﻔﮭﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻻ ﯾﺘ ﻮﻓﺮ ھ ﺬان اﻻﻓﺘﺮاﺿ ﺎن ـ وﻟﻜ ﻦ أﻣ ﻦ اﻟﺴ ﮭﻮﻟﺔ‬
‫اﻓﺘﺮاﺿﮫ؟‪ -‬ﻋﻨﺪﺋﺬ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮّل‪ :‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ إﻟ ﮫ أو إﻟ ﻰ‬
‫دﺟﺎﺟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻤﺎً ﻟﻢ ﯾﻌﺪ إﻧﺴﺎﻧﺎً‪.‬‬
‫أﯾ ﻦ أرﯾ ﺪ أن أﺻ ﻞ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ھ ﺬا؟ إن اﻟﻔ ﻦ واﻟ ﺬﻛﺎء‪ ،‬اﻟﺠﻤ ﺎل واﻟﻌ ﺪل‪،‬‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ واﻟﺤﺐ‪ ،‬ھﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﻮاص اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﯾﻮﺟﺪ ﻣﻜﺎن ﻻ ﻟﻠﺪودة‪ ،‬ﻻ ﻟﻠﺪﺟﺎﺟﺔ وﻻ ﻟﻺﻟﮫ‪.‬‬

‫‪١٠٦‬‬
 ‫ﻛﻌﺎب‪ ،‬أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬

‫ﯾﻜﻤﻦ اﻟﺘﻮاﻃﺆ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ واﻟﺤﺪﯾﺜﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻻﺗﻔﺎق‬

‫ﺣﻮل اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻠﻐﺔ ـ ﺑﺘﺴﺨﯿﺮھﺎ‪ -‬ﺑﮭﺪف ﺑﺴﻂ اﻟﺴﯿﻄﺮة‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﻀ ﺎﻋﺔ ﺗﺒ ﺎع‬
‫ﺑﻘﺼﺪ اﻟﺮﺑﺢ‪.‬‬
‫إﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎت اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ﻛﺎﻟﻐﻄﺮﺳ ﺔ واﻟﺤﻤﺎﻗ ﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻜﺮاھﯿ ﺔ أو ذاﻛ ﺮة‬
‫اﻻﻧﺘﻘ ﺎم‪ ،‬ﻻ ﯾﻀ ﻤﺤﻠﻮن أﺑ ﺪاً )ﻛﺎﻟﺼ ﯿﻨﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺼ ﻔﮭﻢ ﻛ ﺎﻇﻢ ﺣﯿ ﺪري‪،‬‬
‫ﺻﻔﺤﺔ ‪ .(٣٧‬ھﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﺗﺘﻮارث ﻣﻦ ﺟﯿﻞ إﻟﻰ ﺟﯿﻞ ﻋﺒﺮ اﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ھﺬا ﯾﻮﺿّﺢ ﻟﻤﺎذا ﯾﻮﺟﺪ ھﺬا اﻟﺘﻮاﻃﺆ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻘﺪﯾﻢ واﻟﺠﺪﯾﺪ‪ .‬وھﺬا ﯾﻮﺿّﺢ‬
‫أﯾﻀ ﺎً ﻟﻤ ﺎذا اﻟﺜ ﻮرات اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ـ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ ﺳ ﺘﺒﻘﻰ داﺋﻤ ﺎً ﻣﺮﯾﻀ ﺔ ردود‬
‫أﻓﻌﺎل وﻣﯿﻮل ﻋﺪواﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ اﻹﺛﻨﻮﻏﺮاﻓﯿ ﺔ وﺑﻘﯿ ﺔ اﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫ااﻹزوﺗﯿﻜﯿﺔ ـ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺣﺠﺒﺖ أﺻﻮات اﻟﺸﻌﻮب اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﻤﺮﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﺗﻌﻤﻞ ﻟﺤﻔﻆ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺠﻤﻮد إﻟﻰ أﻃ ﻮل وﻗ ﺖ ﻣﻤﻜ ﻦ‪،‬‬
‫أو ﺑﺎﻷﺣﺮى اﻷﻣﺮ‪» :‬أﻧ ﺖ ﺑ ﻼ ﺻ ﻮت‪ ،‬أﯾﱡﮭ ﺎ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻏﯿ ﺮ اﻷﺑ ﯿﺾ‪ ،‬وﺑ ﻼ‬
‫ﺻﻮت ﯾﺠﺐ أن ﺗﺒﻘﻰ !«‪.‬‬
‫ووﺳ ﯿﻠﺘﮫ اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ ﺑ ﻼ ﻣﻨ ﺎزع ھ ﻲ ﻧ ﻮع ﻣﻌ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻷدب اﻟ ﺬي ﯾُ ﺮوّج‬
‫»ﻟﻠﺴﯿﻄﺮة اﻷﻟﻮھﯿﺔ اﻷﺑﺪﯾﺔ«‪ ،‬ﻟﻠﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺎت‪ ،‬ﻋﺪم اﺣﺘ ﺮام اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬اﻟﻨﺸ ﻮة‬
‫اﻟﺴﺎدﯾﺔ واﻟﻤﺠﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ رؤﯾﺔ اﻵﺧﺮ ﻏﺎرﻗﺎً ﻓﻲ اﻟﺒﺆس‪ ،‬ﻋﺪم اﻟﺘﺴﺎﻣﺢ اﻟﻤﻄﻠﻖ‬
‫ﺗﺠﺎه ﻧﺴﺒﯿﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت واﻟﻘﯿﻢ‪.‬‬
‫ھﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﯾﺪوم أﯾﻀﺎً ﻷﻧﮫ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺨﻔ ﻲ اﻟﺒ ﺆس ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎرﯾﻮن‬
‫ﯾﺨﻠﻘﻮﻧﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻟﻠﻐ ﻮي وإذا ﺗﻤﻜﻨ ﻮا‪ ،‬ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺤﺴ ﻮس أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻐﺮﯾﺐ أﻧﮫ ﯾﺘﺤﻘﻖ ﺣﺮﻓﯿﺎً وﺑﻨﺠﺎح داﺋﻤﺎً‪.‬‬
‫وھﻜﺬا‪ ،‬ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮن أن ﯾﺠﺪوا ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺠﺔ ﻟﯿﺜﺒﺘﻮا‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﯾﺨﺸ ﻮا‬
‫ﺗﻔﺎھﺔ ﻣﺒﺎھﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬ﺷﻔﻘﺘﮭﻢ ـ اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ ﻃﺒﻌﺎً ـ ورﺣﻤﺘﮭﻢ اﻟﻘﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ھ ﻢ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ إﻟﯿﮭﺎ‪.‬‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺳﻤﺎري‬

‫ﻣﺎ أرﯾﺪ أن أُﻧﺪّد ﺑﮫ ھ ﻮ ھ ﺬا اﻷدب اﻟﺸَ ﻔِﻖ واﻟﺸ ﻔﻮق؛ ھ ﺬا إذا ﻛ ﺎن ﯾﻠ ﺰم‬
‫اﻟﻌﻮم ﻓﻲ ﻣﯿﺎه اﻟﺸﻜﺎوى واﻟﻨﻘﺪ ـ ﻣﺴﺘﺸﮭﺪاً ﺑﻜﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري ـ اﻟﺘﻲ ﯾﺼﺐّ ﻓﯿﮭﺎ‬
‫ﻣﺠﺎري اﻟﻐﺒﺎء‪ ،‬اﻟﻐﻄﺮﺳﺔ واﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ اﻟﺠﺒﺎﻧﺔ‪.‬‬
‫ﺣﺴﺐ رأﯾﻲ‪ ،‬ﻻ داع ﻷن ﻧﻀﻊ ﺳﻮﯾﺔ ﻋﻤﻼً أدﺑﯿﺎً وﻧﺒﯿﻼً ﻣﺜﻞ »أرﺟﻨﺘﯿﻦ !‬
‫أرﺟﻨﺘ ﯿﻦ !« ﻟ ﺪاﻧﯿﯿﻞ ﻛﻮﻣﺒﺮﯾ ﺎﺗﻲ ﻣ ﻊ أﻋﻤ ﺎل ﻟﺼ ﺎﺑﺮﯾﻨﺎ وأﻟﯿﺴّ ﺎﻧﺪرو‪ ،‬ﺳ ﻮاء‬
‫ﺑﺴ ﺒﺐ اﻟﻘ ﯿﻢ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ وﺳ ﻮاء ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ ورﻗّ ﺔ‬
‫ﺷﻌﻮر وﻧﺒﻠﮫ اﻟﻤﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫إﻻّ ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن رﺳّﺎم اﻟﻤﺠﻠﺔ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻘﻮل ﻗﺒﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻟﻠﻘ ﺎرئ‪ :‬ﻛ ﻢ‬
‫ھﻮ ﻋﺴﯿﺮ أن ﺗﻜﻮن أﺻﯿﻼً‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺛﺎﻧﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟ ﺜﻼث‪ ،‬ﻟﺘﺤﻔﯿ ﺰ اﻟﻘ ﺎرئ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﯾﻜﺸ ﻒ وﺛﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻟﺜ ﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺮھﻨ ﺔ ﻟﻠﻜ ﺎﺗﺒﯿﻦ اﻟﻤﻨﻜ ﻮدﯾﻦ ﻣ ﺎذا ﺗﻌﻨ ﻲ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬وإﻓﮭ ﺎﻣﮭﻢ ﻛ ﻢ ھ ﻮ ﻣﺘ ﺪن وﻧﺰوﻋ ﻲ ﻧ ﺺ ﺻ ﺎﺑﺮﯾﻨﺎ‪ ،‬وﻛ ﻢ ھ ﻮ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺘﺠﺎﻧﺲ وﻣﺼﻄﻨﻊ ﻧﺺّ أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ إﻟﻰ ﻣﺘﻰ ﺳﯿﻠّﻮث اﻟﺬوق اﻟﻌﺎم ھﺬا اﻷدب اﻟﺒﺎﺋﺲ؟‬
‫أﻣﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ »ﺑﺴﺎن ﺑﯿﺪرو ﻛﻮﺗﻮد«‪ ،‬أﻣﻠﻨﺎ اﻟﻮﺣﯿﺪ ھﻮ أن اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻛﺎن‬
‫ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻜﺘﺐ ﻧﺼّﺎً ﻛﻮﻣﯿﺪﯾﺎً‪ :‬ﻻ أﻋﺪ ذﻟﻚ ﻣﻌﻘﻮﻻً أو ﻣﻘﺎرﺑﺎً ﻟﻠﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻠﯿﺎً‪،‬‬
‫أﻛﺎن ھﻮ ﻗ ﺪ ﻛﺘﺒ ﮫ ﻣ ﻦ دون ﺳ ﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﯾﺴ ﺨﺮ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻷدب اﻟﺴ ﻮﻗﻲ‬
‫اﻟﺠﺎھ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻔﻀ ﻞ اﻟﺮﯾﺒﻮرﺗﺎﺟ ﺎت ﻟﻜ ﻲ ﯾﻘ ﺪم ﻟﻨ ﺎ اﻟ ﺪول ﻏﯿ ﺮ اﻟﺒﯿﻀ ﺎء‬
‫ﺑﻮﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ اﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ‪.‬‬
‫أﻟﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠ ﺪي أن ﯾ ﺘﻜﻠﻢ اﻟﻤ ﺮء ﻋﻤّ ﺎ ﯾﻌﺮﻓ ﮫ ﺣﻘ ﺎً؟ ﻟﻤ ﺎذا ﻻ ﯾﺘﻜﻠﻤ ﻮن‬
‫ﻣﺜﻼً ﻋﻦ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ واﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ؟ أو ﻷن ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ﺗ ﻢّ ﺧﻮﺿ ﮫ ﻣ ﺮاراً‪،‬‬
‫ﻋﻘﺪة ﺧﻮف ﻋﻨﺪ ھﺬا اﻟﺤﺪ؛ ﺣﯿﺚ؛ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻣﻜ ﺎن ﻟﻐﯿ ﺮ‬
‫اﻟﺠ ﺎدﯾﻦ أو اﻟﻄﻔﯿﻠﯿ ﯿﻦ أو أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺗﻨﻘﺼ ﮭﻢ اﻟﻤﻮھﺒ ﺔ؟ إﻻّ إذا ﻛ ﺎن ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻌﻄﯿﻨﺎ ﻓﻜﺮة ﻋﻦ ﻋﺪم اﻟﻜﻔﺎءة‪ ،‬اﻻﺑﺘ ﺬال‪ ،‬اﻟﺤﻘ ﺪ‬
‫واﻻزدراء ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل‪.‬‬

‫‪١٠٨‬‬
 ‫ أرﺻﻔﺔ وأﻋﻤﺎل إﻟﮭﯿﺔ‬،‫ﻛﻌﺎب‬

‫ ﻟﻠﺤ ﺰن‬،‫ ﻛﻤ ﺎ اﻟﺒﮭﺠ ﺔ‬،‫ﻣﻮاﺳﺎة ﺟﻤﯿﻠﺔ ﯾﮭﺪﯾﻨﺎ إﯾﺎھﺎ ﺑﻜﺮم »ﻛﺮوﻧﻮ« وھ ﻲ‬

..‫أﯾﻀﺎً ﻣﻮﺳﻢ‬

***

(1) («Magazine littéraire» hors-série n° 5‫ ـ‬4° trimestre 2003)!

(2) (pagina 14 «Magazine littéraire» hors-série n° 5 ‫ ـ‬4° trimestre 2003)! ■

١٠٩
 ‫أدب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪ :‬ﺗﺠﺮﺑﺔ أول إﺻﺪار‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻷدﺑﯿﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‬
‫روﺑﺮﺗﺎ ﺳﺎن ﺟﻮرﺟﻲ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﻓﻲ اﻹﺻﺪار اﻷول ﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا )‪ (Ex & Tra‬ﻟﻠﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻓﻲ ﻋﺎم‬
‫‪ ،١٩٩٥‬ﻛ ﺎن أدب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾﺎﺗ ﮫ‪ .‬ﻓ ﻲ أواﺋ ﻞ اﻟﺘﺴ ﻌﯿﻨﯿﺎت ﻧﺸ ﺮت‬
‫أوﻟ ﻰ ﻛﺘ ﺐ اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﻋ ﻦ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ ﺻ ﺤﻔﯿﯿﻦ؛‬
‫ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻨﻘﻠﻮن إﻟﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﺠ ﺎرب اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎل‬
‫»أﻧﺎ ﺑ ﺎﺋﻊ اﻟﻔﯿﻠ ﺔ« ﻟﺒَ ﺐْ ﺧﻮﻣ ﺎ )‪ (Pap Khuma‬وأورﯾﺴ ﺘﮫ ﺑﯿﻔﯿﺘّ ﺎ ‪Oriste Pivetta‬‬
‫)‪ (١٩٩٠‬أو »وﻋ ﺪ ﺣﻤ ﺎدي« ﻟﺴ ﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳ ﻰ ﺑ ﺂ »‪«Saidou Mussa Ba‬‬
‫ﺴ ﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﯿﻠﯿّﺘ ﻲ ‪ .(١٩٩١) Alessandro Micheletti‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪١٩٩٥‬‬ ‫وأﻟﯿ ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻋﺎم اﻹﺻﺪار اﻷول ﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺎرﯾﻮ ﻓﻮرﺗﻮﻧﺎﺗﻮ‬
‫‪ Mario Fortunato‬ﯾﺼﺮح ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻧﺸﺮت ﻓﻲ ﺟﺮﯾﺪة »ﻻ أوﻧﯿﺘ ﺎ '‪«L'Unita‬‬
‫ﺑﺄن ‪» :‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺮوﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ ھ ﻲ ﺗﺠ ﺎرب ﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ أدﺑﯿ ﺔ‬
‫ﺗﻤﻠﻚ ﻗﯿﻤﺎً اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬رﺳﺎﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﻨﺎﻧﻲ ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ واﻗﻊ ﺳﻔﻠﻲ ﻻ ﯾ ﺰال ﻓ ﻲ‬
‫ﻃﻮر اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ‪ .‬اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ أﺟﯿﺎل أﺧﺮى‪ ،‬إﻟﻰ اﺳﺘﯿﻌﺎب اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﻷدواﺗﮭﺎ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎً‪ .‬وﺑﻌﺪھﺎ رﺑﻤﺎ ﺳﻨﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺎﺟﺂت ھﺎﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻷﻧﮫ ﻻ ﯾُﺴﺘﺒﻌﺪ ﺑﺄن اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻔﺘﺎﺣﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻄﺒﯿﻘ ﺎت ﺟﺪﯾ ﺪة‪ ،‬ﺗﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻏﻨ ﻰ‪ ،‬ﺧﺎرﺟ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻤﺮﻛ ﺰ‪ ،‬أو أﻛﺜ ﺮ ﻓﻘ ﺮاً«‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺤ ﺘﺞ اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ أﺟﯿ ﺎل‬
‫ﻛﺜﯿﺮة‪ .‬ﺑﻌﺪ أﺷﮭﺮ ﻗﻠﯿﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻔﺎﺟﺂت ﺑﺨﺼﻮص اﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺒ ﺄ ﺑﮭ ﺎ‬
 ‫روﺑﺮﺗﺎ ﺳﺎن ﺟﻮرﺟﻲ‬

‫ﻓﻮرﺗﻮﻧﺎﺗﻮ‪ ،‬وﺟﺪت ﺗﺄﻛﯿﺪاً إﯾﺠﺎﺑﯿﺎً ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا ﻣ ﻊ‬

‫إﺻ ﺪار أول أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‪» ،‬أﺻ ﻮات ﻗ ﻮس ﻗ ﺰح«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺟُﻤﻌ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻔ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﻲ ﻋ ﺪﺗﮭﺎ ﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﺤﻜ ﯿﻢ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺔ ﻣ ﻦ أﺳ ﺎﺗﺬة ﺟ ﺎﻣﻌﯿﯿﻦ‬
‫وﻛﺘّﺎب ﻣﻐﺘﺮﺑﯿﻦ أﻧﮭﺎ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﻨﺸﺮ‪ .‬ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻎ ﻋﺪد اﻹﺻﺪارات‬
‫ﺛﻤﺎﻧﯿ ﺔ واﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎت ﺳ ﺒﻌﺔ‪ .‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﻋ ﺪّ اﻟﻌ ﺎم ‪ ١٩٩٥‬ﻛﻤﻨﻌﻄ ﻒ‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺮؤﯾ ﺔ »اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ« ﻷدب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﻛﻤ ﺎ وﺻ ﻔﮭﺎ ﻓﻮرﺗﻮﻧ ﺎﺗﻮ‪ ،‬ﺑ ﺪأت‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻇﺎھﺮة ﺟﺪﯾﺪة‪ :‬اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﻮن ﺑ ﺪؤوا ﯾﻜﺘﺒ ﻮن ﺑﺎﺳ ﺘﻘﻼﻟﯿﺔ وﻣ ﻦ‬
‫دون اﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﺧﺒﺮاء ﻟﻐﻮﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺻﺤﻔﯿﯿﻦ‪.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﺮى اﻟﻨﻮر أدب ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻠﻤﺎت‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣﺴ ﺘﻠﻔﺔ ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺎت ﺑﻠ ﺪ اﻟﻤﻨﺸ ﺄ ﻟﻠﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‪ .‬ﻣﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا‬
‫ﺳﺎھﻤﺖ ﻓﻲ ﺗﻄﻮر ھﺬا اﻷدب‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ اﺧﺘﯿ ﺎرات اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ )رﻏ ﻢ أن ﺑﻨ ﻮد‬
‫اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻀ ﻤﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻷم( واﻟﻤﯿ ﻮل ﻟﻼﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة واﺿﺤﺔ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎد اﻟﺸﺨﺺ اﻷول ﻓﻲ اﻟﺴﺮد‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺑﺘﻘﻤﺺ ﺛﯿﺎب ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ آﺧﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻣﯿﻮل ﯾﻤﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﻗﺎدﻣﯿﻦ ﻣﻦ ﺑﻠﺪان وﺛﻘﺎﻓﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺎ »أﺻﻮات ﻗﻮس ﻗﺰح«‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻃ ﺎھﺮ ﻟﻌﻤ ﺎري‪ ،‬اﻟﺒﺮازﯾﻠﯿ ﺔ‬
‫ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟﺪاس ﺑﺮﯾﺘﻮ‪ ،‬اﻟﺰاﺋﯿﺮي ﺑﻮل ﺑﺎﻛﻮﻟﻮ ﻧﻜﻮي‪ ،‬اﻟﻌﺮاﻗ ﻲ ﻣﺤﻤ ﺪ‬
‫ﺧﻠﻒ واﻟﺴﻮري ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص‪ ،‬ﯾ ﺮوون أﻧﻔﺴ ﮭﻢ ﻋﺒ ﺮ ﻗﺼ ﺺ ﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻨﺴﯿﺎت وأﺟﻨﺎس )ﺑﻤﻌﻨﻰ ﻣﺆﻧﺚ وﻣﺬﻛﺮ( وﺷﺮوط ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ واﻗﻌﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺑﻮل ﺑﺎﻛﻮﻟﻮ ﻧﻜ ﻮي ﯾﺼ ﻒ ﺣﯿ ﺎة اﻣ ﺮأة ﻣﮭ ﺎﺟﺮة ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺧﻠ ﻒ‪،‬‬
‫ﻋﺮاﻗ ﻲ‪ ،‬ﯾﺒﻨ ﻲ ﻗﺼ ﺘﮫ ﺣ ﻮل ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﻣﺎﻣ ﺎدو ﺑﺎﻣﺒ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﺎﺋﻊ ﻣﺘﺠ ﻮل أﺳ ﻮد‪،‬‬
‫ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‪ ،‬ﺳﻮري‪ ،‬ﯾﺘﻘﻤﺺ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻃﺮد ﻣﻦ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻟﺠﺮاﺋﻢ‬
‫ﻟﻢ ﯾﻘﺘﺮﻓﮭﺎ ھﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻧﺴﺒﺖ إﻟﯿﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﻤﺘﻠﻚ ﺟﻮاز ﺳﻔﺮ ﻣﺰوراً‪ .‬ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻨﺎ‬
‫دي ﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﯿ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﮭ ﺎﺟﺮ ھﺮﺑ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻔﻘ ﺮ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻟﺘﻠﺤ ﻖ‬
‫ﺑﺰوﺟﮭ ﺎ‪ ،‬ﺗ ﺘﻘﻤﺺ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﺧﺎدﻣ ﺔ ﺑﺮازﯾﻠﯿ ﺔ ﻣﺒﺪﻋ ﺔ ﻟﻐ ﺔ ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﺧ ﺎرج‬
‫اﻟﻘﻮاﻟ ﺐ اﻟﻤﻌﮭ ﻮدة‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ ﻣﻀ ﺒﻮﻃﺔ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ ﻋ ﻦ ﻗﺼ ﺪ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻘﻠ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬

‫‪١٠٨‬‬
 ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أول إﺻﺪار ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻷدﺑﯿﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‬

‫اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿﺔ واﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻌﻮاﻃﻒ‪ ،‬اﻟﺤﻨﯿﻦ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺼﻒ ﺑﺒﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ آﻧﺎ دي ﺟﯿﺴﻮس‪.‬‬
‫»ﺳﻤﺎء ﺑﻠﺪي اﻟﻤﺜﻘّﺐ ﻛﻠﮫ ﺑﺎﻟﻀﻮء‪ .‬ﺣﻨﯿﻦ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻠﻤﻌﺎن‪ .‬اﻟﻨﺠ ﻮم ھﻨ ﺎ أﯾ ﻦ‬
‫ﯾﺎ ﺳﯿﺪﺗﻲ؟ ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أرى‪ .‬أﻧﺎ أروي ﻟﻚ ھﺬه اﻷﺷﯿﺎء ﻟﻜﻲ ﺗﻔﮭﻤﻲ ﺑﺄﻧﻨﻲ‬
‫أرﯾﺪ أن أﻋﻮد‪ .‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﯾﺎ ﺳﯿﺪﺗﻲ‪ ،‬أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﺮﺗﺎﺣﺔ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬أﻧﺎ أﻋﻮد«‪.‬‬
‫ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص وﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ ﻓ ﻮق ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺗﻤﻜﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﺑﺘ ﺪاع ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻣﺘﺨﻄﯿﯿﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬اﻟﺠُﻤَﻞ‪ ،‬اﻹﯾﻘﺎع اﻟﺴﺮدي‪ .‬ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص ﯾﺤﻠ ﻞ‬
‫ﺣﺘ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھﻨﺎﻟ ﻚ ﯾﻨﻄﻠ ﻖ ﻟﯿﺨﺘ ﺎر ﺟﻨﺴ ﯿﺔ ﺑﻄ ﻞ ﻗﺼ ﺘﮫ‪.‬‬
‫»إﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﺒﻄ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻨﺴ ﯿﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﯿ ﺔ ـ ﯾﻘ ﻮل وﻗ ﺎص ـ ﯾﻌ ﻮد ﺑﺎﻟﺪرﺟ ﺔ‬
‫اﻷوﻟ ﻰ إﻟ ﻰ ﺷ ﮭﺮﺗﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻏﺴ ﻞ زﺟ ﺎج اﻟﺴ ﯿﺎرات أو ﻣﺮوﺟ ﻲ ﻣﺨ ﺪرات‪،‬‬
‫وﻟﺼﻮص ﺑﻨﻮك«‪ .‬ھﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﯾﺮوج ﺑﯿﻦ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ ﺗﻌﺒﯿﺮات ﺟﺪﯾﺪة ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﻗ ﺬر ﻛﻤﻐﺮﺑ ﻲ‪ .‬ﻛﻠﻤ ﺔ ﻣﻐﺮﺑ ﻲ ـ ﯾﺨﺘ ﺘﻢ وﻗ ﺎص ـ دﺧﻠ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻟﺘﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺷﺨﺺ دﻧﻲء«‬
‫ﻃﺎھﺮ ﻟﻌﻤﺎري ﻓﻲ ﻗﺼﺘﮫ »ﻓﻘﻂ آﻧﺬاك أﻧﺎ ﻣﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ أﻧﻨﻲ ﺳﺄﻓﮭﻢ« ﯾﺮوي‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﻮﯾﺮ ﻣﮭﺎﺟﺮ ﺟﺰاﺋﺮي ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺴ ﻘﻂ رأﺳ ﮫ ﺑﺴ ﺒﺐ وﻓ ﺎة‬
‫واﻟ ﺪه‪ .‬ﻟﻌﻤ ﺎري ﯾﺮﺳ ﻢ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻧﻤﻄ ﺎً ﺳ ﺮدﯾﺎً ﻛ ﺎن ﻣﻮﺟ ﻮداً ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫أدﺑﯿﺎت أورﺑﯿﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﺣﺴﺐ رأي ﻏﺮاﺗﺰﯾﯿﻠﻼ ﺑﺎراﺗﻲ ‪ ،Graziella Parati‬ﺑﺮوﻓﯿﺴ ﻮرة ﻓ ﻲ اﻷدب‬
‫اﻟﻤﻘﺎرن ﻓﻲ ﻣﻌﮭﺪ دورﺗﻤﻮث‪ ،‬اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪» ،‬إذن اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻻ ﯾﺘﻌﻠﻖ‬
‫ﺑﺎﻓﺘﺮاض« إﻓﻘﺎر »ﻣﺤﺘﻤﻞ ﻟﻠﻐﺔ أو ﻟﻸدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻓﺘﺮاض إﻋﺎدة‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ واﻷدﺑﯿ ﺎت اﻷورﺑﯿ ﺔ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺄﺗﻲ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫أﯾﻀﺎً اﻷﻧﻤﺎط اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺘﻮﺣﻲ ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮون اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻜﺘﺒﻮن«‪.‬‬
‫ﻣ ﻦ »أﺻ ﻮات ﻗ ﻮس ﻗ ﺰح« إﻟ ﻰ »ﻣﻮزاﯾﯿ ﻚ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺒ ﺮ« أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‬
‫اﻹﺻ ﺪار اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا ﻟﻌ ﺎم ‪ ،١٩٩٦‬ﻧﺠ ﺪ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ أﻣ ﺎم‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﻮﻏﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻣ ﻦ اﻟﻤﻄﺎﻟﺒ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺤﻘﻮق‪ ،‬إﻟ ﻰ إداﻧ ﺔ‬
‫اﻟﺤ ﻮادث اﻟﻌﻨﺼ ﺮﯾﺔ واﻟﺼ ﺪام ﻣ ﻊ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ إﻟ ﻰ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻌﺰﻟ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺰدوﺟ ﺔ‪ .‬ﻋﺰﻟ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗُﻔ ﺮض ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ اﺑﺘ ﺪﻋﺖ أﯾﻀ ﺎً ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺔ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻠﻒ‪» .‬اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﺰﻟﺔ داﺧﻞ اﻟﻌﺰﻟﺔ ـ ﺗﻘﻮل ﻏﺮاﺗﺰﯾﯿﻠﻼ ﺑ ﺎراﺗﻲ ـ‬

‫‪١٠٩‬‬
 ‫روﺑﺮﺗﺎ ﺳﺎن ﺟﻮرﺟﻲ‬

‫ھﺬا ﻣﻮﺿﻮع ﺷﺎﺋﻊ ﻓﻲ اﻷدﺑﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻷدب اﻷﻓﺮو ـ أﻣﺮﯾﻜﻲ‬

‫ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬وﯾﺤﻜ ﻲ ﻋ ﻦ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ إﯾﺠ ﺎد ﺣﯿ ﺰ آﻣ ﻦ‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﻌﯿ ﻮن‪ ،‬ﻋ ﻦ‬
‫اﻷﺳﺌﻠﺔ وﻋﻦ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻓﻲ اﺧﺘﻼﻓﻚ ﻋﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ«‪.‬‬
‫ﺛﻢ ھﻨﺎﻟﻚ دﻋﻮة ﻣﻠﺤ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ‪ ،‬ﻟﺘﺸ ﻜﯿﻞ ﻓﻌ ﻞ‬
‫ﻣﻘﺎوم ﺿﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت واﻟﻨﻘﺎﺷﺎت اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻠ ﻰ ﺣ ﻮل اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫وﺧﺒ ﺮﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻷن »اﻟﮭﺠ ﺮة ھ ﻲ ﻛﺎﻧﺘﻘ ﺎل اﻟ ﺮوح ﻣ ﻦ ﺟﺴ ﺪ إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫‪Clementina Sandra‬‬ ‫ﺗﻜﺘ ﺐ اﻷرﺟﻨﺘﯿﻨﯿ ﺔ ﻛﻠﯿﻤﻨﺘﯿﻨ ﺎ ﺳ ﺎﻧﺪرا أﻣّﻨ ﺪوﻻ‬
‫‪ .Ammendola‬ﺗﻌﻨﻲ اﺣﺘﺮام اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﻘ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺸ ﻜﯿﻞ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﺑﺤﻖ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﺘﺤﻮل اﻷﻣﻮر اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ إﻟﻰ رﻣ ﺰ ﻟﻠﻤﺂﺳ ﻲ اﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎل ﯾﺎدراﻧﻜ ﺎ ھﻮدﺗﺸ ﯿﺶ‪ ،‬ﻣﮭ ﺎﺟﺮة ﻣ ﻦ ﯾﻮﻏﺴ ﻼﻓﯿﺎ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫اﺿﻄﺮت أن ﺗﻌﯿﺶ اﻟﻤﻨﻔﻰ‪ ،‬ﻟﺘﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﮭ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺮب اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺸ ﺶ‬
‫ﻣﻊ أﻣﻮاﺗﮭﺎ ودﻣﺎرھﺎ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮭﺎ‪» .‬ﻣﻦ اﻟﺴﮭﻮﻟﺔ اﻟﻌ ﻮدة ـ ﺗﻜﺘ ﺐ ﯾﺎدراﻧﻜ ﺎ ـ‬
‫إذا ﻛﻨﺖ ﺗﻌﺮف إﻟﻰ أﯾﻦ‪ .‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺗﻔﮭﻢ أﻧﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ أﺣ ﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ إﻟ ﻰ ﻧﻔﺴ ﻚ‪ ،‬ﺣﯿﺎﺗ ﻚ ﺧﺮﺟ ﺖ ﻋ ﻦ ﻣﺴ ﺎرھﺎ‪ ،‬أﻧ ﺖ ﻣ ﺬﻧﺐ ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﺗﻘﺘﺮف ذﻧﺒﺎً«‪ .‬رﺑﻤﺎ ﯾﺎدراﻧﻜ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺸ ﻌﺮ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻣﺬﻧﺒ ﺔ ﻷﻧﮭ ﺎ أﻧﻘ ﺬت ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‬
‫ﺑ ﺎﻟﮭﺮب‪ ،‬وﻛ ﺎن ﯾﻨﻤ ﻮ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻹدراك ﺑ ﺄن ﻻ ﺷ ﻲء ﺳ ﯿﻜﻮن ﻛﻤ ﺎ ذي ﻗﺒ ﻞ‪.‬‬
‫اﻟﻮﻃﻦ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﮫ وﺟﻮد‪ ،‬أﺑﻨﺎؤه‪ ،‬ﻣﺪﻧﮫ‪ ،‬ﺳﺮاﯾﯿﻔﻮ‪ ،‬رﻣﺰ اﻟﺘﻌﺎﯾﺶ ﺑﯿﻦ ﺷ ﻌﻮب‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺎدراﻧﻜﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﯿﺶ ﻣﺄﺳﺎة ﻣﻨﻔﻰ ﺑﻼ ﻋﻮدة‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺣُﺮﻣ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻜ ﺎن وﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ .‬ﻛ ﻞ ﻣﺎﺿ ﯿﮭﺎ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺗ ﻢّ ﺷ ﻄﺒﮫ وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌ ﺮف أﻧ ﮫ‪،‬‬
‫ﺳﻮاء ﻓﻲ ﺳﺮاﯾﯿﻔﻮ أو ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻌﯿﺶ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﮭﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻐﺮﺑ ﺎء‪ .‬أﻟ ﻢ‬
‫داﺧﻠﻲ ﻋﻤﯿﻖ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﯾﺎدراﻧﻜﺎ أن ﺗﺘﺤﻤﻠﮫ؛ ﻟﺬا ﻓﻀﻠﺖ اﻟﻤﻮت ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫»ذاﻛ ﺮات ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﺒ ﺔ« اﻟﺼ ﺎدرة ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٩٧‬ھ ﻲ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ‪ .‬اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣ ﻦ ﻣﺨﻠﻔ ﺎت اﻟﺤﻘﺒ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺑﺪأ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮغ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ ﻓ ﻮق ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﺔ »ﺑﯿﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺎء«‪ ،‬اﻟﺬي ﯾ ﺘﻘﻤﺺ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﯾ ﻮرﻏﻲ ﻛﺎﻧﯿﻔ ﺎ أﻟﻔ ﯿﺲ‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻣﺮأة ﻣﻦ ﺟﺰر اﻟﺮأس اﻷﺧﻀﺮ‪ ،‬أﻛ ﻮا‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﺮر ﺗﺘﺒّ ﻊ اﻟﻤﺴ ﺎر‬
‫اﻟﻌﻜﺴﻲ ﻟﺨﻄﻮات ﺟﺪﺗﮭﺎ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻓﺮت إﻟ ﻰ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺘﻮﻗ ﻒ ﻓﯿﻤ ﺎ‬

‫‪١١٠‬‬
 ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أول إﺻﺪار ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻷدﺑﯿﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‬

‫ﺑﻌ ﺪ ﻓ ﻲ ﺟ ﺰر اﻟ ﺮأس اﻷﺧﻀ ﺮ‪ .‬أﻛ ﻮا ﺗﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﺑﻔﻀ ﻞ اﻟﺘ ﺪﺧﻞ‬

‫اﻟﺴﺤﺮي ﻟﻜﻮﺧﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮدﻋﮫ أﺳﺮارھﺎ‪.‬‬
‫أﺣ ﺪ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ اﻟﻤﺘﺠ ﺪدة ﻟﻠﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﺸ ﺘﺮﻛﺔ ﻓ ﻲ اﻹﺻ ﺪار اﻟﺜﺎﻟ ﺚ‬
‫ﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‪ ،‬ﻇﮭﻮر ﺗﺄﺛﯿﺮات واﺿﺤﺔ ﻟﻸدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬أوﻟﮭﻢ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻟﺒﺎﻧﻲ ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري اﻟﺬي ﯾﻌﻜ ﺲ أﺻ ﺪاء أوﻧﻐﺎرﯾﺘﯿ ﺔ )ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﺟﻮزﯾﺒّ ﮫ أوﻧﻐ ﺎرﯾﺘّﻲ ‪ (Giuseppe Ungharetti‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬وﯾﻨﻀﻢ إﻟﯿﮫ ﻣﯿﻜﯿﻞ أﻛﯿ ﺮا ﯾﺎﻣﺎﺷ ﯿﺘﺎ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮوي ھﻮﯾﺘ ﮫ اﻟﻤﺰدوﺟ ﺔ‬
‫ﻛﯿﺎﺑﺎﻧﻲ وﻛﺈﯾﻄ ﺎﻟﻲ ﻣﻘﺎرﻧ ﺎً ﻛ ﻼ اﻟﺠ ﺎﻧﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ ﺣ ﻮار‪ ،‬ﻣﻘﻠ ﺪاً ﻓﯿ ﮫ اﻷوﺑﺮﯾﺘ ﺎت‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ ﻟﺠﺎﻛﻮﻣﻮ ﻟﯿﻮﺑﺎردي ‪.Giacomo Leopardi‬‬
‫»ﻧﺺ ﯾﺎﻣﺎﺷﯿﺘﺎ ـ ﺗﻘﻮل ﻏﺮاﺗﺰﯾﯿﻠﻼ ﺑﺎراﺗﻲ ـ ﯾﻔﺘﺢ أﯾﻀﺎً ﻓﺼﻼً ﺟﺪﯾﺪاً ﻓ ﻲ‬
‫اﻷدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻮﻓﻮﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ﻣُﻜﺮّﺳﺎً ﻷﻋﻤﺎل اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﺳ ﯿﻜﻮﻧﻮن أﺻ ﺤﺎب ﺗﮭﺠ ﯿﻦ ﺛﻘ ﺎﻓﻲ ﻣﻌﻘ ﺪ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ«‪.‬‬
‫اﻟﺜﯿﻤﺎت اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘﺼﺼ ﯿﺔ »ذاﻛ ﺮات ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﺒ ﺔ« ھ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﺣﺪﺛﺖ ﺳﻮاء ﻛﺮﺣﻠﺔ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﻘﻂ اﻟﺮأس أو ﻧﺤﻮ اﻟ ﺬات‪ .‬إﻧﮭ ﺎ إﻋ ﺎدة‬
‫اﻣﺘﻼك اﻟﮭﻮﯾﺔ ﺑﺎﺳ ﺘﻌﺎدة اﻟ ﺬاﻛﺮة‪ ،‬إﻋ ﺎدة اﻣ ﺘﻼك ﺗﻈﮭ ﺮ أﯾﻀ ﺎً ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﺎف إﻟﯿﮭ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷم‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺔ‬
‫»ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻋﺒﺮ اﻟﻨﮭﺮ »ﻟﻜﻮﺳّﻲ ﻛﻮﻣﻼ إﯾﺒﺮي‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﺘﻮﻏ ﻮ« اﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﺷ ﻲء‬
‫ﻣﻘ ﺪس ﯾﻘ ﻮل اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬وﯾﺼ ﻒ اﻟﻘ ﺪرة اﻟﻌﻼﺟﯿ ﺔ ﻟﻠﻜ ﻼم ﻓ ﻲ ﺑﻠ ﺪه اﻷﺻ ﻠﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﯿﻨﺎً أﯾﻀﺎً ﺑﺤﻜﻤﺔ اﻷﻗﻮال اﻟﻤﺄﺛﻮرة اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ .‬واﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺠﻤﻊ اﻷﺟﯿﺎل اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣﻦ اﻟﺮﯾ ﻒ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ واﻟﻤﺴ ﻨﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »أﻗﺪار‬
‫ﻣُﻌﻠّﻘ ﺔ ﻟﻮﺟ ﻮه ﻓ ﻲ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ«‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل إﻧ ﮫ ﺑ ﺪأت ﺗﻈﮭ ﺮ ﺑ ﻮادر ﻣ ﯿﻼد‬
‫»ﺗﺠﻤﻊ ﻛﺘّﺎب أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ«‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺣﺎل ﻛﺎﻇﻢ ﺣﯿﺪري اﻟﺬي‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻓ ﺎز ﺑﺠ ﺎﺋﺰة ﻣﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ &‬
‫ﺗﺮا ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٦‬ﺣﺼﻞ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٧‬ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة ﯾﻮﺟﯿﻨﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫إﺣﺪى أرﻓ ﻊ اﻟﺠ ﻮاﺋﺰ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﻨﺢ ﻟﻠﺸ ﻌﺮاء اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص‪،‬‬

‫‪١١١‬‬
 ‫روﺑﺮﺗﺎ ﺳﺎن ﺟﻮرﺟﻲ‬

‫اﻟ ﺬي ﻧ ﺎل ﺟ ﻮاﺋﺰ ﻋ ﺪة ووﺳ ﺎم اﺳ ﺘﺤﻘﺎق ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺎً ﻣ ﻦ رﺋ ﯿﺲ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ‬

‫)‪ .(١٩٩٨‬ﻣﻊ وﻗﺎص‪ ،‬روزاﻧﺎ ﻛﺮﯾﺴﺒﯿﻢ دا ﻛﻮﺳ ﺘﺎ‪ ،‬ﻛﻮﺳّ ﻲ ﻛ ﻮﻣﻼ ﻋﺒ ﺮي‪،‬‬
‫ﻣﺎرﺛﺎ إﻟﻔﯿﺮا ﺑﺎﺗﯿﻨﯿﻮ‪ ،‬ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻨﺎ دي ﻛﺎﻟ ﺪاس ﺑﺮﯾﺘ ﻮ ﻛﻠﯿﻤﻨﺘﯿﻨ ﺎ ﺳ ﺎﻧﺪر أﻣّﻨ ﺪوﻻ‬
‫وآﺧﺮون ﻛﺜﯿﺮون‪.‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬إن ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣﺴ ﺎواة ﻓ ﻲ اﻹﺑ ﺪاع ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﺘّ ﺎب‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎت‪ ،‬ﻟ ﮫ ﻣﻐ ﺰى ﻛﺒﯿ ﺮ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻇ ﺎھﺮة ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻢ ﺗﺴ ﺠﯿﻠﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻷدب‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﺨﺎﻣﺴ ﺔ ﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ إﻛ ﺲ & ﺗ ﺮا اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻋﻨ ﻮان‬
‫»ﻛﻠﻤ ﺎت ﻣ ﺎ وراء اﻟﺤ ﺪود« )ﻓ ﺎرا ﻟﻠﻨﺸ ﺮ ‪ (١٩٩٩‬ﻣُﻨﺤ ﺖ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﯾ ﺎدﯾﻠﯿﻦ ﻣﺎﺑﯿ ﺎﻻ ﻏ ﺎﻧﻜﺒﻮ ﻣ ﻦ اﻟﻜﻮﻧﻐ ﻮ ﺑﺮازاﻓﯿ ﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻧﺸ ﺮت ﻟ ﮫ دار ﻧﺸ ﺮ‬
‫ﻓﯿﻠﺘﺮﯾﻨﯿﻠﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠١‬رواﯾﺔ »روﻣﯿﯿﺘّﺎ وﺟﻮﻟﯿﻮ«‪ .‬ﻗﺼ ﺔ »إس‪ .‬دي«‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺮﯾﺾ‪ .‬اﻟﻤﺆﻟﻒ اﺳﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺎت ﻗﺎﺳﯿﺔ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﮭﯿﻨ ﺔ وﻗ ﺬرة‪،‬‬
‫وﯾﺒﺪو وﻛﺄﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻮﺳّﺦ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﯿﺠﻌﻞ ﺟ ﻮ »اﻟﺒﺆﺳ ﺎء« ﻣ ﻦ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻲ؛ ﺣﯿﺚ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﺘﺠﺎوزات ھﻮ ﺳﯿﺪ اﻟﻤﻮﻗﻒ‪.‬‬
‫وﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﯾﻨﺴ ﺞ ﺣﺒﻜ ﺔ ﺧﯿ ﺎل ﻋﻠﻤ ﻲ ﻣ ﻊ ﺗﺒ ﺎدل ﻟﻠﻤﺨﻠﻮﻗ ﺎت ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻛﻮﻛﺐ اﻷرض وﻛﻮﻛﺐ »أﻧﺎرﻛﯿﺎ«‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷﻛﺜ ﺮ ﻧﺠﺎﺣ ﺎً‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﻤﺎرﺛ ﺎ إﻟﻔﯿ ﺮا ﺑ ﺎﺗﯿﻨﯿﻮ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺘﮭﺎ »ﻏ ﺮْق«‪ .‬ﻋﻤﻠﯿ ﺎً‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺗﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫ﻧﻤﺎذج ﻟﻐﻮﯾﺔ ﺗﻢ اﺳ ﺘﻼﻓﮭﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﻲ ﻟﻠﻐ ﺮب )اﻹﻧﯿ ﺎدة‬
‫ﻟﻔﯿﺮﺟﯿﻞ(‪ ،‬ﻣُﺴﻘﻄﺔ إﯾﺎه ﻓﻲ اﻟﮭﺠﺮة اﻟﺤﺎﻟﯿﺔ ﻟﺒﻠﺪان ذات ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛‬
‫اﻟﻨﺘﯿﺠﺔ ھﻲ »ﺳﻘﻮط ﻓﻲ اﻟﮭﺎوﯾﺔ« ﻋﺒﺮ رﺣﻠﺔ ﻣﺘﺎھﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻛﻨﺎﯾ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺴﻔﺮ داﺧﻞ اﻟﺮوح اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮب‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ »أرواح ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻔﺮ« )آ‪.‬دي‪.‬إن‪ .‬ﻛﺮوﻧ ﻮس ‪ ،(٢٠٠١‬اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‬
‫اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‪ ،‬ﺗﺴﯿﻄﺮ ﺛﯿﻤﺔ اﻟﻌﻮدة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻠﺤّ ﺔ ﻟﻔﮭ ﻢ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﻟﻠﮭﺠ ﺮة‪ .‬اﻟﻌ ﻮدة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺸ ﮭﺪ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﻓﺎﻃﻤ ﺔ أﺣﻤ ﺪ‪،‬‬
‫ﻛ ﺎرﻟﻮس رودرﯾﻐﯿ ﺰ‪ ،‬وﺧ ﻮان ﻛ ﺎرﻟﻮس ﻛﺎﻟ ﺪﯾﺮون ﺗﻌﻨ ﻲ ﻓﮭ ﻢ أﻧﻔﺴ ﻨﺎ‪،‬‬
‫اﺳﺘﯿﻌﺎب اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻟﻜﻲ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻷﻣﺎم ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﺧﺎﺻ ﯿﺔ‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻓﻲ ھ ﺬه اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ ھ ﻲ ﺳ ﺮد اﻟﻤ ﻮﻃﻦ اﻷﺻ ﻠﻲ ﻛﻜﻨﺎﯾ ﺔ داﺧﻠﯿ ﺔ‬
‫ﻟﺘﺄﻛﯿﺪ اﻟﮭﻮﯾﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬إﻧ ﮫ ﻏ ﻮص ﻓ ﻲ اﻟ ﺮواﺋﺢ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﺴّ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺤﺮ‬

‫‪١١٢‬‬
 ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أول إﺻﺪار ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ اﻷدﺑﯿﺔ إﻛﺲ & ﺗﺮا‬

‫وﻟﻜﻦ ﻓﻲ اﻟﻘﺴﻮة أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻌﻨﻒ ﻓﻲ ﺑﻼد ﻻ ﻗﯿﻤﺔ ﻟﻜﺮاﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﻓﯿﮭ ﺎ‪.‬‬
‫ھﺎ ھﻲ إذن اﻟﮭﺠﺮة ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺻﺮﺧﺔ ﺣﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻤ ﺎذا ﻗ ﺮر اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮون اﻟﻘ ﺎدﻣﻮن ﻣ ﻦ دول ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ؟‬
‫ﻃ ﺎھﺮ ﻟﻌﻤ ﺎري‪ ،‬ﻣﺴﺘﺸ ﮭﺪاً ﺑﺠﻤﻠ ﺔ ﻟﻜﻠ ﻮد ﻟﯿﻔ ﻲ ﺷ ﺘﺮاوس‪» :‬إذا ﻛ ﺎن‬
‫اﻻﺧﺘﻼف ﯾﺠﺬﺑﻨﺎ اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺒﻘﻰ ﻣﻌﺎً«‪ ،‬ﯾﻠﻔ ﺖ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ أن‬
‫»اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻠﻐﺔ ھﻲ ﻛﺎﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﻣ ﻊ اﻣ ﺮأة؛ أي أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻻ أن ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﺎﻷﺣﺎﺳﯿﺲ‪ .‬أن ﺗﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ أو ﺑﺎﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ ﯾﻌﻨ ﻲ ) أو‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ إذا ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻮھﻢ ﺑﺄن ذﻟﻚ ذو ﻣﻐ ﺰى( اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ إﻟ ﻰ ﺟﻤﮭ ﻮر ﻋ ﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﻋﺮﯾﺾ ﺑﺴﺒﺐ اﻧﺘﺸﺎر ھﺬه اﻟﻠﻐﺎت ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬أن ﺗﻜﺘﺐ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫اﻟﺤ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ أن ﺗﻜﺘ ﺐ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺸ ﻲء ﻟﻨﻔﺴ ﻚ‪ ،‬ﻷﺻ ﺪﻗﺎﺋﻚ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﺗﺄﻣﻞ أن ﺗُﻘﺮأ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺷ ﺨﺎص ﻛﺜﯿ ﺮﯾﻦ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ھ ﻲ ﻓﻌ ﻞ وﻻدة‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫ﺑﻠﻐ ﺔ أﺧ ﺮى ھ ﻮ ﺗﻌﻤﯿ ﺪ ﺛ ﺎن‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻌﻨ ﻲ وﺿ ﻊ ﺟ ﺬور‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﯾﺘﻄﻠ ﺐ أن‬
‫ﻧﻌﺮف أﻧﻨﺎ ﺳﻨﻌﯿﺶ ﻟﻔﺘﺮة ﻣﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻧﻌ ﺪام وزن‪ ،‬ﻷن ﺗﻌﻠّ ﻢ ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﻲ أﯾﻀﺎً أن ﺗﺤﻠﻢ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ؛ ھ ﺬا اﻟ ﺬي ﯾﻔ ﺮض اﻟﺘﺼ ﺎدم ﻣ ﻊ‬
‫أﺻ ﻮﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣﮭﻤ ﺔ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﺟ ﺬورك اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ .‬ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ‪،‬‬
‫اﻻﻧﺪﻣﺎج ﯾﻌﻨﻲ أﯾﻀﺎً أن ﻻ ﺗﻨﺼﮭﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أن ﺗﺠﻠﺐ ﺷﯿﺌﺎً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‪.‬‬
‫ﻛﻠﻤ ﺎ أﻧﺴ ﻰ أﻛﺜ ﺮ ﺟ ﺬوري‪ ،‬ﻧﻜﮭ ﺎﺗﻲ وﻋﻄ ﻮري‪ ،‬ﻛﻠﻤ ﺎ أﻋﻤ ﻞ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺬاﻛﺮة‪ ،‬وأﻋﯿﺪ ﺧﻠﻖ ﺟﺬوري اﻟﺘﻲ أﺳﺘﻄﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﮭﺎ‪ .‬ﺛﻢ إن‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ھ ﻲ ﻟﻐ ﺔ ﻏﯿ ﻮرة‪ :‬أﻋ ﺮف اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺟﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﻜﻠﻤ ﻮن‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﻮن ﻛﻠﻤ ﺎت إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ھﻲ ﻟﻐﺔ ﺗﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮء‪ ،‬وﺗﺨﺮج ﻋﻔﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﺨﺺ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﯿﮫ«‪■ .‬‬

‫‪١١٣‬‬
 ‫ﺻﻮت ﺟﺪﯾﺪ ﻓﻲ اﻷدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻤﮭﺎﺟﺮ‬
‫)*(‬
‫اﻟﺒﺮوﻓﯿﺴﻮر أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ‬
‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺎ ﻧﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ ﻋﺘﺒ ﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻟ ﻮﺣﻆ وﺟ ﻮد ﻇ ﺎھﺮة‬

‫ﺟﺪﯾﺪة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﺤ ﯿﻂ ﺗﺮاﺛﻨ ﺎ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬أﻻ وھ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺎھﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪّﻣﮭﺎ‬
‫ﻛﺘﺎب »ﻟﯿﺴﻮا إﯾﻄﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﯾﻜﺘﺒﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ«‪ .‬ﻋ ﺎﻟﻢ ﻏﻨ ﻲ ﻣ ﺎ‬
‫زال ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﯿﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻨﺄﺧ ﺬ اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ وﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ ﺑ ﺎﻷدب اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓ ﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ أﻓﻀ ﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻷﺳ ﻠﻮب اﻟﻤﻘ ﺎرن ﺣﯿ ﺚ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻘ ﻮل اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف‬
‫ﻧﯿﻜﻮﻟ ﻮ ﻛ ﻮزان‪ ،‬إﻧ ﮫ أﻓﻀ ﻞ أﺳ ﻠﻮب ﻷي ﺑﺤ ﺚ ـ ﻇ ﺎھﺮة أدب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ‬

‫ﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ ﻟﺩﻯ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻻ ﺴﺎﺒﻴﻴﻨﺯﺍ ـ ﺭﻭﻤﺎ‪.‬‬ ‫)*(‬

 ‫أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ‬

‫اﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ وﻓﻲ أورﺑﺎ‪ .‬ﻇﺎھﺮة ﺑﺪأت ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‬

‫وﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻮاﺣﺪ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ ھﻮ أدب ﻣُﻨﺘﺞ وﻣﻘﺮوء ﻣﻦ ﻛﺘﱠﺎب وﻗﺮﱠاء ﯾﻨﺘﻤ ﻮن‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬أﻣﻢ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻣﻨﺬ أﻣﺪ وﻣﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﻛﻞ‬
‫أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ )دول اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺎرﯾﺒﻲ‪ ،‬ﻛﻮﯾﺒﻚ‬
‫اﻟﺦ(‪ .‬اﻟﻜُﺘّﺎب‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﯾﺨﺘﺎرون اﺳ ﺘﻌﻤﺎل ﻟﻐ ﺔ راﺳ ﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻠ ﺰاك‪،‬‬
‫وﺑﻮدﻟﯿﺮ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﯾﺨﺘﺎرون اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ )ﻛﻤ ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪ ،‬ﻓﻲ دول اﻟﻤﻐﺮب( أو ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت اﻟﮭﺠﯿﻨﺔ )ﻓﻲ اﻟﻜ ﺎرﯾﺒﻲ‪ ،‬ﻓ ﻮق‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء(‪ .‬ھﺬا اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾُﻌﺪّ ﻇﺎھﺮة أدﺑﯿﺔ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ‬
‫ﺣﻘﺒ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أدﺑ ﻲ أم ﺑﻤﻌﻨ ﻰ اﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫وﺳﯿﺎﺳﻲ‪ .‬أﯾﻀﺎً‪ :‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻛﺘﱠ ﺎب ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﻛﺎﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫إﻟ ﻰ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﻷﺳ ﺒﺎب ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻨﮭﻢ أﺟﺎﻧ ﺐ‪ ،‬وﻟﯿﺴ ﻮا ﻣ ﻦ رﻋﺎﯾ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ :‬إﻧﮭﺎ ﺣﺎﻻت ﻣﮭﻤﺔ ﺟﺪاً وذات اﻣﺘﺪاد ﻋ ﺎﻟﻤﻲ؛ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺻﺎﻣﻮﺋﯿﻞ ﺑﯿﻜﯿﺖ اﻟﺤ ﺎﺋﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ‪ ،‬وﯾ ﻮﺟﯿﻦ ﯾﻮﻧﯿﺴ ﻜﻮ‪ ،‬ﻣ ﯿﻼن‬
‫ﻛﻮﻧ ﺪﯾﺮا‪ ،‬واﻷرﺟﻨﺘﯿﻨ ﻲ ھﯿﻜﺘ ﻮر ﺑﯿﺎﻧﺘﺸ ﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ إذا أردﻧ ﺎ أن ﻧ ﺬﻛﺮ‬
‫أﻛﺜ ﺮھﻢ ﺷ ﮭﺮة‪ .‬وأﯾﻀ ﺎً‪ :‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻛُﺘّ ﺎب ﻣ ﻦ أﺻ ﻮل ﻣﮭﺠﺮﯾ ﺔ وﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻌﯿﺸﻮن ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻃﺎھﺮ ﺑ ﻦ ﺟﻠ ﻮن‪.‬‬
‫وھﻨﺎﻟﻚ ﻛُﺘّﺎب ﯾﻨﺤﺪرون ﻣﻦ ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﺗﻢ ﺗﺤﯿﯿ ﺪھﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ‬
‫»اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ« ﻛﺎﻓﺎﻧ ﺎ وإﯾﺘ ﺰو‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻛُﺘّ ﺎب ﻣ ﻦ أﺑﻨ ﺎء‬
‫ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺒﻮﯾﺮ‪ ،‬أذﻛﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ‬
‫ﻧﯿﻨﺎ ﺑﻮراوي‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺠﯿ ﻞ اﻷول واﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ﻛﻠﯿﻜ ﺰه‬
‫ﺑﯿ ﺎﻻ‪ ،‬ﻛﺎﻣﯿﺮوﻧﯿ ﺔ اﻷﺻ ﻞ‪ .‬ﻛﻠﺘﺎھﻤ ﺎ راوﯾ ﺔ وﺗﺮﺟﻤ ﺖ أﻋﻤﺎﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬أو اﻟﮭﻨﻐﺎرﯾ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿ ﺔ اﻟﺴﻮﯾﺴ ﺮﯾﺔ‪ ،‬أﻏﻮﺗ ﺎ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﻮف‪.‬‬
‫وﯾﻀﻢ اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﻜﻮﻓﻮﻧﻲ ﺑﯿﻦ ﻃﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬إذن‪ ،‬ـ ﻟﻜ ﻲ ﻧﺒﺴ ﻂ اﻷﻣ ﻮر ﻗ ﺪر‬

‫‪١١٤‬‬
 ‫ﺻﻮت ﺟﺪﯾﺪ ﻓﻲ اﻷدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ :‬اﻟﻤﮭﺎﺟﺮ‬

‫اﻹﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻛُﺘّﺎﺑﺎً ﻓﺮﻧﺴﯿﯿﻦ ﻟﻐﻮﯾﺎً ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وﻛﺘﺎﺑ ﺎً ﻣﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ وأﺑﻨ ﺎء ﻣﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ‬

‫ﯾﻌﯿﺸ ﻮن ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬أو ﻓ ﻲ ﺳﻮﯾﺴ ﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻷدب اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ‬
‫اﻟﻤﻜﺘﻮب ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺟﺎﻧﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ھ ﻮ أدب اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ‪» .‬ﻓ ﻮق‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء« – ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﻤﺤﺪود – أي‪ :‬إن اﻟﮭﺠﺮة اﻟﻜﺒﯿﺮة اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة )ﻛﻤﺎ‬
‫ﺳ ﻤﺎھﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ھ ﺎﻧﺰ ﻣ ﺎﻏﻨﻮس إﻧﺰﯾﺴ ﺒﯿﺮﻏﺮ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪(١٩٩٢‬‬
‫ﺑﺎﺗﺠﺎه ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺎرة اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺪم ﻓﻲ اﺗﺤﺎدھﺎ‪ ،‬ﯾﻜﻔﻲ أن ﻧﺬﻛﺮ ﻓﻘﻂ‬
‫اﻻﻧﻀﻤﺎم اﻷﺧﯿﺮ ﻟﺮوﻣﺎﻧﯿﺎ وﺑﻠﻐﺎرﯾﺎ ﻓﻲ اﻷول ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪،٢٠٠٧‬‬
‫ﺷ ﻌﺒﯿﻦ ﻣﺸ ﮭﻮد ﻟﮭﻤ ﺎ ﺑ ﺎﻟﮭﺠﺮة )روﻣﺎﻧﯿ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺘﻮاﺻ ﻞ( ﺑﺎﺗﺠ ﺎه أورﺑ ﺎ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ )اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ(‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬وﯾﺠﺐ أﻻ ﺗﻜﻮن‪ ،‬ﻋﻠﻰ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻣُﺘﺼﻮرة‬
‫وﻣُﺴ ﺘﻮﻋﺒﺔ ﺧ ﺎرج اﻟﻤﻨﻈ ﻮر اﻟﻌ ﺎﻟﻤﻲ ﻟﻤﺴ ﺄﻟﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وأنﱠ‬
‫ھﻨﺎﻟﻚ ﻛﺘﱠﺎﺑﺎً ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﯾﻜﺘﺒﻮن ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ ﻗﺎدﻣﯿﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻌﻤﺮاﺗﻨﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫اﻷﻓﺮﯾﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺼﻮﻣﺎﻟﻲ ﻏﺎران ﻏﺎران‪ ،‬وﻋﻠﻲ ﻣﺆﻣﻦ أﺣﺪھﻤﺎ رواﺋﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺆرخ ﻣﺤﺘﺮف أﯾﻀﺎً‪ ،‬واﻻﺛﻨﺎن أﺟﺒﺮا ﻋﻠﻰ ﺗﺮك إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ‬
‫ﻋ ﺪم ﺗ ﻮﻓﺮ ﺿ ﻤﺎﻧﺎت ﻛﺎﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻌﻤ ﻞ‪ :‬اﻷول ﺑﺎﺗﺠ ﺎه اﻟﻮﻻﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﺑﺎﺗﺠﺎه اﺳ ﺘﺮاﻟﯿﺎ( وآﺧ ﺮون ﯾﻌﯿﺸ ﻮن ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ .‬إذن‪،‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻼﺣ ﻆ‪ ،‬ﯾﻤﺜ ﻞ أدب اﻟﻤﮭﺠ ﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ ﻋﻮﻟﻤ ﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‬
‫وواﻗﻌ ﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻗﺎدﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ أﻧﺤ ﺎء اﻟﻜﻮﻛ ﺐ وﻷن‬
‫اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﺷ ﺮط ﺟﺪﯾ ﺪ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ اﻟﺘﺒ ﺎدل‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻷن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ھﻲ ﻋﺒﻮر ﻟﻐﻮي – ازدواﺟﯿﺔ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬اﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﺛﻤ ﺮة ﻣﻨﺠ ﺰ ﺟ ﺎھﺰ ﻟﻠﻐﺘﻨ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﻘﺒ ﺔ ﺣﯿ ﺎة واﺣ ﺪة‪ ،‬ﺑُﺘ ﺮت إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺼ ﻒ ﻣ ﻦ ﺻ ﺪﻣﺔ اﻟﮭﺠ ﺮة وﺣُﻔﻈ ﺖ )ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻣﻌ ﺎﻛﺲ ﻟﻤﻌﺎدﻟ ﺔ إﻟﯿ ﺎس‬
‫ﻛﺎﻧﯿﺘﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﻗﺮﺑﺎً إﻟﻰ »اﻟﺤﻔﻆ« ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺎﺳ ﻮب( ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل ﺻ ﺪﯾﻘﻲ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮري ﯾﻮﺳ ﻒ وﻗ ﺎص‪:‬‬
‫»أﻓﻜ ﺮ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وأﻛﺘ ﺐ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ«‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ ﻧﺸ ﺎرك ﻓ ﻲ‬

‫‪١١٥‬‬
 ‫أرﻣﺎﻧﺪو ﻧﯿﯿﺸﻲ‬

‫إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﯿﻼد ﺗﻌﺒﯿ ﺮ أدﺑ ﻲ ﻋ ﺎم )ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أن ﻛ ﻞ اﻟﺘﯿ ﺎرات اﻷدﺑﯿ ﺔ‪،‬‬

‫ﺣﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺨﺘﻠﻄﺔ وﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪ ،‬ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ھﺠﯿﻨ ﺔ‪ ،‬أذﻛ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫ھ ﺬا اﻟﺼ ﺪد اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﺣ ﺪﯾﺜﺎً ﻟﻠﺠﺰاﺋ ﺮي ﻃ ﺎھﺮ ﻟﻌﻤ ﺎري‪،‬‬
‫اﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﺴ ﺘﻮن ﻟﻠﺤ ﺐ( اﺳ ﺘﺜﻨﺎﺋﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﺠ ﺪ ﻣﻜﺎﻧ ﺎً ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ – اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ﻟﻸدﺑ ﺎء اﻹﯾﻄ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧ ﺐ »اﻟﺠﺪﯾ ﺪ«‬
‫اﻟﻤﻀﺠﺮ واﻟﺨﺎﻧﻖ ﻟﻠﻜﺘﺎب اﻟﻤﺤﻠﯿﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺠﺎﻣﺪﯾﻦ واﻟﻨﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﻠﻐﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫ﺣﺎﻟﯿ ﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﻌ ﺮف أﻛﺜ ﺮ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ‬
‫اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ واﻟﻨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺮﻓﺖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻟﺤﺴﺎب دار ﻧﺸ ﺮ »ﺗﺸ ﯿﺘّﺎ أﺑﯿﺮﺗ ﺎ«‪،‬‬
‫»اﻟﻜﻮﻛﺐ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ اﻟﺠﺪﯾﺪ«‪ .‬أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ وﻓﻲ أورﺑﺎ‪ ،‬وﺑﻨﻚ‬
‫اﻟﺒﯿﺎﻧﺎت »ﺑﺎﺳﯿﻠﻲ«‪ ،‬اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﻮﻗ ﻊ ﻗﺴ ﻢ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ واﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻟﺪى ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻻﺳﺎﺑﯿﯿﻨﺰا ـ روﻣﺎ‪.‬‬
‫أﻧﺎ أﻋﺪّ أن أدب اﻟﻤﮭﺠﺮ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ھﻮ »دُرّة« ذات ﻗﯿﻤﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﻟﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻧﻘﺮؤه ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿﺔ‪ :‬ﯾﻔﯿﺪ ﻓﻲ ﻋﻮﻟﻤﺔ ﺗﻔﻜﯿﺮﻧﺎ‪،‬‬
‫ﻻ أﻗﻞ وﻻ أﻛﺜﺮ‪■ .‬‬

‫‪١١٦‬‬
 ‫اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬
‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮو ﻣﺎرﺗﯿﻨﺰ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮو ﻣﺎرﺗﯿﻨﺲ‪:‬‬

‫ﻣ ﻦ ﻣﻮاﻟﯿ ﺪ ﻧﯿﺘ ﺮوا‪ ،‬اﻟﺒﺮازﯾ ﻞ‪ ،‬ﻋ ﺎم ‪» .١٩٥٥‬ﻋﻀ ﻮ ﺷ ﺮف ﻓ ﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ« ﻟ ﺪى‬

‫ﺟﺎﻣﻌﺔ أﯾﻮآ‪ ،‬اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ ،‬درّس اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻌﮭ ﺪ ﻏ ﻮدارد‬
‫ﻓ ﻲ وﻻﯾ ﺔ ﭬ ـﯾﺮﻣﻮﻧ ﺖ )‪ ،(١٩٨٢ -١٩٧٩‬ﻓ ﻲ اﻟﻮرﺷ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻷﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ‪ ،‬رﯾ ﻮ دي‬
‫ﺟ ﺎﻧﯿﺮو )‪ ،(١٩٩١-١٩٨٢‬ﻓ ﻲ ﻣﻌﮭ ﺪ ﻛ ﺎﻣﻮﯾﺲ‪ ،‬ﻟﺸ ﺒﻮﻧﺔ‪ ،(١٩٩٤) ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﯿﻜﯿ ﺔ ﻓ ﻲ رﯾ ﻮ دي ﺟ ﺎﻧﯿﺮو )‪ ،(١٩٩٥‬وﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺎﻣﻲ ‪ ١٩٩٦‬و‪ ٢٠٠٠‬ﻧﻈّ ﻢ‬
‫دورات ﻓﻲ ﻣﺪن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺔ ﺗﻮﺳ ﻜﺎﻧﺎ )إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ(‪ ،‬وھ ﻮ أﺣ ﺪ ﻣﺆﺳﺴ ﻲ اﻟﺤ ﺰب‬
‫اﻷﺧﻀﺮ اﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ واﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺒﯿﺌﯿﺔ »أوس ﻓﯿ ﺮدﯾﺲ«‪ .‬ﻣﺤ ﺎم ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘ ﻮق اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ رﯾﻮ دي ﺟﺎﻧﯿﺮو‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺴﺆوﻻً ﻋﻦ ﺣﻤﺎﯾﺔ أﻃﻔﺎل اﻟﺸﻮارع‪ .‬ﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳ ﮫ‬
 ‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮ وﻣﺎرﺗﯿﻨﺰ‬

‫ﺗﺴ ﻌﺔ ﻛﺘ ﺐ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺎت ﻗﺼﺼ ﯿﺔ‪ ،‬رواﯾ ﺎت وﻛﺘ ﺐ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ‬

‫»ﺗﻮرﺑ ﺎﻟﯿﻮم« )‪)(١‬آﺗﯿﻜ ﺎ‪ ،‬ﺳ ﺎن ﺑ ﺎوﻟﻮ ‪ ،(١٩٧٧‬ﺳ ﺎﺑﺎ ﻛ ﯿﻢ داﻧﺴ ﺎو؟)‪) (٢‬ﻛ ﻮدﯾﻜﺮي‪،‬‬
‫رﯾﻮ دي ﺟﺎﻧﯿﺮو ‪ ،(١٩٧٨‬إﻟﻰ اﻟﻐﺮب ﻣﻦ ﻻ ﺷ ﻲء)‪) (٣‬ﺳﯿﻔﯿﻠﯿﺴ ﺎو ﺑﺮازﯾﻠﯿﯿ ﺮا‪ ،‬رﯾ ﻮ‬
‫‪ ،(١٩٨١‬وﻣﺴ ﺎﺣﺔ ﺧﯿﺎﻟﯿ ﺔ )‪) (٤‬أﻧﯿﻤ ﺎ‪ ،‬رﯾ ﻮ ‪ .(١٩٨٧‬ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬ﻧﺸ ﺮ »ﻣﺴ ﺎر‬
‫اﻟﻔﻜ ﺮة« )ﺑﯿﺘ ﻲ ﺑ ﻮﯾﻤﺲ آن ﺑ ﺮوس‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺻ ﻮر أﺻ ﻠﯿﺔ ﻹﻧ ﺰو ﺗﺸ ﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻔﺎﻟ ﺪي &‬
‫ﺑﺎﻟﺪﯾﻜّﻲ‪ ،‬ﺑﻮﻧﺘﯿﺪﯾﺮا ‪ ،(١٩٩٨‬اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ »ﻗﺼﺺ إﯾﻄﺎﻟﯿﺔ« )ﺑﯿﺴﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺸ ﮫ‬
‫‪» ،(٢٠٠٠‬ﺷ ﻐﻒ اﻟﻔ ﺮاغ« )ﺑﯿﺴ ﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺸ ﮫ ‪» ،(٢٠٠٣‬اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷم«‪) ،‬ﺑﯿﺴ ﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺸ ﮫ‬
‫‪ ،(٢٠٠٥‬و»اﻟﻤﺪاھﻤﺔ«‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﻧﺸﺮت ﻓﻲ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺎ »ﻟﺴ ﻨﺎ ﻟﻠﺒﯿ ﻊ – أﺻ ﻮات ﺿ ﺪ‬
‫اﻟﺴ ﻠﻄﺔ« )إﻋ ﺪاد ﺳ ﺘﯿﻔﺎﻧﯿﺎ ﺳ ﻜﺎﺗﯿﻨﻲ وﺑﯿﺒّ ﮫ ﺳﯿﺒﺎﺳ ﺘﮫ‪ ،‬وﺑﻤﻘﺪﻣ ﺔ ﻟﻔﻮرﯾ ﻮ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒ ﻮ‪،‬‬
‫آرﻛﺎﻧﺎ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ /‬ﻻ أوﻧﯿﺘﺂ‪ ،‬روﻣﺎ ‪ .(٢٠٠٢‬ﻧﺸﺮت أﺷﻌﺎره ﻓﻲ ﻣﺠﻼت ﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ اﻟﻔﺼ ﻠﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ »اﻟﺼ ﻔﺤﺎت« واﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿ ﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ«‪،‬‬
‫وﻓﻲ اﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﯿﺎت »ﺣﺪود اﻟﻘﺼﯿﺪة‪ .‬أﺷ ﻌﺎر اﻟﻤﻐﺘ ﺮﺑﯿﻦ ﺑﺎﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ«‪) ،‬ﻓﻠﻮرﻧﺴ ﺎ وﻟ ﮫ‬
‫ﻟﯿﺘّ ﺮه ‪ (٢٠٠٦‬و»اﻟﺨﺎرﻃ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‪ :‬اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﻤﻐﺘﺮﺑ ﻮن ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ« )ﻟ ﻮس‬
‫أﻧﺠﻠ ﺲ‪ ،‬ﻏ ﺮﯾﻦ إﻧﺘﯿﻐ ﺮ‪ .(٢٠٠٦‬وھ ﻮ ﺻ ﺎﺣﺐ ﻓﻜ ﺮة »اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻣ ﺎ ﺧﻠ ﻒ اﻟﺠ ﺪران«‪.‬‬
‫ﺣﺎﻟﯿ ﺎً ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺔ ﺗﻮﺳ ﻜﺎﻧﺎ؛ ﺣﯿ ﺚ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻌﻠ ﯿﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻟ ﺪى ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﺪراﺳ ﺎت ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺰا‪ ،‬ﯾ ﺪﯾﺮ وﯾ ﺪرّس ﻓ ﻲ اﻟﻮرﺷ ﺔ‬
‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜّﻞ ﺟﺰءاً ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺳﺘﺮ ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺔ ﺳﺎراﻏﺎﻧﺎ ﻓﻲ ﻟﻮﻛّ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ رﺋ ﯿﺲ‬
‫ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﻤﺠﻠﺔ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ »ﺳﺎراﻏﺎﻧﺎ« أﯾﻀﺎً‪.‬‬

‫اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬

‫دُﻧُﻮٌ ﻣُﺮٌ‪،‬‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺘﻀﺎدة ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪.‬‬

‫‪١١٨‬‬
 ‫اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺤﺎﻟﮭﺎ‬
‫أﻟﻐﯿﺖ‪،‬‬
‫ﺛﻢ اُﺳﺘﺒﺪﻟﺖ‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ أﺧﺮى‪:‬‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺔ وﺟﻮدﯾﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ‬

‫أوﻻدي‬
‫ﯾﺘﻜﻠﻤﻮن ﻟﻐﺎت ﻋﺪّة‬
‫و أﻧﺎ أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻠﻢ واﻟﯿﻘﻈﺔ‪،‬‬
‫أﺻﻐﻲ إﻟﻰ ﻟﻐﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫داﺧﻞ رأﺳﻲ‪.‬‬

‫ﺗﻮﺗﺮت أﻋﺼﺎب اﻟﺤُﺰْنِ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻌﻄﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﮭﻮة اﻟﺘﻲ ﻃُﺤﻨﺖ ﺗﻮﱠاً‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﯿُﻮﺳُﻔﻲ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺛﯿﺎب ﻛُﻮِﯾَﺖْ ﺗﻮاً‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺸﺐ اﻟﺬي ﺟُﺬِمَ ﺗﻮّاً‬
‫اﻟﺬي ﯾﮭﺐ ﻓﻲ اﻟﺮﺑﯿﻊ‬
‫ﻋﺒﺮ اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﻤﺸﺮﻋﺔ‬

‫ﻣﻨﻔﻰ‪،‬‬
‫ﻧﺒﯿﺬ ﻣﺴﻜﻮب‬

‫‪١١٩‬‬
 ‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮ وﻣﺎرﺗﯿﻨﺰ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺧﻮان ﻣﻦ اﻟﻔﻀﺔ‬

‫ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﻔﻨﺎﺟﯿﻦ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ ﻓﺎرﻏﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻔﻰ‪،‬‬
‫ﻗﻔﺺ ﺑﻼ ﻗﻀﺒﺎن‬
‫ﻣَﺤْﻤِﻲٌ ﻣﻦ ﺑُﻌْﺪِ‬
‫ﻗﻠﻘﻨﺎ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﯾُﻤﻜﻦ ﺗﺨﻄﯿﮫ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻔﻰ‪،‬‬
‫ﻓﺮاﺷﺔ ﻟﯿﻠﯿﺔ ﻗُﺬﻓﺖ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺮﯾﺢ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ‬
‫ﻣﻊ رﻣﻞ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء‪.‬‬

‫ھﻨﺎﻟﻚ ﺷﻲءٌ ﻣﻨّﻲ‬

‫ﯾﻨﺘﻈﺮﻧﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻷرض اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻓﺮتُ ﻣﻨﮭﺎ‬
‫اﻧﺘﻈﺎر ﻋﺪﯾﻢ اﻟﻨﻔﻊ‪،‬‬
‫اﻟﺘﺒﺎس‬

‫إذا ﻣﺎ اﻟﺘﻘﯿﻨﺎ اﻟﯿﻮم‬

‫ﻓﻠﻦ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ‬
‫أن ﻧﺘﻌﺮف إﻟﻰ ﺑﻌﻀﻨﺎ‪.‬‬

‫‪١٢٠‬‬
 ‫اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬

‫ﺣﯿﺎة ھﻲ »ﻣﺎرﻣﻮ دي ﻛﺎرّارا«‪،‬‬

‫واﻷﺧﺮى رﻣﻞ‪.‬‬

‫إﻧﺴﺎن ﯾﺘﺤﺠﺮ‬
‫ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻵﺧﺮ ﯾﺘﻔﺘﺖ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻔﻰ‪،‬‬
‫رؤى ﻧﺴﺎء‬
‫راﺋﻌﺎت‬
‫ﻣﻠﻄﺨﺎت‬
‫ﺒﺄﺧﺒﺎر ﻧﺴﺎء‬
‫ﻣﺤﺘﻀﺮات‪.‬‬

‫ﻣﻨﻔﻰ‪،‬‬
‫رﻗﺺ ﺑﺎﺋﺲ‬
‫ﺑﻼ ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫أﺟﺴﺎد ﺗﺘﺨﺒﻂ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‬
‫ﻟﺘﻄﻠﻖ إﯾﻘﺎﻋﺎً ﻣﻤﯿﺘﺎً‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﮫ ﻏﻠﻂ‪.‬‬

‫أداﺟﻮ )‪ (١‬ﺑﻼ أﻟﻠﯿﻐﺮو)‪(٢‬‬

‫رﺛﺎء ﻟﻸﺣﯿﺎء‪.‬‬
‫أﻋﯿﺶ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬
‫ﻛﻤﮭﺮﺟﺎن ﻣﺄﺗﻤﻲ‪،‬‬

‫‪١٢١‬‬
 ‫ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻣﻮﻧﺘﯿﯿﺮ وﻣﺎرﺗﯿﻨﺰ‬

‫ﻣُﺠﮭﺰاً ﻧﻔﺴﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﺳﺨﯿﻒ‬

‫ﻟﻠﻐﻤﻮض‬
‫ﺗﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ ﻛﻼﺳﯿﻜﯿﺔ‪:‬‬
‫أن ﺗﻤﻮت ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‪.‬‬

‫أن ﺗﻠﻔﻆ اﻟﻨﻔﺲ اﻷﺧﯿﺮ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑﺔ‪،‬‬
‫و أﻧﺖ ﻏﺎﺋﺐ أﺑﺪاً‬
‫ﻣﻦ ﻧﻌﻤﺔ ﺑﯿﺘﻚ‪.‬‬

‫* *‬ ‫*‬

‫اﻟﺒﻂء‪Adagio.‬‬ ‫)‪ (١‬ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺔ ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‬

‫)‪ (٢‬ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺔ ﺳﺮﯾﻌﺔ‪■ Allegro.‬‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫ﻣﻨﺎﺟﺎة‬
‫)*(‬
‫ﭬـﯾﺪا ﺑﺎردﯾﺎز‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺒﯿﺮة‪:‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻓﺔ اﻟﺤﺪﯾﺪﯾﺔ ﻹﺣﺪى اﻟﺸﺮﻓﺎت‬
‫ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻓﻨﺎء دار ﻣﺠﮭﻮل اﻻﺳﻢ‬
‫ﺿﺎﺋﻊ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺒﯿﺮة‬

‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﻣﻰ ﻣﻦ ﻧﻈﺮي‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﻣﻰ ﻣﻦ اﺑﺘﺴﺎﻣﺘﮫ‬
‫)ﻣﻀﺎءة ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻓﺔ اﻟﺬھﺒﯿﺔ ﻟﺸﻌﺮه(‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻔﯿﺾ ھﺎدﺋﺔ‬
‫ﺳﺨﯿﺔ‬

‫ﭭﻴﺩﺍ ﺒﺎﺭﺩﻴﺎﺯ ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﻁﻬﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻴﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥٩‬ﻭﺘﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻤﻨﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻋﺸـﺭﻴﻥ‬ ‫)*(‬
‫ﻋﺎﻤﺎﹰ‪ .‬ﻤﺠﺎﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺠﻨﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﻩ ﻓـﻲ ﺃﺒﺤـﺎﺙ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻨﺸﺭﺕ ﻓـﻲ ﻤﺠـﻼﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺇﻴﺭﺍﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻓﺎﺭﻭﻗﺯﺍﺩ ﻭﺼﺎﺩﻕ ﻫﺩﺍﻴﺎﺕ‪.‬‬
 ‫ﭬـــﯿﺪا ﺑﺎردﯾﺎز‬

‫ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮھﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﺎھﻞ اﻟﻤﺎﺿﻲ‬
‫إﻟﻰ ﺟﻠﺒﺔ اﻟﺤﺎﺿﺮ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪ ذﻛﺮ اﺳﻤﻚ‬
‫أذﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ ادﻋﻮھﺎ »ﻓﺎﺗﻨﺔ«‪.‬‬
‫ھﻲ ﻻ ﺗﻌﺮف أﻧﻨﻲ اﻟﯿﻮم أﻓﻜﺮ ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫و أﻧﺖ‬
‫ﻟﻦ ﺗﻌﺮف أﻧﻨﻲ ﻓﻲ ﯾﻮم ﻣﺎ‬
‫ﺴﺄﻓﻜﺮ ﻓﯿﻚ! ■‬

‫‪١٢٤‬‬
 ‫اﻧﺘﻈﺎر‬
‫)*(‬
‫ﻣﺎرﻛﻮ ﺳﺎﯾﺎ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫اﺻﻐﻮا إﻟﻰ أﺻﻮات اﻟﺸﻌﺐ‬

‫اﻟﯿﻮم ﺻﺎﻣﺖ‬
‫اﺻﻐﻮا إﻟﻰ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻨﺎس‬
‫ﻏﺪاً ﺳﯿﻜﻮن اﻟﻮﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮاً ﻛﺜﯿﺮاً‬
‫اﻟﺴﺎﺣﺎت اﻵن ﻓﺎرﻏﺔ‬
‫ﺣﻤﺎﻣﺔ ﺗﻨﻘﺮ ﻓﺘﺎت ﺧﺒﺰ‬
‫ﻣﺎرﱞ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻣﻊ ﺳﺎﺋﺢ ﺗﺎﺋﮫ‬
‫ﺷﺮﻓﺔ ﻓﺎرﻏﺔ ﺗﻨﺘﻈﺮ‬
‫أن ﺗﺒﻌﺜﺮ اﻟﺮﯾﺢ اﻟﻐﺒﺎر ‪■ ...‬‬

‫ﻤﺎﺭﻜﻭ ﺴﺎﻴﺎ ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺒﻭﻴﻨﺱ ﺃﻴﺭﺱ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٥٣‬ﻴﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﻤﻴﻼﻨﻭ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪١٩٦٣‬؛ ﺤﻴﺙ‬ ‫)*(‬
‫ﻴﻌﻤل ﺤﺎﻟﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻴﺔ‪ .‬ﺒﻌﺩ ﻨﺸﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺩﻤﻰ ﻤﻥ ﺸﻤﻊ" )‪ ،(٢٠٠١‬ﺘﺒﻊ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ "ﺃﻥ ﺘﺤﻜﻲ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ" )‪ (٢٠٠٣‬ﻭ "ﻨﺤﻥ‪ ،‬ﺫﺭﺍﺕ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻨﻭﺍﺓ" )‪.(٢٠٠٥‬‬
 ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬
‫)*(‬
‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ ﺳﻮﻟﻮﭬـﯾﻮڤ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫ﺣﺪﯾﻘ ﺔ ﻃﻔ ﻮﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻨﻤ ﻮ ﺗﺤ ﺖ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ ﻛ ﻮﻛﺒﯿﻦ أﺳﺎﺳ ﯿﯿﻦ وﺣﻤﺎﯾﺘﮭﻤ ﺎ‪:‬‬
‫اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﻲ‪ ،‬واﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻣﻲ‪ .‬أﺑﻲ وأﻣﻲ ﻛﺎﻧﺎ ﯾﺘﻮاﺟﺪان ﺳﻮﯾﺔ ﯾﻮم‬
‫اﻷﺣﺪ وأﯾﺎم اﻷﻋﯿﺎد ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻓ ﻲ ﺑﻘﯿ ﺔ اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺘﻮاﺟ ﺪ اﻷول‪،‬‬
‫ﯾﻜﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻏﺎﺋﺒﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ھﺬا اﻟﺘﻨﺎوب ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ ﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺮدّه إﻟﻰ‬
‫اﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻌﻤﻞ ﻟﻜﻠﯿﮭﻤﺎ‪ .‬أﻣﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﯿﺒﺔ أﻣﺮاض داﺧﻠﯿﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺨﺮج ﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﺻﺒﺎﺣﺎً ﻟﺘ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴﺘﺸ ﻔﻰ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻘﻄ ﻊ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻛﯿﻠﻮﻣﺘﺮات ﻓﻲ أزﻗﺔ ﺿﻮاﺣﻲ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﺑﺨﻄﻮات ﺳﺮﯾﻌﺔ‪ ،‬ﻣُﺨْﺘﺼﺮة‬
‫ﺑﮭﺬا ﻣﺴﺎﻓﺔ اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ .‬ﻟﻮ اﺳﺘﻘﻠﺖ اﻟﺘﺮام‪ ،‬ﻻﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻧﺼﻒ ﺳ ﺎﻋﺔ أﻛﺜ ﺮ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻤﺮﺳﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﻲ‪ ،‬وﻣﻘﺪرﺗﮭﺎ ھﺬه ﻻزﻣﺘﮭﺎ ﺣﺘﻰ أواﺧﺮ ﻋﻤﺮھﺎ‪.‬‬

‫ﻨﺎﺘﺎﻟﻴﺎ ﺴﻭﻟﻭﭭـﻴﻭﭪ ‪ Natalia Soloviova‬ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﻤﻭﺴﻜﻭ ‪ .١٩٤٦‬ﺘﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺓ »ﻜﺎﺭﺩﺍﻨﻭ ﺃل‬ ‫)*(‬
‫ﻜﺎﻤﺒﻭ« )ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ( ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٧٣‬ﻤﻬﻨﺩﺴﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻙ ﻭﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪١٩٩٨‬‬
‫ﻓﺎﺯﺕ ﻤﻨﺎﺼﻔﺔ ﻤﻊ ﻤﺘﺭﺠﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺠﺎﺌﺯﺓ »ﺇﻜﺱ & ﺘﺭﺍ« ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺨﺼ‪‬ﺼﺔ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ ﺳﻮﻟﻮﭬــﯿﻮڤ‬

‫أﺑ ﻲ ﻛ ﺎن ﻣُﻘْﻌَ ﺪَ ﺣَ ﺮْبٍ ﻣ ﻦ دون ﺗﺼ ﺮﯾﺢ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ أن‬

‫اﻷﻃﺒﺎء ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻌﺪّوﻧﮫ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﯿﺆوﺳﺎً ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﺘﻘﺎﺿﻰ ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ أدﻧ ﻰ‬
‫راﺗﺐ ﺗﻘﺎﻋﺪي‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﯾﺴﺎﻋﺪ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻛﺎن ﯾﺸﺘﻐﻞ ﻛﺤﺮﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ‪ .‬ﻛ ﻞ‬
‫ﺻﺒﺎح ھﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﻮﻗﻈﻨﻲ‪.‬‬
‫ذﻛﺮﯾﺎﺗﻲ ﺗﻌﻮد إﻟ ﻰ اﻟﺤﻘﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﻨ ﺖ أﻣﻠ ﻚ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺳ ﻨﺘﯿﻦ وﻧﺼ ﻔﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﻈﮭﺮ وﺟﮫ أﺑﻲ اﻟﺒﺸﻮش ورأﺳﮫ اﻷﺻﻠﻊ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬وأﻧﺎ‬
‫ﻏﺎرﻗﺔ ﻓﻲ دفء اﻟﻨﻌﺎس اﻟﺼﺒﺎﺣﻲ )ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﺪأ ﯾﻔﻘﺪ ﺷ ﻌﺮه ﻣﻨ ﺬ أن ﻛ ﺎن‬
‫ﺷﺎﺑﺎً(‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ ﻣﺴﺮورة ﻣﻦ إﯾﻘﺎﻇﻲ‪ ،‬أﺟﺪ اﻟﻤﺪﻓﺄة ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة‬
‫ﻛ ﺎن ﯾُﺤ ﺲّ ﺑﺮاﺋﺤ ﺔ اﻟ ﺪﺧﺎن وﻃﻘﻄﻘ ﺔ اﻟﺨﺸ ﺐ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻮﻗ ﺪ‪ .‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺼﺒﺎﺣﯿﺔ ﺗﺮﺳﻞ ﺿﯿﺎء زاﺋﻐﺎً ﻋﺒﺮ اﻟﻨﺎﻓﺬة ذات اﻟﺰﺟ ﺎج اﻟﻤﻜﺴ ﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻠﯿﺪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪.‬‬
‫ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﻨﮭﺎر‪ ،‬ﻋﺎدة ﻣﺎ ﯾﻨﻘﺸﻊ اﻟﺠﻠﯿﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻠﯿ ﻞ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬
‫وﺟﮫ أﺑﻲ اﻟﻤﻨﺤﻨﻲ ﻓﻮﻗﻲ ﻛﺎن ﯾﻐﻤﺮﻧﻲ ﺑﺎﻟﻐﺒﻄﺔ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﻣﺴ ﻚ ﺑﺘﻼﺑﯿ ﺐ‬
‫اﻟﺨﺼ ﻼت اﻟﻘﻠﯿﻠ ﺔ اﻟﻤﺘﺒﻘﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﻌﺮه وأﺷ ﺪھﺎ‪ .‬ﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ أﺳ ﻠﻮﺑﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻟﮫ ﻋﻦ ﻣﺤﺒﺘﻲ‪ .‬ﻛﻨﺖ أﺣﺲ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﻲ ﺑﺴ ﻌﺎدة ﻏ ﺎﻣﺮة‪ ،‬وأﺗ ﺬوق‬
‫ﻧﮭﺎراً راﺋﻌﺎً‪ ،‬ﻣﻠﯿﺌﺎً ﺑﺎﻟﻀﻮء‪ ،‬ﺑﺎﻟﺜﻠﺞ وِﺑﺠَﺮْﯾِﻨﺎ اﻟﺴﺮﯾﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﺣﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن أﺑ ﻲ ﯾﺴ ﺎﻋﺪﻧﻲ ﻓ ﻲ ارﺗ ﺪاء ﻣﻼﺑﺴ ﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﺤﻀّ ﺮ ﻃﻌ ﺎم اﻟﻔﻄ ﻮر‬
‫ﻟﻜﻠﯿﻨﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﯾُﻨﻈّﻒُ اﻟﻄﺎوﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻖ اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻗﺸﻮر‬
‫ﺑﯿﻀﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻔﻨﺠﺎن اﻟﻔﺎرغ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﺘﮫ أﻣﻲ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺨﺮج ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﯾﺠﻌﻠﻨﻲ أﺻﻞ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻄﺎوﻟ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾُﺴ ﻨﺪﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ وﺳ ﺎدﺗﯿﻦ‬
‫ﻓﻮق اﻟﻜﺮﺳﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﺮﺑﻄﻨﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﻨﺪ ﺑﺤﺰاﻣﮫ اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ .‬ذات ﻣﺮّة‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺟﺮﺑﺘﮫ ﻋﻠﻰ ﺟﻠﺪي‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺼﯿﺖ أﻣﻲ وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻟﺜ ﺔ ﻋﺸ ﺮة‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﺮي‪.‬‬
‫أﺑﻲ ﻛﺎن ﯾﺠﻠ ﺐ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻄ ﺒﺦ ﻃﺒﻘ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺷ ﺎ )ﻋﺼ ﯿﺪة اﻟﺸ ﻮﻓﺎن(‪،‬‬
‫ﻣﺤﻀﺮﯾﻦ ﺗﻮاً‪ ،‬وﯾﺘﺼﺎﻋﺪ ﻣﻨﮭﻤﺎ اﻟﺒﺨﺎر ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﺑﻌﻀﺎً ﻣﻦ اﻟﺸﺎي اﻟﺴﺎﺧﻦ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻨﺎول ﻃﻌﺎم اﻟﻔﻄﻮر وﻧﺤﻦ ﺟﺎﻟﺴﺎن اﻟﻮاﺣﺪ ﺗﺠﺎه اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻛﺎن ﺳﺮﯾﻌﺎً‬
‫ﺟﺪاً‪ ،‬ﯾﻨﺘﮭ ﻲ ﻣ ﻦ ﺗﻨ ﺎول ﻃﻌﺎﻣ ﮫ ﻓ ﻲ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ دﻗﯿﻘﺘ ﯿﻦ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ أﻧ ﺎ ﻻ أزال‬
‫أﺣ ﺎول أن أﺳ ﺘﺨﺮج ﺑﺎﻟﻤﻠﻌﻘ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣَﺮْﻃﺒ ﺎن اﻟﻤﺮﺑ ﻰ اﻟ ﺬي ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ‬
‫ﺣﻀّﺮﺗﮫ أﻣﻲ‪ ،‬ھ ﻮ ﻛ ﺎن ﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ اﻟﺮدھ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻮﺟ ﺪ ﻣﺎﻛﯿﻨ ﺔ‬
‫اﻟﺤﯿﺎﻛﺔ‪ .‬ﯾﻀﻊ اﻟﺨﯿﻮط ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ وﯾﺒﺪأ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎﻛﺔ‪ .‬اﻟﻤﺎﻛﯿﻨﺔ ﯾﺪوﯾﺔ‪ .‬ذراﻋﺎ‬
‫أﺑﻲ ﻛﺎﻧﺘﺎ ﺗﺤﺮﻛ ﺎن اﻟﻌﺠﻠ ﺔ اﻟﻤﻌﺪﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻨ ﺘﻘﻼن ﻣ ﻦ اﻟﯿﻤ ﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻟﯿﺴ ﺎر‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﯿﺴﺎر إﻟﻰ اﻟﯿﻤﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﯿﻤﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﯿﺴﺎر‪.‬‬
‫ﻛﻨ ﺖ أﻧﺘﮭ ﻲ ﻣ ﻦ ﺗﻨ ﺎول اﻟﻤﺮﺑ ﻰ‪ ،‬وأذھ ﺐ ﻷراﻗ ﺐ أﺑ ﻲ وھ ﻮ ﯾﻌﻤ ﻞ‪.‬‬
‫راﺋﺤﺔ اﻟﺰﯾﺖ ﺗﻔﻮح ﻣﻦ اﻟﻤﺎﻛﯿﻨﺔ‪ .‬ﻛﻨﺖ أرﻗﺪ ﺑﻘﺮﺑﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺠﺎدة‪ .‬ﺟﺒﯿﻨ ﮫ‬
‫ﯾﺰﺧﺮ ﺑﺤﺒﯿﺒﺎت اﻟﻌﺮق ورأﺳﮫ اﻟﻤﺪوّر ﯾﻠﻤﻊ ﻣﺜﻞ ﻣﺪﻓﺄﺗﻨﺎ اﻟﻤﻐﻄ ﺎة ﺑ ﺂﺟُﺮة‬
‫ﻻﻣﻌ ﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﻓﺘ ﺮة‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺨﻠ ﻊ ﻗﻤﯿﺼ ﮫ ﻷﻧ ﮫ ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺎﻟﺤﺮ‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻤﻠ ﻚ‬
‫ذراﻋﯿﻦ ﺿﺨﻤﯿﻦ وﻣﻔﺘﻮﻟﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺮوق ﻣﻨﺘﻔﺨﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﯾﻤ ﻦ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻨﻖ ﺣﺘﻰ اﻟﻜﺘﻔﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺒﺮز ﻧﺪﺑﺔ ﺑﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﻋﺮف أﻧﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺠﺒﮭ ﺔ‪ ،‬ﺷ ﻈﯿﺔ ﻗﻨﺒﻠ ﺔ اﺧﺘﺮﻗ ﺖ ﻋﻨﻘ ﮫ‬
‫واﻧﻐﺮﺳﺖ ﻓﻲ اﻟﺮﺋﺘﯿﻦ‪ .‬ﺟ ﺪﺗﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻘ ﻮل ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻌ ﯿﺶ ﺑﻤﻌﺠ ﺰة‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺳﺎﻟﮫ ﻋﻦ ﺣﺠﻢ اﻟﺸﻈﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺸ ﯿﺮ إﻟ ﻰ ﻇﻔ ﺮ إﺑﮭﺎﻣ ﮫ‪ .‬ذات ﯾ ﻮم ‪،‬‬
‫آﺧﺮ ﻣ ﻦ رأى اﻟﻨ ﻮر ﻣ ﻦ ﻗﻄ ﺔ ﺟﯿﺮاﻧﻨ ﺎ‪ ،‬ﺧﺪﺷ ﻨﻲ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺖ أﺣ ﺎول أن‬
‫أذوّﻗﮫ ﻗﻠﯿﻼً ﻣﻦ اﻟﻤﺮﺑﻰ‪ .‬ﻛﺎن ﻗﺪ آﻟﻤﻨﻲ‪ ،‬وﺧﺮج اﻟﺪم ﻣﻦ اﻟﺨ ﺪش‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻓﻜﺮت ﺑﺎﻟﻤﺨﻠﺐ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻟﻠﻘ ﻂ وﺑﺎﻟﺸ ﻈﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺎﺑﺖ واﻟ ﺪي‪ ،‬ﺗﺨﯿﻠ ﺖ‬
‫أﺳﺪاً وھﻮ ﯾﻐﺮز ﻣﺨﺎﻟﺒﮫ ﻓﻲ ﻋﻨﻘﮫ‪.‬‬

‫‪١٢٩‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ ﺳﻮﻟﻮﭬــﯿﻮڤ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﻠﻎ ﻋﻤﺮي ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺑﺪأت ﻓﻲ ارﺗﯿﺎد روﺿﺔ اﻷﻃﻔﺎل‪ .‬ﻣﺎ‬
‫زﻟ ﺖ أذﻛ ﺮ ﺿ ﺠﯿﺞ اﻟﺘ ﺮام وﺻ ﺮﯾﺮه ﻓ ﻮق اﻟﺴ ﻜﻚ اﻟﻤﺘﺠﻠ ﺪة ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ‬
‫اﻟﺸﺘﺎء‪ .‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﻨﺖ أﺻﻌﺪ ﺑﺠﮭﺪ اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺜﻼث‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة أﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻨﺖ‬
‫أﺟﺪ ﻧﻔﺴﻲ داﺧﻞ ﻋﺮﺑﺔ ﻣﻮﺻﺪة ﺑﻨﻮاﻓﺬ ﻣﺘﺠﻠﺪة‪ ،‬ﺗﻐﺺ ﺑﺄﻧﺎس ﺗﺘﻨﻔﺲ‪ .‬ﻛﺎن‬
‫اﻟﺠﻮ ﯾﻔﻮح ﺑﺮاﺋﺤﺔ اﻟﻤﻌﺎدن واﻷﻟﺒﺴﺔ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬وﻛﻨﺖ أﻓﻜ ﺮ ﺑ ﺄن اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﯾﺘﻨﻔﺴﻮن ﻟﻜﻲ ﯾﺪﻓﺌﻮا اﻟﺘﺮام‪.‬‬
‫أﺑ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﺄﻟﻨﻲ‪» :‬ھ ﻞ ﯾ ﺪاك ﺑﺎردﺗ ﺎن؟«‪ .‬ﻛﻨ ﺖ أﺟﯿ ﺐ ﺑ ﻨﻌﻢ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ ﻻ أﺷ ﻌﺮ ﺑ ﺎﻟﺒﺮد‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻨ ﺰع ﻣ ﻦ ﯾ ﺪي اﻟﻘﻔ ﺎزات وﯾ ﺪﻓﺌﮭﻢ‬
‫ﺑﻠﮭﺎﺛﮫ‪ ،‬ﯾﻘﻮل ﻟﻲ ﺷﯿﺌﺎً ﻣﺮﺣﺎً وﯾﻀﺤﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﺒﺪو ﻛﺄﻧﮫ ﯾﺪﻓﺊ اﻷﺛﯿﺮ ﺣﻮﻟﮫ‬
‫أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗﻔ ﺎزات ﻣﻌﻈ ﻢ اﻷﻃﻔ ﺎل ﻓ ﻲ روﺳ ﯿﺎ ﻣﺮﺑﻮﻃ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻄﺎط‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻷرﺟﺢ‪ ،‬إﺣﺪى اﻷﻣﮭﺎت اﻟﯿﺎﺋﺴﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت ھﺬا‬
‫اﻟﺤ ﻞ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﺗﻜ ﺮر ﻓﻘ ﺪان اﻟﻘﻔ ﺎز ﻟﻠﻤ ﺮة اﻟﻤﺌ ﺔ ﻷﺣ ﺪ أﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﮭﺬا اﻟﻐﺮض ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻄﺎط ﻋﺎدﯾﺔ ﻃﻮﻟﮭﺎ ﻣﺘﺮ واﺣﺪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪،‬‬
‫وﺗﺤﺎك ﻣﻦ أﺣﺪ أﻃﺮاﻓﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻘﻔﺎز اﻷﯾﻤﻦ‪ ،‬واﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻘﻔﺎز اﻷﯾﺴﺮ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻤﻄﺎط ﯾﻌﻠّﻖ ﻋﻠﻰ رﻗﺒﺔ اﻟﻄﻔ ﻞ ﻣﺜ ﻞ اﻟﻮﺷ ﺎح‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﯾﺮﺗﺪي اﻟﻘﻔﺎزات‪ .‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻄﻔﻞ ﯾﺮﺗﺪي اﻟﻤﻌﻄ ﻒ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫أﺛﻨﺎء اﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻄﻔﻞ ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺪفء‪ ،‬وﯾﻨﺰع ﻗﻔﺎزاﺗﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻻ‬
‫إرادﯾﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﻄﺎط وﻻ ﺗﻔﻘ ﺪ‪ .‬ﻃﻔ ﻮﻟﺘﻲ اﻷوﻟ ﻰ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ‬
‫اﻧﺘﮭ ﺖ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻮﻗﻔ ﺖ أﻣ ﻲ ﻋ ﻦ وﺿ ﻊ اﻟﻤﻄﺎﻃ ﺎت ﻟﻘﻔ ﺎزاﺗﻲ‪ ،‬وﺷ ﻌﺮت‬
‫ﺣﯿﻨﺬاك ﺑﺄن ﻣﺴﺆوﻟﯿﺔ ﻋﺪم ﻓﻘﺪاﻧﮭﺎ ﺑﺎﺗﺖ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻮﺻﻮﻟﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮوﺿﺔ‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﻧﻨﺰل ﻣﻦ اﻟﺘﺮام‪ .‬أﻧﺎ ﻛﻨﺖ‬
‫أرﻛﺾ أﻣﺎم أﺑﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻛﺎن ﯾﺘﻈﺎھﺮ ﺑﺎﻟﻠﺤﺎق ﺑﻲ‪ .‬ﻛﻨ ﺖ ﻻ أﺷ ﻌﺮ ﺑ ﺎﻟﺒﺮد‬
‫اﻟﻘﺎرس‪ :‬ﯾﺘﺮاءى ﻟﻲ وﻛ ﺄﻧﻨﻲ أﺳ ﺒﺢ ﺑ ﯿﻦ ﻃﯿ ﺎت اﻟﮭ ﻮاء اﻟﺸ ﺘﻮي‪ ،‬اﻟﺒ ﺎرد‬
‫واﻟﻜﺜﯿ ﻒ ﻛﻤ ﺎء اﻟﻨﮭ ﺮ ﻓ ﻲ ﻗﺮﯾ ﺔ ﻋﻤﺘ ﻲ‪ .‬ﻛﻨ ﺖ أﺿ ﺤﻚ ﺑﺴ ﺮور‪ ،‬وﻛ ﺎن‬
‫‪١٣٠‬‬
 ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫ﯾﺘﺮاءى ﻟﻲ ﺑﺄﻧﻨﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬ﺟﻤﯿﻠﺔ وﺟﺬاﺑﺔ ﺟﺪاً‪ .‬ﻗﺮأت ﻓ ﻲ ﻣﻜ ﺎن‬

‫ﻣﺎ أن أول رﺟﻞ ﯾﺠﻌﻠﻚ ﺗﺸﻌﺮﯾﻦ ﺑﺄﻧﻚ أﻧﺜﻰ ھﻮ أﺑﻮك‪ ،‬وھﺬا ﺻﺤﯿﺢ‪ .‬ﻓﻲ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﺳﻌﯿﺪة‪ ،‬ﻣﺤﺒﻮﺑﺔ وﻣﺴﺮورة‪ .‬إذا ﻛﺎﻧﺖ أﻧﻮﺛﺘﻲ ﻗ ﺪ‬
‫أﺻ ﺒﺤﺖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻣﺴ ﺘﻘﺮة وﻣﺮﺿ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻀ ﻞ ﯾﻌ ﻮد ﻷﺑ ﻲ‪ ،‬ﻟﺤﻨﺎﻧ ﮫ‬
‫وﺻﺒﺮه‪.‬‬
‫اﻟﺼﺪاﻗﺔ اﻟﻮﻃﯿﺪة ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﻨﺎ داﻣﺖ ﺛﻼﺛﯿﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ رﺣﻞ‪.‬‬
‫ذات ﻣ ﺮة‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻜﻮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮض اﻟﻘﻠ ﺐ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﻨ ﺎ ﻧﺘﻤﺸ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﺻﺎدﻓﻨﺎ ﻋﺠﻮزاً ﯾﻤﺸ ﻲ ﻣﺘﻜﺌ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻋﺼ ﺎه‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻇﮭ ﺮه ﻣﺤﻨﯿ ﺎً‬
‫ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﮫ ﻛﺎن ﻣﻀﻄﺮاً ﻷن ﯾﻨﻈﺮ داﺋﻤﺎً إﻟﻰ اﻷرض‪ .‬اﻛﻔﮭﺮ وﺟﮫ أﺑﻲ‪:‬‬
‫»ﻻ أرﯾﺪ أن ﯾﻨﺘﮭﻲ ﺑﻲ اﻷﻣﺮ ھﻜﺬا«‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻲ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺸﯿﺮ ﺑﻨﻈﺮاﺗﮫ ﻧﺤﻮ‬
‫اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺠﺮﺟﺮ ﻧﻔﺴﮫ أﻣﺎﻣﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺮﻏ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﯿﺶ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣﻀ ﻄﺮ إﻟ ﻰ أن ﯾﻨﻈ ﺮ داﺋﻤ ﺎً ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻷرض‪ :‬ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ وﻟ ﺪ ﻛ ﻲ ﯾﻜ ﻮن ﻣﺤﺎﻃ ﺎً ﺑﺎﻟﺴ ﻤﺎء اﻟﺰرﻗ ﺎء‪ ،‬ﻛﻨﺠﻤ ﺔ‬
‫ﺻ ﻐﯿﺮة‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﺼ ﺎﻓﯿﺮ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﺤﺒﮭ ﺎ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وﯾﺘﺒﻌﮭ ﺎ ﺑﻨﻈ ﺮات ﻣﻠﯿﺌ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻹﻋﺠﺎب ﻣﻦ ﺗﺤﻠﯿﻘﮭﺎ اﻟﺤﺮ‪ ،‬داﺋﻤﺎً ﻧﺤﻮ اﻷﻋﻠﻰ‪ .‬ﻛﺎن إﻧﺴﺎﻧﺎً ﺑﺴﯿﻄﺎً‪ ،‬ﻓﻨﺎﻧﺎً‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪ :‬ﻛﺎن ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻮازن اﻟﻘﻮى اﻟﻤﺘﻀﺎدة ﺑﯿﻨﻲ وﺑﯿﻦ أﻣﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻦ‬
‫أﻣﻲ وأﻗﺮﺑﺎﺋﮭﺎ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻤﺤﺮك ﻷﺟﻤ ﻞ اﻷﻣﺴ ﯿﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻗﻀ ﯿﺘﮭﺎ ﻣ ﻊ أﺑﻨ ﺎء‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺘﻲ‪ :‬أﻟﻌﺎب‪ ،‬أﻏﺎن‪ ،‬ﺿﺤﻚ وﻣﺮح‪.‬‬
‫و اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺣﺒﮭ ﺎ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬أﺻ ﻐﺖ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬ﻣ ﺎت ﻣﺴ ﺘﻘﯿﻤﺎً وﺟﻤ ﯿﻼً‪،‬‬
‫ﻛﺸﺠﺮة ﺑﺘﺮت ﻓﺠﺄة‪ :‬ﺷﻤﺲ ﺻ ﻐﯿﺮة ﻣﻠﯿﺌ ﺔ ﺑﺎﻟ ﺪفء وﺑﺎﻟﻀ ﯿﺎء ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ‬
‫اﻧﻄﻔﺄت‪ .‬ﻛﺎن ﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺼﺒﺢ ﻋﺠﻮزاً‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻦ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻮام‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ ﻣ ﺎ أزال ﺻ ﻐﯿﺮة ﺟ ﺪاً‪ ،‬ﻛﻨ ﺎ ﻧﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﯿﺖ ﺧﺸﺒﻲ ﻓﻲ أﺣ ﺪ ﺿ ﻮاﺣﻲ ﻣﻮﺳ ﻜﻮ‪ ،‬ﻏﺮﻓﺘ ﺎن ﻣﺘﻮاﺿ ﻌﺘﺎن؛ إذ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺟﺪﺗﻲ ﻣﻦ أﻣﻲ ﻗﺪ اﺷﺘﺮﺗﮫ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﯿﻼء ﻋﻠﻰ ﺑﯿﺘﮭﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ .‬زوﺟﮭﺎ ﻛ ﺎن‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ ﺳﻮﻟﻮﭬــﯿﻮڤ‬

‫ﺧﻮرﯾﺎً ﻟﺒﻠﺪة ﻗﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ .‬ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﺣﻜﻢ ﺳﺘﺎﻟﯿﻦ ﻧﻔ ﻲ إﻟ ﻰ ﺳ ﯿﺒﺮﯾﺎ‪،‬‬

‫أﺟﺒﺮ أوﻻدھﻢ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺘﺖ ﻓﻲ أﻧﺤﺎء اﻟﺒﻼد‪.‬‬
‫أﻣ ﻲ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ أﺻ ﻐﺮ أﺧﻮاﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻘﯿ ﺖ ﻣ ﻊ ﺟ ﺪﺗﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻌﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻤﺮﺿﺔ ﻓﻲ أﺣﺪ ﻣﺴﺘﺸﻔﯿﺎت ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬وﺗ ﺪرس ﻓ ﻲ اﻟﻠﯿ ﻞ ﻟﺘﻜ ﻮن ﻃﺒﯿﺒ ﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺠﺪة ﻣﺎﺗﺖ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب ﺑﻘﻠﯿﻞ‪ ،‬وأﻣﻲ ﺗﻄﻮﻋ ﺖ ﻟﺘﻠﺘﺤ ﻖ ﺑﺎﻟﺠﺒﮭ ﺔ‪ .‬ھﻨﺎﻟ ﻚ‬
‫ﺗﻌﺮﻓﺖ إﻟﻰ أﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺰوﺟﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ورﺷ ﯿﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺟ ﮫ ﻣﺘﻄ ﺎول وﺷ ﺎﺣﺐ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ وﻟ ﺪت أﻧ ﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺤﯿﻔﺔ ﺟﺪاً‪ .‬ﺗﻤﻠﻚ ﺷﮭﯿﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻘﻠﯿ ﻞ ﻟﺘ ﺪﻋﻨﺎ ﻧﺄﻛ ﻞ‬
‫أﻛﺜﺮ أﻧﺎ وأﺑﻲ‪ .‬ﻣﻨﺬ أن ﻛﺎن ﻋﻤﺮھﺎ ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎً ﻛﺎﻧﺖ ﻗ ﺪ أﺟﺒ ﺮت‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﺗﺨﻔﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﺣﻮل ﻧﻔﻲ أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬وھﺬه اﻟﺼﺪﻣﺔ أﺛ ﺮت ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﻠﻮﻛﮭﺎ ﻣﺪى اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺟﺪاً‪ ،‬وﻣﺤﺎﻃﺔ ﺑﮭﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﻤ ﻮض‪.‬‬
‫ﻣﻨﺬ أن ﻛﻨﺖ ﻃﻔﻠﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ھﺪﻓﻲ ھﻮ اﻛﺘﺸﺎف ﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﻌﻜّﺮ ﺻﻔﻮ ﺣﯿﺎة‬
‫واﻟﺪﺗﻲ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﻌﺬﺑﺔ ﻟﻌﺎﺋﻠﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻠﻚ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬ﺑﺎرﺗﻔﺎﻋﺎت واﻧﺤﺪارات ﻣﺜ ﻞ اﻟﻤ ﺪّ‬
‫واﻟﺠّﺰر؛ ﺣﯿﺚ ﻛﻨﺖ أﺷﻌﺮ ﺑﺘﺄﺛﯿﺮھﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺘﻤﻮج ﺣﻮﻟﻲ وﺣﻮل أﺑﻲ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺪو ﺑﺎردة ﻷول وھﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ وھﺞ أﺑﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻠﻚ ھﺒﺔ ﻓﮭ ﻢ‬
‫اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻣﻘﺪرﺗﮭﺎ ھﺬه ﺳﺎﻋﺪﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ أن ﺗﻌﯿﺶ ﺳﻨﻮات اﻟﻨﻈﺎم‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻣﻼﯾﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺮﺟﺎل اﻟﯿﺎﻓﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ أرﺳﻠﻮا إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺴ ﻜﺮات‬
‫اﻟﻨﺎﺋﯿﺔ ﻟﻸﺷﻐﺎل اﻟﺸﺎﻗﺔ ﺑﺴ ﺒﺐ ﺧﻄ ﺄ ﺗﺎﻓ ﮫ‪ ،‬ﺑﺴ ﺒﺐ أﻟﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﺴﺒﺐ ﻧﻜﺘﺔ ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‪ .‬ﺑﺴﺒﺐ ﻻ ﺷﻲء‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﻌﺬﺑﺖ ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬وﻓﻲ أواﺧﺮ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺧﻀﻌﺖ ﺷﺨﺼﯿﺘﮭﺎ ﻟﺘﺤﻮل‬
‫ﻣﻠﺤﻮظ‪ :‬اﺧﺘﻔﺖ اﻟﺘﻘﻠﺒﺎت‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﺣﺘﻔﻈﺖ ﺑﮭﺪوﺋﮭﺎ ودﺑﻠﻮﻣﺎﺳﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺄﻣﻲ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻛﺄن ﺣﺒﻞ‬
‫اﻟﺴﺮّة ﺑﯿﻨﻨﺎ ﻟﻢ ﯾﻨﻘﻄﻊ أﺑﺪاً‪ .‬ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺮور اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ھﺬا اﻻرﺗﺒﺎط‬
‫ﺗﺤﻮل إﻟﻰ ﺣﺐ ﻛﺒﯿﺮ‪ .‬ﺑﺪأ ﻟﻘﺎؤﻧﺎ وﺗﻔﺮّﻗﻨﺎ وﻋﻤﺮي ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪.‬‬

‫‪١٣٢‬‬
 ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫أﻃﻔ ﺎل اﻟﺮوﺿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﻨ ﺖ أرﺗﺎدھ ﺎ ﺣﯿﻨ ﺬاك‪ ،‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾُﻨﻘﻠ ﻮن ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬

‫ﺻ ﯿﻒ إﻟ ﻰ اﻟﺒﯿ ﻮت اﻟﺨﺸ ﺒﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺮﯾ ﻒ‪ ،‬ﺑﻤﺤ ﺎذاة اﻟﻐﺎﺑ ﺎت‪ ،‬اﻟﺒﺤﯿ ﺮات‬
‫واﻷﻧﮭﺎر‪ .‬ھﺬه اﻷﻣﺎﻛﻦ ﻛﺎﻧﺖ راﺋﻌﺔ‪ .‬أﻣﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺗﻲ ﻟﺰﯾﺎرﺗﻲ ﻛﻞ ﺳﺒﺖ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻌﻲ ﻟﻐﺎﯾﺔ ﯾﻮم اﻷﺣﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﯾﻮﻣﻲ اﻟﺴ ﺒﺖ واﻷﺣ ﺪ‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﻧ ﺎم ﻣﻌﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‬
‫اﻟﻜﺒﯿﺮ داﺧﻞ اﻟﺒﯿﺖ اﻟﺮﯾﻔﻲ اﻟﺬي ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﺄﺟﺮه ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻷﺳ ﺒﻮع‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﺼﻐﻲ إﻟﻲﱠ ﺣﺘﻰ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬وأﻧﺎ أروي ﻟﮭ ﺎ ﻛﯿ ﻒ ﻗﻀ ﯿﺖ‬
‫أﯾﺎم اﻷﺳﺒﻮع‪ ،‬وھﻲ ﺑﺪورھﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺺّ ﻋﻠﻲ ﺣﻜﺎﯾﺎت اﺑﺘﺪﻋﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ .‬ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﻨﮭﺎر ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﻄﺤﺒﻨﻲ ﻟﻠﻨﺰھﺔ ‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻨﮭﺎر‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻈﺔ‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﻧﻠﺘﺠ ﺊ إﻟ ﻰ ﻇ ﻞ اﻟﻐﺎﺑ ﺔ اﻟﻘﺮﯾﺒ ﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻜﺸ ﻒ ﻟ ﻲ اﻹﯾﻘ ﺎع‬
‫اﻟﺴﺮي ﻟﻠﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﺮﻗﮫ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﯿﻮﻟﮭﺎ اﻟﺘﺄﻣﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻨّ ﺎ ﻧﺠﻤ ﻊ ﻃﺎﻗ ﺎت ﻣ ﻦ اﻷزھ ﺎر اﻟﺒﺮﯾ ﺔ ‪ ،‬وھ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﻨﻊ ﻣ ﻨﮭﻢ‬
‫أﻛﺎﻟﯿﻞ ﺗﻀﻌﮭﺎ ﻋﻠﻰ رؤوﺳﻨﺎ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﻋﺎدة روﺳﯿﺔ ﻗﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﮭﻮد‬
‫اﻟﻐﺎﺑﺮة‪ .‬إﻛﻠﯿﻠﻲ ﻛﺎن ﯾﺴﻘﻂ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ ،‬وﻛﻨﺖ أﺗﺮﻛﮫ ﻣﻌﻠﻘ ﺎً ﺣ ﻮل ﻋﻨﻘ ﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻃﻔﻠﺔ ﺑﺪاﺋﯿﺔ ﺻﻐﯿﺮة‪.‬‬
‫ﻛﻨ ﺎ ﻧﻤ ﺎرس ﺳ ﻮﯾﺔ ﻟﻌﺒﺘ ﻲ اﻟﻤﻔﻀ ﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻈ ﺎھﺮﯾﻦ ﺑﺄﻧﻨ ﺎ ﺣﻮرﯾ ﺎت‬
‫وﻣﻠﻜﺎت‪ .‬أذﻛﺮ اﻟﻘﻤﯿﺺ و)اﻟﺒﻨﻄﻠﻮن( اﻟﻘﺼﯿﺮ اﻟﻠﺬﯾﻦ ﻛﻨﺖ أرﺗ ﺪﯾﮭﻤﺎ ﻓ ﻲ‬
‫أﺛﻨ ﺎء اﻟﺼ ﯿﻒ‪ ،‬أﻣ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺮﺗ ﺪي )اﻟﺴ ﺎراﻓﺎن(‪ ،‬وھ ﻮ ﺛ ﻮب ﻃﻮﯾ ﻞ ﺑ ﻼ‬
‫أﻛﻤﺎم‪ ،‬ﻣﻨﻤّ ﻖ ﺑﺄزھ ﺎر زرﻗ ﺎء ﻧﺎﻋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻠﻔﯿ ﺔ ﺑﯿﻀ ﺎء‪ ،‬وﺷ ﺎﻻً ﺧﻔﯿﻔ ﺎً‬
‫ﯾﻐﻄﻲ أﻛﺘﺎﻓﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻮق ھﻀﺒﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﺑﯿﻦ اﻷﺷﺠﺎر اﻟﻤﻌﻤّﺮة‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﻗﺪ اﺧﺘﺮﻧﺎھﺎ ﻛﻤﻨﺼّﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻨﺎ ﻧﺨﺘﻠﻖ ﻗﺼﺼﻨﺎ اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫»أﻧ ﺎ اﻟﻤﻠﻜ ﺔ وأﻧ ﺖ اﻟﺤﻮرﯾ ﺔ«‪ ،‬ﻛﻨ ﺖ أﻗ ﻮل وأﻧ ﺎ أرﺗّ ﺐ اﻹﻛﻠﯿ ﻞ‪.‬‬
‫»أﻋﻄﻨﻲ ﺷﺎﻟﻚ«‪ .‬اﻟﺸﺎل ﻛﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﺗﻨّ ﻮرة ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﺗﻠﯿ ﻖ‬
‫ﺑﻤﻠﻜﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺸﺪّ ﺑﺸﺮﯾﻂ‪.‬‬

‫‪١٣٣‬‬
 ‫ﻧﺎﺗﺎﻟﯿﺎ ﺳﻮﻟﻮﭬــﯿﻮڤ‬

‫ﻓﻲ أﺣﺪ اﻷﯾﺎم ﺳﻤﻌﻨﺎ ﺗﺼﻔﯿﻖ ﻋﺎﺑﺮ ﺳﺒﯿﻞ ﻣﻦ ﺧﻠﻒ اﻷﺷﺠﺎر‪.‬‬

‫»ﺗﮭﺎﻧﻲّ ﯾﺎ ﺳﯿﺪﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻚ وﻻﺑﻨﺘﻚ‪ .‬أﻧﺘﻤﺎ ﺟﻤﯿﻠﺘﺎن ﺟﺪاً ﻣﻌﺎً«‪.‬‬
‫أﺟﺎﺑﺘ ﮫ أﻣ ﻲ ﺑﻀ ﺤﻜﺔ رﻧّﺎﻧ ﺔ ﻛ ﺎﻷﺟﺮاس اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺤﺮﻛﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺴﻤﺎت اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺪو ﻣﺜﻞ ﺣﻮرﯾﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ ﺑﺈﻛﻠﯿ ﻞ اﻟ ﻮرود‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻠﮫ ﻋﻠﻰ رأﺳﮭﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ أﯾﺎﻣﺎً ﻻ ﺗﻨﺴﻰ‪ ،‬ﻛﻨﺎ ﺧﻼﻟﮭﺎ وﺣﺪﻧﺎ داﺋﻤﺎً‪،‬‬
‫أﻧﺎ وأﻣﻲ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ أﺑ ﻲ ﻛ ﺎن ﻣﺴ ﺘﺜﻨﻰً ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟ ﺘﻼﺣﻢ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ أﻣﻠ ﻚ‬
‫أﻣﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﮭﺎ ﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻣﺴﺎء ﯾﻮم اﻷﺣﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻀﻄﺮ إﻟ ﻰ أن ﺗﻤﺸ ﻲ ﺛﻼﺛ ﺔ ﻛﯿﻠ ﻮﻣﺘﺮات‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻣﯿﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﻄﺔ ﻟﺘﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .‬ﻛﻨﺎ ﻧﺤﺪد اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨ ﺖ‬
‫أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﻣﺮاﻓﻘﺘﮭ ﺎ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ :‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻛﻨ ﺖ أﻃﻠ ﺐ ﻣﻨﮭ ﺎ أن ﺗﻌ ﻮد وﺗﺮاﻓﻘﻨ ﻲ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﻟﺜﻼث‪ ،‬أرﺑﻊ وﺧﻤﺲ ﻣﺮات‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﺗﺘﺪﺧﻞ ﻋﻤﺘﻲ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻣﺪﯾﺮة اﻟﺮوﺿﺔ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺴﻜﻨﻲ ﻣﻦ ﯾﺪي وﺗﺮﻏﻤﻨﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﺮك أﻣ ﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻤﻀ ﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻠﮭﺎ ﻣ ﻦ دون أن ﺗﻨ ﺒﺲ ﺑﺒﻨ ﺖ ﺷ ﻔﺔ‪ ،‬وﻋﯿﻨﺎھ ﺎ‬
‫ﻣﻐﺮورﻗﺘﺎن ﺑﺎﻟﺪﻣﻮع‪.‬‬
‫رﻗّﺔ ﺷﻌﻮر أﻣﻲ ﻟﻢ ﺗﻘﻞّ ﻣﻊ ﻣﺮور اﻟﺴﻨﯿﻦ‪ ،‬وﺣﺘﻰ إﻟﻰ وﻗﺖ ﻛﺜﯿﺮ ﻓﯿﻤﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺗﺰوﺟﺖ وأﺻﺒﺢ ﻟﺪي ﻃﻔﻠ ﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺎﺗﻨ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺆﻟﻔ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻟﻘﺎءات واﻓﺘﺮاﻗﺎت ﻣﺴﺘﻤﺮة‪ .‬ﻛﻞ رﺣﻠﺔ ﻟﻲ إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻜﻮ وﻛﻞ إﻗﺎﻣﺔ ﻟﮭﺎ‬
‫ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺘﺎ ﺗﺘﺼّﻔﺎن ﺑﺴﻌﺎدة اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻜﺒﯿﺮة وأﻟﻢ اﻟﻮداع‪.‬‬
‫ﺑﯿ ﺖ ﻃﻔ ﻮﻟﺘﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤ ﺪﻓﺄة اﻟﻤﺘﻘ ﺪة واﻟﻨﻮاﻓ ﺬ اﻟﻤﺘﺠﻠ ﺪة ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬ﺑﻘ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ذاﻛﺮﺗﻲ ﻣﻜﺎﻧﺎً ﻟﻠﮭﺪوء وﻟﻠﻄﻤﺄﻧﯿﻨﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺎﻋﺐ اﻟﺤﯿ ﺎة ﺗُﺤ ﺒﻂ‬
‫ﻋﺰﯾﻤﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻨﺖ أﻋﻮد ﺑﺨﯿﺎﻟﻲ إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬أرﻗﺪ ﻓﻮق اﻟﺴﺠﺎدة ﺑﺠﺎﻧﺐ‬
‫واﻟﺪي‪ ،‬أﺻﻐﻲ إﻟﻰ ﺟﻠﺒ ﺔ ﻣﺎﻛﯿﻨ ﺔ اﻟﺤﯿﺎﻛ ﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬أﺷ ﻢّ راﺋﺤ ﺔ اﻟﺤﻄ ﺐ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺸﺘﻌﻞ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﺎﺑﻨﻲ اﻟﺮاﺣﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻧﻈ ﺮ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺴ ﻤﺎء وأرى اﻟﺸ ﻤﺲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻐﯿ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﯾﻤﯿﻨ ﻲ‬
‫واﻟﻘﻤﺮ اﻟﺸﻔﺎف واﻟﻤﺮﺋﻲ ﺟﺪاً ﻋﻠﻰ ﯾﺴﺎري‪ ،‬ﯾﺘﺮاءى ﻟﻲ ﻛﺄﻧﻨﻲ أﻟﻤﺢ ﻣﻦ‬

‫‪١٣٤‬‬
 ‫ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫ﺑﻌﯿﺪ وﺟ ﮫ أﺑ ﻲ اﻟﺒﺸ ﻮش واﻟﺘ ﺎج اﻟﻤﺼ ﻨﻮع من اﻟ ﻮرود ﻓ ﻮق رأس أﻣ ﻲ‪.‬‬

‫اﻵن ھﻤﺎ ﺳﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺘّﺤﺪان‪ :‬ھﺬا ﻛﺎن ﯾﺤ ﺪث ﻧ ﺎدراً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ ﻃﻔﻠ ﺔ‪ .‬ﻣﻌ ﺎق‬
‫ﺣﺮب واﺑﻨﺔ ﺧﻮري ﻣﻨﻔﻲ ھﻤﺎ اﻵن ھﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻤﺎء ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻻ ﯾﻐﯿﺒﺎ‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺔً أﺑﺪاً‪■ .‬‬

‫‪١٣٥‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬
‫)*(‬
‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘـــﺎ & أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜِﻠﯿﺘّﻲ‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫‪١‬‬

‫ﻛﺎن ﻣﻮدوو ﻗﺪ ﻗﺎم ﺑﺠﻮﻟﺔ ﻃﻮﯾﻠﺔ وﺳ ﺮﯾﻌﺔ ﻋﺒ ﺮ »ﺍﻟﻨـﺎﭭﻴﻠﻴﻭ«)‪ .(١‬ﻛ ﺎن‬

‫ﻣﻜﺴ ﻮاً ﻛ ﺎﻟﻤﻠﻔﻮف‪ ،‬ﻏﻼﻟ ﺔ داﺧﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻗﻤﯿﺼ ﺎً وﻓﻨ ﯿﻼّ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻮف‪ ،‬وﺳ ﺘﺮة‪،‬‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺎﻟﺒﺮد واﻟﺰﻛ ﺎم ﯾ ﺰداد ﺣ ﺪّة‪ .‬ﻛ ﺎن ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺗ ﺬوق‬
‫ﺟﻤﺎل »اﻟﻨﺎﭬـﯾﻠﯿﻮ«‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻓﻲ أﯾﺎم اﻟﺼﯿﻒ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺮاه ﺗﺤﺖ ﻣﻨﻈ ﻮر ﺛﻨ ﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﺑ ﺎﻷﺧﺺ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻠﯿ ﻞ‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾ ﺮى اﻟﻤﺮاﻛ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺒ ﺮه‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ھﻨﺎﻟ ﻚ‬
‫أﺿ ﻮاء ﺗ ﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻄﺢ اﻟﻤ ﺎء وﻛ ﺎن ﯾﺒ ﺪو ﻛ ﺄن اﻟﻤ ﺎء ﻧﻔﺴ ﮫ ﯾﺘﺤ ﺮك‪.‬‬
‫اﻷﺷﺨﺎص ﯾﻨﺘﻌﺸ ﻮن ﺑﺎﻟﻤ ﺎء وﺑﺎﻟﻤﺮﻃﺒ ﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺒ ﺪو ﻛﺄﻧﮭ ﺎ‬

‫ﺴﻌﻴﺩﻭ ﻤﻭﺴﻰ ﭙـــﺎ‪ :‬ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺩﺍﻜﺎﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٤‬ﻭﻫﻭ ﻤﻘﻴﻡ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٨٨‬‬ ‫)*(‬
‫ﺃﻟﻴﺴ‪‬ﺎﻨﺩﺭﻭ ﻤﻴﻜ‪‬ﻠﻴﺘﹼﻲ‪ :‬ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻤﻴﻼﻨﻭ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٥١‬ﻋﻤل ﻤﺴﺘﺸﺎﺭﹰﺍ ﻟﺩﺍﺭ ﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻥ ﻴﻌﻤل ﻤﻭﻅﻔـﺎﹰ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺃﺨﺫ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﺭﺍ ﺴـﻭﻴﺔ ﻋﻤﻠـﻴﻥ ﺃﺩﺒﻴـﻴﻥ »ﻭﻋـﺩ‬
‫ﺤﻤﺎﺩﻱ« ﻭ» ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺃ«‪ .‬ﺴﻌﻴﺩﻭ ﻤﻭﺴﻰ ﺒﺎ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
 ‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘــﺎ و أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﻠﯿﺘﻲ‬

‫ﺗﻌﯿﺪ ﺑﻌﺚ اﻟﻘﻮة واﻟﻨﺸﺎط ﻓﯿﮭﻢ‪ ،‬وﺗﻌﯿﺪ إﻟﯿﮭﻢ اﻟﺤﯿﻮﯾﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﺤﯿﻂ اﻟﻤﻠﻲء‬
‫ﺑﺎﻷﺿﻮاء‪ ،‬ﺑﺎﻟﺪفء وﺑﺎﻷﻟﻮان‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﯿﺎھ ﺎً ﺳ ﺨﯿﺔ‪ .‬ذاك ھ ﻮ اﻠ»ﻧ ﺎڤﯾﻠﯿ ﻮ«‬
‫اﻟﺬي ﯾﻨﺒﺾ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ھﻨﺎﻟﻚ »ﻧﺎڤﯾﻠﯿﻮ« آﺧﺮ ﺑﻌﺪ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﻮﻗﻮد‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ إﺷﺎرة اﻟﻤﺮور اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ رﻛﻨﺎً ﻣﯿﺘﺎً‪ .‬ﺣﺘﻰ اﻟﻤﺎء ﻛﺎن ﯾﺒﺪو ﻣﯿﺘ ﺎً‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗُﺸﺎھﺪ وﺗُﺸﻢّ رواﺋﺢ اﻟﺘﻌﻔﻦ وراﺋﺤﺔ اﻟﻀﻮاﺣﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﺣ ﯿﻦ إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺗﺸ ﺎھﺪ‬
‫دورﯾﺎت اﻟﻜﺎراﺑﯿﻨﯿﯿﺮي )رﺟﺎل اﻟﺪرك( أو اﻟﺸ ﺮﻃﺔ‪ .‬ﻛ ﺎن »ﻧ ﺎڤﯾﻠﯿ ﻮ« ﺑ ﻼ‬
‫روح‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﯿﮫ‪ ،‬اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ ﻛﺎن ﯾﻌﻨ ﻲ ارﺗﯿﺎﺣ ﺎً ﻋﻈﯿﻤ ﺎً‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن‬
‫ﺳﯿﮭﺮب ﻣﻦ اﻟﺒﺮد اﻟﻘﺎرس اﻟﺬي ﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﺮاه‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧ ﮫ ﯾﺤ ﺲ ﺑ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻮدوو ﺣﺎﻟﻤﺎً ﻛﺒﯿ ﺮاً؛ ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﺎن ﯾﺘﺨﯿ ﻞ أﻧ ﮫ ﺳﯿﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘ ﺰوج ﻣ ﻦ اﺑﻨ ﺔ‬
‫ﻛﻠﯿﻨﺘﻮن‪ .‬ﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻛﺎن ﯾﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﮫ ﺳﯿﺒﻨﻲ ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫دﺧ ﻞ إﻟ ﻰ ﺑﯿﺘ ﮫ‪ ،‬وأﺣ ﺲ ﺑ ﺪفء ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﺘ ﻨﻔﺲ اﻟﺼ ﻌﺪاء‪ .‬ﺧﻠ ﻊ ﻣﻼﺑﺴ ﮫ‪،‬‬
‫أﺷ ﻌﻞ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز وﺟﻠ ﺲ ﻋﻠ ﻰ ﺣﺎﻓ ﺔ اﻷرﯾﻜ ﺔ ـ اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ راض‪ ،‬ﺿ ﻐﻂ‬
‫ﻋﻠﻰ زر ﺗﺸﻐﯿﻞ رادﯾﻮ اﻟﻤﺴﺠﻠﺔ‪ ،‬ﻣُﺨﻔﻀﺎً اﻟﺼﻮت إﻟ ﻰ أﻗ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻜﺒﺮات اﻟﺼﻮﺗﯿﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻨﺎھﻰ ﻧﻐﻤﺎت »ﺑﺎﺗﻤ ﺎآر أﻓﺮﯾ ﻚ« أﻏﻨﯿ ﺔ ﻟـﭙﺎ آﯾ ﺎ‬
‫ﻣﺎل‪.‬‬
‫رنّ ﺟﺮس اﻟﮭﺎﺗﻒ‪.‬‬
‫»ﻧﻌﻢ !«‪.‬‬
‫»أﻧﺎ ﺑﻼل«‪.‬‬
‫»ﻣﺮﺣﺒﺎً‪ ،‬ﻛﯿﻒ ﺣﺎﻟﻚ !«‪ ،‬ردّ ﻣﻮدوو‪.‬‬
‫»ﻋﻠﯿﻚ اﻟﺴﻼم !«‬
‫»اﻟﺴﻼم ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺷﻜﺮاً ﷲ«‪.‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬

‫»اﺻ ﻎِ إﻟ ﻲﱠ ﯾ ﺎ ﻣ ﻮدوو‪ ،‬ﻋﻨ ﺪي ﻣﺸ ﻜﻠﺔ‪ .‬ھﻨﺎﻟ ﻚ ﺷ ﺎب وﺻ ﻞ ﺗ ﻮاً ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﺴ ﻨﻐﺎل‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﺸ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻐﺮﻓ ﺔ‪ ،‬ھ ﻞ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺴ ﺎﻋﺪﻧﻲ‬
‫ﺑﺈﯾﻮاﺋﮫ ﻓﻲ ﺑﯿﺘﻚ«‪.‬‬
‫»أﻧ ﺎ ﻣﻠ ﺰم ﺑ ﺄن ﻻ أﺳﺘﻀ ﯿﻒ أﺣ ﺪاً ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﺒﯿ ﺖ ﺗﻌ ﺎرض‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﺄﺟﺮت اﻟﺸ ﻘّﺔ‪ ،‬ﻃﻠﺒ ﺖ ﻣﻨ ﻲ أن أﻗ ﺮأ ﺟﯿ ﺪاً أﺣ ﺪ ﺑﻨ ﻮد اﻟﻌﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﯾﺨﻮل ﺳﻜﻦ أﻧﺎس آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺎ ﻋﺪا اﻟﻤﺪوﻧﯿﻦ‪ .‬ﻋﻠﻰ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨ ﻲ‬
‫أن أﺗﺠ ﺎوز ھ ﺬه اﻟﻤﻌﻀ ﻠﺔ وأﺳﺘﻀ ﯿﻔﮫ ﻟ ﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬ﻷن ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﺒﯿ ﺖ‬
‫ﺑﺎﺗﺖ ﻋﻠ ﻰ ﯾﻘ ﯿﻦ ﻣ ﻦ أﻧﻨ ﺎ أﻧ ﺎس ﻣﺴ ﺘﻘﯿﻤﻮن‪ ،‬وأﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻤﻠ ﻚ ﻣ ﺎ ﻧﻨﺎﺻ ﻔﮫ ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﺮوﺟﻲ اﻟﻤﺨﺪرات«‪.‬‬
‫ﺑﻼل ﯾﺴﻤﻊ ﺻﻮﺗﺎً ﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ ﯾﺸ ﻜﻮ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮل‪» :‬ﻣﻨ ﺬ أن دﺧﻠ ﺖ ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫اﻟﻨﻮم‪ .‬ﻣﻊ ﻣﻦ ﺗﺘﻜﻠﻢ؟«‪.‬‬
‫»أﺗﻜﻠﻢ ﻣﻊ ﺑﻼل ‪.«..‬‬
‫»ﺑﻠّﻐﮫ ﺗﺤﯿﺎﺗﻲ‪ ،‬وﻋﺪّ ﻧﻔﺴﻚ ﻣﺤﻈﻮﻇﺎً‪ ،‬ﻷﻧﻚ ﺣﺘﻰ اﻵن ﻟﻢ ﺗﻔﻌﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫إﻗﻼق ﻧﻮﻣﻲ«‪.‬‬
‫ﻣﻮدوو أﻋﺎد ﺳﻤﺎﻋﺔ اﻟﮭ ﺎﺗﻒ إﻟ ﻰ ﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن ﺳ ﻠّﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﻼل‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﺻﻮت ﻣﻔﺘﺎح ﻛﺎن ﯾﺪور ﻓﻲ اﻟﻘﻔﻞ‪ .‬ﻛﺎن ﻋﻮزﯾﻦ اﻟﺬي ﺑﺎدرھﻢ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫ﻣﺮﺣﺒﺎً ﯾﺎ ﺷﺒﺎب‪ ،‬ﯾﺎ ﻟﻠﺘﻌﺐ‪ .‬ﺗﻌﻤﻞ ﻛﺜﯿﺮاً وﺗﺮﺑﺢ ﻗﻠﯿﻼً‪ .‬أرﯾﺪ أن أﺳﺘﺮﯾﺢ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻧﺄت إﻟﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﺴﺘﺮﯾﺢ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺗﻢّ إرﺳﺎﻟﻨﺎ إﻟﻰ ھﻨﺎ ﻟﻜﻲ ﻧﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻗﺎل‬
‫ﻣﻮدوو‪.‬‬
‫ﻋ ﻮزﯾﻦ‪ ،‬وھ ﻮ ﺷ ﺎب ﻃﻮﯾ ﻞ وﻗ ﻮي اﻟﺒﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺄﻧﻤﻮذج ﻓﻨ ﻲ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻏﺎرﻗ ﺎً ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز‪ .‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬اﻟﺸﺎﺷ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‬
‫اﻟﻤﻮﺟﻮدة‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﺒﺜﮫ ھﺬا اﻟﺠﮭﺎز‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻌﺪ ﺣﻘﯿﻘﺔ ﻻ ﻧﻘﺎش ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫»ﻣﺎ ھﺬا اﻟﮭﺮاء اﻟﺬي ﺗﻘﻮﻟﮫ؟ ‪ -‬أﺟﺎب ﻋ ﻮزﯾﻦ ‪ -‬اﻟﺠﺴ ﻢ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﻌﯿﺶ‪ ،‬اﻟﯿﻮم اﺷﺘﻐﻠﺖ ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬ﻋﺸﺮ ﺳﺎﻋﺎت ﺑﻼ ﺗﻮﻗ ﻒ‪ .‬ﺛ ﻢ ﻣ ﺎ‬
‫‪١٣٧‬‬
 ‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘــﺎ و أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﻠﯿﺘﻲ‬

‫ذاك اﻟﺬي ﺗﺴﻤﻌﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻨﻊ؟ ﻻ ﯾﺴ ﻤﺢ ﻟﻨ ﺎ ﺑ ﺄن ﻧﻜ ﻮن ﻣﺒﺘﮭﺠ ﯿﻦ‪ .‬ﻣ ﺎرﻛﻮ‪،‬‬

‫زﻣﯿﻠﻲ‪ ،‬دﻋﺎﻧﻲ اﻟﯿﻮم ﻟﺘﻨﺎول اﻟﻘﮭﻮة ﻣﻌﮫ وﺳﺄﻟﻨﻲ‪ :‬ھﻞ ﺗﻮﺟﺪ ﻗﮭﻮة ﻓﻲ ﺑﻠﺪﻛﻢ؟‬
‫وﺳﺄل أﯾﻀﺎً‪ :‬ﻛﻢ ﺳﻌﺮ ﻛﯿﻠﻮ اﻟﺨﺒ ﺰ ﻋﻨ ﺪﻛﻢ؟ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺘ ﺮك ﻟ ﻲ ﺣﺘ ﻰ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫ﻟﻜﻲ أﺟﯿﺐ‪ .‬ﻛﺎن ﻻ ﯾﮭﻤﮫ أن ﯾﺼﻐﻲ إﻟ ﻲﱠ ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﮭﻤ ﮫ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬ﺛﻢ ﺗ ﺎﺑﻊ ﯾﻘ ﺺّ ﻋﻠ ﻲﱠ ﺑﺄﻧ ﮫ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻛ ﻞ أﺳ ﺒﻮع ﯾ ﺬھﺐ ﻓ ﻲ اﻷرﺟ ﺎء‬
‫ﺑﺴﯿﺎرﺗﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﺳﯿﺎرة ﺗﺼﻌﻖ‪ .‬وﯾﻮم اﻷﺣﺪ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﮭﺮ ﯾﺘﺠ ﻮل ﺑﺎﻟﺪراﺟ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺎرﯾﺔ‪ .‬ﺣﺪّﺛﻨﻲ ﻋﻦ ﻛﻞ اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺘﻨﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿﺘ ﮫ واﻟﺘﻀ ﺤﯿﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺬﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻗﺘﻨﺎﺋﮭﺎ‪ ...‬وﻟﻜﻦ أﯾﻦ ﻣﺒﺎر؟«‬
‫»إﻧﮫ ﻧﺎﺋﻢ«‪ ،‬أﺟﺎب ﻣﻮدوو‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺣﺎن اﻟﻮﻗﺖ ﻹﯾﻘﺎﻇﮫ‪ ،‬ھﺬه ﺳﺎﻋﺔ ﻧﻮﺑﺘﮫ‪.‬‬
‫ﻣﺒﺎر‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻣﻨﺪﺳ ﺎً ﺗﺤ ﺖ اﻷﻏﻄﯿ ﺔ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو وﻛﺄﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻐﻂ ﻓﻲ ﻧﻮم ﻋﻤﯿﻖ‪ ،‬ﻓﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﻤﻄّﻰ ﺟﯿﺪاً‪ ،‬ﻧﮭﺾ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاش‪.‬‬
‫)ھﻞ اﺳﺘﯿﻘﻈﺖ(‪» ،‬ﻗﺎل ﻣﻮدوو‪«Yeewu nga .‬‬
‫ﻣﺒﺎر اﺗﺠﮫ ﻧﺤﻮ اﻟﺤﻤﺎم ﻣﻦ دون أن ﯾﻨﺒﺲ ﺑﻜﻠﻤﺔ‪ .‬ﻏﺴﻞ وﺟﮭﮫ وﻓﻤ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫ﺧﺮج‪ ،‬ﺣﯿّﺎ اﻟﺠﺎﻟﺴﯿﻦ ودﻟﻒ إﻟﻰ اﻟﻤﻄﺒﺦ ﻟﯿﺤﻀﺮ ﻃﻌ ﺎم اﻟﻌﺸ ﺎء‪ .‬ﻛ ﺎن داﺋﻤ ﺎً‬
‫ﻓﻲ ﻋﺮاك ﻣﻊ أﺻ ﺪﻗﺎﺋﮫ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺠ ﺪ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮاﻓﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎر‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻟﻤﺰﯾﻔﺔ أم اﻟﻐﺎرﻗﺔ ﻓﻲ اﻷﺣﻼم‪.‬‬
‫ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‪ ،‬وﻣﻮدوو ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻌﯿﺸ ﻮن ﻣﻨ ﺬ وﻗ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣﯿﻼﻧ ﻮ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺖ‬
‫ﯾﻘﻊ ﻓﻲ اﻟﻀﺎﺣﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﺖ ﺻﻐﯿﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺎﺋﺴ ﺎً؛ ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ ﻛ ﺎن ﺣ ﺪﯾﺜﺎً‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻌﯿﺸﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﮭﺎﻣﺶ ﻣﻦ دون أن ﯾﻌﻮا ذﻟﻚ‪.‬‬
‫اﻟﺤﯿﺎة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻲ ﻟﮭﻢ اﻟﺴﺮﯾﺮ‪ ،‬اﻟﻤﻄﺒﺦ‪ ،‬اﻟﺤﻤﺎم‪ ،‬اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬اﻟﺒﯿﺖ اﻟﺬي ﯾﻘﻄﻨﻮن ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﺎﻟﻤﮭﻢ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ‪ .‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن ﻋﻤّ ﺎ‬
‫ﯾﺮوﯾ ﮫ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﻋﺒ ﺮ اﻟﮭ ﺎﺗﻒ وﯾﺸ ﺎھﺪون اﻷﻓ ﻼم اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﻠﮭﻢ ﻣ ﻦ‬

‫‪١٣٨‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬

‫ﻣﻮﻃﻨﮭﻢ اﻷﺻﻠﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺘﺸﺎﺟﺮون ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ ﻻ ﯾﺘﻔﻘﻮن ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ‪.‬‬

‫ﻟﻢ ﯾﺼﻠﻮا أﺑﺪاً إﻟﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻷﯾﺪي‪.‬‬
‫ﻋﻮزﯾﻦ اﺳﺘﻐﻞ اﻷﻣﺮ ﻓﻮراً‪ ،‬ﺑﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻮﺟ ﺪ أﺣ ﺪ ﻧﺎﺋﻤ ﺎً ﻟﯿﺮﻓ ﻊ ﺻ ﻮت‬
‫اﻟﺘﻠﻔﺎز‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻋﺔ ﻧﺸﺮة اﻷﺧﺒ ﺎر‪ .‬اﻟﻤﺬﯾﻌ ﺔ ﺗﻘ ﺮأ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ اﻟﻨﺸ ﺮة‪ :‬ﺻ ﺎﺣﺐ‬
‫ﻣﻘﮭﻰ ﻗﻀﻰ ﻧﺤﺒﮫ ﻗﺘﻼً‪ ،‬وﻓﻘﺎً ﻟﻠﮭﺠﺘﮫ‪ ،‬ﯾﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن اﻟﻘﺎﺗﻞ أﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻟﺒ ﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫دﻓﻌﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺴﻠﻠﯿﻦ ﺗﺤﻂّ اﻟﺮﺣﺎل ﻓ ﻲ ﺟﺰﯾ ﺮة »ﻻﻣﺒﯿﺪوﺳ ﺎ«‪ ،‬ﻧﺴ ﺒﺔ‬
‫اﻧﺨﻔﺎض اﻟﻌﺎﻃﻠﯿﻦ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ وﺻﻠﺖ إﻟﻰ‬
‫ﻣﻌ ﺪل ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ‪ %٤ ،‬ﺣﺴ ﺐ ﺑﯿﺎﻧ ﺎت اﻷﺷ ﮭﺮ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ .‬اﻧﺨﻔ ﺎض‬
‫ﻣﺆﺷ ﺮ »ﻣﯿﺒﺘ ﻞ«‪ ،‬ﻧ ﺎﻗﺺ ‪ ،%٣‬رﺋ ﯿﺲ ﺑﻠﺪﯾ ﺔ ‪ ،...‬ﺻ ﻌﺪ اﻟﻤﻨﺼ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺮض ﻟﻸزﯾﺎء ﻟﺘﺴﻮﯾﻖ ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻷﻟﺒﺴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫»ھﻞ ﺳﻤﻌﺖ ﻣﺎ ﯾﻔﻌﻠﮫ ھﺆﻻء اﻷﻟﺒﺎﻧﯿﻮن واﻟﻤﻐﺮﺑﯿﻮن؟ إﻧﮭ ﻢ ﯾﺴ ﯿﺌﻮن إﻟ ﻰ‬
‫ﺳ ﻤﻌﺔ اﻷﺟﺎﻧ ﺐ‪ .‬ﯾﺠ ﺐ إﯾﻘ ﺎﻓﮭﻢ ! ﯾﺠ ﺐ أن ﻻ ﯾﻄ ﺆوا ھ ﺬه اﻷرض«‪ ،‬ﻗ ﺎل‬
‫ﻋﻮزﯾﻦ‪.‬‬
‫» ﻛﻼّ ﯾﺎ ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﻟﻌﺒﺔ ﺿﺪﻧﺎ‪ ،‬أﻻ ﺗﺮى ﻛﯿﻒ ﯾﺮﻋﺒ ﻮن اﻟﻨ ﺎس‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﻤﻠﻚ اﻟﺪﻟﯿﻞ ﺑﺄن ﻣﻦ ﻗﺘ ﻞ ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ ھ ﻮ أﻟﺒ ﺎﻧﻲ ! ﯾﺮﯾ ﺪون إﯾﮭ ﺎﻣﮭﻢ«‪،‬‬
‫أﺟﺎب ﻣﻮدو‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﻘﻠﮫ اﻟﺘﻠﻔﺎز وھﻮ ﯾﻨﻘﻞ اﻷﺷﯿﺎء ﻛﻤﺎ ھﻲ »ردّ ﻋﻮزﯾﻦ ﺑﺤﺰم«‪.‬‬
‫أﻧﺖ ﺗﺼﺪق اﻟﺘﻠﻔﺎز ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻷﺧﺒﺎر اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻘﻠﻮﻧﮭﺎ ﻣﻔﺒﺮﻛﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺪ‬
‫ﻟﺨﻠﻖ ﺟﻮ ﻣﻦ اﻻرﺗﯿﺎب‬
‫»ھﻞ ﺟﻨﻨﺖ !؟ أﻧﺖ ﻻ ﺗﺮى ﻣﺎذا ﯾﺤﺪث ﻓﻲ اﻷرﺟﺎء‪ .‬اﻧﻈﺮ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﻔﻌﻠﮫ‬
‫اﻷﻟﺒ ﺎﻧﯿﻮن‪ .‬إﻧﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﯾﺴ ﺮﻗﻮن وﯾﻨﻐﺼ ﻮن ﺣﯿ ﺎة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫واﻟﻤﻐﺮﺑﯿ ﻮن اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻮاﺻ ﻠﻮن ﺗ ﺮوﯾﺞ اﻟﻤﺨ ﺪرات‪ .‬اذھ ﺐ إﻟ ﻰ أﯾ ﺔ ﺣﺪﯾﻘ ﺔ‪،‬‬
‫ﺳ ﻮف ﻟ ﻦ ﺗ ﺮى ﺳ ﻮى أﻓﺎرﻗ ﺔ ﺷ ﻤﺎﻟﯿﯿﻦ ﯾﺮوﺟ ﻮن اﻟﻤﺨ ﺪرات‪ .‬ھ ﺬه ھ ﻲ‬

‫‪١٣٩‬‬
 ‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘــﺎ و أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﻠﯿﺘﻲ‬

‫اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ! ﻣﻦ ﯾﺪﻓﻊ اﻟ ﺜﻤﻦ؟ ھ ﻢ ﺑ ﻞ ﻧﺤ ﻦ اﻷﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﺸ ﺮﻓﺎء ﺣﯿ ﺚ ﻧﺤ ﺎول أن‬

‫ﻧﻜﺴﺐ ﺧﺒﺰﻧﺎ ﺑﺸﺮف«‪.‬‬
‫»ﻟﯿﺲ ﻛﻞ اﻷﻓﺎرﻗﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﯿﻦ ھﻢ ﻣﻦ ﻣﺮوﺟﻲ اﻟﻤﺨﺪرات‪ .‬ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨّﺎ‬
‫ﯾﻤﻠﻚ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﺸﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻟ ﺪى ﻛ ﻞ ﺷ ﻌﺐ أﺷ ﺨﺎص ﺷ ﺮﻓﺎء وأﺷ ﺨﺎص‬
‫ﯾﻨﺘﮭﻜﻮن ﺣﺮﻣﺔ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ .‬ﺛﻢ ھﻞ ﻧﺤﻦ واﺛﻘﻮن ﻣﻦ أن ﻛﻞ اﻷﻓﺎرﻗﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺟﻮدﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﺤﺪاﺋﻖ ﯾﺮوﺟﻮن اﻟﻤﺨﺪرات؟ ! اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﮭﻢ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﻌﻞ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ھﻨﺎﻟﻚ اﻟﻜﺜﯿﺮون ﻣﻨﮭﻢ ﻣﻤﻦ ﯾﺘﻮاﺟﺪون ھﻨ ﺎك ﻟﻤﺠ ﺮد اﻻﺳ ﺘﻤﺘﺎع‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻀﺎرة وﺑﮭﺪوء اﻷﺷﺠﺎر ـ أﺿﺎف ﻣ ﻮدو ـ ﺣﺒّ ﺔ ﺑﻄﺎﻃ ﺎ ﻓﺎﺳ ﺪة ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﺗﻔﺴﺪ ﻛﯿﺴﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺣﺒﺔ ﻓﺴﺘﻖ ﻓﺎﺳﺪة ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻔﺴﺪ ﻛﯿﺴﺎً ﻣﻨﮫ‪ .‬أﻧﺖ ﻣﻐﺘﺮب‬
‫ﺗﻤﻠﻚ ﺑﯿﺘﺎً ﺗﺄوي إﻟﯿﮫ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭﺎﺋﻚ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬أﻧﺖ ﻣﺤﻈﻮظ وﺳﮭﻞ ﻋﻠﯿ ﻚ أن‬
‫ﺗ ﺪّﻋﻲ اﻻﺳ ﺘﻘﺎﻣﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ھ ﻞ ﺗ ﺬﻛﺮ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨّ ﺎ ﻗ ﺪ وﺻ ﻠﻨﺎ ﺗ ﻮّاً ﻗﺒ ﻞ ﺳ ﺖ‬
‫ﺳﻨﻮات؟ ﻛﻨّﺎ ﻧﻨﺎم ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﺎرة‪ ،‬وﻛﻨّ ﺎ ﻧﺨﺘﺒ ﺊ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺤﻀ ﺮ ﺷ ﺮﻃﺔ‬
‫اﻟﺒﻠﺪﯾﺔ‪ .‬أﻧﺖ ﻛﻨﺖ ﺗﻘﻮل ﺑﺄﻧﮭﻢ ﺷﺮّﯾﺮون ﻷﻧﮭﻢ ﻻ ﯾ ﺪﻋﻮﻧﻨﺎ ﻧﻌﻤ ﻞ‪ .‬واﻟﺠﺮاﺋ ﺪ !‬
‫ﻛﯿﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻣﻠﻨﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻣﻠﻨﺎ ﺑﺴ ﻮء‪ .‬ﺛ ﻢ ﻛﻨّ ﺎ ﻧﺸ ﻜﺮ ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﺎﻋﺪﻧﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻛﺎن ﯾﻤﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺎن ﯾﺴﺎﻧﺪﻧﺎ‪ .‬اﻟﯿ ﻮم ﻧﺤ ﻦ ﺗﺤﻮﻟﻨ ﺎ إﻟ ﻰ أﻧ ﺎس‬
‫ﻃﯿﺒﯿﻦ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻤﻠﻚ ﺑﯿﺘﺎ وﻷﻧﻨﺎ ﻧﻤﻠﻚ اﻹﻗﺎﻣﺔ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻣﻮﺟﻮدون ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻌﻤﻞ«‪.‬‬
‫»وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨّﺎ ﻧﻨﺎم ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎرة‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨّﺎ ﻧﺠﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﻓ ﻲ ﺷ ﺮاء ﺣﻔﻨ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷرز‪ ،‬ﻟ ﻢ ﻧﻔﻜ ﺮ ﻗ ﻂ ﻓ ﻲ ﺗ ﺮوﯾﺞ اﻟﻤﺨ ﺪرات«‪ ،‬ردّ‬
‫ﻋﻮزﯾﻦ‬
‫»أﻛﺮّر ﻟﻚ ﺑﺄن اﻟﻘﻠّﺔ ﻓﻘﻂ ﺗﺘﺎﺟﺮ ﺑﺎﻟﻤﺨﺪرات‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﯾﻤﻜﻨﻚ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮﯾﻦ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﻚ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﮫ ﻓﯿﻤﺎ إذا ﺑﻘﯿﺖ أﯾﺎﻣ ﺎً‬
‫وأﯾﺎﻣﺎً ﻣﻦ دون أن ﺗﺄﻛﻞ ﻟﻦ ﺗﻘﻊ ﺑﯿﻦ ذراﻋﻲ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺴﺘﻐﻠﻮن اﻷﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﻟﻜﻲ ﯾﻐﺘﻨﻮا ﻣ ﻦ اﻟﻤﺨ ﺪرات؟ ‪ -‬أﺻ ﺮّ ﻣ ﻮدوو – ﻓﻜّ ﺮ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬ﺣﺘﻤ ﺎً ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ‬
‫ھﻨﺎﻟ ﻚ ﺷﺨﺼ ﺎً ﯾﻮاﻓ ﻖ ﻣﺮوﺟ ﻲ اﻟﻤﺨ ﺪرات ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎﻟﮭﻢ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﯾﺠ ﺐ أن‬

‫‪١٤٠‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬

‫ﻧﺘﺤﺮّك ﻟﻜﻲ ﻻ ﺗﺤﺪث ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻷﺷ ﯿﺎء‪ .‬ﻓﺼ ﻞ اﻟﺸ ﺘﺎء ھ ﺬا ﻗ ﺎسٍ ﻟﻠﺠﻤﯿ ﻊ‪.‬‬
‫ﯾﺠﺐ أن ﻧﻌﺒﺊ ﻗﻮاﻧﺎ‪ ،‬أن ﻧﻌﻲ وأن ﻧﻨﻈﻢ أﻧﻔﺴﻨﺎ«‪.‬‬
‫رنّ ﺟﺮس اﻻﻧﺘﺮﻓﻮن ﺑﺈﺻﺮار‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻗﺎل ﻋﻮزﯾﻦ ﺑﺤﺮارة‪:‬‬
‫»أﻧﺎ واﺛﻖ ﻣﻦ أﻧﮫ أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻨﺎ«‪.‬‬
‫»ﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ﺑﻼل‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ اﺗﺼﻞ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﯿﻞ«‪ ،‬أﺿﺎف ﻣﻮدوو‪.‬‬
‫ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ھﻨﺎك؟‬
‫أﻧﺎ ﺑﻼل‪» ،‬وﺻﻞ ﺻﻮﺗﮫ ﺑﺤﺪة ﻣﻦ ﺳﻤﺎﻋﺔ اﻻﻧﺘﺮﻓﻮن«‪.‬‬
‫»ﺗﻔﻀﻞ«‪ ،‬دﻋﺎه ﻣﻮدوو‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺑﺮھﺔ ﻇﮭﺮ ﺑ ﻼل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒ ﺎب اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺗ ﻢّ ﻓﺘﺤ ﮫ ﻛﺈﺷ ﺎرة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﺳﺘﻘﺒﺎل ﺑﮭﯿﺞ‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺮﻓﻘﺔ اﺑﻦ ﻋﻤﮫ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ وﺻﻞ ﺗ ﻮاً ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻨﻐﺎل‪.‬‬
‫ھﺬا اﻷﺧﯿﺮ ﺻﺎﻓﺢ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪.‬‬
‫أﺑﻠﻲِ ﻛﺎن ﺷﺎﺑﺎً ﻓﻲ ﻣﻘﺘﺒﻞ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺳﻂ اﻟﻘﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ذو ﺑﻨﯿ ﺔ ﻣﺘﯿﻨ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻟﻜﻔﺎﯾ ﺔ وﻣﻼﻣ ﺢ ﺻ ﺎرﻣﺔ ورأس ﺣﻠﯿ ﻖ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺎﻟﺒﺮد وﯾ ﺪاه‬
‫ﻣﺘﺠﻠﺪﺗﺎن‪ .‬ﻛﺎن ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺒﺮد وﯾﺘﻘﺒﻠﮫ ﻛﺄﻧﮫ ﻓﺄل ﺧﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪ اﻟﺬي ﻗ ﺪم إﻟﯿ ﮫ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أنّ أﻟﺒﺎيِ ﻛﺎن ﯾﺒ ﺪو ﺧﺠ ﻮﻻً ﺟ ﺪاً‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﺑﺴ ﺒﺐ اﻟﺒ ﺮد‪ ،‬وﺧﺎﺻ ﺔ ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫اﻟﺼﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻟﮭﺎ ﻟﻮﺟﻮده ﻓﻲ ﻣﺤﯿﻂ ﺟﺪﯾﺪ‪ .‬ﺣﺘﻤﺎً‪ ،‬ﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﯾﺒﺪو ﻛﺄﻧﮫ ﯾﻮاﺟﮫ إﺣﺴﺎﺳﺎً ﻣﻦ اﻟﺮھﺒﺔ واﻻﺣﺘﺮام ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﻓﺬة اﻟﺸ ﻘﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﻜﻨﮭﺎ ﻣ ﻮدوو وﺻ ﺪﯾﻘﺎه‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺄﻣ ﻞ اﻟﺠ ﻮ‬
‫اﻟﻜﺌﯿﺐ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻧﺤﺴﺎر اﻟﺸﻤﺲ وھﺎﻟﺔ اﻟﻀﺒﺎب واﻟﺪﺧﺎن‪.‬‬
‫ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻻﺣﻆ ارﺗﺒﺎك اﻟﻘﺎدم اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺳﺄﻟﮫ ﺑﻨﺒﺮة ﺳﺎﺧﺮة‪:‬‬
‫اﻟﺠﻮ ﺣﺎر‪ ،‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟‪.‬‬
‫أﺟﺎب اﻟﺸﺎب ﺑﺘﻤﺘﻤﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣﺔ واﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺑﺸﻮﺷﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺎﺑﻊ ﻋﻮزﯾﻦ‪:‬‬

‫‪١٤١‬‬
 ‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘــﺎ و أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﻠﯿﺘﻲ‬

‫»ھﻞ ﻛﻨﺖ ﺗﺘﺼﻮر ﺑﺮداً ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺒﯿﻞ؟«‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ أﺟﺎب اﻟﺸﺎب ﺑﻤﺸﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺪأ ﯾﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ اﻟﺠ ﻮ‪ ،‬وﯾﺮﺿ ﻲ‬
‫ﻓﻀ ﻮل ﻛ ﻞ واﺣ ﺪ ﻣ ﻨﮭﻢ‪ .‬ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺣﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺄﺷ ﯿﺮة اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﺷ ﮭﺮ‬
‫ﻛﺎﻧﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ )دﯾﺴ ﻤﺒﺮ( اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وﺑ ﺪأ ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻣﻐ ﺎﻣﺮة اﻟﺴ ﻔﺮ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ‬
‫ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﻘﻲ ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ‪ ،‬اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻗ ﺪ ﺣﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺄﺷ ﯿﺮة اﻟ ﺪﺧﻮل‬
‫ﻣﻦ أﺟﻠﮭﺎ‪ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻮﺻﻮل ﺑﺎﻟﻘﻄﺎر إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﯿﻼﻧﻮ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻌﺒﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮫ اﻟﻜﻔﺎﯾﺔ‪..‬‬
‫»وﻟﻜﻦ ھﻞ اﻧﺘﮭﺖ اﻟﺤﺮب ﻓﻲ ﻛﺎﺳﺎﻣﺎﻧﺲ؟«‪ ،‬ﻗﺎﻃﻌﮫ ﻣﻮدوو‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ ﻣ ﻦ‬
‫دون أن ﯾﻨﺘﻈﺮ اﻟﺠﻮاب‪» ،‬ﻧﺤﻦ اﻷﻓﺎرﻗﺔ ﺑﺤ ﻖ ﻣﺨﺒﻮﻟ ﻮن‪ .‬ﻧﺘﻘﺎﺗ ﻞ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫ﻗﻄﻌ ﺔ أرض ﻏﻨﯿ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻮارد‪ ،‬وﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻧ ﺪﻣﺮ ﻣﻮاردﻧ ﺎ ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﻧﻌﻄﯿﮭﺎ ﺣﻘﮭﺎ ﻣﻦ اﻻھﺘﻤﺎم‪ .‬ﻻ ﻧﻌﻲ ﺑﺄﻧﻨﺎ أﻋﺪاء ﻗﺎرﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻧﺮﺿﻲ اﻷﻋﺪاء‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﯿﻦ«‪.‬‬
‫»ھ ﻞ ﻻﺣﻈ ﺖ ﻛ ﻢ ھ ﻦّ ﺟﻤ ﯿﻼت اﻟﻔﺘﯿ ﺎت ھﻨ ﺎ؟«‪ ،‬ﺳ ﺄل ﻋ ﻮزﯾﻦ أﺑﻠ ﻲِ‪،‬‬
‫»إﻧﮭﻦّ ﯾﺘﺠﻮﻟﻦ ﺑﺴﯿﻘﺎن ﻋﺎرﯾﺔ«‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي اﻧﺘﺎﺑﮫ اﻟﺤﯿﺎء‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺠﺐ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪.‬‬
‫ﻣﺒﺎر‪ ،‬ﺻﺎح وھﻮ ﯾﻠﻮح ﺑﺎﻟﺼﺤﯿﻔﺔ‪:‬‬
‫»ﺳﺘﻤﻄﺮ ﻏﺪاً‪ ،‬ﻏﺪاً ﺳﯿﻜﻮن ﯾﻮﻣﺎً ﺳﯿﺌﺎً«‪.‬‬
‫»وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻤﻄﺮ اﻟﻄﻘﺲ ﯾﻜﻮن ﺟﻤﯿﻼً‪ .‬ﻓﻲ ﺑﻠﺪﻧﺎ ﻻ ﺗﻤﻄ ﺮ ﻣﻨ ﺬ وﻗ ﺖ‬
‫ﻃﻮﯾ ﻞ‪ .‬اﻟﻤ ﺎء رﺣﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻤﺎء‪ .‬اﻷﻃﻔ ﺎل ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻨﻐﺎل ﯾﺨﺮﺟ ﻮن إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺸ ﺎرع ﻟﻠّﻌ ﺐ ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺨﺸ ﻮا اﻻﺑ ﺘﻼل ﺑ ﺎﻟﻄﯿﻦ؛ ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﯾﺤﺴ ﻮن‬
‫اﻟﻤﻄﺮ ﻛﺸﻲء ﯾﻨﻌﺶ اﻟﺠﺴﺪ وﯾﻄﮭﺮه ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺘﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﻄ ﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ‬
‫ﺗﺤﯿﻦ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺒﻨﺎء اﻟﺒﯿﻮت اﻟﺮﻣﻠﯿﺔ‪ .‬ﺣﻘﺎً‪ ،‬إﻧﮭﺎ أﺟﻤﻞ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ«‪ ،‬ردّ أﺑﻠﻲِ‪.‬‬

‫‪١٤٢‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬

‫»ھﻨﺎ ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ اﻟﻄﻘ ﺲ ﯾﻜ ﻮن ﺟﯿ ﺪاً ﻓﻘ ﻂ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻮﺟ ﺪ اﻟﺸ ﻤﺲ‪ .‬ﺣﯿﻨﺌ ﺬ‬

‫ﻛﻠﮭ ﻢ ﯾﻜﻮﻧ ﻮن ﺳ ﻌﺪاء‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو ﻛ ﺄن ﻛ ﻞ واﺣ ﺪ ﯾﻀ ﺒﻂ ﻟﺴ ﺎﻧﮫ ﻣﻤﺴ ﻜﺎً ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺠ ﺪﯾﻒ – ﻗ ﺎل ﻣ ﻮدوو ـ وﻟﻜ ﻦ ﻛﻠﻨ ﺎ ﻧﻤﻠ ﻚ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻧﺸ ﺘﻜﻲ ﻣﻨ ﮫ‪ .‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫ﻧﺸ ﺘﻜﻲ ﻣ ﻦ وﺟ ﻮد اﻟﺸ ﻤﺲ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟﻤﻄ ﺮ‪ .‬اﻟﺸ ﻜﻮى أﻣ ﺮ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺸﺮ؛ ﺑﻞ أﺳﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘﻮل إﻧﮭﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻹﻧﺴﺎن«‪.‬‬
‫ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷ ﺔ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﻣﺸ ﺎھﺪ دﻋﺎﺋﯿ ﺔ ﻟﺘﺴ ﻮﯾﻖ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻟﻤﺎﯾﻜﻞ ﺟﺎﻛﺴﻮن‪.‬‬
‫»راﺋﻊ !«‪ ،‬ﻗﺎل ﺑﻼل‪.‬‬
‫وﻛ ﺎن ﻗ ﺪ اﻧﺘﮭ ﻰ ﺗ ﻮاً ﻣ ﻦ ھﺘﺎﻓ ﮫ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأ اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﯾﺒ ﺚ ﻧﺸ ﺮة إﺧﺒﺎرﯾ ﺔ‬
‫ﺟﺪﯾﺪة‪ .‬وﻣﺮة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻤﺬﯾﻌ ﺔ ﺗﻘ ﺮأ اﻷﺧﺒ ﺎر‪ ،‬ﻇﮭ ﺮت ﺻ ﻮرة‬
‫ﺟﺰﯾﺮة »ﻻﻣﺒﯿﺪوﺳﺎ«‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺜﯿﺮاً ﻟﻼھﺘﻤﺎم ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻨﮫ‪ ،‬وﻣﺎ ﺣﺪث ﻣﻦ أﻧ ﮫ‬
‫وﺻ ﻠﺖ دﻓﻌ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ اﻟﻤﮭ ﺎﺟﺮﯾﻦ ﻏﯿ ﺮ اﻟﺸ ﺮﻋﯿﯿﻦ‪ .‬وﺗﺒ ﻊ ذﻟ ﻚ أﺧﺒ ﺎر‬
‫اﻟﺠﺮاﺋﻢ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﺘ ﻲ وﻗﻌ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣﯿﻼﻧ ﻮ‪ ،‬وﻗ ﺮار زﯾ ﺎدة ﻋ ﺪد ﻗ ﻮات اﻷﻣ ﻦ‬
‫ﻟﻀﺒﻂ اﻟﻤﺮاﻓﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺳ ﻔﺮ رﺋ ﯿﺲ ﺑﻠﺪﯾ ﺔ ﻣﯿﻼﻧ ﻮ إﻟ ﻰ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﻟﻜﻲ ﯾﺪرس ﻧﻈﺮﯾﺔ »ﻋﺪم اﻟﺘﺴﺎھﻞ ﻣﻄﻠﻘﺎً«‪.‬‬
‫ﻻ أﻧﺖ وﺻﻠﺖ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻋﺼﯿﺐ ﺟﺪاً »ﻗﺎل ﻣﻮدوو‪«.‬‬
‫ﺑﺪا ھﺬا اﻷﺧﯿﺮ وﻛﺄﻧﮫ أﺻﯿﺐ ﺑﺎﻟﻔﺰع‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﺗﺪﺧﻞ ﻟﯿﺸﺮح ﻟﮫ ﺑﺄن‬
‫ﺗﻌﻤ ﯿﻢ اﻟﺨ ﻮف ﻛ ﺎن ﻣﻘﺼ ﻮداً‪ ،‬وﻧﺘﯿﺠ ﺔ إرادة اﻟ ﺒﻌﺾ ﻟﻜ ﻲ ﯾﻌﻜ ﺮوا ﻣ ﺰاج‬
‫اﻟﻨ ﺎس‪ .‬وﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟ ﺮأي أن اﻟﻤﺴ ﺆول ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻹﺣﺴ ﺎس أو ﻋ ﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺨﯿﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻏﯿﺮ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺘﻠﻔﺎز ﺑﻌﯿﻨﮫ‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﻋﻮزﯾﻦ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»دﻋﻚ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺘﺮّھﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻠﻔﺎز وﺳﯿﻠﺔ ﻗﻮﯾﺔ وﻣﻀﻤﻮﻧﺔ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ‬
‫ﯾﻌﻠّﻢ وﯾﻨﻘﻞ اﻷﺧﺒﺎر‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺼ ﻞ إﻟ ﻰ أﯾ ﺔ ﺑﻘﻌ ﺔ ﻣ ﻦ‬

‫‪١٤٣‬‬
 ‫ﺳﻌﯿﺪو ﻣﻮﺳﻰ ﭘــﺎ و أﻟﯿﺴّﺎﻧﺪرو ﻣﯿﻜﻠﯿﺘﻲ‬

‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻧﺴﺘﻄﯿﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻘﮫ أن ﻧﻮﺳ ﻊ ﻣ ﻦ داﺋ ﺮة رؤﯾﺘﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻣﺘ ﺎر ﻗﻠﯿﻠ ﺔ‬

‫إﻟﻰ أﻣﯿﺎل ﻛﺜﯿﺮة«‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﻮدوو ردّ ﻗﺎﺋﻼً‪» :‬أﻧ ﺖ ﺗ ﺬﻛﺮ اﻷﻟﻌ ﺎب اﻟﺘ ﻲ ﻛﻨّ ﺎ ﻧﻤﺎرﺳ ﮭﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﻨّﺎ أﻃﻔ ﺎﻻً‪ .‬ﻛﻨ ﺎ ﻧﺒﻨ ﻲ ﺻ ﺎﻟﺔ ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﺘﻌﻠﯿ ﻖ ﻗﻄﻌ ﺔ ﻗﻤ ﺎش ﺑﯿﻀ ﺎء‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﺳﻤﯿﻜﺔ ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬وﻛﻨّﺎ ﻧﻀﻊ ﻓﻲ اﻟﺨﻠ ﻒ ﺷ ﻤﻮﻋﺎً ﻣﻀ ﺎءة‪ ،‬وﻧﺤ ﺮك ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻠﻔﮭﺎ أﺷﻜﺎﻻً ﻛﺮﺗﻮﻧﯿﺔ‪ .‬اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻛﺎن ﯾﺸﺎھﺪ اﻟﻈﻼل وﯾﺒﺪأ ﺑﺎﻟﻀﺤﻚ‪ .‬ﻟﻌﺒﺘﻨ ﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺠﺢ ﻟﺘﻮﻓﺮ اﻟﻈﻞ واﻟﻀﻮء‪ ،‬وﻧﺤﻦ اﻟﺼﻐﺎر ﻛﻨﺎ ﻣﺴﺮورﯾﻦ ﻣﻦ إﻧﺘ ﺎج‬
‫ھﺬه اﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻨﻲ ﻟﻨﺎ أﯾﻀﺎً أﺷﯿﺎء ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻌ ﺐ اﻷﻃﻔ ﺎل ﺗﻌﻜ ﺲ واﻗ ﻊ اﻟﯿ ﻮم وواﻗ ﻊ اﻟﻐ ﺪ‪ .‬ھ ﻢ ﻣﻌﻠﻤ ﻮن ﻛﺒ ﺎر‪،‬‬
‫وﯾﺤﺘ ﺎﺟﻮن إﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﯾﺼ ﻐﻲ إﻟ ﯿﮭﻢ‪ .‬واﻟﺘﻠﻔ ﺎز أﯾﻀ ﺎً ﻣﺜ ﻞ ﺻ ﺎﻟﺘﻨﺎ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ‬
‫ﺗﻠ ﻚ‪ .‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ أﯾﻀ ﺎً ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﯾﺤﺘﻜ ﺮ اﻟﻮاﻗ ﻊ وﯾﺠﻌﻠ ﻚ ﺗﻌﺘﻘ ﺪ ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﺣﻘﯿﻘﻲ‪.‬‬
‫و ﻣﺎ ھﻮ أﺳﻮأ ﻣﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬أن اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﻟﻌﺒ ﺔ ﺧﻄ ﺮة‪ ،‬وﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻤﯿ ﺰ‬
‫ﻧﺴﺒﯿﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ .‬اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﺗﻜﻮن ﺣﺴﺐ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﺗﻠﻘﯿﮭﺎ«‪.‬‬
‫أﻧﺖ ﺗﻠﻘﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻠﻔﺎز‪» ،‬ردّ ﻋﻮزﯾﻦ‪«.‬‬
‫»إﻧﮭﺎ وﺳﯿﻠﺔ ﻣﺴﺨّﺮة ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ـ ﻛﺮرّ ﻣﻮدوو ـ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻄﻠﺐ ﻣﻨﮭﻢ‬
‫أن ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﯿﻦ‪ ،‬وأن ﯾﺘﻌﻤﻘﻮا ﻓﻲ اﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬وأن ﯾﻤﻨﺤﻮﻧﺎ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻧﺴﺘﻤﻊ وﻧﺴﺘﻮﻋﺐ؟«‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻈﮭﺮ ﻣﺸﺎھﺪ ﻣﻦ ﻛﻮﺳ ﻮﻓﻮ‪ ،‬واﻹﻋ ﻼن ﻋ ﻦ اﻟﺘﺤ ﺬﯾﺮ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ ﻟﻠﻨﺎﺗﻮ ﺿﺪ ﺻﺮﺑﯿﺎ‪.‬‬
‫»ﻓﻠﺘﺤﯿﺎ !! – ﺻﺮخ ﺑﻼل – ﺳﺘﺮون ﯾﺎ ﺷﺒﺎب ﻛﯿﻒ ﺳﺘﻠﻘّﻦ أﻣﺮﯾﻜﺎ درﺳًﺎ‬
‫ﻟﻠﻜﻞ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺮاق‪ ،‬وأﻧ ﺎ ﺳ ﺄﺟﮭﺰ ﻧﻔﺴ ﻲ ﻟﻜ ﻲ أذھ ﺐ إﻟ ﻰ أﻣﺮﯾﻜ ﺎ‬
‫وأﻗﺎﺑﻞ ﺧﻄﯿﺒﺘﻲ‪ ،‬ھﻨﺎﻟﻚ؛ ﺣﯿﺚ ﻻ ﺗﺼﻞ اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ اﻟﺬﻛﯿﺔ«‪.‬‬

‫‪١٤٤‬‬
 ‫ﻣﻮدوو‪ ،‬ﻋﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺎر‬

‫»اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﻟ ﯿﺲ ﺳ ﻮى ﻣﺼ ﺎص دﻣ ﺎء‪ ،‬ﯾﻤ ﺺ دﻣ ﺎء اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬ﯾﻤ ّ‬

‫ﺺ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ واﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ وﯾﺒﺘ ﺬل ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء« ‪ -‬ﻗ ﺎل ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻮدوو‪ -‬اﻟﯿ ﻮم‬
‫ﯾﺘﻜﻠﻤﻮن ﻋﻦ اﻟﻜﻮﺳﻮﻓﻮ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻤﺤﺘﻤﻞ أﻧﮭﻢ ﺳﯿﺘﻜﻠﻤﻮن أﻗﻞ ﻋﻦ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ‬
‫ﻏﯿ ﺮ اﻟﺸ ﺮﻋﯿﯿﻦ وﺑﻘﯿ ﺔ اﻷﺣ ﺪاث‪ .‬ﻏ ﺪاً ﺳ ﯿﺠﺪون ﺣ ﺪﺛﺎً آﺧ ﺮ ﻟﯿﻜ ﻮن ﻣﻮﺿ ﻊ‬
‫اﻹھﺘﻤﺎم وﺳﯿﻐﻄﻲ ﻛ ﻞ اﻷﺣ ﺪاث اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ إذا ﻛ ﺎن اﻟﻜﻮﺳ ﻮﻓﻮ أو أﯾ ﺔ‬
‫ﺣ ﺮب أﺧ ﺮى‪ .‬اﻟﺸ ﻲء اﻟﻤﻤﺘ ﻊ ھ ﻮ أن اﻟﺘﻠﻔ ﺎز ﻻ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻟ ﮫ ﻣﺴ ﻮغ ﻣ ﻦ دون‬
‫اﻷﺣﺪاث‪.‬‬

‫)‪ (١‬أﻗﻨﯿﺔ اﺻ ﻄﻨﺎﻋﯿﺔ ﺑﻌﻤ ﻖ وﻋ ﺮض ﻣﻠﺤ ﻮﻇﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺨﺼﺼ ﺔ ﻟﻠﻤﻼﺣ ﺔ‪،‬‬

‫وﺗﺴﺘﺨﺪم أﯾﻀﺎً ﻷﻋﻤﺎل اﻟﺮي‪■ .‬‬

‫‪١٤٥‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬
‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫ت‪ :‬ﯾﻮﺳﻒ وﻗﺎص‬

‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‪:‬‬
‫وﻟﺪت ﻓﻲ اﻷرﺟﻨﺘﯿﻦ ‪) ١٩٧٣‬ﺳ ﺎن ﻣﯿﻐﯿ ﻞ دي ﺗﻮﻛﻮﻣ ﺎن( ﻣ ﻦ أﺑ ﻮﯾﻦ ﻛ ﺎﺗﺒﯿﻦ‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٧٦‬اﺿﻄﺮت ﻋﺎﺋﻠﺘﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﮭﺮب ﻣﻦ اﻷرﺟﻨﺘﯿﻦ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺋﺪة‬
‫ﻓ ﻲ اﻟ ﺒﻼد‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٧٩‬ﺣﺼ ﻠﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﺠ ﻮء اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻮﯾﺪ‪ .‬ﻧﺸ ﺮت‬
‫ﻛﺎﻧ ﺪﯾﻼرﯾﺎ أﺷ ﻌﺎرھﺎ اﻷوﻟ ﻰ وھ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻌﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻤﺮھ ﺎ‪ ،‬وأﺻ ﺒﺤﺖ ﻋﻀ ﻮاً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺒﺮ اﻟﻔﻨﻲ م‪.‬ت‪.‬ف‪) .‬ﻣﺨﺒﺮ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﻔﻨﯿ ﺔ(‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ اﻟﺘﺤﻘ ﺖ ﺑ ﺪورة ﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﺪأت ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ إﻋ ﺪادھﺎ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٩١‬وأﻧﮭ ﺖ‬
‫دراﺳ ﺎﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺛﺎﻧﻮﯾ ﺔ اﻟﻔ ﻦ اﻟ ﺪراﻣﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﺘﻮﻛﮭﻮﻟﻢ‪ .‬ﺗﻌﻤ ﻞ وﺗﻌ ﯿﺶ ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫»ﺑﺮﻏ ﺎﻣﻮ« اﻹﯾﻄﺎﻟﯿ ﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٩٢‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﻤ ﺎرس ﻧﺸ ﺎﻃﺎت ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ وأدﺑﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻌﺎون ﻣﻊ »ﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﻌﻔﻮ اﻟﺪوﻟﯿﺔ«‪ ،‬وﺗﻌﺮض ﻓ ﻲ أرﺟ ﺎء إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ »أﺑﻨ ﺎء«‬
 ‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺎﻟﺞ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﻼﺟﺌ ﯿﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﯿﻦ وﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ »ﻟُﻌَ ﺐ« ﺣ ﻮل اﻟﻌﻨ ﻒ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗﺘﻌﺮض ﻟﮫ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﯿﻦ ﻣ ﻦ ﺗﺄﻟﯿﻔﮭ ﺎ‪ ،‬إﺧﺮاﺟﮭ ﺎ وﺗﻤﺜﯿﻠﮭ ﺎ‪ .‬وﺗﻌﻤ ﻞ ﻛﻤﻤﺜﻠ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺴﺮح اﻟﻤﺤﻠﻲ ﻟﻤﻘﺎﻃﻌ ﺔ »أﺑﺮوﺗﺴ ﻮ« اﻟ ﺬي ﯾ ﺪﯾﺮه اﻟﻤﺨ ﺮج ﻛﻼودﯾ ﻮ دي ﺳ ﻜﺎﻧﻮ –‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح اﻟ ﺪراﻣﻲ )ﺑﻮﺑ ﻮﻟﻲ (‪ .‬ﺷ ﺎرﻛﺖ ﻓ ﻲ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ اﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ »اﻟﻘﺒﻠ ﻲ« اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺼ ﺪر ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﯾ ﺐ‪ .‬ﻧﺸ ﺮت ﻟﺤﺴ ﺎب »ﺗﻌﺎوﻧﯿ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ« وﺗﻌﺎوﻧﯿ ﺔ »أﻣﺎﻧ ﺪﻻ«‬
‫وﺗﻌﺎوﻧﯿ ﺔ »ﺗﺠ ﺎرة ﻣﺘﻮازﻧ ﺔ وﻣﺘﻀ ﺎﻣﻨﺔ« ﻓ ﻲ ﻣﺪﯾﻨ ﺔ »ﺑﺮﻏ ﺎﻣﻮ« اﻟﻜﺘ ﺎﺑﯿﻦ اﻟﺘ ﺎﻟﯿﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺮﻓﻘﯿﻦ ﺑﺎﻷﻗﺮاص اﻟﻠﯿﺰرﯾﺔ‪:‬‬
‫رواﯾ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺺ واﻟﻐﻨ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﮭ ﻮاء اﻟﻄﻠ ﻖ‪ ،‬و»أﻏ ﺎنٍ وﺣﻜﺎﯾ ﺎت ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ أﻧﺤ ﺎء‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻸﻃﻔﺎل«‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﯾﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮﺟﺪ ﻃﻔﻠﺔ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺄﺳﻔﺎر ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬ﻛﺜﯿﺮة‪.‬‬
‫ﺳﺎﻓﺮتْ‪ .‬ﺳﺎﻓﺮتْ ﺑﻌﯿﺪاً‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﻧَﺴﯿﺖْ‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ اﺑﺘﻌﺪتْ‪.‬‬
‫ﺗَﺤَﻮّﻟَﺖْ إﻟﻰ ﻻ ﺷﻲء‪ ،‬ﺗَﺤَﻮّﻟَﺖْ إﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖْ ﻗﺪ ﺷﺎھﺪﺗﮫ‪ .‬ﺗَﺤَﻮّﻟَ ﺖْ إﻟ ﻰ‬
‫ﻻ ﺷﻲء ﻣﻦ ﻛﻞ ذاك‪.‬‬
‫إﻟﻰ أن اﺿﻄﺮتْ ﻷن ﺗﺘﻮﻗ ﻒ ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم ﻣ ﺎ‪ .‬ﺗﻮﻗﻔ ﺖْ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺟَﻠَﺴَ ﺖْ‪ ،‬وﺑ ﺪأتْ‬
‫ﺗﺮوي‪ .‬رَوَتْ ورَوَتْ‪.‬‬
‫رَوَتْ ﻛﻞ رﺣﻼﺗﮭﺎ‪ .‬رَوَتْ ﻛﻞ ﺷﻲء وﻻ ﺷﻲء‪..‬‬
‫وھﻜﺬا‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮوي اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﺳﺎﻓﺮت ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ .‬ﺳﺎﻓﺮت‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪..‬‬
‫اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻷول‬

‫ﻛﺎن ﯾﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ھﻨﺎﻟﻚ رﺟﻞ ﺻﻐﯿﺮ‪ ،‬ﺻﻐﯿﺮ ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﺮﯾﺪ أن‬
‫ﯾﻜﺒﺮ ﺑﺄي ﺛﻤﻦ !‬
‫وﻟﻜﻨﮫ ﻛﺎن ﻻ ﯾﻌﺮف ﻛﯿﻒ ﯾﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﺼﻠﻲ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ ﻟﻨﺠﻤﺘﮫ‬
‫اﻟﻄﯿﺒﺔ‪.‬‬

‫‪١٤٦‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬

‫ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﻘﻄﻦ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻨﺠ ﻮم ﻋﻤﻼﻗ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗُﺸ ﺎھﺪ‬
‫ﻓﻲ ﻛﺎﻣﻞ روﻧﻘﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻀﺮع إﻟﯿﮭﺎ ﻛﺎن أﻣﺮاً ﻃﺒﯿﻌﯿﺎً ﺟﺪاً‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻤ ﺪارس‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ ﻣﻘﺘﺒ ﻞ اﻟﻌﻤ ﺮ‬
‫وﻻ ﯾﺰال ﯾﺘﺎﺑﻊ دراﺳﺘﮫ‪ .‬ﻟﺤﺴﻦ ﺣﻈﮫ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻘﻄﻦ ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺘﮫ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺻﺒﺎح ﻛﻞ ﯾﻮم‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺴﺘﯿﻘﻆ ﻓﻲ ﺣﺠﺮة ﺑﯿﻀﺎء‪ ،‬ﯾﺘﻨﺎول اﻟﺤﻠﯿﺐ اﻟﺬي‬
‫ﯾُﺆﻣّﻨﮫ ﺑﻨﻔﺴﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﻄ ﺎﻟﻊ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت اﻟﻨﺎﺻ ﻌﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘﺒ ﮫ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﺼ ﻄﺤﺐ‬
‫اﻟﻘﻄﯿ ﻊ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺮﻋ ﻰ‪ .‬ﻧﻌ ﻢ ! ﻷﻧﻜ ﻢ ﻻ ﺗﻌﺮﻓ ﻮن ذﻟ ﻚ‪ ،‬اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻛ ﺎن‬
‫راﻋﯿﺎً أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﻘﻀﻲ أﯾﺎﻣﮫ ﺑﯿﻦ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻷﻏﻨﺎم وﻗِﺪْرِ أﻣﮫ‪ ،‬ﻛﻮﻧﺴﺒﺴﯿﻮن‪.‬‬
‫أُﻣّﮫ‪ ،‬ذات اﻟﺒﺸﺮة اﻟﺪاﻛﻨﺔ واﻷﻧﻒ اﻷﻓﻄﺲ اﻟﻌ ﺮﯾﺾ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻏﺎرﻗ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺼﻤﺖ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻠﻚ ﻋﯿﻮﻧﺎً ﺣﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼ ﻒ ﺑﮭ ﺎ ﻧﺴ ﺎء اﻟﺠﻨ ﻮب‬
‫ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺘ ﺬﻛّﺮن‪ ،‬وﺑﯿﻨﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺗﺤﻠ ﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗُﺤ ﺮّك ﻓ ﻲ اﻟﻘِ ﺪْرِ اﻟﻄﻌ ﺎم‬
‫ﻟﻸﻃﻔﺎل‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺼﻼﺑﺔ ﻛﻞ ﯾﻮم‪ :‬ﺗُﺠﮭّﺰ ﻃﻌﺎم اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‪ ،‬ﺗُﺤﻀّ ﺮ اﻟﺤﻠﻮﯾ ﺎت‬
‫وﺗُﺴﺨّﻦ اﻟﻜﺎراﻣﯿﻼّ اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻄﻲ اﻟﺘﺸﻮﺑﺎ ـ ﺗﺸﻮﺑﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎح اﻟﻤُﻌﻘّﺪ ﺑﺎﻟﺴﻜّﺮ !‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﻻ ﯾﻠﻌﺐ ﻣﻊ أﻗﺮاﻧﮫ ﻓﻲ أﺛﻨ ﺎء ﺳ ﺎﻋﺎت اﻟﺘ ﺮوﯾﺢ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻛﻼّ ! ﻛﺎن ﯾﺠﺐ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺴﺎﻋﺪ ﻛﻮﻧﺴﺒﺴﯿﻮن ﻓﻲ ﺑﯿﻊ اﻟﺤﻠﻮى‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻗﺮوش ﻗﻠﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ﻻ أﺣﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻤﻠ ﻚ ﻧﻘ ﻮداً ﺗﺰﯾ ﺪ ﻋ ﻦ‬
‫ﺣﺎﺟﺘﮫ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺗﺮﻋ ﺮع وھ ﻮ ﯾﻌ ﺎرك اﻟﺜﯿ ﺮان‪ ،‬وﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺨﺮاف اﻟﺘﺎﺋﮭﺔ ﻓﻲ ﻇﻠﻤﺎت اﻟﺠﺒﺎل‪ ،‬ﺑﯿﻦ أﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﺨﻮف‪،‬ﺧ ﻮف اﻟﻔﻼﺣ ﯿﻦ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻮف اﻟﺨﯿﺎﻟﻲ ﻟﺘﻠﻚ اﻷﺻﻘﺎع اﻟﻨﺎﺋﯿﺔ‪.‬‬

‫‪١٤٧‬‬
 ‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬وﺻ ﻞ ﺧﺒ ﺮ أنّ ﺳ ﯿﺪة ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ﺗ ﺪﻋﻰ إﯾﻔﯿﺘ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﮭ ﺪي‬
‫اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺤﺘ ﺎﺟﻮن إﻟﯿ ﮫ‪ :‬أﻟﻌﺎﺑ ﺎً ﻟﻠﺼ ﻐﺎر وﻋﻤ ﻼً وﺿ ﻤﺎﻧﺎت أﺧ ﺮى‬
‫ﻟﻠﻜﺒﺎر‪.‬‬
‫ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻤُﻤﯿّﺰ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬ﺣﺪﺛﺖ ﻣﻌﺠﺰات ﻛﺜﯿﺮة !‬
‫ﻛﺎن ﻗﺪ اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺤﺐ‪.‬‬
‫إﯾﻔﯿﺘﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﯿﺪة ﺟﻤﯿﻠﺔ ! ﺗﺮﺗﺪي ﺛﯿﺎﺑ ﺎً أﻧﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﻟﺪرﺟ ﺔ أﻧّﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ‬
‫أﺳﻤﺎءً‪ :‬ﺗﺪﻋﻰ »ﺷﺎﻧﯿﻞ«‪ ،‬وﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ أﻣﺎﻛﻦ ﺑﻌﯿﺪة‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺼﻮر اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻨﺸﺮھﺎ اﻟﻤﺠﻼت‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺪو ﻛﻤﻼك‪ ،‬ﺷ ﻘﺮاء‪ ،‬ﺑﺸﻮﺷ ﺔ وﺑﺮّاﻗ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ﻧﺠ ﻮم‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﻌِﺪُ ﺑﺄﺷﯿﺎء ﺟﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﯿﺪ اﻟﻤﯿﻼد‪،‬‬
‫وﺻﻠﺖ إﻟﻰ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻟُﻌْﺒَﺔٌ ﻛﺎن ﯾﺤﻠﻢ ﺑﮭﺎ‪ :‬ﺷﺎﺣﻨﺔ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺸ ﺐ !‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺟﻤﻞ ﺷﺎﺣﻨﺔ رأﺗﮭﺎ ﻋﯿﻨﺎه‪ ،‬وﺑﺪأ ﯾﻤﻀﻲ أﯾﺎﻣﮫ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ واﺟﺒﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻓﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻘﻞ اﻷﺣﺠﺎر ﻣﻦ ﻣﻜﺎن إﻟﻰ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﻘﺒ ﺎً ﺟﻤﯿﻠ ﺔ ! ﺣﺘ ﻰ إنّ ﺧﯿﺎﻃ ﺔ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ ﺗﻠﻘ ﺖ ﻣ ﺎﻛﯿﻨﺘﻲ‬
‫ﺧﯿﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬ﻷن اﻷوﻟﻰ ﺗﻠﻘﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﯿﺪ اﻟﻤ ﯿﻼد واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻓﺘﺮة وﺟﯿﺰة‪ ،‬وھﻜﺬا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺴﺄﻟﻮﻧﮭﺎ ﻋﻦ ﻣﺴ ﺎر ﻋﻤﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺠﯿ ﺐ‬
‫ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺗُﻈﮭﺮ ﻓﻤﮭﺎ اﻟﺨﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻷﺳﻨﺎن وﺑﺤﺮﻛ ﺎت ﻣ ﻦ رﺟﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﺷ ﻚ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻘﻮل إﻧﮭﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﺈﯾﻘﺎع ﻣﻀﺎﻋﻒ !‬
‫ﻛﺎن ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻋﯿﺪاً ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻛﻞ ﻃﻔﻞ ﻛﺎن ﯾﺴﺘﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ زوﺟﺎً ﻣﻦ‬
‫اﻷﺣﺬﯾﺔ ﻟﻜﻞ ﻓﺼﻞ‪ ،‬وﺳﻠّﺔ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻓﻄﯿﺮة اﻟﻌﯿﺪ وزﺟﺎﺟﺔ اﻟﻔﻮّار‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﯿﻦ ﻓﺘﺮة وأﺧﺮى‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻞ ھﺬا‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺤﺰن ﯾﻐﻤﺮ ﻋﯿﻨ ﻲ اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﯿﻮن ﻧﺴﺎء اﻟﺠﻨﻮب اﻟﺤﺎﻟﻤﺎت‪ ،‬وداﺧﻞ ﻗﻠﺒﮫ اﻟﻤﺠﺮوح ﻛﺜ ﻮر‬
‫ﺻﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺑﺪأت ﺗﻨﻤﻮ أﺷﻌﺎر وأﻏﻨﯿﺎت أﺷﻌﺎر‪.‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻘﻀ ﻲ اﻷﻣﺴ ﯿﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﮭ ﻰ‪ ،‬ذاك اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻊ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫اﻟﺴﺎﺣﺔ‪ ،‬وﯾﻘﺮأ ﺑﺼﻮت ﻋﺎلٍ ﻟﻠﻤﺴ ﻨّﯿﻦ اﻟﺼ ﺤﯿﻔﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﻞ‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬أو رﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺤ ﺐ ﻟﻠﻔﺘﯿ ﺎت اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ‪ ،‬رﻏ ﻢ أﻋﻤ ﺎرھﻦّ‪ ،‬ﻛ ﻦّ ﻻ‬

‫‪١٤٨‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬

‫ﯾﻌﺮﻓﻦ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬أو اﻟﻮﺻﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻣﮭﺎت ﺗﻘﺘﻄﻌﮭﻦّ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠ ﻼت‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﺒﯿﺬ ﯾُﻠﮭﺐ ﻋﺮوق اﻟﺮﻓﺎق اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺮي ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺤﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﯾﺼﻌﺪ ﻓ ﻮق اﻟﻄ ﺎوﻻت‪ ،‬ﯾﻠﻘ ﻲ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ ﯾﺤﻔﻈﮭ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫ﻇﮭﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﯾﺮدّد أﻏﺎﻧﻲ ﺛﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺮاﺑّﺎ‪.‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﻮﻧﺴﺒﺴﯿﻮن ﺗﻘﻀﻲ ﻟﯿﺎﻟﯿﮭﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻘِﺪْرِ واﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺬﻛّﺮ ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ھﺠﺮھﺎ ﻗﺒﻞ ﺳﻨﻮات‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻓﺘﺮة وأﺧﺮى‪،‬‬
‫أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻏﺎﻟﺒﺎً‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺴﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻘﻠﻖ واﻟﺒﻌﯿﺪ ﻟﻜﻮﻧﺴﺒﺴﯿﻮن‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺴﻰ اﻷوﻻد‪ .‬ﺗﻌﺒﺮ اﻟﺸﺎرع وﺗﺘﺮﻛﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﻄﺮف اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ .‬وھﻨﺎك‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺒﻘﻮن ﺳﺎﻋﺎت وﺳﺎﻋﺎت ﺑﺎﻧﺘﻈﺎرھﺎ ! ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺴﻰ ﺣﺘ ﻰ اﻟﻘِ ﺪْرَ وإﻃﻌ ﺎم‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ وﺷﻘﯿﻘﺎﺗﮫ‪ .‬وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻻﻧﺘﻈ ﺎر‪ ،‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺠﻠﺴ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﺎﺣ ﺔ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‪ ،‬وﯾﺮﺳ ﻤﻮن ﺑﺄﻏﺼ ﺎن اﻷﺷ ﺠﺎر اﻟﻤﮭﺸ ﻤﺔ ﻇ ﻼل أﻃﺒ ﺎﻗﮭﻢ‬
‫اﻟﻤﻔﻀّ ﻠﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﻣ ﻞ‪ ،‬وھ ﻢ ﯾﺤﻠﻤ ﻮن ﺑﻨﻜﮭﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﺨﻠ ﺪون إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮم وھ ﻢ‬
‫ﯾﺘﺨﯿﻠﻮﻧﮭﺎ‪.‬‬
‫ذات ﯾ ﻮم‪ ،‬ﻛﻮﻧﺴﺒﺴ ﯿﻮن ﻧﺴ ﯿﺖ ﺣﺘ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬وﺑﻘﯿ ﺖ ﻓ ﻲ ﻏﺮﻓ ﺔ ﺑﯿﻀ ﺎء‪،‬‬
‫وﺣﯿ ﺪة‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ اﻷﻣﻄ ﺎر اﻟﺮﺑﯿﻌﯿ ﺔ وأﻧ ﻮاء اﻟﺼ ﯿﻒ ﻟ ﻢ ﯾﺘﻤﻜﻨ ﺎ ﻣ ﻦ إﻗﻨﺎﻋﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ھﺬه اﻷرض !‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺑﻘﯿﺖ ھﻨﺎك‪ ،‬ﻓﻲ زاوﯾﺔ ﻏﺎﺑﺔ ﺧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻏﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﻐﺮﯾﺪ اﻟﻄﯿ ﻮر‬
‫اﻻﺳ ﺘﻮاﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻤﻜ ﺎن اﻷﺧﻀ ﺮ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن أرﺿ ﮭﺎ ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ ﻣ ﺎ‪،‬‬
‫وﺑﻘﯿﺖ ھﻨﺎك إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻀﺖ ﺳﻨﻮات ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬واﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﻗ ﺪ ﺗﺤ ﻮّل إﻟ ﻰ ﺷ ﺎب ﯾ ﺎﻓﻊ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﯾﻨﺲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ اﻟﻘﻮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ أن ﯾﻜﺒ ﺮ‪ ،‬وھﻜ ﺬا ذھ ﺐ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫ﻟﯿﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ أﻋﻮاﻣ ﺎً ﺳ ﮭﻠﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﻻ ﯾﺠ ﺪ ﻓ ﻮق اﻟﻄ ﺮق اﻟﻤﻌﺒّ ﺪة ﻋﺒ ﻖ‬
‫اﻷرض اﻟﻨﺪﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻠﮭﺎث اﻟﺸﺒﻖ ﻟﻠﺜﯿﺮان‪ ،‬ﺻﯿﺎح اﻟﺮﻓﺎق؛ وﻟﻜ ﻦ أﯾﻨﻤ ﺎ ﯾ ﺬھﺐ‪،‬‬

‫‪١٤٩‬‬
 ‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫وأي ﺷ ﺨﺺ ﯾﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺒﺤ ﺚ وﯾﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﻋﯿ ﻮﻧﮭﻢ ﻋ ﻦ ﺻ ﻮر ﺿ ﺎﺋﻌﺔ‬

‫ﻟﺒﺎﺣﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ھُﺠِﺮَتْ‪..‬‬
‫ھ ﻮ‪ ..‬ﻛ ﺎن ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﻜﺒ ﺮ ﺑ ﺄي ﺛﻤ ﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎن ﻣﺸ ﺪوداً ﻣ ﻦ اﻟﺤﻨ ﯿﻦ‪،‬‬
‫وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓﻲ أﺣﺪ اﻷﯾﺎم‪ ،‬ﺑﺪأ ﯾﻜﺘﺐ أﺷﻌﺎراً‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺬھﺐ إﻟﻰ اﻟﺤﺪاﺋﻖ؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﯾﻌﺮف ﺑﺄﻧﮫ ﺳﯿﺠﺪ اﻷزھﺎر واﻷﻟﻮان‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺰم ﻟﻠﺘﺸﺒﯿﮫ اﻟﺒﻠﯿﻎ‪ ،‬وھﻨﺎﻟﻚ ﺗﻌﺮف إﻟ ﻰ رﺟ ﺎل )ﻣﻼﺋﻜ ﺔ( اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﺤﺮﺳﻮن ﻛﻞ اﺧﻀﺮار اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ دون أن ﯾﻜﺸﻔﻮا ﻋﻦ أﻧﻔﺴﮭﻢ ! ﺗﻌﺮّف إﻟﻰ‬
‫ﻟﻐﺘﮭﻢ‪ ،‬أﻏﺎﻧﯿﮭﻢ‪ ،‬ﻧَﻔَﺴِﮭِﻢْ‪ ،‬ﺣﻔﯿﻒ أﺟﻨﺤﺘﮭﻢ؛ ﻋﺮف ﺻﻠﻮاﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﺮّ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺮف إﻟﻰ ﺣﺐ ﺟﺪﯾﺪ !‬
‫ھﻲ‪ ..‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺎة ﺑﯿﻀﺎء‪ ،‬ﻣُﻌﻄّﺮة وﻣُﺜﻘﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻤﺴ ﯿﺢ وﺗ ﺪرس‬
‫اﻵداب‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻮق ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ھﻲ أﯾﻀﺎً ﺗﺤﻠﻢ وﺗﻜﺘﺐ أﺷﻌﺎراً‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﺣﺒ ﺎً‪ ،‬ﺣﺒ ﺎً ﻣﻤﻨﻮﻋ ﺎً‪ ،‬ﺣﺒ ﺎً ﻗﺎﺳ ﯿﺎً‪ ،‬ﺣﺒ ﺎً ﻣﮭﻮوﺳ ﺎً ! ﺑﻌ ﺪ ﻓﺘ ﺮة ﻗﺼ ﯿﺮة‪،‬‬
‫رزﻗﺎ ﺑﻄﻔﻠﺘﯿﻦ ! ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻮاﻣﺎً ﺳﻌﯿﺪة‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﮭ ﺎر‪،‬‬
‫وﯾﻜﺘﺐ ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﺘﺮك زوﺟﺘﮫ وﺣﺪھﺎ ﻟﯿﺨﺮج ﻣﻊ اﻷﺻﺪﻗﺎء‪.‬‬
‫ھﻢ ﺑﺤﻖ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻤﻠﻜﻮن اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻲ ﻧﻈﺮاﺗﮭﻢ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻔﻌﻠﻮن‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻨﺴﻮن أن ﯾﺄﻛﻠﻮا‪ ،‬أن ﯾﻌﻮدوا إﻟﻰ اﻟﺒﯿ ﺖ‪ ....‬ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻨﺴ ﻮن‬
‫أﻧﮭﻢ ﯾﻤﻠﻜﻮن زوﺟﺔ‪ ،‬أﻧﮭﻢ ﻣﺘﺰوﺟ ﻮن‪ .‬اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻛ ﺎن ﯾﮭﻤ ﺲ ﻛﻠﻤ ﺎت‬
‫ﻋﺬﺑﺔ ﻓﻲ آذان ﻧﺴﺎء ذوات ﻋﯿﻮن ﺣﺎﻟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺷ ﻲء ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺸ ﻌﺮه‬
‫ﺑﺄﻧ ﮫ ﺑﻌﯿ ﺪ ﺟ ﺪاً ﻋ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻗﺮﯾ ﺐ ﺟ ﺪاً ﻣ ﻦ اﻟﻨﺠ ﻮم‪ ،‬ﻧﺠ ﻮم اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺒّﺮاﻗﺔ‪.‬‬
‫واﺑﺘﺪأت ﺣِﻘَﺐٌ ﻏﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬أﺻﺪﻗﺎء اﺧﺘﻔﻮا‪ ،‬اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷﺻﺪﻗﺎء‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ھﻨﺎﻟ ﻚ ﻗﻨﺎﺑ ﻞ‪ .‬وﻗﻨﺎﺑ ﻞ وﻗﻨﺎﺑ ﻞ ﯾﺪوﯾ ﺔ‪ .‬ﺣ ﺪﺛﺖ ﻣﻈ ﺎھﺮات اﺣﺘﺠ ﺎج‪،‬‬
‫اﻗﺘﺮاﺣﺎت‪ ،‬وﻋ ﻮد‪ .‬وﻋ ﻮد ﻛﺒﯿ ﺮة أﻃﻠﻘﮭ ﺎ رﺟ ﺎل أﻗﻮﯾ ﺎء؛ ﺣﯿ ﺚ ﻣ ﻦ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺮﻓﻌﻮن اﻹﺻﺒﻊ‪ ،‬اﻟﮭﺮاوات‪ ،‬اﻷﺳﻠﺤﺔ ووﺳﺎﺋﻞ أﺧﺮى ﻟِﻜَﻢّ اﻷﻓﻮاه‪.‬‬

‫‪١٥٠‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬

‫ﻋﻨ ﺪ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪ‪ ،‬اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ أﺻ ﺒﺢ ﻣﻌﺮوﻓ ﺎً ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺷ ﻌﺮه‪،‬‬

‫وأﺻ ﺒﺢ ﯾُﺸ ﻜّﻞ ﺧﻄ ﻮرة ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﺎﻋﺪ أﻧﺎﺳ ﺎً ﻣ ﻦ أﻣﺜﺎﻟ ﮫ‪،‬‬
‫اﻟﺼﻐﺎر اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺤﻠﻤﻮن ﺑﺘﻐﯿﯿﺮ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻣﺜﻠ ﮫ؛ ﻟ ﯿﺲ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﺑ ﻞ‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﺨ ﻂ‬
‫ﺑﺂﻟﺘﮫ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻧﺼﻮص اﻟﻤﻈﺎھﺮات‪ ،‬اﻟﺨُﻄﺐ واﻟﻤﻨﺎﺷﯿﺮ‪ .‬ﻣﻊ ﻣﺮور‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﺗﻌ ﺮّف إﻟ ﻰ اﻟﻼﺋﺤ ﺎت اﻟﺴ ﻮداء‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘﻀ ﺒﺎن‬
‫اﻟﻤﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻏﺮف ﻣﻈﻠﻤﺔ وأﻗﺒﯿﺔ‪ .‬أﯾﺪ ﻓﻮق أﺟﺴﺎد ﻣﻌﺼﻮﺑﺔ‪ ،‬أﺻﺎﺑﻊ ﻣُﺘﻤﺮﺳ ﺔ؛‬
‫ﺣﯿ ﺚ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔ ﺮض اﻟﺼ ﻤﺖ ﺑﺴ ﺘﺮات اﻟﻘ ﻮّة‪ ،‬أﻟﻌ ﺎب إﺣﻤﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺷ ﺤﻨﺎت‬
‫ﻛﮭﺮﺑﺎﺋﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﺗﻌﻠ ﻢ ﻓ ﻲ ﻇ ﻼم اﻟﺰﻧﺰاﻧ ﺎت أن ﯾﺘﻌ ﺮف إﻟ ﻰ اﻷﺻ ﻮات‬
‫واﻟﺼ ﻠﻮات‪ ،‬ﺗﻌ ﺎﺑﯿﺮ ﻣُﺒﺘﺪﻋ ﺔ‪ ،‬ﺗﻌ ﺎﺑﯿﺮ ﺧﯿﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬أﻏﻨﯿ ﺎت اﻷﻣﮭ ﺎت‪ ،‬دﻧ ﺪﻧﺘﮭﻢ‬
‫ﻷﺑﻨﺎء ﻟﻢ ﯾُﻌﺜﺮ ﻋﻠﯿﮭﻢ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫ﺗﻌﻠّﻢَ أن ﯾﺘﻌﺮف إﻟﻰ أﺻﻮات اﻷﺣﺬﯾﺔ اﻟﺜﻘﯿﻠ ﺔ‪ ،‬أﺻ ﻮات اﻷﻗ ﺪام اﻟﺤﺎﻓﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﺧﻄ ﻮات اﻷﻗ ﺪام اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‪ ،‬وﺧﻄ ﻮة اﻟﺠﺴ ﺪ ﺑﻜﺎﻣﻠ ﮫ‪ ،‬ﻣﺠ ﺮوراً‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أن‬
‫اﻟﻠﺤﻢ ﻗﻄﻌﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻗﻄﻌﺔ واﺣﺪة ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻟﺒﺌﺮ‪ .‬ﺑﺎﺗﺠﺎه ﺣﻔﺮة ﻋﻤﯿﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺞ‪ .‬ھُﺸّﻢَ‪.‬‬
‫وھﻮ أﯾﻀﺎً‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﺿُﺮِبَ‪ ،‬ﻋُﻮﻟِ َ‬
‫ﻓﻘﻂ ذﻛﺮى ﻏﻄﺎء داﻓﺊ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺪران اﻟﺒ ﺎردة‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﺗﻨﺘﺸﻠﮫ ﻣﻦ ھﻨﺎك‪ ،‬ﻛﻘﺼﯿﺪة ﺷﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬أن ﺗﻨﺘﺸﻠﮫ ﻣﻦ ھﻨﺎك ﻟﻠﺤﻈﺔ !‬
‫ﻛﺎن ﻻ ﯾﻌﺮف أﯾﻦ ﯾﺘﻮاﺟﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻟﺼﻐﯿﺮة‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن‬
‫ﯾ ﺮى‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻷﯾ ﺎم اﻟﻤﺤﻈﻮﻇ ﺔ‪ ،‬ﻇ ﻼل اﻟﻨ ﺎس‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾ ﺮى أﺣ ﺬﯾﺘﮭﻢ‪ ،‬أﺣﺬﯾ ﺔ‬
‫ﺟﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬أﺣﺬﯾﺔ ﻣﻜﺪودة‪ ،‬أﺣﺬﯾﺔ ﺳﺮﯾﻌﺔ‪ ،‬أﺣﺬﯾﺔ ﻣﻦ آﺧﺮ ﻃﺮاز‪ ،‬أﺣﺬﯾﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ‬
‫وﻻﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ أﺑ ﺪاً ﺑﺮاﻗ ﺔ ﻛ ﺎﻟﻨﺠﻮم‪ ،‬ﻧﺠ ﻮم اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﺑﻌﯿﺪة ﺟﺪاً !‬
‫ﻓﻲ أﺣﺪ اﻷﯾﺎم أﺗﻰ اﻷﺻﺪﻗﺎء‪ .‬ﻛﺎﻧﻮا ﻟﻢ ﯾﻨﺴﻮه ! رﺑﻤﺎ اﻷﺣﺬﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﻜﻠﻤ ﺖ ! ﻣﻌﺠ ﺰات ﻛ ﺎن ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻘ ﻊ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ! ﻣﻌﺠ ﺰات ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ‬
‫وﻗﻌﺖ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ! ﺗﻢّ إﻃﻼق ﺳﺮاح اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ‪ ،‬ﺗ ﻢّ إﻧﻘ ﺎذه ! وﻟﻜ ﻦ‬

‫‪١٥١‬‬
 ‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫اﻷﺣﺬﯾ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗُﺸ ﺎھِﺪْ ﻣﻄﻠﻘ ﺎً ﻣ ﺎ ﺷ ﺎھﺪه اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟ ﺪاﺧﻞ‪،‬‬
‫وﺑ ﺪوره ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ ﻷﺣ ﺪ‪ .‬ﻓﻀّ ﻞ أن ﯾﻜﺘ ﺐ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬أن‬
‫ﯾﺮﺳ ﻢ ﻋﺼ ﺎﻓﯿﺮ اﻟﻨ ﺎر‪ ،‬أن ﯾﻐﺴ ﻞ ﺣﻠﻘ ﮫ اﻟﺠ ﺎف ﺑﻘ ﺒﻼت ﻏﺮﯾﺒ ﺔ وأن ﯾﺤ ﻮّل‬
‫اﻟﺪﻣﻮع ﺑﯿﺪه اﻟﻤﺒﻠﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮق إﻟﻰ ﻧﺒﯿﺬ‪ ،‬ﻧﺒﯿﺬ ﻟﻜﻲ ﯾﻨﺴﻰ‪ ،‬ﻧﺒﯿﺬ ﻟﻜﻲ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن‬
‫ﯾﺤﺐ ﺛﺎﻧﯿﺔ !‬
‫ﻛﺜﯿﺮون ﻣﺎﺗﻮا‪ .‬اﺧﺘﻔﻮا‪ .‬ﻓﺮّوا‪ .‬وﺑﻌﻀﮭﻢ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﻘﻲ‪.‬‬
‫رﺟﻠﻨﺎ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬اﻟﺜﻮر اﻟﻘﺮوي‪ ،‬اﺿ ﻄﺮ أن ﯾﺘﺨﻠ ﻰ ﻋ ﻦ ﻣﻄ ﺮ اﻟﺼ ﯿﻒ‪،‬‬
‫ﺻ ﺮاخ اﻟﺮﻓ ﺎق‪ ،‬وأن ﯾﺮﺣ ﻞ ﺑﻌﯿ ﺪاً‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪاً‪ .‬ﺗ ﺮك اﻟ ﻮرود ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪاﺋﻖ‪،‬‬
‫اﻟﺮﺳﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﻟﻢ ﯾﺘﺮك أﺑﺪاً ﻧﺠﻮﻣﮫ وﺣﯿﺪة‪.‬‬
‫وھﻲ؟ ھﻲ اﺿﻄﺮت أن ﺗﺨﺘﺎر ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛ ﺎن ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﺤﺒ ﮫ‪ ،‬أن ﺗﺘﺒﻌ ﮫ‪.‬‬
‫وأﻃﻔﺎﻟ ﮫ؟ اﺿ ﻄﺮوا أن ﯾﺨﺘ ﺎروا‪ ،‬واﺧﺘ ﺎروا‪ .‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺨ ﻮف‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺤﺐ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺑﻠﺪاً ﺗﻌﻤّﮫ اﻟﺨﻀﺮة‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺗﺤﻮل ﻣﻊ اﻟﻮﻗﺖ إﻟ ﻰ ﻣُﻠ ﺘَﺢٍ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﺮق وﺗﻔ ﻮح‬
‫ﻣﻨ ﮫ راﺋﺤ ﺔ واﺧ ﺰة‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﺮﺗ ﺪي ﻗﻤﺼ ﺎﻧﺎَ ﺑﯿﻀ ﺎء وﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾ ﺬھﺐ‬
‫ﻟﯿﺨﺘﺒﺊ ﻓ ﻲ أزﻗّ ﺔ ﻣﻨﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﻮت ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ .‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﺮب ﻟﯿﮭ ﺪئ‬
‫اﻟﺪﻣﻮع اﻟﻤﺎﻟﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﯿﻞ ﻣﻦ ﻋﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬وﺗﺤﺠﺐ ﻋﻨﮫ رؤﯾﺔ اﻟﻨﺠﻮم ﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪.‬‬
‫وأﺗﺖ أﯾﺎم اﻟﻌﺰﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻀ ﺎھﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﻮت اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ .‬أﯾ ﺎمٌ ﺑﺤﺎﻟﮭ ﺎ ﻣﻀ ﺖ‬
‫ل‬
‫ﺳ ﻌﯿﺎً ﻟﻜ ﻲ ﯾﻔﮭ ﻢ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﯾ ﺘﻌﻠﻢ ﻟﻐ ﺎت أﺧ ﺮى‪ ،‬أﺳ ﺎﻟﯿﺐ أﺧ ﺮى‪ .‬ﻟﯿ ﺎ ٍ‬
‫ﺑﯿﻀﺎء ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﯿﻮاﻧﺎت ﻏﺮﯾﺒﺔ ﺗﻘﺘﺤﻢ أﺣﻮاض اﻟﺤﻤﺎﻣﺎت‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗﺤﺖ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺤﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻻ ﯾﻔﻜﺮ ﺳ ﻮى ﺑﺎﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨﻠ ﻰ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬اﻷرض‪،‬‬
‫اﻟﻘِﺪْرْ‪ .‬اﻷﺷﻌﺎر‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﻻ ﯾﻔﻘﮫ ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن ذاك ﻧُﻤُﻮّاً أو ﻣﻮﺗ ﺎً‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫ﻛﺎن ﻻ ﯾُﻐﯿّﺮ ﻣﻦ اﻷﻣﻮر ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺠﺐ أن ﯾﻌﯿﺶ‪.‬‬

‫‪١٥٢‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬

‫وھﻲ؟ ھﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺒﻌﮫ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﻠﻚ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺴ ﺄﻟﻮن ﻋ ﻦ أﺷ ﯿﺎء‪،‬‬

‫ﻛﺎن ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﺠﯿﺐ ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻤﺴﯿﺢ !‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺆدﺑّﺔ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻈﺮوف‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺰال ﻣُﻌﻄّﺮة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺤﯿﺎة اﻵن ھﻲ ھﺬه‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻨﺎول ﻋﻘﺎﻗﯿﺮ ﻟﺘﻨﺎم‪ ،‬ﻋﻘﺎﻗﯿﺮ‬
‫ﻟﺘﮭﺪﺋﺔ اﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬اﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﻓﻘﺪﺗﮭﺎ واﻟﺠﺮاح‪ ،‬ﺑﺼﻤﺎت ﻏﻀﺐ؛ ﺣﯿﺚ ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﯾﺘﺮﻛﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻠ ﺪھﺎ‪ .‬أﺻ ﺎﺑﻊ رﺟ ﻞ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺪاﻋﺒﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻵن ﻻ ﺗﻌ ﺮف أن ﺗﻼﻣﺴ ﮭﺎ ﺳ ﻮى ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻤﺆﻟﻤ ﺔ‪:‬‬
‫ﺣﺎزﻣﺔ‪ ،‬ﺛﻘﯿﻠﺔ‪ .‬اﻵن‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻷﯾﺪي ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺆﻟﻢ أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫ﺣ ﺪﺛﺖ ﺗ ﻨﻘﻼت أﺧ ﺮى‪ ،‬أﺳ ﻔﺎرٌ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺎرات‪ .‬ﻣﯿ ﺎه ﻣﺘﺠﻠ ﺪة‪ ،‬ﺣﻘﺎﺋ ﺐ‬
‫ﻓُﺮّﻏﺖ‪ ،‬ﺗﻔﺘﯿﺶ‪ ،‬ﺗﺬاﻛﺮ‪ ،‬ﻧﻘﺎط ﺣﺪود ﺗﻢّ ﻋﺒﻮرھﺎ‪.‬‬
‫أﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬أﺻﺪﻗﺎء ﻛﺜﯿﺮون‪ ،‬أﺻﺪﻗﺎء ﻣﻨﺴﯿﻮن‪ ،‬أﺻﺪﻗﺎء ﻋﺎدوا إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‬
‫وآﺧﺮون ﺗ ﻢّ اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﯿﮭﻢ‪ .‬أﺻ ﺪﻗﺎء ﺿ ﺨﺎم‪ ،‬ﺿ ﺨﺎم ﻣﺜ ﻞ اﻟﺒﯿ ﻮت‪ ،‬ﺑﯿ ﻮت‬
‫ﻣﻀﯿﺎﻓﺔ وﻣُﺸﺮّﻋﺔ اﻷﺑﻮاب‪ .‬ﺑﯿﻮت ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬أﺳ ﻔﺎرٍ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺣﯿ ﺚ ﯾﻜﺒ ﺮ‪ ،‬وﺑﻠ ﺪ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ !‬
‫ﻛﺎن ﺑﻠﺪاً ﻛﻠّﮫ أﺑﯿﺾ‪.‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ اﻷﯾ ﺪي‪ ،‬اﻟﺤﺮﻛ ﺎت‪ ،‬اﻟﻨﻈ ﺮة‪ ،‬اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪ :‬اﻟﻜ ﻞ ﻛ ﺎن أﺑ ﯿﺾ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻟﺸ ﻲء اﻷﻛﺜ ﺮ ﺑﯿﺎﺿ ﺎً ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻼءات اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‪ ،‬اﻟﻤﻜ ﺎن اﻟ ﺬي ﯾﻘﻀ ﻲ ﻓﯿ ﮫ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺟ ﺰءاً ﻛﺒﯿ ﺮاً ﻣ ﻦ أﯾﺎﻣ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻜﺘ ﺐ‪ ،‬ﯾﻨ ﺎم‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﯾﻄ ﺮق‬
‫رأﺳﮫ ﺑﺎﻟﺠﺪران‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺘﺄوه‪ ،‬ﯾﺸﺮب )وأﻧﺘﻢ ﺗﻌﺮﻓﺘﻢ ﺳﺎﺑﻘﺎً إﻟﻰ اﻟﺴﺒﺐ(‪ ،‬وﺑﻌﺪ‬
‫ذﻟﻚ ﻛﺎن ﯾﻨﻤ ﻮ‪ ،‬ﺟﺴ ﻢ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻛ ﺎن ﯾﻨﻤ ﻮ ! ‪ ...‬ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﺗﺤ ﻮل إﻟ ﻰ‬
‫رﺟﻞ ﺿﺨﻢ وﺑﺪﯾﻦ وذي ﻋﯿﻮن داﻛﻨﺔ‪ ،‬ﻋﯿﻮن ﻛﺌﯿﺒﺔ وﺣﺰﯾﻨﺔ ﺟﺪاً‪.‬‬
‫وھﻲ‪ .‬ﻣﺎذا ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾُﻘﺎل ﻋﻨﮭﺎ؟ ﻛﺎﻧﺖ أﻣّ ﺎً‪ ،‬راھﺒ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﺎﺣﺮة‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻛ ﻞ‬
‫ﺷ ﻲء‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺸ ﻌﺮ واﻟﻄﻌ ﺎم‪ ،‬اﻟﺠﺴ ﺪ واﻟﻔﻜ ﺮة‪ ،‬اﻟﺨﺒ ﺰ واﻟﺤﻠ ﻮى‪ ،‬اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫واﻟﻨﻘﻮد‪ ،‬اﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ واﻟﻤﻤﺮﺿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪ ،‬اﻻﻓﺘﺮاق‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻣ ﺮأة؛ اﻣ ﺮأة‬
‫ﻓﻲ وﺳﻂ اﻟﺤﺮب‪.‬‬

‫‪١٥٣‬‬
 ‫ﻛﺎﻧﺪﯾﻼرﯾﺎ روﻣﯿﺮو‬

‫اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ وﻋﺎﺋﻠﺘ ﮫ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺪ ﺗﺠ ﺎوزوا اﻣﺘﺤﺎﻧ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة‪ .‬اﻟﺮﺟ ﺎل‬
‫اﻷﻗﻮﯾ ﺎء ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺪ أﺻ ﺒﺤﻮا ﺑﻌﯿ ﺪﯾﻦ‪ ،‬وﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺪ وﺟ ﺪوا ﻣﻠﺠ ﺄً ﻓ ﻲ اﻟﺒﻠ ﺪ‬
‫اﻷﺑﯿﺾ‪ ،‬وھﻨﺎﻟﻚ ﻋﺎﺷﻮا‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬ھﻲ واﺑﻨﺘﺎھ ﺎ‪ .‬اﺑﻨﺘﺎھ ﺎ ﻛﺒﺮﺗ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﻠﺪ اﻷﺑ ﯿﺾ‪ ،‬ﻟﻌﺒﺘ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬وھ ﻦّ أﯾﻀ ﺎً ﻧﻈﻤﺘ ﺎ اﻟﺸ ﻌﺮ‪ ،‬ارﺗﺎدﺗ ﺎ اﻟﻤ ﺪارس‪،‬‬
‫اﻣﺘﻠﻜﺘﺎ أﺻﺪﻗﺎء واﻣﺘﻠﻜﺘﺎ ﻗﺼﺺ ﺣﺐ‪ ،‬ﻧﺎﺻﻌﺔ ﻛ ﺎﻟﺜﻠﺞ‪ ،‬اﻣﺘﻠﻜﺘ ﺎ أﺣﻼﻣ ﺎً أﻗ ﻞ‬
‫ﺑﯿﺎﺿﺎً ﻣﻦ اﻷﺣﻼم اﻟﺘﻲ ﯾﻤﺘﻠﻜﮭﺎ اﻷﻃﻔﺎل اﻵﺧﺮون‪.‬‬
‫أﺻﺒﺤﺘﺎ ﻛﺒﯿﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬ﺳﺎﻓﺮﺗﺎ‪ ،‬أﺣﺒﺘﺎ رﺟﺎﻻً ﻣ ﻦ ﺑﻠ ﺪان ﺑﻌﯿ ﺪة‪ ،‬أﻧﺠﺒﺘ ﺎ أوﻻداً‪،‬‬
‫وأﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﺠﺮد أﺷﻌﺎر ﺻﻐﯿﺮة ﻏﯿﺮ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺘﺤﻮﻻ أﺑ ﺪاً إﻟ ﻰ ﺑ ﯿﺾ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺘ ﺎ‬
‫ﻗﺪ ﺑﺪأﺗﺎ ﯾﺸﻜﻼن ﺟﺰءاً ﻣﻦ أﺳﻔﺎر أﺧﺮى‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻟ ﻮان أﺧ ﺮى‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﺤﻘﻘ ﺎ أﺑ ﺪاً‬
‫أﺷﯿﺎء ﻋﻈﯿﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﻧﻈﺮاﺗﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻗ ﺪ ورﺛﺘ ﺎ اﻟﺒﺮﯾ ﻖ‪ ،‬ﺑﺮﯾ ﻖ اﻟﻨﺠ ﻮم‪،‬‬
‫ﻧﺠﻮم اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺒﻌﯿﺪة‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬ﺣ ﺪث ﺷ ﻲء ﻣ ﺎ ﺟﻌﻠﮭ ﻢ ﯾﻘﻔ ﻮن ﻣﻜﺘ ﻮﻓﻲ اﻟﯿ ﺪﯾﻦ‪ .‬اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻛﺎن ﯾﻨﻤﻮ وﯾﻨﻤﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛ ﺎن ﻻ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﺎھﺪة أﯾ ﻦ ﯾﻨﻤ ﻮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺨ ﺎرج ! ﺷ ﻲء ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻨﻤ ﻮ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﮫ‪ ،‬وﯾ ﻨﻔﺦ اﻟ ﺮﺋﺘﯿﻦ‪ .‬ﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ ﯾﻤﻨ ﻊ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻣﻦ أن ﯾﺘﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﯾﺤﺐ ﺑﻌﻨﻒ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ أﺣ ﺐ؛ أن‬
‫ﯾﻐﺎﻣﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﻏ ﺎﻣﺮ؛ أن ﯾﻌ ﯿﺶ اﻟﺸ ﻐﻒ اﻷﻛﺜ ﺮ ﻋﻤﻘ ﺎً‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ‬
‫ﻓﻌﻞ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺷﺎبَ ﺷﻌﺮه‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﺘﻌﺬب ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻷن اﻷﻟ ﻢ‬
‫ﻛﺎن ﻛﺒﯿﺮاً‪ ،‬وﻛﺎن ﯾﻤﻨﻌﮫ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﺸﻲ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﻤﻨﻌﮫ ﻣﻦ‬
‫أن ﯾﻜﻮن ﺻﻐﯿﺮاً‪.‬‬
‫ﻓﺠ ﺄة رأى اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ أﯾﺎﻣ ﮫ اﻟﻤﻌ ﺪودة‪ ،‬رأى ﻧﺠﻮﻣ ﮫ اﻟﻤﻌ ﺪودة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬اﻷزھﺎر‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﮭﺎ ﻓﻲ ﺣ ﺪاﺋﻖ اﻟﺠﻨ ﻮب‪ ،‬وھ ﻲ أﯾﻀ ﺎً ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻣﻌ ﺪودة‪ .‬ﺷ ﺎھﺪ اﻷﺳ ﻔﺎر اﻟﻤﻌ ﺪودة‪ ،‬اﻷﻣﻄ ﺎر واﻟ ﺪﻣﻮع اﻟﻤﻌ ﺪودة ﻛﺎﻟﺴ ﻨﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﺒﻘﯿﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﻛﻜﺘﺒﮫ‪ ،‬ﻛﺄﺷﻌﺎره‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ ...‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ ھ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘﺒﻌ ﮫ‪ ،‬ﻣُﺮھﻔ ﺔ وﻣُﻨﮭﻜ ﺔ‬
‫ﻗﻠﯿﻼً‪ ،‬إﻟ ﻰ أن ﻗ ﺮر اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم ﻣ ﺎ أن ﯾﺴ ﺎﻓﺮ‪ ،‬أن ﯾﺮﺣ ﻞ‪ ،‬أن‬
‫‪١٥٤‬‬
 ‫أﺑﻨﺎء‬

‫ﯾﻌﻮد إﻟﻰ وﻃﻨﮫ ﻟﺌﻼ ﯾﻤﻮت وﺣﯿﺪاً ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺒﻠﺪ اﻷﺑﯿﺾ؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻛﻞ‬
‫اﻷﺣﻮال ﻻ ﯾﻔﻘﮫ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ أن ﯾﺘﺎﺑﻊ أن ﯾﺤﺐ !‬
‫ھﻲ وﻋﺪت ﺑﺄن ﺗﺘﺒﻌﮫ‪ ،‬ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻵﺧﺮ ﻣﺮة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﮭﻢ ﺑﺄن اﻟﻜﻼب ﻓﻘﻂ ﯾﻤﻮﺗﻮن ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ أرﺿﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺣﻘﺎﺋﺐ أﺧﺮى‪ ،‬ﻋُﻠﺐ وﺻ ﻨﺎدﯾﻖ أﺧ ﺮى وﺑﯿ ﺖ ﺑﺤﺎﻟ ﮫ داﺧ ﻞ اﻟﻌُﻠ ﺐ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺎﺧﺮة‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻤﯿﺎه اﻟﻤﺘﺠﻠﺪة‪ ،‬ﺑﺎﺗﺠﺎه أراض ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺬاﻛﺮ أﺧﺮى‪ ،‬ﺛﯿﺎب أﺧﺮى وھﺪر ﻋﺮق آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﺑﯿﻮت أﺧﺮى‪ ،‬أﺻﺪﻗﺎء آﺧﺮون‪ ،‬ﻟﻘﺎءات واﺟﺘﻤﺎﻋﺎت أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻋﺎت ﺣﺎﺳﻤﺔ‪ ،‬رﻛﺾ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺸﻔﯿﺎت‪ ،‬أﻗﺴﺎم وأدوﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺳﻔﺎراً‪ ،‬ﺻﻮراً‪ .‬ﻛﺎﻧﻮا وﺣﻮﺷﺎً وﺷﻌﻮذة !‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ وﺻﻞ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ إﻟﻰ ﻣﻮﻃﻨﮫ‪ ،‬ھﻮ‪ ،‬ھﻲ واﻟﺒﻨﺎت‪.‬‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻊ أﺗﻮا ﻟﯿﺰوروا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ .‬ﻛﻠﮭﻢ ﺗﺒﻌﻮه‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻟﻐﺎﯾﺔ‬
‫ﻣﺎ ﺗﻨﺘﮭﻲ اﻟﻨﺠﻮم‪ .‬وھﻨﺎﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻲ زاوﯾﺔ ﻏﺮﻓﺔ ذات ﻟﻮن ﺳﻤﺎوي‪ ،‬أﻧﮭﻰ اﻟﺮﺟﻞ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ وزوﺟﺘﮫ رﺣﻠﺘﮭﻤﺎ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ ﺑﻘﺒﻠﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻌﺮف إﻟﻰ ﺣﺐ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬

‫اﻟﺨﻼﺻﺔ‬
‫إﺿﺎﻓﺔ أﺧﯿﺮة ﺣﻮل اﻟﻘﺼﺺ‪:‬‬
‫ﺳﺄﻟﻮا ﻣﺮة ﻋﺠﻮزاً ﻣﺸﻠﻮﻻً أن ﯾﺮوي ﻗﺼﺔ‪ .‬اﻟﻌﺠﻮز روى ﻗﺼﺔ ﻗﺪﯾﺲ‪،‬‬
‫ﻗﺪﯾﺲ ﻛﺎن ﻋﺎدة ﻣﺎ ﯾﺮﻗﺺ وﯾﻠﻌﺐ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺼ ﻼة‪ .‬اﻟﻌﺠ ﻮز‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺮوي اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬اﻧﺠﺮّ وراءھﺎ ﻟﻐﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﺑﺪأ ﯾﺮﻗﺺ وﯾﻠﻌﺐ ھﻮ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وھﻜﺬا‬
‫ﺷﻔﻲ‪ ..‬إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪■ .‬‬

‫‪١٥٥‬‬
 ‫ﺟـ ـ اﻟﺸﻌﺮ‬

‫د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ‬ ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬ ‫ﻗﺼﯿﺪة روﻻ‬ ‫‪1‬‬

‫اﻟﻤﻮﺳــــــــــــــــــــﻰ‬
‫آن ھﯿﺒﯿﺮ‬ ‫اﻟﻠﯿﻞ )ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻜﻨﺪي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ(‬ ‫‪1‬‬
‫ﺳــــــــــــــــــــــــﺎﺳــﻲ ﺣﻤﺎم‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﻗﺼﯿﺪة »روﻻ ‪«Rolla‬‬
‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺗﻘﺪﯾﻢ وﺗﺮﺟﻤﺔ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ اﻟﻤﻮﺳﻰ‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺔ‪ :‬ﻧﺸﺮت ﻓﻲ »اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ـ اﻟﻌﺪد ‪:«١٤٠‬‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻤﻘﻄﻌ ﯿﻦ اﻷول واﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﻄﻮﯾﻠ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣﻘﺪﻣ ﺔ‬
‫ﺣﻮل ﻣﻜﺎﻧﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﻓﺘﻮﺣﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪،‬‬
‫وھﻲ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وھ ﺬه ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﻘﻄ ﻊ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺴ ﺘﺄﺛﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺼ ﯿﺐ اﻷﻋﻈ ﻢ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟﻸﻓﻜ ﺎر اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻄﺮﺣﮭﺎ ﺑﺠﺮأة ﻧﺎدرة‪:‬‬

‫ـ‪٣‬ـ‬
‫أﻋﻠﻰ اﻟﺜﻠﺞ أو ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺜﺎلٍ ﻻﻣ ٍ‬
‫ﻊ‬
‫ﯾﺘﻤ ﺎوج إﺷ ﻌﺎع اﻟﻤﺼ ﺒﺎح اﻟ ﺬھﺒﻲ ﻻزوردﯾ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻈﻠﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺪﻟﯿﺔ‬
‫ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺴﺘﺎرة اﻟﻤﺘﮭﺪﻟﺔ؟!‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻻ‪ ..‬اﻟﺜﻠﺞ أﻛﺜﺮ ﺷﺤﻮﺑﺎً‪ ،‬واﻟﺮﺧﺎم أﻗﻞ ﺑﯿﺎﺿﺎً‪..‬‬

‫ھﻲ ﻃﻔﻠﺔٌ ﺗﻨﺎم وﻣﻦ ﺷﻔﺘﯿﮭﺎ اﻟﮭﺎﻣﺴﺘﯿﻦ‬
‫س اﻟﻠﯿﻦ واﻟﺘﺄوه اﻟﻠﻄﯿﻒ‬‫ﺗﺘﺮددُ أﻧﻔﺎ ُ‬
‫ﺘﺄوه أﻛﺜﺮ ﺧﻔﺔً ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻄﺤﺎﻟﺐ اﻟﺨﻀﺮ‬
‫ﺣﯿﻦ ﯾﺘﺮدد اﻟﻤﺴﺎء واﻟﻨﺴﯿﻢ اﻟﻌﻠﯿﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤﺎر‬
‫وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬي ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺧﻔﻘﺎن أﺟﻨﺤﺘﮫ اﻟﻤﻌﻄﺮة‬
‫ﺗﺤﺖ وﻗﻊ اﻟﻘﺒﻞ اﻟﺤﺎرة ﻣﻦ أزاھﯿﺮھﺎ اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‬
‫ﯾﺸﺮب ﻣﻦ ذراﻋﯿﮫ اﻟﻌﺎرﯾﺘﯿﻦ ﻵﻟﺊ اﻟﻘﺼﺐ‬
‫إﻧﮭﺎ ﻃﻔﻠﺔٌ ﺗﻨﺎم ﺗﺤﺖ ھﺬه اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﺴﻤﯿﻜﺔ‬
‫ﻃﻔﻠﺔ ذات ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ رﺑﯿﻌﺎً‪ ،‬وھﻲ ﺑﻌﻤﺮ اﻟﺰھﻮر‪..‬‬
‫أﺑﺪاً ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺷﻜﻠﺖ ﻟﺪﯾﮭﺎ ھﺬا اﻟﻜﻮن اﻟﻠﻄﯿﻒ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻼك اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ روﺣﮫ‬
‫وھﻮ ﯾﺸﻚ إذا ﻛﺎن أﺧﺎھﺎ أو إذا ﻛﺎن ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ‬
‫ﺷﻌﺮھﺎ اﻟﻄﻮﯾﻞ اﻟﻤﺴﺘﺮﺳﻞ اﻟﺬي ﯾﻐﻄﯿﮭﺎ ﺗﻤﺎﻣﺎً‬
‫اﻟﺼﻠﯿﺐ ﻓﻲ ﻋﻘﺪھﺎ ﯾﻨﺎم ﻓﻲ ﯾﺪھﺎ‬
‫وﻜﺄﻧﮫ ﯾﺆدي ﺻﻼﺗﮭﺎ‬
‫وﻜﺄﻧﮭﺎ ﺗﺪرك ﻣﺎ ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﻔﻌﻠﮫ ﻏﺪاً‪..‬‬
‫اﻧﻈﺮ وھﻲ ﺗﻨﺎم أي ﺟﺒﯿﻦٍ ﻣﻔﻌﻢٍ ﺑﺎﻟﻨﺒﻞ واﻟﻄﮭﺎرة!‬
‫ﻛﺤﻠﯿﺐٍ ﺻﺎفٍ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺟﺔٍ ﺷﻔﺎﻓﺔٍ‬
‫وﻜﺄنّ اﻟﺴﻤﺎء ﺳﻜﺒﺖ ﻋﻠﻰ وﺟﮭﮭﺎ اﻟﻤﻼﺣﺔ واﻟﺤﯿﺎء‪،‬‬
‫ﺗﻨﺎم ﻋﺎرﯾﺔً وﯾﺪھﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺒﮭﺎ‬
‫ﻓﯿﺎ ﻟﺮوﻋﺔ ھﺬا اﻟﺒﮭﺎء اﻟﺬي أﺿﻔﻰ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻠﯿﻞ‬
‫وﺷﺎﺣﮫ اﻟﺪاﻛﻦ ﻇﻼﻻً ﺣﻮﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫وﻜﺄن روح اﻟﻤﺴﺎء اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‬
‫أﺣﺴﺖ ـ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻨﮭﺎ ـ ﺑﮭﺬا اﻟﺠﺴﺪ ﯾﺨﺘﻠﺞ ﺑﻤﻌﻄﻔﮫ اﻷﺳﻮد!‬
‫ﻛﺄن ﺘﺄوھﺎﺗﻚ اﻟﺮﻗﯿﻘﺔ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺒﺘﻮل‬
‫ﺻﺪى ﻟﺨﻄﻮات ﻛﺎھﻦٍ ﺧﺎﺷﻊٍ ﻓﻲ ﻣﻌﺒﺪه‬
‫ﺗﺒﻌﺚ اﻟﺮھﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس‬

‫‪١٥٨‬‬
 ‫روﻻ‬

‫اﻧﻈﺮوا إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻔﺮﻗﺔ وأزھﺎر اﻟﻠﯿﻤﻮن اﻟﻨﺪﯾﺔ‪،‬‬

‫إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻜﺘﺐ وھﺬا اﻟﻨﻮل وھﺬا اﻟﻐﺼﻦ اﻟﻤﻘﺪس‬
‫اﻟﺬي ﯾﺘﺪﻟﻰ ﺣﺰﯾﻨﺎً ﻓﻮق ﺻﻠﯿﺐ ﻗﺪﯾﻢ‬
‫ﻓﻠﻦ ﺗﺠﺪوا ﻧﻮﻻً ﻟﺰھﺮة اﻟﺮﺑﯿﻊ‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﻜﺂﺑﺔ وﻃﮭﺎرة اﻟﻨﻌﯿﻢ‬
‫أﻟﯿﺲ رﻗﺎد اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﻧﻘ ﱠﯿﺎً ﯾﺎ ﺗﺮى؟‬
‫أﻟﻢ ﺗﻤﻨﺤﮭﺎ اﻟﺴﻤﺎء ھﺬا اﻟﺠﻤﺎل درﻋﺎً ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣﺔ‪!..‬؟‬
‫ﻻﺷﻚﱠ أن ﺣﺐ اﻟﺒﺘﻮل ﺗﻘﻮى‬
‫ﻜﺄﻧﮫ ﺣﺐ ﺳﻤﺎوي وﺗﻘﺮبٌ ﻣﻨﮫ‪..‬‬
‫أﻓﻤﺎ ﯾﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﯾﻘﺘﺮب ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻄﻔﻠﺔ اﻟﺮاﻗﺪة‬
‫ﺒﺄن ﻓﻮق ﺳﺮﯾﺮھﺎ ﻣﻼﻛﺎً ﯾﺮﺗﻌﺶ وھﻮ ﺳﺎھﺮ ﻋﻠﯿﮭﺎ؟‬
‫***‬
‫أﻟﯿﺴﺖ أﻣﻚ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺸﺎﺣﺒﺔ!‬
‫ھﺬه اﻟﻤﺮأة اﻟﺠﺎﻟﺴﺔ ﻗﺮب ﺳﺮﯾﺮك‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﻘﻠﺐ ﻧﺎﻇﺮﯾﮭﺎ ﺑﯿﻦ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺤﺎﺋﻂ واﻟﻤﺪﻓﺄة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮھﺞ‬
‫وﺗﻨﺘﻔﺾ ﻗﻠﻘﺔً ﻣﻦ ﺣﯿﻦ إﻟﻰ ﺣﯿﻦ!؟‬
‫ﻣﺎذا ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﻤﺘﺄﺧﺮ؟‬
‫وﻟﻤﺎذا إذا ﻛﺎﻧﺖ أﻣﻚ ﺗﻨﮭ ﺢ ﻟﺘﻌﺎﯾﻦ ﺑﺎﺑﻚ ﻣﻨﺬ ﺑﻀﻊ ﻟﺤﻈﺎت‬
‫وﺗﻌﺎﯾﻦ ﺷﺮﻓﺘﻚ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻏﯿﺮ أﺑﯿﻚ!؟‬
‫وأﺑﻮك ـ ﯾﺎ ﻣﺎري ـ ﻣﺎت ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻟﻤﻦ إذن ھﺬه اﻟﻜﺆوس وھﺬه اﻟﻤﺎﺋﺪة اﻟﻌﺎﻣﺮة ﺑﺎﻟﻄﻌﺎم‬
‫ﻣﺎ أﻧﻈﻒ ﯾﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺆدي اﻟﺨﺪﻣﺔ!؟‬
‫وﻟﻤﻦ أﺷﻌﻠﺖ ھﺬه اﻟﻤﺼﺎﺑﯿﺢ وﻣﻦ اﻟﻘﺎدم ﯾﺎ ﺗﺮى!؟‬
‫ﻟﻴﺄتِ ﻣﻦ ﯾﺸﺎء‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﺗﻨﺎﻣﯿﻦ‪ ،‬وﻟﺴﺖ ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ‬
‫وأﺣﻼم ﻟﯿﺎﻟﯿﻚ أﻧﺼﻊ ﻣﻦ ﺿﯿﺎء اﻟﻨﮭﺎر‬
‫ﻓﻤﻦ اﻟﺬي ﯾﺘﺠﺮأ أن ﯾﺘﻜﻠﻢ ﺑﺎﻟﺤﺐ أﻣﺎﻣﻚ!؟‬
‫وﻟﻤﻦ إذن ھﺬا اﻟﻤﻌﻄﻒ اﻟﺬي ﺗﻤﺴﺢ ﻋﻨﮫ ھﺬه اﻟﻤﺮأة‬
‫ﻣﺎ ﻋﻠﻖ ﺑﮫ ﻣﻦ أﻣﻄﺎر ووﺣﻮل‬

‫‪١٥٩‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ھﻮ ﻣﻌﻄﻔﻚ ﯾﺎ ﻣﺎرﯾﺎ‪ ،‬ھﻮ ﻣﻌﻄﻒ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫ﺷﻌﺮك اﻟﻤﺒﻠﻞ‪ ،‬ﯾﺪاكِ ووﺟﮭﻚ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻗﺮﻣﺰﯾﺔ ﻣﻦ آﺛﺎر اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‬
‫ﻓﺄﯾﻦ ﻛﻨﺖِ ذاھﺒﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻠﯿﻞ؟‬
‫إنﱠ ھﺬه اﻟﻤﺮأة ﻟﯿﺴﺖ أﻣﻚ ﺣﻘﺎً‪.‬‬
‫***‬
‫ﺻﻤﺘﺎً! ﺛﻤّﺔ ﻣﻦ ﯾﺘﻜﻠﻢ‪ .‬ﻧﺴﺎء ﻣﺠﮭﻮﻻت‬
‫وراء اﻟﺒﺎب‪ ،‬وأﺧﺮﯾﺎت ﻧﺼﻒ ﻋﺎرﯾﺎت‪،‬‬
‫ﺷﻌﻮرھﻦ ﻣﻨﻔﻮﺷﺔ‪ ،‬وھﻦﱠ ﯾﻨﺰﻟﻘﻦ وراء اﻟﺠﺪران‪،‬‬
‫ﻗﺪ اﺟﺘﺰن ﻣﻨﮭﻜﺎت ﻣﻤﺮاتٍ ﻣﻈﻠﻤﺔ‬
‫ﺛﻤﺔ ﻣﺼﺒﺎح ﺗﺘﻀﺎءل أﻧﻮاره ﻓﻲ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻤﺠﺎورة‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﺆوس ﺗﺴﺎﻗﻄﺖ ﻓﻮق اﻟﺴﻤﺎط اﻟﻤﺨﻀﺐ ﺑﺎﻻﺣﻤﺮار‬
‫وﻋﻠﻰ ﻧﻔﺎﯾﺎ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﮫ اﻟﻔﺤﺸﺎء‬
‫رد اﻟﺒﺎب ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺎﻟﺖ ﻣﻦ وراﺋﮫ ﻗﮭﻘﮭﺎت ﺑﺸﻌﺔ‬
‫ھﻮ ﺷﺒﺢ‪ ،‬أﻟﯿﺲ ذﻟﻚ ﺣﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﯾﺎ ﻣﺎري!؟‬
‫إﻧﮫ ﺣﻠﻢ أﺣﻤﻖ ﯾﺘﺨﺒﻂ ﻓﻲ اﻟﻌﯿﻮن‪.‬‬
‫ھﺪؤوا ﺟﻤﯿﻌﺎً وﻧﺎﻣﻮا ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ .‬وھﺬه اﻟﻤﺮأة أﻣﻚ‬
‫ﯾﻌﺒﻖ ﺣﻮﻟﻚ ﻋﻄﺮ اﻷزاھﯿﺮ وزﯾﺖ ﻣﻌﻄﺮ ﺧﻔﯿﻒ‬
‫ﯾﺒﻠﻞ ﺷﻌﺮك‪ ،‬واﺣﻤﺮارك اﻟﺨﺠﻮل‬
‫اﻵﺗﻲ ﻣﻦ دم ﻗﻠﺒﻚ ﯾﻠﻮن ﺟﺒﮭﺘﻚ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‬
‫ﺻﻤﺘﺎً! ﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﯾﻘﺮع اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻼﻃﺎت اﻟﺪاﻛﻨﺔ‬
‫وﻗﻊ أﻗﺪام ﺗﻘﻠﻖ ﺳﻜﻮن اﻟﻠﯿﻞ‪،‬‬
‫وﻟﻤﻊ ﻧﻮرٍ راﻋﺶ ﯾﺘﻘﺪم ﺷﺒﺤﯿﻦ‬
‫أھﺬا أﻧﺖ ﯾﺎ روﻻ اﻟﻨﺎﺣﻞ؟ وﻣﺎذا أﺗﯿﺖ ﺗﻔﻌﻞ ھﺎھﻨﺎ؟‬
‫***‬

‫‪١٦٠‬‬
 ‫روﻻ‬

‫وأﻧﺖ ﯾﺎ ﻓﺎوﺳﺖ∗ أﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺴﺘﻌﺪاً ﻟﻤﻐﺎدرة اﻷرض‬

‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﻜﺮﯾﺒﺔ ﺣﯿﻦ ﺗﻘﺪم إﻟﯿﻚ اﻟﻤﻼك اﻟﻤﻄﺮود‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺎن ﻣﻠﻔﻌﺎً ﺑﻤﻌﻄﻔﮫ اﻟﻨﺎري ﻛﺨﯿﺎل ﺑﻌﯿﺪ‪،‬‬
‫ﻓﺤﻤﻠﻚ ﺑﻘﺪﻣﯿﮫ اﻟﻤﺘﺪﻟﯿﺘﯿﻦ إﻟﻰ أﺑﻌﺪ اﻵﻓﺎق‪!..‬؟‬
‫أﻓﻤﺎ ﻛﻨﺖ ﻗﺪ أﻃﻠﻘﺖ ﻟﻌﻨﺘﻚ اﻷﺧﯿﺮة‬
‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻛﻨﺖ ﺗﺨﺘﻠﺞ ﻟﺴﻤﺎع اﻷﻧﺎﺷﯿﺪ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‬
‫وﺿﺮﺑﺖ ﺑﺸﺘﯿﻤﺘﻚ اﻷﺧﯿﺮة‬
‫وﺑﺠﺒﮭﺘﻚ اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺔ اﻟﻤﺠﻌﺪة ﻋﺮض ﺣﯿﻄﺎﻧﻚ اﻟﻤﮭﺪﻣﺔ!؟‬
‫ﻧﻌﻢ ﻛﺎن اﻟﺴﻢ ﯾﺮﺗﻌﺶ ﻋﻠﻰ ﺷﻔﺘﯿﻚ اﻟﺪاﻛﻨﺔ‬
‫وﻛﺎن اﻟﻤﻮت ﯾﺮاﻓﻘﻚ ﻓﻲ ﻛﺒﺎﺋﺮك ﻣﻦ دون اﺳﻢ‬
‫وھﻮ ﻣﺘﻨﺰل إﻟﻰ ﺟﻮاﻧﺒﻚ ﺣﺘﻰ اﻷﻋﻤﺎق‬
‫ووﺻﻠﺖ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻻ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻧﺘﺤﺎرك اﻟﺒﻄﻲء‪،‬‬
‫ﻓﺘﻔﺠﺮ ﻗﻠﺒﻚ وﻗﺪ ﺧﻠﻔﮫ اﻟﺰﻣﺎن ﻣﮭﻤﺸﺎً‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻔﺠﺮ اﻟﺼﺨﺮ ﻣﻦ ﻟﻮاﻓﺢ اﻟﺤﺮ ﻓﻲ أﯾﺎم اﻟﺼﻘﯿﻊ‬
‫وﻟﻘﺪ دﻧﺖ ﺳﺎﻋﺘﻚ أﯾﮭﺎ اﻟﺸﯿﺦ اﻟﺰﻧﺪﯾﻖ‬
‫ذو اﻟﻠﺤﯿﺔ اﻟﺮﻣﺎدﯾﺔ‪ ،‬وھﺰت اﻟﺤﯿﺎة ﺟﺬورك ﻟﺘﺠﺘﺜﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺈذا ﻣﻼك اﻟﻤﻮت ﯾﻘﻒ ﺣﺎﺋﺮاً ﺑﻚ‬
‫واﻧﺪﻓﺎﻋﻚ اﻟﺬي ﺑﺎﻋﻚ ﻟﻠﮭﻼك‪،‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﻗﻄﺮت ﻣﻦ ذراﻋﻚ اﻟﻨﺤﯿﻞ ﻗﻄﺮةً ﻣﻦ دﻣﻚ‪.‬‬
‫آهٍ! ﻋﻠﻰ أي ﻣﺤﯿﻂ وﻋﻠﻰ أي ﻣﻐﺎرة ﻣﻈﻠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ أي ﻏﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺮارات وﺷﺠﺮ اﻟﺰﯾﺘﻮن اﻟﻨﺪي‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ أي ﺛﻠﺞ ﺑﻜﺮ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺔ اﻟﺼﻘﯿﻊ‪،‬‬
‫ﯾﺘﻨﻔﺲ ﻓﻲ اﻟﻔﺠﺮ ﻧﺴﯿﻤﺎً ﺻﺎﻓﯿﺎً أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫رﯾﺤﺎً ﻣﻤﺘﺰﺟﺔ أﯾﻀﺎً ﺑﺪﻣﻮع اﻟﺮﺑﯿﻊ‪،‬‬
‫وأﺗﻰ ھﺬا اﻟﺬي ﻣﺮ ﻋﻠﻰ رأﺳﻚ اﻷﺷﯿﺐ‪،‬‬

‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻏﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻤﺜﹼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻴﻊ‬ ‫)∗(‬
‫ﺭﻭﺤﻪ ﻟﻠﺸﻴﻁﺎﻥ‪.‬‬

‫‪١٦١‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺣﯿﻦ ﻣﻨﺤﺘﻚ اﻟﺴﻤﺎء أن ﺗﻤﺘﻠﻚ اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬

‫دﺛﺎراً ﺑﺘﻮﻟﯿﺎً ﻟﻄﻔﻞ ﻓﻲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة!؟‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎً! آهٍ ﯾﺎ روﻣﯿﻮ! إﻧﮫ ﻋﻤﺮ ﺟﻮﻟﯿﯿﺖ!‬
‫اﻟﻌﻤﺮ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻓﯿﮫ ﻗﺒﻼﺗﻜﻤﺎ ﺣﯿﺚ ﻧﺴﯿﻢ اﻟﺼﺒﺎح‬
‫ﺗﻤﺘﺰﺟﺎن ﻋﻠﻰ ﻏﻨﺎء اﻟﻘﺒﺮة‪،‬‬
‫ﻗﺒﻼﺗﻜﻤﺎ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ وﺗﻮدﯾﻌﺎﺗﻜﻤﺎ اﻟﺘﻲ ﺑﻼ ﻧﮭﺎﯾﺔ!‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ رﺑﯿﻌﺎً! ھﻲ ﻋﻤﺮ ﺷﺠﺮة اﻟﺤﯿﺎة اﻷﺑﺪﯾﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮاﺣﺔ اﻟﻤﺨﻀﻠﺔ اﻟﻤﻌﻄﺮة‪،‬‬
‫ﺗﺒﻠﻞ ﻓﻮاﻛﮭﮭﺎ اﻟﻤﺬھﺒﺔ ﺑﺎﻟﻤﺮارة ورﺣﯿﻖ اﻵﻟﮭﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻲ ﯾﺨﺼﺐ اﻟﮭﻮاء ﻣﺜﻞ ﻧﺨﻠﺔ آﺳﯿﻮﯾﺔ‬
‫ﻓﻤﺎ ﻋﻠﯿﮫ إﻻﱠ أن ﯾﺮﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﺮﯾﺢ ﺷﺎﻟﮫ اﻟﻤﻌﻄﺮ‪،‬‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ رﺑﯿﻌﺎً! ھﻮ ﻋﻤﺮ ﺣﻮاء ﻓﻲ ﯾﻮم وﻻدﺗﮭﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﯾﺪي اﷲ ﺑﯿﻀﺎء ﺑﻄﮭﺎرﺗﮭﺎ‪،‬‬
‫ﺛﺮﯾﺔ ﺑﺠﻤﺎﻟﮭﺎ ﻷﺑﯿﮭﺎ اﻷﺑﺪي‪،‬‬
‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺠﺤﺎﻓﻞ اﻟﺬھﺒﯿﺔ وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻌﻤﺮ اﻟﺨﺎﻟﺪ‬
‫آهٍ! ﯾﺎ وردة اﻟﻔﺮدوس‪ ،‬ﻟﻤﺎذا ذﺑﻠﺖ‪،‬‬
‫ﯾﺎ ﺣﻮاء اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ﺑﺸﻌﺮك اﻷﺷﻘﺮ ﺑﻼ اھﺘﻤﺎم!؟‬
‫ﻓﺎﻟﺨﯿﺎﻧﺔ ﻗﺎدﺗﻚ إﻟﻰ اﻟﺤﺮﻣﺎن‪ ،‬وﻛﺎﻧﺎ ﻣﻦ ﻧﺼﯿﺒﻚ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﺳﯿﺪك ﺧﺎﻟﺪاً ﻓﺄوردﺗﮫ ﻣﻮارد اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﻨﺎﻗﺺ ﺣﺒ ﻚ‬
‫ﻟﮫ‪،‬‬
‫وإذا أﻋﯿﺪت إﻟﯿﻚ اﻟﺠﻨﺔ ﻓﺴﺘﺨﺴﺮﯾﻨﮭﺎ أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫ﻷﻧﻚ ﺗﻌﻠﻤﯿﻦ ﺟﯿﺪاً أﻧﻚ أﻧﺖ ﻣﻦ ﯾﻌﺒﺪ اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫وأﻧﻚ ﺗﺮﯾﺪﯾﻨﮫ ﻃﺮﯾﺪاً ﻣﻨﻔﯿﺎً‬
‫ﻟﺘﻜﻮﻧﻲ ﻟﮫ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻋﺰاءه ﻓﻲ ﺷﻘﺎﺋﮫ وﻣﻮﺗﮫ!‬
‫***‬
‫أﻟﻘﻰ روﻻ ﻧﻈﺮة ﻛﺌﯿﺒﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺎرﯾﺎ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ اﻟﻤﻤﺪة ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮھﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪،‬‬
‫ﺷﻲء ﻣﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪد ﻣﻦ اﻟﺬﻋﺮ واﻟﺸﯿﻄﺎﻧﯿﺔ‬

‫‪١٦٢‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻓﻌﻞ ﻓﻌﻠﮫ ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻈﺎم ﻓﺎرﺗﻌﺶ ارﺗﻌﺎﺷﺎً ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻨﮫ‪،‬‬

‫ﺳﯿﺪﻓﻊ ﻟﻘﺎء ﺗﻤﺘﻌﮫ ﻟﯿﻠﺔً واﺣﺪةً ﻣﺒﻠﻐﺎً ﻛﺒﯿﺮاً‪،‬‬
‫وﻗﺪ اﺿﻄﺮ إﻟﻰ أن ﯾﻨﻔﻖ آﺧﺮ دﻧﺎﻧﯿﺮه ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻠﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻛﺎن أﺻﺪﻗﺎؤه ﻋﺎرﻓﯿﻦ ﺑﻤﺎ أﻗﺪم ﻋﻠﯿﮫ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺻﺮح ﻟﮭﻢ ﻗﺒﻞ ﻣﻐﺎدرﺗﮭﻢ‬
‫ﺒﺄن أﺣﺪاً ﻟﻦ ﯾﺮاه ﺣﯿﺎً‪..‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻣﺮت ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬وھﻲ أﺟﻤﻞ ﻣﺮاﺣﻞ ﺷﺒﺎﺑﮫ‪،‬‬
‫ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻟﻤﻠﺬات واﻟﻌﺮﺑﺪة واﻟﺴﻜﺮ‪،‬‬
‫ﻣﺮت ﻛﺤﻠﻢ ﺧﻔﯿﻒ وﺗﻼﺷﺖ‬
‫ﻜﺄﻏﻨﯿﺔ ﻟﻌﺼﻔﻮر ﻋﺎﺑﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء‪،‬‬
‫ھﺬه اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﺤﺰﯾﻨﺔ ـ ﻟﯿﻠﺔ اﻟﻤﻮت ـ آﺧﺮ ﻟﯿﺎﻟﯿﮫ‬
‫ھﺬه ﻟﯿﻠﺔ اﻻﺣﺘﻀﺎر‪ ،‬إذ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺷﻔﺘﺎه ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺳﻼﺗﮫ‪،‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﺗﻜﻮن ﺷﻔﺘﮫ ﺻﺎﻣﺘﺔ‪ ،‬وﻜﺄﻧﮫ ﻣﺤﻜﻮم ﻋﻠﯿﮫ‬
‫ﻗﺪ ﺣﻞ ﻟﯿﻤﻀﻲ ﻟﯿﻠﺘﮫ ﻋﻨﺪ ﻓﺘﺎة ﺳﺎﻗﻄﺔ‪،‬‬
‫ھﻮ اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪ ،‬واﺑﻦ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻤﺮأة‪،‬‬
‫ﺳﯿﻜﻮن ﺑﺎﺋﺴﺎً‪ ،‬ﻛﻘﺸﺔ ﻋﺸﺐ أو ﻃﻔﻞ‬
‫ﯾﺘﺮاﻣﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﻌﺸﮫ اﻟﻤﻔﺘﻮح ﻻﻧﺘﻈﺎره‬
‫ﯾﺎ ﻟﻠﺴﺪﯾﻢ اﻷﺑﺪي! ﯾﺎ ﻟﺘﻌﮭﯿﺮ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ!‬
‫أﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﮭﺬا اﻟﺠﺴﻢ اﻟﻤﺮﺗﻤﻲ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺴ ﺮﯾﺮ‬
‫ﺑﻼ ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬
‫أن ﯾﺘﻨﺎوﻟﮫ ﻣﻨﺠﻞ اﻟﺤﺼﺎد ﻓﯿﺒﺘﺮه ﺑﺘﺮاً!‬
‫وأن ﺗﻤﺪ ﯾﺪ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻌﻨﻖ اﻟﺜﻠﺠﻲ ﻓﺘﻔﻜﻚ ﻋﻈﺎﻣﮫ؟‬
‫أﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻟﮭﺬا اﻟﻮﺟﮫ أن ﯾﻄﻠﻰ ﺑﺎﻟﺠﯿﺮ‬
‫وﯾﺘﻘﻨﻊ ﺑﻘﻨﺎعٍ ﻛﻠﺴﻲّ ﻣﻊ ﻗﻔﺎز ﺣﺪﯾﺪي‬
‫ﻣﻦ أن ﺗﺠﻲء اﻟﻔﺤﺸﺎء ﻓﺘﺤﻮﻟﮫ إﻟﻰ ﻏﺪﯾﺮ‬
‫ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺤﮫ اﻷزاھﯿﺮ واﻟﻨﺠﻢ اﻟﻌﺎﺑﺮ‬
‫وﻓﻲ ﻗﻌﺮه ﺗﻨﺴﺦ ﺳﻤﻮم اﻟﺠﺤﯿﻢ!؟‬
‫***‬

‫‪١٦٣‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﯾﺎ ﻟﮫ ﻣﻦ ﺟﻤﺎل! وأي ﻛﻨﺰ ھﺬا ﯾﺎ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ!‬

‫وأي ﻗﺒﻠﺔ أوﻟﻰ ﻟﺤﺐﱟ ﻴﺘﻬﻴ‪‬ﺄ!‬
‫وأي ﺛﻤﺎرٍ ﻋﺬﺑﺔ ﺘﺘﻬﻴﺄ ﻟﻼﻧﻌﻘﺎد ﺣﯿﻦ ﺳﺘﺼﺒﺢ اﻟﺰھﺮة ﺛﻤﺮة!‬
‫وھﺬا اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺴﻤﺎوي واﻷﻟﻖ اﻟﺼﺎﻓﻲ‬
‫ﺗﺮاوده ﻟﻮاﻓﺢ اﻟﻔﺤﺸﺎء!!‬
‫***‬
‫أﯾﮭﺎ اﻟﻔﻘﺮ! أﯾﮭﺎ اﻟﻔﻘﺮ! إﻧﻤﺎ أﻧﺖ اﻟﺒﻐﻲ‬
‫إﻧﻤﺎ أﻧﺖ ﻣﻦ دﻓﻊ ھﺬه اﻟﻄﻔﻠﺔ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﺴﺮﯾﺮ‬
‫وﻜﺄن ﺑﻼد اﻟﯿﻮﻧﺎن ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻟﻘﺖ ﺑﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﺑﺢ »دﯾﺎﻧﺎ«‬
‫اﻧﻈﺮ‪ :‬ﻟﻘﺪ أﻗﺎﻣﺖ اﻟﺼﻼة ھﺬا اﻟﻤﺴﺎء ﻗﺒﻞ ﻧﻮﻣﮭﺎ‬
‫ﻣﻦ إذن ﻗﺪ ﺴﺄﻟﺖ ﺳﻮاك ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة ﯾﺎ إﻟﮭﻲ اﻟﻌﻈﯿﻢ‬
‫وﻣﻦ ﺳﻮاكَ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺴﺠﺪ ﻟﮫ وﺗﺘﻮﺳﻞ وﺗﻘﯿﻢ اﻟﺼﻼة إﻟﯿﮫ‬
‫إﻧﮫ أﻧﺖ ھﺎﻣﺴﺔً ﻓﻲ ھﺒﻮب اﻟﺮﯾﺢ‬
‫وﺳﻂ ﻧﺤﯿﺐ ﻣﻦ ﺳﮭﺎدٍ ﻣﺆﻟﻢ‬
‫وﻗﺪ ﺟﺎءت ذات ﻣﺴﺎء ﺟﻤﯿﻞ ھﺎﻣﺴﺔً ﻷﻣﮭﺎ‪:‬‬
‫»اﺑﻨﺘﻚ ﻃﯿﺒﺔٌ وﻃﺎھﺮة‪ ،‬وﻛﻞ ھﺬا ﯾﺒﺎع«‬
‫أﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟ ﺬھﺎب إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﺤﻔ ﻞ أﻧ ﺖَ اﻟ ﺬي ﻏﺴ ﻠﺖَ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻄﻔﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻐﺴﻞ اﻟﻤﻮﺗﻰ ﻟﻮﺿﻌﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﻀﺮﯾﺢ‪،‬‬
‫إﻧﮫ أﻧﺖ أﯾﮭﺎ اﻟﻔﻘﺮ ﺣﯿﻦ وﺻﻠﺖْ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﯿﻠﺔ‬
‫ﺗﺘﺮاﻛﺾ ﺗﺤﺖ ﻟﻤﻌﺎن اﻟﺒﺮوق‪ ،‬ﻣﻠﺘﻔﺔ ﺗﺤﺖ ﻣﻌﻄﻔﮭﺎ!؟‬
‫واﺣﺴﺮﺗﺎه! ﻣﻦ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻌﺮف أي ﻣﺼﯿﺮ ﻟﮭﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻮﺟُﺪْتَ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺑﺎﻟﺮﻏﯿﻒ‪ ،‬أﯾﻤﻜﻦ أن ﻛﺎﻧﺖ ھﻜﺬا؟‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن ھﺬا اﻟﺠﺒﯿﻦ اﻟﻨﺎﺻﻊ ﻟﻔﺘﺎة ﻻ ﺣﯿﺎء ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫أﺑﺪاً ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺑﺪت ﺑﮭﺬا اﻟﺘﻠﻮث ﺗﺤﺖ ھﺬا اﻟﻔﺠﺮ اﻟﻨﺪي‬
‫ﻣﺴﻜﯿﻨﺔٌ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻔﺘﺎة وﻗﺪ ﻓﻘﺪت إﺣﺴﺎﺳﺎﺗﮭﺎ‬
‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬وھﻲ ذات ﺧﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ رﺑﯿﻌﺎً‬
‫واﺣﺴﺮﺗﺎه! إﻧﮫ اﻟﺒﺆس اﻟﺬي ﺟﻌﻠﮭﺎ ﻣﻠﻮﺛﺔ‪،‬‬

‫‪١٦٤‬‬
 ‫روﻻ‬

‫وﻟﯿﺲ ﺣﺐ اﻟﻤﺎل اﻟﺬي ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‬

‫ﺗﺤﺖ ﺳﺘﺎﺋﺮ اﻟﺨﺰي ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺄوى اﻟﻘﺒﯿﺢ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﻘﺪم ﻷﻣﮭﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻌﺎر‬
‫ﻣﺎ ﺟﻨﺘﮫ ﻣﻦ ﻋﺬاﺑﮭﺎ‪..‬‬
‫***‬
‫أﻧﺘﻦ ـ ﯾﺎ ﻧﺴﺎء ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ـ ﻻ ﺗﺮﺛﯿﻦ ﻟﮭﺎ‬
‫أﻧﺘﻦ اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺗﻌﺸﻦ ﺑﻤﺮحٍ ﻓﻲ ھﻮلٍ ﻋﻤﯿﻖ‬
‫ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﻏﻨﯿﺔً وﺑﺸﻮﺷﺔً ﻣﺜﻠﻜﻦ!‬
‫أﻧﺘﻦّ ﻻ ﺗﺮﺛﯿﻦ ﻟﮭﺎ ﯾﺎ رﺑﺎت اﻷُﺳَﺮ‬
‫ﯾﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﻔﻠﻦ ﻣﺰاﻟﯿﺞ اﻷﺑﻮاب ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎﺗﻜﻦ‪،‬‬
‫وﺗﺨﻔﯿﻦ ﻋﺸﯿﻘﺎً ﺗﺤﺖ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﺰوج!‬
‫ﻋﺸﺎﻗﻜﻦ ﻣﻄﻠﯿﻮن‪ ،‬ﻧﺸﯿﻄﻮن وﻣﺆﺛﺮون‬
‫أﻧﺘﻦ ﺗﻜﻠﻤﻨﮭﻢ ﻋﻠﻰ أي ﺣﺎل وﻟﺴﺘﻦ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ‬
‫ﻟﻢ ﺗﺸﮭﺪن ﻗﻂ ﺷﺒﺢ اﻟﺠﻮع‬
‫ﯾﺮﻓﻊ ﻣﮭﺪداً أﻏﻄﯿﺔ ﻣﻀﺎﺟﻌﻜﻦ‪،‬‬
‫وﯾﻄﻠﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﻔﺘﮭﺎ اﻟﺸﺎﺣﺒﺔ‪ ،‬وھﻮ ﯾﻤﺲ ﺛﻐﻮرﻛﻦ‬
‫ﻗﺒﻠﺔً ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﺧﺒﺰ‪.‬‬
‫***‬
‫ﯾﺎ أﺑﻨﺎء ﺟﯿﻠﻲ أﺗﺮاﻛﻢ ذاھﺒﯿﻦ ذھﺎب اﻷﺟﯿﺎل اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ‬
‫ﻣﻨﺪﻓﻌﯿﻦ ﻛﺎﻟﻨﮭﺮ اﻟﺼﺎﺧﺐ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﻤﻞ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﺟﺜﺜﺎً ﻛﺮﯾﮭﺔ ﺗﻌﺪم ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺮاه إﻟﻰ ﺑﺤﺮ اﻟﺴﻜﻮن‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أن ھﺬه اﻷرض اﻟﻌﺠﻮز‬
‫ﺗﺮى ھﺬه اﻟﻤﺂﺳﻲ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻮﻻدة واﻟﻤﻮت‬
‫وھﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﺸﻤﺲ ﻣﻦ دون أن ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺪارھﺎ‬
‫ﻟﺘﺮﻗﻰ ﻧﺤﻮ أﺑﯿﮭﺎ اﻟﺴﻤﺎوي ﺷﺎﻛﯿﺔ إﻟﯿﮫ ھﺬا اﻟﺸﻘﺎء‬

‫ﻟﻚ إذن أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﻮﻣﺲ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ أن ﺗﻨﮭﻀﻲ وﺗﻤﺰﻗﻲ‬

‫ﺳﺘﺮ ﻧﮭﺪﯾﻚ ھﻲ ﻟﯿﻠﺔ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﺨﻤﺮة وھﻲ‬

‫‪١٦٥‬‬
 ‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺗﺸﻊ ﻓﻲ اﻷﻛﻮاب‪ ،‬وﻧﺴﯿﻢ اﻟﻠﯿﻞ‬

‫ﯾﮭﺰ ﻣﺘﮭﺪﻻت اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﻌﺶ ﻓﻲ ﻣﺮآﺗﻚ‬

‫اﻧﮭﻀﻲ ھﻲ ﻟﯿﻠﺔ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﺑﺬﻟﺖ ﻟﮭﺎ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﻦ ﻣﺎل‬

‫وﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺴﯿﺪ اﻟﻤﺴﯿﺢ ﯾﺸﻌﺮ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﻋﺸﺎﺋﮫ اﻟﺴﺮي‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ أﺷﻌﺮ ﻣﻦ ﺟﺬل وﻏﺒﻄﺔ ﻓﻲ ﻋﺸﺎﺋﻲ اﻷﺧﯿﺮ‬
‫ھﯿﺎ إﻟﻰ ﺣﯿﺎة اﻟﺤﺐ واﻟﻨﺸﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎﺣﺒﮭﺎ‬

‫دﻋﯿﻨﻲ أﺗﺬوب ﻣﻦ ﻗﺒﻼﺗﻚ ﻣﺬاق اﻟﻨﺒﯿﺬ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ‪،‬‬

‫ﻣﻊ ھﺬا اﻟﻄﻌﺎم اﻟﻔﺎﺧﺮ ودوار اﻟﺮوح‬
‫وﻟﺘﺤﻤﻠﻨﺎ ﻣﻼﺋﻜﺔ اﻟﻠﺬة ﻋﻠﻰ ذراﻋﯿﮭﺎ‬
‫ھﯿﺎ ﺑﻨﺎ ﻧﻨﺸﺪ ﻟﺒﺎﺧﻮس أﻧﺎﺷﯿﺪ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﻮن!‬
‫وﻧﺸﺮب ﻧﺨﺐ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﻐﺎﺑﺮ وﻧﺨﺐ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻧﺨﺐ اﻟﺤﯿﺎة!‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻲ ﻟﻨﺸﺮب وﻧﻨﺴﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء إﻻﱠ اﻟﺨﻤﺮة واﻟﺠﻤﺎل‬
‫وﻻ ﯾﺘﺼﺎﻋﺪ ﺻﻮﺗﻨﺎ إﻻﱠ ﻟﺘﺒﺠﯿﻞ اﻟﺤﺮﯾﺔ واﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬

‫ﯾﺘﺒﻊ‪■ ....‬‬

‫‪١٦٦‬‬
 ‫اﻟـﻠﯿـﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻜﻨﺪي اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‬
‫)* (‬ ‫آن ھـﯿﺒـﯿﺮ‬

‫ت‪ .‬ﺳﺎﺳﻲ ﺣﻤﺎم‬

‫‪١‬‬

‫ھﺬا اﻟـﻠﯿـﻞ‬
‫ﺳﻜﻮﻧﮫ‬
‫ﯾﻠﻔﻨﻲ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺗﯿﺎرات ﻣﺎﺋﯿﺔ ﻋﻤﯿﻘﺔ‬

‫أﺗﻤﺪد ﻓﻲ ﺟﻮف اﻟﻤﺎء اﻷزرق اﻟﺴﺎﻛﻦ‬

‫ﻓﺄﺳﻤﻊ ﻗﻠﺒﻲ‬
‫ﯾﻀﻲء وﯾﻨﻄﻔﺊ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻣﻨﺎرة‬

‫إﯾﻘﺎع أﺧﺮس‬
‫ﺷﻔﺮة ﺳﺮﯾﺔ‬
‫أﻧﺎ ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ ﻓﮭﻢ ھﺬا اﻟﻐﻤﻮض‬

‫ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﻟﻤﻌﺔ ﺿﻮء‬

‫ﺁﻥ ﻫﻴﺒﻴﺭ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﻗﺎﺼﺔ ﻭﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﻜﻨﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ‪١‬ﺃﻭﺕ ‪ ١٩١٦‬ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺔ ﺘﺒﻌﺩ ‪ ٣٥‬ﻜﻠﻡ‬ ‫)*(‬
‫ﻋﻥ ﻜﻴﺒﻴﻙ؛ ﺤﻴﺙ ﻭﺍﺼﻠﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻬﺎ ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺘﻨﺸﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٣٩‬ﻭﻟﻡ ﺘﻨﻘﻁﻊ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻭﻓﻴﺕ ﻴﻭﻡ ‪ ٢٢‬ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪. ٢٠٠٠‬‬
‫ﻨﺸﺭﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺩﺓ ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻗﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺎﻟﺕ ﺠﻭﺍﺌﺯ ﻋﺩ‪‬ﺓ ﻓﻲ ﻜﻨﺩﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ‪.‬‬
 ‫آن ھﯿﺒﯿﺮ‬

‫أﻏﻤﺾ ﻋﯿﻨﻲ‬
‫ﻟﯿﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻠﯿﻞ‬
‫ﻟﯿﺪوم ھﺬا اﻟﺼﻤﺖ‬
‫ﺣﯿﺚ أﻏﺮق‬
‫اﻟـﺜﻠﺞ‬
‫اﻟـﺜﻠـﺞ ﯾﺪﻋـﻮﻧﺎ ﻟﻠﺤﻠﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﮭﻮل ﺷﺎﺳﻌﺔ‬
‫ﻣﻦ دون آﺛﺎر أو أﻟـﻮان‬

‫ﻟﺘﺴـﮭﺮ ﯾﺎ ﻗـﻠﺒـﻲ‬
‫ﻓـﺎﻟـﺜﻠﺞ ﯾﺴـﺮﺟـﻨـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟــﯿﺎد ﻣﻦ زﺑـﺪ‬

‫ﻣﻌﻠﻨﺎ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ اﻟﻤﺘﻮﺟﺔ‬

‫اﻟﺜﻠﺞ ﯾﺪﻓﻌﻨﺎ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﺒﺤﺎر‬
‫ﻓﻲ ﺣﻠـﻢ‬
‫ﻧﺎﺷﺮاً ﻛﻞ اﻷﺷﺮﻋﺔ‬

‫اﻟﺜـﻠﺞ ﯾﻠﻘﯿﻨﺎ ﻓﻲ أﺟﻮاء ﺳﺤﺮﯾﺔ‬

‫ﺑﯿﺎض ﻣﻤﺘﺪ‬
‫رﯾﺎش ﻟﯿﻨﺔ‬
‫ﻣـﺪى رؤﯾـﺔ ھﺬا اﻟﻌﺼﻔـﻮر‬

‫ﻗﻠﺒﻲ‬
‫■‬ ‫ﺧﯿﻮط ﻣﻦ ﻧﺎر ﺗﺤﺖ ﺳﻌﻒ ﻣﻦ ﺟﻠﯿﺪ‬

‫‪١٦٨‬‬
 ‫ء ـ اﻟﻘﺼﺔ‬

‫)ﻗﺼﺺ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة ﺟﺪاً ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬ ‫‪1‬‬
‫ت‪:‬‬ ‫ﺧﻮﺳﯿﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣﺮﯾﻨﻮ‬ ‫إﺳــــــــﺒﺎﻧﯿﺎ(‬
‫ﻋﻠﻲ إﺑﺮاھﯿﻢ أﺷـــــﻘﺮ‬
‫ﻣﺤــــﻤﺪ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان ﻗﺼﺔ ﻗﺼﯿﺮة ﻣﻦ ﺑﻨﻐﻼدش ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬ ‫‪1‬‬
‫اﻟﺪﻧﯿــــــــــــــــــــــــــﺎ‬

‫‪,,‬‬
 "The world letters" is a quarterly magazine issued every
three months, interested in publishing translated
creations like poems, stories, dramas … etc
And also studies in literary criticism and scientific
researches

Arab writers union

Damascus – Mazzeh Autostrade
P.O. Box 3230
Tel: 6117240-6117241-6117242-6117243
E-mail: aru@tarassul.sy
aru@net.sy
http: //www.aru-dam.org
correspondences are to Editor in chief

Annual subscriptions
Members of Arab Writers Union ٢٥٠ S.P
Inside syria individuals ٣٠٠ S.P
Establishment ٩٠٠ S.P
Arab countries individuals ٦٠٠ S.P or 15 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 25 $
Other countries individuals ٩٠٠ S.P or 20 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 40 $
Formal establishments in Syria ٢٠٠ S.P
Formal establishments in Arab countries ٣٥٠ S.P or 20 $
Formal establishments in other countries ٥٠٠ S.P or 20 $
 The world letters
Quarterly magazine issued by
Arab Writers
union - Damascus
No. 1٤٢ SPRING- 2010 The Thirty five year

General Manager
Prof. Husein Juma'a
Editor in Chief
 Ghassan Kamel Wannous
Executive Editor
 Dr. khalil Al Mousa
:Editorial Board
- Dr. Thaer Deeb
- Adnan jamous
- Dr. qaseam al-moqdad
- Marwan Haddad
- Dr. Nabil Haffar
Artistic director
Assma Al- Howrani
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ‬
‫واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬
‫)*(‬
‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫ت‪ :‬ﻋﻠﻲ إﺑﺮاھﯿﻢ أﺷﻘﺮ‬

‫‪١‬‬

‫ـ‪I‬ـ‬
‫أﺳــﻄﻮرة‬
‫ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻛ ﺎن ﻟﻠﺘﻨّ ﯿﻦ ﺷ ﻜﻞ وﺟﺴ ﻢ ذو ﺣﺮاﺷ ﻒ‪ ،‬وﺟﻨﺎﺣ ﺎن‬
‫ﻛﺒﯿ ﺮان‪ ،‬وﻣﺨﺎﻟ ﺐ ﻗﻮﯾّ ﺔ وﺷ ﺪﻗﺎن ذوا أﻧﯿ ﺎب ﻻ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾُﻄﻠ ﻖ ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺎر‪ .‬وﯾُﺤﻜ ﻰ أن أﯾّ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻔﺮﺳ ﺎن اﻟﻤﻘ ﺪّر ﻟﮭ ﻢ ﻣﻮاﺟﮭﺘ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ ﻗﺘﻠ ﮫ؛‬
‫وﺳ ﻘﻄﻮا ﺻ ﺮﻋﻰ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً وھ ﻢ ﯾﺤ ﺎوﻟﻮن ذﻟ ﻚ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻣ ﺎت ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻨّ ﯿﻦ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﮭ ﺮم‪ .‬وﺗﺘﺎﺑﻌ ﺖ اﻟﺘﻨّﯿﻨ ﺎت ﻛ ﻞّ ﻣ ﺮّة ﺑﺄﺷ ﻜﺎل ﺗ ﺰداد ﻏﻤﻮﺿ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﻼﻣﺤﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﺗﻘ ﻞّ إﻣﻜﺎﻧﯿّ ﺔ اﻟﺘﻌ ﺮّف إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻈﮭﺮھ ﺎ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻣ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺮﺳﺎن ﻓﻲ ﺻﺮاﻋﮭﻢ ﻣﻌﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦّ اﻟﺘﻨّﯿﻨﺎت ﻛﻠّﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻤ ﻮت ھﺮﻣ ﺎً‪ .‬وﻣ ﻊ‬

‫ﻀﻔﹼﺔ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ )ﺭﻭﺍﻴﺔ( ـ ﺨﻤﺴﻭﻥ ﻗﺼ‪‬ﺔ ﻭﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬

‫ﺹ ﺇﺴﺒﺎﻨﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪) :‬ﺍﻟ ‪‬‬
‫ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻗﺎ ‪‬‬ ‫)*(‬
‫)ﻗﺼﺹ( ـ ﺃﻴ‪‬ﺎﻡ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ )ﻕ‪ .‬ﻕ‪ .‬ﺝ( ـ ﻭﻋﺭﻴﺵ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﻴﻥ )ﻕ‪ .‬ﻕ‪ .‬ﺝ ـ ‪ (٢٠٠٧‬ـ ﻭﻀ ‪‬ﻡ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﹸﺭﺠﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪.‬‬
 ‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺎﺗﺰال اﻟﻨﺠﻮم ﺗﺴﺠّﻞ وﻻدة أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﯾﻦ ﯾُﻮﻟﺪون وﻗﺪ ُﻛ ِﺘ ﺐ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ أن‬
‫ﯾﻘﺘﻠﻮا اﻟﺘﻨّﯿﻦ‪ .‬وأﻧﺖ أﺣﺪ ھﺆﻻء‪.‬‬
‫ـ ‪ II‬ـ‬

‫اﻟﻘﺼّﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿّﺔ ﻟﺮوﻣﯿﻮ وﺟﻮﻟﯿﯿﺖ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ أﻏﻨﻰ ﻋﺎﺋﻠﺘﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ ﺗ ﺄﻣﻼن أن ﺗﺘﻌ ﺰّز ﺻ ﺪاﻗﺘﮭﻤﺎ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺘﻌﺰّز ﺑﺰواج اﺑﻨﯿﮭﻤ ﺎ روﻣﯿ ﻮ وﺟﻮﻟﯿﯿ ﺖ‪ .‬ﻟﻜ ﻦّ ھ ﺬﯾﻦ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻌﺎ اﻟ ﺰواج‪،‬‬
‫ﻷﻧّﮫ ﻛﺎن ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﻣﻨﺬ أنْ ﻛﺎﻧﺎ ﻃﻔﻠﯿﻦ ﻋﺪاوة ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ ﻛﺮّ اﻟﺴﻨﯿﻦ أن ﯾﺒ ﺪّدھﺎ‪.‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬ھﺮﺑﺖ ﺟﻮﻟﯿﯿ ﺖ ﻣ ﻊ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺤﺘ ﺎﻟﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﺮك‪ .‬أﻣّ ﺎ روﻣﯿ ﻮ ﻓﻘ ﺪ‬
‫أراد أن ﯾﺘﺰوّج ﻓﺘﺎةً ﻣﻦ ﻓﺘﯿﺎت اﻟﺤﻲّ ﺗُﺴﻤّﻰ دِ ْزدِﻣﻮﻧﺎ؛ ﻟﻜﻦْ ھﺬه ﻓﻀّﻠﺖ ﻋﻠﯿﮫ‬
‫اﻟﻤُﺴﻤّﻰ ﻋُﻄﯿﻼً‪.‬‬
‫ـ ‪ III‬ـ‬

‫ﻧﺸــﻮء‬
‫ذﻟ ﻚ اﻟﺼ ﺒﺎح‪ ،‬أﺧ ﺬﻧﺎ ﻧ ﺮى اﻷﻣ ﻮر رؤﯾ ﺔً أوﺿ ﺢ‪ :‬رأﯾﻨ ﺎ ﺗﻌﻘﯿ ﺪ اﻟﻜ ﻮن‪،‬‬
‫وﺗﻄﻮّر اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺤﯿّﺔ‪ ،‬وأﻧّﮫ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻄﺔ ارﺗﻜﺎز ﻣﻌﯿّﻨﺔ رﺑﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻒ اﻟﻜﻮﻛ ﺐ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن اﻷرض‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﺸﻤﺲ وﻟﯿﺲ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺧﺎﺻّﺔ أﻧّﻨﺎ‬
‫ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺑﺎﻟﺤﺪس أنّ اﻟﻮﺟﻮد ﺳ ﺮﱞ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻓﮭﻤُ ﮫ‪ .‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻧﻘﻀ ﺖ ﺳ ﺎﻋﺘﺎن‬
‫ﻟﻤّﺎ ﺟﺎء اﻟﺤﺎرس ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ ﻹﺧﻼء اﻟﻤﺄﺟﻮر‪ :‬ﻓﻘﺪ اﺳ ﺘﻄﺎع ﺻ ﺎﺣﺐ اﻟﺒﯿ ﺖ أن‬
‫ﯾﻄﺮدﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﺎرع‪ .‬وﺟﺌﻨﺎ ھﺬا اﻟﻤﻜ ﺎنَ اﻟﺒ ﺎرد ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﺻ ﺎر ﻟﻨ ﺎ أﺑﻨ ﺎء‪ .‬أﻣّ ﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﻢ أدرى ﺑﮫ ﻣﻨّﺎ‪ .‬واﻟﺤﺎل ھﻮ أﻧﻨﺎ ذﻟ ﻚ اﻟﺼ ﺒﺎح ﺗﻘﺎﺳ ﻤﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻔﻄﻮر ﺗﻔّﺎﺣﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫ـ ‪ IV‬ـ‬
‫ﻗﺼّﺘﺎن ﻣﻦ ﻗﺼﺺ اﻟﻤﯿﻼد‬
‫‪ ١‬ـ ﻣﻠﻮك اﻟﻤﺠﻮس اﻟﺘﺎﺋﮭﻮن‪:‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺘﺠﺄ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﺑﺎء اﻟﻔﻘﺮاء وﻋﺎﺋﻼت ﻋﺪﯾﺪة ﺑ ﻼ ﻣ ﺄوى ﻣﻠﺘﻔّ ﯿﻦ‬
‫ﺣ ﻮل اﻻﺳ ﻄﺒﻼت واﻟﺤﻈ ﺎﺋﺮ‪ .‬ﻟ ﻦ أﻧﺴ ﻰ أﺑ ﺪاً اﻟ ﻨﺠﻢ ﯾﻠﻤ ﻊ ﺟ ﺪّ ﻗﺮﯾ ﺐ ﻓ ﻮق‬
‫اﻟﺴﻘﻮف اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ اﻟﻤُﺮﺗﺠﻠﺔ‪ .‬وﻟﻦ أﻧﺴﻰ أﺑﺪاً دھﺸﺔ ذوي اﻷﺳ ﻤﺎل اﻟﺒﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬

‫‪١٧٢‬‬
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﻋِﺪد اﻟﺠِﻤﺎل اﻟﻤُﺘﺮﻓﺔ وﻣﻦ ﺛﯿﺎب اﻟﻤﻮﻛﺐ اﻟﻤﺬھّﺒﺔ‪ .‬وﻟﻦ أﻧﺴﻰ ذھﺎب اﻟﻤﻠﻮك‬
‫اﻟﺘﺎﺋﮭﯿﻦ وﻏﯿﺮ اﻟﻘﺎدرﯾﻦ ﻋﻠﻰ أن ﯾﺠﺪوا )اﻟﻄﻔﻞ()‪ (١‬وإﯾ ﺎﺑﮭﻢ ﺑ ﯿﻦ ﻋ ﺪد ﻛﺒﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺣﺪﯾﺜﻲ اﻟﻮﻻدة اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺒﻜﻮن ﺑﺘﺄﺛﯿﺮ اﻟﺠﻠﯿﺪ‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ اﻧﻘﻼب ﺷﺘﻮي‪:‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻤﻊ ﺑﻘﻮّة ﻓﻲ ﺳﻤﺎء اﻟﺼﺒﺎح ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺠﻤ ُﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻨﻈ ﺮ‬
‫إﻟﯿﮭﺎ ﻋﺎﻣّﺔ اﻟﻨﺎس ﺑﺪھﺸﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦّ اﻟﻀ ﺎﺑﻂ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻌﻠ ﻢ أﻧّﮭ ﺎ أﺣ ﺪ أﻗﻤ ﺎر‬
‫اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺼ ﻨﺎﻋﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﻤﺢ ﻟﺠﯿﺸ ﮫ ﺑﺎﻟﺤﻔ ﺎظ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻔ ﻮّق ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺮب‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﮭﻲ‪.‬‬
‫ـ ﺳﯿّﺪي ـ ﻗﺎل ﻟﮫ اﻟﻌﺮﯾﻒ ـ ھﻨﺎ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻏﯿﺮُ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤ ﺪﻧﯿّﯿﻦ اﻟﻼﺟﺌ ﯿﻦ‬
‫وﺑﻌﺾ اﻟﺮﻋﺎة اﻟﺬﯾﻦ ﻓﻘﺪوا ﻗﻄﯿﻌﺎً ﺑﺴﺒﺐ اﻧﻔﺠﺎر ﻗﻨﺒﻠﺔ ھﺎوﺗﺰر‪ ،‬واﻣﺮأة ﻋﻠﻰ‬
‫وﺷﻚ أن ﺗﻀﻊ ﻣﻮﻟﻮداً‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻀﺎﺑﻂ ﯾﺮاﻗﺐ ﻣﻦ ﺑﺮج ﻋﺮﺑﺘﮫ اﻹﺳﻄﺒﻞ ﺑﻤﻨﻈﺎر‪.‬‬
‫ـ ﺳﺠّﻞ ذﻟﻚ ﻛﻠﱠﮫ ﺑﺪﻗﺔ‪.‬‬
‫ـ ﺳﯿّﺪي ـ ﻧﻘﻞ إﻟﯿﮫ اﻟﻌﺮﯾﻒ ﻣﺮّة أﺧﺮى ـ ھﻨ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﻣﻀ ﻄﺮبٌ ﻋﻘﻠﯿّ ﺎً‬
‫ﯾﻠ ﺒﺲ رداء أﺑ ﯿﺾ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮل إﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻮﻟﺪ ﻋﻤّ ﺎ ﻗﺮﯾ ﺐ ﻣُﺨﻠّ ﺺ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮل أﺷ ﯿﺎء‬
‫أﺧﺮى ﻏﺮﯾﺒﺔ‪.‬‬
‫ـ أﺣﻀﺮْ ﻟﻲ ھﺬا ﻣﻘﯿﺪاً ﺟﯿّﺪاً‪.‬‬
‫ـ ﺳ ﯿّﺪي ـ أﺿ ﺎف اﻟﻌﺮﯾ ﻒ ﺑﺼ ﻮت ﻣﻀ ﻄﺮب ـ ﻟﻘ ﺪ وﺿ ﻌﺖ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫ﻣﻮﻟﻮداً‪.‬‬
‫ـ أھﻼً ﺑﮫ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ ـ ‪ .‬ﺗﻤﺘﻢ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﺑﺄﺳﻰ‪.‬‬
‫ل ﺛﻼﺛ ﺔ ﺟِﻤ ﺎل‬
‫ﻋﻨ ﺪ ﻃﻠ ﻮع اﻟﻔﺠ ﺮ‪ ،‬ﻇﮭ ﺮت ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺑ ﻮة اﻟﻘﺮﯾﺒ ﺔ أﺷ ﻜﺎ ُ‬
‫ﻣﺤﻤّﻠ ﺔ ﺑﺄﺣﻤ ﺎل‪ ،‬وﯾﻤﺘﻄﯿﮭ ﺎ ﻓﺮﺳ ﺎن ذوو ﺛﯿ ﺎب ﻏﺮﯾﺒ ﺔ‪ ،‬وﻻﺣﻈﮭ ﺎ اﻟﻀ ﺎﺑﻂ‬
‫اﻟﻤﻀﻄﺮب ﺗﻘﺘﺮب‪.‬‬
‫ـ اﻓﺘﺤﻮا اﻟﻨﺎر ! ـ أﻣﺮ أﺧﯿﺮًا ـ ﻻ أرﯾﺪ ﻣﻔﺎﺟﺂت‪.‬‬
‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ اﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻋﻴﺴﻰ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ـ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٧٣‬‬
 ‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫ـ‪1‬ـ‬

‫ﻣﻦ ﻟﻐﻮي إﻟﻰ ﻗﺎرئ‬

‫ذات ﯾ ﻮم‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ اﻷﺳ ﺘﺎذ ﺳ ﻮأوﺗﻮ اﻟﻠﻐ ﻮي اﻟﻤﻌ ﺮوف واﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎﺋﻲّ‬
‫اﻟﺪﻗﯿﻖ‪ ،‬أن ﯾﺠﺪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت ﻣﻦ ﻣﻌﻨﻰ آﺧﺮ ﺳﻮى ﺻ ﻮﺗﮭﺎ اﻟﺒﺴ ﯿﻂ‪ ،‬ودﺧ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬﯾﺎن اﺑﺘُﻠﻲ ﺑﮫ ﻃﻮال ﺳﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ اﺳﺘﻄﺎع ﻓﻲ ﯾﻮم ﻣﻦ اﻷﯾﺎم أن ﯾﻘﺮأ ﻗﺼّﺔ‬
‫ﻗﺼﯿﺮة‪ ،‬وﻟﻤّﺎ اﻛﺘﺸﻒ أن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻟﯿﺴﺖ ﺷﯿﺌﺎً آﺧﺮ ﻏﯿﺮ ﻋﺮﺑﺔ ذﻟﻚ اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻜﯿﮫ اﻟﻘﺼّﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎد اﻟﻌﻘ ﻞ‪ .‬وﺻ ﺎر اﻟﻠﻐ ﻮيّ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻗﺎرﺋﺎً‪.‬‬
‫ـ‪2‬ـ‬

‫اﻟﻤﻌﺮﻓـﺔ اﻷوﻟـﻰ‬

‫ﻛﺎن اﻟﻘَﺺﱡ اﻟﻌﻠﻢ اﻷوّل ﻟﻠﺒﺸﺮﯾﺔ‪ .‬ﻟﻤّﺎ ﻛﺎن اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲ ﯾﺒ ﺪو ﻣﺠ ﺮّد‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻣِﺤﻦ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺔ وﻣﻌﺎدﯾ ﺔ وﻋﻨﯿﻔ ﺔ‪ ،‬ﺳ ﺎﻋﺪ اﻟﻘ ﺺ اﻟﺘﺨﯿّﻠ ﻲ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻓﮭﻤ ﮫ‪ :‬اﻟﺸ ﻤﺲ ﺟﻤ ﺮة ﻗ ﺬﻓﺖ ﺑﮭ ﺎ ذات ﻣ ﺮّة‪ ،‬ﯾ ﺪٌ ﺑﺮﯾﺌ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﻤﺎء‪،‬‬
‫واﻟ ﺮﯾﺢ ﺗﺠﻠ ﺐ ﻟﻨ ﺎ أﺻ ﻮات اﻟﻤ ﻮﺗﻰ‪ ،‬واﻟﻤﻄ ﺮ ﯾﺴ ﻜﺐ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻓﺠ ﺎﺋﻲ‬
‫دﻣﻮﻋ ﺎً ﺗﺎﺋﮭ ﺔ‪ ،‬وﯾﺤ ﺪّﺛﻨﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻠ ﻢ ﻋﻤّ ﺎ ﻧﺮﻏ ﺐ ﻓﯿ ﮫ أو ﻋﻤّ ﺎ ﻧﺨﺸ ﺎه‪ .‬وﻛ ﺎن‬
‫اﻟﻘَﺺّ أوّل ﺷﻜﻞ ﻣﻔﮭﻮم ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪.‬‬
‫ـ‪3‬ـ‬
‫ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺗﺄﺳﯿﺴﯿّﺔ‬

‫ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸ ﺮي ﻣ ﻦ اﺧﺘ ﺮع اﻟﻘَ ﺺّ؛ ﺑ ﻞ ﻛ ﺎن اﻟﻘ ﺺّ ﻣ ﻦ أﺑ ﺪع‬

‫اﻟﻜﺎﺋﻦَ اﻟﺒﺸﺮيّ‪ ،‬ﻓﻜّﺮ اﻷﺳﺘﺎذ ﺳﻮأوﺗﻮ وﺷﻌﺮ ﺑﻨﻔﺴﮫ أﻧﮫ أﻛﺜﺮ ﺣﻜﻤ ﺔ ﻣ ﻦ أيّ‬
‫وﻗﺖٍ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ـ‪4‬ـ‬

‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺪاﺋﻤﺔ‬

‫‪١٧٤‬‬
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﻣﺎزﻟﻨﺎ ﻣﻨﺬ أن اﺧﺘﺮﻋﻨﺎ اﻟﻘﺺّ‪ ،‬ﻧﻘﺺّ اﻟﻘﺼﺺ ذاﺗﮭﺎ ﻣ ﺮّة ﺑﻌ ﺪ أﺧ ﺮى‪.‬‬

‫وﯾﻮم ﻧﻘﺺّ ﻗﺼّﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﻘّﺎً‪ ،‬ﻓﺈن ﻧﻮﻋﻨ ﺎ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾُﺴ ﻤّﻲ ﺑﻌ ﺪھﺎ‬
‫"اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺎﻗﻞ ﻋﺎﻗﻼً"‪ ،‬ﻓﺼ ﺎح أﺣ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪" :‬ﻟﻜﻨّ ﻲ أﻋﺘﻘ ﺪ أن ھ ﺬه‬
‫ﻗﺼﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬ﯾﺎ أﺳﺘﺎذ"‪.‬‬
‫ـ‪5‬ـ‬

‫ﺻﻔﺤﺎت أﺑﻮاب‬

‫أدرك اﻷﺳ ﺘﺎذ ﺳ ﻮأوﺗﻮ ﺑﻌ ﺪ أن ﻗﻠّ ﺐ ﺻ ﻔﺤﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة وﻛﺜﯿ ﺮة ﻣ ﻦ‬

‫ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻘﺼﺺ أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ أﺑﻮاﺑ ﺎً‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن ﻋﺒ ﺮ أﺑﻮاﺑ ﺎً وأﺑﻮاﺑ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮة‪،‬‬
‫اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ اﻷدﺑﯿّﺔ‪.‬‬

‫ـ‪6‬ـ‬
‫ﻗـﺼّـﺔ اﻟﻘـﻠـﺐ‬

‫اﻛﺘﺸﻒ اﻷﺳﺘﺎذ ﺳ ﻮأوﺗﻮ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل أﺑﺤﺎﺛ ﮫ أن ﻗﺼّ ﺔ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿّ ﺔ‬

‫ﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻷدب‪ ،‬ﻷﻧﮫ ھﻨﺎك ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺗﻮﺟﺪ ﻗﺼّﺔ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﺒﺸﺮي ﺑﻜﻞّ‬
‫ﺧﻔﻘﺎﺗﮫ وأھﻮاﺋﮫ وأوھﺎﻣﮫ واﻧﻜﺴﺎراﺗﮫ‪.‬‬
‫ـ‪7‬ـ‬

‫اﺗﺠـﺎھـﺎت‬

‫ﺗﺘ ﺮدّد ﻓ ﻲ اﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ اﻷدﺑﯿّ ﺔ أﺻ ﺪاء اﻷﺷ ﻌﺎر واﻟﺤ ﻮارات اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ؛‬
‫وﻓﯿﮭﺎ ﯾﺠﺮي اﻟﻜﻼم ﺑﻜﻞّ اﻷﻟﺴﻦ‪ ،‬واﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ﻛ ﻞ أﺷ ﻜﺎل ﺻ ﺮف اﻟﻜ ﻼم‪.‬‬
‫وﻓﯿﮭ ﺎ ﺗﺘ ﺎﺑﻊ اﻟ ﺪروب‪ ،‬واﻟﺴ ﻼﻟﻢ اﻟﻤﻈﻠّﻠ ﺔ‪ ،‬واﻟﻐﺎﺑ ﺎت اﻟﺼ ﻐﯿﺮة واﻟﮭﻀ ﺎب‬
‫واﻟﻤﺴ ﺘﻨﻘﻌﺎت واﻟﺴ ﻮاﻗﻲ ﺑﺠﺴ ﻮرھﺎ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة واﻟﻌُ ﺮُش‪ .‬وﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﺮﯾﺶ‬

‫‪١٧٥‬‬
 ‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫اﻟﻤﺮاﺛﻲ وﻃﺮﯾﻖ اﻟﺴﻮﻧﺎﺗﺎت اﻟﺤﺎﺋﺰة ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻮاﺋﺰ وﺣﺪﯾﻘﺔ ﺷﻌﺮ اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ‪،‬‬
‫وھﻨ ﺎك اﻟﺠﻨ ﺎح اﻟ ﺬي ﺗﺘﺸ ﺎﺑﻚ ﺑﺄﻋﻤﺪﺗ ﮫ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ اﻟﺤﻜﻤ ﺔ‪ ،‬وراﺑﯿ ﺔ اﻟﺮواﯾ ﺎت‬
‫اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ورﺑﻮة اﻟﻜﺘﺎب اﻷﻛﺜﺮ رواﺟﺎً ﻣﺘﺠﮭﺔ ﻧﺎﺣﯿﺔ اﻟﻤﻐﺎﺳ ﻞ‪ .‬ھﻨ ﺎك أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫ﻣﺘﺎھﺎت ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺠ ﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻗ ﺮّاءً ﯾﻨﻈ ﺮون ﻧِﻈ ﺮة ﺗﺎﺋﮭ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻻ ﯾﺘ ﺬﻛﺮون‬
‫ﻛﯿﻒ ﯾﺴﺄﻟﻮن ﻋﻦ ﻣﺨﺮج اﻟﻄﻮارئ‪.‬‬
‫ـ‪8‬ـ‬

‫اﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﻋﻠﻰ أﺣﺪ أﻃﺮاف اﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ اﻷدﺑﯿّ ﺔ ﯾﻘ ﻮم اﻟﻌ ﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤ ﻨﻢ ﻣﺘﺎﺧﻤ ﺎً ﻧِﻌ ﺎل‬
‫اﻷﺳ ﻄﻮرة‪ ،‬وﺗ ﻼل اﻟﺨﺮاﻓ ﺔ وﺟُﻨﯿﻨ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮ وأﺟﻨﺤﺘ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﺮوجَ اﻟﻘﺼ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺼ ﯿﺮة‪ .‬وھﻨ ﺎك ﻛﺜﯿ ﺮون ﯾﻀ ﯿﻌﻮن ﻋﻨ ﺪ وﺻ ﻮﻟﮭﻢ إﻟ ﻰ ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﺟ ﺪاً ﻻ ﺗﺴ ﻤﺢ ﻟﮭ ﻢ ﺑﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻐﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ﻏﺎﺑ ﺔ ﻓ ﻦ اﻟﻘ ﺺّ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ ﻟﻠﻐﺎﯾﺔ‪.‬‬

‫ـ‪9‬ـ‬
‫ﻦ اﻟﻘﺺ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺟﺪاً‬
‫ﻓّ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﺑ ﺔ اﻟﻀ ﺨﻤﺔ‪ ،‬ﻏﺎﺑ ﺔ اﻟﻘ ﺺ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﺟ ﺪاً‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗُﺤ ﯿﻂ ﺑﻌ ﺮﯾﺶ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ اﻷدﺑﯿّﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‪ ،‬ﺗُﻮﺟﺪ أﯾﻀﺎً أﻧﻮاع ﻻ ﺗُﺤﺼﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت‪ ،‬وﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﯾﻜﺜﺮ رﺟﺎل ﺻﻐﺎر‪ ،‬وﻧﺴﺎء ﺻﻐﯿﺮات‪ ،‬وﻋﺼﺎﻓﯿﺮُ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻣﺠﮭﺮﯾّﺔ وﻛﻞﱡ‬
‫ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻷﺷﯿﺎء واﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت ذات اﻟﺤﺠﻢ اﻟﻤﻘﻠّﺺ أﯾﻀﺎً‪ .‬وﻟﺘﻜﻮﯾﻦ ﻓﻜﺮة‪،‬‬
‫ھﻨ ﺎك دﯾﻨﺎﺻ ﻮرات ﺑﺤﺠ ﻢ اﻟﺰﺑّﺎﺑ ﺔ)‪ (١‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ‪ .‬وإذا اﺳ ﺘﯿﻘﻆ اﻟﻨ ﺎس‪،‬‬
‫ﺳﺘﻜﻮن ھﺬه اﻟﺪﯾﻨﺎﺻﻮرات ﻣﺎ ﺗﺰال ھﻨﺎك‪.‬‬
‫ـ ‪ 10‬ـ‬

‫ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﺭﺽ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻔﺄﺭ ـ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٧٦‬‬
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﻋﻤــﻞ ﺣﯿــﺎة‬
‫ﻛ ﺮّس اﻷﺳ ﺘﺎذ ﺳ ﻮأوﺗﻮ ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ھﺎﻣّ ﺎً ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ؛ أي أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﻧﻮاع اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﺣﻮل اﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺑﻠ ﻎ ﻋﻤﻠ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻔﯿﺾ ﺣﻮل ﻓﻦ اﻟﻘﺺّ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺟﺪاً ﻗﻤّ ﺔ ﻋﺸ ﺮة آﻻف ﺣ ﺮف وﺣ ﺮف‬
‫)ﻣﻊ اﻟﻔﺮاﻏﺎت ﺑﯿﻨﮭﺎ(‪ ،‬أي‪ ،‬ﺳﺒﻊ ورﻗﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً !‬
‫ـ ‪ 11‬ـ‬
‫ﻷوﱠل ﻧﻈــﺮة‬
‫أﺣﺪ أوّل ﻣﺒﺎدئ ﻋﻠﻢ اﻟﺒﺴﺘﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ ھﻮ أن اﻟﻤﯿﻜ ﺮو ﻗﺼ ﺔ‬
‫اﻷﻃﻮل‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ اﻷدﺑﯿﺔ اﻷﻃﻮل‪ ،‬ﻟﮭﻤﺎ اﻻﻣﺘ ﺪادُ ذاﺗ ﮫ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺨ ﺘﻠﻂ‬
‫ﺣﺘﱠﻰ ﻋﻠﻰ اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﯿّﯿﻦ‪.‬‬
‫ـ ‪ 12‬ـ‬
‫ﺺ اﻟﺘﻘﻠﯿـﻢ‬
‫ﻣﻘ ّ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻤﻼﺋﻢ ﺟﺪاً ﻟﻨﻤﻮ اﻟﻘَﺼّﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪاً ﻧﻤﻮّاً ﻗﻮﯾّﺎً‪ ،‬ﻓﻦﱡ اﻟﺘﻘﻠ ﯿﻢ‪ :‬ھﻨ ﺎك‬
‫ﻦ‪ ،‬ﯾﺤﻠﻤ ﻮن أن ﯾﺤﺼ ﻠﻮا ﻋﻠ ﻰ ﻗﺼّ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪاً ﻻ‬ ‫ل ﺣ ﺪاﺋﻖ ﻣﺠ ﺎﻧﯿ ُ‬
‫ﻋﻤّ ﺎ ُ‬
‫ﺗﺘﻄﻠّﺐ ﻧﺼّﺎً وﻻ ﻋﻨﻮاﻧﺎً‪.‬‬

‫ـ ‪ 13‬ـ‬
‫اﻟـ ﱡﺮﻣـﯿّــﺎت‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖِ اﻟﻔﻄﻮر ﻣﻦ اﻟﺮﱢﻣﯿّﺎت وﺗﺘﻐﺬّى ﻋﻠﻰ ﻣﺎدّة ﻋﻀﻮﯾّﺔ ﻣﺘﻌﻔّﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻋﺪداً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﻔﺮﻃﺔ ﻓﻲ ﻗِﺼﺮھﺎ ﺗﺘﻐﺬى ﻣﻦ ﻣﺎدّة أدﺑﯿﱠﺔ ﻋَﻄِﻨﺔ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﯾﺔ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ واﻟﻘ ﺮاءات اﻟﻤﺘﻜ ﺮّرة‪ .‬وإن أﺷ ﻜﺎل اﻟﻘ ﺺّ اﻟﻘﺼ ﯿﺮ ﺟ ﺪّاً‬
‫ﻣﺘﻌﺪّدة ﺟﺪّاً ﻛﺄﺷﻜﺎل اﻟﻔﻄﻮر‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻀﺮورة أﯾﻀﺎً ﻣﻌﺮﻓﺘُﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺧﯿ ﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻛ ﯿﻼ ﻧﺘﺴ ﻤّﻢ‪ ،‬وإن ﯾﻜ ﻦْ ﻣ ﻦ اﻟﺜﺎﺑ ﺖ أنّ أﺣ ﺪاً ﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺖ ﻣﺘﺴ ﻤّﻤﺎً ﺑﻘﺼّ ﺔ‬
‫ﻗﺼﯿﺮة ﺟﺪاً‪.‬‬
‫ـ ‪ ١٤‬ـ‬

‫‪١٧٧‬‬
 ‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫اﻟـﺘـﻜـﺎﻓــﻞ‬
‫ﯾﻮﺟ ﺪ ﺑ ﯿﻦ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺺ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﺟ ﺪاً ﻣﯿ ﻞٌ ﻗ ﻮيّ ﻟﻠﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻦ‬
‫ﻃﺎﻗﺎت اﻟﻘﺎرئ وذاﻛﺮﺗﮫ‪ .‬وھﺬه اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪاً ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺷﻜﻞ ﻗﺼﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ أن ﯾﻤﻸه ﺑﺎﻟﻤﻀﻤﻮن ﻛﻠّﮫ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ .‬واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟ ﺪّاً ﺗُﻔ ﺮز‬
‫ﺧﻼل ﻋﻤﻠﯿّ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة ﺳ ﺎﺋﻼً ﺧﺎﺻّ ﺎً ﻣﻨﻮﱢﻣ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻜﻞ رﺑّﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﻗﺎرﺋﺎً ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻌﺮوﻓﺎً‪ ،‬ﯾﺼﺒﺢ ﻟﮫ ﺗﺤﺖ ﺷﻜﻞ ﻗﺼّ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪّاً ﻃﻌ ُﻢ اﻟﻘ ﺮاءة‬
‫اﻷوﻟﻰ‪.‬‬
‫ـ ‪ 15‬ـ‬
‫اﻗـﺘـﺮان‬
‫ﺧﯿﺮ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪاً ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺄﺧ ﺬ ﻛﻤ ﺎ ﺗُﻌﻄ ﻲ‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﺘﻘ ﻮّى‬
‫ﺑﺬاﻛﺮة اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﺘﻐ ﺬّى ﺑﻤﻈﮭ ﺮ اﻷﺳ ﻄﻮرة اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ .‬ﻓﺎﻷﺧ ﺬ واﻟﻌﻄ ﺎء‬
‫ﻛﺎﻣﻼن وﺳﺎرّان ﻛﺎﻗﺘﺮان ﺟﻤﯿﻞ‪.‬‬
‫ـ ‪ 16‬ـ‬
‫ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة ﺟ ّﺪًا ﻣﻔﺘﺮﺳﺔ‬
‫ﺣﺬارِ ! ﺑﯿﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟ ﺪاً‪ ،‬ﻗﺼ ﺺ ﻣﻔﺘﺮﺳ ﺔ‪ ،‬ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫أن ﺗﻌﺾّ‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺸﺨﯿﺼﮭﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺨﯿ ﺮ‬
‫ﻋﺪم اﻻﻗﺘﺮاب‪ ،‬إذا ﻗﺎﻣﺖ اﻟﻄﯿﻮر اﻟﻨﻔﻮرة ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﯾﻢ‪.‬‬
‫ـ ‪ 17‬ـ‬

‫أﻧـﻮاع أﺧـﺮى‬
‫إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻷﻧ ﻮاع اﻷﻛﺜ ﺮ ﺷ ﯿﻮﻋﺎً‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﻗﺼ ﺺ ﻗﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪاً آﻛﻠ ﺔ‬
‫ﻟﻠﮭﻮاء‪ ،‬وآﻛﻠﺔ ﻟﻠﻨﺎر‪ ،‬وﻗﺼﺺ أﺧﺮى ﺗﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﺎء وﻣﻦ اﻟﻤﺎء‪ ،‬وﺑﻌﻀﮭﺎ‬
‫اﻵﺧ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻀ ﺤﻚ‪ ،‬وﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻟ ﻢ‪ ،‬ﻷنﱠ‬
‫اﻟﻤﻐﺬّﯾﺎت اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻻ ﺗُﺤﺼﻰ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻨﺒﺜﻖ ﻗﺼﺔ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺّ‪ ،‬اﻟﻠﮭ ﻢ‬
‫إذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﺣﻘﺎً‪.‬‬

‫‪١٧٨‬‬
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ـ ‪ 18‬ـ‬

‫ﺗـﮭـﺠـﯿـﻦ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﯾﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﺪھﺸﺔ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟ ﺪّاً‪ ،‬ﻗ ﺪرﺗﮭﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻠﻘﯿﺢ اﻟ ﺬاﺗﻲ‪ ،‬أو ﻧﺸ ﺮ أﺑﻮاﻏﮭ ﺎ ﻟﻠﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ ھﺠ ﺎﺋﻦ ﻻﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﮭ ﺎ‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺗُﻠﻘﱢﺢ ﺧﺮاﻓﺔ ﺗﻀ ﻊ ﺑﯿﻀ ﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﻜﻞ ﻣَﺜَ ـﻞ‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﻘﺒﻠ ﺔ‬
‫ﺷ ﺮھﺔ أو ﻃﻌﻨ ﺔ ﺧﻨﺠ ﺮ ﺑ ﯿﻦ أﺑﻄﺎﻟﮭ ﺎ‪ .‬إذ ﯾﺼ ﻌﺐ ﺟ ﺪّاً اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻗﻮاﻋ ﺪ‬
‫ﻟﻠﺴ ﻠﻮك‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﻣﻘ ﺎﯾﯿﺲ ﻟﻠﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ واﻟﺘﻜ ﺎﺛﺮ‪ .‬ھﻜ ﺬا ﻛ ﺎن ﯾ ﺘﻜﻠﻢ اﻷﺳ ﺘﺎذ‬
‫ﺳﻮأوﺗﻮ‪.‬‬
‫ـ ‪ 19‬ـ‬

‫ﻃـﻔــﺮات‬
‫وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻄﻔ ﺮات ﻻﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﮭ ﺎ‪ .‬وﺣ ﺪھﺎ ﻣﻮھﺒ ﺔ اﻟﺒﺴ ﺘﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﯾﻌﺮف ﻣﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ ﻣﻦ اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪ ،‬ﺗﺘﯿﺢ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺠ ﺪ ﻗﺼّ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪّاً ﺟﺪﯾ ﺪة‬
‫وﻣﺪھﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﺼ ﺎﻣﯿﻢ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘﺼّ ﺔ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة ﻟﻠﻐﺎﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺑﮭﺮﺗﻨ ﺎ‬
‫ذات ﻣﺮة‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ رﺑّﻤﺎ ﻛﺘﺒﮭﺎ أﺣﺪ ﻣﺎ اﺳﻤﮫ ﺷﻮان ﺗﺰو ﻣﻨﺬ ﻣﺌ ﺎت وﻣﺌ ﺎت‬
‫اﻟﺴﻨﯿﻦ‪.‬‬
‫ـ ‪ 20‬ـ‬
‫إزھـﺎر ﻣﻔـﺎﺟـﺊ‬
‫إن أﻛﺜ ﺮ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﺑﻘ ﺎءً ﻓ ﻲ اﻟ ﺬاﻛﺮة ﻣﻨ ﺬ اﻟﻌ ﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤ ﻨﻢ ﺟ ﺪّاً‪ ،‬رؤﯾ ﺔ‬
‫إزھﺎر اﻟﻘَﺼﺺ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪّاً ﻓ ﻲ ﻛ ﻞّ ﺳ ﺎﻋﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﮭ ﺎر وﻣ ﻦ اﻟﻠﯿ ﻞ؛ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻄﺮ وﻓﻲ اﻟﺸَﻤﺲ‪ ،‬وﺗﺤﺖ اﻟﺠﻠﯿﺪ وﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﺮﯾﺢ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻔﺘّﺢ ﻓﻲ ﺻﻮرة‬
‫ﻏﯿﺮ ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ‪ ،‬ﺗُﻮﯾﺠﯿّﺎﺗُﮭﺎ ذات اﻷﺷ ﻜﺎل واﻷﻟ ﻮان اﻟﻤﺘﻌ ﺪّدة ﺛ ﻢ ﺗُﻄﺒﻘﮭ ﺎ ﻣ ﺮّة‬
‫أﺧﺮى ﻗُﺒﯿﻞ أن ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﻔﻀﻮﻟﻲّ أن ﯾﻠﺤﻈﮭﺎ ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬وﯾﺠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤ ﺮء‬
‫أن ﯾﻤﺘﻠﻚ رؤﯾﺔ ﺟﯿّﺪة وﺻﺒﺮاً‪.‬‬
‫ـ ‪ 21‬ـ‬

‫ﺛﻼﺛﺔ أﺣﻜﺎم ﻓﯿﮭﺎ ﺣ ّﺪ أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻹﺣﻜﺎم‬

‫‪١٧٩‬‬
 ‫ﺧﻮﺳِﮫ ﻣﺎرﯾّﺎ ﻣِﺮﯾْﻨﻮ‬

‫‪ I‬ـ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﯾُﻘ ﺺّ ﻣ ﺮّة أﺧ ﺮى‪ ،‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺑﺈﻋ ﺎدة ﺧﻠﻘ ﮫ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً أﺧ ﺮى‬
‫ﯾُﻘﺺّ ﻛﻤﺎ ُﻗﺺّ داﺋﻤﺎً‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬إذا ﻗﺼﺼﺖ اﻷودﯾﺴﺎ اﻵن‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻠ ﻚ اﻷﺧ ﺮى‬
‫ﯾﻜﻮن ﻟﮭﺎ ﻣﻌﻨﻰ إذا ﻟﻢ ﺗﺘﺠﺎوز ﻓﻲ ﻗﺼّﻚ ﺛﻼﺛﯿﻦ ﺳﻄﺮاً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺪث ﻛﺜﯿﺮاً‪.‬‬
‫‪ II‬ـ إن اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪّاً واﻟﺠﯿّﺪة ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮭﺎ أن ﺗُﺬﻛّﺮﻧﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎرز‬
‫ﺑﺎﻷﺟﺪاد‪ ،‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﯾﺠﺐ أﻻّ ﺗﻜﻮن ﻟﮭﺎ اﻟﻤﻼﻣﺢ ذاﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫‪ III‬ـ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﻤﯿﻨﻲ ﻗﺼّﺔ ﯾﺠﺐ أﺧﺬ اﻟﺤﯿﻄﺔ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻨﺴﺎخ اﻟﺒﻐﯿﺾ‪.‬‬
‫ـ ‪ 22‬ـ‬

‫ﺣـﻮل اﻟﺴـﺮﻋﺔ‬

‫ﺣﻜﺎﯾ ﺎت ﻣﺪوّﺧ ﺔ‪ ،‬وﻗَﺼ ﺺ ﻣﻔﺎﺟﺌ ﺔ‪ ،‬وﻗِﺼ ﺺ ھﺎرﺑ ﺔ؟ ﻻ ﺑ ﺄس ! ﻟﻜ ﻦ‬

‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﺟﺪاً‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن ﺗﺘﺤﺮّك ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻈﻞّ ﺳﺎﻛﻨﺔ‪.‬‬
‫ـ ‪ 23‬ـ‬
‫ﻋـﻀّــﺔ‬

‫ﻛ ﺎن ﯾﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ اﻷﻧ ﻮاع اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ ﺣﺪﯾﻘ ﺔ اﻷدب‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ أﺻ ﺪاء‬

‫ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﻏﺎت اﻟﻌﺮﯾﺶ ﺗﺼﻢّ أذﻧﯿﮫ‪ ،‬وﻛﺎن رُﻛﻦ اﻟﻤﺮاﺛﻲ ﯾُﺤﺪث ﻓﯿ ﮫ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺮح؛ وﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﻠﺴ ﻌﺔ اﻟﻘُ ﺮّاص ﻓ ﻲ ﻋ ﺮﯾﺶ اﻟﺴ ﻮﻧﺎﺗﺎت‪ ،‬وﻓ ﻲ درب ﺷ ﻌﺮ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﻤﺲ أﺷﺪّ ﺳﻄﻮﻋﺎً‪ ،‬وﻛ ﺎن ﯾﺨﻨﻘ ﮫ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻋﻄ ﺮ اﻟﺮواﯾ ﺎت‬
‫اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﺗُﻀﺠﺮه ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻛﻮﻧﻲّ اﻟﻜﺘﺐ اﻷﻛﺜ ﺮ رواﺟ ﺎً؛ وﻛ ﺎن ﯾﺴ ﺘﺮﯾﺢ‬
‫ﻓﻲ أﺣﺪ اﻟﻤﺮوج اﻟﻤﺤﯿﻄﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ وﺑ ﯿﻦ اﻟﻘِﺼ ﺺ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة ﺟ ﺪّاً‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ راح ذات ﯾﻮم ﻓﻲ اﻟﻨﻮم ﻓﻌﻀّﺘﮫ ﻣﯿﻨﻲ ﻗﺼّﺔ ﻣﻔﺘﺮﺳﺔ ﻓﻲ ذراﻋﮫ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﻦ‬
‫ﻣﻜﺎن اﻟﻌﻀّﺔ وﺻﺎر أﻗﻄﻊ‪ .‬وھﻜﺬا ُﻗﯿّﺾ ﻟﮫ أن ﯾﻜﺘ ﺐ أﻗﺼ ﺮ ﻛﯿﺨﻮﺗِ ـﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫ـ ‪ 24‬ـ‬

‫ﻗﺼـﺔ اﻟﻜﯿﺨﻮﺗـﮫ‬

‫‪١٨٠‬‬
 ‫ق‪ .‬ق‪ .‬ج ﻣﻦ ﻋﺮﯾﺶ اﻟﮭﺎرﺑﯿﻦ واﻟﻌﺮﯾﺶ اﻟﻤﻨﻤﻨﻢ‬

‫ﻓﻲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻣﻦ ﻻﻣﻨﺘﺸﺎ ﻋﺎش ﺳﯿّﺪ وﻓﺎرس أﻟﻤﻌﻲّ ﻛﺎن ﻋﻠ ﻰ وﺷ ﻚ أن‬

‫ﯾﮭﺰم اﻟﻮاﻗﻊ‪■ .‬‬

‫‪١٨١‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬
‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﯿﺮة ﻣﻦ ﺑﻨﻐﻼدش ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻟﺒﻨﻐﻼدﯾﺸﻲ »ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن«‬

‫ت‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺪﻧﯿﺎ‬

‫وﻟ ﺪ ﺷ ﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤ ﺎن ﻋ ﺎم ‪ .١٩١٧‬ﻛ ﺮس أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺳ ﺘﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬

‫ﻟ ﻸدب‪ ،‬ﺑﻤ ﻮازاة ﻣﮭﻨﺘ ﮫ ﻛﻤﻌﻠ ﻢ‪ .‬ﯾﻌ ﺪّ أﺣ ﺪ أﺷ ﮭﺮ ﻛﺘ ﺎب اﻟﺠﯿ ﻞ اﻷول ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺎب‬
‫ﺑ ﻨﻐﻼدش‪ ،‬ﺟﯿ ﻞ »ﺳ ﯿﺪ وﻟ ﻲ اﷲ«‪ .‬ﻛﺘ ﺐ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﺮﺟﻢ‬
‫»ﺗﻮﻟﻮﺳﺘﻮي« أﯾﻀﺎً‪ ،‬و»ﻣﻮﻟﯿﯿﺮ«‪ ،‬ﻋ ﻦ اﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‪ .‬ﻋﻤ ﻼه اﻟﻜﺒﯿ ﺮان رواﯾﺘ ﺎن‪:‬‬
‫‪ Janani‬ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٥٨‬و ‪ Kritadaser‬ﻋ ﺎم ‪ .١٩٦٢‬اھ ﺘﻢ ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻨﺰوع ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﺑﺎﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﻗﯿﻢ اﻟﻌﺪاﻟ ﺔ واﻟﻌﻠﻤﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﻧﺎﺿ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‬
‫ﺿﺪ اﻷﻓﻜﺎر اﻷﺻﻮﻟﯿﺔ‪ .‬ﻋﺮف ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻛﺎﺗ ﺐ ﺳﯿﺎﺳ ﻲ‪ ،‬وﻛﺘ ﺐ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺎل‪،‬‬
‫ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺐ؛ وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﻔﺴ ﺮ ﻣ ﻦ دون ﺷ ﻚ أﻧ ﮫ ھ ﻮ ﻣ ﻦ أدﺧ ﻞ اﻷﺳ ﻠﻮب‬
‫اﻟﻌﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﺒﻨﻐﻼدﯾﺸ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺧ ﺬ ﺑ ﮫ ﻋ ﺪدٌ ﻛﺒﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب ﺑﻌ ﺪه‪ .‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻋﻤﺮ ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن ‪ ٨١‬ﺳﻨﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ واﻓﺘﮫ اﻟﻤﻨﯿﺔ ﻋﺎم ‪.١٩٩٨‬‬
‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫‪١٨٢‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬
‫)‪(١٩٦٤‬‬
‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺑﺪاﯾﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻇﮭﺮ أﺣﺪ أﯾ ﺎم اﻟﺼ ﯿﻒ‪ .‬اﻟﻈ ﻞ ﻗ ﺪ ﺑ ﺪأ ﯾﺨ ﯿﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺤﻘ ﻮل وﯾﺘﺴ ﻊ ﺑﮭ ﺪوء‪ .‬رﺟ ﻞ ﯾﻤﺸ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟﻤﺤ ﺎذي ﻟﻤﻘﺎﻃﻌ ﺔ‬
‫ﺴ ﺎك‪ ،‬وﻗﻤﯿﺼ ﺎً ﻓﻀﻔﺎﺿ ﺎً ﻣ ﻦ‬ ‫ﻛﻮﺷﺘﯿﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﺮﺗﺪي ﻣﺌﺰراً ﺑﻠ ﻮن اﻟﻤﻐ ﺮ ﻛﺎﻟﻨ ّ‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﻠ ﻮن ذاﺗ ﮫ‪ .‬ﻟ ﮫ ﻟﺤﯿ ﺔ ﺑﯿﻀ ﺎء ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺗﻠ ﺘﮭﻢ وﺟﮭ ﮫ وﻓ ﻲ ﯾ ﺪه »إﻛﺘ ﺎرة« ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻟﻤﺎﺷﻲ‪ ،‬اﻟﻤﺒﻠﻞ ﺑﺎﻟﻌﺮق‪ ،‬ﺑﺪا ﻣﻨﮭﻜﺎً‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮاﺗﮫ ﺗﻤﺴﺢ اﻟﻔﻀ ﺎء‬
‫ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺠﮭ ﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون أن ﺗﺜﺒ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ‪ .‬ﻛ ﺎن ﺣ ﺮ‬
‫اﻟﺼ ﯿﻒ ﻗ ﺪ أﻟﮭ ﺐ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء؛ واﺗﺸ ﺢ ھ ﺬا اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﻤﺠ ﺪب ﺑﺨﻠﺠ ﺎت ﻓ ﺆاد‬
‫اﻟﺰاھﺪ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬ﯾﺘﺎﺑﻊ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺴﯿﺮ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﺎً ﻧﻈﺮاﺗﮫ ﺣﻮﻟﮫ‪ .‬وﯾﻤﺲّ ﺑ ﯿﻦ ﻓﯿﻨ ﺔ‬
‫وأﺧ ﺮى وﺗ ﺮَ اﻹﻛﺘ ﺎرة ﺑﺄﺻ ﺎﺑﻌﮫ ﺑ ﻼ وﻋ ﻲ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻮﺣ ﺪ اھﺘ ﺰازُه ﻣ ﻊ ﻧﻐﻤ ﺎتِ‬
‫اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺤﺰﯾﻨﺔِ‪ .‬ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺳ ﺮه اﻟﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺎﺷ ﻲ ﯾﻌﯿ ﺮ ﺻ ﻮت آﻟﺘ ﮫ أدﻧ ﻰ اھﺘﻤ ﺎم‪ .‬ﻛ ﺎن ﯾﻤﻀ ﻲ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾﻘ ﮫ‪ ،‬ﺳ ﺎھﯿﺎً‬
‫أﯾﻀ ﺎً ﻋ ﻦ ﻓ ﻲء اﻷﺷ ﺠﺎر اﻟﻮاﻗﻔ ﺔ ھﻨ ﺎ وھﻨ ﺎك‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺒﻌﯿ ﺪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ‬
‫ﻛﯿﻠﻮﻣﺘﺮات ﻋﺪة‪ ،‬ﻻﺣﺖ ﻗﺮﯾﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ وُﺟﮭﺘَﮫ‪....‬‬
‫أﺗﻰ ﺧﻠﻔﮫ رﺟﻞ آﺧﺮ‪ ،‬ﯾﻐﺬ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻌﺘﺰﻣﺎً اﻟﻠﺤﺎق ﺑﮫ‪ .‬ﻛﺎن ﯾﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ‬
‫دون ﺷﻚ أن ﯾﻨﺎدﯾﮫ ﻓﯿﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﺣﺮص أن ﻻ ﯾُﻈﮭﺮ رﻏﺒﺘﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌ ﺮف‬
‫إﻟﯿ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ ذراﻋﯿ ﮫ اﻟﻤﻔﺘ ﻮﻟﺘﯿﻦ ﻛﺜﯿﻔﺘ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ وﺷ ﺎرﺑﯿﮫ اﻷﺳ ﻮدﯾﻦ ﻓ ﻲ‬
‫وﺟﮭﮫ ﻣﺎ ﯾﻨﻢ ﻋﻦ اﻟﻀ ﺮاوة واﻟﻘﺴ ﻮة‪ .‬رﺳ ﻤﺖ ﻋﯿﻨ ﺎه داﺋ ﺮﺗﯿﻦ ﻛﺒﯿ ﺮﺗﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺤﯿﺎه اﻟﻌﺮﯾﺾ‪ .‬ﻧﺴﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﻣﺸﯿﺘﮫ أﻧﮫ رﺟﻞ ﻣﻌﺘﺎد أن ﯾﻄﺎع ﻻ أن ﯾﻄﯿ ﻊ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺴﯿﺮ ﺑﺨﻄﺎ واﺳﻌﺔ؛ إذ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻠﺤﺎق ﺑﺬاك اﻟﺬي ﯾﺘﻘﺪﻣﮫ‪ .‬ﻻﺷ ﻲء أﺟ ﺪى‬

‫ﺍﻹﻜﺘﺎﺭﺓ ‪ ektara‬ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﻭﺘﺭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﻔﺸﻨﻭﻴﺔ ]ﻫـﻲ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺘﺄﻟﻴﻪ »ﻓﺸﻨﻭ« ‪ Vishnu‬ﻭﻫﻲ ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻬﻨﺩﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ »ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ«[ ﻭﺍﻟﺒـﻭل‬
‫‪] Bauls‬ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻨﺴﻜﺭﻴﺘﻴﺔ »ﺒﺎﺘﻭل«‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺤﺭﻓﻴ ﹰﺎ »ﻤﺠﺎﻨﻴﻥ«‪ ،‬ﺜﻤﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﺘﻭﻕ ﺍﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺒﻨـﻰ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﻓﻜﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻭﺫﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴـﻼﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬
‫»ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ«[ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺃﻨﺎﺸﻴﺩﻫﻡ‪» .‬ﺍﻟﻨﺹ«‬

‫‪١٨٣‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫ﻣﻦ اﻟﺮﻓﻘﺔ ﻟﻨﺴﯿﺎن ﺗﻌﺐ اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ .‬ﺳﺎر ﻣﺴﺮﻋﺎً‪ .‬ﺗﺼ ﺒﺐ ﺟﺴ ﻤﮫ ﻋﺮﻗ ﺎً وﺑ ﺎن‬
‫اﻟﺠﮭﺪ ﻋﻠﻰ وﺟﮭﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﻮﻗﻒ‪.‬‬
‫ﻣﺎ إن اﻗﺘﺮب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺻﺎح ﺑﻤﺘﻘﺪﻣﮫ‪» :‬ﻋﺬراً‪.«...‬‬
‫اﻟﺘﻔﺖ إﻟﯿﮫ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻷول‪ .‬وﺣﺎﻟﻤﺎ رآه‪ ،‬ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬واﺑﺘﺴﻢ ﺑﺒﺸﺎﺷﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ اﺳﺘﺪار‪ ،‬وﺳﺄل‪:‬‬
‫»ھﻞ ﻧﺎدﯾﺘﻨﻲ؟‬
‫‪ -‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬اﻟﺴﻼم ﻋﻠﯿﻜﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬وﻋﻠﯿﻜﻢ اﻟﺴﻼم‪.‬‬
‫‪ -‬إﻟﻰ أﯾﻦ أﻧﺖ ذاھﺐ؟‬
‫‪ -‬إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ ،‬ھﻨﺎك‪..‬‬
‫‪ -‬ﺣﻘﺎً؟ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﻃﯿﺒﺔ‪ ،‬أﻧﺎ أﯾﻀﺎً ذاھﺐ إﻟﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬إذاً‪ ،‬ھﯿ ﺎ ﻧﺴ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ ﺗﺒ ﺎدل أﻃ ﺮاف اﻟﺤ ﺪﯾﺚ وﻧﺤ ﻦ‬
‫ﻧﻤﺸﻲ«‪.‬‬
‫ﺗﺎﺑﻊ اﻟﺮﺟﻼن ﻃﺮﯾﻘﮭﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺑﺨﻄ ﺎ أﺑﻄ ﺄ ھ ﺬه اﻟﻤ ﺮة‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ‬
‫ﻣﺨﯿﻔﺔ ﻃﺎﻟﻤﺎ ﺗﺮاﻓﻘﺎ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻮاﻧﯿﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺸ ﻲ ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ‪ .‬ﺳ ﺎرا ﺟﻨﺒ ﺎً إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﻨﺐ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ ذو اﻟﻠﺤﯿﺔ اﻟﻜﺜﺔ ﯾﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮاﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻜ ﻒ‬
‫ذو اﻟﺸﺎرﺑﯿﻦ ﻋﻦ رﻣ ﻲ ﻧﻈ ﺮات ﺧﺎﻃﻔ ﺔ ﻧﺤ ﻮه‪ .‬ﻛ ﺎن ﺿ ﻮء اﻟﺼ ﯿﻒ ﯾﻐﻤ ﺮ‬
‫اﻷﻓ ﻖ ﺑﺴ ﻄﻮﻋﮫ‪ .‬ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻤﺸ ﮭﺪ ﻧ ﺎدر‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﯾﺤ ﺎول‪،‬‬
‫ﻣﺘﻘﺼﯿﺎً اﻟﻤﺸﮭﺪ ھﻮ أﯾﻀﺎً‪ ،‬أن ﯾﻌﺮف أﯾﻦ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﻂ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﺑﺼﺮُ ھﺬا‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﻠﺘﻔﺖ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪ .‬اﺣﺘﺎر ﻷﻣﺮه‪ ،‬وراح ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻷﻓﻖ ﺗﺎرة وإﻟﻰ‬
‫رﻓﯿﻘﮫ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺑﻘﻲ اﻵﺧﺮ اﻟﻤﺠﮭﻮل ھﺎدئَ اﻷﻋﺼﺎب‪.‬‬

‫‪١٨٤‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﻏﺪا ھ ﺬا اﻟﮭ ﺪوء ﻣﺰﻋﺠ ﺎً ﺟ ﺪاً ﻟﻠﺮﺟ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣ ﺎ ﺟ ﺪوى أن‬
‫ﯾﻜﻮﻧﺎ اﺛﻨﯿﻦ إن ﺑﻘﻲ ﺻﺎﻣﺘﺎً؟‪.‬‬
‫اﻋﺘﺰم ﺗﺤﻄﯿﻢ اﻟﺠﻮ اﻟﺜﻘﯿﻞ‪ ،‬ﻓﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻧﻘﺎش ﻣﺸﺪداً ﺻﻮﺗﮫ‪:‬‬
‫»ـ ﻗﻞ ﻟﻲ‪ ،‬ھﻞ ﺗُﻨﺸﺪ؟«‪.‬‬
‫وإذْ ﻋﺎد اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻟﺴﺎھﻲ إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﺠﺄة‪ ،‬ﺳﺄل ﻣﺴﺘﻔﮭﻤﺎً‪:‬‬
‫» ـ ﻛﯿﻒ؟ ھﻞ ﺳﺄﻟﺘﻨﻲ ﺷﯿﺌﺎً؟‬
‫‪ -‬ﻧﻌﻢ‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ھﻮ؟‬
‫‪ -‬ھﻞ ﺗﻨﺸﺪ أﻧﺖ؟‬
‫‪ -‬ﻧﻌﻢ‬
‫‪ -‬ھﻞ ﺗﺘﻀﺎﯾﻖ إن رﺗﻠﺖَ ﻧﺸﯿﺪاً؟‬
‫‪ -‬ﻻ‪ ،‬أﺑﺪاً«‪.‬‬
‫دوزن اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻤﺌﺰر اﻟﺰﻋﻔﺮاﻧﻲ اﻟﻠﻮن آﻟﺘَﮫ اﻹﻛﺘﺎرة‪ ،‬وراح ﯾﻨﺸﺪ‪:‬‬
‫»ﻓﻲ ﻣﺤﯿﻂ ﻗﻠﺒﻲ‪،‬‬
‫رأﯾﺖُ ﻣَﺸْﻐﻼً ﻏﺮﯾﺒﺎً‪.‬‬
‫زار اﻟﻠﺼﻮصُ‬
‫ﺑﯿﺖَ ﺟﺴﺪي‬
‫اﻧﺴﻞّ ﺳﺘﺔٌ ﻣﻨﮭﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ واﺣﺪاً ﻻ ﻏﯿﺮ أﺣﺴَﻦ اﻻﺧﺘﻼس‪.‬‬
‫ﺷﮭﺪتْ ﺟُﻨﯿْﻨﺔُ ﺟﺴﺪي‬
‫‪١٨٥‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫أزھﺎراً ﺗﺘﻔﺘﺢ‪،‬‬
‫ﺟﻌﻞ ﻋﻄﺮُھﺎ‬
‫اﻟﻜﻮنَ ﻛﻠﮫ ﻣﮭﺘﺎﺟﺎً‪،‬‬
‫ﻻﻻن وﺣﺪه ﻟﯿﺲ ﺛﻤﻼً «‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻓ ﯿﺾ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﯾﺘ ﺪﻓﻖ ﻣﺜ ﻞ ﺷ ﺮاب ﺑ ﯿﻦ ﺷ ﻔﺘﯿﮫ‪ ،‬راوﯾ ﺎً ﻇﻤ ﺄ‬
‫اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺒﺎﺋﺮة‪ .‬ﻛﻒّ ﺣﺮﱡ اﻟﺸﻤﺲ ﻋﻦ اﻟﺴﻌﯿﺮ‪ .‬وﺑﺪت اﻷرض ﺗﻮاﻗﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻮاذ ﺑﮭﺬه اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﯿﺔ‪ .‬ﻣﺘﻰ اﻧﺘﮭ ﻰ اﻟﻨﺸ ﯿﺪ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻠﺤﻈ ﺎ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟﺸ ﺪة‬
‫ﺗﻨﺎﻏﻢ ﺧُﻄﺎھﻤﺎ ﻣﻊ اﻟﻄﺮﯾﻖ‪.‬‬
‫ﻛﺴﺮ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ھﺬا اﻟﺘﻨﺎﻏﻢ ﻓﺠﺄة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻﺎح‪:‬‬
‫»ـ أوه ! ﻛﻢ ﺗﺠﯿﺪ اﻹﻧﺸﺎد !‬
‫‪ -‬أﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟‬
‫‪ -‬ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ راﺋﻊ !‬
‫‪ -‬ﻧﻌﻢ ! أوه ! أﻧﺸﺪ ﻣﺎذا !‬
‫‪ -‬ﻻ‪ ،‬ﻻ ! أؤﻛ ﺪ ﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟ ﺪﯾﻚ ﺻ ﻮت ﺟﻤﯿ ﻞ ﺟ ﺪاً‪ .‬ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ أﻋ ﺮف ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﺸﯿﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﻘﺎً؟‬
‫‪ -‬ﻻ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﺠﺒﺎً ! «‬
‫ﺗﻮﻗ ﻒ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺮﺟﻠﯿﻦ ھﻨ ﺎ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﻮدا ﯾﻔﻜ ﺮان إﻻ ﺑﺸ ﻲء واﺣ ﺪ‪:‬‬
‫اﻟﻮﺻﻮل ﺑﺄﺳﺮع وﻗﺖ‪.‬‬
‫‪١٨٦‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫ﺑﻠﻐﺎ أﻃﺮاف اﻷرض اﻟﺒﺎﺋﺮة‪ .‬دﺧﻼ اﻵن ﺑﯿﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﯿﻮت‪ .‬ﻗﺎﻣﺖ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻷﺷ ﺠﺎر ﻋﺮازﯾ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺶ‪ ،‬وأﻛ ﻮاخ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻔﯿﺢ‪ ،‬وﺑﻀ ﻌﺔ ﻣﻨ ﺎزل ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺳ ﻤﻨﺖ ھﻨ ﺎ وھﻨ ﺎك‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺻ ﻔﻮف ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﺠﺎر ﺗﺤ ﺎذي اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﻦ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺮ أﺣ ﺪٌ اﻟﻤﺎﺷ ﯿﯿْﻦ اﻧﺘﺒﺎھ ﺎً‪ ،‬ﻓﻜ ﻞﱞ ﻣﻨﮭﻤ ﻚٌ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ؛ ﻏﯿ ﺮ أن‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻷول ﻓﻜﺮ‪:‬‬
‫»ھﺎ أﻧﺬا أﺧﯿﺮاً ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎس«‪.‬‬
‫أدرﻛﺎ اﻵن ﻣﻮﺿﻌﺎً ﯾﻔﻀﻲ ﻓﯿﮫ اﻟﻄﺮﯾﻖ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﻜﺸﻮف؛ ﺗﻼه ﻣﺴﻜ ٌ‬
‫ﻦ‬
‫ﺛﺮي ﺗﺤﯿﻂ ﺑﮫ ﺑﺮك وأﺣﻮاض‪ .‬ﺣﺠﺒﺖ ﺻﻔﻮفٌ ﻣﻦ اﻷﺷﺠﺎر اﻟﻤﺜﻤﺮة‪ ،‬ﺑﻌﯿﺪاً‬
‫ﻗﻠﯿﻼً‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔً ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺎﻛﻦ‪.‬‬
‫ﻣﺎ إن ﺟﺎل اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﻌﯿﻨﯿﮫ ﻧﺤﻮ ھ ﺬا اﻟﺠﺎﻧ ﺐ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺟ ﺬب اﻟﺰاھ ﺪَ‬
‫ﻣﻦ ﯾﺪه وﻗﺎل ﻟﮫ‪:‬‬
‫»ﺗﻌ ﺎل ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ! اﻧﻈ ﺮ ھﻨ ﺎك‪ ،‬ھ ﺬا ﺑﯿﺘ ﻲ‪ ،‬ھ ﺬا ﺑﺴ ﺘﺎﻧﻲ‪ ،‬وھ ﺬه اﻷرض‬
‫ﺑﺠﻮاره ﻟﻲ أﯾﻀﺎً‪ .‬ﺗﻌﺎل اﻧﻈﺮ ! ﻻ ﺑﺪ أﻧﻚ ﻣﯿﺖ ﻣﻦ اﻟﻈﻤﺄ ! ﺗﻌﺎل‪ ،‬ﺳ ﺄﻗﺪم ﻟ ﻚ‬
‫ﺟﻮزةَ ھﻨﺪٍ ﻃﺎزﺟﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺠﺮات ھﻨﺎك«‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻷول وﻗﺖ ﻓ ﺮاغ ﻟﯿ ﺮد‪ .‬ﻛ ﺎن اﻵﺧ ﺮ ﯾﻤﺴ ﻜﮫ ﺑﯿ ﺪه؛‬
‫وﻟﻢ ﯾﻤﻠﻚ إﻻ أن ﯾﺤﺚ اﻟﺨﻄﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻗﻔﺎ ﻋﻨﺪ ﺣﺎﻓ ﺔ ﺣ ﻮض اﺳ ﻤﻨﺘﻲ؛ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﻮﻟ ﮫ ﻣﺌ ﺎت ﻣ ﻦ أﺷ ﺠﺎر ﺟ ﻮز‬
‫اﻟﮭﻨﺪ‪.‬‬
‫»اﺟﻠﺲ ھﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻇﻞ ھﺬه اﻟﻜ ﺎﻣﯿﻨﻲ«‪ ،‬ﻗ ﺎل اﻟﺮﺟ ﻞ ﻟﻠﺰاھ ﺪ‪» ،‬ﺳﺄﺣﻀ ﺮ‬
‫ﻟ ﻚ ﺟ ﻮزة ھﻨ ﺪ‪ .‬ھ ﺬا ﻛﱡﻠ ﮫ ﻟ ﻲ‪ :‬ھ ﺬه اﻷﺣ ﻮاض‪ ،‬وﺗﻠ ﻚ اﻟﺤ ﺪاﺋﻖ‪ ،‬وﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺒﺴﺎﺗﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﻷﺑﻨﯿﺔ ھﻨﺎك‪ ،‬وﻛﻞ اﻷراﺿﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮاھ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه‪،‬‬
‫ھﺬه اﻟﺤﻘﻮل ﻟﻲ ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬وھﺬه‪.«..‬‬

‫‪١٨٧‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫ﻟﻢ ﯾﺘﻤﻜﻦ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ ﻣ ﻦ إﻧﮭ ﺎء ﻋﺒﺎرﺗ ﮫ‪ .‬ﻛ ﺎن ﺷ ﺨﺺ ذو ﺷ ﺎرﺑﯿﻦ‪ ،‬ﺿ ﺨﻢ‬

‫وﻗ ﻮي اﻟﺒﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺮه اﻟ ﺮﺟﻼن‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﺚ ﻣﻨﻌ ﺰﻻً ﺧﻠ ﻒ ﺷ ﺠﺮﺗﻲ ﺟ ﻮز ھﻨ ﺪ‬
‫ﺿﺨﻤﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻗﺮب اﻷدراج اﻻﺳﻤﻨﺘﯿﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﮭﺮ أﻣﺎﻣﮭﻤﺎ ﻓﺠﺄة‪.‬‬
‫ﺗﻔﺤﺼﮭﻤﺎ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺮأس ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺪﻣﯿﻦ‪ ،‬ووﺟﮫ ﻛﻼﻣﮫ إﻟﻰ ذاك اﻟﺬي‬
‫ﯾﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﺳﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»ﻣﺎذا ﻛﻨﺖ ﺗﻘﻮل؟‬
‫‪ -‬ﻗﻠﺖ إن ھﺬه اﻟﺒﺴﺎﺗﯿﻦ‪ ،‬وھﺬه اﻟﺤﺪاﺋﻖ وھﺬه اﻟﻤﻨﺎزل ﻟﻲ ﻛﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺎ اﺳﻤﻚ؟‬
‫‪ -‬ﺷﻮﺑﺎن ﺟﻮﯾﺎردار«‪.‬‬
‫ﻗﮭﻘﮫ اﻟﺮﺟﻞ ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﺄﻧﻒ ﺑﺠﻔﺎء‪:‬‬
‫»ﺟﻮﯾﺎردار؟ ھﻞ أﻧﺖ ﻣﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ أﻧﻚ ﺗﻌﺮف ﺟﯿﺪاً اﺳﻢ أﺑﯿﻚ؟‬
‫‪ -‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿﺪ‪ .‬أﺑﻲ اﺳﻤﮫ ﻏﻼم رﺣﻤﺎن ﺟﻮﯾﺎردار«‪.‬‬
‫ﻗﮭﻘﮫ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﺗﻮﻗﻒ ﻓﺠﺄة ھﺬه اﻟﻤﺮة‪ .‬وﺗﺎﺑﻊ ﻣﻐﺘﺎﻇﺎً‪:‬‬
‫» ـ أﻻ ﺗﻌﺘﻘﺪ أﻧﻚ ﻓﺎﻗﺪ اﻟﺼﻮاب؟‬
‫‪ -‬ﻟﻤﺎذا؟ ﺳﺄل اﻵﺧﺮ ﻣﺬھﻮﻻً‬
‫‪ -‬ﯾﺒﺪو ﻟﻲ ﺗﻤﺎﻣﺎً أﻧﻚ أﺿﻌﺖ رﺷﺪك‪ .‬ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻓﻲ ھ ﺬه اﻟﻘﺮﯾ ﺔ ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﺣﻤﺎر ﺑﺎﺳﻢ ﺟﻮﯾﺎردار‪ ،‬ﻓﻜﯿﻒ ﺑﺮﺟﻞ؟ !‬
‫‪ -‬أﻧﺖ ﻣﺨﻄﺊ ! ھﺬا ﻛﻠﮫ ﻟﻲ‪ .‬ﯾﻌﻮد ﻟﻲ ﻛﻠﮫ‪ .‬وﻟﻜﻦ أوﻻً‪ ،‬ﻣﻦ أﻧﺖ؟‬
‫‪ -‬اﻧﺘﺒﮫ ! ﻛﻦ ﻣﮭﺬﺑﺎً ! ﻻ ﺗﺮﻓﻊ اﻟﻜﻠﻔﺔ ﺑﯿﻨﻨ ﺎ ! اﺳ ﻤﻲ ﺳ ﻠﯿﻤﺎن ﻣﺎﻟ ﻚ‪ .‬ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﻘﻮل اﻟﺘﻲ ﺗﺮاھﺎ‪ ،‬وھﺬه اﻷراﺿﻲ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬وھﺬه اﻷﺑﻨﯿﺔ‪ ،‬ھ ﺬا ﻛﻠ ﮫ‬
‫ﻟﻲ أﻧﺎ‪.‬‬

‫‪١٨٨‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫‪ -‬ﻻ‪ ،‬ﻟﻲ أﻧﺎ ! ھﺬا ﻛﻠﮫ ﻣﻠﻜﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬اﺳﻜﺖ‪ ،‬أﯾﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﺮ !‬
‫‪ -‬ﻣﺎذا؟ ھﺬه اﻟﺜﺮوات ﺗﺨﺼّﻨﻲ أﻧﺎ ﺛﻢ ﺗﻨﻌﺘﻨﻲ ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﺮ !‬
‫‪ -‬ارﺣﻞ ﻣﻦ ھﻨﺎ‪ ،‬أﯾﮭﺎ اﻟﻮﻏﺪ ! ﺳﻌﯿﺪ أﺑ ﻮك أﻧ ﻲ ﻟ ﻢ أرﻓ ﻊ ﯾ ﺪي ﻋﻠﯿ ﻚ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬اﻏﺮب ﻋﻦ وﺟﮭﻲ إن ﻛﻨﺖ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﻜﺮاﻣﺔ‬
‫ﺑﻌﺪ؛ وإﻻ‪ ،‬ﺣﺬار ﻣﻦ ﺿﺮﺑﺎت ﺣﺬاﺋﻲ اﻟﻌﺘﯿﻖ ! ھﺬا ﻋﺪا ﻋﻦ أﻧﻲ ﻗﺪ‬
‫أﻗﯿﺪ ﻣﻌﺼﻤﯿﻚ ﺑﺎﻷﺻﻔﺎد‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﺎذب !«‪.‬‬
‫ﻣﺎ إن ﻟﻔﻆ اﻟﺮﺟﻞ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺣﺘﻰ ﺗﻘﺪم اﻵﺧﺮ ﯾﺮﯾﺪ أن ﯾﻀﺮﺑﮫ‪.‬‬
‫ﺗﺪﺧﻞ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻷول‪ ،‬ﻓﺄﻧﺰل ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻣﺎﻟﻚ ذراﻋﮫ‪ ،‬ﻟِﻤﺎ رآه ﻣﻦ ﻧﺒﺎﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫وﺟﮫ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻦ دون ﺷﻚ‪.‬‬
‫راح اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ اﻵﺧﺮ ﯾﻮﻟﻮل‪:‬‬
‫ـ »ﻻ‪ ،‬ھﺬه ﻛﻠﮭﺎ أﻣﻼﻛﻲ !«‪.‬‬
‫ھﺪده ﻣﺎﻟﻚ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﻨﺎك ذاك اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﯾﺘﺪﺧﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪..‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﺳﻤﻊ اﻟﻘﺮوﯾﻮن اﻟﺼﺨﺐ‪ ،‬ھُﺮِع ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻨﮭﻢ ﻣﺴﻠﺤﯿﻦ ﺑﺎﻟﻌﺼ ﻲ‪ .‬ﻗ ﺎل‬
‫أﺣﺪھﻢ ﺷﺎرﺣﺎً‪:‬‬
‫ـ »ﺳﻤﻌﻨﺎ ﺻﺮاﺧﻜﻢ ﯾﺎ ﺳﯿﺪ‪ ،‬ﺟﺌﻨﺎ ﻣﺴﺮﻋﯿﻦ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﻘﺼﺔ؟«‪.‬‬
‫رد ﻣﺎﻟﻚ ﻣﺸﯿﺮاً ﺑﺈﺻﺒﻌﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮ‪:‬‬
‫ـ »ھﺬا اﻟﻮﺿﯿﻊ‪ ،‬ھﻨﺎك ﺧﻠﻒ اﻟﺮﺟﻞ اﻟ ﻮرع‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺠﻮﯾ ﺎردار أو ﺷ ﻲء‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ...‬ھﺬا اﻻﺳﻢ اﻟﻠﻌﯿﻦ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺴﻤﻊ ﺑﮫ أﺣﺪ ھﻨﺎ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻗ ﻂ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل‬

‫‪١٨٩‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫ھﺬا اﻟﻮﺑﺶ إن ھ ﺬا اﻟﻤِﻠ ﻚ‪ ،‬ھ ﺬه اﻟﺒﺴ ﺎﺗﯿﻦ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﺤ ﻮض ﻟ ﮫ ! ﺗ ﺄﻣﻠﻮا ﻗﻠ ﯿﻼً‬
‫وﻗﺎﺣﺔ ھﺬا اﻟﻨﺬل !«‪.‬‬
‫ـ »ﻣﺎ ﻋﻠﯿﻚ إﻻ أن ﺗﻌﻄﯿﻨﺎ أﻣﺮاً وﺳﻨﻘﻄﻊ رأﺳﮫ ﻣﺜﻞ اﻷﻧﻘﻠﯿﺲ !«‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻛﻼم ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻘﺮوﯾﯿﻦ‪ ،‬اﻟﻤﻠﺤ ﯿﻦ ﻛ ﻞ ﺑ ﺪوره ﻋﻠ ﻰ ﺗﻠﻘ ﻲ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﯾ ﺬوب‬
‫ﻓﻲ ﺟﻠﺒﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫وإذْ أدرك ﺟﻮﯾ ﺎردار اﻟﻮﺿ ﻊ اﻵن‪ ،‬ﺳ ﻜﺖ‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺮ اﻷول‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫أﺳﻤﯿﻨﺎه »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻮرع«‪ ،‬ھﻮ ﻣَﻦ ﺗﺎﺑﻊ اﻟﻜﻼم‪:‬‬
‫»ﯾ ﺎ أﺧ ﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻗ ﺎل‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ رﻓﯿ ﻖ ﻃﺮﯾﻘ ﻲ‪ .‬ﺣﻜ ﺎﯾﺘﻜﻢ ﻋ ﻦ اﻷﻣ ﻼك‬
‫ﺗﺴ ﻮوﻧﮭﺎ أﻣ ﺎم ﻣﺤﻜﻤ ﺔ‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ﺣﺴ ﻨﺎً أن ﺗﺘﺸ ﺎﺟﺮوا ھﻜ ﺬا‪ .‬ﺳﯿﺼ ﺤﺒﻨﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﺳﻤﺤﻮا ﻟﻲ أوﻻً أن أرﺗﻞ ھﺬه اﻷﻧﺸﻮدة أﻣﺎﻣﻜﻢ«‪.‬‬
‫اﻗﺘﺮح ﻣﺎﻟﻚ‪ ،‬اﻟﺬي ھﺪأه اﻟﻌﺮض‪:‬‬
‫ـ »ﺗﻔﻀﻞ ﯾﺎ ﺳﯿﺪي اﻟﻌﺰﯾﺰ واﻗﺒﻞ ﻣﻨﻲ ﺟ ﻮزة ھﻨ ﺪ ﻃﺎزﺟ ﺔ‪ .‬ﯾﺒ ﺪو ﻋﻠﯿ ﻚ‬
‫اﻟﺘﻌﺐ‪ ،‬ﺳﻨﺴﻤﻊ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أﻧﺸﻮدﺗﻚ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﯾﺎ ﺻﺪﯾﻘﻲ‪ ،‬ﻟﺴﺖُ ﻣﺘﻌﺒﺎً‪ .‬ﺛﻢ إﻧﻲ ﻧﺎدراً ﻣﺎ آﻛﻞ وأﺷﺮب‬
‫‪ -‬وﻟﻜﻦ اﺟﻠﺲ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﻨﺪي رﻏﺒﺔ أﻛﺒﺮ ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد واﻗﻔﺎً«‪.‬‬
‫وراح ﯾﻨﺸﺪ‪:‬‬
‫»أﯾﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﯾﺎ أﺧﻲ‪ ،‬اﻓﺘﺢ ﻋﯿﻨﯿﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫وﺳﺘﻨَﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة ﺛﺮوات ﻻ ﺗﻘﺪر ﺑﺜﻤﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻜﻔﯿﻨﺎ أن ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﺤﻈﻰ ﺑﺎﻟﺠﻨﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻤﻮت‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل ﻻﻻن‪ :‬ﻣﻦ ﯾﺘﺨﻠﻰ اﻟﯿﻮم ﻋﻦ ﺧﯿﺮات‬

‫‪١٩٠‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺛﺮوات اﻟﻐﺪ؟«‪.‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﻤﺲ ﻗﺪ أﻛﻤﻠﺖ اﻧﺤﻨﺎءة ﻏﺮوﺑﮭ ﺎ‪ .‬واﻷرض ﺗﻄﻘﻄ ﻖ ﺗﺤ ﺖ ﻧ ﺎر‬
‫ﻧﺠﻤﺔ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻼھﺒﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺬوب ﻓﻲ ﺗﺮاﻧﯿﻢ اﻟﺼﻮت اﻟﺸﺠﯿﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻮﺟ ﺎت‬
‫إﯾﻘﺎﻋﯿﺔ داﻓﻘﺔ ﺗﻄﺮق ﺷﻄﺂن ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻠﻮب اﻟﻤﻔﺘﻮﻧﺔ ﺑﺎﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻷﺛﻨ ﺎء‪ ،‬ﺗﺠﻤﮭ ﺮ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺘﺴ ﻜﻌﯿﻦ‪ .‬ﺗ ﺮك ﻛﺜﯿ ﺮون ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤ ﻮﻟﻌﯿﻦ ﺑﺎﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ أﻋﻤ ﺎﻟﮭﻢ وھﺮﻋ ﻮا ﻟﯿﺴ ﺘﻤﻌﻮا‪ .‬أﺻ ﻐﻮا‪ ،‬ﺳ ﺎﻛﻨﯿﻦ ﺑ ﻼ‬
‫ﺣﺮاك‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺠﻤﻌﻮا ﻋﻠﻰ أﻛﻮام أﻧﻘﺎض ﺻﻐﯿﺮة‪.‬‬
‫ﻣﺘﻰ اﻧﺘﮭﺖ اﻷﻧﺸﻮدة‪ ،‬ﺳﺄل ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻣﺎﻟﻚ‪:‬‬
‫»ﻋﺬراً ﯾﺎ ﺳﯿﺪي‪ ،‬ھﻞ ﯾﻤﻜﻨﻨﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﺳﻤﻚ؟‬
‫)‪(١‬‬
‫‪ -‬اﺳﻤﻲ ﻻﻻن ﻓﺎﻛﺮ‬
‫‪ -‬ﻻﻻن ﻓﺎﻛﺮ ﻛﻮﺷﺘﯿﺎ؟‬
‫‪ -‬ﻧﻌﻢ ﯾﺎ ﺳﯿﺪي«‪.‬‬
‫ﺳﺮتْ ﺟﻠﺒﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻀﻮر؛ وﻃﺎر أﺣﺪھﻢ ﺻﻮب اﻟﻘﺮﯾﺔ ﺻﺎﺋﺤﺎً‪:‬‬
‫»ھﯿﮫ‪ ،‬أﻧﺘﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎً ! أﯾﻦ أﻧﺘﻢ؟ ﺗﻌﺎﻟﻮا اﻧﻈﺮوا ﻣَﻦ ﻋﻨﺪﻧﺎ ! ﻋﺎد ﻻﻻن ﻓﺎﻛﺮ !‬
‫ھﻠﻤﻮا اﺳﺘﻤﻌﻮا ﻹﻧﺸﺎده‪ .‬ھﯿﺎ‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن ﻻ ﯾﻔﻮﺗﻜﻢ ذﻟﻚ ! أﺳﺮﻋﻮا !«‪.‬‬
‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻮاﻓﺪت ﺟﻤﺎﻋﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺎس‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺪھﺶ اﻷﻣ ﺮ ﻻﻻن ﻓ ﺎﻛﺮ‪.‬‬
‫ﺗﻘ ﺪم أﺣ ﺪھﻢ وﻗ ﺎل ﻟ ﮫ‪» :‬ﺳ ﻤﻌﻨﺎ ﯾ ﺎ ﺳ ﯿﺪي أﺟ ﺪادﻧﺎ وﺷ ﯿﻮخ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ ﻛﻠﮭ ﻢ‬
‫ﯾﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻨﻚ‪ ،‬ﺳﻤﻌﻨﺎ أﯾﻀﺎً ﺑﻌﻀﮭﻢ ﯾﺘﻠﻮ أﻧﺎﺷﯿﺪك ! ﻟﻦ ﻧﺪﻋﻚ ﺗﺮﺣﻞ ھﻜ ﺬا !‬

‫ﻻﻻﻥ ﻓﺎﻜﺭ ‪ ،Lalan Fakir‬ﻴﺴﻤﻭﻨﻪ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻻﻻﻥ ﺸﺎﻩ‪ ،‬ﺍﻷﺸﻬﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﺼﻭﻓﺔ ﺍﻟﺒﻭل‪ .‬ﻋﺎﺵ ﺒﻴﻥ ﻋـﺎﻤﻲ‬ ‫)‪(١‬‬
‫‪ ١٧٧٤‬ﻭ‪ ،١٨٩٠‬ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻜﻭﺸﺘﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺒﻨﻐﻼﺩﺵ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ .‬ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻗﺼـﺎﺌﺩ ﻭﺃﻨﺎﺸـﻴﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺅﺩﻯ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻐﻼﺩﺵ ﻭﺍﻟﺒﻨﻐﺎل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪» .‬ﺍﻟﻨﺹ«‬

‫‪١٩١‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫ﻻ ﯾﺘﺴ ﻊ اﻟﻤﻜ ﺎن ھﻨ ﺎ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬ﺗﻌ ﺎل إﻟ ﻰ اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﻋﺸ ﺮ دﻗ ﺎﺋﻖ‪ .‬ﺗﺴ ﻊ‬
‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺮﯾﺔ آﻻﻓﺎً ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ..‬إﻟﻰ ھﻨﺎك‪ ،‬ﯾﺠﺐ أن ﻧﺬھﺐ‪.‬‬
‫ـ ﺣﺴﻨﺎً‪ ،‬ھﯿﺎ إﻟﻰ ھﻨﺎك !«‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺤ ﺘﺞ ﻻﻻن ﻓ ﺎﻛﺮ إﻟ ﻰ ﻗ ﻮل أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ؛ رﻓﻌ ﮫ ﻋ ﺪة رﺟ ﺎل ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻛﺘﺎﻓﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﺤﺎل‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ وارداً أن ﯾﺘﺮﻛﻮه ﯾﻤﺸﻲ‪ .‬ﺗﺠﺎھﻞ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺗﻮﺳﻼﺗﮫ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ .‬واﻧﮭﺎﻟﺖ ﻃﻮاﺑﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ اﺗﺠﺎه‪.‬‬
‫»اﺣﺮﺻ ﻮا ﺑﺸ ﻜﻞ ﺧ ﺎص ﻋﻠ ﻰ أن ﻻ ﯾﻀ ﯿﻊ رﻓﯿﻘ ﻲ !«‪ ،‬ﺻ ﺎح ﻻﻻن‬
‫ﻓﺎﻛﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻔﺖ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﺤﺎل ﺻ ﻮب ﺟﻮﯾ ﺎردار‪ .‬ﻛ ﺎن ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﺑﺠ ﻮار اﻟﺮﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻮرع‪.‬‬
‫اﺣﺘﺸ ﺪ أﻟ ﻮف وأﻟ ﻮف ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﺨﺎص‪ ،‬ﻗ ﺎدﻣﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮى اﻟﻤﺠ ﺎورة‪.‬‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻠﺖ اﻷﻓﻮاه اﻟﺨﺒﺮ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪:‬‬
‫»ﻋﺎد اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻﻻن ﻓﺎﻛﺮ إﻟﻰ اﻷرض !«‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺮﯾﺔ ﺗﺸﮭﺪ ﻣﻮﺟﺎت ﻣﺘﺰاﯾﺪة ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬
‫اﺳ ﺘﻮى ﻻﻻن ﻓ ﺎﻛﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺳ ﻂ‪ ،‬وراح ﯾﻌ ﺰف وﯾﻨﺸ ﺪ؛ ﻛ ﺎن ﺻ ﻮت‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺮﺗﺪي ﻣﺌﺰراً ﺑﻠﻮن اﻟﻤﻐﺮة وآﻟﺘﮫ ﯾﺪوﯾﺎن‪ .‬اﻧﺘﺸﻰ ﻣﺘﻤﺎﯾﻼً ﺑﺠﺴ ﺪه‪.‬‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮر ﻣﻨﺪھﺶ واﻟﻜﻞ ﻣﺬھﻮل‪ .‬أﻻ ﯾﻀﺎھﻲ ھﺬا اﻹﻧﺸﺎد ﻓﻲ ﻟﻄﻔ ﮫ ورﻗﺘ ﮫ‬
‫أﻋﺬب ﺷﺮاب؟‪.‬‬
‫‪٢‬‬

‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬أﯾﮭﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ !‬

‫ﻻﻻن‪ :‬ﻣﺎذا‪ ،‬ﯾﺎ ﺻﺪﯾﻘﻲ؟‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬أﻇﻦ أﻧﮭﻢ ﺳﯿﺒﻘﻮﻧﻚ ھﻨﺎ اﻟﻠﯿﻠﺔ؛ ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﺣﺘﻰ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻨﮭﺎر‪.‬‬

‫‪١٩٢‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﻓﺮان‬

‫ﻻﻻن‪ :‬ﺑﻘﺎﺋﻲ ﻣﺴﺘﺤﯿﻞ‪ .‬أﺧﻄﺮتُ ﻗﺒﻞ ﻣﺠﯿﺌﻲ أﻧ ﻲ ﻟ ﻦ أﺑﻘ ﻰ ﻧﮭ ﺎراً واﺣ ﺪًا‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗ ﺬرﻋﺖ ﺑ ﺄﻧﻲ ﺳ ﺄﺧﺮج ﻟﻠﻨﺰھ ﺔ‪ .‬ﺳ ﺄﻋﻮد إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﻜﻨﻲ ﻣﻨ ﺬ‬
‫اﻟﻔﺠﺮ‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﺎھﻮ ﻛﻮﻛ ﺐ اﻟﺰُھ ﺮة ﯾﻄﻠ ﻊ‪ .‬ھﯿ ﺎ‪ ،‬ﺣ ﺎن اﻟﻮﻗ ﺖ ﻷﺗﻼﺷ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﮭﻮاء‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬اﺳﺘﺄذﻧﺖ أﻧﺎ أﯾﻀﺎً وأﺧﺬت ﯾﻮﻣﺎً أﻗﻀﯿﮫ ﻋﻠﻰ اﻷرض‪.‬‬
‫ﻻﻻن‪ :‬وﻣﺎذا رأﯾﺖ؟‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬ﻻ ﺷﻲء‪.‬‬
‫ﻻﻻن‪ :‬ھﺬا ھﻮ اﻟﻐﻠﻂ‪ ،‬اﻟﻐﻠﻂ ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي ﻻ ﺗﻜﻒ أﺑﺪاً ﻋﻦ ﺗﻜﺮاره‪.‬‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬وﻣﺎ ھﻮ؟‬
‫ﻻﻻن‪ :‬أﻟﻢ ﺗﻘﻞ إﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﺮ ﺷﯿﺌﺎً؟‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬وﻣﺎذا ﻛﺎن ﻋﻠﻲ أن أرى؟‬
‫ﻻﻻن‪ :‬أﻟ ﻢ ﺗﻠﺤ ﻆ ﺷ ﯿﺌﺎً؟ أﻟ ﻢ ﯾﺘﺒ ﯿﻦ ﻟ ﻚ أﻧ ﻲ ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ أﻧ ﺎ أﻣﻠ ﻚ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻓﯿﻤ ﺎ‬
‫ﻣﻀﻰ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﻨﺖَ ﺗﻤﻠﻚ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻷﺷﯿﺎء وﻣﺤﺎﻃ ﺎً ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﻦ أﻧﻲ أﻧﺎ اﻟﯿﻮم ﻣﻐﻤﻮر ﺑﺎﻟﻨﻌﻢ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﻤﻠﻚ أﻧﺖ أي ﺷﻲء؟‬
‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬ﻟﯿﺲ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﯾﺎ ﻓﺎﻛﺮ؛ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﺻﺤﯿﺤﺎً أﻧﻲ ﻻ أﻣﻠﻚ ﺷﯿﺌﺎً‪،‬‬
‫ﻓ ﺬاك ﻻ ﯾﻤﻨ ﻊ ﻣ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن وﺿ ﻊ زوج أﺧﺘ ﻲ ﻣﻤﺘ ﺎزاً‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺸ ﺄ ﻓﻘ ﻂ أن‬
‫ﯾﻀﺮﺑﻨﻲ؛ ﺑﻞ ﻋﺪا ذﻟﻚ‪ ،‬أﻟﻢ ﺗﺴﻤﻊ ﻛﻢ ﻛﺎل ﻋﻠﻲ ﻣﻦ اﻟﺸﺘﺎﺋﻢ؟‬
‫ﻻﻻن‪ :‬ﺑﻠ ﻰ‪ ،‬أدرك ذﻟ ﻚ ﺟﯿ ﺪاً‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أﻧ ﻲ ﺗﺤﺎﻟﻔ ﺖ ﻣ ﻊ اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ ،‬وﻋ ﺪّوﻧﻲ ﻛﻠﮭ ﻢ أﺧ ﺎً ﻟﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﻚ أﻧ ﺖ أخٌ ﺑﺎﻟﻤﺼ ﺎھﺮة‪ ،‬أﻟﺴ ﺖَ أخَ‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ ﻻ أﻛﺜﺮ)‪(١‬؟‬

‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﺒﻨﻐﺎﻟﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺭﺝ ﻫـﻭ »ﺃﺥ ﺍﻟﺯﻭﺠـﺔ« ﺃﻭ »ﻨﺴـﻴﺏ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﻫﺭﺓ«‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺎﺩﺓﹰ ﻜﺸﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﺎﺒﻬﺎﹰ ﻟﻜﻠﻤـﺔ ‪salaud‬‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫ﺷﻮﻛﺖ ﻋﺜﻤﺎن‬

‫ﺟﻮﯾﺎردار‪ :‬ﻧﻌﻢ ﯾﺎ ﻓﺎﻛﺮ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺼ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺎب ﺻ ﺎدر ﻋ ﻦ ﻣﻨﻈﻤ ﺔ اﻟﯿﻮﻧﺴ ﻜﻮ ﺑ ﺎﻟﻠﻐﺘﯿﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬

‫واﻟﺒﻨﻐﺎﻟﯿﺔ‬
‫‪Bengali – français‬‬
‫اﻟﻤﺼﺪر‪:‬‬
‫‪Dans le sang et la rosée, anthologie de nouvelles du Bangladesh,‬‬
‫■ ‪Editions Unesco, 2002‬‬

‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ) ﺘﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ :‬ﺴﺎﻓل‪ ،‬ﻗﺫﺭ‪ ،‬ﻤﻨﺤﻁ‪ ،‬ﻭﻏﺩ‪ .( ...‬ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀـﺎﺩ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺘﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ) ﺒﻤﻘﻁﻊ ﻟﻔﻅﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻘﺭﻴﺒ ﹰﺎ (‪ ،‬ﺘﻌﻨﻲ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ »ﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻘﺭﺒﻰ ﺒـﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ« ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ »ﺭﺍﺒﻁ ﻗﺭﺍﺒﺔ ﻤﻊ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﺭﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻀـﻤﻨﻲ ﺍﻻﺤﺘﻘـﺎﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ ﺃﻋﻼﻩ«‪» .‬ﺍﻟﻨﺹ«‪.‬‬

‫‪١٩٤‬‬
 ‫ھـ ـ ﻛﺘﺎب‬

‫د‪ .‬ﻧﺒﯿﻞ‬ ‫ﺟِﻨﻲ إرﺑِﻨْﺒﻚ‬ ‫اﻟﺒﻼء ـ رواﯾﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫اﻟﺤﻔﺎر‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫اﻟﺰاﺋﺮة‬
‫ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء« ﻟـ ﺟِﻨﻲ‬
‫)*(‬
‫إرْ ِﻧْﺒِﻚ‬
‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻧﺒﯿﻞ اﻟﺤﻔﺎر‬

‫ﻓ ﻲ ﻣﻄﻠ ﻊ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٩‬أﻋﻠ ﻦ »ﻣﻌﮭ ﺪ ﻏﻮﺗ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺎھﺮة« ﻋ ﻦ ﺟ ﺎﺋﺰة‬

‫ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺒﻠ ﺪان اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وﺑ ﻼد‬
‫اﻻﻏﺘﺮاب ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ اﻟﻨﺜﺮ اﻷدﺑﻲ ﺗﺤﺪﯾﺪاً‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ ﺷ ﺮوط اﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪ :‬ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻋﯿﻨ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺠ ﺎوز ﻋﺸ ﺮ ﺻ ﻔﺤﺎت‪ ،‬وأن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻦ اﻷدب اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪،‬‬
‫وأن ﯾﻜﻮن ﻣﮭﻤﺎً ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬واﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﺎﺋﺰ ﺳﯿﺘﺮﺟﻢ ﻛﺎﻣﻼً وﯾﻨﺸﺮ ﺑﺪﻋﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻌﮭﺪ ﻏﻮﺗﮫ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ ﻣﻦ‪» :‬أ‪ .‬د‪ .‬ﻋﺒﺪه ﻋﺒﻮد رﺋﯿﺲ ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣ ﺸْ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺼﺮي ﻋﻼء اﻷﺳﻮاﻧﻲ‪ ،‬اﻷﺳﺘﺎذة ﻻرﯾﺴﺎ ﺑِﻨْﺪر‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻷﺳﺘﺎذ ھ ﺎرﺗﻤﻮت ﻓﯿﻨ ﺪرﯾﺶ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻷﺳﺘﺎذة ﻋﻼ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ﻣﺪرﺳﺔ اﻷدب اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﻘ ﺎھﺮة‪ ،‬اﻷﺳ ﺘﺎذ ﺷ ﺘﻔﺎن ﻓﺎﯾ ﺪﻧﺮ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻷﺳﺘﺎذ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﺗﻤﯿﻢ ﻣﺪﯾﺮ ﻣﺸﺮوع »ﻛﻠﻤ ﺔ« ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ أﺑ ﻮ‬
‫ﻇﺒﻲ‪.‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫وﻗﺪ ﺗﻮﺻﻠﺖ اﻟﻠﺠﻨﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﯿﯿﻤﮭﺎ ﻟﻠﻌﯿﻨ ﺎت اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ أن‬
‫اﻟﻌﯿﻨ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻋﻨ ﻮان »اﻟﺰاﺋ ﺮة« ﻣ ﻦ رواﯾ ﺔ »اﻟ ﺒﻼء« ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﺟﻨ ﻲ‬
‫إرﭘـﻧْﺒِﻚ ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﻔﻮز ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻣﻘﺪﻣﮭﺎ ھﻮ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻧﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﺤﻔﺎر ﻣﻦ ﺳﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫ھ ا ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى )اﻟﻤﺘﻤﺮﺳﯿﻦ(‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى )اﻟﺸﺒﺎب(‪ ،‬ﻓﺎزت اﻟﺴﯿﺪة‬
‫ھﺎﻟﺔ ﻏﻨﯿﻢ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ ﻋﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭﺎ ﻟﻤﻘﻄﻊ ﻣﻦ رواﯾﺔ »ھﺬه اﻟﺰرﻗ ﺔ اﻟﺒﺮاﻗ ﺔ‬
‫أﺛﻨﺎء اﻟﻨﮭﺎر« ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺷﺘﻔﺎن ﻣﻮﻟﺪرﻓﺮ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺼﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻧﺒﯿﻞ اﻟﺤﻔﺎر ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة ﻣﺎﻟﯿﺔ ﻗ ﺪرھﺎ ‪ ٧٥٠٠‬ﯾ ﻮرو‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﻔﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﯿﻢ ﺑﺘ ﺎرﯾﺦ ‪ ٢٠١٠ .٣ .١٩‬ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﻮﻧﻐﺮس ﺳ ﻨﺘﺮ ﺧ ﻼل‬
‫ﻣﻌﺮض ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻻﯾﺒﺰﯾﻎ اﻟﺪوﻟﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺴﯿﺪة ھﺎﻟ ﺔ ﻏﻨ ﯿﻢ ﻓﺸ ﺎرﻛﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﮭﺮ آذار‪/‬ﻣﺎرس ﻓ ﻲ اﻟﻠﻘ ﺎء اﻟ ﺪوﻟﻲ ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ ﻋ ﻦ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻨﺤﺔ ﻟﻺﻗﺎﻣﺔ ھﻨﺎك أﯾﻀﺎً‪.‬‬
‫ﺟِﻨـﻲ إرﭘـِﻧﺒِﻚ ورواﯾﺘﮭﺎ »اﻟﺒﻼء«‬
‫ﻣﻨﺬ ﻣﺪة ﻗﺮﯾﺒﺔ أُﻋﻠﻦ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻋﻦ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻟﻠﻜﺘ ﺎب اﻟ ﺬي ﯾﺤﻤ ﻞ اﻟﻌﻨ ﻮان‬
‫اﻷﻛﺜﺮ ﻏﺮاﺑﺔ وﻟﻔﺘﺎً ﻟﻠﻨﻈﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﻌﺪّ ھﺬا ﺗﻤﮭﯿﺪاً ﻟﻺﻋﻼن ﻋﻦ ﺟﺎﺋﺰة ﻟﻠﻌﻨﻮان‬
‫اﻟﻐﻨﻲ ﺑﺎﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬وإن ﺣﺼ ﻞ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أن رواﯾ ﺔ ﺟِﻨ ﻲ‬
‫إرﭘ ـِﻧﺒِ ﻚ اﻷﺧﯿ ﺮة ﺳ ﺘﻔﻮز ﺑﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﻌﻨﻮاﻧﮭ ﺎ ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ »‪ «Heimsuchung‬ﯾﻌﻨ ﻲ‬
‫ﻗﺎﻣﻮﺳﯿﺎً‪ :‬ﻧﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻼء‪ ،‬زﯾﺎرة اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻋﻦ وﻃﻦ‪ ،‬ﻋﺐء‪ ،‬اﺳﺘﻌﺒﺎد‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﯾﻌﻨﻲ ﺿﺮﺑﺔ ﻗﺪر‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﺴﯿﺎق‪ .‬وﻻ رﯾﺐ ﻓﻲ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺗﺴ ﺘﺤﻖ اﻟﺘﮭﻨﺌ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺤ ﺪ أدﻧ ﻰ‪ ،‬ﻻﺧﺘﯿﺎرھ ﺎ ھ ﺬا اﻟﻌﻨ ﻮان ﻛﻤﺘﻌ ﺪد اﻟﺘ ﺄوﯾﻼت ﻟﺮواﯾﺘﮭ ﺎ اﻟﺰاﺧ ﺮة‬
‫ﺑﻤﺄﺳﺎة ﺷﻌﺐ وﻧﻜﺒﺎﺗﮫ اﻟﻤﺘﻼﺣﻘﺔ ﺧﻼل ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺮواﯾﺔ ﻓ ﻲ إﻃﺎرھ ﺎ اﻟﻌ ﺮﯾﺾ ﻓﻜ ﺮة ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟ ﻮﻃﻦ وﻣﺎھﯿ ﺔ‬
‫اﻻﻧﺘﻤﺎء إﻟﯿﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﯿﺪﯾﻦ اﻟﻤﺤﺴﻮس واﻟﻤﺠﺎزي ﻓﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺳﺆال‪ :‬ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ أن ﯾﻜﻮن ﻟﻺﻧﺴﺎن وﻃ ﻦ‪ ،‬وأن ﯾﻔﻘ ﺪ ھ ﺬا اﻟ ﻮﻃﻦ‪ ،‬أو‬
‫أن ﯾﻀﻄﺮ إﻟﻰ اﻟﺮﺣﯿﻞ ﻋﻨﮫ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪ .‬وﻣ ﻦ ﺟﺎﻧ ﺐ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺗﺘﺤ ﺪث اﻟﺮواﯾ ﺔ‬
‫ﻋ ﻦ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﺘﮭﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮ‪ ،‬وﻋ ﻦ رﻋ ﺐ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤ ﺮء ﻣﻌﺮﺿ ﺎً‬
‫ﻟﻼﻋﺘﺪاء واﻟﻨﮭﺐ واﻟﺴﻠﺐ ﺗﺒﻌﺎً ﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﻗﻮى ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ واﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ ﻣﮭﯿﻤﻨﺔ‪.‬‬

‫‪١٩٦‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫ﺗ ﺪور أﺣ ﺪاث اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗﻄﻌ ﺔ أرض ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﻔﺔ ﺑﺤﯿ ﺮة ﻛﺒﯿ ﺮة‬

‫ﺷﺮق ﺑﺮﻟﯿﻦ‪ ،‬ﺟﺰأھﺎ ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺑﺎع اﻷﺟﺰاء‬
‫إﻟﻰ ﻣﺤﺒﻲ اﻻﺻﻄﯿﺎف ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻟﻤﺪن‪ .‬وﻋﻠﻰ أﺣﺪ ھﺬه اﻷﺟﺰاء ﺑﻨﻲ ﻻﺣﻘﺎً‬
‫ﻣﺒﻨﻰ وﻣﻠﺤﻘﺎﺗﮫ ﻟﻘﻀﺎء اﻹﺟ ﺎزات‪ .‬ﯾﻌ ﺪّ اﻟﻤﻜ ﺎن ﻗﻄﻌ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻨ ﺔ اﻷرﺿ ﯿﺔ‬
‫ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ﺗﻨ ﻮع ﻃﺒﯿﻌﺘ ﮫ‪ ،‬ﻓﺠ ﺬب إﻟﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺮ اﻟﺴ ﻨﯿﻦ أﻧﺎﺳ ﺎً ﻣ ﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫اﻟﻤﺸﺎرب ﻟﻘﻀﺎء إﺟﺎزات اﻟﺼﯿﻒ ﻓﻲ اﻟﺒﺴ ﺘﺎن ﻋﻠ ﻰ ﺿ ﻔﺔ اﻟﺒﺤﯿ ﺮة؛ ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﯾﺴ ﺒﺤﻮن‪ ،‬وﯾﻤﺎرﺳ ﻮن ھﻮاﯾ ﺔ اﻟﻘ ﻮارب اﻟﺸ ﺮاﻋﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺼ ﻄﺎدون اﻟﺴ ﻤﻚ‪،‬‬
‫وﯾﻘﻄﻔﻮن أﻧﻮاع اﻟﺘﻮت اﻟﺒ ﺮي واﻟﻔﻄ ﻮر‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺎﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‪ .‬وﯾﺒ ﺪو أن‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻜﺎن ﻗﺪ ﻋﻨﻰ ﻟﻠﺒﻌﺾ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎً ﻟﻠﻮﻃﻦ اﻟﻤﻨﺸﻮد اﻟﺬي ﯾﺤﻠﻢ ﺑﮫ اﻟﻤﺮء‪ ،‬أو‬
‫ھﻜﺬا ﻛ ﺎن اﻷﻣ ﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﻤ ﻦ ﺗﺘ ﺎﻟﻮا ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺮدد ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪار‪ ،‬وﻛﺘﺒ ﻮا ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺑﻮاب ﻏﺮﻓﮭﺎ‪» :‬إﻧﮭﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﻨﺔ ﻋﺪن«‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ﻣﺠﺮى اﻷﻣﻮر ﺧﻀﻊ‬
‫ﻟﻠﻤﻘﻮﻟﺔ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ »دوام اﻟﺤﺎل ﻣﻦ اﻟﻤﺤﺎل«‪ ،‬وھﻜﺬا ﺗﻮﺟﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺎﻟﻚ‬
‫ﻟﮭ ﺬا اﻟﻤﻜ ﺎن أو ﻣﺴ ﺘﺄﺟﺮ أو زاﺋ ﺮ‪ ،‬ﻃ ﺎل ﺑ ﮫ اﻟﻮﻗ ﺖ أم ﻗﺼ ﺮ‪ ،‬أن ﯾﻐ ﺎدره‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺘﺘﺢ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ رواﯾﺘﮭﺎ ﺑﻤﻘﺪﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻌﯿﺪﻧﺎ ﻋﺒﺮھ ﺎ‬
‫إﻟﻰ ﺗﺎرﯾﺦ ﻧﺸﻮء اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﺠﻠﯿ ﺪي‪ ،‬وﺑﻠﻐ ﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ ﻻﻓﺘ ﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺒ ﺪأ‬
‫ﺑﻌﺪھﺎ ﺑﻮﺻﻒ دواﻣﺔ اﻟﺸ ﯿﻄﺎن ﻣ ﻦ اﻟﺘﻤﻠ ﻚ واﻟﺨﺴ ﺮان‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ أواﺧ ﺮ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻣ ﻊ ﻋﺎﺋﻠ ﺔ ﻋﻤ ﺪة اﻟﻘﺮﯾ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ ﺛﻼﺛﯿﻨﯿ ﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﯾﺸ ﺘﺮي ﻣﮭﻨ ﺪس ﻣﻌﻤ ﺎري ﻗﻄﻌ ﺔ اﻷرض‪ ،‬وﯾﺒﻨ ﻲ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ داراً‪ .‬وﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫ﺻﻌﻮد اﻟﻨﺎزﯾﺔ ﯾﻀﻄﺮ ﺟﺎره إﻟﻰ اﻟﮭﺠ ﺮة ﻣﺘﺨﻠﯿ ﺎً ﻋ ﻦ ﻗﻄﻌ ﺔ أرﺿ ﮫ ﺑﺴ ﻌﺮ‬
‫زھﯿ ﺪ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻮﺳ ﻊ ﻣﻠﻜﯿ ﺔ اﻟﻤﮭﻨ ﺪس اﻟﻤﻌﻤ ﺎري‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻟ ﻦ ﯾﺴ ﻌﺪ ﻃ ﻮﯾﻼً ﺑﻤﻠﻜ ﮫ‬
‫اﻟﺠﺪﯾ ﺪ؛ ﻓﻤ ﺎ أن ﯾﻨﺠ ﻮ ﻣ ﻦ ﻛ ﻮارث اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ وﻣ ﻦ ﺣﺼ ﺎر‬
‫اﻟﺠ ﯿﺶ اﻷﺣﻤ ﺮ اﻟﺴ ﻮڤﯾﯿﺘ ﻲ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﯾﻀ ﻄﺮه اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‬
‫اﻟﺸ ﺮﻗﯿﺔ إﻟ ﻰ اﻟﮭ ﺮوب ﻧﺤ ﻮ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﯾﺤ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪار‬
‫اﻟﻤﺼ ﺎدرة ﻛﺎﺗ ﺐ وزوﺟﺘ ﮫ ﺑﻌ ﺪ ﻋﻮدﺗﮭﻤ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻔ ﻰ اﻟﺸ ﯿﻮﻋﻲ‪ ،‬وﯾﻌﯿﺸ ﺎن‬
‫ھﻨﺎك ﻣﺪة ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻣﻊ أﻗﺎرﺑﮭﻤﺎ وأﺻﺪﻗﺎﺋﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺪب اﻟﺤﯿﻮﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪار ﻟﻜﺜ ﺮة‬
‫اﻟﻘﺎدﻣﯿﻦ واﻟﻤﻐﺎدرﯾﻦ ﻋﺒﺮ ﺑﻀﻌﺔ ﻋﻘ ﻮد ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻨﯿﻦ‪ ،‬إﻟ ﻰ أن ﯾﺴ ﻘﻂ اﻟﻨﻈ ﺎم‬

‫‪١٩٧‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫وﺗﺘﺒ ﺪل اﻷوﺿ ﺎع ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﺳ ﺮﯾﺎن ﻣﻔﻌ ﻮل ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻓﺘﺴ ﻘﻂ‬
‫اﻷرض وﻣﺎ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺆﻗﺘﺎً‪ ،‬ﺿﺤﯿﺔ اﻟﻨﺰاع اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻮق اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺎﻟﺞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻹﻃﺎر اﻟﺰﻣﻨﻲ إﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﻣﺼﯿﺮاً ﻓﺮدﯾ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫إﺛﻨ ﻲ ﻋﺸ ﺮ ﻓﺼ ﻼً‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب ﻣﻘﺘﺼ ﺪ‪ ،‬ﯾﻘﺘﺼ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﻄ ﻮط‬
‫اﻟﻌﺮﯾﻀﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﻧﮭﺎ ﺗﺴ ﺘﻐﻨﻲ ﻋ ﻦ ﺗﺴ ﻤﯿﺔ ﺷﺨﺼ ﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﺄﺳ ﻤﺎﺋﮭﺎ اﻟﺼ ﺮﯾﺤﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺴﺘﻌﯿﺾ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺑﺄﻋﻤ ﺎﻟﮭﻢ‪ :‬اﻟﻤﮭﻨ ﺪس‪ ،‬اﻟﻀ ﺎﺑﻂ اﻷﺣﻤ ﺮ‪ ،‬اﻟﻀ ﻤّﺎن‪ ،‬أو‬
‫اﻟﻤﺎﻟﻜ ﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﺸ ﺮﻋﯿﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﻛ ﻞ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﻣ ﻦ ھ ﺆﻻء ﺗﻤﺘﻠ ﻚ ﻣ ﻦ‬
‫اﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﺴﺮد ﻣﺎ ﯾﻐﻄﻲ رواﯾﺔ ﻏﻨﯿﺔ ﺑﺄﺣﺪاﺛﮭﺎ‪ .‬واﻗﺘﺼﺎد اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ھﻨﺎ ﯾ ﺄﺗﻲ‬
‫ﻋﻦ وﻋﻲ وﻗﺼﺪ؛ ﻓﻤﺎ ﯾﮭﻤﮭﺎ ﻓﻌﻠﯿﺎً ﻟ ﯿﺲ اﻟﻤﺼ ﺎﺋﺮ اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻣ ﺎ ﺗﻤﺜﻠ ﮫ‬
‫ھﺬه اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﺗﺒﺪل اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﻨﯿﺔ »اﻟﻼزﻣ ﺔ« ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﺼ ﻞ واﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤ ﺪث‬
‫ﻋﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺒﺴﺘﺎﻧﻲ ذات اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺤﻜﺎﺋﯿﺔ ﺷﺒﮫ اﻷﺳﻄﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻲء‬
‫زواﯾﺎ ﻣﻌﺘﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ .‬ﻓﻼ أﺣ ﺪ ﻣ ﻦ ﺳ ﻜﺎن اﻟ ﺪار اﻟﻤﺘﺒ ﺪﻟﯿﻦ‬
‫ﯾﻌﺮف ﻣﻦ أﯾﻦ أﺗﻰ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻛﯿﻒ اﺧﺘﻔﻰ وﻟﻤﺎذا‪ .‬ﻓﮭ ﻮ‪ ،‬ﺑﻐ ﺾ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻄﺮأ ﻋﻠﻰ اﻟﺪار وﻗﺎﻃﻨﯿﮭﺎ ﻣ ﻦ ﺗﺒ ﺪﻻت‪ ،‬ﯾﻨﺠ ﺰ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺴ ﺘﺎن‬
‫واﻟﺤﺪﯾﻘﺔ ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻈ ﺮوف‪ :‬إﻧ ﮫ ﯾ ﺰرع وﯾﻘﻄ ﻒ وﯾﺤ ﺶّ وﯾﻘﻠّ ﻢ وﯾﻄﻌﱢ ﻢ‬
‫وﯾﺴﻤﱢﺪ وﯾﺴﻘﻲ وﯾﺮوي ﻣﻦ دون أن ﯾﺮف ﻟﮫ ﺟﻔﻦ ﻟﻤﺎ ﯾﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺪار وﻣ ﺎ‬
‫ﺣﻮﻟﮭﺎ‪ .‬واﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺗﻜﺮر وﺻﻒ أﻋﻤﺎﻟﮫ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻣﺆﻛ ﺪة ﻋﻠ ﻰ اﻟﺜﺒ ﺎت‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﻐﯿﺮ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺑﻨ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻧﺼ ﮭﺎ أﺳ ﻠﻮﺑﯿﺎً وﻟﻐﻮﯾ ﺎً ﺑﺪﻗ ﺔ ﺗﻄ ﺎل أﺻ ﻐﺮ‬
‫اﻟﺘﻔﺼﯿﻼت ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻤﺎر اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪة ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﻠﻲ اﻟﺘﻜﺮار واﻹﯾﻘﺎع ﻓﻲ‬
‫ﻧﺴﯿﺞ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﯾﮭﺎت واﻹﺣﺎﻻت واﻟﺘﻀﻤﯿﻨﺎت‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﻓﻨ ﻲ ﻣﺘﻤﺎﺳ ﻚ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ‬
‫ﯾﺘﺼ ﺎﻋﺪ اﻟﺴ ﺮد أﺣﯿﺎﻧ ﺎً إﻟ ﻰ ﺗﺤﻠﯿﻘ ﺎت ﺷ ﻌﺮﯾﺔ ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋ ﻦ اﻟﺴ ﺮد اﻟﺮواﺋ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﯿﺪي‪.‬‬
‫ﺗ ﺪل ﻟﻐ ﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﮭ ﺎ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ھ ﺬا – ﺑﻌ ﺪ »ﺣﻜﺎﯾ ﺔ اﻟﻄﻔﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺠ ﻮز« اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٩‬ﻋ ﻦ دار ﻗ ﺪﻣﺲ ﻓ ﻲ دﻣﺸ ﻖ ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﻣﺤﻤ ﺪ ﺟﺪﯾ ﺪ – ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮوﻧﺘﮭ ﺎ وﻃﻮاﻋﯿﺘﮭ ﺎ اﻟﻼﻓﺘ ﺔ ﻟﺘﻘ ﺪﯾﻢ ﻣﻀ ﺎﻣﯿﻨﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﺒﻮﺳ ﮭﺎ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ اﻟﻔﺼ ﻞ اﻷول ﻣ ﺜﻼً ﺗﻌ ﻮد اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ اﻟﻘ ﺮن‬

‫‪١٩٨‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺑﻤﻔﺎھﯿﻤﮫ وأﻋﺮاﻓﮫ اﻟﻌﺘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﻘﻞ ﻓﻲ »ﻻزﻣﺎت« اﻟﺒﺴﺘﺎﻧﻲ ﻣﺎ‬

‫ﺑﯿﻦ اﻟﻔﺼ ﻮل اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﺔ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺟﺎﻓ ﺔ ﻓ ﻲ وﺻ ﻒ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫أﻋﻤ ﺎل ﯾﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗ ﺆدي ﻓ ﻲ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ إﻟ ﻰ ازدھ ﺎر اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻤﺘﻊ ﺑﮭ ﺎ‬
‫ﻗﺎﻃﻨﻮ اﻟﺪار ﻣﺆﻗﺘﺎً‪ .‬وﻓﻲ ﻛ ﻞ ﻓﺼ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻔﺼ ﻮل ﯾﺸ ﻌﺮ اﻟﻘ ﺎرئ ﺑﺘﺒ ﺪل ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة وﺑﯿﺌﺘﮭﺎ وﺧﻠﻔﯿﺘﮭﺎ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺟﯿﻨ ﻲ إرﭘ ـﻧﺒِ ﻚ ھ ﻲ اﺑﻨ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﻌﺮﺑﺔ اﻟﻤﻌﺮوﻓ ﺔ دورﯾ ﺲ ﻛﯿﻠﯿ ﺎس‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ رواﯾ ﺎت‬
‫ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ .‬وﻗﺪ وﻟﺪت ﺟﯿﻨﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٦٧‬ﻓ ﻲ ﺑ ﺮﻟﯿﻦ اﻟﺸ ﺮﻗﯿﺔ ﻋﺎﺻ ﻤﺔ‬
‫ﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ھ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﻟ ﮫ ذﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ‬
‫اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﯿ ﻞ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب‪ ،‬ﻟ ﻮ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺤﻜﯿﮭﺎ إرﭘِﻨﺒِ ﻚ ﻓ ﻲ رواﯾﺘﮭ ﺎ ذات ﻃ ﺎﺑﻊ ﺷﺨﺼ ﻲ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟ ﺪار اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗ ﺪور ﻓﯿﮭ ﺎ اﻷﺣ ﺪاث ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﻤ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻣﻠﻜ ﺎً ﻟﺠ ﺪﺗﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻤﻀ ﻲ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ إﺟﺎزاﺗﮭﺎ ﻋﻨﺪھﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻧﺠ ﺎح إرﭘ ـِﻧﺒِ ﻚ ﻓ ﻲ ﺗﺨﻄ ﻲ ﻧﻄ ﺎق اﻟﺸﺨﺼ ﻲ‬
‫واﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻜﺲ ﻋﺒﺮ ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ﻣﺎ ﺟ ﺮى ﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ ﺧ ﻼل ﻗ ﺮن‪ ،‬ھ ﻮ ﻣ ﺎ رﻓ ﻊ‬
‫رواﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ رأي اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻷدب اﻟﺮﻓﯿﻊ ﻣﻀﻤﻮﻧﺎً وﺷﻜﻼً‪.‬‬

‫اﻟﺰاﺋﺮة‬
‫اﻟﻤﮭﻢ ﻓﻲ اﻷﻣﺮ ھﻮ أﻧﮭﺎ ھﻨﺎ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺴﺒﺢ ﻣﺠﺪداً‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗﻌﻠ ﻢ ﻓ ﻲ‬
‫زﯾﺎرﺗﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ أن ﻗﻄ ﻊ اﻟﺒﻮرﺳ ﻼن اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎﺋ ﺪة ﻣﺨﺼﺼ ﺔ‬
‫ﻟﻮﺿﻊ أدوات ﺗﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﻮﺟﺒﺎت‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﮭ ﺎ أﺧﻔﻘ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻗﻄﻊ ﺧﺒﺰ اﻟﻔﻄ ﻮر ﺑﺎﻟﺸ ﻮﻛﺔ واﻟﺴ ﻜﯿﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺄﻣ ﻞ ﺑﻤﺤﺎوﻟﺘﮭ ﺎ أن‬
‫ﺗﻌﻮض ﻋﻦ ﺟﮭﻠﮭﺎ اﻟﺬي ﺗﺒﺪى ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﻏﺪاء اﻷﻣﺲ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺤﺎﻟﺘﯿﻦ ﻇﮭﺮت‬
‫ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﻤﻀﯿﻔﺔ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﯿﺪھﺎ‬
‫اﻟﺒﺎردة ﻟﺬراع اﻟﺰاﺋ ﺮة‪ ،‬ﻗﺎﺋﻠ ﺔ إن اﻟﺨﺒ ﺰ ﻗ ﯿّﻢ ﺟ ﺪاً ﻟﺪرﺟ ﺔ ﺗﺠﯿ ﺰ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن أن‬
‫ﯾﺘﻨﺎوﻟﮫ ﺑﯿﺪه‪.‬‬
‫ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ أﺗ ﺖ اﻟﺰاﺋ ﺮة‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣﻀ ﻄﺮة ﻓ ﻲ أي وﻗ ﺖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷوﻗﺎت ﻟﻠﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺨﺒﺰ ﻗﯿﻤﺎً ﻟﺪرﺟﺔ ﺗﺠﯿﺰ ﻟﻺﻧﺴﺎن أن ﯾﺘﻨﺎوﻟﮫ‬

‫‪١٩٩‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫ﺑﯿﺪه‪ .‬ﻓﮭﻨﺎك ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺰرع اﻟﺤﺒ ﻮب ﺑﻨﻔﺴ ﮭﺎ وﺗﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣﻌﮭ ﺎ ﺑﺎﻷﺳ ﻠﻮب ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﺑﺪءاً ﺑﺎﻟﺒﺬار ﻣﺮوراً ﺑﺎﻟﺤﺼﺎد إﻟﻰ اﻟﺨَﺒﺰ ﺛﻢ اﻷﻛﻞ‪ .‬أﻣ ﺎ ھﻨ ﺎ ﻓﻠ ﻢ ﯾﺘﺒ ﻖ‬
‫ﺳ ﻮى ﺗﻨ ﺎول اﻟﺨﺒ ﺰ اﻟﺠ ﺎھﺰ ﻛﺠﻠ ﺪٍ ﻓ ﻮق ﺣﺸ ﻮة ﻏﺮﯾﺒ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ إوزة ﻋﯿ ﺪ‬
‫اﻟﻤﯿﻼد‪ .‬ھﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﺒﺴ ﺘﺎن‪ ،‬وﺑﺼ ﻮرة ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻋ ﻦ اﻟﺒﺴ ﺘﺎن اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻤﻠﻜ ﮫ‪ ،‬ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻣ ﺎ ﺗﺒ ﺬره وﻻ ﻣ ﺎ ﺗﺤﺼ ﺪه‪ .‬ھﻨ ﺎ ﺗﻨﺘﺼ ﺐ أﺷ ﺠﺎر‬
‫اﻟﺼ ﻨﻮﺑﺮ واﻟﺒﻠ ﻮط‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻇﻼﻟﮭ ﺎ ﺗﻨﻤ ﻮ اﻟﺸ ﺠﯿﺮات ﺑ ﺒﻂء‪ ،‬اﻟﺒﺴ ﺘﺎﻧﻲ ﯾ ﺮش‬
‫اﻟﺤﺸ ﺎﺋﺶ ﺑﺎﻟﻤ ﺎء واﻷزھ ﺎر ﺗﺒ ﺮﻋﻢ ﻟﺴ ﻨﻮات ﻋ ﺪة‪ ،‬وﺑﻘﻠ ﺔ اﻟﺸَ ﺒَﺖ اﻟﻼزﻣ ﺔ‬
‫ﻟﻄﮭﻮ اﻟﺒﻄﺎﻃﺎ ﺗﺠﻠﺒﮭﺎ اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻣﻦ اﻟﺠﺎرة ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻄﺮﯾﻖ اﻟﺮﻣﻠ ﻲ‪ .‬ھﻨ ﺎ‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﺴﺘﺎن ﯾﺘﻮاﺟﺪ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻟﮭﺪف واﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ھﻮ أن ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻓ ﻲ ﺑﺴ ﺘﺎن‬
‫وﺣﺴﺐ‪ .‬واﻷرﺟﺢ ھﻮ أﻧﮭﺎ ﻗﺪ وﺻﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻓﮭﻲ أﯾﻀﺎً ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﻌﯿﺶ اﻟﺤﯿﺎة ﻛﻲ ﺗﻜﻮن ﺣﯿﺔ وﺣﺴﺐ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺳﻤﻌﺖ أن اﻟﻨﺎس ﻓﻲ أﻣﺎﻛﻦ أﺧﺮى ﯾﻀﻌﻮن اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﻣﺜﻠﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺠﺮة‬
‫وﯾﺘﺮﻛ ﻮﻧﮭﻢ ﻟﯿﻤﻮﺗ ﻮا ﺟﻮﻋ ﺎً‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻓﻘ ﺪ ﺻ ﺎر اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﯾﻤﻨﺤ ﻮن اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺰ ﻧﻘ ﻮداً أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻛ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻤﺮوا ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﯿﺶ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ وإن ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻌﻮدوا ﻗﺎدرﯾﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ‪ .‬أﻣﺎ ھﻲ ﻓﻠﻦ ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ أﺑﺪاً اﻟﺘﻌﻮد ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻨﻘﻮد‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﻨﺢ ﻟﮭﺎ ﺷﮭﺮاً ﻓﺸﮭﺮاً ﻣﻘﺎﺑﻞ أﻻّ ﺗﻌﻤﻞ ﺷﯿﺌﺎً‪ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﺴ ﺘﺎن ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫أﻣﺎﻣﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ﺗﻌﻤﻠ ﮫ ﺳ ﻮى اﻟﺠﻠ ﻮس‪ ،‬أن ﺗﺠﻠ ﺲ ﻓ ﻲ ﻋ ﺰ اﻟﻨﮭ ﺎر وﯾ ﺪاھﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻀﻨﮭﺎ ﻟﺘﺘ ﺎﺑﻊ ﻃﯿ ﺮان اﻟﻘﺒ ﺮات‪ .‬ﻻ ﺗﻀ ﯿّﻌﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬ﺳ ﻤﻌﺖ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺗﻨ ﺎدي‬
‫ﺑﮭﻤ ﺲ وھ ﻲ ﺟﺎﻟﺴ ﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻀ ﯿّﻌﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺼ ﯿﺢ ﻣ ﻦ ﺷ ﺒﺎك‬
‫اﻟﻤﻄﺒﺦ ﻻﺑﻨﺘﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜﺮﺛﺮ ﻣﻊ اﺑﻨﺔ اﻟﺠﯿﺮان ﻓﻲ اﻟﻔﻨﺎء ـ إذ ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﺑﻨﺔ أن ﺗﺠﻠﻲ اﻷواﻧﻲ أو أن ﺗﻨﻈﻒ اﻟﺴ ﻤﻚ أو أن ﺗﻨﺘ ﻒ رﯾ ﺶ اﻟ ﺪواﺟﻦ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻻﺑﻨﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻓﻮرھﺎ داﺋﻤﺎً‪ .‬أﻣﺎ ﯾﺪاھﺎ ھ ﻲ اﻵن ﻓﻤ ﺎ زاﻟﺘ ﺎ راﻗ ﺪﺗﯿﻦ‬
‫ﺑﮭﺪوء ﻓﻲ ﺣﻀﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻓﻲ أﺛﻨ ﺎء ﺟﻠﻮﺳ ﮭﺎ ھﻜ ﺬا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﻤﻊ زوﺟﮭ ﺎ ﯾﻌ ﺰف‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻷﻛﻮردﯾ ﻮن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ ﯾﺼ ﻤﺖ واﻟ ﺪھﺎ وﯾﺜﺮﺛ ﺮ اﻷﺣﻔ ﺎد‪ ،‬ﻓﺘﺠﯿ ﺐ‬
‫ﺑﺼ ﻮت ﻏﯿ ﺮ ﻣﺴ ﻤﻮع‪ ،‬أو ﺗﻮاﺳ ﻲ‪ ،‬أو ﺗﻐﻨ ﻲ ﺑ ﻼ ﺻ ﻮت‪ ،‬أو ﺗﺼ ﻤﺖ‬
‫وﺣﺴﺐ‪ .‬واﻷﻣﺮ اﻟﻤﮭﻢ ھﻮ أﻧﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺤﻞ اﻟﻤﺴﺎء ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺴﺒﺢ ﻣﺠﺪداً‬
‫ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺒﺤﯿ ﺮة اﻟﺒ ﺎردة ذات اﻟﺒﺮﯾ ﻖ اﻷﺧﻀ ﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﻌ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮﻃﻨﮭﺎ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪.‬‬

‫‪٢٠٠‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫اﻷﻓﻀ ﻞ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺣ ﻮال أن ﯾﻜ ﻮن اﻹﻧﺴ ﺎن ﻏﺮﯾﺒ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻐُﺮﺑ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ‬

‫ﺧﺮﺟﺖ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺠﺄت إﻟﯿﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺑ ﺎدئ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﻣﺸ ﯿﺎً ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﺣﻔﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻋﺎﺋﺪة إﻟﻰ ﻣﺰرﻋﺘﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻣﺸﺖ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺛﻼﺛﯿﻦ ﻛﯿﻠﻮﻣﺘﺮاً ﻓﻲ‬
‫اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺨﺎﻃﺊ‪ ،‬واﺷﺘﻐﻠﺖ ﻣﺪة ﻗﺼﯿﺮة ﺧﺎدﻣﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻮﻟ ﻮﻧﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء ﻗﺪ وﺿﻌﻮا أﯾﺪﯾﮭﻢ ﻋﻠﻰ دارھﺎ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺧ ﺪﻣﺖ ﻓ ﻲ دارھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻣﻞ أن ﺗﺠﺪھﺎ اﺑﻨﺘﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻮد ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮭ ﺎ اﻟﻄ ﻮﻋﻲ إﻟ ﻰ اﻟ ﺪار‪ .‬وﺣﻔﯿ ﺪھﺎ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮ أراد أن ﯾُﺨﺮج ﻟﻌﺒﺔ ﺟﺮّار ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ﺑﻀﻌﺔ أﺳﺎﺑﯿﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﮭﺮوب ﻗﺪ‬
‫ﺣﻔﺮ ﺣﻔﺮة وﻃﻤﺮھﺎ ﻓﯿﮭﺎ ﻓﻲ ﻃﺮف اﻟﻔﻨﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻣﻨﻌﺘﮫ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬اﻻﺑﻨ ﺔ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻌﺪ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺼﻠﮭﺎ ﻣﻨﮭﺎ ﺳﻮى ﺻﻮرة اﻟﻌﺮس اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘ ﺎدت أن ﺗﺤﻤﻠﮭ ﺎ ﻣﻌﮭ ﺎ‬
‫داﺋﻤ ﺎً‪ ،‬وﻗ ﺪ وﺻ ﻠﺘﮭﺎ ﺑﻄ ﺮق ﻏﯿ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة وﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣﺰرﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻷﻃﺮاف‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﺟﮭﮭﺎ اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺑﺤﺮوف ﺳﻼﻓﯿﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻖ‬
‫ﻋﺒﺮ اﻟﺒﺴﺘﺎن إﻟﻰ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ﻋﻠﻘﺖ ﻃﺮﺣﺔ اﻟﻌﺮوس ﺑﺄﻏﺼﺎن ﺷ ﺠﯿﺮات ﻋﻨ ﺐ‬
‫اﻟ ﺬﺋﺐ)‪ ،(١‬ﻓﺎﺿ ﻄﺮت اﻟﻌ ﺮوس ﻟﻠ ﺰواج ﺑﻄﺮﺣ ﺔ ﻣﻤﺰﻗ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮرة رﺗﺒﻮا اﻟﻄﺮﺣﺔ ﻓﻠﻢ ﯾﻌﺪ اﻟﺸﻖ ﺑﺎدﯾﺎً ﻟﻠﻌﯿﺎن‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻻﺑﻨﺔ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺪار‪ ،‬واﻷم اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺗﺖ اﻵن ﺟﺪة وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﻏﺎدرت اﻟﻤﻜﺎن ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﻊ‬
‫اﻷﺣﻔﺎد اﻟﺜﻼﺛ ﺔ‪ ،‬إذ ﻛ ﺎن اﻷﻓﻀ ﻞ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺣ ﻮال أن ﺗﻜ ﻮن ﻏﺮﯾﺒ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﺔ وﻟﯿﺲ ﻓﻲ دارك‪.‬‬
‫إن زھﺮة اﻟﮭﻨﺪﺑﺎء اﻟﺒﺮﯾﺔ ھﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻃﻦ‪ ،‬واﻟﻘﺒ ﺮات ﻛ ﺬﻟﻚ‪ .‬اﻵن‬
‫وﻗﺪ ﺻﺎرت ﻋﺠﻮزاً‪ ،‬ﺗﻠﺒّﺴﺘﮭﺎ اﻟﺠﻤﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن زوﺟﮭ ﺎ ﯾﺮددھ ﺎ داﺋﻤ ﺎً ﻗﺒ ﻞ‬
‫أرﺑﻌﯿﻦ ﺳﻨﺔ‪ .‬زھﺮة اﻟﮭﻨﺪﺑﺎء اﻟﺒﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗﺮﯾﺘﮭ ﺎ ھ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ زھ ﺮة اﻟﮭﻨ ﺪﺑﺎء‬
‫اﻟﺒﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﻃﻨﮫ‪ ،‬ﻓﻲ أﻛﺮاﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﺟﺎء ﻣﺸﯿﺎً‪ ،‬واﻟﻘﺒﺮات ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ھ ﺬا‬
‫ﻣﺎ ﻛ ﺎن ﯾ ﺮدده داﺋﻤ ﺎً‪ .‬وﻓ ﻲ ﺑﺎﻓﺎرﯾ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ھ ﺎﺟﺮ أﺳ ﻼﻓﮫ إﻟ ﻰ روﺳ ﯿﺎ‪،‬‬
‫وإﻟﻰ ﺣﯿﺚ اﻧﺘﻮى أﺳﺎﺳ ﺎً اﻟﮭﺠ ﺮة اﻟﻤﻌﺎﻛﺴ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﻌ ﺮف ﻋ ﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻟ ﻮﻃﻦ ﺳ ﻮى اﺳ ﻤﮫ‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﻻ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ وﺟ ﻮد زھ ﺮة اﻟﮭﻨ ﺪﺑﺎء اﻟﺒﺮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﻘﺒﺮات‪ .‬وﻻ رﯾﺐ ﻓﻲ أن أﺳﻼف زوﺟﮭﺎ ﻗﺪ رددوا أﯾﻀﺎً ھﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺳﺒﻌﯿﻦ أو ﺛﻤﺎﻧﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ‪ .‬وھ ﻲ ﺗﺘﺴ ﺎءل ﻋﻤ ﺎ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺠﻤ ﻞ ﺗﺄﺧ ﺬ ﻃﺮﯾﻘﮭ ﺎ‬

‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺘﻭﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺝ‪ ،‬ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻌﺼﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺒﻰ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٢٠١‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫إﻟ ﻰ اﻟﺒﺸ ﺮ‪ ،‬أم ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬أم ھ ﻞ ﺗﻨﺘﻈ ﺮ اﻟﺠﻤ ﻞ ﻓﺤﺴ ﺐ ﺣﺘ ﻰ ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ‬

‫أﺣ ﺪھﻢ‪ ،‬وﺗﺘﺴ ﺎءل ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬إن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺛﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ﺗﻔﻌﻠ ﮫ أﻓﻀ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺴ ﺎؤل ﺣ ﻮل ھ ﺬه اﻷﻣ ﻮر‪ ،‬واﻟﻠ ﻒ واﻟ ﺪوران‪ ،‬ﻓﻜ ﺮت ﺑﺮھ ﺔ ﺛ ﻢ ﻋﺮﻓ ﺖ‬
‫ﻣﺠﺪداً أﻧﮫ ﻟﯿﺲ أﻣﺎﻣﮭﺎ ﻣﺎ ھﻮ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬ﻧﻈﺮت إﻟﻰ اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﻮاﻃﺊ‬
‫اﻟ ﺬي رﻓﻌ ﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺳ ﺎﻗﯿﮭﺎ اﻟﻤﻘﻮﺳ ﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻮﺟ ﺪت أﻧ ﮫ ﻣﻐﻄ ﻰ ﺑﺎﻟﺠﻠ ﺪ‬
‫اﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻲ اﻷﺣﻤﺮ ﻧﻔﺴﮫ اﻟ ﺬي ﯾﻐﻄ ﻲ اﻟﻤﻘﻌ ﺪ اﻟ ﺬي ﺗﺠﻠ ﺲ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ .‬ﻓﻜ ﺮت‬
‫ﺑﺄﻧﮫ ﻗﺪ ﯾﺄﺗﻲ ﯾﻮم ﯾﺼﻞ ﻓﯿﮫ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ اﻟﺠﻤﻞ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬وﻣﺮة ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ ھ ﺬا وﻣ ﺮة‬
‫ذاك‪ ،‬ﻣﺮة ھﻨﺎ وﻣﺮة ھﻨﺎك‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ھ ﺮوب‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﯾﺼ ﺒﺢ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬
‫ﻣﻠﻜﺎً ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻓﻄﺒﯿﻌﺔ اﻷﺷﯿﺎء واﻟﺒﺸ ﺮ ﻓ ﻲ واﻗ ﻊ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻣﺸ ﺎﺑﮭﺔ داﺋﻤ ﺎً ﻟﺤﺎﻟ ﺔ ھ ﺮوب‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻔﻘﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻠﻢ ﯾ ﺪﻓﻊ اﻟﺒﺸ ﺮ أﻣﺎﻣ ﮫ‬
‫وﻛﺄﻧﮭﻢ ﺻﻒ ﻃﻮﯾﻞ ﻣﻦ أﺣﺠﺎر اﻟﺪوﻣﯿﻨﻮ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺤﺮب ﺗﻘﻮم اﻟﺠﺒﮭﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬أﺣ ﺪھﻢ ﯾﻨ ﺎم ﻓ ﻲ أﺳ ﺮّة اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﺨﺪم أدوات ﻃ ﺒﺨﮭﻢ‪ ،‬وﯾﺄﻛ ﻞ‬
‫زوادﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ اﺿﻄﺮ اﻵﺧﺮون ﻟﺘﺮﻛﮭﺎ ﺧﻠﻔﮭﻢ‪ ،‬وﻛﻠﻤ ﺎ ازداد ﺳ ﻘﻮط اﻟﻘﻨﺎﺑ ﻞ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻐﺮف أﺷﺪ ﺿﯿﻘﺎً‪ .‬وﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف وﺻ ﻠﺖ اﻟﺠ ﺪة إﻟ ﻰ ھﻨ ﺎ‪،‬‬
‫إﻟﻰ ھﺬا اﻟﺒﺴﺘﺎن‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺪﻋﻮھﺎ ﻗ ﺮع اﻟﺼ ﻨﺞ إﻟ ﻰ اﻟﻄﻌ ﺎم‪ ،‬ﺗﻌﺘﻘ ﺪ أن ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰ ﻟﮭﺬا اﻟﺼﻨﺞ أن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ دﻋﺎھ ﺎ آﻧ ﺬاك ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أدارت ﻇﮭﺮھ ﺎ ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎً‬
‫ﻟ ﺪارھﺎ‪ ،‬وﻣﺸ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﺑﺼ ﺤﺒﺔ أﺣﻔﺎدھ ﺎ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ‪ ،‬وﻟﺤ ﺎفٍ ﻣﺤﺸ ﻮ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﯾﺶ‪ ،‬وﻗﺪرٍ ﻟﻠﻄﺒﺦ ﻣ ﺰﯾﻦ ﺑﺒﻘ ﻊ زرﻗ ﺎء‪ .‬ﺗ ﺮى ھ ﻞ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﮭ ﺮوب‬
‫ھﺮوﺑﺎً ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﻞ اﻹﻧﺴﺎن؟ وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻜﻮن اﻹﻧﺴﺎن ھﺎرﺑﺎً‪ ،‬ﻓﮭﻞ ﯾﺼﻞ ذات‬
‫ﯾﻮم؟‬
‫ﻣﺎت زوﺟﮭﺎ ﻗﺒﻞ أن ﯾﺤﺪث ھﺬا ﻛﻠﮫ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻮد ﻓ ﻲ ذاﻛﺮﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬إﻟﻰ ﺣﺎدﺛﺔ ﺣﺼّﺎدة اﻟﺒﺮﺳﯿﻢ‪ ،‬ﯾﺒﺪو ﻟﮭﺎ اﻷﻣﺮ وﻛﺄن ﻣﻮﺗﮫ ﺣﯿﻨ ﺬاك‬
‫ﻗ ﺪ أﺗ ﻰ ﻣ ﻦ ﻣ ﺪﺧﻞ ﺟ ﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﻌﻠ ﻦ ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﺗﻤ ﺰﱡقُ ﻃﺮﺣ ﺔ‬
‫ﻋ ﺮس اﺑﻨﺘﮭ ﺎ ﻛ ﺎن أﯾﻀ ﺎً إﺷ ﺎرةَ دﺧ ﻮلٍ ﻟﻤ ﺎ ﺳ ﯿﺤﺪث‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ ﻣ ﺪﺧﻞ ﺟ ﺎﻧﺒﻲ‪،‬‬
‫وﻷن اﻟﺰﻣﻦ ﺣﯿﻨﮭﺎ ﻛﺎن ﻣﻔﺘﻮﺣﺎً ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ آت‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺑﻤﻘﺪورھﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫أن ﺗﺘﻮﻗﻌﮫ‪ .‬واﻵن‪ ،‬وھﻲ ﻋﺠﻮز‪ ،‬وﺗﻌﯿﺶ ﻓﻘﻂ ﻟﺘﺒﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬اﻵن وھﻲ ﻋﺠﻮز‪ ،‬ﯾﺒﺪو ﻟﮭﺎ ﻣﺤ ﺘﻤﻼً أن‬
‫إﺻﺎﺑﺔ زوﺟﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﺣﺒﮭﺎ ﻟ ﮫ‪ ،‬وأن اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻌﺰﻓﮭ ﺎ‬

‫‪٢٠٢‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻﻞ إﻟ ﻰ ﻗﺮﯾﺘﮭ ﺎ ﯾُﺤﺘﻤ ﻞ أن ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺟ ﺬورھﺎ ﺑﻤﻮﺗ ﮫ اﻟﻤﺒﻜ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﻦ‬

‫ﻧﺎﺣﯿﺔ أﺧﺮى ﯾُﺤﺘﻤﻞ أﯾﻀ ﺎً أن اﺑﻨﺘﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣ ﺎﻣﻼً ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺠﻠ ﺲ‬
‫ﻣﻌﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﻮر ﻣﻤﺴﻜﺔ ﺑﯿﺪھﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺒﺴﺘﮭﺎ ھﻨ ﺎك ﺑﺴ ﺒﺐ ﺣﺒﮭ ﺎ ﻟﻠﻐﺮﯾ ﺐ‪،‬‬
‫ﻟﻮاﻟﺪ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﻤﻮﺟﻮد ﻓﻲ رﺣﻤﮭﺎ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻨﻈﺮ اﻹﻧﺴﺎن إﻟﻰ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ ھﺬه‬
‫اﻟﺰاوﯾ ﺔ‪ ،‬ﯾﺒ ﺪو ﻣﺆﻛ ﺪاً أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺴ ﺒﺐ ﻓ ﻲ ﻗ ﺪوم اﻟﻐﺮﯾ ﺐ ﺣﺘ ﻰ ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﯾﻌﺮﻓﮭ ﺎ‪ .‬وﺧ ﻼل اﺳ ﺘﺮﺟﺎﻋﮭﺎ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﯾﺘ ﺂﺧﻰ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻣ ﻊ ﻧﻔﺴ ﮫ وﯾﺼ ﺒﺢ‬
‫ﻣﺴﻄﺤﺎً‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﻮر ﻻ ﺗﺘﺘ ﺎﻟﻰ وراء ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً إﻻ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻛ ﻲ ﯾﻨ ﺰع ﺷ ﻮﻛﺔ ﻣ ﻦ ﻗ ﺪم ﻃﻔ ﻞ‪ ،‬أو ﻛ ﻲ ﯾُﺨ ﺮج اﻟﻠﺤ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺸ ﻮي ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺮن‪ ،‬أو ﻟﻜ ﻲ ﯾﺨ ﯿﻂ ﺛﻮﺑ ﺎً ﻣ ﻦ ﻛ ﯿﺲ‬
‫ﺑﻄﺎﻃﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺧﻄﻮة ﻓﺨﻄﻮة ﯾﺘﻨﺎﻗﺺ ﻣﺘﺎع اﻹﻧﺴﺎن ﺧﻼل اﻟﮭﺮوب‪ ،‬وﯾﺰداد‬
‫ﻣﺎ ﯾﺨﻠﻔﮫ وراءه‪ ،‬وﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ ﯾﻘﻒ اﻹﻧﺴﺎن وﯾﺠﻠ ﺲ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪھﺎ ﻻ‬
‫ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة ﺳﻮى اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﻋ ﺪا ذﻟ ﻚ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻣﺮﻣﯿ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﻔﺮ ﻛﺜﯿﺮة ﻓﻲ ﺷﻮارع ﻛﺜﯿﺮة ﻓﻲ ﺑﻠﺪ ﻛﺒﯿﺮ ﻛﺎﻟﮭﻮاء‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ ھﻨ ﺎك ﺑﻮﺟ ﻮد‬
‫ﻣﺜﻞ زھﻮر اﻟﮭﻨﺪﺑﺎء اﻟﺒﺮﯾﺔ ھﺬه واﻟﻘﺒﺮات‪.‬‬
‫ﻻ أﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺰوﺟﻲ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟﮭ ﺎ أﻣﮭ ﺎ وﺣﺠﺰﺗﮭ ﺎ ﺑﻀ ﻌﺔ‬
‫أﯾﺎم داﺧﻞ اﻟﺘﻨﻮر‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ وﺿﺢ أﻧﮭﺎ ﺣﺎﻣ ﻞ‪ ،‬أﻓﺮﺟ ﺖ ﻋﻨﮭ ﺎ أﻣﮭ ﺎ وﻟ ﻢ ﺗﻘ ﻞ‬
‫ﻟﮭ ﺎ ﺳ ﻮى‪ :‬ﻛ ﺎن ﺑﻮﺳ ﻌﻚ أن ﺗﺤﺼ ﻠﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺎﻋﻲ اﻟﺒﺮﯾ ﺪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﺎرس‬
‫اﻷﺣﺮاج أو ﻋﻠﻰ ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻌﻠﻤﻲ اﻟﺴﻤﺎﻛﯿﻦ‪ .‬أﻣﺎ زوﺟﮭﺎ ﻓﻘﺪ ﺑ ﺪأ ﺑﺼ ﯿﺎﻧﺔ آﻻت‬
‫اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ ﻟﯿﻮﻓﺮ اﻟﻤﺎل ﻟﻠﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻵﻻت ﺣﺼﺎدة اﻟﺒﺮﺳﯿﻢ‪ .‬وﻣﻨﺬ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺤﯿﻦ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻌﺰف ﻣﻮﺳﯿﻘﺎه إﻻ ﻟﻤﺘﻌﺘﮫ اﻟﺨﺎﺻﺔ أو ﻣﻦ أﺟ ﻞ زوﺟﺘ ﮫ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ أن ﻗﻄﻊ أرﺑﻊ أﺻﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﯾﺪه اﻟﯿﺴﺮى ﺑﺤﺼ ﺎدة اﻟﺒﺮﺳ ﯿﻢ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﺑﻮﺳ ﻌﮫ اﻟﻌ ﺰف ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﻤ ﺎن وﻻ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻛﻮردﯾ ﻮن‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺑﺘ ﺮت ﺣﺼ ﺎدة‬
‫اﻟﺒﺮﺳ ﯿﻢ ﻣ ﻊ أﺻ ﺎﺑﻌﮫ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﺎه أﯾﻀ ﺎً‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﺎه اﻟﺘ ﻲ ﻋﺰﻓﮭ ﺎ ﺣﺘ ﻰ‬
‫وﻗﻮع اﻟﺤﺎدث ذات أﺻﻮل أوﻛﺮاﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ أﺗ ﻰ ﻣﺸ ﯿﺎً‪ .‬وﺑﻌ ﺪ إﺻ ﺎﺑﺘﮫ‬
‫ﺻﺎرت ﯾﺪه داﺋﻤﺎً ﺑﺎردة ﺟﺪاً‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺧﺎﻃﺖ ﻟﮫ زوﺟﺘﮫ ﻏﻄﺎء ﻣﺒﻄﻨﺎً ﺑ ﺎﻟﻔﺮو‪،‬‬
‫ﺻﺎر ﯾﻠﺒﺴﮫ ﻋﻠﻰ ﯾﺪه ﺳﻨﺔ ﻓﺴﻨﺔ ﻣﻦ أﯾﻠﻮل‪/‬ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ﺣﺘﻰ أﯾ ﺎر‪/‬ﻣ ﺎﯾﻮ‪ .‬وﺧ ﻼل‬
‫ﺳ ﻨﻮاﺗﮫ اﻷﺧﯿ ﺮة ﺻ ﺎر ﯾﺠﻠ ﺲ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭ ﺎ اﻵن‪ ،‬وﯾ ﺪه ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻨﮫ داﺧ ﻞ‬
‫اﻟﻐﻄ ﺎء‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ زال ﺷ ﺎﺑﺎً‪ .‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻣ ﺎت‪ ،‬ﻓ ﻲ أواﺋ ﻞ‬

‫‪٢٠٣‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫أرﺑﻌﯿﻨﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻄﺎوﻋﮭﺎ ﻗﻠﺒﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ رﻣ ﻲ ﻏﻄ ﺎء ﯾ ﺪه اﻟﻤ ﺒﻄﻦ ﺑ ﺎﻟﻔﺮو‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬

‫ﻋﻨﺪ اﻟﮭﺮوب ﺗﺮﻛﺘﮫ وراءھﺎ ﻓﻲ اﻟﺪار‪.‬‬
‫ھﻨﺎ ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ أن ﺗﺴﺒﺢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓ ﻲ وﻃﻨﮭ ﺎ‪ .‬واﻟﺴ ﺒﺎﺣﺔ ﻣ ﺎ زاﻟ ﺖ أﻣ ﺮاً ﺳ ﮭﻼً‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻘﯿﺾ اﻟﻤﺸﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻋﻈﺎﻣﮭﺎ ﺗﺼﻠﺢ ﻟﮫ ﻣﻨﺬ ﻣﺪة ﻃﻮﯾﻠﺔ‪ .‬وﻣﺴ ﺎءً‬
‫ﺣﯿﻦ ﺗﻔﻚ رﺑﺎط ﺷﻌﺮھﺎ اﻷﺷﯿﺐ ﻗﺒﯿﻞ أن ﺗﺪﺧﻞ ﺳﺮﯾﺮھﺎ‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن ﺷ ﻌﺮھﺎ ﻣ ﺎ‬
‫)‪(١‬‬
‫زال ﻣﺒﺘﻼً‪ .‬ﻓﻲ أﯾﺎم ﺻﺒﺎھﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﯿﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻄﻊ اﻟﺒﺤﯿﺮات اﻟﻤﺎزورﯾﺔ‬
‫ﺳﺒﺎﺣﺔ وﻏﻄﺴﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺻﻄﺎدت ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺴﻤﻚ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺸﺘﺎء ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺰﻟﺞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺳﻄﺤﮭﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﺛُﺒﺘﺖ ﺷ ﻔﺮﺗﺎ اﻟﺘ ﺰﻟﺞ ﺑ ﺎﻟﺒﺮاﻏﻲ أﺳ ﻔﻞ اﻟﺠﺰﻣ ﺔ ذات اﻷرﺑﻄ ﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻮﻟﻌﺖ ﺑﺎﻟﺒﺤﯿﺮات‪ ،‬واﻏﺘﺴﻠﺖ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺷﺮﺑﺖ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬وأﻛﻠﺖ ﻣﻦ أﺳﻤﺎﻛﮭﺎ‪،‬‬
‫وﺧﻠﻔﺖ وراءھﺎ ﺧﺪوﺷﺎً ﻓﻲ ﺟﻠﯿﺪھﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﺗﻌﺎﻣﻠﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺒﺤﯿﺮات ﻣﺜ ﻞ ﺗﻌﺎﻣ ﻞ‬
‫اﺑﻨﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻻﺣﻘﺎً‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻌﺠﯿﻦ ﻟﺸﺪة وﻟﻌﮭﺎ ﺑﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺨَﺒﺰ‪ ،‬إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﻋﻚ ﻋﺠ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺤﻠ ﻮى أرﺑﻌﻤﺌ ﺔ ﻣ ﺮة ﺑﯿ ﺪﯾﮭﺎ اﻻﺛﻨﺘ ﯿﻦ‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﺪﺧﻠ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻨ ﻮر‪ .‬وﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﯿﻮم ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻋﻈﺎم ﻗﺼﺒﺘﻲ ﺳﺎﻗﯿﮭﺎ زرﻗﺎء وﻗﺮﻣﺰﯾﺔ ﺑﺴﺒﺐ أرﺑﻄﺔ اﻟﺠﺰﻣﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻻ ﺑ ﺪ ﻋﻨ ﺪ اﻟﺘ ﺰﻟﺞ ﻣ ﻦ ﺷ ﺪھﺎ ﺑﻘ ﻮة‪ ،‬زرﻗ ﺎء وﻗﺮﻣﺰﯾ ﺔ وﻟﻤﺎﻋ ﺔ‬
‫ﻛﺎﻟﺤﺠﺮ ﻣﻦ ﺿﻐﻂ اﻷرﺑﻄﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻃﻮال ﺳﺎﻋﺎت‪ ،‬وھﻲ ﻣﻨﺪﻓﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ‬
‫اﻟﺒﺤﯿ ﺮات اﻟﻤﺘﺠﻤ ﺪ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾ ﺌﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺪوش اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺒﺒﮭﺎ ﺷ ﻔﺮﺗﺎ‬
‫زﻻﺟﺘﯿﮭﺎ‪ .‬واﻵن ھﺎ ھﻤﺎ ﺳ ﺎﻗﺎھﺎ اﻟﻤﻘﻮﺳ ﺘﺎن ﺑﻌﻈﺎﻣﮭﻤ ﺎ اﻟﺰرﻗ ﺎء واﻟﻘﺮﻣﺰﯾ ﺔ‬
‫واﻟﻠﻤﺎﻋ ﺔ راﻗ ﺪﺗﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺮﺳ ﻲ اﻟ ﻮاﻃﺊ ذي اﻟﺠﻠ ﺪ اﻻﺻ ﻄﻨﺎﻋﻲ اﻷﺣﻤ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺨﺼﺺ ﻟﺮﻓﻊ اﻷﻗﺪام ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬وھﻤ ﺎ ﻣ ﺎ زاﻟﺘ ﺎ ﺳ ﺎﻗﯿﮭﺎ ﺣﺘ ﻰ اﻟﯿ ﻮم‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻌﺮف ﻛﯿﻒ ﺗﺒﺪو اﻟﺒﺤﯿﺮة ھﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﺘﺎء‪ .‬وﺳ ﯿﺪة اﻟﺒﯿ ﺖ أﻃﻠﻘ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺴ ﻤﯿﺔ »ﻣﻨﺘﺠ ﻊ اﻟﺼ ﯿﻒ«‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﺘﺎء ﻻ ﯾﺒﻘ ﻰ ھﻨ ﺎ ﺳ ﻮى اﻟﺒﺴ ﺘﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﺮﻓﺘ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﺳ ﻮى ذﻟ ﻚ ﯾﺒﻘ ﻰ ﻓﺎرﻏ ﺎً‪ ،‬ﻓﯿُﺤﻜﻤ ﻮن إﻏﻼﻗ ﮫ ﺗﺤﺴ ﺒﺎً ﻟﻔﺼ ﻞ‬
‫اﻟﺸﺘﺎء‪ ،‬وﯾﻘﻔﻠﻮن درﻓﺎت اﻟﻨﻮاﻓﺬ‪ ،‬وﯾﻀﺒﻄﻮن اﻟﺴﺨﺎﻧﺎت اﻟﻠﯿﻠﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺪرﺟ ﺔ‬
‫اﻷدﻧﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻐﺎدرون إﻟ ﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ ﺑﺎﻟﺴ ﯿﺎرة‪ .‬ﻛ ﺎن زوﺟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﺘﺎء أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﯾﺼﯿﺪ اﻟﺴﻤﻚ ﺑﺎﻟﺼ ﻨﺎرة‪ ،‬وﻛ ﺎن داﺋﻤ ﺎً ﺑ ﯿﻦ أواﺋ ﻞ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻘﻔ ﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻟﺠﻠﯿ ﺪ‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﯾﺘﺠﻤﺪ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﯿﺒﺪو ﻣﺜﻞ ﻛﺎﺋﻦ ﺻﻐﯿﺮ أﺳ ﻮد ﺟﺎﻟﺴ ﺎً ﻣ ﻦ دون ﺣ ﺮاك‬

‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺒﺤﻴﺭﺍﺕ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺘﻘﻊ ﺸﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﺭﺴﻭ ﻓﻲ ﺒﻭﻟﻭﻨﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٢٠٤‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫ﻓﻲ دﻏﺸﺔ اﻟﻔﺠﺮ أو اﻟﻐﺴﻖ‪ .‬وﻟﺘﺪﻓﺌﺔ اﻟﺪار ﺷﺘﺎءً ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﺤﻄ ﺐ‪،‬‬
‫ﻓﯿﺸﻌﻠﻮن اﻟﻨﺎر ﺑﺴﻠﺨﺎت اﻟﺼﻨﻮﺑﺮ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻘﺪ ﺟﯿﺪاً ﺛﻢ ﯾﻮﻗﺪوﻧﮭﺎ ﺑﺤﻄﺐ اﻟﺰان‬
‫واﻟﺒﻠﻮط‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﺸﺐ اﻟﺼﻠﺐ ﯾﻄﻮل اﺷﺘﻌﺎﻟﮫ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﻀﺨﺔ ﻓﻲ اﻟﺪار‬
‫ﺗﺘﺠﻤﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺠﻠﺒﻮن اﻟﻤﺎء ﻣﻦ ﺛﻐﺮة ﻓﻲ ﺟﻠﯿﺪ اﻟﺒﺤﯿﺮة ﯾﻔﺘﺤﮭﺎ زوﺟﮭﺎ ﻗﺮب‬
‫اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ .‬وھﻲ ﺗﺮﺟﱢﺢ أن اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻢ ﯾﺨﺘﺮع اﻟﻜﺮاﺳﻲ اﻟﻮاﻃﺌﺔ ﻟﺮﻓﻊ اﻷﻗﺪام‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬إﻻ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأ ﯾﺨﺘ ﺎر ﻣ ﺎ ﯾﻼﺋﻤ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻔﺼ ﻮل ﻟﻘﻀ ﺎء إﺟﺎزﺗ ﮫ‪ .‬ھﻨ ﺎ‬
‫أوﻻً‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺠﻠﺲ زاﺋﺮةً ﻟﻤﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺻ ﻐﺮى أﺣﻔﺎدھ ﺎ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣ ﻮﻻء ﻃ ﻮال ﻃﻔﻮﻟﺘﮭ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ اﻟﺘﺤﻘ ﺖ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺣﻠﯿﻘﺔ اﻟﺮأس ﺑﺴﺒﺐ إﺻﺎﺑﺘﮭﺎ ﺑ ﺎﻟﺠﺮب‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ أﻛﺜ ﺮ اﻷﺣﻔ ﺎد‬
‫ﺧﺮاﻗﺔ ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻗﻔﺰت ﻓﻮق اﻟﺠﺪول ﺳﻘﻄﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وﻋ ﺎدت إﻟ ﻰ اﻟ ﺪار‬
‫ﺑﺜﯿ ﺎب ﯾﻌﻠﻮھ ﺎ اﻟﻌﻔ ﻦ اﻷﺧﻀ ﺮ‪ .‬ھ ﺬه اﻟﺼ ﻐﺮى ﺗﺰوﺟ ﺖ اﺑ ﻦ ﺳ ﯿﺪة اﻟﺒﯿ ﺖ‪،‬‬
‫وﺻ ﺎرت اﻵن ﺗﺮﻣ ﻲ اﻟﻤﻨﺸ ﻔﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﻔﯿﮭ ﺎ وﺗﻨ ﺰل إﻟ ﻰ اﻟﺒﺤﯿ ﺮة ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺤﺠﺮﯾﺔ ﺑﺤ ﺬاﺋﮭﺎ اﻟﺨﺸ ﺒﻲ‪ ،‬ﻣﻠﻮﺣ ﺔ ﻟﺠ ﺪﺗﮭﺎ ﺑﯿ ﺪھﺎ ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﺨﺘﻔ ﻲ‬
‫وراء دﻏﻞ ﺷﺠﯿﺮات اﻟﺘﻨﻮب اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ .‬وھﻲ ﻗﺪ ﺗﺠﺎﻟﺲ ﺟﺪﺗﮭﺎ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً وﺗﺜﺮﺛ ﺮ‬
‫ﻣﻌﮭﺎ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬وﺗ ﺪھﻦ أﺻ ﺎﺑﻊ ﻗ ﺪﻣﯿﮭﺎ ﺑﻄ ﻼء أﺣﻤ ﺮ‪ .‬وﺟ ﺪﺗُﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻃﻘ ﻢ‬
‫أﺳﻨﺎﻧﮭﺎ ﯾﺘﻘﻠﻘﻞ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﺗﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺠﻞ ﻣﻦ ﺣﻔﯿ ﺪﺗﮭﺎ ھ ﺬه‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺨﺠﻞ ﻣﻦ ﺳﯿﺪة اﻟﺒﯿ ﺖ‪ .‬ﻓﮭﻨ ﺎك؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﻌﻠﻤ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺰ ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﺗﺸﯿﺦ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ أﻃﻘﻢ أﺳﻨﺎن اﺻ ﻄﻨﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺼ ﯿﺮ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻋﺠ ﻮزاً‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻓﻤﮫ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﯾﺘﺪاﻋﻰ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﯿﻮم؛ ﺣﯿﺚ ﺗﻌﯿﺶ ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ زاﺋ ﺮة‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺑ ﺎت‬
‫اﻟﻨﺎس ﯾُﺤﻜﻤﻮن إﻏﻼق ﺣﺘﻰ وﺟﻮھﮭﻢ ﻟﻠﺸﺘﺎء‪.‬‬
‫ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﮭﻞ أن ﯾﻜ ﻮن اﻹﻧﺴ ﺎن زاﺋ ﺮاً‪ .‬ﻓ ﻲ ﻗﺮﯾﺘﮭ ﺎ ﻛ ﺎن اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫ﯾ ﺮﻓﺾ اﻟﮭﺪﯾ ﺔ ﺛ ﻼث ﻣ ﺮات ﺑ ﻼ ﻧﻘﺼ ﺎن ﻗﺒ ﻞ أن ﯾﻘﺒﻠﮭ ﺎ‪ ،‬وإذا ﻗﺒﻠﮭ ﺎ ﻓﺈﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺤﻀﺮ ﻣﻌﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺮة اﻟﻘﺎدﻣﺔ ھﺪﯾﺔ ﯾﺮﻓﻀﮭﺎ اﻵﺧﺮ ﺛﻼث ﻣﺮات أﯾﻀ ﺎً ﺑ ﻼ‬
‫ﻧﻘﺼﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻘﺒﻠﮭﺎ ﻓﻮراً‪ .‬أﺻﯿﺺ زھ ﻮر ﻣﻘﺎﺑ ﻞ ﻓﺮﯾ ﺰ‪ /‬ﻓﺮاوﻟ ﺔ‪ ،‬أو زﺟﺎﺟ ﺔ‬
‫ﻧﺒﯿ ﺬ ﻣﻨﺰﻟ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ ﺷ ﺮﯾﺤﺔ ﻟﺤ ﻢ ﻣ ﻦ ﺧﻨﺰﯾ ﺮ ﺣ ﺪﯾﺚ اﻟ ﺬﺑﺢ‪ ،‬أو ﺗﻔ ﺎح ﻣﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫إﺟﺎص‪ .‬وﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻣ ﻦ ﻗﺮﯾﺘﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ اﻧﺠﺮﻓ ﺖ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب إﻟ ﻰ‬
‫ﺑﺮﻟﯿﻦ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺠﻠﺐ ﻟﮭﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﯿ ﻮم ﻓ ﻲ ﻋﯿ ﺪ رأس اﻟﺴ ﻨﺔ أﺻﯿﺼ ﺎً‬
‫ﻣﺰروﻋ ﺎً ﺑﺎﻟﺒﺮﺳ ﯿﻢ وﻣﻐ ﺮوزاً ﻓ ﻲ وﺳ ﻄﮫ دﻣﯿ ﺔ ﺻ ﻐﯿﺮة ﻣﺼ ﻨﻮﻋﺔ ﻣ ﻦ‬

‫‪٢٠٥‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫اﻷﺳﻼك ﺗﻤﺜﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻨﻈﻒ اﻟﻤﺪاﺧﻦ‪ .‬وﺗﻜﻮن ھﻲ ﻗﺪ ﺟﮭ ﺰت ﻟﺼ ﺪﯾﻘﺘﮭﺎ‬

‫أﺻﯿﺼﺎً ﻣﻤﺎﺛﻼً ﻏﺮزت ﻓﻲ ﺗﺮﺑﺘﮫ ﻣﻨﻈ ﻒ ﻣ ﺪاﺧﻦ ﻣﺸ ﺎﺑﮭﺎً‪ .‬وﻋﻨ ﺪ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ‬
‫اﻟﻠﯿﻞ ﯾﺘﻢ ﺗﺒﺎدل اﻷﺻﯿﺼ ﯿﻦ ﻣ ﻊ ﻣﻨﻈﻔ ﻲ اﻟﻤ ﺪاﺧﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺻ ﺒﺎح أول اﻟﺴ ﻨﺔ‬
‫ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺼ ﺪﯾﻘﺔ اﻷﺻ ﯿﺺ اﻟﻤﮭ ﺪى إﻟﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻜ ﯿﺲ ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي ﻧﻘﻠ ﺖ ﻓﯿ ﮫ‬
‫أﺻﯿﺼﮭﺎ إﻟﻰ ھﻨﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺧﺬه ﻣﻌﮭﺎ إﻟﻰ ﺑﯿﺘﮭﺎ‪ .‬ﻣﻨﺬ أن ﺗﺰوﺟﺖ اﻟﺤﻔﯿﺪة ﺻﺎرت‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌﮭﺎ ﺟﺪﺗﮭﺎ إﻟﻰ »ﻣﻨﺘﺠﻊ اﻟﺼﯿﻒ« إﻟﻰ ﺣﻤﺎﺗﮭﺎ‪ .‬وھ ﺬه اﻟﺤﻤ ﺎة ﺗﻘ ﺎرب‬
‫اﺑﻨﺔ اﻟﺠﺪة ﺳﻨﺎً‪ ،‬اﻟﯿﻮم‪ ،‬ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﺒﻖ اﻻﺑﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﮭﺎ اﻟﻄﻮﻋﻲ إﻟﻰ أﺑﺪ اﻵﺑﺪﯾﻦ‪.‬‬
‫وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺴ ﺄل اﻟﺠ ﺪة ﺣﻔﯿ ﺪﺗﮭﺎ ﻋﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﺤﻀ ﺮه ﻣﻌﮭ ﺎ ھﺪﯾ ﺔ ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ‬
‫ﺿﯿﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻔﯿﺪة ﻛﻞ ﻣﺮة ﺗﺠﯿ ﺐ‪ :‬أﻧ ﺖ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﺠ ﺪة‬
‫ﻟﯿﺴ ﺖ واﺛﻘ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ واﺣ ﺪة ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﺴﺘﻀ ﯿﻔﮭﺎ ﺣﻤ ﺎة‬
‫ﺣﻔﯿﺪﺗﮭﺎ ﻛﻞ ﺻ ﯿﻒ ﻣﻨ ﺬ ﺧﻤ ﺲ ﺳ ﻨﻮات ﺑﻜ ﻞ ود‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ دون أن ﺗﺮﻓ ﻊ‬
‫اﻟﻜﻠﻔﺔ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﻓﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ .‬ﺻ ﺤﯿﺢ أن ھ ﺬه اﻟﺤﻤ ﺎة ﺗﻨﺼ ﺤﮭﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺤ ﯿﻦ واﻵﺧ ﺮ ﺑﻤ ﺮھﻢ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ اﻟﺮوﻣ ﺎﺗﯿﺰم‪ ،‬وﺗﺴ ﺄﻟﮭﺎ ﻋ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔ ﺑﯿﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﺮﻟﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻘ ﻮل إﻧﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺘﻌﺪة ﻟﺘﻌ ﺪﯾﻞ ھ ﺬا اﻟﺜ ﻮب أو ذاك ﻟ ﺪى ﺧﯿﺎﻃﺘﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻻ ﺗﺨﺎﻃﺒﮭ ﺎ أﺑ ﺪاً ﺑﺼ ﯿﻐﺔ رﻓ ﻊ اﻟﻜﻠﻔ ﺔ‪ .‬واﻵن ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﯿﻒ‬
‫اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﺤﻤﺎة ﺗﺨﺎﻃﺒﮭﺎ ﻗﺎﺋﻠﺔ‪ :‬ﺗﻔﻀ ﻠﻲ ﺣﻀ ﺮﺗﻚ وﺗﻨ ﺎوﻟﻲ ﻣﺰﯾ ﺪاً‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺒﻄﺎﻃ ﺎ‪ ،‬أﻻ ﺗ ﺮﻏﺒﯿﻦ ﺣﻀ ﺮﺗﻚ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﺨﻀ ﺎر أو ﺑﺸ ﺮﯾﺤﺔ ﻟﺤ ﻢ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪھﺎ ﻻ ﺗﺪري اﻟﺠﺪة أﺑﺪاً ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻠﻄﻒ ﺣﻘﯿﻘﺔ ھﻨﺎ أن ﺗﻘﻮل ﻧﻌﻢ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ أن ﺗﻤ ﺪ ﯾ ﺪھﺎ ﺑﻨﻔﺴ ﮭﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺪور واﻟﺼ ﺤﺎف وﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬أم أن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ اﻟﺘﺼﺮف ﻛﺎﻟﻐﺮﺑﺎء‪ ،‬ﻓﺘﺮﻓﺾ ﺛﻼث ﻣﺮات ﻗﺒﻞ أن‬
‫ﺗﻘﺒ ﻞ‪ .‬ﺑﯿ ﺪ أن اﻟﺰاﺋ ﺮة ﻻ ﺗ ﺪري أن ﻣ ﻦ واﺟﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ اﻷﻛﺒ ﺮ ﺳ ﻨﺎً‪ ،‬أن‬
‫ﺗﺒﺎدر ھﻲ إﻟﻰ رﻓﻊ اﻟﻜﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻛﺎن اﻷﯾﺴﺮ ﻟﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺮﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ أﻟِﻔ ﺖ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻏﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺘﻲ اﻟﺒﻮاﺑ ﺔ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺸ ﻜﻞ اﻟﺤ ﺪود ﺑ ﯿﻦ‬
‫دارھﺎ واﻟﺸﺎرع اﻟﻌﻠﻮي‪ .‬ﻓﻄﻮال اﻟﻤﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟ ﺪار ﻣﻠﻜ ﺎً ﻟﻌﺎﺋﻠﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻮاﺑﺔ اﻟﺨﺸﺒﯿﺔ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻐﻠﻘﺔ داﺋﻤﺎً‪ ،‬إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺮﯾﺪون إﺧ ﺮاج اﻟﺤﻠﯿ ﺐ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮﺑ ﺔ أو إدﺧ ﺎل اﻟﺤﺸ ﯿﺶ اﻟﻤﺠﻔ ﻒ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ وُﺟ ﺪت ﻣﺒ ﺮرات ﻷن‬
‫ﺗﻌﺮض ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻛﺨﺎدﻣﺔ ﻓﻲ دارھﺎ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻗﺮﻋﺖ اﻟﺒﻮاﺑﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‬

‫‪٢٠٦‬‬
 ‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﺗﮫ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ...‬اﻟﺰاﺋﺮة ﻓﺼﻞ ﻣﻦ رواﯾﺔ »اﻟﺒﻼء«‬

‫ﺑﺎﺣﺜ ﺔ ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﻞ ﻋﻨ ﺪ اﻟﺒﻮﻟ ﻮﻧﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻷﺛﻨ ﺎء ﻗ ﺪ وﺿ ﻌﻮا‬

‫أﯾﺪﯾﮭﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺪار‪ .‬ﻓﺄن ﺗﻜﻮن ﻓﻲ دارك ﻛﺎن ﻧﺼﻒ اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻷول‪ ،‬ﻣﻦ دون‬
‫أن ﺗﺪري ذﻟﻚ ﺣﯿﻨﮭﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺰال ﻓﻲ دارھﺎ‪ ،‬وﻟﻨﻘﻞ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪.‬‬
‫واﻟﻤﻐﺎدرة ﺷﻜﻠﺖ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ وﺣﺴﺐ‪ ،‬أي اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻐﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﺋﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ .‬وﻛﺎن ﻛﻼ اﻟﻨﺼ ﻔﯿﻦ ﺑ ﺎﻟﺤﺠﻢ ﻧﻔﺴ ﮫ وﯾﻤ ﺎﺛﻼن ﺑﻌﻀ ﮭﻤﺎ‬
‫ﺑﻌﻀﺎً‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻛﻠﮫ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ھﻮ أن ﺗﻐﻠﻖ ﺑﻮاﺑﺔً وأن ﺗﻜﻮن إﻣﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪاﺧﻞ أو‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺨ ﺎرج‪ .‬وھ ﺬا ﻛﻠ ﮫ ﻛ ﺎن ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ .‬أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ ﺑ ﺪأت اﻟﺤ ﺮب‬
‫وﺧﺴﺮﺗﮭﺎ‪ ،‬وﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﺑ ﺪأﺗﮭﺎ ورﺑﺤﺘﮭ ﺎ ﻟﻜ ﺎن ھﻨ ﺎك ﺧﺎﺳ ﺮون آﺧ ﺮون‪ .‬وﻟﻘ ﺪ‬
‫ﺗﻌﻠﻤ ﺖ اﻟﺠ ﺪة اﻟﺨﺴ ﺎرة‪ .‬اﻟﻔﺼ ﻞ اﻷول‪ :‬أن ﺗﻤﻠ ﻚ‪ ،‬واﻟﻔﺼ ﻞ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ :‬أن‬
‫ﺗﺨﺴﺮ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت ﻓﻲ اﻟﺨﺴﺎرة ﺣﺘﻰ أﺗﻘﻨﺘﮭﺎ‪ .‬اﻷرﺟﺢ أن اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﯾﺘﻌﻠﻢ ﺷﯿﺌﺎً ﻣﺎ‪ ،‬ﯾﺨﺘﻔﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﮫ ﺷﻲء آﺧﺮ ﻣﻦ رأﺳﮫ‪ .‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺳ ﺄﻟﺘﮭﺎ ﺣﻔﯿ ﺪﺗﮭﺎ‬
‫ذات ﯾﻮم ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ آﺳﻔﺔ ﻟﻀﯿﺎع اﻟﺪار واﻟﺒﻘﺮات واﻟﻤُﻠ ﻚ ﻛﻠ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻔﮭ ﻢ‬
‫اﻟﺴﺆال ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﻗ ﺪ أﻧﻘ ﺬت اﻷﻃﻔ ﺎل‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺛﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﺎل ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﻣﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫إﻧﮭ ﺎ ﺗﺘ ﺬﻛﺮ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﻐﺮﯾ ﺐ اﻟ ﺬي ﻗ ﺮع اﻟﺒﻮاﺑ ﺔ ذات ﯾ ﻮم‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﻨﺔ أو‬
‫ﺳﻨﺘﯿﻦ ﻣﻦ وﻓﺎة زوﺟﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻓﺘﺤﺖ اﻟﺒﻮاﺑﺔ وﺳﺄﻟﺘﮫ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﺟﺘﮫ‪ ،‬ﻓﻘﺎل إﻧﮫ ﯾﺮﯾﺪ زﯾﺎرة أﺧﯿﮫ‪ ،‬اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﻤﻊ أﻧﮫ ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﺮﯾﺔ وأﻧﮫ ﺗﺰوج‪ .‬ﺑﺪت اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ ﻟﻠﺴ ﺆال ﻋ ﻦ أﺧﯿ ﮫ‬
‫وﻛﺄﻧﮭ ﺎ آﺗﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣ ﺎضٍ ﺳ ﺤﯿﻖ وﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﺎ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ زوﺟﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺘﻮﻓﻰ‪ .‬ﻻ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ ﻟﮫ‪ ،‬ھﻨﺎ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﻲ‪ .‬ﻓﺴﺄﻟﮭﺎ إن ﻛﺎن ﻟﺪﯾﮭﺎ ﻣﺎ ﺗﺴﻘﯿﮫ‬
‫إﯾﺎه‪ ،‬ﻓﺘﺮﻛﺘﮫ واﻗﻔﺎً ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻮاﺑﺔ وأﺣﻀﺮت ﻟﮫ ﻛﺄس ﺣﻠﯿﺐ واﻧﺘﻈﺮت إﻟﻰ أن‬
‫ﺷﺮﺑﮫ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬت ﻣﻨﮫ اﻟﻜﺄس ﻣﺘﻤﻨﯿﺔ ﻟﮫ ﻧﮭﺎراً ﻃﯿﺒﺎً وأﻏﻠﻘﺖ اﻟﺒﻮاﺑﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻤﮭﻢ ھﻮ أﻧﮭﺎ ھﻨﺎ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺴﺒﺢ ﻣﺠﺪداً‪.‬‬
‫ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ أﺗ ﺖ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣﻀ ﻄﺮة ﻓ ﻲ أي وﻗ ﺖ ﻣ ﻦ اﻷوﻗ ﺎت‬
‫ﻟﻠﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﺨﺒﺰ ﺛﻤﯿﻨﺎً ﻟﺪرﺟﺔ ﺗﺠﯿﺰ ﻟﻺﻧﺴﺎن أن ﯾﺘﻨﺎوﻟﮫ ﺑﯿﺪه‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺳ ﻤﻌﺖ أن اﻟﻨ ﺎس ﻓ ﻲ أﻣ ﺎﻛﻦ أﺧ ﺮى ﯾﻀ ﻌﻮن اﻟﻌﺠ ﺎﺋﺰ ﻣﺜﻠﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﺠﺮة وﯾﺘﺮﻛﻮﻧﮭﻢ ﻟﯿﻤﻮﺗﻮا ﺟﻮﻋﺎً‪.‬‬

‫‪٢٠٧‬‬
 ‫ﺟِﻨﻲ إرْﭘِـﻧْﺒِﻚ‬

‫اﻟﻤﮭ ﻢ ھ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺤ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺎء ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺴ ﺒﺢ ﻣﺠ ﺪداً ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬

‫اﻟﺒﺤﯿﺮة اﻟﺒﺎردة ذات اﻟﺒﺮﯾﻖ اﻷﺧﻀﺮ‪.‬‬
‫أراد ﺣﻔﯿﺪھﺎ اﻟﺼﻐﯿﺮ أن ﯾﺨﺮج ﻟﻌﺒﺔ ﺟﺮﱠار ﻛﺎن ﻗﺪ ﺣﻔﺮ ﺣﻔﺮة وﻃﻤﺮھﺎ‬
‫ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﻋﺒﺮ اﻟﺒﺴﺘﺎن إﻟﻰ اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ ﻋﻠﻘﺖ ﻃﺮﺣﺔ اﻟﻌﺮوس ﺑﺄﻏﺼﺎن‬
‫ﺷﺠﯿﺮات ﻋﻨﺐ اﻟﺬﺋﺐ‪.‬‬
‫زھ ﺮة اﻟﮭﻨ ﺪﺑﺎء اﻟﺒﺮﯾ ﺔ ھ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻃﻦ‪ ،‬واﻟﻘﺒ ﺮات‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫اﻟﻠﻒ واﻟﺪوران‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺿﺢ أﻧﮭﺎ ﺣﺎﻣﻞ أﻓﺮﺟﺖ ﻋﻨﮭﺎ أﻣﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮر‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ إﺻﺎﺑﺘﮫ ﺻﺎرت ﯾﺪه داﺋﻤﺎً ﺑﺎردة ﺟﺪاً‪.‬‬
‫ﻣﺴ ﺎءً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻔ ﻚ رﺑ ﺎط ﺷ ﻌﺮھﺎ اﻷﺷ ﯿﺐ ﻗﺒﯿ ﻞ أن ﺗ ﺪﺧﻞ‬
‫ﺳﺮﯾﺮھﺎ ﯾﻜﻮن‬
‫ﺷﻌﺮھﺎ ﻣﺎ زال ﻣﺒﺘﻼً‪.‬‬
‫اﻟﺨﺸﺐ اﻟﺼﻠﺐ ﯾﻄﻮل اﺷﺘﻌﺎﻟﮫ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﯿﺮ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﺠﻮزاً ﻓﺈن ﻓﻤﮫ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﯾﺘﺪاﻋﻰ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺎح ﻣﻘﺎﺑﻞ إﺟﺎص‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔٍ ﻣﺎ ﯾُﻘﺮع اﻟﺼﻨﺞ داﻋﯿﺎً إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺋﺪة‪ .‬وﻋﻨﺪھﺎ ﺗﻌ ﻮد اﻟﺤﻔﯿ ﺪة ﻣ ﻦ‬

‫ﺣﻤﺎﻣﮭﺎ اﻟﺸﻤﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺮ اﻟﻘﻮارب ﺻﺎﻋﺪة وھ ﻲ ﺗﺪﻧ ﺪن ﻟﻨﻔﺴ ﮭﺎ ﻟﺤﻨ ﺎً ﻣ ﺎ‬
‫ﺑﺼ ﻮت ﻣ ﻨﺨﻔﺾ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﻌ ﻞ ﻃ ﻮال ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ أن ﻛﺎﻧ ﺖ ﻃﻔﻠ ﺔ‬
‫ﺻﻐﯿﺮة‪ .‬وھﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ إذاً أن اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﮭ ﺮوب ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻌﮫ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻻ وزن ﻟﮫ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﻣﺜﻼً‪■ .‬‬

‫‪٢٠٨‬‬
 ‫و ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت‬

‫ت‪ :‬ﺷﺎھﺮ‬ ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬ ‫‪1‬‬
‫أﺣﻤﺪ ﻧﺼﺮ‬
‫ﻟﻮران ﻣﺎﺗﯿﻨﯿﮫ ‪ /‬ﺗﯿﺮي ﻟﻮﻛﻠﯿﺮ ﻧﺒﯿـــــــــــــــــﻞ‬ ‫ھﺎﯾﯿﺘﻲ‪ :‬اﻷدﺑﺎء واﻟﻜﺎرﺛﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ت‪ :‬ﺷﺎھﺮ أﺣﻤﺪ ﻧﺼﺮ‬

‫)ﺣﺎور اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ اﻟﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﻤﺸ ﮭﻮر إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ أﻋﺘﺎب اﻟﺬﻛﺮى اﻟﺴﻨﻮﯾﺔ ‪ ٧٥‬ﻟﻤﯿﻼده(‪.‬‬
‫زاﻓﺘﺮا ـ اﻟﻌﺪد رﻗﻢ ‪ (١١٠) ١٠‬ﺗﺎرﯾﺦ ‪.٢٠٠٥/١٠/١٥‬‬

‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺗﮭﻨﺌﻜﻢ ﺑﺤﺮارة ھﯿﺌﺘﺎ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﺻﺤﯿﻔﺘﻲ‪» :‬زاﻓﺘﺮا ـ‬

‫اﻟﻐﺪ« و»دﯾﻦ ﻟﯿﺘﺮاﺗﻮري ـ ﯾﻮم اﻷدب« وﻛﻞ اﻟﻘﺮاء‪ ،‬ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﯿﺘ ﺮوﻓﯿﺘﺶ‬
‫ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑﻠﻮﻏﻜﻢ اﻟـ‪ ٧٥‬ﺳ ﻨﺔ‪ .‬اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﯾﻌﺠﺒ ﻮن ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﻤﺮارﻛﻢ ﻓ ﻲ اﻹﺑ ﺪاع‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎﻇﻜﻢ ﺑﻘﺪراﺗﻜﻢ اﻟﺒﺪﻧﯿ ﺔ ﺣﺘ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺴ ﻦ‪ .‬وﯾﺘﻤﻨ ﻮن أن ﯾﺒ ﺪوا‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﻨﻀﺎرة ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﻌﻤﺮ‪.‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﺷﻜﺮاً ﻋﻠﻰ اﻟﺘﮭﻨﺌﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬أﺗﺘ ﺬﻛﺮون اﻟﻘ ﻮل اﻟﻤﺸ ﮭﻮر »ﻟ ﻮ ﻧﺒ ﺪأ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪...‬؟« ﺗﺼﻮروا أﻧﮫ أﺗﯿﺢ ﻟﻜ ﻢ أن ﺗﻌﯿﺸ ﻮا ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻧﺎﺳ ﯿﻦ اﻷﺧﻄ ﺎء‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة واﻟﻤﺼﺎدﻓﺎت‪ ،‬ﻓﻤﺎ ھﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻏﺒﻮن ﻓﻲ‬

‫ﺗﻐﯿﯿﺮھﺎ‪ ،‬وﺳﻠﻮك ﻃﺮﯾﻖ آﺧﺮ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻧﺎدﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎﺗﻲ اﻟﺘﻲ ﻋﺸ ﺖ‪ .‬ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻣ ﺎ‬
‫آﺳَ ﻒ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬وأﻧ ﺎ أﺷ ﻜﺮ اﷲ‪ .‬أﻟ ﻮم ﻧﻔﺴ ﻲ ﻋﻠ ﻰ أﻣ ﺮ واﺣ ﺪ‪ :‬ﻓﮭﻤ ﺖ ﻣﺘ ﺄﺧﺮاً‬
‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮫ أﺑﻜﺮ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ﻃﻔ ﻮﻟﺘﻲ ﻣﺎﻛﺴ ﻤﺎﻟﯿﺎً‬
‫)ﻣﻦ أﺗﺒﺎع اﻟﺤ ﺪ اﻷﻗﺼ ﻰ(‪ .‬ﻋﻠﻤﺘﻨ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣﻨ ﺬ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ أن أﻛ ﻮن ﻣﺴ ﺘﻌﺪاً‬
‫ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﻠﻤﺘﻨ ﻲ اﻟﻘﺴ ﻮة ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺣﺮﻣﺘﻨ ﻲ ﻣ ﻦ واﻟ ﺪيّ‪ ،‬وﻗ ﺬﻓﺘﻨﻲ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﺠﻦ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻲ دار اﻷﯾﺘﺎم‪ .‬واﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ دار اﻷﯾﺘﺎم‬
‫إﻣﺎ ﯾﻤﻮت‪ ،‬إن ﻛﺎن ﺿ ﻌﯿﻔﺎً )وأﻧ ﺎ ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ ﻗﻮﯾ ﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﻨ ﺖ ﻃﻔ ﻼً ﻣ ﺪﻟﻼً ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﺻ ﻞ(‪ ،‬أو ﯾﺘﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ذﺋ ﺐ ﺻ ﻐﯿﺮ‪ .‬ﻛﻨ ﺖ أﺟﯿ ﺐ ﻋﻠ ﻰ أﯾ ﺔ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫ﻟﻼﻗﺘﺮاب ﻣﻨﻲ ﺑﺰﻣﺠﺮة ﺧﻔﯿﻔﺔ‪ .‬ﻟ ﻢ أﺳ ﺘﻄﻊ أن أﺻ ﺒﺢ ﻗﺎﺋ ﺪاً ﻓ ﻲ أوﺳ ﺎط دار‬
‫اﻷﯾﺘ ﺎم ﻷﺳ ﺒﺎب ﺑﺪﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ اﺳ ﺘﻄﻌﺖ اﻻﻧﻐ ﻼق وﻋ ﺪم اﻟﺴ ﻤﺎح ﻷي ﻛ ﺎن‬
‫ﻲ‬ ‫ﺑﺎﻻﻗﺘﺮاب ﻣﻨﻲ‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ اﻧﺘﻘﻞ ﻣﻌﻲ ﻻﺣﻘﺎً ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة واﻷدب‪ .‬ﺣﻜﻤﺖ ﻋﻠ ّ‬
‫اﻹھﺎﻧ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﻘﯿﺘﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ أن أﺣﻜ ﻢ ﺑﻘﺴ ﻮة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ‪ .‬ھﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﺳﻮاء أﺳﻔﻨﺎ أم ﻟﻢ ﻧﺄﺳﻒ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ ﻟﻘ ﺪ ﺗﻌﻠﻤ ﺖ ﻣ ﻨﻜﻢ‪ ،‬اﻟﻤﺎﻛﺴ ﻤﺎﻟﯿﺔ )أﺗﺒ ﺎع‬
‫اﻟﺤ ﺪ اﻷﻗﺼ ﻰ( ﻧﺎﻗ ﺪاً‪ .‬إنّ ﻣﺪرﺳ ﺔ اﻟﺒﻘ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻗﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘ ﻲ اﺟﺘﺰﺗﻤﻮھ ﺎ‬
‫واﺟﺘﺎزھﺎ ﻣﻌﻜﻢ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﻣﺎﻛﺴﯿﻤﻮف وﻓﯿﻜﺘﻮر أﺳﺘﺎﻓﯿﻒ‪...‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺑﻄﻨﻲ ﺻﺪاﻗﺔ ﻣﻌﮭﻤﺎ‪...‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ ... :‬واﻷﺻ ﻐﺮ ﺳ ﻨﺎً ﺑﻘﻠﯿ ﻞ‪ :‬إﯾﻐ ﻮر ﺷﻜﻠﯿﺎرﯾﻔﺴ ﻜﻲ‪،‬‬
‫وﻧﯿﻘﻮﻻي روﺑﺘﺴﻮف‪ ،‬وﻟﯿﻨﯿﺪ ﺑﻮرودﯾﻦ ـ اﻛﺴﺒﺘﻜﻢ ﻟﯿﺲ اﻟﻤﺎﻛﺴﻤﺎﻟﯿﺰم وﺣﺪه؛‬
‫ﺑﻞ واﻟﻘﺴﺎوة أﯾﻀﺎً‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺘﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎً ذﺋﺎﺑﺎً ﺻﻐﯿﺮة‪ ،‬وﻏﺪوﺗﻢ ﻛﻠﻜﻢ ﺷﺨﺼ ﯿﺎت‬
‫ﻗﻮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة وﻓ ﻲ اﻷدب‪ .‬ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا اﻟﻤﻜﺎﺳ ﻤﺎﻟﯿﺰم ﺿ ﺮورﯾﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻷدب؟ أم أنّ اﻟﻠﻄﺎﻓ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺴ ﺎﻣﺢ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﺤﯿ ﺎة واﻟﻤﺴ ﺎﺟﻠﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﻌﺘﺮﺿﯿﻦ ﯾﺴﻤﺤﺎن ﺑﺒﻠﻮغ اﻷﻓﻀﻞ أﻛﺜﺮ؟‬

‫‪٢١٠‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻏﻮﻏ ﻮل ﻣﺤﻘ ﺎً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻗ ﺎل اﻻﺳ ﺘﻜﺎﻧﺔ ـ ھ ﻲ‬

‫ﺷ ﻌﺎر اﻟﻤﺴ ﯿﺤﻲ ـ ﻟﻜ ﻦ اﻟﺘﺴ ﺎھﻞ واﻟﺘﺴ ﺎﻣﺢ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺴ ﻤﻮح ﺑﮭﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺘﺴ ﺎھﻞ ھﻨ ﺎ ﯾﻌ ﺎدل ﻏ ﺶ اﻟ ﺬات‪ ،‬وﻏ ﺶ اﻟﻘ ﺎرئ أﯾﻀ ﺎً‪ .‬أي ﻧﺎﻗ ﺪ أﻧ ﺖ إن‬
‫ﺷ ﺠﻌﺖ ﻋ ﺪﯾﻤﻲ اﻟﻤﻮھﺒ ﺔ؟ ﻋﻠﻤ ﺎً ﺑ ﺄن ﻛﻠﻤ ﺔ ﻋﺒﻘﺮﯾ ﺔ واﺣ ﺪة ﻏﺎﻟﯿ ﺔ وﺛﻤﯿﻨ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲّ‪ .‬وأﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺪﻋﻤﮭﺎ‪ ،‬وأﻋﻠﻢ أنّ ﻣﻼﻃﻔﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠ ﻰ أي‬
‫ﻧﺠ ﺎح ﻣﮭﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﺑﺴ ﯿﻄﺎً ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺴ ﺎﻋﺪه‪ .‬ﻋﻠﻤ ﺎً ﺑ ﺄﻧﻨﻲ ﻏ ﺎدرت وﻓﺎرﻗ ﺖ‬
‫ﺻﻔﻮف اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻣﻨﺬ ﻣﺪة ﺑﻌﯿﺪة‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﻔﺎرﻗﺘﻜﻢ ﺣﺼﻠﺖ ﺣﺘﻤﯿ ﺎً ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬اﻟﻨﻘ ﺎد ـ‬
‫ھﻢ ﻣﮭﻨﺪﺳﻮن ﻋﺴﻜﺮﯾﻮن وﻣﮭﻨﺪﺳﻮ أﻟﻐﺎم‪ ،‬ﻧ ﺎدراً ﻣ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﻋﻤ ﺮھﻢ ﻃ ﻮﯾﻼً‪.‬‬
‫وھﺬا ﻣﺎ ﯾﻨﺘﻈﺮﻧﻲ وزﻣﻼﺋﻲ ﻋﻠﻰ اﻷرﺟﺢ‪ .‬إن ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﺗ ﺰداد‬
‫ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻋﺎﻣ ﺎً ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺎم‪ .‬ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري اﻻﻃ ﻼع ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪ اﻷدﻧ ﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫آﻻف اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وﺗﺼﻨﯿﻔﮭﺎ‪ ،‬وﻓﮭ ﻢ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻻﺗﺠﺎھ ﺎت‪ ،‬وﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻘﻤ ﻢ اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ ـ‬
‫ﯾﺠﺐ اﻣﺘﻼك ﻃﺎﻗﺔ ھﺎﺋﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ذﻟﻚ‪ .‬وأﻧﺖ ﻟﺴﺖ ﻧﺎﻗ ﺪاً ـ ﻣ ﻦ دون ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻷدﺑﯿﺔ‪ .‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻘ ﺮأ ﺛﻼﺛ ﺔ‪ ،‬أو أرﺑﻌ ﺔ ﻛﺘّ ﺎب ﻣﺤﺒﺒ ﯿﻦ إﻟﯿ ﻚ‪ ،‬وأن‬
‫ﺗﮭﺰأ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ ﻣﺴﺎﺟﻠﯿﻦ ﺗﻜ ﺮھﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦّ ھ ﺬا ﻟ ﯿﺲ ﻧﻘ ﺪاً‪ .‬ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ اﻟﺸ ﻌﻮر‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﻜﻔﻲ أن ﺗﻘﺪر أﻧﺖ ﻧﻔﺴﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﯿﺮ رديء‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻀﺮوري ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار رؤﯾﺔ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﺑﻤﺠﻤﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻘﻮﻟﻮن ﻓﯿﮫ إﻧّﮭﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﺟﻮدة‪ .‬ﯾﻘﻮل ھﺬا أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻟﯿﺴ ﻮا ﻗ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺘﮭ ﺎ‪ .‬وأﻧ ﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻷرﺟ ﺢ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺗﺨ ﻮم اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠ ﺎري‪،‬‬
‫وﺳ ﺄھﺘﻢ ﺑﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدب‪ ،‬وﺑﻜﺘّ ﺎﺑﻲ اﻟﻤﺤﺒ ﻮﺑﯿﻦ‪ ،‬وﺣﯿ ﺎة اﻟﻨﻮاﺑ ﻎ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ ذﻟ ﻚ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ـ ﻋﻤ ﻞ ﺻ ﻌﺐ ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻗ ﺮاءة اﻟﻜﺘ ﺐ‪ .‬ﯾﺠ ﺐ‬
‫إﺧﺮاج ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺆﻟﺆة اﻟﻨﻔﯿﺴﺔ ﻣﻦ ﺗﯿﺎر اﻟﻮﺣﻞ واﻟﻌَﻜَﺮ‪.‬‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬إﻧّﻜ ﻢ ﻣﺤﻘ ﻮن ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﻲ داﺋﻤ ﺎً أﻧّ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻀ ﺮوري ﯾ ﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾ ﺎ )اﺳ ﻤﺤﻮا ﻟ ﻲ أن أدﻋ ﻮﻛﻢ ھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ اﻋﺘ ﺪت أن‬
‫أدﻋﻮﻛﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖُ ﻣﺸﺮﻓﺎً ﻋﻠﻰ اﻻﺳ ﺘﺪﯾﻮ اﻷدﺑ ﻲ(‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟ ﺪﻧﯿﺎ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ‪) ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري( ﺣﻤ ﻞ ﻗ ﺪة اﻟﻘﯿ ﺎس اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﻻ‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻓﻘﻂ ﺗﺘﺒﻊ اﻟﻤﻮھﺒﺔ اﻟﻜﺎذﺑﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺘﺒﻊ ﺣﺮﺑ ﺔ ﺻ ﯿﺎد اﻟﺴ ﻤﻚ ﻷي ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﻜﺮاﻛﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﻨﺒﻐﻲ أﯾﻀﺎً ﻋﺪم ﻓﻘﺪان اﻟﺼﺮاﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻟﺬات‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺗﺤﺪﺛﺘﻢ ﻣﺮة ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺪ ﻋﻦ اﻷدﺑﺎء اﻟﺸﺒﺎب‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻤ ﯿﻦ اﻟﺤ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ .‬وأﺳ ﻔﺘﻢ ﻋﻠ ﻰ أﻧﻜ ﻢ ﻟ ﻢ ﺗﻔ ﻮزوا ﺑﻤﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺮﺧ ﺎء ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﻜﻢ‪ .‬وﻗﺎل ﻟﻲ اﻟﺸﻲء ﻧﻔﺴﮫ ﻓﺎﺳﯿﻠﻲ إﯾﻔ ﺎﻧﻮﻓﯿﺘﺶ ﺑﯿﻠ ﻮف ذات ﻣ ﺮة؛ أﺛﻤ ﻦ‬
‫ﺷﻌﻮره ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ اﻟ ﺬاﺗﻲ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺤﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻘ ﺪر اﻟﻜ ﺎﻓﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﺣﺎﺳ ﺪاً اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ اﻟﻤﺒﻜ ﺮ اﻟ ﺬي ﺣﺼ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ أوﻟﯿ ﻎ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﯾﻠﻮف‪ ،‬وﻓﯿﻜﺘﻮر ﺑﯿﺘﯿﻠﯿﻦ‪ ،‬وﺑﻄﺮس ﺑﺎﻟﯿﯿﻔﺴ ﻜﻲ‪ ،‬اﺳ ﺘﻤﻌﺖ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬وواﻓﻘﺘ ﮫ‬
‫اﻟﺮأي ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﮫ‪ ،‬وﻓﻜﺮت ﻣﺘﺴ ﺎﺋﻼً‪ :‬أﯾ ﻦ ﻣﻮﻗ ﻊ ﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ ﺑﯿﻠ ﻮف ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻷدب اﻟﺮوﺳﻲ‪ ،‬وأﯾﻦ أوﻟﯿ ﻎ ﻣﯿﺨ ﺎﯾﻠﻮف‪ ،‬أو ﺑﻄ ﺮس ﺑﺎﻟﯿﯿﻔﺴ ﻜﻲ؟ أﻧ ﺎ‬
‫ﻟﺴﺖ ﺿﺪ ﺛﻘﺎﻓﺘﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ھﻞ ﺣﻘﻘﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ‪ ،‬وأﯾﻦ ﻛﻤﻨﺖ ﻧﻮاﻗﺼﮭﻤﺎ؟ أﻧﺎ ﻣﻌ ﺎد‬
‫ﻟ ﺪود ﻟﻤ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ ﺑﺎﻟﻤﻮھﺒ ﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺆذﯾﮭ ﺎ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺼ ﻘﻞ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻘﺎﺳﻲ ﻟﻠﺒﻘﺎء ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ ﻛﺘﺐ‬
‫ﻋﻨﮫ ﻓﯿﻜﺘﻮر أﺳﺘﺎﻓﯿﻒ‪ ،‬ﺟﻌﻠﮭ ﻢ ﯾﺮﺗﻘ ﻮن إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘﻤ ﻢ ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺼﻞ إﻟﯿﮭﺎ ﻋﻤﻠﯿﺎً ﺻِﺒْﯿَﺘُﻨﺎ اﻟﻨﺨﺒﻮﯾﻮن‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈنّ ﻣ ﻦ ﯾﺘﻌ ﻮد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻟﻨﺎﻋﻤ ﺔ ﻟﻠﻨﺨﺒ ﺔ‪ ،‬ﯾﺼ ﻌﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل إﻟ ﻰ ﺧﻨ ﺪق اﻟﺠﻨ ﻮد‪ ،‬أو اﻻﻧ ﺪﻓﺎع‬
‫ﻛﺎﻟﺴﯿﻞ اﻟﮭﺎدر ﻓﻲ ھﺠﻮم ﻓ ﻮج اﻟﻔﺮﺳ ﺎن‪ .‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ ذﻟ ﻚ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل‪ ،‬ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ‬
‫أدب ﻛﺒﯿﺮ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‪ .‬ﻟﻨﺄﺧ ﺬﻛﻢ ﻣﺜ ﺎﻻً‪ ،‬وﻟﻨﺄﺧ ﺬ ﻣﺜ ﺎﻻً‬
‫أﯾﻀﺎً ﺑﯿﻠﯿﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬اﻟﺬي أﺧﺬ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺣﺎﻟﯿﺎً ﯾﺸ ﺘﻤﻮﻧﮫ‪ ،‬وأﺑﻮﻟ ﻮن ﻏﺮﯾﻐﻮرﯾﯿ ﻒ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﺼﺒﺤﻮا ﻓﻲ ﺳﻦ اﻟﺜﻼﺛﯿﻦ دﻛﺘﻮراً ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬ﻟﻜﻦ ھ ﻞ ﺑﻤﻘ ﺪور اﻟ ﺪﻛﺎﺗﺮة‬
‫اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺤﺎﻟﯿﯿﻦ أن ﯾﺼﺒﺤﻮا ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻗﻮﯾﺔ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﻧﻌﻢ ﻛ ﺎن ﺑﯿﻠﯿﻨﺴ ﻜﻲ ﻃﺎﻟﺒ ﺎً ﻟ ﻢ ﯾﻜﻤ ﻞ دراﺳ ﺘﮫ ـ وﻧﺎﻗ ﺪًا‬
‫ﻧﺎﺑﻐﺔ‪ .‬اﺳﺘﻤﻊ إﻟﯿﮫ ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬وﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ .‬وﻛ ﺎن أول ﻣ ﻦ ﻗ ﺎل ﻋﻨﮭﻤ ﺎ ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫واﺟﺒ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺮوﺳ ﻲ أن ﯾﻘﻮﻟ ﮫ‪ .‬أﻧ ﺎأ ﻓﮭ ﻢ ﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ ﺑﯿﻠ ﻮف‪ .‬وﺣ ﺪﺛﺘﻨﻲ‬
‫زﯾﻨﺎدﯾﺎ ﺷﺎﺧﻮﻓﺴﻜﺎﯾﺎ ﻋ ﻦ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة ﺑ ﻮﻧﯿﻦ‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜﻤ ﻞ ﺗﻌﻠﯿﻤ ﮫ‪ ،‬إﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻨ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾ ﺔ‪ .‬ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟ ﮫ‪» :‬إﯾﻔ ﺎن اﻟﻜﺴ ﯿﻔﯿﺘﺶ أﻧ ﺖ ﺣ ﺎﺋﺰ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺎﺋﺰة‬
‫ﻧﻮﺑ ﻞ‪ ،‬وﻋﻀ ﻮ ﻓﺨ ﺮي ﻓ ﻲ اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﺗ ﺐ روﺳ ﻲ ﻋﻈ ﯿﻢ«‪ .‬أﻣ ﺎ ھ ﻮ‪،‬‬

‫‪٢١٢‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﯾﺨﺠﻞ‪ .‬ﯾﻮﺟﺪ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﻮر ﻋﻨ ﺪ أﻧ ﺎس ﻣ ﻦ ﺟﯿﻠ ﻲ‪،‬‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﺘﻌﻠﯿﻢ ﻟﯿﺴ ﺎ ﺑ ﺪون ﻓﺎﺋ ﺪة‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻟﻐﺘ ﯿﻦ‪ ،‬أو ﺛ ﻼث‪.‬‬
‫وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ أو ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬أﺳ ﻤﻰ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﮭﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻘﻠﺐ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬وﻻ ﺗﻮﺟ ﺪ أﺳ ﺲ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻣﺘﯿﻨ ﺔ‪ ،‬أﺿ ﯿﻒ أﻧ ﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺬﻛﺮاً إﻋﺠﺎﺑﻜﻢ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻷدﺑﻲ« اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻔﯿﻜﺘﻮر ﯾﺮوﻓﯿﻒ‪ .‬وﻣﺎذا أﻋﻄﺘﮫ ﻣﻌﺮﻓﺔ إﺑﺪاﻋﺎت اﻟﻤ ﺎرﻛﯿﺰ دي ﺳ ﺎد؟ ﺗﻔﻜ ﻚ‬
‫ﻛﺎﻣ ﻞ ﻟﻠﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪ .‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ أﺻ ﺒﺢ ھ ﺬا اﻟ ﺬﺋﺐ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ إﯾﻐ ﻮر‬
‫زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ ﻧﺎﻗﺪاً ﺻﻠﺒﺎً؟ أﻧﺎ ﻻ أؤﻣﻦ ﺑﺄنّ اﻟﻤﻮھﺒﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻔﻘ ﺲ ﺑ ﺎﻟﺠﻠﻮس‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺆﺧﺮة ﯾﻮﻣﯿ ﺎً ﻟﻤ ﺪة ﻋﺸ ﺮ ﺳ ﺎﻋﺎت وراء ﺟﮭ ﺎز اﻟﻜﻤﺒﯿ ﻮﺗﺮ‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺎﻹﻣﺴﺎك ﺑﺎﻟﺮﯾﺸﺔ ﻃﻮال اﻟﻨﮭﺎر‪ .‬إﻧﮭﺎ ﺗﻮھﺐ ﻣﻦ اﻷﻋﻠﻰ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن أن‬
‫ﯾﺨﻤﻦ وﯾﻠﺒﻲ دﻋﻮة ﻣﻮھﺒﺘ ﮫ‪ ،‬وأن ﯾ ﺆدي رﺳ ﺎﻟﺘﮫ‪ .‬وﯾﺎﻟﻸﺳ ﻒ‪ ،‬ﯾ ﻮﻟﻲ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻤﻮھ ﻮﺑﯿﻦ ﻣ ﻦ دون أن ﯾﻔﺠ ﺮوا ﻣ ﻮاھﺒﮭﻢ وﯾﺤﻘﻘ ﻮا ذاﺗﮭ ﻢ‪ .‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي‬
‫ﺟ ﺬﺑﻜﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻠ ﻢ اﻷﻛ ﺎدﯾﻤﻲ‪ ،‬وﻻ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ؟ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌ ﺮوف ﻛﻘﺎﻋ ﺪة‪ ،‬أن اﻟﻨ ﺎس اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﻮﺟﮭ ﻮن ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‬
‫ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﻗﻠﻤ ﺎ ﯾﺼ ﺒﺤﻮن ﻧﻘ ﺎداً واﻗﻌﯿ ﯿﻦ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻔ ﯿﻦ ﺑﺘﺤﻘﯿ ﻖ اﻧﻄﻼﻗ ﺎت‬
‫ﻧﺎدرة ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﺗﺮﻛ ﺖ أﻣ ﻲ أﺛ ﺮاً ﻛﺒﯿ ﺮاً ﻋﻠ ﻲ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ أﺣﺒّ ﺖ ﻗ ﺮاءة‬
‫اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وأﻋﺎدت رواﯾﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﻤﻌﻲ‪ .‬وأﻧﻘﺬھﺎ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﻌﺴﻜﺮ اﻻﻋﺘﻘﺎل‪،‬‬
‫ﺣﯿ ﺚ أﻋ ﺎدت ﺳ ﺮد ﺟﻤﯿ ﻊ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻜﺘ ﺐ ﺑﺎﻟﻠﮭﺠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻌﻤﻠﮭﺎ اﻟﺴ ﺠﯿﻨﺎت‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻣﺮأة ﻣﺘﻌﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﺳﺮة ﻓﻼﺣﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬وﻣﻦ ھﻲ‪ ،‬ﻣﺎ أﺻﻠﮭﺎ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬اﺳﻢ أﻣ ﻲ ﯾﺎﻧ ﺎ ﯾﺎﻧﻮﻓﻨ ﺎ‪ ،‬إﻧّﮭ ﺎ ﻣ ﻦ أﺳ ﺮة ﺑﻠﻐﺎرﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ اﻟﻨﺎزﺣﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ رﺣﻠ ﻮا ﻣ ﻦ ﺻ ﺮﺑﯿﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺮق اﻷﻗﺼ ﻰ‪ .‬وﻟ ﺪت‬
‫ﻓﻲ اﻟﺸﺮق اﻷﻗﺼﻰ‪.‬‬

‫‪٢١٣‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﻋﺎﺷﺖ ﻓﻲ دار رﯾﻔﯿﺔ أرﺿﮭﺎ ﺗﺮاﺑﯿﺔ‪ ،‬ھﺎﺟﻤﮭﻢ اﻟﮭﻨﮭﻮز ﻷﻧﮭﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺤ ﺪود ﻣ ﻊ ﻣﻨﺸ ﻮرﯾﺎ‪ .‬اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺖ أﻣ ﻲ أن ﺗﻨﮭ ﻲ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن واﻟﺪھﻢ رﻣﺎھﻢ‪ .‬وﺣﺒﺒﺖ اﻟﻜﺘ ﺐ إﻟ ﻲ‪ .‬ﻗ ﺮرت ﻣﻨ ﺬ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ أن‬
‫أﻋﻤﻞ ﻓﻲ اﻷدب‪ .‬ﻋﻠﻤﺖ أنّ اﻷدب ھﻮ ﻣﺼ ﯿﺮي‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﻨ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻒ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻛﺘﺒ ﺖ رواﯾ ﺔ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻋ ﺎزف ﻛﻤ ﺎن ﺑ ﺪأ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ ﻛﻔ ﺮخ اﻟ ﺒﻂ اﻟﻘﺒ ﯿﺢ‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫أﺻﺒﺢ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺎً ﻣﺸ ﮭﻮراً وﺣﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ وﺳ ﺎم اﻟﻌﻠ ﻢ اﻷﺣﻤ ﺮ ﻟﻠﻌﻤ ﻞ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻷوﺳﻤﺔ وﺣﻤﻠﺔ اﻷوﺳﻤﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ ﯾﺤﻈ ﻮن ﺑﺘﻘ ﺪﯾﺮ ﻋﻈ ﯿﻢ‪ ،‬واﻟﺼ ﺒﯿﺔ‬
‫ﻣﻮﻟﻌﻮن ﺑﮭﻢ‪ ...‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ أوﻟﻰ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻲ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺷﻲء ﻣﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬أﻧّﮫ وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ اﺑﻦ »ﻋﺪو اﻟﺸﻌﺐ« ـ وھﺬا‬
‫ﻣﻦ ﻣﻔﺎرﻗ ﺎت ذﻟ ﻚ اﻟﺰﻣ ﺎن ـ ﻓﻘ ﺪ أﻧﮭﯿ ﺖ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻤﺴ ﻤﺎة ﺑﺎﺳ ﻢ ﻟﯿﻨ ﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺎزان‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ درس ﻟﯿﻨﯿﻦ ﻧﻔﺴﮫ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻧﻠ ﺖ اﻟﻤﯿﺪاﻟﯿ ﺔ اﻟﻔﻀ ﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛ ﻢ درﺳ ﺖ ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﻛ ﺎزان اﻟﺘ ﻲ اﻧﺘﺴ ﺒﺖ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ اﻣﺘﺤ ﺎن‪.‬‬
‫اﻗﺘﺮﺣﻮا ﻋﻠﻰ أن أﻛﻤﻞ ﺗﻌﻠﯿﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ذھﺒ ﺖ ﻷﻋﻤ ﻞ‬
‫ﻣﻌﻠﻤﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﺮق اﻷﻗﺼ ﻰ‪ .‬أﺗﻔﮭ ﻢ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾ ﺎ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﺗﻤ ﺖ اﻟﻤﻮاءﻣ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻻﻧﺰﻋ ﺎج ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻠﻄﺔ‪ ،‬واﻟﺸ ﻌﻮر اﻟﺤ ﺎر واﻟﺼ ﺎدق ﺑﺎﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﺧﺪﻣ ﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺐ‪ .‬ھﻜﺬا ﺗﻤﺖ ﺗﺮﺑﯿﺘﻨﺎ‪ ،‬وھﻜﺬا ﺗﺮﻋﺮﻋﻨﺎ وﻛﺒﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺘﺐ اﻟﯿﻮم ﻋ ﻦ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬ھﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ أﻣﻲ ﺗﻔﻜﺮ‪ ،‬وأﺑ ﻲ‪ ،‬أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ...‬ﻟﻘ ﺪ ﺧ ﺪم‬
‫اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺟﮭﺎز اﻟﻤﺨﺎﺑﺮات اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻓ ﺎرق اﻟﺴ ﻦ‪ ،‬أﺳ ﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘ ﻮل إﻧ ﮫ‬
‫وﻓ ﻲ أﺳ ﺮﺗﻲ ﺣﺼ ﻠﺖ أﻣ ﻮر ﻣﺘﺸ ﺎﺑﮭﺔ؛ ﻓ ﺄﺑﻲ‪ ،‬ﻛ ﺎن أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎً‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ وﺟ ﻮده ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮاﺣ ﻞ اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ ﺑﻨ ﺎء اﻟﺒ ﺎم )اﻟﺨ ﻂ‬
‫اﻟﺤﺪﯾ ﺪي اﻟﻤﻨﻔ ﺬ ﻋﺒ ﺮ ﺳ ﯿﺒﯿﺮﯾﺎ واﻟﻮاﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﺑﺤﯿ ﺮة اﻟﺒﺎﯾﻜ ﺎل ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ(‪،‬‬
‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب )اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ـ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ(‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ ورش ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟﻮاﺻ ﻠﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻣﻮرﻣﺎﻧﺴ ﻚ واﻟﻔﻮﻟﻐ ﺪا‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ أﻣﻨ ﺖ )ﻧﻘ ﻞ وإﯾﺼ ﺎل(‬
‫ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺸﺤﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺮﺳﻠﮭﺎ اﻟﺤﻠﻔ ﺎء‪ .‬وﻟ ﻢ أﻋ ﺮف ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة روﺳ ﯿﺎً أﻛﺜ ﺮ‬
‫وﻃﻨﯿﺔ ﻣﻦ واﻟﺪي‪ ..‬ﻛﺎن اﻟﺤﻘﺪ اﻟﺬي ﯾﻀﻤﺮه اﻟﻜﺜﯿﺮون ﻧﺘﯿﺠﺔ أﺧﻄﺎء وﻋ ﺪم‬
‫ﺻ ﺤﺔ ﺗﺼ ﺮف اﻟﺴ ﻠﻄﺎت‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻤﻤﻮﻧ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺒﻼد ﺑﺄﺳ ﺮھﺎ وﻋﻠ ﻰ اﻟﺪوﻟ ﺔ‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫‪٢١٤‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫وﻟﻢ ﯾﻜﻦ اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺬي اﺻﻄﺪم ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﺑﻤﺜ ﻞ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذﺟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻌﺾ آﺑﺎء أو أﻣﮭﺎت اﻷﺻﻐﺮ ﺳ ﻨﺎً اﻟ ﺬي ﯾﻨﺘﻤ ﻮن إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﯿ ﻞ »اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿ ﺎت« ﻓ ﻲ ﻣﻌﺴ ﻜﺮات اﻻﻋﺘﻘ ﺎل‪ ،‬وﻣ ﻨﮭﻢ ﻣ ﻦ أﻋ ﺪم رﻣﯿ ﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﺮﺻ ﺎص ـ ﻛﻤ ﺎ ﺣﺼ ﻞ ﻣ ﻊ واﻟ ﺪ ﻟﯿﻮﻧﯿ ﺪ ﺑُ ﺮودﯾﻦ‪ ،‬وأﻟﻜﺴ ﻨﺪر ﻓ ﺎﻣﺒﯿﻠﻮف‪،‬‬
‫وﻓﺎﻟﻨﺘﯿﻦ أوﺳﺘﯿﻨﻮف‪ ،‬ﻟﻜﻨّﮭﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎً ﺣﺼ ﻠﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ اﻟﻌ ﺎﻟﻲ‪ .‬أﻣ ﺎ ﻓﺼ ﻞ‬
‫ﺑﯿﻨﯿﺪﯾﻜﺖ ﯾﺮوﻓﯿﯿﻒ ﻣﻦ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﻌﺎھ ﺪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺎ ﻻ أﻋ ﺰوه‬
‫إﻟﻰ اﻋﺘﻘﺎل واﻟﺪه‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻧﺘﯿﺠﺔ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‪ .‬وﻣ ﺎذا ﺗﻌﻠﻤ ﻮن ﻋ ﻦ واﻟ ﺪﻛﻢ‪،‬‬
‫أﯾﻦ ﻋﻤﻞ؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﻋﻤ ﻞ ﻓﯿﻤ ﺎ وراء اﻟﺤ ﺪود‪ .‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٢٤‬أﻧﮭ ﻰ‬
‫أﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ ﻗﯿﺎدة اﻷرﻛﺎن‪ ،‬ﻋﺮف ﺳ ﺖ ﻟﻐ ﺎت‪ ،‬ﻋﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ أﻧﺤ ﺎء اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺻﺪر اﻵن ﻛﺘﺎب »اﻟﻤﺨﺎﺑﺮات اﻟﺮوﺳﯿﺔ اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ«‪ ،‬وﻷول ﻣ ﺮة ﯾﺮﻓﻌ ﻮن‬
‫اﻟﺴﺮﯾﺔ ﻋﻦ اﺳﻤﮫ‪.‬‬
‫وﺳﺎﻓﺮت أﻧﺎ ﻛﻮﻃﻨﻲ إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻷﺻﻘﺎع اﻟﻨﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺤﻄﺔ آﻣﻮر‪ ...‬أﻣﺮ‬
‫ﺳﺘﺎﻟﯿﻦ ﺑﺒﻨﺎء ﻧﻔﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻃﺊ ﺗﺤ ﺖ اﻵﻣ ﻮر؛ ﻛ ﻲ ﺗﺴ ﯿﺮ اﻟﻘﻄ ﺎرات ﺗﺤ ﺖ‬
‫اﻟﻤﺎء ﻓﻲ ﺣﺎل ﻗﺼﻒ اﻟﺠﺴ ﺮ‪ .‬ﻗ ﺎم اﻟﻤﺤﻜ ﻮم ﻋﻠ ﯿﮭﻢ واﻟﻤﻨﻔﯿ ﻮن ﺑﺤﻔ ﺮ اﻟﻨﻔ ﻖ‬
‫اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﻣ ﻦ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻟ ﮫ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻨﺼ ﺮ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻋﺎﺷ ﻮا ﻓ ﻲ ﺑﺮاﻛ ﺎت‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ‬
‫أﺳ ﻜﻨﻮﻧﺎ ﺑﻌ ﺪ إزاﻟ ﺔ اﻟﻤﻌﺴ ﻜﺮ‪ .‬ﺗ ﻢ ﺗﺤﻮﯾ ﻞ ﻣﻄﻌ ﻢ اﻟﻤﻌﺴ ﻜﺮ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺪرﺳ ﺔ‪ .‬ﺑ ﺪأت اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ‪ .‬ﻋﻠﻤﻮﻧ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﻮﻟﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻼﻓﯿﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﺤﺴﻦ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﻃﻔ ﺎل‪ .‬ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ ﻣﻜﺘﻔﯿ ﺎً ﺑ ﺎﻟﻤﺮة ﻣ ﻊ اﻟﻌﻤ ﻞ ﺑﺼ ﻔﺔ ﻣُ ﺮبﱟ‪ .‬وﺑ ﺪأت‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ ...‬اﺑﺘﻌﺪت ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﺮﻓ ﺎً‬
‫ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻻ أﻣﺘﻠﻚ اﻟﻤﻮھﺒﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ .‬ﻋﻠﻤﺎً ﺑﺄنّ ﻣﻘﺎﻻﺗﻲ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ ﻻ ﺗﻔﺘﻘﺪ إﻟﻰ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﻤﺠﺎزﯾﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ .‬ﻋُﻘﺪت ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٦١‬ﻓﻲ ﺑﯿﺮﯾﺪﯾﻠﻜﯿﻨﻮ ﻧﺪوة ﻟﻠﻨﻘ ﺎد‬
‫اﻟﺸﺒﺎب‪ .‬ﺣﻀﺮ اﻟﻨﺪوة ﻛﻞ ﻣ ﻦ أوﻟﯿ ﻎ ﻣﯿﺨ ﺎﯾﻠﻮف‪ ،‬وﻟﯿ ﻒ أﻧﯿﻨﺴ ﻜﻲ‪ ،‬أدوﻟ ﻒ‬
‫أورﺑﺎن‪ ،‬واﻟﻤﺮﺣﻮم ﯾﻮري ﺑﻮرﺗﯿﻦ‪ .‬رﻋﺎﻧﺎ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﺖ اﻟﻜﺒﺎر اﻟﻤﺒﺠﻠﻮن‪.‬‬
‫وأﻟﮭﻤﻮﻧ ﺎ روﺣﯿ ﺎً ﺑﻘ ﯿﻢ اﻹﻗ ﺪام واﻟﺠ ﺮأة واﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘ ﺬرﯾﻦ ﻋ ﻦ ﺧﻄﺎﯾ ﺎھﻢ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﻋﻨﻲ ﻛﻮرﻧﻲ إﯾﻔ ﺎﻧﻮﯾﺘﺶ ﺗﺸﻮﻛﻮﻓﺴ ﻜﻲ ودﻋ ﺎﻧﻲ ﻟﺰﯾﺎرﺗ ﮫ ﻓ ﻲ‬

‫‪٢١٥‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫داره اﻟﺮﯾﻔﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺮأ ﻣﻘﺎﻟﺘﻲ »راﺑﯿﺮ ھﺎﻣﻠﺖ«؛ ﺣﯿﺚ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺨﺸﻮﻧﺔ واﺿﺤﺔ‬
‫ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎت أﺗﺮاﺑﻲ‪ .‬وﺑ ﺎرﻛﻨﻲ‪ ،‬ﻗ ﺎل ﻟ ﻲ ﺗﺸﻮﻛﻮﻓﺴ ﻜﻲ‪ :‬دع ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺟﺎﻧﺒ ﺎً‬
‫واﺣﺘ ﺮف اﻟﻨﻘ ﺪ‪ .‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﻠﻘ ﺪ ﻛﺘﺒ ﺖ ﻗﺼ ﺔ ﺗ ﺪور ﺣ ﻮل ھﺮوﺑﻨ ﺎ ﻣ ﻦ دار‬
‫اﻷﯾﺘﺎم ﻓﻲ ﺳﯿﺒﯿﺮﯾﺎ ﻓﻲ آذار )ﻣﺎرس( ‪ .١٩٤٤‬ﻛﺎن ذﻟ ﻚ اﻻﻧﺤ ﺮاف اﻟﻮﺣﯿ ﺪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺼﻨﻒ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي اﺧﺘﺮﺗﮫ‪ .‬ﺗﺘﻠﺨﺺ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮي ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻠﻲ‪ :‬إذا ﻛﻨﺖ‬
‫ﺗﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺗﺘﺒﺎرى ﻣﻌﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﻣﻀ ﻤﺎرھﻢ‪ ،‬ﻓﯿﺠ ﺐ‬
‫ﻋﻠﯿﻚ ﻓﻲ اﻟﺤﺪ اﻷدﻧﻰ أن ﺗﻜﺘﺐ أﻓﻀﻞ ﻣﻨﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﯾﺒﺎﻏﺖ إﻏﻮاء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ واﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ أي ﻧﺎﻗ ﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺣﯿﻦ ﻵﺧﺮ‪ .‬وﻟﺘﺠﺎوز إﻏﻮاء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ھﺬه ﯾﺠﺐ أن ﺗﻜ ﻮن ﻗﻮﯾ ﺎً‪،‬‬
‫وواﺛﻘﺎً ﻣﻦ ﻧﻔﺴ ﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﻣﻮھﺒﺘ ﻚ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ذاﺋﻘﺘ ﻚ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وواﺛﻘ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺪور اﻟﺮﻓﯿﻊ ﻟﻠﻨﻘﺪ ﻛﻤﺎ ھﻮ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﺗﺘﺤﻠﻰ ﺑﮫ أﻧﺖ‪ ،‬أو ﻣﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ ﻟﻮﺑ ﺎﻧﻮف‪،‬‬
‫أو ﻟﯿ ﻒ أﻧﯿﻨﺴ ﻜﻲ‪ ،‬أو ﯾ ﻮري ﺳ ﯿﻠﯿﺰﻧﯿﻮف وﻣ ﺎرك ﺷ ﯿﻐﻠﻮف اﻟﻠ ﺬان ﻗﻀ ﯿﺎ‬
‫ﺑﺎﻛﺮاً‪ .‬ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷرﺟﺢ‪ ،‬اﻟﻠﻌﺐ )اﻟﻤﻘﺼﻮد ھﻨﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ـ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ( ﻣﺮة‬
‫أو ﻣﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻛﯿﻒ ﯾﺤﺼﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺆھﻼً ﻟﺘﺒﻮؤ‬
‫اﻟﻘﻤﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻞ ﯾﺴ ﺘﺄھﻞ اﻷﻣ ﺮ اﻟﺘﻤ ﺮغ ﻓ ﻲ ﺻ ﻔﻮف اﻟﻤﺘﻮﺳ ﻄﯿﻦ؟ ﻓﻀ ﻼً‬
‫ﻋﻦ أنّ ﻣﻮھﺒﺔ اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮي ـ ﻣﻮھﺒ ﺔ ﻧ ﺎدرة ﺟ ﺪاً‪ .‬ﯾﻮﺟ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻤ ﻮھﺒﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﻤﻮھﻮﺑ ﻮن أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ ﺑﻜﺜﯿ ﺮ‪ ،‬وﺗﺠ ﺪ‬
‫داﺋﻤ ﺎً ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً ـ أﻓ ﺮاداً ﻗﻼﺋ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻤﻮھ ﻮﺑﯿﻦ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﻤﺘﻮﺳ ﻄﻮن‬
‫وﻏﯿﺮ اﻟﻤﻮھﻮﺑﯿﻦ ﺟﺪاً ﻛﻔﻼدﯾﻤﯿﺮ ﻧﻮﻓﯿﻜﻮف‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﻓﮭﻢ وﺣﺪھﻢ‬
‫ﻣﻦ ﯾﻐﯿﺮون ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ اﻟﺼﻨﻒ اﻷدﺑﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻤﺎرﺳ ﻮﻧﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺼ ﻠﻮا‬
‫ﻓﻲ أي ﻣﻨﮭﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻘﻤ ﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﻔﮭ ﻢ ﻗﯿﻤ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫روﺳﯿﺎ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﺮﺗﺒﻂ داﺋﻤﺎً ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬وﺑ ﺪور اﻟﻤﻔﻜ ﺮ‪ ،‬ﯾﺼ ﺒﺢ ﻣ ﻦ‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻤﻜﻦ رﻓﺾ ھﺬا اﻟﺪور‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ رﻓﻊ ﻣﺌﺎت اﻟﻤﺮات ﺳﺆال‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺤﺎﺟﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻮ ﺟﻮاﺑﻜﻢ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺴﺆال اﻟﻤﺒﺘﺬل؟‬
‫أﻣﻦ اﻟﻤﻌﻘ ﻮل‪ ،‬ﻋﻤﻠﯿ ﺎً‪ ،‬أن ﯾﺘﺠ ﮫ اﻟﻔﺎﺷ ﻠﻮن ﻓ ﻲ اﻷدب ﺑﺤﺴ ﺮة ﻧﺤ ﻮ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻷدﺑﻲ؟‬

‫‪٢١٦‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ـ ھﻮ اﻟﺸﻘﯿﻖ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻟﻸدب‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻌ ﺮف‬

‫روﺳ ﯿﺎ ﻋﻠ ﻢ اﻷدب‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﻮﺟ ﺪ ﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻟﻌﻠ ﻢ اﻷدﺑ ﻲ‪ .‬واﻟﻨﻘ ﺎد اﻷدﺑﯿ ﻮن ﻛ ﺎﻧﻮا‪:‬‬
‫ﺑﯿﻠﻨﺴ ﻜﻲ‪ ،‬وﺑﯿﺴ ﺎرﯾﻒ‪ ،‬ودوﺑﺮوﻟﻮﺑ ﻮف‪ ،‬وإﯾﻨ ﻮﻛﯿﻨﺘﻲ أﻧﯿﻨﺴ ﻜﻲ‪ .‬ﻋﻠﻤ ﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫اﻋﺘﺒﺎراً ﻣﻦ ﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺑﻠﻮك‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺄﻓﻒ أو ﯾﺸ ﻤﺌﺰ أﺣ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻈﻤ ﺎء‬
‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﺼﻨﻒ اﻷدﺑﻲ‪ .‬اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﻛﺎن اﻟﺸﻘﯿﻖ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻟ ﻸدب‪ ،‬وﻋ ﺎش‬
‫ﻣﻌﮫ ﻓﻲ ﻣﺴ ﺘﻮىً واﺣ ﺪ‪ .‬ﻃﺒﻌ ﺎً ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﺑ ﺎﻷدب‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أن اﻷدب‬
‫ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬وﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﻌ ﺪ اﻟﻨﻘ ﺪ ﻓ ﻲ زﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺮاغ‬
‫اﻷدﺑﻲ ﺟﺴﺮاً ﺑﯿﻦ ﻧﮭﻀﺔ أدﺑﯿﺔ وأﺧﺮى‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﻤﺘﻠﻚ داﺋﻤﺎً ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻨﮫ اﻻﺳﺘﻨﺎد‬
‫ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ اﻟﻌﻈ ﯿﻢ‪ ،‬ﻣ ﺪرﻛﺎً وﻣﻨﺎﻗﺸ ﺎً اﻟﺜﻮاﺑ ﺖ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻟﻠﻌﺼ ﻮر‬
‫اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ‪ ...‬وﺑﮭﺬا ﺑﺎﻟﺬات ﻻ ﯾﺴﻤﺢ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺨﻔﺾ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻘﯿﺎس ﻗﻤ ﻢ اﻷدب‬
‫ذاﺗﮫ‪ ،‬واﻟﻤﺴﺘﻌﺪة ﻟﻼﻋﺘ ﺮاف ﺑ ﺎﻟﻘﻤﻢ اﻟﺘ ﻲ وﺻ ﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻨﻘ ﻞ‪ ،‬رادزﯾﻨﺴ ﻜﻲ‪،‬‬
‫ودوﻧﺘﺴﻮﻓﺎ؛ ﻓﺎﻟﻨﻘﺪ وﺣﺪه ھﻮ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺴﻤﺢ ﻟﮭﻤﺎ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮر أﻧﮭﻤ ﺎ ﻛﻼﺳ ﯿﻜﯿﺎن‬
‫ﺟﺪﯾﺪان‪ ،‬ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ أي رﺋﯿﺲ دوﻟﺔ ﯾﻄﺮي إﺑﺪاﻋﮭﻤﺎ‪.‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬اﻟﻨﻘﺪ ـ ھﻮ أدب اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻤﺮﻛﺰة‪ .‬اﻟﺬي ﯾﻤﺘﻠ ﻚ رؤﯾﺘ ﮫ‬
‫ﻟ ﯿﺲ‪ ،‬ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﺎت اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﺤ ﺪدة؛ ﺑ ﻞ وﻣ ﻦ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة‪.‬‬
‫ﺗﺆﻟﻤﻨﻲ اﻟﯿﻮم رؤﯾﺔ اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﻮل إﻟﻰ ﻋﻠﻢ ﺗﻄﺒﯿﻘﻲ‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﻧﻘ ﺪ ﺑﺎﻟﺘﻮﺻ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺪاھﻨﺔ واﻻﺳﺘﺮﺿﺎء‪ ،‬ﺧﺎدﻣﺎً أﻛﯿﺎس اﻟﻨﻘﻮد‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻷدب‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﺗﺤﻮل ﻗﺴ ﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﺸ ﺒﺎب اﻟﺤ ﺎﻟﯿﯿﻦ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺠﺎر‪ ،‬وإﻟﻰ ﻣﻨﺪوﺑﯿﻦ ﺗﺠﺎرﯾﯿﻦ ﻣﺘﺠﻮﻟﯿﻦ ﻟﻠﺒﻀ ﺎﻋﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﺳ ﺮﯾﻌﺔ اﻟﻌﻄ ﺐ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﻻ ﺗﺘﻌﻔﻦ ھﺬه اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ ﺳﺮﯾﻌﺔ اﻟﻌﻄﺐ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري وﺿ ﻌﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘ ﺪاول واﻟ ﺪوران ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‪ ،‬وﻏﺮﺳ ﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬ﻓﺠﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﺨ ﺎزن‬
‫ﻣﻤﺘﻠﺌ ﺔ ﺑﺄﻃﻨ ﺎن ﻣ ﻦ ﺑﻀ ﺎﻋﺔ اﻟﻜﺘ ﺐ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻄﻠ ﺐ اﻟﺘﺴ ﺪﯾﺪ ﻟﺘﺨﺰﯾﻨﮭ ﺎ‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺟ ﺪى واﻷرﺑ ﺢ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟ ﺪور اﻟﻨﺸ ﺮ اﻛﺘ ﺮاء واﺳ ﺘﺌﺠﺎر ﻣﺴ ﻮﻗﻲ ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﻓﻄﻨ ﯿﻦ ﻟﻘ ﺎء ﻣﺒ ﺎﻟﻎ ﻣﺤ ﺮزة‪ .‬ﻟﻘ ﺪ اﺧﺘﻔ ﻰ‪ ،‬ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠ ﺪﻟﻲ اﻟﻤﺘﺒﺼ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﺳﻠﯿﻤﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﻒ ﻣﻦ ﻛﻼ اﻟﺼﻔﯿﻦ‪ :‬اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮاء‪.‬‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫اﺧﺘﻔ ﺖ ﺗﺮاﺗﺒﯿ ﺔ اﻟﻤﻮھﺒ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻋﺮﻓ ﻮا وﺣ ﺪدوا ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣ ﺪھﺶ‬

‫ﺳﻌﺮ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﻼﺗﻮﻧﻮف‪ ،‬ودوﻣﺒﺮوﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬وراﺳﺒﻮﺗﯿﻦ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﺑﺄﺧﺬ‪:‬‬
‫ﺳﺎرﺗﺎﻛﻮف ﻣﻊ ﺗﺸﺎﻛﻮﻓﺴﻜﻲ ﺑﺎﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻌﻮا إﻋ ﻼن اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻤﺸﮭﻮر واﻟﻤﺘﻤﻜﻦ أﻧﺘﻮﻟﻲ رﯾﺒﺎﻛﻮف ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ أدﺑﯿ ﺔً‪ .‬أﻣ ﺎ اﻵن ﻓﻠﻘ ﺪ‬
‫أﺻ ﺒﺤﻮا ﯾﻌﻠﻨ ﻮن ﻋ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺐ ﻛﻤ ﺎ ﯾﺮوﺟ ﻮن وﯾﻌﻠﻨ ﻮن ﻋ ﻦ ﺣﻔﺎﺿ ﺎت‬
‫اﻟﺒﺎﻣﺒﺮس أو ﻋﻦ ﻣﺸﺮوب اﻟﺒﯿﺮة »اﻟﺠﺒﺎﺑﺮة اﻟﺜﻼﺛﺔ«‪.‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻷدب ﻣﻊ اﻟﺒﯿﺮة ﻓﻘﻂ‪ .‬ھﺬا‬
‫ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ ﺑﺎﻟﺘﻮﺻ ﯿﺔ اﻟ ﺬي ﻻ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ أن أﻋ ﺪه ﻧﻘ ﺪاً‪ .‬ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫اﻟﻨﺎﻗ ﺪ ﻣﺴ ﺘﻘﻼً؛ ﻣﺴ ﺘﻘﻼً ﻋ ﻦ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻜﺘ ﺐ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﻋ ﻦ دار اﻟﻨﺸ ﺮ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘﻮد ﺿﺮورﯾﺔ ﻟﻠﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﯾﺠﺐ ﺗﺤﺼ ﯿﻠﮭﺎ ﻟ ﯿﺲ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ‪ .‬ﺣﺼ ﻞ‬
‫وإن ﺗﻌﺮﺿﺖ أﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ﻣ ﺮة ﻟﮭ ﺬا اﻟﻨ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻄﻠﺒ ﺎت‪ .‬ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ أرﯾ ﺪ أن‬
‫أذﻛﺮ ﺑﺎﻟﻌﺮﻓﺎن ﻏﯿﻮرﻏﻲ ﻣﻮﻛﯿﯿﻔﯿﺘﺶ ﻣﺎرﻛﻮف‪ ،‬اﻟﺬي ﺳﺎﻋﺪﻧﻲ ﻓ ﻲ إﺻ ﺪار‬
‫ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬ﻟﻮﻻه ﻟﻤ ﺎ ﺻ ﺪر اﻟﻜﺘ ﺎب‪ .‬ﻛ ﺎن ﻗﺎﺋ ﺪاً ﺑ ﺎرزاً ﻓ ﻲ ﻣﺮﺗﺒ ﺔ‬
‫وزﯾﺮ اﺗﺤﺎدي‪ .‬اﺗﺼﻠﻮا ﺑﻲ ﻣﻦ دار ﻧﺸﺮ »ﺳﻮﻓﯿﺘﺴﻜﺎﯾﺎ روﺳﯿﺎ«‪ ،‬ﺑﻌﺪ دﻋﻤ ﮫ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب ﻋﻦ ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬واﻗﺘﺮﺣﻮا ﻋﻠﻲ ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﻣﺎرﻛﻮف‪ ،‬ﻗﻠﺖ إﻧﻨﻲ‬
‫ﻟﻦ أﻗﻮم ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬وﺛﺎﻧﯿﺔ ﻋﻠ ﻲّ إﻋﻄ ﺎء ﻣ ﺎرﻛﻮف ﺣﻘ ﮫ‪ :‬ﺑﻘﯿ ﺖ ﻋﻼﻗﺘﻨ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬واﻵن أﺗﻠﻘﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻻﻗﺘﺮاﺣ ﺎت‪ .‬وﻛﻨ ﺖ أﺣﺘﻘ ﺮ ﻧﻔﺴ ﻲ ﻟ ﻮ اﻟﺘﻔ ﺖ‬
‫إﻟﯿﮭﻢ‪ .‬وﻓﻲ ﺷﺒﺎﺑﻲ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﻢ أﺳ ﻊ ﻟﻠﺘﻌ ﺮف إﻟ ﻰ اﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟ ﺬﯾﻦ أﻛﺘ ﺐ‬
‫ﻋﻨﮭﻢ‪ .‬ھﺬا ﯾﻌﯿﻖ داﺋﻤ ﺎً‪ .‬إن ﺻ ﺎدﻗﺘﮭﻢ‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺖ ﻣﻠ ﺰم ﺑﺸ ﻲء ﻣ ﺎ ﻧﺤ ﻮھﻢ‪ ،‬وﻟ ﻦ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ ﻗﻮل ﺷﻲء ﻣﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھ ﺬه ﻣﯿ ﺰة راﺋﻌ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻨﻘ ﺎد اﻟﺸ ﺒﺎب اﻟﺠﺴ ﻮرﯾﻦ‬
‫واﻟﺠ ﺮﯾﺌﯿﻦ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأت اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻦ ﻛ ﯿﻢ‪ ،‬وﻣﺎﻛ ﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬وﺑﺮوﺧ ﺎﻧﻮف‪،‬‬
‫وﻟﯿﺘﺸ ﻮﺗﯿﻦ وﻏﯿ ﺮھﻢ ﻣﻤ ﻦ ﯾﺴ ﻤﻮن »اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿ ﯿﻦ«‪ ،‬ﻟ ﻢ أﻛ ﻦ أﻋ ﺮف أﺣ ﺪاً‬
‫ﻣﻨﮭﻢ‪ .‬وﺗﺘﻐﻄﻰ‪ ،‬ﺑﻼ إرادة ﺧﻼل اﻟﺴﻨﯿﻦ وﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة اﻷدﺑﯿﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻌﺎرف واﻟﺼﺪاﻗﺎت‪ ،‬وﯾﺼﺒﺢ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻻ ﺗﻌﺮﻓﮭﻢ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء اﻟﻜﺒﺎر ﻗﻠﯿﻼً‬
‫ﺟﺪاً‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ اﻟﺤﺮﯾﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ ﻗﻠﯿﻠﺔ‪ .‬ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬وﯾﺠﺐ أﻻ ﺗﻨﺎﻓﻖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬وﯾﺎ‬
‫ﻟﻸﺳ ﻒ‪ ،‬ﺗﺴ ﻜﺖ ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻌﯿ ﻮب‪ ،‬وﺗﻜﺘ ﺐ ﻣﻠﻤﺤ ﺎً‪ :‬ﻋﻠﻤ ﺎً أنّ‪ ،‬أو‪:‬‬

‫‪٢١٨‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ .‬إن أردت ﻣﺰﯾﺪاً ﻣﻦ اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻓﺎﻧﺘﻘﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﺒﺎب اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ‬
‫ﺗﻌ ﺮﻓﮭﻢ‪ ،‬أو ﺗﻮﻏ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻷدب؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺑﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫آراﺋﻚ وﺷﻜﻮﻛﻚ‪ .‬ﺗﻐﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻜﺘّ ﺎب‪ ،‬وﻋﻤﻠﯿ ﺔ إﺑ ﺪاﻋﮭﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻤﻨﺢ ﻣﻌﺮﻓﺔ إﺿ ﺎﻓﯿﺔ ﻟﻈﮭ ﻮر ھ ﺬه اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ أو ﺗﻠ ﻚ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻌﺒﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮروا أﻧﻜﻢ ﺗﻜﺘﺒﻮن ﻋ ﻦ ﺻ ﺪﯾﻘﻜﻢ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ واﻟﻠﻄﯿ ﻒ‬
‫ﻏﯿﻮرﻏﻲ ﻓﻼدﯾﻤﻮف‪ ،‬وﺗﺘﺬﻛﺮون ﻟﻘﺎءاﺗﻜﻢ ﻣﻌﮫ‪ ،‬ھﻞ ﺗﻜﻮﻧﻮن ﻋﻨﺪﺋﺬ أﺣ ﺮاراً‬
‫ﻓﻲ ﺗﺼﻮراﺗﻜﻢ اﻟﻨﺰﯾﮭﺔ ﻋﻦ إﺑﺪاﻋﮫ؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ اﻹﺟﻤ ﺎل‪ .‬ﻋﻠﻤ ﺎً ﺑ ﺄن اﻷﻣ ﺮ ﻣ ﻊ‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﻮف ﯾﺨﺘﻠﻒ‪ .‬ﺟﺎءﻧﻲ ﻧﺎﺷﺮه‪ .‬ﻟﻘﺪ أﺣﺐّ ﻓﻼدﯾﻤﻮف ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬وﻃﻠﺐ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﮫ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻣ ﻦ أرﺑﻌ ﺔ ﻣﺠﻠ ﺪات ـ ﻗ ﺮر ﻃﺒﺎﻋ ﺔ أرﺑﻌ ﺔ ﻣﺠﻠ ﺪات‪.‬‬
‫ﻛﺘﺒﺖ ﻣﻘﺎﻻً ﻛﺒﯿﺮاً‪ .‬اﻋﺘﺮﻓﺖ ﺑﺄنّ »روﺳﻼن اﻟﻤﺆﻣﻦ« ﺷﻲء راﺋﻊ‪ ،‬وﻋﺎﯾﻨ ﺖ‬
‫ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﻛﺘﺒﮫ ﺑﻌﯿﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ .‬ﻃﻠﺐ ﻏﯿﻮرﻏﻲ ﻓﻼدﯾﻤﻮف ﻋ ﺪم ﻃﺒﺎﻋ ﺔ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ .‬وﻛﺘﺒﮭﺎ ﻟﯿﻒ آﻧﯿﻨﺴﻜﻲ‪ .‬أﻋﺮف ﻓﻼدﯾﻤﻮف‪ ،‬وأﺣﺘﺮﻣ ﮫ‪ ،‬وﻟ ﻢ أﺳ ﺘﻄﻊ‬
‫أن أﺟﺒﺮ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ أن أﻛﺘﺐ دﻓﺎﻋﺎً أو ﻣﻨﺎﻓﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬وأﻧ ﺘﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺨ ﻮم اﻻﺣﺘﻔ ﺎل اﻟﯿ ﻮﺑﯿﻠﻲ ھ ﻞ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﯿﻌﻮن ﺗﺴﻤﯿﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﻢ؟ وﻣﺎ ھﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺮﯾ ﺪون اﻟ ﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑﻜ ﻞ رﺣﺎﺑ ﺔ ﺻ ﺪر‪ ،‬ﻋ ﺎدﯾﻦ إﯾﺎھ ﺎ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻮﻓﻘ ﺔ إﺑ ﺪاﻋﯿﺎً؟؛ أي‪ ،‬ﻣ ﺎ ھ ﻲ‬
‫ﻧﺠﺎﺣﺎﺗﻜﻢ‪ ،‬وإﺧﻔﺎﻗﺎﺗﻜﻢ ﻣﻦ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﯿﻮم؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻋﺪ ﻣﻦ اﻹﺧﻔﺎﻗﺎت اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻨﺎﺿﺠﺔ‪ .‬ﻟﯿﺲ ﻟﻌ ﺪم إﻋﺠ ﺎﺑﻲ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﻤﺼ ﻮﻏﺔ ھﻨ ﺎك؛ ﺑ ﻞ ﻷﻧّﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺔ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺿ ﻌﯿﻒ‪ .‬ﻻ ﺗﻌﺠﺒﻨ ﻲ ﻟﻐ ﺔ ﻣﻘ ﺎﻻﺗﻲ اﻷواﺋ ﻞ‪» .‬اﻟﺸ ﺎب‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ« أو »دفء اﻟﻨﻌﯿﻢ« ـ ﻣﺎ ھﺬا إﻧﮭ ﺎ ﻣﺠ ﺮد ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﻋﺎﻣ ﺔ ﻣﺠ ﺮدة‪.‬‬
‫ﻋﻠﻤ ﺎً ﺑ ﺄنّ ﻛﺘ ﺎب »دفء اﻟﻨﻌ ﯿﻢ« ﻛ ﺎن‪ ،‬وﻟﻨﻘ ﻞ‪ ،‬ﻣﻘ ﺎﻻً ﻋ ﻦ إﺑ ﺪاع ﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ‬
‫ﺑﯿﻠﻮف‪ ،‬واﻧ ﺎ ﻻ أﺗﻨﺼ ﻞ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻤﻘ ﺎل‪ .‬أو »اﻟﻨﺼ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟ ﺪاﺧﻞ« ـ ﻋ ﻦ‬
‫ﻗﺼ ﺔ أﻧﺪرﯾ ﮫ ﺑﯿﺘ ﻮف ـ ﺗﺴ ﻤﯿﺔ ﺳ ﺨﯿﻔﺔ وﻣﻐﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺰوﯾ ﻖ‪ .‬ﯾﺒ ﺪو ﻟ ﻲ‪ ،‬ﯾ ﺎ‬
‫ﻓﻮﻟﻮدﯾﺎ‪ ،‬أﻧﻨﻲ ﺗﻌﻠﻤﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻵن ﻓﻘﻂ‪ .‬أﺻﺒﺤﺖ أﻛﺘ ﺐ ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ووﺿ ﻮح‪.‬‬
‫ﻧﺤ ﺖﱡ ﻓ ﻲ ﺷ ﺒﺎﺑﻲ اﻟﻌﺒ ﺎرات ﺑﺈﯾﻘ ﺎع‪ ،‬ﻛﺠﮭ ﺎز اﻟﺘﻠﻐ ﺮاف‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﺸ ﻜﻞ ﻓ ﻲ‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫اﻟﻤﺮﺗﺒﺔ اﻷوﻟﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲ‪ ،‬وﺗﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻤﺎذج اﻷدﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﻨﮫ‪ .‬ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﯿﺮة ﯾﺒﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻣﻦ دون ﺗﻐﯿﯿﺮ‪.‬‬
‫)‪(١‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻮﺻﻠﺖ إﻟﻰ آراﺋﻲ ﻣﺘﺄﺧﺮاً ﻋﻤﺎ ﯾﺠﺐ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ أﻧﺎ اﻵن ﻟﺴﺖ زوﯾﯿﻞ‬
‫وأﻧﺎ أﺗﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻲ ﺷﺨﺼﯿﺎً اﻟﺬي ﯾﺤﯿﻞ أي ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻜﺘّﺎب إﻟﻰ اﻟﻄﺮد‬
‫واﻹﻟﻐ ﺎء‪ .‬ﺣﺘ ﻰ اﻟ ﺮدود اﻟﻤﺴ ﻤﻤﺔ ﻋ ﻦ اﻷدب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ أﺣ ﺎول أن أﻧﮭﯿﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺘﺴﺎﻣﺢ ﻣﺎ‪ .‬أﻣﺪ ﯾﺪي ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻨﮭﻢ‪ .‬أﻓﻀﻞ ﻛﺘﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻣ ﺎ أﻋﺘﻘ ﺪ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﻏﻮﻏﻮل‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﻛﯿﻒ وﺻﻠﺘﻢ ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﯿﺘ ﺮوﻓﯿﺘﺶ إﻟ ﻰ ﻏﻮﻏ ﻮل؟‬
‫ﻧﺎﻗ ﺪ ﺟ ﺪﻟﻲ ﺣ ﺎد‪ ،‬وﻣﺎﻛﺴ ﯿﻤﺎﻟﻲ )ﻣ ﻦ أﺗﺒ ﺎع اﻟﺤ ﺪ اﻷﻗﺼ ﻰ(‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ذﺋﺒ ﺎً‬
‫ﺻ ﻐﯿﺮاً؛ ﺑ ﻞ أﺻ ﺒﺤﺖ ذﺋﺒ ﺎً ﻗﻮﯾ ﺎً ﺻ ﻠﺒﺎً‪ ،‬أﺣ ﺪ ﻗ ﺎدة اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ‬
‫ﯾﺴ ﺘﮭﺎن ﺑﮭ ﻢ‪ ،‬وﻓﺠ ﺄة ﯾﺨ ﺮج ﻣ ﻦ ﻣﺎﻛﺴ ﻤﺎﻟﯿﺘﮫ )ﺣ ﺪوده اﻟﻘﺼ ﻮى( إﻟ ﻰ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻠﻐﺰ اﻟﻤﺒﮭﻢ اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ اﻟﺼﻮﻓﻲ‪ :‬ﻧﯿﻘﻮﻻي ﻏﻮﻏﻮل؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﻋﺎﻧﯿ ﺖ ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﯿﺮ ﻣﻌﻘ ﺪ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت‪.‬‬
‫ﻇﮭﺮت ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬ﺣﯿﺚ وﺟﺪ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻷﺣﺰاب واﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻷدﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻘﺒ ﻞ ﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﺣﯿﻨ ﮫ »اﻟﯿﺴ ﺎرﯾﻮن« ﻓ ﻲ »ﻧ ﻮﻓﻲ ﻣﯿ ﺮ« )ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ـ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ(‪ ،‬ﻛﺘﺒﺖ ﻣﻘﺎﻻت ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻋﻦ ﯾﻮري ﺑﻮﻧﺪارﯾﻒ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﯾﻨﺸ ﺮ ھﻨﺎﻟ ﻚ رواﯾﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ ﺑﺎوﺳﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ اﻟﻤﻨﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻗ ﺎﺋﻼً إنّ ذﻟ ﻚ‬
‫ﺟﯿﻠﯿ ﮫ ﻓﻮاﻛ ﮫ )ﻣﺎرﻣ ﺎﻻد( وﻟ ﯿﺲ أدﺑ ﺎً‪ ،‬وﻋ ﻦ ﻗﺼ ﯿﺪة ﯾﻔﺘﻮﺷ ﯿﻨﻜﻮ »ﻣﺤﻄ ﺔ‬
‫ﺑﺮاﺗﺴ ﻚ اﻟﻜﮭﺮﻣﺎﺋﯿ ﺔ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ أﺧ ﺬت ﻣﻨﮭ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺬات ﻣﻘﺒﻮﺳ ﺎً وﺻ ﻔﺘﮭﺎ ﺑ ﮫ‪:‬‬
‫»اﺳ ﻤﮭﺎ اﻟﺴ ﻄﺢ«‪ .‬ﻓﻮﺿ ﻌﻮا اﺳ ﻤﻲ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة ﻓ ﻲ ﻻﺋﺤ ﺔ اﻟﻤﺨ ﺮﺑﯿﻦ‪ .‬وﻓﺠ ﺄة‬
‫ﺗﻈﮭ ﺮ ﻣﻘ ﺎﻟﺘﻲ ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ ﯾ ﻮري دوﻣﺒﺮوﻓﺴ ﻜﻲ »ﺣ ﺎرس اﻷﻧﺘﯿﻜ ﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﯾﺠ ﺮؤ أﺣ ﺪ أن ﯾﻜﺘ ﺐ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ .‬ﻇﮭ ﺮ اﻟﻤﻘ ﺎل ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ‬
‫»ﺳﯿﺒﯿﺮﺳﻜﯿﯿﮫ أوﻏﻨﻲ« )أﺿﻮاء ﺳﯿﺒﯿﺮﯾﺎ(‪ .‬وأﺧﺬ »اﻟﯿﺴﺎرﯾﻮن« ﯾﺘﺴ ﺎءﻟﻮن‪:‬‬

‫ﺯﻭﻴﻴل‪ :‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻨﺎﻗﺩ ﻭﺨﻁﻴﺏ ﺇﻏﺭﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻕ‪.‬ﻡ‪ .‬ﻤﻤﺜل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﻷﻋﻤﺎل ﻫﻭﻤﻴﺭﻭﺱ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﺴﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺭﻤﺯﺍﹰ ﻴﻜﻨﻰ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﻤﺎﺤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺼﺔ‪.‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫ﻣﻦ ھﻮ ھﺬا اﻟﻨﻤﻮذج؟ أھﻮ »ﻣﻌﻨﺎ« أم »ﻟﯿﺲ ﻣﻌﻨﺎ«‪ .‬وﺗﺒﯿﻦ أﻧﻨ ﻲ ﻟﺴ ﺖ ﻓ ﻲ‬

‫أي ﺣﺰب‪ .‬ﻛﻨﺖ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ .‬وﻓﻜﺮت ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌﺒﺜﯿ ﺔ أﻋﻤ ﺎﻟﻲ‬
‫اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ وﻋ ﺪم ﺟ ﺪواھﺎ‪ .‬ﻋﺒﺜﯿ ﺔ اﻟﻄﻠﻘ ﺎت اﻟﺴ ﺮﯾﻌﺔ وﻋ ﺪم ﺟ ﺪواھﺎ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫اﻟﮭ ﻮاء ﯾﻜﻔﯿﻨ ﻲ‪ .‬ورﻏﺒ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﺷ ﻲء ﻣ ﺎ ﻋﻈ ﯿﻢ‪.‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ دﺧ ﻞ‬
‫ﻏﻮﻏﻮل إﻟﻰ ﺑﯿﺘﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺪت اﻷرﺷﯿﻒ‪ .‬ﺳﺎﻓﺮت إﻟﻰ ﻛﯿﯿ ﻒ‪ ،‬وأﺧ ﺬت أﻗ ﺮأ رﺳ ﺎﺋﻞ ﻏﻮﻏ ﻮل‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪﺋﺬ ﻋﻤﻠﺖ ﻃﻮﯾﻼً ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ .‬ﻓﮭﻤﺖ ووﻋﯿﺖ أﻧّﮫ ﯾﺠ ﺐ ﻋﻠ ﻲّ‬
‫إﻧﮭ ﺎء ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة‪ .‬وﺑﻔﻀ ﻞ ﻏﻮﻏ ﻮل وﻟﺠ ﺖ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪.‬‬
‫وأﺻﺒﺤﺖ أﻧﻈﺮ إﻟﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻐﺎﯾﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﻤﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬
‫إﻟﻰ ﻧﻔﺴﻲ‪ .‬وﻋُﻤﺪت ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺴﻨﻮات ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻓﻲ ﻛﻨﯿﺴﺔ اﻟﻘﺪﯾﺲ ﺑﯿﻤﯿﻦ ﻓﻲ‬
‫ﻧﻮﻓﻮﺳﻠﻮﺑﻮدﺳﻜﻲ‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ذﻟﻚ ﻋﻤﻼً أدﺑﯿﺎً؛ ﺑ ﻞ وﺣﺮﻛ ﺔ روح‪ .‬ﻟﻠﺒ ﺪء أﺗﻠﻔ ﺖ‬
‫ﻣﺴ ﻮداﺗﻲ‪ ،‬وﻟ ﻢ أﺣﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻲء‪ .‬واﻧﺘﮭ ﻰ اﻷﻣ ﺮ ﺑ ﺄن أﺻ ﺒﺖ ﺑﺎﻟﺮﻋ ﺎف‬
‫)اﻟﻨﺰف اﻟﺪﻣﻮي( ھﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﻠﺪة ﺑﯿﺮﯾﺪﯾﻠﻜﯿﻨﻮ‪ ،‬ﻓﺴﺎرع ﻏﺮﯾﺸﺎ ﺑﻮﺟﯿﻨﯿﺎن‪ ،‬ﻓﻠﯿﻜﻦ‬
‫ﻣﺜﻮاه اﻟﺠﻨﺔ‪ ،‬وﺣﻤﻠﻨﻲ ﻋﻠﻰ أﻛﺘﺎﻓﮫ وﻧﻘﻠﻨﻲ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪ .‬وﻣﮭﻤﺎ ﺑ ﺪا اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻏﺮﯾﺒﺎً ﻓﺈﻧّﮫ‪ ،‬ﯾﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺮﺿﻲ اﻟﺸﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠ ﻚ أﺳ ﻌﺪ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻋﻤﺮي‪ ،‬وﺑﺪأت ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻐﺎﯾﺮ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻤﻠﯿﺎً ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﻏﻮﻏ ﻮل‬
‫اﻟ ﺬي اﻛﺘﺸ ﻔﺘﮫ‪ .‬ﻋﻠﻘ ﺖ ﺻ ﻮره ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ ﺟ ﺪران اﻟﻐﺮﻓ ﺔ‪ ،‬وﺗﺠﻮﻟ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫ﺟﻤﯿﻊ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬أﺳﯿﺮ ﻓﻲ ﺷﺎرع ﺑﻮﻏﻮدﯾﻨﺴﻜﻲ؛ ﺣﯿﺚ ﻋ ﺎش‬
‫ﻣ ﺮة ھﻨ ﺎك‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أﻧّ ﮫ ﺳ ﯿﻈﮭﺮ ﻟ ﻲ ﺗ ﻮاً ﻣ ﻦ زاوﯾ ﺔ ﻣ ﺎ‪ .‬وأﻧ ﺎ أﺷ ﻌﺮ اﻵن‬
‫ﺑﺤﻀﻮره‪ .‬إﻧّﮫ ﻋﻤﻞ ﻋﻈﯿﻢ وﺛﻘﯿﻞ‪ ،‬وﺳﻌﺎدة ﻋﻈﻤﻰ‪ .‬أﻧﮭﯿﺖ اﻟﻜﺘﺎب ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ،١٩٧٦‬ﺻﺪﻗﻨﻲ‪ ،‬ﯾﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾﺎ‪ ،‬ﺳﺠﺪت ﻋﻠﻰ رﻛﺒﺘﻲ وﺷﻜﺮت اﷲ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھﻞ ﺗﺴﺘﻄﯿﻌﻮن اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﯾ ﺎ إﯾﻐ ﻮر ﺑﯿﺘ ﺮوﻓﯿﺘﺶ‪ ،‬أي‬
‫ﻏﻮﻏ ﻮل أﻗ ﺮب إﻟ ﯿﻜﻢ ـ ﻏﻮﻏ ﻮل اﻟﻤﺎﻻروﺳ ﻲ )ﻣﺎﻟﯿ ﺎ روس‪ :‬روﺳ ﯿﺎ‬
‫اﻟﺼ ﻐﺮى‪ ،‬وھ ﻮ اﺳ ﻢ أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎ اﻟﺤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺮوﺳﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﻏﻮﻏﻮل ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ وأﻋﺘﻘ ﺪ أﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺨﻄ ﺮ ﻓ ﻲ ﺑﺎﻟ ﮫ أن‬
‫ﯾﺴﺄل ﻧﻔﺴﮫ إن ﻛ ﺎن روﺳ ﯿﺎً أو أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎً‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ ﺟﺒ ﺮان اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮫ ﺳ ﻮرﯾﺎً‪ ،‬أﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺘﻌﺼ ﺒﯿﻦ اﻟﻘ ﻮﻣﯿﯿﻦ اﻷوﻛ ﺮاﻧﯿﯿﻦ اﻟﺤ ﺎﻟﯿﯿﻦ‬

‫‪٢٢١‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﻓﯿﺠﮭﺪون ﻟﻨﺰع أﯾﺔ ﺻﺒﻐﺔ روﺳﯿﺔ ﻋﻦ ﻏﻮﻏ ﻮل وﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ‪ ،‬ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ(‬
‫ﻣﻊ ﻛ ﻞ اﻟﺸ ﯿﻄﻨﺔ وﻣ ﺮح اﻷزﻣﻨ ﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ﻓ ﻲ »أﻣﺴ ﯿﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻌﺰﺑ ﺔ«‬
‫ﻗﺮب دﯾﻜﺎﻧﻜﻲ‪ ،‬أم ﻏﻮﻏﻮل اﻵﺧﺮ‪ ،‬اﻟﺒﻄﺮﺳﺒﻮرﻏﻲ )ﻋﺎش اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﺳﺒﻮرغ ـ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ(‪ ،‬زﻣﻦ »اﻟﻤﻌﻄﻒ« »اﻷﻧﻔﺲ اﻟﻤﯿﺘﺔ«؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬اﻷﻗ ﺮب إﻟ ﻲّ ﺣﺎﻟﯿ ﺎً ﻃﺒﻌ ﺎً‪ ،‬ﻏﻮﻏ ﻮل ﻓ ﻲ ﺳ ﻨﻮاﺗﮫ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة‪ ،‬ﻏﻮﻏ ﻮل اﻟ ﺬي ﻗ ﺮر ﻛﺸ ﻒ روﺣ ﮫ ﻟﻠﻘ ﺮاء‪ .‬ﺧ ﺮج ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﺑ ـ»اﻋﺘﺮاﻓ ﮫ« وﺑ ـ»ﻣﺨﺘ ﺎرات ﻣ ﻦ ﻣﺮاﺳ ﻼﺗﻲ‪ «...‬وﻣ ﺎذا ﺟﻨ ﻰ؟ اﻟﺸ ﺘﻢ‬
‫واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ !‪..‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھﺬا ﻣﺎ ﯾﺤﺼﻞ داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺳ ﺨﺮوا ﻣ ﻦ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺧﻄﺎب ﺳﻮﻟﺠﯿﻨﯿﺘﺴﯿﻦ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺪوﻣﺎ‪ .‬ھﺬا ھﻮ ﺗﻌﻠﯿﻤﻨﺎ؛ ﺑ ﻞ واﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪.‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬وأﻧﺎ أردت اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﮫ ! ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ أﻧّ ﮫ‬
‫ﻟﯿﺲ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﺪاﻓﻊ ﻋﻨﮫ‪ .‬ﻟﻨﻔﺘﺮض أﻧّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺨﻠ ﻖ اﻟﺒﻄ ﻞ اﻹﯾﺠ ﺎﺑﻲ‬
‫اﻟﺬي ﺟﮭﺪ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮوس ﻟﺨﻠﻘﮫ‪ .‬ﻟﻜﻨّ ﮫ ﻧﻔﺴ ﮫ أﺻ ﺒﺢ ذﻟ ﻚ اﻟﺒﻄ ﻞ‪ .‬أﻧ ﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺛﻘ ﺔ أن اﻷﺑﻄ ﺎل اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﺮوﺳ ﻲ ـ ھ ﻢ ﻣﺒ ﺪﻋﻮه‪ .‬إﻧﮭ ﻢ‬
‫ﺟﺪﯾﺮون أن ﻧﺤﻨﻲ اﺣﺘﺮاﻣﺎً ﻟﮭﻢ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎﺷﻮا ﺣﯿﺎة ﻻﺋﻘﺔ وﻋﺰﯾﺰة‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬واﻵن‪ ،‬أﻻ ﺗﻮﺟ ﺪ ﻟ ﺪﯾﻜﻢ رﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ‬
‫ﻏﻮﻏ ﻮل ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻟﮭﺠ ﻮم ﻋﻠﯿ ﮫ ﻓ ﻲ أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ وﺟ ﮫ ذﻟ ﻚ اﻟﮭﺠ ﻮم‬
‫اﻟﻠﻐﻮي ﻓﻲ ﺗﻠﻔﺎزﻧﺎ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﯾﻌﺮﺿﻮن اﻵن ذﻟﻚ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻋﻦ »اﻷﻧﻔﺲ اﻟﻤﯿﺘﺔ«‪ .‬ﻻ‬
‫أﺳ ﺘﻄﯿﻊ اﻟﻘ ﻮل إﻻ أن ھ ﺬه ﺧﺴﺎﺳ ﺔ وﺳ ﻔﺎﻟﺔ‪ .‬ﻣﻨ ﺬ ﻣ ﺪة ﻟﯿﺴ ﺖ ﺑﻌﯿ ﺪة ﻗ ﺮأت‬
‫ﻛﺘ ﺎب ﯾ ﻮ‪ .‬ﺑﺎرﺑ ﺎش‪ ،‬اﻟﻤﻮﻇ ﻒ اﻟﺤﺰﺑ ﻲ اﻟﺮﻓﯿ ﻊ اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺣ ﻮل ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ‪،‬‬
‫وﻏﻮﻏﻮل‪ .‬إﻧّﮫ ﯾﺒﺮھﻦ أن ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ أرﻓ ﻊ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ ﻣ ﻦ ﻏﻮﻏ ﻮل ﻣ ﻦ ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ‪ .‬أوﻻً‪ :‬ﻛﻜﺎﺗ ﺐ‪ .‬وﺛﺎﻧﯿ ﺎً ﻛ ﻮﻃﻨﻲ ﻏﯿ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﻼده‪ .‬ﻟﻘ ﺪ )ﺧ ﺎن(‬
‫ﻏﻮﻏ ﻮل وﻃﻨ ﮫ أﻛﺮاﻧﯿ ﺎ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ ﻓﻠ ﻢ ﯾﺨﻨ ﮫ‪ .‬وﯾﻘ ﺪم ﻣﻘﺘﻄﻔ ﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﻟﻤﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ‪ .‬ﻋﺮﻓﻨ ﺎ ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫اﻟﻤﻠﻄﻔ ﺔ ﻟ ـ‪ :‬رﯾﻠﺴ ﻜﻲ‪ ،‬وﺗﯿﺘﺸ ﻨﻲ وﻏﯿﺮھﻤ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺖ‪ .‬واﻵن‬
‫ﯾﻌﯿ ﺪون ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪ .‬وﻣ ﺎ أﻛﺜ ﺮ اﻟﻜ ﺮه وﻋ ﺪم اﻟﻤﺤﺒ ﺔ ﻓ ﻲ أﺷ ﻌﺎره ﻟﺮوﺳ ﯿﺎ‬
‫وﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﺮوﺳﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم؟ ﻣﻦ أﯾﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ؟ ﻟﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪه اﻟﻨﺎس اﻟ ﺮوس‬
‫ـ ﺟﻮﻛﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬وﻟﯿﺴﻜﻮف‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺑﯿﻠﯿﻨﺴﻜﻲ ﻋﻄﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﯿﺮه‪ ،‬واﺳﺘﻐﺮب‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺧ ﺬ ﺷﯿﻔﺘﺸ ﯿﻨﻜﻮ ﯾﺸ ﺘﻢ اﻹﻣﺒﺮاﻃ ﻮرة‪ .‬واﻵن ﯾﺪرﺳ ﻮﻧﮫ ﻓ ﻲ أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎ‬
‫ﻛﻜﺎﺗﺐ أﺟﻨﺒﻲ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﻮا إﻟ ﻰ اﻷوﻛﺮاﻧﯿ ﺔ »ﺗ ﺎراس ﺑﻮﻟﺒ ﺎ«؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺴ ﺘﺒﺪﻟﻮن‬
‫ﻋﺒﺎرات اﻟﻘﻮزاق اﻟﺘﻲ ﯾﻠﻔﻈﻮﻧﮭﺎ وھﻢ ﯾُﻘﺘﻠﻮن‪» :‬ﻟﺘﺤﻔﻆ اﻷرض اﻟﺮوﺳﯿﺔ !«‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﮭﺘﺎف ﺑﺼﻮت ﻋ ﺎلٍ‪» :‬ﻟ ﺘﺤﻔﻆ اﻷرض اﻷوﻛﺮاﻧﯿ ﺔ !«‪ .‬ﺗﺠﺎدﻟ ﺖ ﻣ ﺮة ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮ دﻣﯿﺘ ﺮو ﺑﺎﻓﻠﺘﺸ ﻜﻮ‪ ،‬أﺣ ﺪ رواد اﻻﺳ ﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻓﺄﻛ ﺪ ﻟ ﻲ أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫زاﺑﻮروﺟﺴﻜﻲ ﺳﯿﺘﺸﻲ ﻋ ﺎش اﻷوﻛﺮاﻧﯿﯿ ﻮن وﺣ ﺪھﻢ‪ .‬دﺣﻀ ﺖ رأﯾ ﮫ ﻗ ﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫أوﻟﺌﻚ ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻼﺣﯿﻦ ﻓﺎرﯾﻦ ﻣﻦ روﺳﯿﺎ‪ .‬أﻋﺘﻘ ﺪ أن اﻷدب اﻷوﻛﺮاﻧ ﻲ ﯾﺨﺴ ﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻻﻋﻮﺟﺎﺟﺎت‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺧﺮج إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬أﻋﺘﻘﺪ أﻧﮭﻢ ﯾﺘﺠﮭﻮن ﻟﯿﺼﺒﺤﻮا ﺷﻌﺒﺎً إﻗﻠﯿﻤﯿﺎً ذا ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫إﻗﻠﯿﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﻢ اﻗﺘﻄﻌﻮا اﻷرض‪ ،‬واﻟﺮوس وأي ﺷﻌﺐ آﺧﺮ ﻛﺎﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ‬
‫اﻟﻌﻈﻤﻰ‪ .‬إﻧﮭﻢ ﻟﯿﺴﻮا ﺷﻌﺒﺎً إﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺎً‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﮭﻢ ﻟﻦ ﯾﮭﻀﻤﻮا ذﻟ ﻚ اﻟﻜ ﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ .‬ﺗﻨﺎﻗﺸﺖ ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ ﻣ ﻊ أﺣ ﺪ ﻗ ﺎدﺗﮭﻢ اﻟﻤﺘﻄ ﺮﻓﯿﻦ‪ ،‬ﻗﻠ ﺖ‪:‬‬
‫ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﯿﻜﻢ أن ﺗﺘﺨﻠ ﻮا ﺑﺄﻧﻔﺴ ﻜﻢ ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ اﻷراﺿ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻮﺳ ﻜﻮﻓﯿﻮن‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺮم‪ ،‬وأودﯾﺴ ﺎ‪ ،‬واﻟ ﺪﻧﺒﺎس‪ ،‬ﻟﺘﻌ ﺰزوا اﺳ ﺘﻘﻼﻟﻜﻢ‬
‫اﻟ ﺬاﺗﻲ‪ .‬ﻟ ﻦ ﺗ ﺘﻢ أوﻛﺮﻧ ﺔ )ﻣ ﻦ ﻛﻠﻤ ﺔ أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎ ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ( اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ‬
‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ ﻣ ﻦ أودﯾﺴ ﺎ ﺣﺘ ﻰ اﻟﻘ ﺮم‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟ ﺪﻧﺒﺎس ﺣﺘ ﻰ ﺧ ﺎرﻛﻮف‪،‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻛﯿﯿﻒ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وﯾﻮﺟ ﺪ اﻟﻤﻼﯾ ﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻷوﻛ ﺮاﻧﯿﯿﻦ اﻟﺠ ﺪد ﯾﻌﯿﺸ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫روﺳﯿﺎ ﺑﺎﺣﺜﯿﻦ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬إﻧّﮭﻢ ﺑﻼ إرادة ﯾﺘﺮوﺳﻮن )ﯾﺼ ﺒﺤﻮن روﺳ ﺎً(‪ .‬ﻻ‬
‫أﺣ ﺪ ﻓ ﻲ أوﻛﺮاﻧﯿ ﺎ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﯾﻘ ﺮأ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻷوﻛ ﺮاﻧﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻤﻌ ﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺤ ﺎل ﺑﯿ ﻊ‬
‫اﻟﻜﺘﺐ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻛﯿﯿﻒ‪ ،‬وﯾﻨﺘﺎﺑﻚ اﻟﺬﻋﺮ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻟﻔﻮف‪ .‬ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﻓﻲ أوﻛﺮاﻧﯿﺎ‬
‫ﺑﻜﺎﻣﻠﮭ ﺎ ﺷ ﺮﯾﻂ ﻓﯿ ﺪﯾﻮ واﺣ ﺪ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻷوﻛﺮاﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﺸ ﺘﺮوﻧﮫ‪ ،‬واﻟﺴ ﻮق ﻻ‬
‫ﯾﺄﺧﺬه‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻌﮭﺪ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ ﻛﻨﺖ ﺗﺠﺪ اﻟﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷوﻛﺮاﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻮاﺟﮭ ﺔ‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻟﺰواﯾﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﯿﻮم ﻓﺎﻟﻜﺘﺐ اﻟﺮوﺳﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺼﻔﻮف اﻷوﻟﻰ‪.‬‬
‫‪٢٢٣‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺸﺖ ﻓﻲ ﻓﺎﺳﯿﻠﻔﻚ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﻤﻨﺎ ﻓﯿﮭﺎ‬
‫ﻣﺘﺤﻒ ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬وﺟﺪت أﻧﺎﺳﺎً راﺋﻌﯿﻦ ﯾﻌﯿﺸﻮن ﺣﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻨﺘﺒﮭﻢ أﯾ ﺔ ﻋ ﺪاوة‬
‫ﺗﺠ ﺎه اﻟ ﺮوس‪ .‬ﺟﺴ ﺪ واﺣ ﺪ‪ ،‬أﺳ ﺮة ﻛﺒﯿ ﺮة واﺣ ﺪة‪ .‬واﻟ ﺬي ﯾﺤﺼ ﻞ ﻟﮭ ﺎ اﻵن‬
‫وﻟﻐﻮﻏﻮل ﯾﺪﻋﻮ ﻟﻠﺤﺰن واﻟﻤﺮارة‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺳﻨﻀﻄﺮ إﻟﻰ اﻟﺴﻔﺮ إﻟﻰ روﻣﺎ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻮﺟﺪ أﯾﻀًﺎ‬
‫اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻷﻣﻜﻨﺔ اﻟﻐﻮﻏﻮﻟﯿﺔ‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﯿﮫ أﻧّﻜﻢ ﻛﻨ ﺘﻢ ﻓ ﻲ ﺷ ﺎرع ﺗﺮﯾﻔ ﻲ‬
‫ﻓﻲ روﻣﺎ؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻮﺟﺪ ﺗﻮﻗﯿﻊ ﻏﻮﻏﻮل ﻓﻲ اﻟﻤﻘﮭﻰ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺼﻞ ﺳﻌﺮ ﻓﻨﺠ ﺎن‬
‫اﻟﻘﮭﻮة ﻓﯿﮫ إﻟﻰ ‪ ٥‬ﯾﻮرو؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺘﺐ »اﻷﻧﻔﺲ اﻟﻤﯿﺘﺔ«‪ .‬ﻟ ﻢ آﺳ ﻒ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺨﻤ ﺲ ﯾ ﻮروات ﻛﺮﻣ ﻰ ﻟﻐﻮﻏ ﻮل‪ ،‬ﺟﻠﺴ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺮﺳ ﻲ ﺗﺤ ﺖ ﺗﻮﻗﯿ ﻊ‬
‫ﻏﻮﻏﻮل وﺷﻌﺮت ﺑﻨﻔﺴﻲ وﻛﺄﻧﻨﻲ ﻓﻲ روﺳﯿﺎ‪.‬‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﻧﻌ ﻢ ﻓ ﻲ أي ﻣﻜ ﺎن ﻋ ﺎش ﻏﻮﻏ ﻮل ﻋﺎﺷ ﺖ روﺳ ﯿﺎ‪.‬‬
‫وﻏﻮﻏﻮل اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ـ ھﻮ ﻏﻮﻏﻮل اﻟﺮوﺳﻲ اﻷﺻﯿﻞ‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬أﻧﺎ ﺿﺪ ذﻟ ﻚ اﻟﺘﺼ ﻨﯿﻒ وﺗﻠ ﻚ اﻟﺠﺪوﻟ ﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‬
‫ﺣﻮل اﻟﻤﺮاﺗﺐ‪ :‬أول‪ ،‬ﺛ ﺎن‪ ،‬ﺛﺎﻟ ﺚ‪ ...‬وﻟﻜ ﻦ إذا أﺧ ﺬﻧﺎ أرﺑﻌ ﺔ‪ ،‬أو ﺧﻤﺴ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫أﻛﺜﺮ اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﺮوس ﺷﮭﺮة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ :‬ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬وﺗﻠﺴ ﺘﻮي‪ ،‬ودوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ‪،‬‬
‫وﺗﺸ ﯿﺨﻮف‪ ،‬وﺗﻮرﻏﯿﻨﯿ ﻒ‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻟﯿﺴ ﻜﻮف )ﻻ أﻋ ﺪ اﻟﺸ ﻌﺮاء‪:‬‬
‫ﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ ،‬وﻟﯿﺮﻣﻨﺘﻮف‪ ،‬وﺗﯿﻮﺗﺸﯿﻒ‪ ،‬وﻏﯿﺮھﻢ(‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﯾﻤﯿﺰ ﻏﻮﻏﻮل ﻣ ﻦ‬
‫وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮك ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﻋﻈﻤﺎء أدﺑﻨﺎ اﻟﺮوﺳﻲ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬أﻋﺘﻘﺪ أﻧّﮫ ﻣﻊ ﻏﻮﻏﻮل ﺗﺒ ﺪأ ﻣﺴ ﯿﺤﯿﺔ اﻷدب اﻟﺮوﺳ ﻲ‬
‫اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ .‬ﻃﺒﻌ ﺎً‪ ،‬ﻓﯿ ﻮدور دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ـ ﺗﻠﻤﯿ ﺬه‪ ،‬ﻓﺠﻤﯿ ﻊ اﻟﻤﻮاﺿ ﯿﻊ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻃﺮﻗﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺒﮫ أﺧﺬھﺎ ﻣﻦ ﻏﻮﻏﻮل‪ .‬ﺣﺪد ﻏﻮﻏﻮل ﺟﻤﯿﻊ ﻣﻮاﺿﯿﻊ رواﯾ ﺎت‬
‫دوﺳﺘﯿﻔﺴﻜﻲ‪ .‬ﻓﻌﺎﻟﺞ ﻓﻲ »ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ ﻣﺮاﺳﻼﺗﻲ ﻣﻊ اﻷﺻﺪﻗﺎء« ـ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ‬
‫اﻟﺨﻄﺮ اﻟﻤﺨﯿﻒ ﻣﻦ ﺳﻠﺐ اﻟﺸﻌﺐ إﯾﻤﺎﻧﮫ ﺑﺎﻟﺮب‪ ،‬وﻣﺴﺄﻟﺔ »ﻋﺠﺮﻓﺔ اﻟﻌﻘﻞ«‪،‬‬
‫ووﺑﺎل اﻟﺘﻌﺼﺐ‪ .‬وھﻨ ﺎ ﻛ ﺎن ﻏﻮﻏ ﻮل‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﺑﻌ ﺪ ﺣ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ اﻟﻨﺜﺮﯾ ﺔ‬
‫ﺷ ﺎﻋﺮاً‪ .‬ﻛ ﺎن دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ﻣﺤﻠ ﻼً وﻋﺎﻟﻤ ﺎً ﻧﻔﺴ ﯿﺎً وﻋﺼ ﺒﯿﺎً‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻏ ﺎص ﻓ ﻲ‬
‫أﻏﻮار اﻟﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ وﺧﺒﺎﯾﺎھ ﺎ وأﺳ ﺮارھﺎ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أنّ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫أن ﯾﺒﻘﻰ ﻓﻲ اﻷﻏﻮار‪ ،‬ﻷﻧّﮫ ﯾﺼ ﺎب ﺑ ﺎﻟﻌﻤﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺘﻤ ﺔ اﻟﺪاﺋﻤ ﺔ‪ .‬اﻟﺴ ﻠﺒﯿﻮن‪،‬‬
‫‪٢٢٤‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫واﻟﻤﺘﺸﻜﻜﻮن‪ ،‬واﻟﺬﯾﻦ ﯾﻌﯿﺸﻮن ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬أﻛﺜ ﺮ إﻗﻨﺎﻋ ﺎً ﻋﻨ ﺪ دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ‬

‫ﻣﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻮاﺟﮭﻮﻧﮭﻢ‪ .‬ھﺬا ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾﺪ ﻣﺎ ﯾﻔﺴﺮ ﺷﻌﺒﯿﺔ دوﺳﺘﯿﻔﺴﻜﻲ ﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑﺰ‬
‫ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺷ ﻌﺒﯿﺘﮫ ھ ﺬه ﻟ ﯿﺲ ﻓ ﻲ أنّ دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ﻓﻀ ﺢ »اﻟﺸ ﯿﺎﻃﯿﻦ« وﺗﻨﺒ ﺄ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ؛ ﻓﺤﺴ ﺐ‪ ،‬ﺑ ﻞ وﻓ ﻲ أنّ أﺑﻄﺎﻟ ﮫ اﻟﺴ ﻠﺒﯿﯿﻦ ﻗﺮﯾﺒ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟ ﻮﻋﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬إﻧّﮫ ﺷﻜﺎك وﻣﺤﺒﻂ‪ .‬إذا اﺳﺘﻮﻃﻦ وﺳﻮاس ﺳﻤﯿﺮ‬
‫دﯾﺎﻛﻮف)‪ (١‬ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﻛ ﻞ إﻧﺴ ﺎن‪ ،‬ﻓﺒﻤ ﺎذا ﺳ ﯿﺄﻣﻞ‪ .‬ﻛﺘﺒ ﺖ ﻣﻘﺎﻟ ﺔ ﻋ ﻦ ﺗﻠﺘﺴ ﻮي‬
‫وﺗﺸ ﯿﺨﻮف‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﻋ ﻦ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭﻤ ﺎ اﻟﺮوﺣﯿ ﺔ‪ .‬أﻧ ﺘﻢ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾ ﺎ‪ ،‬ذﻛ ﺮﺗﻢ‬
‫ﻧﯿﻘ ﻮﻻي ﻟﯿﺴ ﻜﻮف‪ .‬إﻧّ ﮫ ﻛﺎﺗ ﺐ ﻋﻈ ﯿﻢ‪ .‬ﻛﺘ ﺐ ﻟﯿﺴ ﻜﻮف »اﻟﻨﺎﺳ ﻚ«‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺸﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻠﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﺸ ﺮ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻛﺘ ﺎب »اﻟﺸ ﯿﺎﻃﯿﻦ«‬
‫ﻟﺪوﺳﺘﯿﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ »روﺳﻜﻲ ﻓﯿﺴﺘﻨﯿﻚ«‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻜﺘ ﺐ دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ﻣﺜ ﯿﻼً‬
‫ﻟﮫ‪ .‬ﻣﻦ ھﻨﺎ ﺗﺘﻔﺠﺮ ﺣﺰﻣﺔ اﻟﻀ ﻮء‪ .‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﻤﻜ ﻦ‪ ،‬أﻧ ﮫ ﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ﻣﺤﺒﻮﺑ ﺎً ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺸ ﻌﺐ ﻛﺎﺗﺒ ﺎً‪ .‬أﻣ ﺎ ﺗﻠﺘﺴ ﻮي ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن‬
‫وﻟﯿﺮﻣﻨﺘﻮف‪ ،‬وﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻏﻮﻏﻮل‪ ،‬وﺗﺸﯿﺨﻮف‪ ...‬أﻣﺎ دوﺳﺘﯿﻔﺴﻜﻲ ﻓﻠﻢ‬
‫ﯾﺤﺒﮫ اﻟﺸﻌﺐ ﺑﺠﻤﮭﻮره اﻟﻮاﺳﻊ وﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﻌﺪه ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﮫ اﻟﻤﻔﻀﻠﯿﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻘﺮأه‬
‫ﻛﻜﺎﺗﺐ‪ .‬إﻧّﮫ ﻛﺎﺗﺐ اﻹﻧﺘﻠﺠﻨﺘﺴﯿﺎ‪ .‬ﺗﻮﺟﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪» .‬ﻗﺼ ﺔ ﻋ ﻦ ﺑﻄ ﻞ‬
‫ﺷﺎب«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﺠﻨﮫ ﻓ ﻲ ﻗﻠﻌ ﺔ ﺑﯿﺘﺮوﺑﺎﻓﻠﻮﻓﺴ ﻚ‪ ،‬ﻋﻤ ﻞ راﺋ ﻊ‪ ،‬ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺤ ﺐ اﻷول اﻟ ﺬي ﻋﺎﻟﺠ ﮫ ﺻ ﺒﻲ ﻻﻣ ﺮأة ﻧﺎﺿ ﺠﺔ‪ ،‬ﯾﺸ ﺒﮫ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺘﻮرﻏﯿﻨﯿﻔﯿ ﺔ‪) .‬ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺮوﺳ ﻲ ﺗﻮرﻏﯿﻨﯿ ﻒ ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ(‪ .‬أﻋﻠ ﻦ‬
‫دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ﻣ ﻦ ﺑﺪاﯾﺎﺗ ﮫ أﻧﻨ ﻲ ﺳﺄﺳ ﺤﻖ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﺑﻘ ﺪﻣﻲ )أي ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﺳ ﺒﻘﮫ‬
‫وﻋﺎﺻﺮه(‪ .‬ﻧﻌﺰو ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺣﻤﺎﺳﺔ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﻷن ﺧ ﻂ اﻷدب اﻟﺮوﺳ ﻲ ﻛ ﺎن‬
‫واﺣﺪاً ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋ ﻦ أي ﺷ ﻲء‪ .‬وﯾُﺒﻌ ﺚ ﻏﻮﻏ ﻮل ﻓ ﻲ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﯿﻮﻣﯿﺎت‪ ،‬ﯾﺘﺮﻛﺰ اﻟﺴﺨﻂ واﻟﺘﺒﺮم ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ووﺣﺪه ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﺷ ﻲء‬
‫ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھ ﺬا‪ ،‬ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮي‪ ،‬ﺗﻘﻠﯿ ﺪ أدﺑ ﻲ روﺳ ﻲ‬
‫ﺻﺮف‪ .‬ﻟﻢ ﯾﻨﺘﺼﺮ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺠﻤﺎﻟﻮي أﺑ ﺪاً‪ .‬ھ ﺎھﻮ إﯾﻐ ﻮر ﺳ ﯿﻔﯿﺮﯾﺎﻧﯿﻦ ﯾﺨﺘ ﺘﻢ‬
‫ﺑﺄﺷﻌﺎر ﻋﻦ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬وھﺎ ھﻮ ﺗﺸﯿﺨﻮف ﯾﺠﻮل ﻓﻲ ﺟﺰﯾﺮﺗﮫ ﺳﺎﺧﺎﻟﯿﻦ‪ .‬وداس‬

‫ﺴﻤﻴﺭ ﺩﻴﺎﻜﻭﻑ‪ :‬ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘل ﺃﺒﺎﻩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ »ﺍﻷﺨﻭﺓ ﻜﺎﺭﺍﻤﺎﺯﻭﻑ«‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٢٢٥‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﻣﺎﯾﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻖ أﻏﻨﯿﺘﮫ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﯾﺴﻤﺢ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺳﻮﻟﺠﯿﻨﯿﺘﺴﯿﻦ‬

‫ﻟﻨﻔﺴﮫ أن »ﺗﺘﺪﻟﻞ وﺗﻠﮭﻮ« ﻓﻲ اﻟﺰﺧﺮﻓﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺼﺮف‪ .‬ھﺬا‪ ،‬وﻟ ﻢ أﺗﺤ ﺪث‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﻦ ﻟﯿ ﻒ ﺗﻠﺴ ﺘﻮي‪ ،‬اﻟ ﺬي رﻓ ﺾ إﺑﺪاﻋ ﮫ اﻟﺸﺨﺼ ﻲ‪ ،‬ﻣﻘﺘﺤﻤ ﺎً وﻣﺘﻮﺟﮭ ﺎً‬
‫إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺐ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ .‬وﻟﻢ ﯾﻜﺘﺐ ﻧﯿﻘﻮﻻي ﻏﻮﻏﻮل ﻣﺼﺎدﻓﺔ »ﻣﺨﺘﺎرات« ﻣﻦ‬
‫»ﻣﺮاﺳﻼﺗﮫ«‪ ...‬ﯾﺒﺤﺚ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة واﻟﻤﺒﺪﻋﻮن اﻟﺮوس‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أﻗﺼ ﻰ ﺣ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﺳ ﺒﻞ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ ﻣ ﻊ ﺷ ﻌﺒﮭﻢ‪ .‬وﻟ ﯿﺲ ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ أن‬
‫ﯾﻮﺳﻒ ﺑﺮودﺳﻜﻲ ﻧﺼﯿﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﻮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ ﻛﺘﺐ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ »اﻟﺸﻌﺐ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺪّﺗﮭﺎ آﻧﺎ أﺧﻤﺎﺗﻮﻓﺎ ﻗﺼﯿﺪة ﻋﺒﻘﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻗﻠﺘﻢ‪ ،‬ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﺘﺮوﻓﯿﺘﺶ‪ ،‬إﻧﻜﻢ أﺗﯿﺘﻢ إﻟ ﻰ ﻧﯿﻘ ﻮﻻي ﻏﻮﻏ ﻮل ﻟﻠﺘ ﻨﻔﺲ ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺘﺎﻣﺔ اﻷدب اﻟﺠﺎري وﻇﻼﻣﯿﺘﮫ‪ .‬ھﺎ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮون اﻵن ﺗﺎرﯾﺨﺎً‪.‬‬
‫»ﻻ ﯾُﺮى اﻟﻮﺟﮫ‪ ،‬وﺟﮭﺎً ﻟﻮﺟﮫ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﺮى اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﺑﻌﺪ«‪ .‬ﻣ ﺎذا ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻌﻮن‬
‫اﻟﻘ ﻮل ﻋ ﻦ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻌﻈﯿﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻮاﺣﺪ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ؟ أﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن أدب اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﺑﻤﺠﻤﻠ ﮫ‬
‫ﻟﯿﺲ أﻗﻞ أھﻤﯿﺔ ﻣﻦ أدب اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ؟ أم أﻧﻜﻢ ﺗﻨﻈﺮون ﺑﺸﻚ ورﯾﺒ ﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺼﻠﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬أﺛﻤ ﻦ ﻋﺎﻟﯿ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ أدب »ﻗﺼ ﺺ‬
‫اﻟﺮﯾﻒ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻨﮭﺎ ﻛﺜﯿﺮاً‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻃﺎل ھﺬا اﻷدب ﺣﯿﺎة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻤﺌ ﺔ ﻋ ﺎم‪ ،‬ھ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﻮت ﺣﺎﻟﯿ ﺎً ﻣ ﻊ اﻟﻔﻼﺣ ﯿﻦ‪ .‬ھ ﺆﻻء اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﺮاﺋﻌ ﻮن ھ ﻢ ﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ ﺑﯿﻠ ﻮف‪ ،‬وﻓ ﺎﻟﻨﺘﯿﻦ راﺳ ﺒﻮﺗﻲ‪ ،‬وﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ ﺷﻮﺷ ﻜﯿﻦ‪،‬‬
‫وﻓﯿﻜﺘ ﻮر أﺳ ﺘﺎﻓﯿﻒ‪ ،‬وﻓﯿ ﻮدور أﺑﺮاﻣ ﻮف‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﺎﺑﻌﻮا اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪ اﻟﻌﻈ ﯿﻢ ﻟﻤ ﻦ‬
‫ﺳﺒﻘﮭﻢ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻘﺎﻣ ﺔ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺎدل‪ ،‬ﻣ ﻦ دون ﺷ ﻚ‪،‬‬
‫ﻏﻮﻏ ﻮل ودوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ ـ ﻓﮭ ﻮ أﻧﺪرﯾ ﮫ ﺑﻼﺗﻮﻧ ﻮف‪ .‬اﺑ ﻦ ﺣﺮﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻜﻚ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺪﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺬي آﻣﻦ ﺑﺎﻟﺜﻮرة اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬وﻋﺪّ اﻟﺸﯿﻮﻋﯿﯿﻦ ـ أﻧﺎﺳ ﺎً ھﺒﻄ ﻮا ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرض ﺑﺈرادة اﻟﻤﺴﯿﺢ‪ .‬رأى ﻓﻲ ﻟﯿﻨﯿﻦ رﺳﻮﻻً ﻣﻦ اﷲ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻛﺴﺒﺖ اﻟﻤﺄﺳ ﺎة‬
‫واﻟﻘﻨﻮط واﻹﺣﺒﺎط اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﺑﺄﻧﺪرﯾﮫ ﺑﻼﺗﻮﻧﻮف‪ ،‬واﻟﺬي ﻓﮭﻢ ﻣ ﺎذا ﺣﺼ ﻞ‪،‬‬
‫أﻛﺴﺒﺖ ﺟﻤﯿﻊ ﻛﺘﺒﮫ اﻟﻌﻈﻤﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﻮاﺣﺪ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ‬

‫‪٢٢٦‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫ﺧﺴﺎﺋﺮ‪ ،‬ﺧﻼﻓﺎً ﻟﻠﻜﺜﯿﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮﯾﮫ‪ .‬إﻧّﮫ اﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﺮوﺳﻲ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ...‬ﯾﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪه »اﻟﺪون اﻟﮭﺎدئ« ﻟﺸﻮﻟﻮﺧﻮف‪ ،‬اﻟﺬي أﺣﺒّﮫ‬
‫ﻛﺜﯿﺮاً أﯾﻀﺎً‪ .‬وﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ »ﺑﻦ ﻓﯿﻨﯿﺴ ﺘﺮ« اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺻ ﺪرت ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ »ﺗﺤ ﺖ إﺷ ﺎرة اﻟﻤﻮﻟ ﻮدﯾﻦ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ ﺑﻮﻟﻐ ﺎﻛﻮف اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻌﻈ ﯿﻢ ﻓ ﻲ‬ ‫اﻟﺸﺮﻋﯿﯿﻦ«‪ .‬ﯾﻌﺪ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ .‬أﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﮫ رواﺋ ﻲ راﺋ ﻊ‪ .‬ﺗﻨﺤﻨ ﻲ رواﯾ ﺔ »اﻟﻤﻌﻠ ﻢ‬
‫وﻣﺎرﻏﺮﯾﺘ ﺎ« اﻟﺘ ﻲ ﯾﻄﺮﯾﮭ ﺎ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﻗﯿ ﺪ وﻻ ﺷ ﺮط‪ ،‬أﻣ ﺎم اﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ »اﻟﺤﺮس اﻷﺑﯿﺾ«‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھﻨﺎ أﻧﺘﻢ ﺗﺘﻄﺎﺑﻘﻮن ﻓﻲ اﻟﺮأي ﻣ ﻊ ﯾﻮﺳ ﻒ ﺳ ﺘﺎﻟﯿﻦ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗ ﺬﻛﺮون ﻛﻨ ﺎ ﻗ ﺪ ﻧﺎﻗﺸ ﻨﺎ ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤ ﺂرب اﻟﺸ ﯿﻄﺎﻧﯿﺔ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﺑﻮﻟﻐ ﺎﻛﻮف ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺪﯾﻮﻧﺎ اﻷدﺑ ﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ وﺿ ﻌﺖ أﻧ ﺎ اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻄﻠﻖ »اﻟﺤﺮس اﻷﺑﯿﺾ« ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ رواﯾﺔ »اﻟﻤﻌﻠﻢ وﻣﺎرﻏﺮﯾﺘﺎ«‪ .‬ﺑﺪا‬
‫ﻟﮫ اﻟﺸﯿﻄﺎن أﻛﺜﺮ ﻧﺒﻼً ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ‪.‬‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬أذﻛ ﺮ ﻣﻨﺎﻗﺸ ﺎﺗﻨﺎ ﺗﻠ ﻚ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻧﺠ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺎﻣﻮس‬
‫اﻟﻤﻮﺳ ﻮﻋﻲ اﻟ ﺬي ﺻ ﺪر ﻣﻨ ﺬ ﺛ ﻼث ﺳ ﻨﻮات ﺻ ﻮرة ﻟﺒﻮﻟﻐ ﺎﻛﻮف‪ ،‬وﻻ ﻧﺠ ﺪ‬
‫ﺻﻮرة ﻟﺒﻼﺗﻮﻧﻮف‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﻗﺪ ﻻ ﻧﻜﻮن اﺑﺘﻌﺪﻧﺎ زﻣﻨﯿ ﺎً ﺑﻌ ﺪاً ﺷﺎﺳ ﻌﺎً ﻋ ﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﻏﺎدروﻧ ﺎ‪ .‬ﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ أنّ اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﻟﻨﺸ ﺮ روح اﻟﮭ ﺰل واﻟﻔﻜﺎھ ﺔ ﻋﺎﻣ ﺔ ﺗﻘ ﻮد‬
‫اﻟﺸﻌﺐ إﻟﻰ اﻻﺑﺘﮭﺎج واﻹﻋﺠﺎب ﺑﺎﻟﮭﺠﺎء واﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ اﻟﺒﻮﻏﺎﻟﻜﻮﻓﯿ ﺔ‪ .‬ﯾﻘﺮﻧ ﻮن‬
‫رواﯾ ﺔ »اﻟﻌﺠ ﻞ اﻟ ﺬھﺒﻲ« ﻟ ـ إﯾﻠ ﻒ وﺑﯿﺘ ﺮوف ﻣ ﻊ رواﯾ ﺔ »اﻟﻤﻌﻠ ﻢ‬
‫وﻣﺎرﻏﺮﯾﺘﺎ« ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى‪ .‬ﻓﻜ ﺮت‪ ،‬ﻗ ﺪ ﯾﻜﻮﻧ ﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺣ ﻖ‪ ،‬وھﺎﺗ ﺎن‬
‫اﻟﺮواﯾﺘﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى ذاﺗﮫ‪ ،‬وﻣﻮﺿﻮﻋﮭﻤﺎ واﺣﺪ‪ .‬ﻛﺎن ﻓﺎدي ﺑﻮﻟﻐﺎرﯾﻦ ﻓ ﻲ‬
‫وﻗﺖ ﻣﺎ أﻛﺜﺮ ﺷﻌﺒﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ ،‬وﺑﻮﺑﻮرﯾﻜﯿﻦ أﻛﺜﺮ ﺷﮭﺮة ﻣ ﻦ ﺗﺸ ﯿﺨﻮف‪.‬‬
‫أﻋﺘﻘ ﺪ‪ ،‬ﻣ ﻊ اﺣﺘﺮاﻣ ﻲ اﻟﻔ ﺎﺋﻖ ﻟﻤﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ ﺑﻮﻟﻐ ﺎﻛﻮف‪ ،‬ﺳ ﯿﺘﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﻜﺎﻧﺘ ﮫ‬
‫اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷدب ﻣ ﻊ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻃﺒﻌ ﺎً‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﺷ ﻮﻟﻮﺧﻮف وﺑﻼﺗﻮﻧ ﻮف‪ .‬ﺑ ﻞ‬
‫وﺑﻌ ﺪ ﻧ ﺎﺑﻮﻛﻮف‪ .‬ﻓﺎﻟﻨ ﺎس اﻟﺤ ﺎﻟﯿﻮن ﯾﻘ ﺮؤون »اﻟﻤﻌﻠ ﻢ وﻣﺎرﻏﺮﯾﺘ ﺎ« ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷرﺟ ﺢ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻣﺤ ﺎوﻻﺗﮭﻢ اﻟﺼ ﺎدﻗﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً واﻟﺪراﻣﺎﺗﯿﻜﯿ ﺔ ﻹﻋ ﺎدة إﻧﻌ ﺎش‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺴﯿﺢ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻟﻼﺳ ﺘﻤﺘﺎع اﻟﮭﺮﻃ ﻮﻗﻲ ﺑ ﺪروب اﻟﺤﻤﻠ ﺔ اﻟﻔﻮﻻﻧﺪوﻓﯿ ﺔ‬
‫)ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻓﻮﻻﻧﺪ وأﺗﺒﺎﻋﮫ ـ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ(‪.‬‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﺗﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﻟﺨﻂ اﻹﻧﺠﯿﻠ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر‬
‫ﺟﻤ ﺎﻟﻲ وأرﺿ ﻲ‪ .‬ﻓﻔﻜ ﺮة أنّ اﷲ ﯾﺮﺳ ﻞ اﻟﺸ ﯿﺎﻃﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻷرض ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫اﻟﻌﺪاﻟ ﺔ‪ ،‬ﺑﺤ ﺪ ذاﺗﮭ ﺎ ﻣﺰدوﺟ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬ﻧﺴ ﺘﻨﺘﺞ أنّ اﻟﺸ ﺮ وﺣ ﺪه ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﻨﺘﺼ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﺮ‪ .‬ﻣ ﺎ اﻹﯾﺠ ﺎﺑﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻤﻠ ﺔ اﻟﻔﻮﻻﻧﺪاﻓﯿ ﺔ‪ ،‬إﻧّﮭ ﻢ ﯾﻘﻄﻌ ﻮن‬
‫اﻟﺮؤوس‪ ،‬ﯾﺼﯿﺒﻮن اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻷﻣﺮاض اﻟﻤﻤﯿﺘ ﺔ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺒ ﺎرك اﻟﻤﺴ ﯿﺢ أﺑ ﺪاً ھ ﺬه‬
‫اﻷﻋﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ھ ﻞ ﯾﺴ ﻤﺢ ﺑﺎﻟﺘﻮﺟ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﻓ ﻲ اﻷدب‬
‫اﻟﺪﻧﯿﻮي‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮﻛﻢ‪ ،‬ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﯿﺘﺮوﻓﯿﺘﺶ؟ أﯾﻮﺟﺪ ﻣﺜﺎل إﯾﺠﺎﺑﻲ؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﻛﻨ ﺖ ﻓ ﻲ دﯾ ﺮ ﻧﻮﻓ ﻮ ـ ﻓﺎﻻﻣﺴ ﻚ ﻓ ﻲ ﻓﻨﻠﻨ ﺪا‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻋﻠﻤﺖ ھﻨﺎك ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬وﺗﻮﺟﮭﺖ ﺑﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﺴ ﺆال إﻟ ﻰ رﺋ ﯿﺲ اﻟ ﺪﯾﺮ‪.‬‬
‫ﻗ ﺎل‪» :‬ﯾﺠ ﺐ اﻹﺑﻘ ﺎء ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﻓ ﻲ »اﻹﻧﺠﯿ ﻞ«؛ أﻧ ﺎ أﺗﻔ ﻖ ﻣﻌ ﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﺸ ﻚ ﻓ ﻲ ﻇﮭ ﻮره ﻓ ﻲ »أﺳ ﻄﻮرة اﻟﻤﻔ ﺘﺶ اﻷﻛﺒ ﺮ«‪ .‬اﺣﺘ ﺎج‬
‫دوﺳﺘﯿﻔﺴﻜﻲ إﻟﻰ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻤﺴﯿﺢ إﻟﻰ ﻣﺤﻜﻤ ﺔ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ .‬أﻧ ﺖ ﺗﺮﯾ ﺪ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻓﯿﺤﺘﺎﺟﻮن إﻟﻰ اﻟﺨﺒﺰ وﻟ ﯿﺲ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل ﻟ ﮫ اﻟﻤﻔ ﺘﺶ اﻷﻛﺒ ﺮ‪.‬‬
‫إﻧّﮭﺎ ﻓﻜﺮة ﻋﺼﺮﯾﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ .‬اﻟﺤﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ أي ﺷ ﻲء‪ ،‬وﻣ ﻦ أﺟ ﻞ أي ﺷ ﻲء؟ ﻻ‬
‫ﺟﻮاب ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﯿﺢ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺴ ﺆال ﺣﺴ ﺐ دوﺳﺘﯿﻔﺴ ﻜﻲ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻌ ﺪ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ ﻧ ﺰوة أو اﺗﺒﺎﻋ ﺎً ﻟﻠﮭ ﻮى‪ ،‬ﻓ ﻲ رأﯾ ﮫ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ـ ھ ﻲ ﺗﻘﯿﯿ ﺪ‬
‫ﺷ ﮭﻮات اﻟ ﻨﻔﺲ‪ .‬وﻟﮭ ﺬا اﻟﺴ ﺒﺐ أﻋﺘﻘ ﺪ أّﻧ ﮫ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﻓ ﻲ‬
‫»اﻹﻧﺠﯿﻞ«‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺗﺤﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ روﺳ ﯿﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ .‬ﻋﺮﻓﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﻣﺤ ﺎوﻟﺘﯿﻦ ﻟﺮأﺳ ﻤﻠﺔ روﺳ ﯿﺎ‪ .‬اﻧﺘﮭ ﺖ اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ )ﺗﺸ ﺮﯾﻦ اﻷول(‬
‫أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ .١٩١٧‬ﻛﯿﻒ ﺳﺘﻨﺘﮭﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ؟ ﻋﻠﻤﺎً ﺑﺄن اﻟﺮأﺳ ﻤﻠﺔ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﺳ ﻠﻜﺖ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟﺤ ﺎﻟﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻠﺼﻮﺻ ﯿﺔ‬
‫واﻹﺟﺮاﻣﯿ ﺔ واﻟﻔﺎﺳ ﺪة ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬أﻋﺘ ﺮف‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻣﻌﺮﻓﺘ ﻲ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻀ ﻌﯿﻔﺔ‬
‫ﺑ ﺎﻟﻐﺮب‪ ،‬أﻧﻨ ﻲ أﻗ ﻒ ﻣﻮﻗﻔ ﺎً إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺴ ﻮﯾﺪﯾﺔ‪،‬‬
‫‪٢٢٨‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫واﻟﺪاﻧﻤﺎرﻛﯿ ﺔ‪ ،‬واﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ‪ .‬وأﻗ ﻒ ﻣﻮﻗﻔ ﺎً آﺧ ﺮ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺸ ﻲء ﻣ ﻦ اﻟﻨﻤ ﻮذج‬

‫اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬اﻷﻛﺜﺮ وﺣﺸﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺴﺎوة ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أﻓﮭ ﻢ أﻧّ ﮫ ﻻ اﻟﻨﻤ ﻮذج‬
‫اﻟﺴﻮﯾﺪي‪ ،‬واﻟﺪﻧﻤﺎرﻛﻲ‪ ،‬وﻻ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﯾﻼﺋﻤﻨﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﻏﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﻌﻘﻮل أﺧﺬ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﻧﻤﻂ اﻟﺤﯿﺎة اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ وﻻ اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ‬
‫وﻧﻘﻠﮭﺎ إﻟﻰ أراﺿﯿﻨﺎ‪ .‬ﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ذﻟﻚ ﯾﺠﺐ إﺳﻜﺎن روﺳﯿﺎ ﺑﺎﻷﻟﻤﺎن‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﯾﻐﺎدرﻧﺎ آﺧﺮ اﻷﻟﻤﺎن ﻣﻦ ﺑﻮﻓﻮﻟﺠﻲ‪ .‬ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻷرﺟ ﺢ‪ ،‬ﻃ ﺮد‬
‫ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻨ ﺎس اﻟ ﺮوس وإﺳ ﻜﺎن ﺷ ﻌﻮب أﺧ ﺮى ﻣﻜ ﺎﻧﮭﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ﺬ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺑﻨ ﺎء‬
‫اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ‪ .‬أﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﺗﻠﻚ اﻟﯿﻮﺗﻮﺑﯿﺎ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ اﻟﺪﻣﻮﯾﺔ اﻟﻘﺎﺳ ﯿﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻰ رأﺳ ﮭﺎ ﺷ ﺨﺺ ﺷ ﺮﻗﻲ ﺳ ﺎھﻤﺖ ﻓ ﻲ إﻃﺎﻟ ﺔ ﻋﻤ ﺮ روﺳ ﯿﺎ‬
‫اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ ﻗﺮﻧﺎً آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﻣ ﺎن؟ ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن اﻟﺸ ﮭﺪاء اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﻮن ﺑﺎﺳﺘﺸ ﮭﺎدھﻢ‬
‫وآﻻﻣﮭﻢ ﯾﻤﺠﺪون وﯾﺪﻋﻤﻮن اﻹﯾﻤﺎن ﺑﺎﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ اﻷرﺛﻮذﻛﺴ ﯿﺔ‪ .‬ﻛﯿ ﻒ ﺳ ﺘﻨﺘﮭﻲ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ اﻟﻤﺮة؟ وﺟﺪ أﻣﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﮭﺪ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻇ ﻞ اﻟﻘﻤ ﻊ‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﺤﺮﯾ ﺎت‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ﺗﻌﺘﺮﻓ ﻮن‪،‬‬
‫وﺟ ﺪ اﻟﺘﻔ ﺎؤل‪ ،‬وﺟ ﺪت أﺣ ﻼم ﺑﺎﻟﺴ ﻌﺎدة اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻃﻮﺑﺎوﯾ ﺔ‪ .‬أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﯿﻮم ﻓﺎﻟﺸﻌﺐ ﯾﻤﻮت‪ ،‬ﯾﺘﻢ ﻧﻔﻲ اﻷﺧﻼق وﺗﺠﺎھﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺛﻘ ﺔ وﻻ إﯾﻤ ﺎن‬
‫ﻓﻲ أي ﺷﻲء‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻷﻏﻨﯿﺎء ﻻ ﯾﺜﻘ ﻮن ﺑﺎﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﯾﺒﺘ ﺎﻋﻮن اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺎت ﻓ ﻲ‬
‫أورﺑﺎ‪ .‬وﻣﺎذا ﻟﻮ ﺳﻤﺤﻮا ﻟﻠﻨﻈ ﺎم اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ ﺑ ﺎﻟﺘﻄﻮر واﻻرﺗﻘ ﺎء؟ ﺗﻌﻠﻤ ﻮن أن‬
‫اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﯿﺶ‪ ،‬وھﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﻒ اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ‪ .‬ﻛﻨ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ أﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﺼﯿﻦ ﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻤﺠﺎﻻت‪ ،‬واﻵن ﺗﻌﻄﻲ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺻ ﯿﻨﯿﺔ‬
‫واﺣ ﺪة دﺧ ﻼً أﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ روﺳ ﯿﺎ ﺑﻤﺠﻤﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﻧﺤ ﻦ اﻵن ﻧﺤﺴ ﺪ ﻣﺮاﻛ ﺰ اﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻟﮭﻨﺪﯾﺔ‪ ،‬وﻗﺮﯾﺒﺎً ﺳﻨﺤﺴﺪ إﺛﯿﻮﺑﯿﺎ واﻟﺼﻮﻣﺎل‪ .‬أﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨ ﺎ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﺣﺘﻤ ﺎً‬
‫إﻟﻰ ﻧﻤﻮذج اﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ ﻣﻦ دون ﻛﻞ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺜ ﻮرات اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻋﺎم ‪١٩٩١‬؟ أﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﺳﻨﺴﺒﻖ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪھﺎ‪ ،‬اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻛﻠ ﮫ ﺗﻄ ﻮراً وﻣﻜﺎﻧ ﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ؟‬
‫أﻟﻢ ﯾﺤﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻼﻋﺘﺮاف ﺑﻘﯿﻤﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻘﯿﻠ ﺔ؟‬
‫ﻋﻨﺪﺋ ﺬ‪ ،‬آﻣ ﻦ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﻌﮭ ﺪ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺳﻮﻟﺠﯿﻨﯿﺘﺴ ﯿﻦ وﺳ ﺎﺧﺎروف‬
‫ﺣﺘ ﻰ ﺑﺮﯾﺠﻨﯿ ﻒ وأﻧ ﺪروﺑﻮف ﺑﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ ﻣ ﺎ ﻟﺮوﺳ ﯿﺎ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻵن ﻓ ﺈنّ أﻏﻠ ﺐ‬
‫اﻟﺴﻜﺎن‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻗﺎدﺗﻨﺎ اﻟﺮوﺣﯿﯿﻦ ﻻ ﯾﺆﻣﻨ ﻮن ﺑﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ روﺳ ﯿﺎ‪.‬‬
‫أﻧﺎ واﺛﻖ اﻵن‪ ،‬أﻧّﮫ ﻟﻮﻻ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ ﻟﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ روﺳﯿﺎ ﻣﻨﺬ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم‬

‫‪٢٢٩‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬وﻟ ﻮ ﺧﺴ ﺮت اﻟﺤ ﺮب اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ اﻟﻌﻈﻤ ﻰ )اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ـ‬

‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ( ﻟ ﺪﻓﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻛﻠ ﮫ ﻣﻌﮭ ﺎ وﺗﺤﺘﮭ ﺎ‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ﻣﺼ ﺎدﻓﺔ أن ﯾﺤ ﺘﻔﻆ اﻟﯿﮭ ﻮد‬
‫اﻷذﻛﯿﺎء ﻓﻲ إﺳﺮاﺋﯿﻞ ﺑﺼﻮرة ﺳﺘﺎﻟﯿﻦ ﻓﻲ ﺑﯿﻮﺗﮭﻢ‪ .‬ﻟ ﻮﻻه ﻟﻤ ﺎ ﺑﻘ ﻮا أﻣ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﻃﻼق‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻧﺤﻦ ﻟﻤﺎ ﺑﻘﯿﻨﺎ‪ .‬وھﺎ أﻧﺎ أﺳﺄﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﯿﺘﺮوﻓﯿﺘﺶ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫وﻟﻮ ﺗﻌﺮض ذووك ﻟﻠﻘﻤﻊ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻓ ﺈن واﻟ ﺪي أﻣﻀ ﻰ اﻟﺴ ﻨﻮات اﻟﻌﺸ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻘﺮرة ﻓﻲ ﻣﺸﺮوع ﺑﻨﺎء ﺳﻜﺔ ﺣﺪﯾﺪ ﺑﺎﯾﻜﺎل آﻣﻮر ﻓﻲ ﺳﯿﺒﯿﺮﯾﺎ وﻓﻲ اﻟﺸ ﻤﺎل‬
‫اﻟﺮوﺳﻲ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ أﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ؟‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬أﺗﻌﻠ ﻢ‪ ،‬ﯾ ﺎ ﻓﻮﻟﻮدﯾ ﺎ‪ ،‬ﺣﺼ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﺤﺼ ﻞ ﻋ ﺎدة ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻨﺎس ﺑﻨﻮاﯾﺎ ﺣﺴﻨﺔ‪ ،‬وﯾﻨﺘﮭﻲ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ وإﺳﺎﻟﺔ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺪﻣﺎء‪ .‬ﺣﺎﻓﻈﺖ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺤ ﻮر اﻟﺸ ﺎﻗﻮﻟﻲ‬
‫)اﻟﺤﺎﻣ ﻞ( اﻟﺮوﺣ ﻲ اﻟ ﺬي وﺟ ﺪ داﺋﻤ ﺎً ﻓ ﻲ روﺳ ﯿﺎ‪ .‬اﺣﺘﻠ ﺖ اﻟﻔﻜ ﺮة واﻟﻘ ﯿﻢ‬
‫اﻟﺮوﺣﯿﺔ اﻟﻤﺮﺗﺒﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻤﺎل واﻟﻨﺠﺎح ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﺮﺗﺒﺔ أدﻧﻰ ﻛﺜﯿﺮاً‪.‬‬
‫واﻵن ﺗﻢ ﻗﻠﺐ ھﺬا اﻟﻤﺤﻮر اﻟﺸﺎﻗﻮﻟﻲ )اﻟﺤﺎﻣﻞ(‪ .‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺪﻣﺮاً وﻏﺮﯾﺒﺎً ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﻘﺎﻟﯿﺒﺪ اﻟﺮوﺳﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻋﺎﺷﺖ روﺳ ﯿﺎ ﻟﻘ ﺮون ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺑﻔﻀ ﻠﮫ‪ .‬اﻵن‬
‫ﺗﻢ ﺗﺪﻣﯿﺮ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻓﻲ اﻟﺮوح وﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺸﻜﻞ أﻛﺜ ﺮ ﺟﺪﯾ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ﺣﺼ ﻞ‬
‫ﺑﻌ ﺪ ﻋ ﺎم ‪ .١٩١٧‬أﯾ ﻦ ﯾ ﺬھﺐ اﻹﯾﻤ ﺎن اﻟﻤﻘ ﺪس‪ :‬ﻟ ﯿﺲ إﻟ ﻰ اﻟ ﺪﯾﺮ؛ ﺑ ﻞ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﻚ واﻟﺨﻠﻮات‪ .‬ﯾﺠﺮي ﻓﺼﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا أﻣ ﺮ ﻣﺨﯿ ﻒ‪،‬‬
‫أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻨ ﺎ‪ .‬ﺣﺼ ﻞ اﻟﻔﺼ ﻞ ﻣﻨ ﺬ أﯾ ﺎم ﺑﻄ ﺮس‪ ...‬ﻟﻜ ﻦ اﻷدب‬
‫اﻟﺮوﺳﻲ اﻟﻌﻈﯿﻢ ﺣ ﺎول ﻣﺠ ﺪداً ﺗﻮﺣﯿ ﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‪ .‬وﻣ ﺎ دام اﻹﯾﻤ ﺎن‬
‫اﻟﻤﺴ ﯿﺤﻲ ﻛﺎﻣﻨ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟ ﺮوح‪ ،‬ﯾﺒﻘ ﻰ اﻷﻣ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻞ روﺳ ﯿﺎ ﻣﻮﺟ ﻮداً‪،‬‬
‫وأﺻﺒﺢ اﻷدب‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻛﻼم ﻏﻮﻏﻮل »درﺟﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺮﺋﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ«‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬أﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن اﻷدب اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻷﺻ ﺢ‬
‫اﻷدب اﻟﺮوﺳ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻌﮭ ﺪ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻗ ﺪ أﻣ ﻸ ﻓ ﻲ وﻋ ﻲ اﻟﻨ ﺎس اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﻔﻘﻮدة أو اﻟﻤﻘﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﻠﻚ »اﻟﺪرﺟﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺮﺋﯿﺔ« إﻟﻰ اﷲ؟ أﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﺗﻠﺨ ﯿﺺ ﻋﻈﻤ ﺔ اﻷدب ﻓ ﻲ اﻟﻌﮭ ﺪ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ روح‬
‫اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ؟ ھﺎ ﻗ ﺪ أﻗ ﺎم ﻓﯿﻜﺘ ﻮر ﯾﺮوﻓﯿﯿ ﻒ وﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺎﻛﻠﺘﮫ »ﻣﺄﺗﻤ ﺎً ﺗﺄﺑﯿﻨﯿ ﺎً‬
‫ﻋﻠﻰ روح اﻷدب اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ«‪ ،‬وﺗﺒﯿﻦ أن ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﺄﺗﻤﺎً ﻋﻠ ﻰ روح اﻟ ﺮوح‬

‫‪٢٣٠‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫اﻟﺮوﺳﯿﺔ اﻟﻘﺘﯿﻠﺔ‪ ،‬أﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻌﯿﺪ ﺗﻘﯿﯿﻢ ﻋﻈﻤ ﺔ اﻟ ﺪور اﻟﺮوﺣ ﻲ اﻟ ﺬي ﻟﻌﺒ ﮫ‬
‫أدب اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻛﻤﺎ ﯾﺠﺐ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﺣﺒّﺬا ﻟﻮ ﻛُﺘﺒﺖ ﻣﻘﺎﻟﺔٌ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان‪» :‬ﻣﺄﺗﻢ ﻋﻠﻰ روح‬
‫ـ أدب )ﻣﻌﺎداة اﻷدب(«‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ ﺑﻮﻧ ﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬ﺣﺘ ﻰ اﻷدب اﻟﻤﻌ ﺎدي ﻟﻠﺴ ﻮﻓﯿﺘﯿﺔ ﻛ ﺎن ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ‬
‫اﻷدب اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮة أدﺑﯿﺔ رﻓﯿﻌﺔ‪ ،‬ﺻﺮاع أﻓﻜﺎر‪ .‬ﻣﺎ ﯾﺜﯿ ﺮ اﻟﺨ ﻮف‬
‫واﻟﮭﻠﻊ‪ ،‬واﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬ھﻮ اﻷدب اﻟﻔﯿﺰﯾﻮﻟﻮﺟﻲ )ﻋ ﻦ اﻟﺠﺴ ﺪ( اﻟﺤ ﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫أدب اﻟﺴﻘﻮط اﻟﺸ ﺎﻣﻞ ﻟﻺﻧﺴ ﺎن‪ ،‬ھ ﺬا ﻓﻌ ﻞ ﺷ ﯿﻄﺎﻧﻲ ﺣﻘﯿﻘ ﻲ‪ ،‬أﺧﻄ ﺮ ﻣ ﻦ أي‬
‫ﺗﺠﺪﯾﻒ ﺑﺪر ﻋﻦ ﺑﻠﻮك أو ﯾﺴﯿﻨﯿﻦ‪.‬‬
‫ﯾﻮﺟ ﺪ ھ ﻮاة وﻣﺤﺒ ﻮ وﺳ ﻢ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻮھ ﻮب ﺑﺎﺳ ﻢ‪» :‬أدب ﻣﻌ ﺎد‬
‫ﻟﻠﺴﻮﻓﯿﺖ«‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ ﺗﺎﻓﮫ ﺑـ»أدب ﺳ ﻮﻓﯿﺘﻲ«‪ .‬ﯾ ﺎ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺳ ﺨﺎﻓﺔ ﺗﺎﻣ ﺔ‪،‬‬
‫وﺟﺪ أدب واﺣﺪ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﺑﻜﻞ ﻣﺂﺳﯿﮫ وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮫ‪ ،‬ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫»ﻣﺆﯾ ﺪ« و»ﻣﻌ ﺎرض«‪» :‬اﻻﺛﻨ ﺎ ﻋﺸ ﺮ« ﻟﺒﻠ ﻮك‪ ،‬و»ﻣﻌﺴ ﻜﺮ اﻟﺒﺠ ﻊ«‬
‫ﻟﺘﺴ ﻔﯿﺘﺎﯾﻨﺎ و»اﻟ ﺪون اﻟﮭ ﺎدئ« ﻟﻤﯿﺨﺎﺋ ﻞ ﺷ ﻮﻟﻮﺧﻮف‪ ،‬و»ﺷ ﻤﺲ اﻷﻣ ﻮات«‬
‫ﻹﯾﻔﺎن ﺷﻤﯿﻠﻮف‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻛﺘ ﺐ ﻓ ﺎدﯾﯿﻒ‪ ،‬وﻛﺎﺗ ﺎﯾﻒ‪ ،‬ﻟﯿﻨﻮﻧ ﻒ وﺑﺎوﺳﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺘﺐ أﻓﻜﺎر‪ .‬ﺗﻘﺪم اﻟﯿﻮم ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻘﻨ ﻮات اﻟﺤﻜﻮﻣﯿ ﺔ ﺑﻮﻗﺎﺣ ﺔ وﺳ ﻔﮫ أدب‬
‫اﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ اﻟﻔﯿﺰﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ )ﻋ ﻦ أﻋﻀ ﺎء ﺟﺴ ﺪ اﻹﻧﺴ ﺎن( أدب دود اﻷرض‪.‬‬
‫وھ ﺬا أﻛﺜ ﺮ ﺧﻄ ﺮاً ﻣ ﻦ أي أدب »ﺳ ﻮﻓﯿﺘﻲ«‪ ،‬أو »ﻣﻌ ﺎد ﻟﻠﺴ ﻮﻓﯿﯿﺖ«‪.‬‬
‫وﯾﺼﻮرون ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺨﻠﻔﯿﺔ؛ ﺑﻞ وأﻛﺜﺮ ﺑﺮوزاً‪ ،‬اﻟﻘﺎرة اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ ﻣﻦ أدب‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﻮﻓﯿﺘﯿﺔ‪.‬‬
‫إﯾﻐ ﻮر زوﻟﺘﻮﺳ ﻜﻲ‪ :‬ﺳ ﺎھﻢ اﻷدب اﻟﺮوﺳ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻌﮭ ﺪ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ ﺑﺈزاﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺠﻠﯿﺪ ﻋﻦ روح اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺮوﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ ﺗﺠ ﺎوز اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻘﺎﺳ ﯿﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺮب اﻷھﻠﯿﺔ واﻟﺠﻤﻌﻨﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺮﯾ ﻒ‪ .‬وﻟﻠﺘﺨﻔﯿ ﻒ ﻋﻠ ﻰ روح اﻟﻤﻘﺎﺗ ﻞ اﻟ ﺬي‬
‫ﺷ ﺎرك ﺑ ﻼ إرادة ﻓ ﻲ ﻗﺘ ﻞ اﻟﻌ ﺪو‪ .‬اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻤﺘ ﺄﺧﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻌﮭ ﺪ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜ ﺮ إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺤﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬اﻟﻘ ﺎدة اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﻮن‪ ،‬أﻧ ﺎس‬
‫أﻛﺜﺮ ﻗﺴﻮة ﺑﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻋﺘﻨﺎ‪ :‬أﻋﻀﺎء اﻟﻤﻜﺘﺐ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ‬
‫ذوي اﻟﻠﻜﻨﺔ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺣﺪﺛﺘﻜﻢ ﻋﻦ ﻏﯿﻮرﻏﻲ ﻣﺎرﻛﻮف‪ :‬وزﯾ ﺮ‪ ،‬وﻋﻀ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫‪٢٣١‬‬
 ‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‬

‫اﻟﻠﺠﻨ ﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ ﻟﻠﺤ ﺰب اﻟﺸ ﯿﻮﻋﻲ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﺘﻲ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ اﺳ ﺘﻄﺎع أن‬
‫ﯾﺘﻌ ﺎﻃﻒ‪ ،‬وﻗ ﺪم اﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪة‪ .‬ﻟ ﻢ أر ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪة ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻘ ﺎدة‬
‫اﻟﻠﯿﺒ ﺮاﻟﯿﯿﻦ اﻷدﺑﯿ ﯿﻦ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ ،‬إﻧّﮭ ﻢ )اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﻮن اﻟﺠ ﺪد ـ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ( ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻟﻄﯿﻔﯿﻦ‪ ،‬وﻣﺘﻌﺎوﻧﯿﻦ ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﺷ ﺒﺎﺑﮭﻢ »اﻟﯿﺴ ﺎرﯾﺔ«‪ .‬أﺣﺒﺒ ﺖ‬
‫ﻓﻮﻟﻮدﯾﺎ ﻣﺎﻛﺴﯿﻤﻮف‪ ،‬ﻷﻧّ ﮫ ﻛ ﺎن إﻧﺴ ﺎﻧﺎً ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬اﻣﺘﻠ ﻚ اﻟﺠ ﺮأة ﻟﻠﻘ ﻮل‪:‬‬
‫»أﺷﻌﺮ ﺑﻨﻔﺴﻲ ﻣﺬﻧﺒﺎً«‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻻ ﯾﻘﻮﻟ ﮫ أي ﻟﯿﺒﺮاﻟ ﻲ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺣﻤ ﻞ أدب ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﻦ‪ :‬ﻓﯿ ﻮدور أﺑﺮاﻣ ﻮف‪ ،‬وﻓﺎﺳ ﯿﻠﻲ ﺑﯿﻠ ﻮف‪ ،‬وﻓ ﺎﻟﻨﺘﯿﻦ راﺳ ﺒﻮﺗﯿﻦ ـ ﻋﻠ ﻰ أﯾ ﺔ‬
‫ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﺤﺮارة ﻛﻞ ﻣﺎ ھ ﻮ ﺿ ﺮوري ﻟﻠﻨ ﺎس‪ .‬وﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺎل أﻧﺪرﯾ ﮫ ﺑﻼﺗﻮﻧ ﻮف‪:‬‬
‫»أﻋﻄﻮا اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻣ ﺪة وﻟ ﺘﻜﻦ ‪ ٥٠‬ﺳ ﻨﺔ ﻛ ﻲ ﯾﺘ ﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﯾﺘﺼ ﻠﺢ«‪.‬‬
‫وھﺬا ﻣﺎ ﻻ ﯾﺤﺼ ﻞ ﺣﺘ ﻰ اﻵن‪ .‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣ ﻦ ﺣﺎﺟ ﺔ ﻟﮭ ﺬه اﻟﺜ ﻮرة اﻟﻠﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛ ﺎن اﻟﻨﻈ ﺎم ﺳ ﯿﺘﻄﻮر وﯾﺮﺗﻘ ﻲ ﺣﺘﻤ ﺎً‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﺳﻨﺼ ﻞ إﻟ ﻰ ھ ﺬه اﻟ ﺮوح‬
‫اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ‪ .‬اﻟﺤﻘﺪ ﯾﻘﻮد داﺋﻤﺎً إﻟﻰ اﻟﻤﺄزق‪.‬‬
‫ﻓﻼدﯾﻤﯿﺮ ﺑﻮﻧﺪارﯾﻨﻜﻮ‪ :‬أﻧﺘﻢ‪ ،‬ﯾﺎ إﯾﻐﻮر ﺑﯿﺘﺮوﻓﯿﺘﺶ إﻧﺴﺎن اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﺑﻼ ﺷﻚ‪ .‬ﻛﯿﻒ ﻣﺮّ ھﺬا اﻟﻘﺮن ﻋﻠﻰ روﺳﯿﺎ؟‬
‫إﯾﻐﻮر زوﻟﺘﻮﺳﻜﻲ‪ :‬ﻛﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮون‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮي‪ ،‬آﺧﺮ ﻗ ﺮن‬
‫روﻣﺎﻧﺴ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ روﺳ ﯿﺎ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻻﺧ ﺘﻼط واﻟﺘﻌﻘﯿ ﺪ اﻟ ﺬي‬
‫ﺣﺼﻞ‪ .‬ﻣﺎ ھﻲ راﻓﻌﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ؟ إﻧّﮭ ﺎ ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ ﺳ ﻠﺐ اﻟﺸ ﻌﺐ‬
‫إﯾﻤﺎﻧﮫ ﺑﺎﻟﺮب‪ .‬وازدھ ﺮت اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ اﻟﺜﻮرﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮﺟ ﺔ إﻧﻜ ﺎر اﻹﯾﻤ ﺎن‬
‫ﺑﺎﻟﺮب‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬أﻣﺜﻠﺔ ﻋﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔ ﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﮭﺔ ﺛﺎﻧﯿﺔ ـ اﻹﻋﺪاﻣﺎت واﻟ ﺪم‪ .‬ﻻ أﻋ ﺮف ﻗﺮﻧ ﺎً آﺧ ﺮ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﺮوﺳ ﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء ﻋﺼ ﺮ اﻻﻧﺸ ﻘﺎق‪ ،‬ﻗ ﺪﻣﺖ ﻓﯿ ﮫ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻜﺜﺎﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻀﺤﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺐ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻧﻘﺬت ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻀﺤﯿﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻨﻘﺬه ﻣﻦ ھﺘﻠﺮ‬
‫ﻓﻘﻂ؛ ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺪﻣﺎر اﻟﻌ ﺎم واﻧﻌ ﺪام اﻷﻣ ﻞ واﻟﺜﻘ ﺔ اﻧﻌ ﺪاﻣﺎً ﺗﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻟﻤ ﺪة ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‬
‫ﻧﺴ ﺒﯿﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺪ اﻷدﻧ ﻰ‪ .‬ﺗ ﺬﻛﺮوا ﺳ ﻨﻮات ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺤ ﺮب‪ .‬ازدھ ﺎر اﻟﻔ ﻦ‪،‬‬
‫ﻓﯿﻠﯿﻨﻲ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬واﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﺪد‪ ،‬واﻟﻨﮭﻮض ﻓﻲ ﺻﻔﻮف اﻟﺸﻌﺐ‬
‫ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻤﻌﺴﻜﺮات ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻤﺎ ﺗﺰل ﻣﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪.‬‬
‫أﺗﺬﻛﺮ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ ﻓ ﻲ ﻣﺤﻄ ﺔ ﺗﻮﻟﯿ ﺪ ﻛﮭﺮﺑ ﺎء ﻛﻮﺑﯿﺸﯿﻔﺴ ﻜﻲ‪ ،‬ﺳ ﯿﺠﺖ ﺣﻔﺮﺗﮭ ﺎ‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء‬

‫ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﺎﻷﺳ ﻼك اﻟﺸ ﺎﺋﻜﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺤﻔ ﺎرات اﻟﻤﺘﺒﺨﺘ ﺮة‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﻛﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ‬
‫رﻓﻌﺖ ﻟﻮﺣﺔ‪» :‬ﻋ ﺎش ﺳ ﺘﺎﻟﯿﻦ !«‪ :‬اﺧ ﺘﻠﻂ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬اﻟﺘﻀ ﺤﯿﺔ واﻟﺠﺮﯾﻤ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ واﻹﻋﺪام‪ ،‬اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ واﻟﻤﻌﺎﻧﺎة‪ ،‬وﺗﻀ ﺤﯿﺔ اﻟﺸ ﻌﺐ اﻟﺮوﺳ ﻲ ﻗﺒ ﻞ‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻦ دوﻧﮭﺎ ﻟﻤﺎ رﺑﺤﻨﺎ اﻟﺤﺮب أﺑ ﺪاً‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ أي ﺷ ﻌﺐ ﻟﯿﻘ ﺪم‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﻀ ﺤﯿﺎت‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ـ ھ ﻮ اﻟﺘﻀ ﺤﯿﺔ اﻟﻘﺼ ﻮى‪،‬‬
‫اﻟﻤﻤﺰوﺟﺔ ﺑﺎﻟﺒﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬واﻹﻋﺪاﻣﺎت واﻟﻘﻤﻊ‪ .‬ﻗﺪﻣﺖ ھﺬه اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ‬
‫ﻗﻤﻤﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬واﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻓ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺎرة ـ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪ .‬وﻗ ﺪﻣﺖ ﻗﻤ ﻢ‬
‫اﻟ ﺮوح اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻨﮭ ﻮض اﻟﺸ ﺎﻣﻞ‪ ،‬اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻤﺮ ﺣ ﻮاﻟﻲ ﻧﺼ ﻒ ﻗ ﺮن‪،‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ ﻏﺎﻏ ﺎرﯾﻦ ﺑﺎﻟﺘﻤ ﺎم‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ ھﻨ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﺿ ﺮاوة وﻗﺴ ﺎوة وﺣﺸ ﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ‪ .‬رﻣﻰ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺮوﺳﻲ ﺑﻨﻔﺴﮫ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬ﻟﻤﺎذا ﻧﺠﺪ اﻟﯿﻮم‬
‫ھﺬا اﻟﺘﻌﺐ واﻟﺨﻤﻮل وﻋﺪم اﻻﻛﺘﺮاث؟ أﻧﮭﻜﺖ اﻟﻘﻮى‪ .‬ﻧﺤﺘﺎج إﻟﻰ أن ﻧﻌ ﯿﺶ‬
‫ﺣﯿ ﺎة ھﺎدﺋ ﺔ ﻟﺠﯿﻠ ﯿﻦ ـ أو ﺛﻼﺛ ﺔ أﺟﯿ ﺎل‪ .‬ﺗﻜﻔﯿﻨ ﺎ ﺛ ﻮرات‪ .‬ﯾﻜﻔﯿﻨ ﺎ ﺗﻨﻜﯿ ﻞ وﻗﻤ ﻊ‬
‫وﺣﺮوب أھﻠﯿﺔ‪ .‬ﻛﯿﻒ ﻧﻮﻗﻒ ﻋﺮﺑﺪة اﻟﺪﻣﺎر ھﺬه؟‬
‫■‬ ‫ﺗﺤﺘﺎج روﺳﯿﺎ إﻟﻰ أﻧﺎس ﻋﻈﻤﺎء ﻛﻲ ﯾﻮﺣﺪوا اﻟﺸﻌﺐ‪.‬‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ھﺎﯾﯿﺘﻲ‪ :‬اﻷدﺑﺎء واﻟﻜﺎرﺛﺔ‬
‫ﻟﻮران ﻣﺎرﺗﯿﻨﯿﮫ‪ /‬ﺗﯿﺮي ﻟﻮﻛﻠﯿﺮ‬

‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺮر أن ﺗﺒ ﺪأ ﻓ ﻲ اﻟﻔﺘ ﺮة ‪ ١٤‬ـ ‪ ١٧‬ﻛ ﺎﻧﻮن اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﯿ ﺎت‬

‫اﻟﻨﺴ ﺨﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﮭﺮﺟ ﺎن ‪ Etonnants voyageurs‬ﻓ ﻲ ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ ھ ﺬا اﻟﻠﻘ ﺎء‬
‫اﻟﻔﻮار اﻟﺬي ﯾﻜﺸﻒ إﻟﻰ أﯾﺔ درﺟﺔ ﯾﺘﻮﺣﺪ اﻷدب ﻣﻊ ھ ﺬه اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺒﺪﻋ ﺔ‬
‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻲ ﻓﻘﯿﺮة‪ .‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﺰﻟﺰال اﻟﺬي وﻗﻊ ﯾﻮم ‪ ٢٠١٠/١/١٣‬ﻗﺪ أﻃﺎح‬
‫ﺑﻜﻞ ﺷﻲء‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺸﺮ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻟﻤﮭﺮﺟ ﺎن اﻹﻟﯿﻜﺘﺮوﻧ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺧﺒ ﺎر‬
‫اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘّ ﺎب اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎن ﯾﺘﻮﺟ ﺐ أن ﯾﺸ ﺎرﻛﻮا ﻓ ﻲ دورﺗ ﮫ ھ ﺬه ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺑﻮرت أوﺑﺮﻧﺲ‪ ،‬ﺳﻨﻮرد ﺑﻌﻀﮭﺎ ﻻﺣﻘﺎً‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺎن اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ـ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﻠﻜﺎرﺛﺔ اﻟﻤﺮﯾﻌﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻤﺖ ﺑﮭﺎﯾﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺘﺎﺑﻊ ﻣ ﻦ دون ﺗﻮﻗ ﻒ‬
‫اﻷﺧﺒﺎر اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺑﻮرت أوﺑﺮﻧﺲ‪ .‬إن ﻣﯿﺸﯿﻞ ﻟ ﻮﺑﺮي )ﻣ ﺪﯾﺮ اﻟﻤﮭﺮﺟ ﺎن(‬
‫وﺟﻤﯿﻊ أﻓﺮاد اﻟﻄﺎﻗﻢ ﺟﺮى إﺧﻼؤھﻢ ﻣﺴﺎء ﯾﻮم اﻟﺨﻤﯿﺲ ﻧﺤﻮ ﺑﻮاﻧ ﺖ أﺑﯿﺘ ﺮ‪،‬‬
‫وھﻢ ﺑﺼﺤﺔ ﺟﯿﺪة‪.‬‬
‫ـ اﻟﻜﺘّﺎب واﻟﺼﺤﺎﻓﯿﻮن اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻨﺒﻐﻲ وﺻﻮﻟﮭﻢ إﻟﻰ ھﺎﯾﯿﺘﻲ ﯾ ﻮم اﻷرﺑﻌ ﺎء‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺴﺎﻓﺮوا إﻟﯿﮭﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪.‬‬
‫ـ أﻣ ﺎ ﻋ ﻦ أﺧﺒ ﺎر اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﮭ ﺎﯾﺘﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎن ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺸ ﺎرﻛﻮا ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﮭﺮﺟﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺑﺒﺎﻟﻎ اﻷﺳﻒ ﺑﻮﻓﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﻨ ﺪي ﻣ ﻦ أﺻ ﻞ ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﺟﻮرج اﻧﻐﻼد وزوﺟﺘﮫ ﻣﯿ ﺮاي‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻧﮭﯿ ﺎر ﻣﻨﺰﻟﮭﻤ ﺎ‪ .‬وﻗ ﺪ أﻛّ ﺪت اﻟﺨﺒ ﺮ‬
‫ﻣﺴﺎء ﯾﻮم اﻷرﺑﻌﺎء اﺑﻨﺘﮭﻢ ﺑﺎﺳﻜﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻃﺒﯿﺒﺔ ﻓﻲ ﻛﺎروﻟﯿﻨ ﺎ اﻟﺸ ﻤﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺟﻮرج اﻧﻐﻼد ﻛﺎﺗﺐ وﻋﺎﻟﻢ وﺳﯿﺎﺳﻲ وﻣﺪرس ﺟﺎﻣﻌﻲ ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﺣﻀﺮ إﻟﻰ ھﺎﯾﯿﺘﻲ ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﮭﺮﺟﺎن‪.‬‬
‫ـ ﻛﺘﺐ داﻧﻲ ﻻﻓﺮﯾﯿﺮ )اﻟﻔﺎﺋﺰ ﺑﺠ ﺎﺋﺰة ﻣﯿﺪﯾﺘﺸ ﻲ ﻟﻌ ﺎم ‪ ٢٠٠٩‬ﻋ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ‬
‫‪ (L'enigme du retour‬ﻓ ﻲ ﻣﻮﻗ ﻊ ‪ Cyberpresse‬اﻟﻜﻨ ﺪي‪» :‬ﻗﻤ ﺖ ﺑﺠﻮﻟ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ھﺬا اﻟﯿﻮم ورأﯾﺖ ﺷﻌﺒﺎً ﻣﻨﻀﺒﻄﺎً‪ ،‬وﺻﺒﻮراً‪ ،‬وﯾﺴ ﺎﻋﺪ ﺑﻌﻀ ﮫ ﺑﻌﻀ ﺎً‬
‫ﻓﻲ اﻟﻜﺎرﺛﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﮭﺎﯾﯿﺘﯿﻮن ﯾﻮاﺟﮭﻮن ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﻈ ﯿﻢ‬
‫أﻣﻮر اﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﻢ ﺑﺪوا وﺳﻂ ھﺬه اﻟﻜﺎرﺛﺔ أﻧﺎﺳﺎً ﺧﺎرﻗﯿﻦ«‪.‬‬
‫ـ أورد ﻣﻮﻗﻊ ‪ livreHebdo‬أن ﻻﺑﻠﯿﺎد‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺑ ﻮرت‬
‫أوﺑﺮﻧﺲ‪ ،‬ﻗﺪ دُﻣﺮت ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﺰﻟﺰال ﯾﻮم اﻟﺜﻼﺛﺎء‪.‬‬
‫ـ وﻛ ﺎن اﻷدب اﻟﮭ ﺎﯾﯿﺘﻲ ﻗ ﺪ ﻋ ﺎش أﯾﺎﻣ ﮫ اﻟﺴ ﻌﯿﺪة وﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺨﺮﯾ ﻒ‬
‫اﻟﻤﻨﺼﺮم‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻓﺎز داﻧﻲ ﻻﻓﯿﺮﯾﯿﺮ ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻣﯿﺪﯾﺘﺸﻲ‪ ،‬وﺟﺎﺋﺰة اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻜﺒﺮى‬
‫ﻓ ﻲ ﻣﻮﻧﺘﺮﯾ ﺎل‪ ،‬ﻋ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ ﻟﻐ ﺰ اﻟﻌ ﻮدة ‪ L'Enigme du retour‬اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت‬
‫ﻋﻦ دار ﻏﺮاﺳﯿﮫ‪ .‬وﻓﺎز ﻟﯿﻮﻧﯿﻞ ﺗﺮوﯾﯿﻮ ﺑﺠﺎﺋﺰة وﯾﺒﻠﺮ‪/‬ﻻﺑﻮﺳ ﺖ ﻋ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ‬
‫‪) Yanvalou pour Charlie‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻛﺖ ـ ﺳﯿﺪ(‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻓﺎزت ﯾﺎﻧﯿﻚ ﻻھﯿ ﻨﺲ‬
‫ﺑﺠﺎﺋﺰة ‪ RFO‬ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭ ﺎ ‪) lacouleur de l'aube‬دار ﻓﯿﺴ ﺒﯿﺮ(‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻓ ﺎزت‬
‫إﯾﻤﯿﻠﻲ ﺑﺮوﻓﺎت ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى ‪) Caraibe de L'Adelf‬ﺟﻤﻌﯿ ﺔ ﻛﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ( ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ ‪) letestement des solitudes‬ﻋ ﻦ دار ﻣﯿﻤ ﻮار‬
‫داﻧﻜﺮﯾﯿﮫ(‪.‬‬
‫ـ وﻛﺘﺐ آﻻن ﻣﺎﺑﺎﻧﻜﻮ‪ ،‬وھﻮ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ‪ ،‬ﻧﺎل ﺟﺎﺋﺰة رﯾﻨ ﻮدو ﻋ ﺎم‬
‫‪ ٢٠٠٦‬ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ‪» Mémoires des porc – épic‬ﻛﺎرﺛﺔ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ‪ ،‬ﻇﻠﻢ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪،‬‬
‫زﻟ ﺰال أﻋﻤ ﻰ ﯾﻀ ﺮب أرض ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ‪ ،‬أرﺿ ﻲ ﺑ ﺎﻟﺘﺒﻨﻲ‪ ،‬أرض أﺧ ﻮﺗﻲ‬
‫وأﺻﺪﻗﺎﺋﻲ اﻷﻋﺰاء داﻧﻲ ﻻﻓﯿﺮﯾﯿﺮ‪ ،‬وردوﻧﻲ ﺳﺎﻧﺖ إﯾﻠﻮا‪ ،‬وﻟﯿﻮﻧﯿﻞ ﺗﺮوﯾﯿﻮ‪،‬‬
‫وﻟ ﻮي ـ ﻓﯿﻠﯿ ﺐ داﻟﯿﻤﺒ ﺮ‪ ..‬وﻛ ﺎن ﻣﻘ ﺮراً أن ﻧﻠﺘﻘ ﻲ ﯾ ﻮم اﻟﺨﻤ ﯿﺲ ﻹﺣﯿ ﺎء‬
‫اﻟﻤﮭﺮﺟﺎن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﻋﻠﻘﺖ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاﻧﺰﯾﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن أﺳ ﺘﻘﻞ اﻟﻄ ﺎﺋﺮة‬
‫ﻓﻲ ﻣﯿﺎﻣﻲ ﻷﺻ ﻞ ﺑﻌ ﺪ ﺳ ﺎﻋﺔ إﻟ ﻰ ﺑ ﻮرت أوﺑ ﺮﻧﯿﺲ اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻣﺤﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ .‬ﻛﻨﺖ أﺷﺎھﺪ اﻟﺼ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻣﺤﻄ ﺔ ‪ CNN‬وﺣﺎوﻟ ﺖ اﻻﺗﺼ ﺎل ﺑ ﺪاﻧﻲ‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ھﺎﯾﯿﺘﻲ‪ :‬اﻷدﺑﺎء واﻟﻜﺎرﺛﺔ‬

‫ﻣﻦ دون ﺟﺪوى‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﻘﯿﺖ رﺳﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻟ ﻮي ـ ﻓﯿﻠﯿ ﺐ داﻟﯿﻤﺒ ﺮ‪ ،‬اﻟ ﺬي أﺻ ﯿﺐ‬
‫ﺑﺠﺮاح‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺤ ﺎول إﻧﻘ ﺎذ واﻟ ﺪة زوﺟ ﺔ أﺧﯿ ﮫ‪ ،‬وھ ﻲ اﻣ ﺮأة ﻋ ﺎﺟﺰة‪.‬‬
‫ﻛﺘﺐ ﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺷﻜﺮاً ﻷﻧ ﻚ ﻓﻜ ﺮت ﺑ ﻲ‪ ،‬أﯾﮭ ﺎ اﻷخ اﻟﻌﺠ ﻮز‪ .‬اﻟﮭ ﺰات ﺗﺘ ﺎﻟﻰ ‪ ٧.٣‬و‪٥.٩‬‬
‫و‪ ٥.٥‬إﻧﮫ أﻣﺮ ﻣﺆﺛﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺮام ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﯿﺪ اﻟﺸﺨﺼﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺨﺴﺎﺋﺮ اﻟﻤﺎدﯾﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻋﻨﺪ أﺧﻲ‪ ،‬وﻗﺪ أُﺻﺒﺖُ ﺑﺠﺮح ﻃﻔﯿ ﻒ ﻋﻨ ﺪ ﻣﺤ ﺎوﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﻘﻔ ﺰ ﻣ ﻦ ﻓ ﻮق أﺣ ﺪ اﻟﺤ ﻮاﺟﺰ ﻓ ﻲ ﺳ ﻌﻲ ﻹﻧﻘ ﺎذ ﺣﻤ ﺎة أﺧ ﻲ اﻟﻌ ﺎﺟﺰة‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫اﻹﺻ ﺎﺑﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺧﻄ ﺮة‪ .‬اﻷﺧﻄ ﺎر ﺗﺒ ﺪو ﻋ ﻦ ﺑﻌ ﺪ أﻛﺒ ﺮ‪ .‬أرﺳ ﻠﺖ رﺳ ﺎﻟﺔ‬
‫ﻗﺼﯿﺮة ﻟﻤﻨﻈﻤﻲ اﻟﻤﮭﺮﺟﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﺗﻠﻖ أﯾﺔ أﺧﺒﺎر«‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وﺟﺪ وﺳﻂ ھﺬه اﻟﻔﻮﺿﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﻨﺎس‪ ،‬وھﺬا أﻣ ﺮ ﻻ‬
‫ﯾُﺼ ﺪق ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ .‬أﻣ ﺎ أﻧ ﺎ ﻓﻠ ﻢ أﺗﻮﻗ ﻒ ﻋ ﻦ اﻻﺗﺼ ﺎل‪ ،‬وإرﺳ ﺎل اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ‬
‫اﻻﻟﯿﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﮭ ﺎﯾﺘﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ أﻋ ﺮﻓﮭﻢ ﻣ ﻊ ﺳ ﺆال داﺋ ﻢ‪» :‬ھ ﻞ ﻟ ﺪﯾﻚ‬
‫أﺧﺒﺎر ﻋﻦ داﻧﻲ؟«‪ .‬ﺻﻤﺖ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﺣﺪھﻢ ﺻﺎدف أﺣﺪھﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ھ ﻮ ذاﺗ ﮫ‬
‫ﻗﺪ ﺻﺎدف أﺣﺪ اﻟﻨﺎس اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺻﺎدف داﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ـ ﺗﺄﺧ ﺬ رواﯾ ﺔ داﻧ ﻲ اﻟﺮاﺋﻌ ﺔ )ﻟﻐ ﺰ اﻟﻌ ﻮدة(‪ ،‬اﻵن‪ ،‬ﻣﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺒ ﻮءة‪ .‬ﻓﺄُﻋﯿ ﺪ ﻗﺮاءﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ھ ﻲ ذاﺗﮭ ﺎ‪ .‬ﺛﻤ ﺔ ﺷ ﻲء ﻛ ﺎن‬
‫ﯾُﺤ َﺒ ﻚ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب‪ ،‬وﻟ ﻢ ﻧﻜ ﻦ ﻗ ﺪ ﻟﺤﻈﻨ ﺎه‪ .‬ﻟ ﻢ ﻧﻔ ﻚ رﻣ ﻮزه‪ ،‬وﺟ ﺎءت‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻟﺘﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﮫ‪..‬‬
‫ﻛ ﻞ أﻓﻜ ﺎري اﻟﻤﺘﻌﺎﻃﻔ ﺔ ﺗﺘﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮ ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﺐ اﻟﺸ ﺠﺎع‪ ،‬ﻧﺤ ﻮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﺖ داﺋﻤﺎً ﻻ‪.‬‬
‫ـ ﺛ ﻢ ﻋ ﺎد ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ آﻻن ﻣﺎﺑ ﺎﻧﻜﻮ‪ ،‬وﻧﺸ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮﻗ ﻊ ‪ lepoint‬اﻟﻤﻘ ﺎل‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ھﺎﯾﺘﻲ‪ ،‬ھﺬا اﻟﻮﻃﻦ ﻗﺎل ﻻ ﻃﻮال ﺗﺎرﯾﺨﮫ‪ .‬ھﺬا اﻟﻮﻃﻦ ﺣﻄ ﻢ اﻟ ﺮﻗﻢ‬
‫اﻟﻘﯿﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻻﻧﻘﻼﺑﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺂﺛﺮ‪ .‬وﻛﺎن داﺋﻤ ﺎً ﻓ ﻲ ﺣﻀ ﻮر اﻹﻧﺴ ﺎن‪.‬‬
‫وداﺋﻤﺎً ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ »ﺧﻔﺔ اﻟﻮﺟ ﻮد اﻟﻤﺘﻌ ﺬر اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋﻨﮭ ﺎ«‪ ،‬دﯾﻔﺎﻟﯿ ﮫ‪ ،‬اﻷب‪،‬‬
‫اﻻﺑﻦ‪ ،‬ﺑﺎﺑﺎدوك‪ ،‬ﺑﯿﺒﻲ دوك‪ ،‬اﻷﻋﻤﺎم واﻷﺧﻮال اﻟﻤﺪﻟﻠﻮن‪.‬‬
‫وﺻﻤﺪت اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺴﻮداء اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻗﻮﻣﺖ اﻟﻤﺴﺎر‪ ،‬واﺳﺘﺄﻧﻔﺖ اﻟﺮﺳ ﻢ‬
‫واﻟﻐﻨﺎء واﻷدب واﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ واﻟﻄ ﺐ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻷدب أﻋﻄﺘﻨ ﺎ أﺳ ﻤﺎء ﻛﺒﯿ ﺮة ]ﺟ ﺎك‬
‫ﺳﯿﺘﻔﺎن إﻟﯿﻜﺴﻲ‪ ،‬رﯾﻨﯿﮫ دﯾﺒﺴﺘﺮ‪ ،‬إﯾﻤﯿﻞ أوﻟﯿﻔﯿﮫ‪ ،‬إدﻓﯿﻎ داﻧﺘﯿﻜﺎ داﻓﯿﺮﺗﯿﺞ‪ ،‬ﺟﺎن‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻣﺎﺗﯿﻠﻮ‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﻧﺬﻛﺮ ﺳﻮى أوﻟﺌﻚ اﻟﻤﻌﺮوﻓﯿﻦ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ اﻟﺤ ﺎﻟﻲ‬
‫داﻧﻲ ﻻﻓﯿﺮﯾﯿﺮ وﻟﯿﻮﻧﯿﻞ ﺗﺮوﯾﯿﻮ‪ ..‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺘﻌﺜ ﺮ اﻷﻣ ﻮر ﻓ ﻲ ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﯾُﻘﺎل‪» :‬ﺳﻮف ﺗﺮون‪ ،‬ھﻜﺬا ھﻮ اﻷﻣﺮ داﺋﻤﺎً ﻣﻊ اﻟﮭ ﺎﯾﯿﺘﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺳ ﯿﺠﺘﺎزون‬
‫اﻷزﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺴ ﺘﻨﺠﺪوا ﺑ ﺂﻟﮭﺘﮭﻢ اﻷرواﺣﯿ ﺔ«‪ .‬وﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﺨﺮﺟﻮن ﻣﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﺳﯿﻌﻜﺴﻮن ﻣﺴﺎر اﻷﺷﯿﺎء‪ .‬ﺑﯿﺪ أﻧﮭﻢ ﻧﺴﻮا اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﻮا ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﯾُﺤﺎك ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻷرض‪ .‬ﻛﺎن آﻻن ﺑﻮﺳﻜﯿﮫ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻟﻠﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ )‪) (idem‬ﻣﻨﺸ ﻮرات ﺳ ﯿﻐﯿﺮ ‪ (١٩٦٤‬ﻷﺣ ﺪ أﺷ ﮭﺮ اﻟﺸ ﻌﺮاء‬
‫اﻟﮭﺎﯾﺘﯿﯿﻦ‪ :‬داﻓﯿﺮﺗﺞ‪ ،‬ﻗﺪ ﻋﻨﻮن ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ ﺑﺎﺳﻢ‪» :‬زﻟﺰال‪ :‬داﻓﯿﺮﺗﯿﺞ«؛ ﻓﮭﻞ ﻛﺎن‬
‫ذﻟﻚ ﺗﺤﺬﯾﺮاً ﻣﺴﺒﻘﺎً؟ ﻻ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎد اﻟﺰﻟﺰال ﻣﻦ دون داﻓﯿﺮﺗﯿﺞ اﻟ ﺬي ﻣ ﺎت ﻓ ﻲ‬
‫أﻋﻠﻰ ﻣﻌﺘﺰل ﻓﻲ ﻣﻮﻧﺘﺮﯾﺎل‪ .‬ﻷﻧﮫ ﻻ ﯾﺠﺐ أن ﻧﻨﺴﻰ ذﻟ ﻚ‪ :‬ﻓ ﻲ ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ ﺗ ﺄﺗﻲ‬
‫اﻟﺰﻻزل ﻣﻦ رﺟﺎل اﻷدب‪ .‬ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ أدب ﺑﺮﻛﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺛﻮراﻧﻲ وﻣﺘﺄﺟﺞ‪ .‬وﻛﺎن‬
‫ﻟ ﺪﯾﻨﺎ ھ ﺬه اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﻤﺜ ﺎل ﻣ ﻊ ﺗﺘ ﻮﯾﺞ ﻻﻓﯿﺮﯾﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻣﯿﺪﺗﯿﺸ ﻲ‪،‬‬
‫وﺗﺮوﯾﯿﻮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﺎﺋﺰة وﯾﺒﻠﺮ‪ ،‬وﯾﺎﻧﯿﻚ ﻻھﻨﯿﺲ ﺑﺠﺎﺋﺰة ‪.RFO‬‬
‫ﻟﻘﺪ أرادت اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ إذن أن ﺗُﻔﺴﺪ ھﺬه اﻟﺒﮭﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ أﻧﮭﺎ ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺮﻧﯿﻦ ﻟﻢ ﺗﺤﻤﻞ ﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﻀﺮاوة ﻋﻠﻰ أﺣﻔﺎد ﺗﻮﺳﺎن ﻟﻮﻓﯿﺮﺗﯿﺮ ودﯾﺴﺎﻟﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺧﺬت ﻛﺮھﺎﺋﻦ اﻟﮭﺎﯾﺘﯿﯿﻦ واﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﺬﯾﻦ اﻧﺘﻘﻠﻮا إﻟﯿﮭﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ أﺻ ﻘﺎع‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻟﻠﻤﺸ ﺎرﻛﺔ ﻓ ﻲ ﻣﮭﺮﺟ ﺎن ‪ Etonnants Voyageurs‬اﻟﻤﺰﻣ ﻊ إﺣﯿ ﺎؤه ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﻮرت أوﺑﺮﻧﯿﺲ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ‪ ١٤‬ـ ‪ ١٧‬ﻛﺎﻧﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬وﻟ ﻦ ﯾﻘ ﺎم ھ ﺬا اﻟﻤﮭﺮﺟ ﺎن‬
‫ﻓﻘﺪ دﻋﺎ اﻟﺰﻟﺰال ﻧﻔﺴﮫ إﻟﯿﮫ‪ ،‬ﻓﺠﺎء ﺳﻠﻄﺎﻧﺎً ﻣﻄﻠﻘﺎً‪ :‬ﻏﺒﺎر‪ ،‬أﻧﻘﺎض‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬
‫ھﻨﺎك‪.‬‬
‫ﻟﻦ ﯾﺮى اﻟﮭﺎﯾﯿﺘﯿﻮن اﻟﻀﻮء ﻟﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ؛ ﺑﻞ ﺳﯿﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﯿﮭﻢ اﻻﻛﺘﻔﺎء‬
‫ﺑﺘﺨﯿﻠﮫ‪» .‬ﻓﺎﻟﺨﯿﺎل ﯾﻤﻜﻦ ﺟ ﺮّه‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻣ ﺎ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺟ ﺮّه ﻓﮭ ﻲ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ورد ﻓﻲ ﻋﺒﺎرة ﻟﻼﻓﯿﺮﯾﯿﺮ‪ .‬واﻟﯿﻮم‪ ،‬أﻋﻠﻢ أن ﻛﻠﻤ ﺔ »ﻋﺎﻃﻔ ﺔ« ھ ﻲ أﺷ ﺪ ﻗ ﻮة‬
‫ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﺧﯿﺎل«‪ .‬ﻷن اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﺗﺤﺪت ﺿﺪ ﺷ ﻌﺐ ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎً ﺷ ﻌﺒﻲ‪ .‬ﻷن‬
‫أﻓﻀﻞ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻄﻠﻌﻨﻲ ﻋﻠﻰ أﺧﺒﺎره‪ ،‬ﻷﻧﻨ ﺎ ﻟ ﻢ ﻧﻌ ﺪْ ﻧﺘﺮاﺳ ﻞ ﯾﻮﻣﯿ ﺎً‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻧﻔﻌﻞ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات‪ .‬ﻷﻧﻲ أرﻓﺾ ﺗﺮف اﻟﻀﻮء ﻓﻲ ﺷ ﻘﺘﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾُﻄﺤ ﻦ‬
‫وﯾُﺪق اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﺸﺮي ﺗﺤﺖ أﻧﻘﺎض اﻷﺣﯿ ﺎء اﻟﺸ ﻌﺒﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺑ ﻮرت أوﺑ ﺮﻧﺲ‪،‬‬

‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ھﺎﯾﯿﺘﻲ‪ :‬اﻷدﺑﺎء واﻟﻜﺎرﺛﺔ‬

‫ﻷن ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﺐ ﻣﻨﺤﻨ ﻲ اﻟﻘ ﻮة ﻷن أﻗ ﻮل ﻻ‪ ،‬وﻷن أﻧ ﺎدي ﺑﺰﻧ ﻮﺟﺘﻲ ﻓ ﻲ‬

‫ﻏﯿﺎھ ﺐ اﻟﻈﻠﻤ ﺎت‪ ،‬ﻷﻧ ﻲ ﻗ ﺮأت »ﺑﺎﻧﻔﻌ ﺎل« رواﯾ ﺔ »ﻋ ﻮدة اﻟﻠﻐ ﺰ« ﻟﮭ ﺬا‬
‫اﻟﺼﺪﯾﻖ‪ ،‬وﻛﻨﺖ أﻋﺘﻘ ﺪ أن ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ زﻟ ﺰال آﺧ ﺮ ﺳﯿﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺗﺠﺎوزھ ﺎ‪ ،‬ﻷﻧ ﻲ‬
‫أﺷﻌﺮ أﻧﻲ ھﺎﯾﯿﺘﻲ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﺣﻮال‪.‬‬
‫ﻓﻮز اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ »آﻧﯿﯿﺲ دﯾﺰارت ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻓﯿﺮﺳﯿﻮن ﻓﯿﻤﯿﻨﺎ ـ ﻋﻦ ﻣﻔﺎزﯾﻦ ﻟﯿﺘﺮﯾﺮ«‬
‫ﻣُﻨﺤ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة ‪ Version Femina‬اﻟﺘ ﻲ أُﺣ ﺪﺛﺖ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎﻣﯿﻦ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﺑ ﯿﻦ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ‪ ٣٦‬ﺻ ﺤﯿﻔﺔ ﯾﻮﻣﯿ ﺔ ﻣﺤﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻜﺎﺗﺒ ﺔ آﻧﯿ ﯿﺲ دﯾ ﺰارت ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ‪:‬‬
‫»اﻟﺒﺪﯾﻞ ‪) «Remplant‬ﻣﻨﺸﻮرات أوﻟﯿﻔﯿﮫ( وھﻲ وﺻ ﻒ ﻗﺼ ﯿﺮ وﻣ ﺆﺛﺮ ﻟﺠ ﺪ‬
‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ .‬واﻟﺠﺎﺋﺰة ھﺬه اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺮأﺳﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﯿﻠﯿﺐ ﻛﻠﻮدﯾ ﻞ‪ ،‬ﺗﺘﻤﯿ ﺰ ﺑﻜﻮﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻄﺔ؛ إذ ﯾﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﺧﺘﯿﺎر اﻟﺮواﯾﺎت ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻘﺎرﺋ ﺎت‪ ،‬ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﺗﺼ ﻞ إﻟ ﻰ ھﯿﺌ ﺔ ﻣﺆﻟﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛّﺘ ﺎب وﺻ ﺤﺎﻓﯿﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺤﺎﻓﺔ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺮﺋﯿﺔ )دوﻣﯿﻨﯿﻚ ﺑﻮﻧﺎ‪ ،‬ﻛﻠﻮد ﺳﯿﺮﯾﻮن‪ ،‬ﻓﯿﻠﯿ ﺐ ﻏﺮﯾﻤﺒﯿ ﺮ وﻏﯿ ﺮھﻢ‪ (..‬وﻗ ﺪ‬
‫ﺧﻠﻔﺖ آﻧﯿﯿﺲ دﯾ ﺰارت ﻓ ﻲ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ اﻟﻔ ﺎﺋﺰات ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻣﯿﺘ ﯿﻦ أردﯾﺘ ﻲ ‪Metin‬‬
‫‪ Arditi‬ﻋ ﻦ رواﯾﺘﮭ ﺎ ‪) lafille de Louganis‬ﻣﻨﺸ ﻮرات آﻛ ﺖ ـ ﺳ ﯿﺪ( وﻓ ﺎﻟﯿﺮي‬
‫ﺗﻮﻧ ﻎ ﻛﯿﻮﻧ ﻎ ‪ Valérie tong Cuong‬ﻋ ﻦ رواﯾﺘﮭ ﺎ ‪) Providence‬ﻣﻨﺸ ﻮرات‬
‫ﺳﺘﻮك(‪.‬‬
‫وﻓﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ج‪ .‬د‪ .‬ﺳﺎﻟﯿﻨﺠﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻊ اﻻﻛﺴﺒﺮﯾﺲ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬
‫أوردت وﻛﺎﻟﺔ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ اﻻﺳﻮﺷﯿﺘﺪﺑﺮس أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‬
‫ج‪ .‬د‪ .‬ﺳ ﺎﻟﯿﻨﺠﺮ ﻗ ﺪ ﺗ ﻮﻓﻲ ﯾ ﻮم ‪ ٢٠١٠/١/٢٩‬ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﺮ ﯾﻨ ﺎھﺰ ‪ ٩١‬ﻋﺎﻣ ﺎً‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ وﻓﺎﺗﮫ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺰﻟﮫ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻛﻮرﻧﯿﺶ ﻓﻲ وﻻﯾﺔ ﻧﯿﻮھﺎﻣﺒﺸﯿﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻨﺸﺮ ج‪ .‬د‪ .‬ﺳﺎﻟﯿﻨﺠﺮ ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٥‬وﻋ ﺎش ﻓ ﻲ اﻛﺘﻔ ﺎء ذاﺗ ﻲ‬
‫ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أرﺑﻌﯿﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ رواﯾﺘ ﮫ )‪ (attrape – coeurs‬واﺣ ﺪة‬
‫ﻣ ﻦ أﻛﺒ ﺮ ﻛﻼﺳ ﯿﻜﯿﺎت اﻷدب اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‪ .‬واﻷﻓﻜ ﺎر اﻷﻛﺜ ﺮ ﺗﻜ ﺮاراً ﻓ ﻲ‬
‫رواﯾﺘﮫ‪ ،‬ھﻲ أﻓﻜﺎر اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮاھﻘ ﺔ إﻟ ﻰ ﺳ ﻦ اﻟﺮﺷ ﺪ وﻗ ﺪرة اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺨﻠﺼﺔ‪.‬‬
‫وﻓﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺟﺎك ﺷﯿﺲ ﻟﻮﺳﯿﻞ دﯾﺒﺮي ﻋﻦ ﻣﻔﺎزﯾﻦ ﻟﯿﯿﺘﺮﯾﺮ‬

‫‪٢٣٥‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫»اﻟ ﻮﺣﺶ ﻣ ﻦ ﺳ ﯿﻘﻮل اﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟ ﻮادي اﻟ ﺬي وھﺒﻨ ﺎ اﷲ‬

‫إﯾﺎه‪ ،‬دﻣﻮع ﻣ ﺮة‪ ،‬وﻇﻠﻤ ﺎت ﻣﺴ ﺘﺤﻘﺔ«‪ ،‬ﻛﺘ ﺐ ﺟ ﺎك ﺷ ﯿﺲ ‪Jacques Chessex‬‬
‫ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ »‪ «lavampire de Roparz‬اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ دار ﻏﺮاﺳﯿﮫ‪ .‬وﻗﺎل أﯾﻀًﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻣﻊ ﻣﺮاﺳﻠﺘﻨﺎ آﻟﯿﯿﺖ آرﻣﯿﻞ إﻧّﮫ ﯾﺮﯾﺪ إﯾﺠﺎد »ﺣﻘﯿﻘﺔ ھﺎدﺋﺔ‪ ،‬ﻣﻨﯿ ﺮة‪،‬‬
‫ﻣ ﻦ دون أي ﻃﻤ ﻮح ﺳ ﻮى أن أرى ﺑﻮﺿ ﻮح ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺎﺗﻲ وﻓ ﻲ ﻣﻤ ﺎﺗﻲ«‪.‬‬
‫وﺳ ﻂ ھ ﺬا اﻟﺘ ﺪرج اﻟﻀ ﻮﺋﻲ ﯾﻐﺎدرﻧ ﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟ ﺬي ﻋﻠﻤﻨ ﺎ ﺑﻮﻓﺎﺗ ﮫ ﯾ ﻮم ‪٩‬‬
‫ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎن ﯾﺤﺎﺿﺮ ﺣﻮل ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ﻓ ﻲ ﯾﻔ ﺮدون ـ ﻟ ﻲ ـ ﺑ ﺎن ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﻮﯾﺴ ﺮا‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺪ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ ﺛﻼﺛ ﯿﻦ ﻛﯿﻠ ﻮ ﻣﺘ ﺮاً ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﻘﻂ رأﺳ ﮫ‪ ،‬ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫ﺑﯿﺮن‪ .‬ﺟﺎك ﺷﯿﺲ ھﻮ ﻣﺆﻟﻒ ﻟﻜﺘﺎب ﻗﻠﻖ‪ ،‬ﺑﯿﻦ »اﻟﺒﺮاءة واﻟﻨﺠﺎﺳﺔ« ﻣﺴﻜﻮن‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ذاﺗ ﮫ ﺑﻤﺴ ﺄﻟﺔ اﻹﻟ ﮫ وﺑﺘﺎرﯾﺨ ﮫ اﻟﻌ ﺎﺋﻠﻲ‪ :‬اﻧﺘﺤ ﺎر أب‪ ،‬ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻛﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺻﻮﻓﯿﺔ وﺷﯿﻄﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻹﻋﺠﺎب واﻟﺒﺤ ﺚ اﻟ ﺪاﺋﻢ ﻋ ﻦ ﺳ ﺮﱢ‬
‫ﯾﺠﺐ اﻛﺘﺸ ﺎﻓﮫ‪ .‬ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﯾﺴ ﺘﺪﻋﯿﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺧ ﺺ ﻓ ﻲ رواﯾﺘ ﮫ ‪) L'ogre‬دار‬
‫ﻏﺮﺳﯿﮫ( اﻟﺘﻲ ﻧﺎل ﻋﻨﮭﺎ ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﻧﻜﻮر ﻟﻌﺎم ‪.١٩٧٣‬‬
‫وﻟﺪ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺮن‪ ،‬ﻓ ﻲ إﻗﻠ ﯿﻢ ﺍﻟــﭭﻭﺩ‪ ،‬ﻧﺸ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه أول‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺷﻌﺮﯾﺔ )‪) (lejour proche‬ﻣﻨﺸﻮرات ﻣﯿﺮوار ﺑﺎرﺗﺎﺟﯿﮫ( ﺛﻢ ﺳﺮﻋﺎن‬
‫ﻣ ﺎ أﺗﺒﻌﮭ ﺎ ﺑﺜﻼﺛ ﺔ أﺟ ﺰاء أﺧ ﺮى‪ .‬ﺗﺨﺼ ﺺ ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﺑﺪراﺳ ﺔ ﻓﺮاﻧﺴ ﯿﺲ‬
‫ﺑﻮﻧﺞ اﻟﺬي اﻟﺘﻘﺎه ﻓﻲ ﺳ ﻨﻮات اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ؛ ﺣﯿ ﺚ أﺧ ﺬ ﯾﻜﺘ ﺐ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺠﻠﺔ »اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة« )‪ (lanouvelle Rovue FranÇaise‬ﺛﻢ ﯾﻌﻮد ﻟﻺﻗﺎﻣ ﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻮﻃﻨ ﮫ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬ﻋ ﺎم ‪ .١٩٦٢‬أﺻ ﺪر رواﯾﺘ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ ‪latéte‬‬
‫‪) ouverte‬ﻋ ﻦ دار ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر(‪ ،‬ﻟﺘﺘﺒﻌﮭ ﺎ إﺣ ﺪى وﻋﺸ ﺮون رواﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‬
‫‪) monsieur‬ﻋ ﻦ دار ﻏﺮاﺳ ﯿﮫ( و‪) l'imitation‬دار ﻏﺮاﺳ ﯿﮫ( ﻛﺘُﺒ ﺖ ﺑﺄﺳ ﻠﻮب‬
‫ﯾﺼﻔﮫ ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻣﯿﺘﺮان ﻓﻲ ﺗﻘﺮﯾﻆ ﻻﺣﻖ ﻟﻠﻤﺆﻟ ﻒ‪ ،‬ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ »ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫ﻗﻮﯾﺔ وﻟﻐﺔ ﻣﻜﺘﻨﺰة وإﯾﻘﺎع ﻣﺒﮭﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎً«‪ .‬ھﺬا اﻷﺳﻠﻮب ذو اﻹﯾﻘﺎع اﻟﺘﻌﺰﯾﻤﻲ‬
‫ﺟﺮى اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑ ﮫ ﻋﻨ ﺪ ﺻ ﺪور رواﯾ ﺔ )‪ (laconfession du Pasteur Burg‬ﻋ ﻦ‬
‫دار )ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﺎن ﺑﻮرﺟﻮا( ﻋ ﺎم ‪١٩٦٧‬؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺒ ﺮز اﻟﺘﺠ ﺎذب ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ﺣ ﺐ‬
‫اﷲ وﺣ ﺐ اﻟﻨﺴ ﺎء‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗﻜﺮﺳ ﺖ ﻣﻮھﺒﺘ ﮫ ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎً ﻋ ﺎم ‪ ١٩٩٩‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻧ ﺎل‬
‫)ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﻜﺒﺮى(‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠﺪد ھﺬا اﻟﺘﻜﺮﯾﻢ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٧‬ﻣﻊ ﻧﯿﻠﮫ‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﺟﺎن ﺟﯿﻮﻧﻮ‪ .‬ﺗﺄﺧﺬ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ أﻏﻨﺎھﺎ ﺟﺎن ﺷﯿﺲ أﺷﻜﺎﻻً ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬ﻓﺜﻤﺔ‬

‫‪٢٣٦‬‬
 ‫ھﺎﯾﯿﺘﻲ‪ :‬اﻷدﺑﺎء واﻟﻜﺎرﺛﺔ‬

‫»ﺻ ﻮت اﻟﺼ ﺒﺎح« اﻟ ﺬي ﺗﺤ ﺪث ﻋﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣ ﻮار ﻣ ﻊ ﻣﺠﻠ ﺔ ﺗﯿﻠﯿﺮاﻣ ﺎ ﻋ ﺎم‬

‫‪ ٢٠٠٨‬وﯾﻤﻠ ﻲ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻛﻠﻤ ﺎت »ﺗﺄﺧ ﺬ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺷ ﻜﻞ ﻗﺼ ﺔ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺷ ﻜﻞ‬
‫اﻻﺑﺘﮭ ﺎل اﻟﺸ ﻌﺮي‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً أﺧ ﺮى ﺷ ﻜﻞ اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ـ ﻓ ﺎﻟﺠﻨﺲ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﻗﻠﻤﺎ ﯾﮭﻢ« وﻗﺪ اﻏﺘﻨﻰ إﺑﺪاﻋﮫ ﺑﺘﺄﺛﯿﺮات ﯾﺼ ﻔﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ ﻣﻘ ﺎﻻت‪ ،‬ﺣ ﻮل ﻛﺘّ ﺎب‬
‫آﺧ ﺮﯾﻦ ﻣﺜ ﻞ ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻮﺑﺎﺳ ﺎن وﻏﻮﺳ ﺘﺎف رود أو ﺑﻌ ﺾ اﻟﺮﺳ ﺎﻣﯿﻦ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺳ ﻮرا وﻏﻮﺑ ﺎ وﺧ ﺎﻓﯿﺮ ﺑ ﺎﻏﻮﻻ أو ﺟ ﺎن ﻟﯿﻜ ﻮﻟﺘﺮ‪ ،‬ﻛﺘﺒﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﺴ ﻨﺔ ﻟﻤﺠﻠ ﺔ‬
‫‪ Artpassions‬وﻗﺪ ﻣﺎرس ھﻮ ذاﺗﮫ اﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬وﯾﻌﺮض ﻟﻮﺣﺎﺗﮫ ﺑﺼﻮرة ﻣﻨﺘﻈﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٠‬اﻟﻌﺎم اﻟﺬي أﻋﻠﻦ ﻋﻦ إﺑﺪاﻋ ﮫ اﻟﺒﺼ ﺮي ﻟﻠﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫إﺳ ﺒﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﺆﺳﺴ ﺔ أﻧﻄﻮﻧﯿ ﻮ ﺑﯿﺮﯾ ﺰ‪ .‬وﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺮر أن ﯾﺼ ﺪر ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﮭﺮ اﻟﻘﺎدم ﻋﻦ دار ﻧﻮﺗﺎري ﻛﺘﺎﺑ ﮫ‪) :‬ﻟﯿﻠ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﺑ ﺔ ‪(unenuit dans laforét‬‬
‫ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﺠ ﺎور ﻗﺼ ﺎﺋﺪ ﻟﺠ ﺎك ﺷ ﯿﺲ وﻣﻨﺤﻮﺗ ﺎت ﻟﻤﺎﻧﻮﯾ ﻞ ﻣﯿﻠﻠ ﺮ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺣ ﺎﻓﻆ‬
‫ﺟﺎك ﺷﯿﺲ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮫ »راوﯾ ﺎً ﺷ ﻐﻮﻓﺎً«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫وﺻﻔﮫ ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻣﯿﺘﺮان‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻧﺸﺮ ھﺬا اﻟﻌﺎم ﻛﺘﺎﺑﮫ ‪ ،unjuif four l'exemple‬وأﻋﻠﻨ ﺖ دار ﻧﺸ ﺮ ﻏﺮاﺳ ﯿﮫ ﻋ ﻦ‬
‫ﺻ ﺪور ﻋﻤﻠ ﮫ اﻷﺧﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﻛ ﺎﻧﻮن اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ‪ ،٢٠١٠‬وﯾﺤﻤ ﻞ اﻻﺳ ﻢ اﻟﻤﺜﯿ ﺮ‪:‬‬
‫)اﻟﺠﻤﺠﻤﺔ اﻷﺧﯿﺮة ﻟﻠﺴﯿﺪ دو ﺳﺎد( ‪■.ledernier crane de Monsieur de Sade‬‬

‫‪٢٣٧‬‬
 ‫ز ـ اﻟﻨﺎﻓﺬة‬
‫اﻷﺧﯿﺮة‬

‫د‪.‬‬ ‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻷﺧﯿﺮة‬ ‫‪1‬‬

‫ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫‪,,‬‬
 ‫اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻷﺧﯿﺮة‬

‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬
‫د‪ .‬ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫ﺣﯿﻦ ﯾﺒﺤ ﺚ اﻟﻤ ﺮء ﻋﻼﻗ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮ ﺑﺎﻟﻌﻘﺎﺋ ﺪ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ اﻹﺑ ﺪاع‬
‫اﻟﺸﻌﺮي ﻻ اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ اﻟﻌﻘﺪي‪ ،‬ﺗﺒﺮز إﻟﻰ اﻟﻤﻮاﺟﮭ ﺔ أﺳ ﻤﺎء ﺷ ﻌﺮاء ﺛﻼﺛ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺎن اﻹﯾﻤﺎن ﯾﻨﺒﻮﻋﺎً أﺳﺎﺳﯿﺎً ﻣﻦ ﯾﻨﺎﺑﯿﻊ إﻟﮭﺎﻣﺎﺗﮭﻢ‪:‬‬
‫أوﻟﮭﻢ‪ :‬داﻧﺘﻲ اﻻﻟﺠﯿ ﺮي ﺻ ﺎﺣﺐ »اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ اﻹﻟﮭﯿ ﺔ«‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛﺮﺳ ﮫ‬
‫ﺑﻌﻀﮭﻢ ﺷﺎﻋﺮاً أول ﻟﻠﻨﺼﺮاﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫وﺛ ﺎﻧﯿﮭﻢ‪ :‬ﺗ ﻲ‪ ،‬اس إﻟﯿ ﻮت اﻟ ﺬي أﻋﻠ ﻦ إﯾﻤﺎﻧ ﮫ واﻟﺘﺰاﻣ ﮫ ﺑﺎﻟﻤ ﺬھﺐ‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﯿﻜﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤﺴﯿﺢ ﻣﺨﻠﺼﺎً ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﻔﺎﻓﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺮوﺣﻲ وﺟﺪﺑﮭﺎ اﻟﻘﯿﻤﻲ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻟﺜﮭﻢ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺷﺎﻋﺮ اﻟﺒﺎﻛﺴ ﺘﺎن ﻓ ﻲ دﯾﻮاﻧ ﮫ »ﺟﻨ ﺎح ﺟﺒﺮﯾ ﻞ«‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻋﺒﺮ ﻓﯿﮫ ﺷﻌﺮﯾﺎً ﻋﻦ رؤﯾﺎ إﺳﻼﻣﯿﺔ ﻟﻠﺤﯿﺎة واﻟﻜﻮن واﻟﻔ ﻦ‪ ،‬اﻧﺘﻈﻤ ﺖ‬
‫ﻣﻌﻈﻢ ﺷﻌﺮه وﺣﯿﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫واﻟ ﺬي ﯾﺠﻤ ﻊ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺆﻻء اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﺜﻼﺛ ﺔ‪ ،‬أﻧﮭ ﻢ ﺑﺎﻟﺪرﺟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﺷ ﻌﺮاء‪ ،‬وﻟﯿﺴ ﻮا دﻋ ﺎة أو ﻣﺒﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وھ ﻢ ﯾﺼ ﺪرون ﻓ ﻲ ﻣﻌﺎﻧ ﺎﺗﮭﻢ‬
‫اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ ﻋ ﻦ رؤى ﻣﺘﻘﺎرﺑ ﺔ؛ ﻣ ﻦ أن ﺧ ﻼص اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻷﺧﯿﺮ ھ ﻮ ﺧ ﻼص روﺣ ﻲ‪ ،‬وأن ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟﺤﻀ ﺎرة ﺑ ﺪون ﻧ ﺎﻇﻢ‬
‫اﻟﺮوح‪ ،‬ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻓﻮﺿﻰ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ اﺿﻄﺮاب‪.‬‬
 ‫د‪ .‬ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﺠﻤ ﻊ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ ﻻ ﻣﻌﺎﻧ ﺎﺗﮭﻢ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻓﺤﺴ ﺐ؛ ﺑ ﻞ اﻹﯾﻤ ﺎن ﻋﻠ ﻰ‬

‫اﺧﺘﻼف اﻧﺘﻤﺎءاﺗﮭﻢ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺻ ﻌﺐ ﺟ ﺪاً أن ﻧﺤ ﻮل اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺸ ﻜﻞ ﻋﻨﺼ ﺮاً أﺳﺎﺳ ﯿﺎً ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﺷﺨﺼ ﯿﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ اﺻ ﻄﻠﺢ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑ ﺎﻻﻟﺘﺰام ﻋﻨ ﺪ اﻟﻮﺟ ﻮدﯾﯿﻦ‬
‫واﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﯿﻦ وﻏﯿ ﺮھﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﺘﻤ ﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫وﺟ ﺪت ﻓ ﻲ اﻻﻟﺘ ﺰام ﺿ ﺎﻟﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻀ ﺒﻂ ﻋﻼﻗ ﺔ اﻷﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﺑﺎﻟﺸ ﻌﺮ‪،‬‬
‫واﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺪوﻟﺔ واﻟﺤﻀﺎرة واﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫وﺗﻲ اس إﻟﯿﻮت ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﮫ ﻟﻼﻟﺘﺰام‪ ،‬ﯾﻔﻀﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻹﯾﻤ ﺎن‪،‬‬
‫ﻟﯿﺤﻔﻆ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪرﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﯿ ﺎر‪ ،‬أي ﻗﺪرﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺤﺼ ﻨﮫ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪ ،‬ﺳ ﻮاء أﻛﺎﻧ ﺖ دﯾﻨﯿ ﺔ أم زﻣﻨﯿ ﺔ؛ ﻓﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺨﺘﺎر ﯾﻨﺎﺑﯿﻊ إﺑﺪاﻋﮫ‪ ،‬وﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬وأﺷﻜﺎﻟﮭﺎ وأﺳﺎﻟﯿﺒﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻏﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﺒﯿﺎن أن ﺷﻌﺮ ھﺆﻻء‪ ،‬رﻏ ﻢ ﺗﻌﺒﯿ ﺮه ﻋ ﻦ رؤﯾ ﺎ دﯾﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻜ ﻦ ﻟﯿﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻌﻘﯿ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺘﻤ ﻮن إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮭﻢ اﻟﻮﺟﻮدﯾﺔ‪ ،‬وﺷﺮوﻃﮭﻢ اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ واﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻹﯾﻤﺎن ھ ﻮ اﻟﺒ ﺆرة اﻟﻌﻤﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣ ﻨﮭﻢ‪ ،‬إﻻ أن ﺷ ﻌﺮھﻢ‬
‫ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗﺠ ﺎرب وﺣﯿ ﻮات إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻢ ﺷ ﻌﺮاء أوﻻً ﻣ ﻊ ﺣﻔ ﻆ‬
‫اﻧﺘﻤ ﺎءاﺗﮭﻢ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ وﺗﺠ ﺎرﺑﮭﻢ اﻟﺮوﺣﯿ ﺔ‪ ،‬وﻋ ﺪّھﺎ ﺗﺠ ﺎرب زﻣﻨﯿ ﺔ أي‬
‫ﻧﺴﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖ ﻟﮭﺎ ﺻﻔﺔ اﻟﻤﻄﻠﻖ اﻟﺬي ارﺗﺒﻂ إﯾﻤﺎﻧﮭﻢ ﺑﮫ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺘ ﻲ أﺳ ﺒﻐﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌﻀ ﮭﻢ ﻣ ﻦ ﺷ ﺎﻋﺮ اﻟﻨﺼ ﺮاﻧﯿﺔ أو‬
‫ﺷﺎﻋﺮ اﻹﺳﻼم‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻷﺣﺪھﻢ أن ﯾﻜﻮن ﻧﺎﻃﻘﺎً روﺣﯿﺎً ﻋﻦ اﻟﻌﻘﯿﺪة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺷﻌﺮھﻢ ﻓﻲ ﺗﻌﺒﯿﺮه ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧ ﺎﺗﮭﻢ اﻟﻜﯿﺎﻧﯿ ﺔ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻣﻮﺟﮭ ﺎً‬
‫ﻟﻠ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ اﻟﻌﻘﯿ ﺪة؛ ﺑ ﻞ ﻟﻠﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻀ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺼﺒﺎح ﺗﺤﺖ اﻟﻤﻜﯿﺎل‪.‬‬
‫وﻣﻮﻗ ﻒ ھ ﺆﻻء اﻟﺸ ﻌﺮاء ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث واﻵﺧ ﺮ ﯾﺴ ﺘﺮﻋﻲ اھﺘﻤ ﺎم‬
‫اﻟ ﺪارس؛ ﻓ ﺎﻟﻤﻮروث اﻟ ﻮﺛﻨﻲ واﻟﻤﻮﺣ ﺪ ﺣﻀ ﺎرﯾﺎً ﻻ ﯾﻨﻔﺼ ﻼن‪ ،‬وإن‬
‫اﺧﺘﻠﻔﺎ ﻓﻲ اﻹﯾﻤﺎن واﻟﻌﻘﯿﺪة‪.‬‬

‫‪٢٤٠‬‬
 ‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬

‫واﻹﻧﺴ ﺎن ھ ﻮ اﻟﻤﺮﻛ ﺰ اﻟﻔﻜ ﺮي اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﺪرون ﻋﻨ ﮫ ﻣ ﻮﻗﻔﮭﻢ ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﺘ ﺮاث‪ ،‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻧﺠ ﺪ داﻧﺘ ﻲ ﯾﻘ ﯿﻢ ﻧﻈﺎﻣ ﮫ اﻟﻔﻜ ﺮي ﻓ ﻲ ﻣﻠﺤﻤﺘ ﮫ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ اﻹﻟﮭﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﯾﻤ ﺎن اﻟﻤﺴ ﯿﺤﻲ ﻓﺤﺴ ﺐ؛ ﺑ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺬوره‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿﺔ واﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﻮﺛﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﮭﻤ ﻞ‬
‫إﯾﻤﺎﻧﮫ اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ ﻓﻲ ﺗﺼﻮره ﻟﻺﻧﺴﺎن واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻠﯿﺲ إذاً ﻏﺮﯾﺒﺎً أن ﯾﻘﻮده ﻓﺮﺟﯿﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷول ﻓ ﻲ رﺣﻠﺘ ﮫ إﻟ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬إﻟ ﻰ وﺻ ﻮﻟﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﺮدوس‪ ،‬وﺗﺘﻜﻔ ﻞ ﺑﻘﯿﺎدﺗ ﮫ ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺪ ﺑﺎﺗﺮﯾﺸ ﯿﺎ‬
‫ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺠﻤﺎل؛ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺑﺼ ﺮھﺎ ﻣ ﺮة واﺣ ﺪة‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﯾﻠﺘﻖ ﺑﮭﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﻓﺎﺗﺨ ﺬ ﻣﻨﮭ ﺎ رﻣ ﺰ اﻟﻘﯿ ﺎدة اﻟﺮوﺣﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺬﻛﺮﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺤ ﺐ اﻟﻌ ﺬري ﻓ ﻲ ﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪﻧﺎ اﻷدﺑﯿ ﺔ واﻟﻤ ﺄﺛﻮر اﻟﻤﺸ ﮭﻮر‪» :‬ﻣ ﻦ أﺣ ﺐﱠ‬
‫ﻓﻌﻒﱠ ﻓﻤﺎت دﺧﻞ اﻟﺠﻨﺔ«‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﺗ ﻲ‪ .‬اس إﻟﯿ ﻮت ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤ ﻞ ﺷ ﻌﺮه‪ ،‬ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﯿﺪة »اﻷرض‬
‫اﻟﺨ ﺮاب«‪ ،‬و»أرﺑﻌ ﺎء اﻟﺮﻣ ﺎد«‪ ،‬وﻗﺼ ﯿﺪة »أرﺑ ﻊ رﺑﺎﻋﯿ ﺎت«؛ ﻓ ﺎﻟﺮوح‬
‫ھﻲ اﻟﻤﻨﻘﺬ ﻣﻦ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪.‬‬
‫اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺻ ﻮره ﺗﺼ ﻮﯾﺮاً دراﻣﯿ ﺎً ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺘﮫ »ﻣﻘﺘ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﯿ ﺔ«‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺻ ﻼح ﻋﺒ ﺪ اﻟﺼ ﺒﻮر‪ ،‬وﻋﺎرﺿ ﮭﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﮫ »ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺤﻼج«‪.‬‬
‫وﺗﻲ‪ .‬اس إﻟﯿﻮت ﻣﺜﻞ داﻧﺘﻲ ﯾﻮﺣﺪ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺮاﺛﯿﻦ اﻟﻮﺛﻨﻲ واﻟﻤﺴﯿﺤﻲ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻼص اﻹﻧﺴﺎن وﺣﻀﺎرﺗﮫ ﻣﻦ اﻟﺠﻔﺎف واﻟﺠﺪب‪ ،‬وﯾﺆﻛﺪ ﻧﻌﻤ ﺔ‬
‫اﻹﯾﻤﺎن ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤﺴﯿﺢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﯾﻔﮭﻢ ﻋﻘﯿﺪة اﻟﻔﺪاء اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ ﻓﻲ إﻃﺎر‬
‫اﻟﺨﺼﺐ اﻟﻮﺛﻨﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻔﮭﻢ اﻟﺨﺼﺐ اﻟﻮﺛﻨﻲ ﻓﻲ إﻃﺎر ﺣﯿﻮﯾ ﺔ اﻟ ﺮوح ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﺪاء اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ ﻟﻠﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮫ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗ ﻊ أن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ إﻟﯿ ﻮت ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ إﺣﺒ ﺎﻃﯿﻦ‪ :‬اﻷول إﺣﺒ ﺎط‬
‫ﺟﻨﺴﻲ ﻣﻦ زواج ﻓﺎﺷﻞ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ إﺣﺒﺎط روﺣ ﻲ ﻣ ﻦ ﻋﺼ ﺮ ﻣﺘ ﺪھﻮر‪ ،‬ﻻ‬
‫ﯾﻘ ﯿﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻷﺧﯿ ﺮ وزﻧ ﺎً ﻟﻺﻧﺴ ﺎن وروﺣ ﮫ‪ ،‬وﯾﺘﻤﺮﻛ ﺰ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﺑﺢ‬
‫واﻟﺨﺴﺎرة اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﻤﺼﯿﺮ اﻟﺬي آﻟﺖ إﻟﯿﮫ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٢٤١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫وﺷﻐﻠﺖ اﻷرض اﻟﺨﺮاب ﺑﺄﺑﻌﺎدھﺎ ﺗﻠﻚ اھﺘﻤﺎم اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻓ ﺬھﺒﺖ‬
‫ﺟﺴ ﻲ أم وﯾﺴ ﺘﻮن ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ »ﻣ ﻦ اﻟﻄﻘ ﺲ إﻟ ﻰ اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺲ«‪ ،‬إﻟ ﻰ أن‬
‫ﺑﻨﯿﺔ اﻷرض اﻟﺨ ﺮاب وﻧﺴ ﻘﮭﺎ ﯾﺮﺗﺒﻄ ﺎن ﺑﺄﺳ ﻄﻮرة اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫واﻷرض‪ ،‬وردھﻤﺎ إﻟﻰ ﻋﺎﻓﯿﺘﮭﻤﺎ وﺣﯿﻮﯾﺘﮭﻤﺎ اﻟﻤﻔﻘﻮدة‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺮﺗﺒﻂ ﻧﺴﻖ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة وﺑﻨﯿﺘﮭ ﺎ ﺑﺄﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﺨﺼ ﺐ وﻃﻘﻮﺳ ﮫ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫أوردھﺎ ﺟﯿﻤﺲ ﻓﺮﯾﺰر ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻮﻋﺘﮫ اﻟﻐﺼﻦ اﻟﺬھﺒﻲ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ وﺣّ ﺪ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ إﻟﯿ ﻮت ﻓ ﻲ رؤﯾ ﺎه وﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ اﻟﻨﻘﯿﻀ ﯿﻦ‪:‬‬
‫اﻟﻮﺛﻨﯿ ﺔ واﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺛﯿﻤ ﺎت اﻟﺨﺼ ﺐ واﻟﺠﻔ ﺎف‪ ،‬اﻟﻌﻘ ﻢ واﻟ ﻮﻻدة‪،‬‬
‫اﻧﮭﯿﺎر اﻟﺤﻀﺎرة واﺳﺘﻌﺎدﺗﮭﺎ اﻟﻌﺎﻓﯿ ﺔ واﻟﻘﯿﻤ ﺔ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻌﺎﻧ ﺎة اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫وﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺮوح واﻟﻤﺨﻠﺺ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺿ ﺤﻰ ﺑﻨﻔﺴ ﮫ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ ﻣﺤﻤ ﺪ إﻗﺒ ﺎل ﻓﯿﻌﺒ ﺮ ﺷ ﻌﺮه ﻋ ﻦ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة ﻟﺼ ﺪام ﻣ ﺰدوج‪ ،‬وﺻ ﺪام‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ھ ﺬا ﻻ ﯾ ﺆدي ﻓ ﻲ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ إﻟ ﻰ اﻻﻟﺘﻔ ﺎف ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺬات وإﻧﻜ ﺎر‬
‫اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ اﻻﻧﻔﺘ ﺎح ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻵﺧ ﺮ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ أوﻻً‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻹﯾﻤ ﺎن واﺣﺘﻮاﺋ ﮫ ﺟ ﺰءاً ﻻ ﯾﺘﺠ ﺰأ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟﻮاﺣ ﺪ‪ .‬وإﻗﺒ ﺎل‪،‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺼﺪام‪ ،‬ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ رﻓﻀﮫ ﻟﻠﻤﻮروث اﻟﺒﺎﻟﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺤﻤﻠ ﮫ ﻣﺴ ﻠﻤﻮ‬
‫اﻟﮭﻨﺪ‪ ،‬وﯾﻌ ﻮﻗﮭﻢ ﻋ ﻦ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ واﻟﺤﺮﻛ ﺔ واﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻌﺒ ﺮ ﻋ ﻦ رﻓﻀ ﮫ‬
‫ﻟﻘﯿﻢ أورﺑﺎ اﻟﻤﺎدﯾﺔ ﻓﻲ ﺷ ﻄﺮھﺎ اﻟﺒﺮﯾﻄ ﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﻌﻤﺮ اﻟﮭﻨ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﺎﺑﺘﻠﻊ‬
‫ﺛﺮواﺗﮭﺎ وﻏﻨﺎھﺎ‪ ،‬وﻏﯿﺐ إﻧﺴﺎﻧﮭﺎ ﻋﻦ ﺧﺎرﻃﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫وﻛﻤ ﺎ ﻋ ﺎد داﻧﺘ ﻲ وإﻟﯿ ﻮت إﻟ ﻰ ﯾﻨ ﺎﺑﯿﻊ اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬ﻓ ﺈن إﻗﺒ ﺎل ﯾﺘﺠ ﺎوز‬
‫اﻟﻤﻮارﯾ ﺚ اﻟﺒﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﮭﻨ ﺪ إﻟ ﻰ ﻋﻘﯿ ﺪة اﻟﻮﺟ ﺪ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺘﻮﻋﺐ‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﺟﻤﻌ ﺎء‪ ،‬وﻻ ﯾﻔ ﺮق ﺑ ﯿﻦ أﺑ ﯿﺾ وأﺻ ﻔﺮ وأﺳ ﻮد‪ ،‬وﯾﻨﻈ ﺮ ﺑﻌ ﯿﻦ‬
‫واﺣ ﺪة إﻟ ﻰ ﻃﻘ ﻮس اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐ ﺮب‪ ،‬وﻃﻘ ﻮس‬
‫اﻟﺨﺮاﻓﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﮭﻨ ﺪ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﻜﻞ ﺣ ﺎﺟﺰاً واﺣ ﺪاً أﻣ ﺎم ﺗﻘ ﺪم اﻟ ﺮوح‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪٢٤٢‬‬
 ‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬

‫ﻟﻘﺪ أﻋﺠﺒﺖ أوروﺑﺎ ﺑﺸﻌﺮ إﻗﺒﺎل وﻃﺎﻏﻮر رﻏﻢ أﻧﮭﻤﺎ ﻋﺒﺮا ﻋﻦ ﺗﻘﺎﻟﯿﺪ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻛﺘﺒﺎ ﺑﻠﻐ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻋﺠﺒﻨ ﺎ ﻧﺤ ﻦ ﺑﺸ ﻌﺮ داﻧﺘ ﻲ وإﻟﯿ ﻮت‪،‬‬
‫رﻏﻢ اﺧﺘﻼف اﻻﻧﺘﻤﺎءات اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ؛ ﻓﻤﺎ ﯾﺠﻤﻌﻨﺎ وھﺆﻻء ھﻮ اﻟﺸ ﻌﺮ وﻟ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻌﻘﯿﺪة‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺠﻤﻌﮭﻢ ﺑﻨ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺸ ﻌﺮ أﯾﻀ ﺎً وﻟ ﯿﺲ اﻟﻌﻘﯿ ﺪة؛ ﻓﺎﻟﺸ ﻌﺮ إذن‬
‫ﻋﺎﻣﻞ إﻧﺴﺎﻧﻲ وﻣﻮﺣﺪ وﻗﺎﺳﻢ ﻣﺸﺘﺮك ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻀﺎرات ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻓﻲ ﺗﻌﺒﯿ ﺮه‬
‫ﻋ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وھ ﺆﻻء اﻟﺸ ﻌﺮاء ﻧﺠﺤ ﻮا ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻓ ﻲ ﺗﻮﺟﮭ ﺎﺗﮭﻢ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻣ ﻊ أﻧﮭ ﻢ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﻮھﺮ ﯾﺼ ﺪرون ﻋ ﻦ‬
‫اﻧﺘﻤﺎءات إﯾﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖ ﺿﺮﺑﺔ ﻻزب ﺑﯿﻨﮭﻢ وﺑﯿﻦ اﻟﻘﺮاء‪.‬‬
‫وﺣﯿﻦ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ إﻟﻰ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺗﺨﺘﺮق ﺣﻮاﺟﺰ اﻟﺤﻀ ﺎرات‬
‫واﻟﻠﻐ ﺎت؛ أﻣ ﺎ إذا ﺑﻘﯿ ﺖ أﺳ ﯿﺮة اﻹرﺷ ﺎد واﻟ ﻮﻋﻆ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﺗﺨﺴ ﺮ اﻟﺸ ﻄﺮ‬
‫اﻷﻋﻈﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺸﺎﻃﺮوﻧﮭﺎ اﻟﻌﻘﯿﺪة‪ ،‬إن اﻟﻮﺟ ﺪ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ‬
‫أو اﻟﻤﺤﺒ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻟﺸ ﺎﻣﻠﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋﺒ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ إﻗﺒ ﺎل‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ داﻧﺘ ﻲ‬
‫ﺑﺈﯾﻤﺎﻧ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﻌﻤ ﺔ اﻟﺴ ﻤﺎوﯾﺔ‪ ،‬وﻋﺒّ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ إﻟﯿ ﻮت ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة إﻟ ﻰ اﻟ ﺮوح‬
‫اﻟﻮاﺣ ﺪة وﯾﻨ ﺎﺑﯿﻊ اﻟﺨﺼ ﺐ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺗﺄﻛﯿ ﺪ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﻜﯿﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻔ ﺮد؛ ﻓﺎﻹﯾﻤ ﺎن‬
‫ﻋﻨﺪ ﻧﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻮﻟ ﺪ ﺟ ﺬوة اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﻓﺊ اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫ﻓﻲ ﻟﯿﺎﻟﻲ اﻟﺸﺘﺎء اﻟﺒﺎردة‪ ،‬وﺗﻀﻲء ﻟﮫ ﻋﺘﻤﺔ اﻟﺪرب ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﻄﻮﯾﻞ‪.‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﻧﻘ ﺮأ دﯾ ﻮان »ﺟﻨ ﺎح ﺟﺒﺮﯾ ﻞ« ﻟﻤﺤﻤ ﺪ إﻗﺒ ﺎل‪ ،‬ﻧﺸ ﻌﺮ ﺑﺠﺴ ﻤﻨﺎ ﻗ ﺪ‬
‫ﺧ ﻒ‪ ،‬وﺗﺤ ﻮل إﻟ ﻰ ﺟﺴ ﻢ أﺛﯿ ﺮي‪ ،‬وﻧﺘﺄھ ﺐ ﻟﻠﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ روح اﻟﻜ ﻮن‬
‫واﻟﺒﺎرئ اﻟﺬي أﺑﺪﻋﮫ وﺻﻮره‪.‬‬
‫واﻟﺴﺮ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ ﻣ ﺎ أﻋﺘﻘ ﺪ أﻧﻨ ﺎ‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ ﻧﻌﺠ ﺐ ﺑﻤﻮﻗ ﻒ إﻗﺒ ﺎل ورؤﯾ ﺎه‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة واﻟﻜﻮن واﻟﻔﻦ اﻟﺘﻲ ﯾﺴ ﺘﻮﺣﯿﮭﺎ ﻣ ﻦ ﯾﻨﺒ ﻮع إﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﺸ ﺪﻧﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺷﻌﺮه‪ ،‬ھﻮ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫اﻹﯾﻤ ﺎن ﻧﻌﻤ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﯾﻌ ﺮف ﻛﯿ ﻒ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻨﻌﻤ ﺔ‬
‫ﻓﺮدوﺳ ﺎً ﻟﻠﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﺼ ﺪﻣﻨﺎ ﺑﻌﻘﯿﺪﺗ ﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾﮭ ﻮل ﻋﻠﯿﻨ ﺎ‬
‫ﺑﺄﺧﻼﻗ ﮫ وﻗﯿﻤ ﮫ؛ ﺑ ﻞ ﯾﺒﺜﻨ ﺎ ﻧﺠ ﻮاه ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻣﻘﺘﺮﻧ ﺔ ﺑﺎﻟﺮؤﯾ ﺎ‪ .‬واﻟﺮؤﯾ ﺎ ﻣﺘﻮھﺠ ﺔ ﺑﺎﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬ھ ﻮ‬
‫اﻟﺴﺮ اﻟﺬي ﯾﻜﻤﻦ ﺧﻠﻒ ﺷﻌﺮ إﻗﺒﺎل‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻤﯿﺰ ﺑﺘﺂﻟﻔﮫ ورﺟﺤﺎﻧﮫ ﻓﻲ آن‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺮﻓﺎه اﻟﻤﺎدي اﻟ ﺬي ﺗﺼ ﺮ أورﺑ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻤﺮاره ﻣﺠ ﺮداً ﻋ ﻦ روح‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻣﻌﺰوﻻً ﻋﻦ ﻧﺒﺾ ﻗﻠﺒﮫ‪ ،‬ﻻ ﯾﺒﮭﺮ ﻋﯿﻨﯿﮫ وﻻ ﯾﻐﺮر ﺑﻌﻘﻠ ﮫ‪ ،‬ﻷن‬
‫ھ ﺬا اﻟﺮﻓ ﺎه ﻋﻠ ﻰ أھﻤﯿﺘ ﮫ ﯾﻨﻘﺼ ﮫ اﻟﻨﻀ ﺞ اﻟﺤﻀ ﺎري‪ ،‬وﻣ ﺎذا ﯾﺠ ﺪي‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻮ رﺑﺢ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﮫ وﺧﺴﺮ ﻧﻔﺴﮫ؟ !‬
‫وإﻗﺒ ﺎل ﯾﮭﯿ ﺐ ﺑﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﻜﻨﮫ أﻻ ﯾﺨﻀ ﻊ ﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﺮﻓ ﺎه اﻟﻤ ﺎدي‪،‬‬
‫وأن ﯾﺘﻌ ﺮى ﻛﺎﻟ ﺪروﯾﺶ ﻣ ﻦ ﺑﮭ ﺮج اﻟ ﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻟﯿﻜ ﻮن ﻗ ﺎدراً ﻋﻠ ﻰ ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺒﺼ ﯿﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺴ ﻚ ﺑﺎﻟﺴ ﺮ وﺗﻘﻠ ﺐ اﻟﻜ ﻮن‪ ،‬وﺗﻌ ﺮف أن اﻹﻧﺴ ﺎن ﯾ ﺜﻤﻦ‬
‫ﺑﺮوﺣﮫ وﻗﯿﻤﮫ ﻻ ﺑﺰﯾﻨﺘﮫ وﺑﺪﻧﮫ‪.‬‬
‫وإﻗﺒ ﺎل ﯾﺠ ﺮب أوروﺑ ﺎ واﻟﺤﻀ ﺎرة‪ ،‬وﯾﻌ ﺎﻧﻲ ھﯿﻤﻨ ﺔ اﻟﻤ ﺎدة‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﯾﺨﻠﺺ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺈﯾﻤﺎن أﻗﻮى؛ إﻧﮫ ﻻ ﯾﻮﺻﺪ أﺑﻮاب اﻟﻌﻘﯿﺪة ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ؛ ﺑﻞ ﯾﺨﺮج إﻟﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﯾﻌﺎﻧﯿ ﮫ‪ ،‬وﯾﺨ ﺮج ﻣﻨ ﮫ ﺑﺎﻟ ﺬات اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺮﺳ ﺖ‬
‫ﺑﺤﻤﺄ اﻟﻄﯿﻦ‪ ،‬ﻓﺼﺎرت أﻗﻮى ﺗﻮھﺠﺎً وأﺣﺪّ ﺑﺼ ﯿﺮة‪ ،‬ﻟﺘﻨﻔ ﻲ اﻟﻌ ﺪم وﺗﺸ ﻜﻞ‬
‫اﻟﻮﺟﻮد‪» ،‬ﺑﻨﻔﺲ ھﻨﺪي وﻧﻐﻢ ﻋﺮﺑﻲ«‪.‬‬
‫ﺑﮭﺬه اﻟﺮؤﯾﺎ وﺑﮭﺬه اﻟﺮوح‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻨﺪوﺣﺔ أﻣﺎم إﻗﺒﺎل ﻣﻦ اﻟﻌ ﻮدة‬
‫إﻟ ﻰ ﯾﻨ ﺎﺑﯿﻊ اﻟﺘﺼ ﻮف اﻹﺳ ﻼﻣﻲ؛ ﻓﻘ ﺪ وﺻ ﻞ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟ ﺬات‬
‫وﻣﻌﺎﻧﺎﺗﮭﺎ إﻟﻰ اﻻﻧﺼﮭﺎر ﺑﺮوح اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﯾﺴﻤﯿﮫ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﺼﻮﻓﻲ‬
‫ﺑﻮﺣﺪة اﻟﺸﮭﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﻨﻘﺸﺒﻨﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﯿﺮاﺛﺎً ﻹﻗﺒﺎل‪.‬‬
‫ووﺣ ﺪة اﻟﺸ ﮭﻮد ھ ﺬه ﺟﻌﻠﺘ ﮫ ﯾ ﺪرك أن اﻟﺤ ﻖ واﺣ ﺪ‪ ،‬واﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﺣ ﺪ‬
‫واﻟﺘﻨﺰﯾ ﻞ واﺣ ﺪ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﺧ ﺘﻼف اﻷدﯾ ﺎن واﻟﺮﺳ ﻞ؛ ﻓﺎﻟ ﺬات اﻟﻤﺆﻣﻨ ﺔ ھ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺬرة اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻟﺬا ﻧﺮاه ﯾﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﺳﻨﺎﺋﺴﻲ وﻓﺮﯾﺪ اﻟ ﺪﯾﻦ اﻟﻌﻄ ﺎر وﺟ ﻼل‬
‫اﻟ ﺪﯾﻦ اﻟﺮوﻣ ﻲ‪ ،‬ﺳ ﺎدات اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺷﻘﮭﺎ اﻟﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬

‫‪٢٤٤‬‬
 ‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬

‫وﺑﮭﺬا ﯾﺘﺒﯿﻦ ﻟﻨﺎ أن إﻗﺒﺎل ﯾﺮﻓﺾ ﻗﯿﻢ أورﺑ ﺎ‪ ،‬وﯾﺸ ﺪد ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ ﻓ ﻲ اﺗﺠﺎھﺎﺗ ﮫ اﻟﻤﺘﺼ ﻮﻓﺔ واﻟﺰاھ ﺪة‪ ،‬رداً ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﻧﻐﻤﺎس ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة واﻻﻧﺒﮭﺎر ﺑﮭ ﺎ؛ ﻓﺎﻟ ﺬات اﻟﻨﻘﯿ ﺔ اﻟﻄ ﺎھﺮة ھ ﻲ ﺟ ﻮھﺮ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻜﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﯾﻄﻤﺢ إﻟﯿﮫ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﺸ ﺪد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ اﻹﯾﻤ ﺎن؛ ﻓﺎﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ اﻟﺪﯾﻦ ﻣﺂﻟﮭﺎ اﻟﻔﻮﺿﻰ واﻟﺨﺮاب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺮى‪.‬‬
‫ﯾﺴﺘﺤﻖ إﻗﺒﺎل ﺑﺤ ﻖ اﻟﻠﻘ ﺐ اﻟ ﺬي أﻋﻄ ﻲ ﻟ ﮫ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺷ ﺎﻋﺮاً إﺳ ﻼﻣﯿﺎً‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻮاﻓﻘ ﮫ اﻟﻤ ﺮء ﻋﻠ ﻰ آراﺋ ﮫ وأﻓﻜ ﺎره اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻮﺣﯿﮭﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺼﻮﻓﻲ‪ ،‬وﯾﻜﺴﻮھﺎ ﺑﻤﺨﯿﻠﺘﮫ اﻟﺸﺎﻋﺮة‪ ،‬ﻟﯿﻘﺪر ﺷﻌﺮه وﯾﻌﺠﺐ ﺑﮫ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻠﻤﻨ ﺎ ﺳ ﯿﺮﺗﮫ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ دروﺳ ﺎً ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﻧﺠﻌﻠ ﮫ‬
‫ﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﻟﻠﺸ ﺎﻋﺮ اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﺄﺗﻲ ﻛﺎﺋﻨ ﺎً ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن؛ ﻓﻜﻠ ﻞ ﺗﺠﺮﺑﺘ ﮫ‪ ،‬وﻟﺤﻈﺘ ﮫ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬وإﯾﻤﺎﻧﮫ‪.‬‬
‫وﺷﺎﻋﺮﯾﺔ إﻗﺒﺎل اﻟﺤﻘﺔ ھﻲ ﻗﺪرﺗﮫ ﻓﻲ أن ﯾﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘّ ﻲ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫ﻓ ﺬة‪ ،‬ﺗﺴ ﺘﻮﺣﻲ اﻟﻌﻘﯿ ﺪة‪ ،‬وﻻ ﺗ ﺮى أن ﺗﻘ ﻮم اﻟﺤﻀ ﺎرة واﻟﺪوﻟ ﺔ ﺑ ﺪوﻧﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺸﺪد ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﺮد اﻟﻜﯿﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‬
‫ﺑﻨﻔﺲ ﺻﻮﻓﻲ؛ ﻓﺎﻟﺬات اﻟﻤﺆﻣﻨﺔ ھﻲ ﻧﻮاة اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ اﺧﺘ ﺮق ﺣ ﺎﺟﺰ اﻟﻐ ﺮب‪ ،‬وﻋ ﺎد ﺣﺎﺟ ﺎً إﻟ ﻰ ﯾﻨﺒ ﻮع اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ورﺣ ﻢ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻟﯿﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﯾﺘﻀ ﺢ ﻟﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ‪ ،‬أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﺸ ﻌﺮ أن ﯾﺘﺒ ﺮأ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺧ ﻼق واﻟﻌﻘﯿ ﺪة واﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺷ ﺮﯾﻄﺔ أن ﯾﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ ھﻮﯾﺘ ﮫ‬
‫ﻛﺸﻌﺮ‪ ،‬وأﻻ ﯾﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﺑﻮق ﯾﺒﻠﻎ ﺻﻮﺗﺎً ﻏﯿﺮ ﺻﻮﺗﮫ‪.‬‬
‫واﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﺠ ﺎوزون ﺳ ﻠﻄﺔ اﻟﺸ ﻌﺎرات واﻟﺒﯿﺮوﻗﺮاﻃﯿ ﺎت‬
‫اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ‪ ،‬ھ ﻢ اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺒ ﺪﻋﻮن ﻟﻨ ﺎ ﺷ ﻌﺮاً ﺟ ﺪﯾﺮاً ﺑﺎﻟﺒﻘ ﺎء‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻓﻌ ﻞ‬
‫إﻗﺒﺎل‪.‬‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻧﺬﯾﺮ اﻟﻌﻈﻤﺔ‬

‫وإذا ﺧﯿ ﺮ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘ ﺰام ﻗﺴ ﺮي ﯾﻔ ﺮض ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج‬

‫واﻹﯾﻤﺎن‪ ،‬ﻓﻠﯿﻜﻦ اﻹﯾﻤﺎن اﺧﺘﯿﺎره؛ ﻓﺸﺎﻋﺮ ﻣﺆﻣﻦ ﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻠﺘﺰم‪،‬‬
‫ﯾﺘﻮﺳﻞ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺸﻜﻞ آﻟﻲ وﺧﺎرﺟﻲ ﻟﺴﻠﻄﺔ ﻻ ﯾﮭﻤﮭﺎ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫اﻻﻟﺘ ﺰام ﻗ ﻮة ﺗﻔ ﺮض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻹﯾﻤ ﺎن ﻧ ﻮر‬
‫ﯾﻔﯿﺾ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺲ وﯾﺸﻊ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﯾﺔ اﻻﺧﺘﯿﺎر‪.‬‬
‫أﻓﻀ ﻞ اﻹﯾﻤ ﺎن ﻋﻠ ﻰ اﻻﻟﺘ ﺰام‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺪق اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ وﺣﺮﯾﺘﮭ ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ إﻃﺎرھ ﺎ ﻣﺴ ﺆول أﻣ ﺎم ﺿ ﻤﯿﺮه‬
‫ووﺟﺪاﻧﮫ‪ ،‬ﻻ أﻣﺎم اﻟﺤﺰب أو اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ أو اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ أو اﻟﺴ ﻠﻄﺔ أو اﻷﺧ ﻼق‬
‫أو اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﺆﻣﻨﯿﻦ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة ھﻢ اﻟﺬﯾﻦ أﻋﻄﻮﻧﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺸ ﻌﺮ ﻧﺘﺎﺟ ﺎً ﻃﯿﺒ ﺎً‪،‬‬
‫إﻻ أن ﻓﻘﮭ ﺎء اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ واﻷﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻣﻨ ﺬ أﻓﻼﻃ ﻮن‪ ،‬واﻟﻜﺜ ﺮة‬
‫اﻟﻜ ﺎﺛﺮة ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨﻈ ﺮﯾﻦ اﻟﻌﻘ ﺪﯾﯿﻦ‪ ،‬ﻧﮭﻀ ﻮا ﺿ ﺪ اﺳ ﺘﻘﻼﻟﯿﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ واﻟﻔﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ووﺿ ﻌﻮا ﻗ ﻮاﺋﻢ ﻣﻤﻨﻮﻋ ﺎت وﻣﺒﺎﺣ ﺎت ﻟﻺﺑ ﺪاع‪،‬‬
‫وﻃ ﺮدوا ﻣ ﻦ ﻣ ﺪﻧﮭﻢ اﻟﻔﺎﺿ ﻠﺔ اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺼ ﻐﻮن إﻟ ﻰ ﻧﻔﻮﺳ ﮭﻢ ﻻ‬
‫ﺣﻜﻤﺔ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ ﺗﺤﺎﻟﻔ ﺖ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ واﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻻﻟﺘ ﺰام ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﻦ واﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫ﻟﺪواع ﻋﻘﺪﯾﺔ وﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ ﻋﻘﯿﺪة ﻛﻠﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ‬
‫ﺑ ﺪ إذن ﻣ ﻦ ﻧﻈ ﺮة ﻣﺤ ﺪدة إﻟ ﻰ اﻟﻔ ﻦ‪ ،‬أﺿ ﻒ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ ﻇ ﺮوف اﺣ ﺘﻼل‬
‫اﻟﻨﺎزﯾ ﺔ ﻷوروﺑ ﺎ‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﻮن‬
‫واﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﻮن ﻓ ﻲ ذروة اﻷوج‪ ،‬وﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ ﺿ ﺪ اﻻﺣ ﺘﻼل اﻟﺘ ﻲ‬
‫ھﯿﻤﻨ ﺖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻗﯿ ﺎدات وﻧﺨ ﺐ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ أو ﻓﻜﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻷن ﻓ ﻲ اﻻﻟﺘ ﺰام‬
‫ﺗﻌﺒﺌ ﺔ ﺿ ﺮورﯾﺔ ﻟﻠﺘﺤ ﺮر‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ أﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮫ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻔ ﺮﯾﻘﯿﻦ‪ ،‬وﺑﻘ ﻲ‬
‫اﻹﯾﻤ ﺎن ھ ﻮ اﻟﻤﺤ ﺮك اﻷﺳﺎﺳ ﻲ ﻻﺧﺘﯿ ﺎر اﻷﻓ ﺮاد‪ ،‬ﺣﺮﯾ ﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬وأﻓﻜ ﺎرھﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻌﯿ ﯿﻦ ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺎﺗﮭﻢ أو اﻟﺘ ﺰاﻣﮭﻢ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻻﺧﺘﯿ ﺎر‪ ،‬ﻓﻜ ﺎن اﻻﻟﺘ ﺰام‬
‫ﺿ ﺮورة ﺗﺎرﯾﺨﯿ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻨﻘﻠ ﺐ إﻟ ﻰ إﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ داﺋﻤ ﺔ ﻟﻠﺸ ﻌﺮ‪ ،‬ورﻏ ﻢ أن‬
‫اﻟﺸ ﻌﺮاء اﺳ ﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﯾﺒﺜ ﻮا إﺑ ﺪاﻋﺎﺗﮭﻢ ﺿ ﺪ اﻻﺣ ﺘﻼل‪ ،‬إﻻ أن ﺷ ﻌﺮ‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫اﻹﯾﻤﺎن واﻟﺸﻌﺮ‬

‫اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻟ ﻢ ﯾﺨﻠ ﻊ ﺛﯿ ﺎب اﻟﻤﯿ ﺪان‪ ،‬واﺳ ﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﯾﺤﻮﻟ ﻮا ﻗﻨﺎﻋ ﺎﺗﮭﻢ إﻟ ﻰ‬

‫ﺷ ﻌﺮ ﯾﻘ ﺎس ﺑﻤﺮﺟﻌﯿ ﺎت اﻟﻔ ﻦ ﻻ ﺿ ﺮورات اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ واﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﺴﻠﻤﺎت أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻣﺤﺪدة‪.‬‬
‫اﻹﯾﻤﺎن اﻟﻄﻮﻋﻲ ﻻ اﻻﻟﺘﺰام اﻟﻘﺴﺮي اﻟﺬي ﯾﻀ ﺤﻲ ﺑﺤﺮﯾ ﺔ اﻻﺧﺘﯿ ﺎر‪،‬‬
‫ھ ﻮ أﻟﺼ ﻖ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ وﻛﺮاﻣ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺮ‪ ،‬واﻻﻟﺘ ﺰام اﻟﻤﻌﻘ ﺪ اﻟ ﺬي‬
‫ﻛ ﺎن ﺷ ﻌﺎراً ﻟﻠﻨﺰﻋ ﺎت اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ واﻷﺣ ﺰاب اﻟﺜﻮرﯾ ﺔ واﻻﺷ ﺘﺮاﻛﯿﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺨﻤﺴ ﯿﻨﯿﺎت واﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﺘ ﺮك إﻧﺠ ﺎزاً ﺷ ﻌﺮﯾﺎً‬
‫ﻣﮭﻤ ﺎً ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗﻨ ﺎ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة ﻣ ﺄوىً وﻣﻠﺠ ﺄً‬
‫ﻟﺸﻌﺎرات أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﻣﻨﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﺼّﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﺿﻤﯿﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻗﺮﯾﺤﺘﮫ وﻣﺨﯿﻠﺘ ﮫ ﺳ ﻠﻄﺎت ﺧﺎرﺟﯿ ﺔ‬
‫ﻻ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻟﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﺸ ﻌﺮ‪ ،‬ودﻓﻌ ﺖ ﺑﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻀ ﺤﯿﺔ ﺑ ﺎﻟﻘﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﻣﻀ ﺎﻣﯿﻦ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻻﻛﮭ ﺎ اﻟﻨﺜ ﺮ‪ ،‬وﻻﻛﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﻘﺎﻟ ﺔ‪،‬‬
‫وﻻﻛﺘﮭﺎ اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺻﻠﺖ إﻟﻰ اﻟﻘﺼﯿﺪة ﻣﺤﻤﻠﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﯾﺪﻣﺮھﺎ ﻣ ﻦ‬
‫أﻓﻜﺎر ﺟﺎھﺰة‪ ،‬ﺗﻔﺘﻌﻞ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﺗﻌﯿﺪه إﻟﻰ إﻧﺸﺎء وﻧﻈﻢ ﻻ روح ﻓﯿﮫ‪.‬‬
‫ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﺸﻌﺮ أن ﯾﺘﺠﺮد ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻓﻌﺎﻟﯿﺔ إﺑﺪاع‪ ،‬ﻋﻦ ﻗﻨﺎﻋﺎت اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻤﺒﺪﺋﯿﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺒﺪع اﻟﺤﻖ ﯾﺤﻮل ﻗﻨﺎﻋﺎﺗﮫ إﻟﻰ ﺷﻌﺮ‬
‫ﻻ وﻋﻆ ﻟﻤﻮﻗﻒ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﺟﺎھﺰ‪.‬‬
‫واﻟﺸﺎﻋﺮ ﯾﻌﻠﻤﻨ ﺎ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﻌﺎﻧﺎﺗ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺨﺎﻃ ﺐ ذاﺋﻘﺘﻨ ﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ورﻋﻨﺎ اﻟﺪﯾﻨﻲ أو اﻟﺘﺰاﻣﺎﺗﻨﺎ اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪■ .‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ /١٤٢/‬ﺭﺑﻴﻊ ‪٢٠١٠‬‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ‬
‫ﺍﶈـﺘﻮﻳـﺎﺕ‬

‫ص‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫اﻟﻌﻨﻮان‬ ‫ر‪.‬م‬

‫ﺍﻹﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫‪٧‬‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ‬ ‫ﺤﺩﻴﺙ ﻭﺸﺠﻭﻥ‬ ‫‪١‬‬

‫ﺁ – ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ‬
‫‪١٣‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻨﺎﺼﻴﻑ‬ ‫ﻤﻬﺩﻱ ﻤﻅﻔﺭﻱ‬ ‫‪٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﻲ ﻜﻨﻑ ﺘﺤﻠﻴل‬
‫‪٢٥‬‬ ‫ﺃ‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺩﻻﻥ ﺒﻥ ﺠﻴﻼﻟﻲ‬ ‫‪٣‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪:‬‬
‫‪٣٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺃﺒﻭ ﻫﻴﻑ‬ ‫‪٤‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﹰ‬
‫ﺸﺎﻫﻨﺎﻤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺴﻲ‬
‫‪٥١‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻜﻭﺭ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺫﺒﻴﺢ ﺍﷲ ﺼﻔﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻹﻴﺭﺍﻨﻴﺔ‬ ‫‪5‬‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬

‫ﺏ‪-‬ﻣﻠﻒ ﺍﻟﻌﺪﺩ‬
‫ﺃﺩﺏ ﺍﳌﻐﱰﺑﲔ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ /‬ﺗﺮﲨﺔ ﻭﺇﻋﺪﺍﺩ ﻳﻮﺳﻒ ﻭﻗﺎﺹ‬
‫ﺃﻨﺎ ﻭﺩﺍﻨﺘﻲ‬
‫‪٦٥‬‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻗﺎﺹ‬ ‫‪٦‬‬
‫ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ‬
‫‪٦٩‬‬ ‫ﻓﺭﺍﻨﺸﻴﺴﻜﻭ ﺃﺭﺠﻨﺘﻭ‬ ‫ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ‬ ‫‪٧‬‬
‫‪٧٥‬‬ ‫ﺒﻴﻴﺭ ﺍﻨﺠﻼﺩﻱ ﻟﻭﻜﻴﻭ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺘﺎﺌﻬﺔ ـ ﻭﺠﻭﻩ ﻤﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ‬ ‫‪٨‬‬
‫ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ‪:‬‬
‫‪٨٥‬‬ ‫ﻤﺎﺭﻴﺎ ﺁﻏﻭﺴﺘﻴﻨﻴﻠﻠﻲ‬ ‫‪9‬‬
‫ﺒﻨﻴﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻲ ﻭﺃﺼﻭﻟﻪ‬
‫‪٨٩‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻙ ﺴﻤﺎﺭﻱ‬ ‫ﻜﻌﺎﺏ‪ ،‬ﺃﺭﺼﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻤﺎل ﺇﻟﻬﻴﺔ‬ ‫‪10‬‬
‫ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ‪:‬‬
‫‪١٠٧‬‬ ‫ﺭﻭﺒﺭﺘﺎﺴﺎﻥ ﺠﻭﺭﺠﻲ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻭل ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻜﺱ &‬ ‫‪11‬‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﺘﺭ‬
‫‪١١٣‬‬ ‫ﺍﺭﻤﺎﻨﺩﻭﻨﻴﻴﺸﻲ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭ‬ ‫‪12‬‬
‫‪١١٧‬‬ ‫ﺨﻭﻟﻴﻭ ﻤﻭﻨﺘﻴﺭﻭ ﻤﺎﺭﺘﻴﻨﺯ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﻰ ـ ﺸﻌﺭ‬ ‫‪13‬‬
‫‪١٢٣‬‬ ‫ﻓﻴﺩﺍ ﺒﺎﺭﺩﻴﺎﺯ‬ ‫ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ـ ﺸﻌﺭ‬ ‫‪14‬‬
‫‪١٢٥‬‬ ‫ﻤﺎﺭﻜﻭ ﺴﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪١٢٧‬‬ ‫ﻨﺎﺘﺎﻟﻴﺎﺴﻭﻟﻭﻓﻴﻭﻑ‬ ‫ﺤﺩﻴﻘﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ـ ﻗﺼﺔ‬ ‫‪١٦‬‬
‫ﺴﻌﻴﺩﻭ ﻤﻭﺴﻰ ﺒﺎ &‬ ‫ﻤﻭﺩﻭﻭ‪ ،‬ﻋﻭﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻤﺒﺎﺭ ـ ﻗﺼﺔ‬
‫‪١٣٥‬‬
‫ﻭﺃﻟﻴﺴﺎﻨﺩﺭﻭ ﻤﻴﻜ‪‬ﻠﻴﺘﻲ‬ ‫‪17‬‬
‫‪١٤٥‬‬ ‫ﻜﺎﻨﺩﻴﻼﺭﻴﺎ ﺭﻭﻤﻴﺭﻭ‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ـ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫‪18‬‬

‫ﺟـ ـ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪١٥٧‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﺩﻱ ﻤﻭﺴﻴﻪ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺭﻭﻻ‬ ‫‪١٩‬‬

‫ﺴﺎﺴﻲ ﺤﻤﺎﻡ‬ ‫ﺁﻥ ﻫﻴﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴل‬

‫‪١٦٧‬‬ ‫‪٢٠‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬

‫ءـ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬

‫ﻋﻠﻲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺸﻘﺭ‬ ‫ﺨﻭﺴﻴﻪ ﻤﺎﺭﻴ‪‬ﺎ ﻤﺭﻴﻨﻭ‬ ‫ﻗﺼﺹ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍﹰ‬

‫‪١٧١‬‬ ‫‪٢١‬‬
‫)ﻤﻥ ﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ(‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺸﻭﻜﺕ ﻋﺜﻤﺎﻥ‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺭﺍﻥ‬
‫‪١٨١‬‬ ‫‪٢٢‬‬
‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﻨﻐﻼﺩﺵ‬

‫ﻫـ ‪-‬ﻛﺘﺎﺏ‬

‫ﺍﻟﺒﻼﺀ ـ ﺭﻭﺍﻴﺔ )ﻤﻥ‬

‫‪١٩٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‬ ‫ﺠﹺﻨﻲ ﺇﺭﺒﹺﻨﹾﺒﻙ‬ ‫‪٢٢‬‬
‫ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ(‬

‫ﻭـ ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎﺕ‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺭﻭﺴﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﺎﺱ‬
‫‪٢٠٩‬‬ ‫ﺸﺎﻫﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﻨﺼﺭ‬ ‫ﺇﻴﻐﻭﺭ ﺯﻭﻟﺘﻭﺴﻜﻲ‬
‫ﻋﻅﻤﺎﺀ‬ ‫‪٢٣‬‬
‫ﻟﻭﺭﺍﻥ ﻤﺎﺘﻴﻨﻴﻪ‪ /‬ﺘﻴﺭﻱ‬ ‫‪٢٤‬‬
‫‪٢٣١‬‬ ‫ﻨﺒﻴل ﺃﺒﻭ ﺼﻌﺏ‬
‫ﻟﻭﻜﻠﻴﺭ‬
‫ﻫﺎﻴﻴﺘﻲ‪ :‬ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔ‬

‫ﺯ ـ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻷﺧﲑﺓ‬

‫‪٢٤٨‬‬
 ‫‪٢٣٩‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻨﺫﻴﺭ ﺍﻟﻌﻅﻤﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫‪٢٥‬‬

‫‪٢٤٩‬‬
 Al Adab Al-Alamiyyah
The world Letters
No.142 SPRING – 2010
Thirty five year
CONTENTS
No Title Writer Translator P
1 Speech&anxiety Editor in chief 7
A - Essays
Mondialization, Abdul Kareem
2 Civilizations and
Mahdi Muzafari Naseef 13
TheWorld Order
Translation & MUHAMMAD
3 Discourse analysis Adlan Bin Jelaly
25

The Translated Text Dr. Abdullah Abo

4 & method Haif
35

Al Fardousi Dr. Dabehullah

5 Dr. Mustafa Bakkour 51
Shahnama Safa
B – Dossier
Literature of expatriates in Italy - Translated & prepared by: Yousef Wakkas
Dante & Me
6 An introductory to Expatriates' Yousef Wakkas 65
Literature in Italy

7 Expatriates' Literature in Italy Franchisco Argento 69

٨ Wandering Roots Biere Angela De Lokeo ٧٥

٩
The Expatriates Literature
Its structure & Origins
Maria Agostenelli ٨٥

١٠ Talus, Reciefs and Devine works Abdulmalek Smari ٨٩

١١ The Expatriates Literature Robertasan Geogi ١٠٧

١٢ The Immigrant Prof. ArmandoNneishi ١١٣
١٣ Living In Exile Julio Monteiro Martins ١١٧

٢٤٩
١٤ supplication Vida Bar Diaze ١٢٣
١٥ Waiting Marco Saya ١٢٥
١٦ Childen Garden Natalia Soloviova ١٢٧

١٧
Saido Musa Ba &
Stories
Alesandro mkletti ١٣٥

١٨ Sons – Drama Kandelaria Romero ١٤٥

C – Poetry
١٩ Rolla – Poem Alfred De Moses Dr. Khalil Mussa ١٥٧
The Night
٢٠
A poem from
Moden Canadian
Ann Heber Sasi Hamam ١٦٧
Poetry

D – Story
Jose Maria
٢١
Very Short Stories
(from Spain) Marino
Ali Ibrahim Ashqar ١٧١
The Two
Shawkat Muhammad
٢٢
Passengers
A short Story Ottoman Addonia ١٨١
from Bangladish
E- Book
The Visitor
Part from A
٢٣ German novel Jinny Irbenbek Dr. Nabil Haffar ١٩٥
Called "The
Ordeal"

F- Follow – Ups
Russia Needs
٢٣ Great men
Igor Zoltosky Shaher Ahmad Nasr ٢٠٩
Lauran
Haiti: Authors &
٢٤ the Disaster
Martinie&terry Le Nabil Abo Saa'b ٢٣١
Claire
G- The Last Page
٢٥ Faith & Poetry Dr. Nazeer Adma ٢٣٩

٢٥٠