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  • Codon Er Merino 1998 Historia de La Literatura Latina OVIDIO ELEGIAS PP. 209-226

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    Codon Er Merino 1998 Historia de La Literatura Latina OVIDIO ELEGIAS PP. 209-226

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    Ovidio 1. ELEG{AS ANTONIO ALVAR EZQUERRA 1.1, OvIDIO Y LA ELEGIA EROTICA La produccién poética de Ovidio se inicia con Ia composicién y publicacién de sus Amores, cinco libros de elegias erdticas en la senda de Galo (cuyos cuatro libros te- nian el mismo nombre), Tibulo y, sobre todo, Propercio. Por datos intemos de la obra ovidiana, debieron ver la luz entre el 23 a.C. y el 8 a.C., lo que no es mucho precisar, si bien se suele preferir la datacion més antigua, entendiendo que se trata de una crea- cién juvenil. La cuestién se complica por confesar el propio poeta, en el epigrama con que abre su obra, que sufrieron una segunda edicin —ahora resumidas y con algunas adiciones, en tres libros, tal vez a imitacién de la obra erdtica de Propercio— para la que no hay tampoco fecha absoluta, ni casi relativa, salvo que parece ser anterior a la edi- cin del libro tercero del Ars amatoria, que, a su vez, se supone del 1 6 2 d.C. En cualquier caso, Ovidio habia tenido ocasién de compartir —es verdad que por poco tiempo— circulo literario con Tibulo (recuérdese el ya citado texto de Trst. IV 10, 51-52) y cierta amistad con Propercio. Y donde ellos habian dejado la elegia eré- tica la retomé el poeta de Sulmona, con efectos tan brillantes como desastrosos para el cultivo del género, pues Ia perfeccién literaria que supo imprimitle fue la causa, sin duda, de su agostamiento. Todo lo dicho anteriormente a propésito de los caracteres de la elegia erdtica, vale en los Amores de Ovidio, que podrian, muy bien, constituir- se en arquetipos del género: la misma forma y los mismos contenidos. Mas se obser- va, a pesar de ello, cierta novedad que resulta determinante para entender la origina lidad de tratamiento en Ovidio y su aportacién personal: si Propercio cultiva una ele- gia més breve que la de Tibulo, con tematica en cada caso més restringida y con una organizacion del material poético mas transparente, Ovidio da un paso més; sus ele- gias erdticas no sdlo se estructuran intemamente al modo de Propercio —con mayor disciplina atin si cabe—, sino que ademas se estructuran entre si, de modo que pare- cen obedecer a un plan de conjunto prefijado desde la elegia con que se abre el li- bro I hasta la que cierra el III (a no ser que ello sea fruto de la reelaboracién poste- rior, al hacer la segunda edicién, cosa que al menos para el libro I parece improbable). Dicho de otro modo: Propercio parece haber ido descubriendo motivos y temas en un lento proceso de creacién, de modo que sus elegias tratan los diferentes motivos 213 de manera desequilibrada (recreandose con varios poemas en aquellas invenciones que le resultan mas felices) y desordenada, pocas veces en relacién unas con otras; cada composicién podria ser un mundo cerrado en si misma. Frente a él, Ovidio co- nocia temas y situaciones y la manera de resolverlos antes de ponerse a escribir, y cuando lo hace, impone su personalidad al libro. Tal estructuracién se logra obede- ciendo a dos criterios aparentemente contradictorios pero su sabiduria poética logra conciliarlos apenas sin dificultad: la coherencia tematica entre cada elegia, la anterior y la siguiente (como si su historia de amor con Corina estuviera narrada cronolégica- mente), y el juego contrapuesto de situaciones y motivos; asi, el libro I se abre con una elegia programatica en la que se hace la tépica recusatio de la poesia épica a favor de la amorosa (pero véase que en el caso de Propercio la primera elegia programatica propiamente dicha, con recusatio incluida, aparece al principio de su libro Il, y sin duda motivada por las presiones reales que habia recibido de parte de Mecenas para que escribiese poesia épica), a la que da respuesta la 15 y ultima de ese mismo libro, si bien el tema esta tratado de forma contrapuesta: ascendente en la primera (el poe- ta quiere escribir poesia épica pero Cupido le obliga a componer poemas erdticos), descendente en la segunda (donde defiende su quehacer poético pues con él —mias que con ninguna otra hazafia— se consigue la inmortalidad, frente a quienes quisie- ran disuadirle de ello, por inutil). Pues bien, elegias programaticas se encuentran tam- bién al principio y al final de los libros II y III (en este ultimo caso, como despedida del género), ocupando lugares fijos y convenientes al contenido de las mismas. En el mismo sentido, los tres libros parecen querer seguir un arco tematico que pasaria des- de la sumisién al amor (I 2) y el enamoramiento (I 3) hasta la despedida articulada —como ocurria con Propercio— de modos diversos y con tonos diferentes (III 11-15); y en medio, todos los tépicos de la poesia amorosa —enumerados més arriba— or- denados casi siempre de manera aparente- mente correlativa y en ocasiones también contrastiva (cfr. v. gr. I 11/1 12; II 7/II 8; III 11/III 11b; a veces el contraste se pro- duce a distancia: II 19/III 4, etc.); e, inclu- so, las elegias de cada libro parecen obede- cer —de un modo mas nitido en el prime- ro, algo mas confuso en los otros dos— a cierta estructuracién tematica. Todo eso causa como efecto que la obra erética de Ovidio resulte producto més de una voluntad literaria que de una verdad vivida, impresiOn a la que contribu- ye no poco el hecho de que el propio poe- ta declara —al principio de su libro I— que primero fue el deseo de escribir y lue- go la raz6n para escribir, pues Cupido le obligé a tratar de amor y por eso le hizo caer enamorado; mientras que, en el caso de Propercio, ocurria justo al revés: prime- ro se enamoré de Cintia y luego necesité 7 escribir. Es la poesia elegiaca de Ovidio, Ovidio. Grabado. sin duda, pura literatura a propdsito de la 214 que dificilmente cabe preguntarse sobre las posibilidades autobiograficas, todavia ad- misibles para algunos momentos de la elegia precedente: ni siquiera Apuleyo sabia quién era Corina, y el propio Ovidio gustaba de jugar con su personalidad fantasma- gorica (cfr. Am. I] 17, 29; Am. III 12, 16; Ars am. III, 536-538; Trist. I 339-340 y 355; IV 10, 59-60 y 65-68, donde se pueden encontrar argumentos para defender su exis- tencia real o lo contrario). Y esa escasa conviccion en la seriedad del género, provoca que trate los temas —incluso los més serios en apariencia, como la muerte de Tibulo en III 9, 0 la del papagayo de Corina en II 6— con un distanciamiento divertido y socarron, tal vez sin la aguda maldad del cinico, pero si con la frivolidad de quien no es capaz de tomarse nada en serio —salvo el propio quehacer literario— mis que el tiempo preciso para pasar a otra cosa. Y, sin embargo, lo hace con un dominio abso- luto de la técnica poética y con un conocimiento profundo de la tradicion literaria, tanto mas sorprendentes si se trata de una obra primeriza. Ovidio muestra asi, desde su creacin inicial, algunas de las constantes que pueden observarse en el resto de su produccién: conocimiento y asimilacion de los modelos; ruptura respecto a ellos; in- tencionalidades novedosas; ambigiiedad calculada; perfeccion formal; voluntad de tratar los temas de modo completo, disponiéndolos a modo de cuadros, etc. Es, sdlo, un verdadero escritor. 1.2. Las «HEROIDAS» Por las mismas fechas en que publicaba sus Amores, o poco después, Ovidio com- pone una nueva galeria de escenas en torno al amor, pero esta vez lo hace de un modo sutilmente diferente: abandona un mundo real y contemporaneo —sobre el que tan bien sabe fingir— y se sitta en un mundo mitico —dando a sus personajes una voz, como si fueran seres reales.’ Pues Herodas consiste en una coleccion de vein- tiuna epistolas poéticas que dirigen las mds famosas enamoradas a sus respectivos amantes; si bien, en tres casos, ellos son los que escriben. El propio Ovidio se reco- noce ademas autor (en Am. II 18, 21-34; lo que implica que para entonces ya estaban. escritas, 0 que esta elegia fue compuesta para la segunda edicin de Amores), al me- nos, de las siguientes: Penélope a Ulises (1); Filis a Demofonte (2); Enone y Helena a Paris (5 y 17, respectivamente); Canace a Macareo (11); Hipsipila y Medea a Jason (6 y 12, respectivamente); Ariadna a Teseo (10); Fedra a Hipdlito (4); Dido a Eneas (7) y Safo a Faén (15; esta elegia siguié por razones ignoradas una tradici6n distinta a las demas en los manuscritos y por esto se cuestiona, con débiles razones, su autentici- dad); y en ese mismo lugar reconoce que otro poeta amigo suyo, Sabino, compuso las contestaciones de Ulises a Penélope, Hipdlito a Fedra, Eneas a Dido, Demofonte a Filis y Jason a Hipsipila. Animado, tal vez, por este feliz impostor, cred Ovidio, en los muy primeros afios de nuestra era, las tres ultimas parejas —o heroidas dobles—, en general bastante mds extensas que las anteriores: Paris a Helena (16) y Helena a Pa- ris (17); Leandro a Hero (18) y Hero a Leandro (19); por ultimo, Aconcio a Cidipe (20) y Cidipe a Aconcio (21). Finalmente, no resulta facil explicar por qué Ovidio no menciona en el texto aludido de Amores las otras tres que guarda la tradiciOn: Brisei- da a Aquiles (3); Hermione a Orestes (8) y Laodamia a Protesilao (13). La invencion de esta suerte de epistolas elegiacas no corresponde, sin embargo, al poeta de Sulmona, por mas que él presuma de lo contrario en Ars am. III 346: se se- fiala con justa raz6n Ja que habia escrito Propercio en IV 6, donde una mujer de la 215 Roma contempordnea, Aretusa, se dirige a su marido Licotas; ademas, los billetes de amor del libro IV del Corp. Tib. revisten similar forma expresiva y en la Vita conserva- da sobre Tibulo —y a la que aludia en el lugar correspondiente— se mencionan unas cartas de amor suyas, que, aunque breves, son en general muy delicadas (epistolae quo- que eius amatoriae quamquam breues omnino utiles sunt), sin poderse precisar si este and- nimo autor se estd refiriendo o no a las del libro IV. Pero nada de todo eso es compa- rable a la exuberancia practicada por Ovidio; si las conocia—como es mas que pro- bable— y si le sirvieron de fuente de inspiraci6n —que no es nada seguro—, no sirven sino para probar su inmensa capacidad recreadora, de modo que tales mode- Jos no son ya mas que palidisimos reflejos en la obra ovidiana. Por lo demas, el regre- soa los temas legendarios como asunto central de las elegias devuelve el arte de Ovi- dio al mundo de Calimaco que, por cierto, también escribié sobre Cidipe y Aconcio, y le pudo guiar en la composicién de la carta de Safo; claro que a diferencia de la ele- gia helenistica aqui no hay sino narracién en primera persona —al uso de la elegia ro- mana— en forma de largos parlamentos. Junto al batiada, se sefialan como otras fuentes posibles los poemas homéricos, la tragedia ateniense, la épica helenistica, el carm. 64 de Catulo y la Exeida; ademés, el mismo Propercio se habia servido con pro- fusién, a veces monotemitica, de los motivos mitoldgicos en sus elegias, mientras que en los Amores ocupaban un lugar mucho mas discreto y meramente ejemplifica- dor. Y, sin embargo, tan grandes modelos no apabullan a Ovidio, que recrea, a veces no ya con libertad sino con decidido 4nimo polemizador (particularmente percepti- ble en el retrato de su Dido frente a la de Virgilio), los mismos personajes de siempre. Pero decir todo esto es decir bien poco para comprender la inmensa riqueza lite- raria que encierran las Heroidas, pues Ovidio no busca explorar —como luego hard magistralmente en las mas famosas de sus obras— esos motivos con la fidelidad del mitdgrafo; simplemente, se sirve de ellos para lograr, con la dificultad afiadida del hilo conductor unico —el amor—, unos brillantisimos estudios de la psicologia femenina. Pretender minusvalorarlas porque hay en ellas anacronismos, situaciones dificilmente conciliables con la realidad, 0 un conjunto reiterado de quejas, lamen- tos, reproches, dudas, miedos, etc., no es sino negar a la literatura lo que tiene de arte y al poeta la posibilidad de inventar. El inmenso esfuerzo al que voluntariamente se somete Ovidio —claro que bien pertrechado de la practica escolar en la composicion de etopeyas y suasorias— queda premiado por la infinidad de lugares felices en la des- ctipcién de los mas complejos y sutiles matices del amor y, atin mas, por la multitud de sugerencias en lo que a seleccion y organizacion de los materiales literarios se re- fiere. En efecto, no es poco mérito el que Ovidio haya creado un ser multiforme, en donde el distico elegiaco y, si se me apura, lo erdtico y lo mitolégico no son sino me- ras herramientas que conviven armoniosamente con el dramatismo de la narracion epistolar, intensificado ademés por las continuas evocaciones al mundo de la tragedia ateniense en general, y euripidea en particular, al tiempo que se recrean temas de los mas hermosos poemas épicos conocidos por el hombre de su tiempo, en una emula- cidn constante y mediante la mas profunda y variada exploracién del alma femenina hecha en la literatura latina. La inevitable monotonia no sirve, pues, sino de contra- punto a lo diverso. Sia ello se afiade el efecto subsidiario conseguido mediante la des- cripcién del sentimiento del amor masculino y del femenino en las heroidas dobles, se comprenderd cabalmente el tremendo alcance del intento ovidiano. Dos universos tan cercanos como irreconciliables —el del hombre y el de la mujer— se enfrentan y se funden —no se confunden— en un crisol comin, donde el poeta como demiur- 216 go mueve con sabio antojo a sus criaturas, dotandolas de vida y palabra. Los solilo- quios —por alguien comparados a las arias de la 6pera— estan llenos de intensidad e impulso, por paraddjico que parezca en un género que aparenta ser mitad carta, mi- tad elegia. Hay accién. Y atin no basta. Al contemplar cémo el poeta se enfrenta a su actividad, se obtie- nen no pocas ensefianzas aleccionadoras a propdsito de técnica narrativa: las episto- las comienzan en un momento critico y emotivo de la historia del personaje (i me- dias res; cfr. Hor. Ars poetica, 148 ss.) y a partir de 4 se suceden la evocacién de los re- cuerdos, la narracién del presente o el presentimiento tragico de lo porvenir, todo ello con habilidad extrema y con variaciones constantes, alterando lo agridulce con lo doloroso, lo real con lo imagiriario, lo sabido con Io inventado, para acabar de nuevo sin que la accién haya concluido, de modo que el lector se ve obligado a su- plir, con sus conocimientos de la historia narrada o con su imaginacién, lo que ha de pasar. Queda, pues, implicado en el drama, del que ya no es simple espectador. De ahi que, por si no bastara lo que en Heroidas hay de elegia y de epistola, de tragedia y de epopeya, de retérica y de lirica, hay quien ha dado en definirlas como novelas poé- ticas. Como si en ellas se cumpliera una permanente metamorfosis —tan grata a su autor—, ofrecen a cada lector un aspecto novedoso que, sin embargo, no anula los demas. Podran sefialarse otras creaciones latinas de mayor calidad, pero pocas seran tan sugerentes. 1.3. Ex «ARTE DE AMAR», LOS «COSMETICOS PARA EL ROSTRO DE LA MUJER» Y LOS «REMEDIOS CONTRA EL AMOR» No satisfecho Ovidio con haber levantado dos poemarios en torno al tema del amor —Amores y Heroidas—, decidié ensayar una nueva formula de poesia erdtica en donde, al amparo del género literario de la poesia didactica, se desarrollaba uno de los temas habituales de la elegia erdtica, a saber, el del magister amoris. De esta mane- ra, el poeta de Sulmona dio a Ia Juz, cuando ya contaba mas de cuarenta afios de edad, una de las obras que, junto a Metamorfosis, mas fama habian de granjearle no slo en su tiempo, sino también a lo largo y ancho de toda la tradicién literaria occi- dental: el Ars amatoria o Arte de amar. Aunque s6lo podemos aventurar de un modo aproximado su fecha de publicacién, es muy probable que haya que situarla entre el 1 aC. y el 2 dC, a partir de datos histéricos contenidos en la propia obra (cfr. A. A. III 394; I 71-72; 1 171-172; 1 177-178); dicho en términos de cronologia re- lativa, el Arte de amar es posterior a los ya mencionados Amores y Heroidas, pero an- tecede (en parte) a los otros poemas didacticos —de los que luego se diré— y, por supuesto, a Metamorfosis, Fastos y las obras del exilio, En definitiva, estamos en pre- sencia de una creacion de quien, tras haber experimentado el amor en su juventud —y haber contado (0 fingido) la experiencia en clave autobiografica en Amores y en tercera persona en Heroidas— se siente en la edad madura llamado a dar lecciones so- bre tan imposible asunto, en una formidable simbiosis de literatura diddctica-seria y de literatura jocosa-burlona. En este caso, aunque el tratado esté escrito en disticos elegiacos —frente a los so- lemnes y severos hexametros de la poesia didactica convencional—, no estamos en presencia de elegias, como las de Tibulo, como las de Propercio 0 como las conteni- das en los Amores del propio Ovidio; el Arte de amar, cuyos tres libros constan de 72, 217 746 y 812 versos respectivamente, se trata, mas bien, de eso que antes he dado en Ila- mar un «poema elegiaco», equivalente a lo que en el género pico es la epopeya (fren- te al epilio). La distincién se basa en algo mas que en la simple pero importante cues- tién de la extensién de unos y otros poemas. Hay correspondencias también en lo que se refiere a los contenidos y, consecuentemente, a los estilos literarios practica- dos; asi, los casos concretos y aislados que se contienen en las elegias y en los epilios alcanzan calidad de arquetipos universales en los poemas elegiacos y en las epopeyas, de manera que se trascendentaliza su funcién y significado; valgan a modo de ejem- plos, entre otros muchos posibles, los siguientes pasajes relativos a la literatura eroti- ca ovidiana: el topico del banquete como ambiente propicio a los juegos de amor se lee en Am.1 4 y también en A. A. 1 565-606; el del paraklausithyron, en Am.16 y en A, A.11 523-528; el de las peleas de amor, en Am. 17 y en A. A. II 169-172; el del en- frentamiento entre el dives amatory el poeta pobre, en Am.1 10 y en A. A. 1273-280, etc. Por otra parte, al estilo liviano —pero trabajado a conciencia y labrado con pri- mor— de los poemas breves, suele corresponder un aparato narrativo de gravedad majestuosa y de saber omnisciente tanto en la epopeya como en el poema elegiaco, donde la estructura y 1a disposicién de sus diversos elementos no aparecen trabadas en sus minimos detalles con el mismo rigor. Sin embargo —ya se ha dicho antes—, la relacion genérica mas estrecha del Arte de amar ha de establecerse con la poesia didactica, aunque de ella rechace el metro y aunque parezca, constantemente, su trasunto pardédico. En los tiempos inmediata- mente anterior y simultaneo a la composicién ovidiana —y tras la sombra fructifera del De rerum natura \ucreciano, de las Gedrgicas del poeta de Mantua e, incluso, del Ante Pottica de Horacio—, tales tratados didacticos habian proliferado, tanto en pro- sa como en verso; bastaria recordar los 540 hexdmetros de la incompleta Arte cinegé- tica de Gratio, poeta latino contempordneo de Ovidio que, tal vez, le inspiré las mu- chas imagenes venatorias aplicadas al amor, o los trataditos sobre los asuntos mas di- versos (tabas, dados, un juego de tablero similar al ajedrez, tres en raya, pelota, nataci6n, aro, tinturas, normas de urbanidad en banquetes y actos publicos, alfareria, etc.) que circulaban en la Roma de su tiempo y a los que él mismo se refiere en Trist. 1] 471-493, para justificar el suyo. Pero, ademés, la existencia de obras pertene- cientes al subgénero de la erotodidaxis (0 ensefianza del amor) parece atestiguada des- de Grecia y dejé mas que probables huellas en la palliata latina; Marcial (XII 43) y Suetonio (Tib. XLII 2) dan noticia de una escritora de este género de poesia didacti- ca llamada Elefantide. Por otra parte, es bien conocido el pasaje de Lucrecio conteni- do en IV 10371287 donde se sostiene una posicién con respecto al amor de raigam- bre epictirea, pero absolutamente antitética —por sus contenidos y también por su tono— a la del Arte de amar, hasta el punto de que en algunos pasajes ésta parece una parodia del poema republicano (cfr. Lucr. IV 1160-1169 frente a A. A. II 657-662 y Rem. am. 323-357; 0 Lucr. V 925 ss. frente a A. A. II 473 ss.). Tal intencionalidad pa rédica se manifesta también en el tratamiento de otras fuentes, como ocurre con los tratados de retorica precedentes; asi, por ejemplo, del mismo modo que el paso inicial de la actividad retérica es la inventio—o «descubrimiento» del tema objeto de desarro- Ilo y de los argumentos con que se va a organizar su exposicién—, el libro I del Arte de amar versa sobre la forma de encontrar a las mujeres y los procedimientos que debe seguir el hombre para conquistarlas. En otros muchos lugares deja Ovidio constancia de su indiscutible conciencia de escritor deseoso de emular —y no sdlo de evocar— a los poetas que le precedieron y, en particular, a Virgilio, cuyas Gedrgicas sobre todo 218 pero no solamente parafrasea en varios lu- gares de su obra (cfr, w. gr, Georg. 1 204 ss. y A. A. 1397-416; El. 1117 y A. A.1 245; Aen, X 284 y A. A.1 608, etc.). Y precisamente consiste en esto, cn el tratamiento parddico de la materia, en lo que Ovidio se diferencia y supera a la tra- dicién que le precede, fundiendo magis- tralmente una depuradisima técnica litera tia, conocedora de todos los recursos retéri- cos imaginables, con su dilatada experiencia vital, verdadero motor de su poesia segiin propia confesién en A. A. 1 29 (usus opus movet hoc: vati parete perito). De manera que resulta imprescindible insistir, una vez mas, en el caracter deliberadamente ambi- guo y metamérfico de las creaciones ovi- dianas, pues en este caso resulta un hibri- do de poema didactico y de clegia; si se prefiere de otro modo, asistimos al instan- te mismo de la mutacién de un género en otro distinto, sea cual haya sido en este caso concreto el sentido de la misma. Esta misma ambigiiedad finamente trabajada se observa también en el doble ambiente, contemporaneo y mitico al tiempo, en que se desarrolla la accion. En efecto, Ovidio ejerce su magisterio para las Muchacha con un pomo de perfume. gentes de la Roma que a él le tocé vivir, de Fresco pompeyano. manera que logra con certeros trazos dibu- jamos una sorprendente coleccién de cua- dros realistas en los que se reflejan las calles de la ciudad atestadas de gentes variopin- tas y, en muchos casos, exéticas, los templos y los teatros, los espectaculos publicos y los banquetes privados, los bafios de Bayas y las termas de Roma, hasta el punto de que el Arte de amar se convierte asi en un documento magnifico para el conocimien- to de la vida en la Roma de Augusto. Pero al mismo tiempo, y siguiendo la practica habitual de la otra poesia elegiaca, las referencias al mundo del mito son constantes, como contrapunto o explicacién de la realidad cotidiana, subrayando asj el valor in- temporal de las practicas erdticas de su época: el rapto de las Sabinas (A. A. 1 101-134) cjemplifica de manera palmaria Jos efectos que se pueden derivar de la carga erética de los espectaculos publicos; el mito de Pasifae y el toro (1 289-326), la insaciable y monstruosa pasion a que pueden llegar las mujeres en materia de amor... Podriamos multiplicar los ejemplos: todos ellos anuncian, en cierta medida, lo que después se- rian sus obras de plena madurez, Fastos y, sobre todo, Metamorfosis. El Arte de amar consta de tres libros, organizados de la siguiente forma: los dos pri- meros estan destinados a ensefiar a los hombres cémo y dénde pueden encontrar y conquistar a las mujeres (A. A. I 1-263 y 263-772, respectivamente) y cémo deben mantener, luego, su amor (A. A. II), de acuerdo con el programa trazado por el pro- 219 pio poeta en A. A. [ 35-38 (principio, quod amare velis, reperite labora, / qui nova nunc primum miles in arma venis; / proximus huic labor est placitam exorare puellam; / tertius, ut longo tempore duret amor). El tercero, trata de la misma materia, pero, en contraposi- cidn a los dos anteriores, son ahora las mujeres las destinatarias del magisterio del poeta; naturalmente, en este caso, las ensefianzas se presentan de manera mas resumi- da, suprimiendo o abreviando sobre todo excursos narrativos ejemplificadores, para evitar las reiteraciones y sin olvidar que la actitud correcta de la mujer ante el amor debe ser inicialmente pasiva, frente a la actividad que debe desplegar el hombre. La actividad literaria de caracter doctrinal no se limita, en el caso de Ovidio, al Arte de amar, pues, formando conjunto con este tratado, compuso otros dos, el prime- 10 a ptopdsito de los cosméticos que deben usar las mujeres para mostrarse bellas, Medicamina faciei femineae —del que s6lo han Ilegado a nosotros cien versos, quizas los cien primeros aunque hay quienes creen que se trata de un resumen 0 una anto- logia de la obra original—, y el segundo, como respuesta y, en cierta manera, comple- mento del Arte de amar, los Remedia amoris 0 Remedios contra el amor, un sdlo libro de 814 versos. Las relaciones internas entre estos dos tratados y el Arte de amar ban provocado no pocas discusiones entre los estudiosos a propésito del orden de com- posicién y de publicacién de cada uno de ellos. En resumen, parece seguro que, en un principio, Ovidio dio a la luz, quizas en el 1 a.C., tan sdlo los dos primeros libros del Arte de amar, \os destinados a los hombres, pues sdlo de sus contenidos se habla en el lugar antes mencionado donde se traza el plan de la obra (A. A. I 35-38); por los motivos que fuesen —y, si hemos de creer al propio poeta, por los reproches que se le hicieron de no atender mas que a los hombres (A. A. II 745-746: ecce, rogant te- nerae, sibi dem praecepta, puellae: / vos eritis chartae proxima cura meae; estos versos, con. que se cierra el libro II, han de considerarse como afiadidos posteriormente)—, ha- bria compuesto luego el optisculo sobre los Cosméticos para el rostro de la mujer, dedica- do en exclusiva al sexo opuesto. Quizas el poco atractivo caracter de esta obrita le ani- m6 a redactar el libro IIT del Arte de amar, donde se recogen en diversos lugares con- tenidos ya tratados en ella y en cuyos versos 205-208 se alude expresamente al tratado de cosmética (est mibi, quo dixi vestrae medicamina formae, / parvus, sed cura grande, libe- lus, opus. / bine quoque praesidium laesae petitote figurae: / non est pro vestris ars mea rebus iners). Finalmente, hacia el 2 0 el 3 d.C., verian la luz los Remedios contra el amor, pues en sus versos 155-158 se menciona como empezada pero no concluida la expedicion de C. César contra los partos, de cuyos preparativos se daba amplia noticia también en A. A. 1177228. El fragmento conservado de Cosméticos para el rostro de la mujer consta de dos par- tes bien diferenciadas, un prologo de 50 versos —de cardcter argumentativo sobre la importancia del cuidado corporal— y un elenco de cinco recetas, la ultima de ellas truncada bruscamente, que comprende otros 50 versos, donde se impone un tono na- rrativo. Como sucedia en el caso del Arte de amar, el género de los tratados de cosmé- tica no es un invento ovidiano y parece que gozaba de cierta popularidad en su épo- ca: se atribuyen obritas similares nada menos que a la reina Cleopatra y a la Elefanti- de mencionada mas arriba (Galeno XII 416). En el caso del opiisculo ovidiano es dificil hacer conjeturas sobre su intencionalidad y cardcter, dado su fragmentario es- tado; si bien parece situarse Ovidio, por su exaltacion del ciltus frente a la rusticitas de la natura y de los tiempos antiguos, en una posicién antitética a la sostenida por la poesia elegiaca anterior, que preferia la belleza natural (cfr. Prop. I 2 0 Corp. Tib. I 9) a la conseguida por medios artificiales, no es en absoluto descartable una lectura jo- 220 cosa e ironica sobre los excesos a que ha llegado la mujer en su afan de conservar el amor del hombre elegido. En este caso, se hace mas lamentable la pérdida del resto de la obra, pues en el actual estado resulta muy dificil calibrar si hay o no un ataque frontal a las medidas con que Augusto intentaba restaurar el orden social sencillo y severo, propio de los tiempos arcaicos, y, en el caso de que lo haya como asi parece ser, hasta qué punto se Ilega en la ridiculizacién de los modelos propuestos por el poder. Mas interés, sin duda, reviste el otro tratado, los Remedios contra el amor. Y \a pri- mera cuestion se plantea a propésito de las razones que pudieron empujar a Ovidio a su composicién; entre ellas, las hay de cardcter estrictamente literario: la literatura didactica anterior conocia ya este tipo de parejas de tratados en que uno ensefia como obtener los efectos justamente contrarios al otro; asi, por ejemplo, se citan los Theria- ca (Tratado sobre los venenos) y los Alexiphérmaka (Tratado sobre los antidotos) de Nican- dro de Colofén, imitados en latin por Macro —escritor amigo de Ovidio cuya obra se ha perdido—, segiin nos informa el propio poeta de Sulmona en Trist. IV 10, 44; pero tampoco hay que olvidar el juego de parejas creado por el propio Ovidio en sus Heroidas dobles y el contenido incluso en el Arte de amar entre los libros I y II frente al libro III, donde probaba ya su capacidad creadora para mostrar sucesivamente el anyerso y el reverso de una misma situacién desde la perspectiva de sus diferentes protagonistas. Con menor seguridad, pueden haber actuado también razones de in- dole extraliteraria en la composicion de los Remedios contra el amor. Las criticas ciertas (cht. Rem. am. 361-362: nuper enim nostros quidam carsere libellos, / quorum censura Musa proterva mea est) recibidas desde los sectores mas conservadores de la sociedad roma- na, concernientes a la falta de respeto hacia el orden politico establecido y a la inmo- ralidad de las ensefianzas contenidas en los tratados anteriores, animaron, quizds, a Ovidio a defender su insegura posicién mediante la redaccién de un tratado mas acorde con los gustos del poder. Sin embargo, el tono galante perdura. El contenido general de la obra es simple: para evitar los estragos del amor, lo mejor es no caer en él, evitando las circunstancias que lo propician, la mas perniciosa de las cuales es, sin duda, la vida ociosa; pero, en el caso de que se haya caido ya en las redes del amor, hay estrategias de salvacin que van desde el recuerdo de los defectos de Ja amada y la ausencia forzada, al cultivo de la promiscuidad o de técnicas sexuales incémodas 0 inoportunas, entre otros consejos. Son naturalmente muchos los lugares en que el cotejo en clave de contra- punto con el Arte de amar resulta imprescindible; bastaria comparar A. A. I 89-100 con Rem. am. 751-756, a propdsito de los teatros como ambientes propicios al amor; o A. A.1 412-424 con Rem. am. 795-810, a proposito de la relacién entre gastronomia y amor; o A. A. II 641-663 con Rem. am. 323-330, sobre como han de mirarse los de- fectos de la amada, etc. La publicacién de estas obras, y en particular la del Arte de amar, acarrearia afios después graves consecuencias a su autor, pues, segtin confesidn del propio Ovidio en numerosos lugares de 7ristes, esa obra fue uno de los pretextos empleados. por Augus- to para condenarle a la relegatio perpetua el 8 d.C. El poeta muestra arrepentimiento por haber ofendido la majestad del princeps (Trist. III 1, 66; II 1-12; V 12, 67-68; Epist. ex Ponto Il 9, 73, etc.) pero no deja de justificar su actitud y de defender su obra, so- bre todo en la unica y extensa elegia que compone el libro II de 7ristes; dos son los argumentos principales que suele usar: en primer lugar, el consabido tdpico de que si su pagina es lasciva, su vida, en cambio, al igual que la de otros muchos escritores que 221 cultivaron el erotismo, es intachable (Rem. am. 360-390; Trist. 11 353-354: crede mibi, distant mores a carmine nostro: / vita verecunda est, Musa iocosa mea); en segundo lugar, que las obras no van destinadas a las matronas romanas ni a las jovencitas de buenas familias, que le merecen el mayor respeto, sino a las libertas y a las cortesanas, que, por su propia condicién social, pueden disponer de una mayor libertad de costum- bres (A. A. 131-34; 11 599-600; III 25-27, etc.; Rem. am. 385-386; Trist. II 245-252, etc.). De tales arguments se sirve no sdlo en los escritos del exilio, cuando su desgracia ya estaba consumada, sino incluso en el cuerpo de los propios optsculos didacticos, como si pretendiera esquivar anticipadamente el eventual reproche o el castigo im- pensable; toda esa estrategia de autodefensa parece totalmente calculada y Ilena de ar- tificio literario, por lo que no se han descartado hipétesis sorprendentes, como que todo ello —el exilio y sus quejas—, por estas y otras muchas razones, pudiera ser una ficcién més del grandisimo fabulador que fue Ovidio. No es necesario creer a pies juntillas al poeta; en definitiva, los poemas elegiacos eréticos de Ovidio no son sino el resultado natural de la conjuncion de una serie de factores que se produjeron también mutatis matandis en otros lugares y en otros tiem- pos: por una parte, la estabilidad politica y la paz social del régimen de Augusto ha- bian llevado a Roma a una situacién de prosperidad desconocida anteriormente; ese mundo de bienestar, donde el ocio y la fiesta formaban parte obligada del paisaje co- tidiano, ese mundo urbano, galante y cosmopolita, abierto a mil influjos procedentes de todos los puntos cardinales y en el que abundaban mujeres emancipadas, resultd un caldo propicio para el cultivo social de los juegos amorosos, los mas deseados y practicados por los hombres y mujeres de cualquier latitud en la que se respire un mi- nimo de libertad. En ese caldo de cultivo habia nacido unas décadas antes la elegia erética latina y gozaba ya de una cierta tradicién en la que habia querido inscribir su nombre el propio poeta de Sulmona. Después, y como consecuencia del progreso de cualquier fchne, se hizo preciso el manual de uso correspondiente, en el que se con- tuviesen quintaesenciados los principios y los métodos esenciales para su desarrollo. Ovidio, por temperamento y capacidad literaria, fue el escritor llamado a dar forma a tales aspiraciones sociales, de las que dificilmente podriamos excluir ni a las castas doncellas ni a las severas matronas. Y asi construyé, bajo ef ropaje del humor, unas obras serias donde se pudiera dar libre cauce de expresién a una de las escasas tema- ticas de interés universal y ala que hombres y mujeres de todos los tiempos y de to- dos los lugares atienden como si siempre fuera radicalmente nueva, por mas que sea conocida de siempre. 1.4, Las ELEGIAS DE EXILIO EI 8 d.C. Ovidio fue condenado al exilio por orden del emperador; las razones que justifican tal proceder de Augusto constituyen uno de los enigmas mas debati- dos en la historia literaria latina, pues, si bien Ovidio se refiere en varias ocasiones a los motivos del destierro, nunca quiso decir cuales fueron en concreto. Tal vez, el texto més explicito a ese respecto de cuantos escribid, sea el que puede leerse en Trist. I, 207-212. Las interpretaciones formuladas con respecto a este pasaje son varia- disimas, intentando romper ese silencio a que el propio poeta se obliga para no vol- ver a ofender —con la mera mencién de las razones de su castigo— la majestad de Augusto. El silencio ovidiano es, por tanto, voluntario, en tanto que con él —y con 222 sus poemarios escritos en el exilio bajo el titulo de Tristia y Epistulae ex Ponto— guar- d6 siempre la esperanza del perdén. No parece haber duda a propésito de la identidad del turpe carmen a que se refie- re en estos versos: se trata de su Ars amatoria, ya que al magisterio que gracias a ella se le reconocia, parece aludir con la expresién obsceni doctor adulterii. Pero es que, ade- més, insiste en esa identidad en otros lugares, como por ejemplo en ist. I 1, 67-68; II, 78; 61; 239-240; 303-304; 345-346; III 1, 7:8; 14, 5-6 o en III 7, 29-30, etc. Mas, a pesar de tanta insistencia, no deja de existir cierta sombra de duda sobre la veracidad de tales afirmaciones, pues éacaso no resulta extrafio que el motivo del destierro sea un libro publicado al menos ocho afios antes? éNo habré sido un simple pretexto de Augusto, para encubnir algun otro motivo? El propio Ovidio se extrafiaba del mucho tiempo transcurrido entre la publicacién del Ars amatoria y el destierro, en Tist. Il, 539-546. Y, por mas que el poeta busque justificar la tardanza del emperador —inten- tando con su comprensién la indulgencia—, atribuyéndola a una lectura tardia por parte de Augusto del libro maldito, la duda sobre la causa real del exilio persiste. Mayores problemas presenta la explicacién del error (en 7rist. II, 207; o bien, poco antes, en 109; también en 7rist. II] 6, 26; IV 1, 23 y 4, 39), en otros lugares reconoci- do como culpa (véase Trist. IV 1, 24), como stultitia y crimen (véase Trist. III 6, 35, cita- do infra), 0 como peccatum (ibid. 33 y 34), que —junto al carmen— fue causa directa y declarada del exilio. Los investigadores coinciden en sefialar que el motivo debié es- tar muy directamente relacionado con la persona del propio Augusto, ya que la mera mencion por parte del poeta de ese asunto podia reavivar las heridas del pasado; ade- més, parece tratarse de una grave indiscrecién, cometida con la mirada, con respecto a una culpa ajena. Si ese error 0 crimen fue cometido a solas o en compafia de algun otro, es cuestiOn secundaria, a pesar de que de los propios textos ovidianos parezca desprenderse que habia otras personas implicadas en el asunto, a las que podria per- judicar si desvelase el secreto. No obstante, ignoramos si algtin otro posible implica- do corrié 1a misma suerte que el poeta; mas bien parece que no, pordo que él debid ser el principal responsable y la unica victima del lamentable episodio. A partir de es- tos supuestos se han formulado numerosas hipétesis, que van desde hechos presun- tamente relacionados con la moralidad de alguna mujer de la familia imperial (en concreto, Julia, hija de Augusto y de Escribonia, o Julia, la nieta del emperador, hija de la anterior y de Agripa), hasta la participacién en supuestas conjuras politicas, mas © menos vinculadas a sectas neopitagéricas opuestas al sistema politico instaurado por Augusto y dadas a toda suerte de practicas adivinatorias, prohibidas entonces. Es- tas hipotesis, a las que podrian sumarse otras menos defendibles, muestran hasta qué punto el Ars amatoria no fue sino un pretexto del emperador para eliminar a quien, por razones oscuras, resultaba molesto o incluso peligroso. Mas, que el error ovidia- no no fue de la maxima gravedad, lo evidencia el hecho de que su exilio en Tomi (la actual Constanza, sobre la costa occidental del Mar Negro, en el territorio de Ruma- nia) fue mds una relegatio (no un exilium) —severisima, eso si— que una auténtica muerte civil, pues el poeta no sufrié la confiscacién de sus bienes, ni perdi sus dere- chos civiles, ni su condicién de ciudadano; si, por el contrario, fueron condenadas con él sus obras, de modo que quedaron excluidas de las bibliotecas, y su lectura, pro- hibida. Este episodio, terrible en la vida de Ovidio, permitié el nacimiento de una nueva variedad de poesia elegiaca, pues ahora, entre los sentimientos comunmente expresa- dos en el género (el amor y sus contrarios, el patriotismo, la tristeza por la pérdida de 223 un ser amado, etc.), se situd el de la nostalgia, nacida del alejamiento forzoso de todo lo querido. Asi nacié la poesia de exilio. La atencion que la critica ha dedicado a los nueve libros de elegias de exilio (cin- co de Thistia y cuatro de Epistulae ex Ponto) escritos por Ovidio en el destierro, aunque importante, no es tan abundante como la dedicada a otras obras del poeta y, en cual- quier caso, suelen referirse mas a cuestiones histdricas que a su andlisis Jiterario. Sin duda, su peso como maestro del amor y como el gran creador de la epopeya mitold- gica latina, ha dejado en discreta penumbra otra produccién salida de su fértil pluma, y, en especial, los libros del exilio. Ademas, cuando se precisa hacer una valoracién, ésta suele ser, en muchas ocasiones, apresurada y predominantemente negativa: las elegias del destierro —se suele decir— son una muestra evidente de la decadencia es- piritual y literaria de quien no tuvo fuerzas para sobreponerse a la tragedia, y sucum- bid a una servil e insistente demanda de perddn; la tematica, a més de reiterativa, es aburrida por el dominio abusivo que la excelente formacién retérica de su autor ha ejercido sobre la propia materia que se intentaba poetizar. Pero hay algo de inquietan- te en la obra de quien, tras haber sido reconocido universalmente —en su época y en la posteridad— como arquetipo del amor galante, da en expresarse con la queja, esta vez seria, de su propio dolor (aunque también en este caso se ha planteado la cues- tidn de la «persona real» frente a la «persona literaria, pretendiendo hacer una lectu- ra no autobiografica, sino de simulacion artistica en tales poemas). Resulta paraddji- co, es cierto, que Ovidio se viera obligado a reconocer, al final de su vida y forzado por las circunstancias, el valor original de la poesia elegiaca como medio de expresion de los més tristes sentimientos, tras haberla utilizado tantas veces —y con tanto éxi- to— con la distancia burlona de quien escribe sobre 1a peor de las desgracias de los mortales —el amor— y ensefia a combatirla y dominarla. Pero una aproximacién libre de prejuicios, una lectura atenta y contextualizada, ofrece otros elementos dignos de ser tenidos en cuenta. Por ejemplo, las obras de exi- lio nos proporcionan la mayor parte de Jos datos para trazar una autobiografia del au- tor, o para conocer el marco social y literario en que nacié su produccién poética, en Roma primero, en Tomi después; de modo que Tristia y Epistulae ex Ponto equivalen —muchas veces— a una reflexion profunda de historia literaria. Hay, atin, otros fac- tores de elevado interés. El primero de todos ellos concieme al propio hecho de que Ovidio haya escogido —precisamente él, que parecia haberlo dejado exhausto— el metro elegiaco, o mejor, el género elegiaco, para dibujar sus emociones. Diriase que, incapaz de esquivar la pasidn poética (recuérdese su famoso sponte sua carmen numeros ueniebat ad aptos, / et quod temptabam dicere uersus erat, de Trist. IV 10, 25-26), las cartas que escribia a Roma se trocaban en elegias, y no al contrario. Inutil parecia el hexd- metro dactilico, recién cultivado en Metamorfosis y recuperado para escribir en el Pon- to Halieutica —poema presuntamente épico aquél, didactico éste—; por otra parte, su utilizacion en las Epistolas horacianas no resultaba del todo coincidente con los de- seos de Ovidio, dada la distancia afectiva y los propésitos entre aquéllas y las poesias del exilio; no obstante, podrian haber suministrado elementos de su lengua para ob- tener el tono requerido en la nueva ocasién. Dentro del genus tenue, y ante la falta de adecuacién de los metros liricos o del género epigramatico para expresar su situacin, sdlo era posible volver a escribir en disticos, pues, al fin y al cabo, no mucho distaba su espiritu del de aquellas heroinas a las que é1 mismo habia hecho hablar con graves lamentos. De modo que como efecto de unas circunstancias precisas y de una afec- ion profunda, la voz del exiliado se expres6 en el mismo género y con el mismo 224 tono en que lo habian hecho antes los enamorados, si bien, en esta ocasién, bajo la forma versatil y dramatica de la epistola. Creado el marco formal, Ovidio inventé —como si hubiera existido de siem- pre— el repertorio tematico y sus formas de expresién. La poesia de amor conocia bien las leyes de su género: Tibulo y Propercio las respetan y cultivan; Ovidio, por su parte, a fuerza de dictarlas, las deja vacias. De modo paralelo, el poeta de Sulmona crea una nueva variante de la elegia, y la dota de recursos precisos y muy abundantes —muchos de ellos, como es natural, tomados de la elegia erdtica, otros de la consola- fio, etc.— para hacerla vivir; pero su inagotable fertilidad termina por dejar exhausto tan rico manantial. Nada de lo salido de la pluma de Ovidio parece dificil, pues per tenece a esa estirpe de genios que inventan lo que parecia inventado; y, sin embargo, esta poesia de exilio es un ejercicio completo que muestra cémo se puede abrir y re- correr una via antes desconocida. En realidad, las elegias de Tristia —compuestas desde el momento mismo del des- tierro y publicadas hacia el aiio 12— presentan una gran variedad de temas, mas que suficientes para no aburtir a los lectores: la commendatio codicis, la Ultima noche en Roma, la descripcién del viaje, nostalgia y tristeza, la dureza del destierro, el inhéspi- to pais, la vida en Tomi, suplicas, gratitud, elogios de la amistad, maldiciones a los enemigos y reproches a los amigos tibios, arrepentimiento, consuelo en la desgracia, la vejez prematura, la Fortuna inestable... Porque los poemas de exilio no se agotan con la narracion de las incidencias del viaje (I 2; 10), ni con la descripcion del lugar de destierro (III 10; V 7; 10), ni tampoco con los lamentos personales (I 3; III 3) 0 las demandas de piedad (II), como suele ocurrir en las antologias que de ellos se hacen. Leidos con sosiego, evidencian otros matices de su personalidad que permiten com- prender al hombre e incluso admirar al poeta. Se ha sefialado que, debajo de la abun- dante y prudente capa de —digamoslo— adulacin y servilismo, late una ira induda- ble y un desafio contenido a la majestad de Augusto, despotica y arbitraria. Y, junto a tal actitud, Ovidio se procuré en su dificil situacién el unico remedio de que —como intelectual y poeta— podia disponer: seguir escribiendo. Por mas que ese re- medio fuera a veces el mayor y ms cruel recuerdo de su castigo. Y no faltan en estos poemas una gran variedad de recursos expresivos, de modo que el plano puramente denotativo permite una inagotable cadena de connotaciones —algunas expresamente manifiestas, otras tan sdlo sugeridas—, que enriquecen no poco su lectura. En 7rist. I 2, por ejemplo, Ovidio describe una tormenta que presu- miblemente sufrié en la travesia invernal que le condujo de Roma a Tomi; tal vez la sufrid, en efecto. Pero resulta dificil dejar de evocar el papel jugado por las tormentas en la tematica del nauigivm amoris, tan profusamente utilizado en la poesia elegiaca anterior y en la del propio Ovidio; y es preciso recordar que en Met. XI, 490-569, se describe otra tormenta con muy similares efectos. Y en esa misma elegia recurre a nuevas evocaciones literarias, comparandose a si mismo con Eneas y Ulises (vv. 7-10), héroes zarandeados por unos dioses, protegidos por otros, triunfantes al fin. Podrian citarse muchos mds ejemplos. Frente al abigarrado conjunto de las elegias recogidas en Tristia, las Epistulae ex Ponto —escritas probablemente a continuacién de 7ristes y hasta poco antes de la muerte de Ovidio, el afio 16— resultan menos variadas y repiten muchos de los te- mas ya conocidos, hasta el punto de que el propio poeta llega a comprender que sus cartas producen en Roma a sus amigos y —lo que es mucho mds doloroso— a su pro- pia mujer fastidio y aburrimiento por reiterativas. La valoracién de los criticos suele 225 ser alin mas negativa en el caso de las Epistulae ex Ponto que en el de Tristia; se diria que no hay nada nuevo en ellas, que nada se hubiera perdido de no poder leerlas aho- ra. No obstante, una diferencia aparentemente superficial —el hecho de que en ellas si se nombre de modo expreso al destinatario— les confiere una dimension distinta: la expresion multiforme y abstracta del dolor se convierte en esta ocasion en una ex- presién contextualizada; podemos saber quiénes son los amigos del poeta, cémo reaccionaron ante su desgracia, qué tipo de relacién guardaban con él y como éste modula sus afecciones en funcién de destinatarios precisos; dicho de otro modo: la literatura cobra vida y se hace atin mas humana; ello deberia perdonar las reiteracio- nes, pues la creacién se ha hecho atendiendo no a un publico general, sino a unas per- sonas muy concretas. Cabria pensar que la redaccién de Tristia tiene que ver con la actividad publica de Ovidio como escritor, y que pretende mantener vivo su recuer- do literario; mientras que en el caso de Epistulae ex Ponto interesa mas la comunica- cién personal e individualizada (son més «cartas», como indica su titulo); luego, ha- bria Ilegado el hecho de su publicacién. Siguiendo una estrategia diferente a la de las fugaces muestras de arrogancia y de rebelién presentes en 7ristia (todo el mundo debe saber que el castigo es —por desproporcionado— injusto y la presién del publico conseguir la clemencia del César), en las Epistzlae ex Ponto predomina el abatimien- to y la resignaci6n, la insistencia abrumadora para que los amigos y la esposa hagan algo que pueda, si no acabar, al menos si mejorar su situacion. Desde el punto de vista del contenido, hay otros elementos de interés en estas ele- gias; el tema de la fuerza del paso del tiempo es un tema propio de la elegia de amor; la rebelion contra esa fuerza, también lo es; la inclusion del tema de la nave es otro de sus temas favoritos, como lo es el de los sintomas de desfallecimiento, la nostalgia por la ausencia del ser querido, la representacion mental de su imagen, el desagrado por la realidad que le toca vivir al poeta y, finalmente, la evocacion de la muerte como remedio de todos sus males. Es decir, no hay practicamente ningtin topico de los presentes en estas elegias, que no sea perfectamente conocido de la poesia elegia- ca en general y la de amor en particular; y, sin embargo, el resultado es nuevo, de modo que una sabia conjuncién de los mismos materiales, dispuestos en un orden y en una proporcién diferente y con una intencionalidad novedosa —amén de la in- clusion de otra tematica circunstancial, como es la de la amistad, 7,gr— producen un subgénero poético plenamente funcional y de éxito posterior indudable. Sirva de ejemplo 7rist. IV 6, donde estan integrados una parte fundamental de los topicos que Juego seran los comunes de la elegia de exilio: la nostalgia de la patria, el recuerdo de los amigos, el carifio hacia la esposa ausente, el desdén por la tierra que acoge —que cautiva, mejor— al poeta, la elevacién de la circunstancia personal a categoria arque- tipica, el abatimiento, el consuelo a través no de la resignacién sino —si es preciso— de la muerte. Ovidio compuso los dos ciclos, y en especial Tristes —que no por nada iban diri- gidas al puiblico en general—, con el mismo cuidado e idéntica perfeccién formal en cada elegia y en la estructuracién del conjunto, con que solia elaborar su obra. El era muy consciente de la grandeza de su arte y de la necesidad imperiosa de alcanzar por este medio el afecto y la estima de sus conciudadanos; si a ello se afiade que, en esta ocasi6n, por la vena poética fluia el dolor sentido en las propias cares, se compren- dera que en estas ultimas hay un Ovidio tan grande como siempre pero ahora ade- més novedoso en su sinceridad: hay en ellas algo mas que literatura y ya no existe el distanciamiento entre el autor y su obra. De modo que Ovidio se vio superado, muy 226 a su pesar, por el propio Ovidio, brindandonos de este modo el fruto postrero de su inagotable talento. La elegia latina hubiera visto cerrado su ciclo mucho antes, de no haberse produ- cido el destierro; mas este paréntesis no logré reavivar el género, quedando desde en- tonces —y practicamente de un modo definitivo— agotado en la Antigiiedad, hasta que ya en los albores del Medievo, en el siglo vi, lo recuperé muy al estilo de Ovidio un poeta llamado Maximiano y apodado Etrusco, que compuso cinco elegias de ca- racter erdtico y burlesco en donde se presenta a si mismo como un viejo amante. 227 BIBLIOGRAFIA EDICIONES DE «AMORES» Bornecqus, H., Ovide. Les Amours, ed. y trad., Paris, 1966 (1930); Kenney, E. J., P. Ovi- di Nasonis: Amores, Medicamina faciei femineae, Ars amatoria, Remedia amoris, OCT, 1973 (1961); Barssy, J., Ovid's Amores. Book 1, Oxford, 1973; BERTINI, F., Amori, Milan, 1983; Mc- Keown, J. C., Ovid. Amores. Text, prolegomena and commentary; I: Text and prolegomena, Liver- pool, 1987; Ramirez pe VercER, A., Orrdio. Obra amatoria I: Amores, introd. de Socas, Madrid, 1991. 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