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    ° “ ° 9 res il “Fronimo tether ities of rivista trimestrale di ue chitarra e liuto . diretta da psi Ruggero Chiesa a PRESSO LE EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO ottobre 1972 - L. 600 anno primo a. SOMMARIO Laugurio alla rivista Segovia Premessa di Ruggero Chiesa Incontri Intervista a Goffredo Petrassi La rinascita della chitarra Angelo Gilardino « L’arte di suonare la chitarra 0 cetra» di Francesco Geminiani di Bruno Tond Storia della letteratura del liuto © della chitarra di Ruggero Chiesa I. II Ginquecento La chitarra e gli strumenti a tastiera di Mario Sicca I. La chitarra in duo col fortepiano TT, Laletteratura per chita eclavicembalo TEL. Le composizioni moderne per € pianoforte, chitarra e clavicer chitarra e fortepiano Cronache di concorsi internazionali Rece N asioni Dischi 10 21 Letter to the Review from Andrés Segovia Premise by Ruggero Chiesa Encounters Interview with G o Petrassi The Rediscovery of the Guitar by Angelo Gilardino Francesco Geminiani’s «The Art of Playing the Guitar or Cittra» by Brun Tonazzi History of the Literature of the Lute and Guitar by Ruggero Chiesa The Sixteen The Guitar and Keyboa by Mario Sicca [Guitar i struments IL. ILI. Modern Works for Guitar forte, Guitar and Harpsichord, Gi tar and Fortepiano Reports of Interna Reviews Musi Recordings RUGGERO CHES) REDATTORE CAPO; SILVIO CERUIT DIREZIONE, AMMINISTRAZION! 20122 MILANO UFTL 1 DIRITTL RISERVATT AUTORIZZAZIONE JUNALE BI PUBBLICITA’; EDIZIONE St CORSO FLIROPA.5 IGHTS RESERVED - PRINTED IN ITALY MANOSCRITTI E FOTOGRAFIE LANO N. 331 DEL 13 SETTEMBRE 1972 NON PUBBLICATI NON VERRANNO RESTIT UN NUMERO 1. 600 - ESTERO 1, 500 BBONAMENTO ANNUO: STALIA.L. 2000 - ESTERO L, 300 NUMERD Al TT DISPONIBILE 1. 1.00 DISTRIBUTORE ESCLUSIVO NELLE EDICOLE PER LTFALIA A. & G. MARCO ‘VIA FORTEZZA 27 - 20126 MILANO - TEL. 2526 1s Olivos 5 de Aono de 1972 Celebro muy sinceramente el nacimient la notable Casa Edi tora SUVINI ZERBONI, de Milano, ba da fecha. S cioso elemento para la unit a Guitarra, Estoy 5 ada inteligente de Ruggero Chiesa rd: muy pronto prestigio y anche difu. si me lo permitiesen él y los rd nuevo rsalizacion do a luz en esta memorabl. sion. Y es, les aconsejaria que no dejaser estrecha vigilancia sobre el ritual y artistica de lo: de que no se debe volar muy alto y no apadrinar trabajos flojo aliento que amenacen convertirla en Gaceta de aficion. le Hago votos porgue logre y porgue practique, en be longevidad sect ficio de la Guitarra, un magisterio severamente bigié I7AUGURIO ALLA RIVISTA DI ANDRES SEGOVIA Saluto con gioia sincera la nuova rivista che Tillustre casa editrice Suvini Zerboni di Milano ha dato alla luce in questo giorno per noi memorabile, Sard un mezzo nuovo ¢ prezioso per luniversale affermazione della nostra amata Chitarra. Sono sicuro che sotto Vintelligente guida di Ruggero Chiesa incon. tret’ presto grande prestigio ¢ larga diffusio: ne, E se egli e gli editori me lo permettone consiglierei loro di non smettere di esetcitare una stretta vigilanza sul numero ¢ sulla qua: lita spitituale e artistica dei futuri collabo ratoti affinché non venga vanificato Pauspica to risull uin sf nobile sforao. Questa rivista volare molto in alto e non pa- woti di scarso valore che minac- una gazzetta di trocinare ero di trasformarla in anti pseudomusicofil Faccio voti perché essa raggiunga una lon. svolga, a vantaggio insegnamento rigor gevita secolare © della Chitarra, un mente salutare, AnpREs SEGOVIA PREMESSA L messmo rapido fotnat della chi 4 tarra nel mondo musicale, verificatosi in esti ultimi anni, 2 testimoniato dalle sempre i frequenti apparizioni nelle sale da concerto i esecutori, dal mol- di artisti famosi e di gio tiplicarsi delle incisioni discograjiche ¢ delle pubblicazioni, dallinteresse dei compositori iWentusiasmo degli allievi che affollano le aule dei Conservator. Tutto questo potrebbe far supporre che la chit. 4 ormai acquisito un posto di rilievo ac canto agli altri strumenti dopo esserne rimasta ai margini per lungo tempo, ma anche se essa @ circondata da ua innegabile corrente di sim non @ facile far dimenticare tutte le di fidenze del lontano e recente passato, che tornano puntualmente ad affiorare quando si giunge a darle una precisa collocazione storica ¢ quindi una esatta funzione nell stica atinale Oggi forse nessuno mette pit in dubbic sue qualita timbriche ¢ le sue possibilita tec- niche, ma pochi credono che essa possegga una letteratura originale ampia di valore, spensabile per sostenere le sue ambizioni. Sen- 1a questa ossatura nessuno strumento, per quart 10 affascinante, pud sopravvivere a lnngo, ¢ co- avverrebbe per la cbitarra il giorno in cui corso questo periodo di felice entusiasmo vita concerti- e dovendo contare sulle proprie for trovasse ancora a mantenere un pericol oco che la condurrebbe inevitabilme i quelle profonde crisi di cui ® costellata la sua Liequivaco, lo sappiamo bene, & di non loso equi re add una avere la consapevolezza di una piena autonomia nel proprio repertorio, il che rappresenta una pro 1a assolutamente ingiustificata, poiché ben poco 2 stato fatto per riportare alla luce la produzione del passato, Ci sembra quin: tutte, si debba dare 1e troppe volte ci di che ora, una volta p una risposta alle domande sono state poste, tracciando un quadro comple to ed esauriente di ogni autore ¢ di ogni opera esistenti dal Cinguecento ai nostri giorni, Per raggiungere uno scopo cosi preciso non bastano certamente le ricerche e le pubblicazio- ni gid esistenti, particolarmente numerose e pre= gevoli in quest'ultimo decennio, ed occorre pro cedere ad un lavoro sistematico e razionale. Si consideri poi che anche quando tutto sari sco perto € catalogato esisteranno degli interroga tivi a cui non sari facile dare wna risposta. Te rnendo. presente che la chitarra ba sublto attra verso i secoli delle trasformazioni radicali, che si riflettono specialmente sul timbro ¢ sull’ac cordatura, bisogneri accertare sino a qual pur to potra essere valida Vesecuzione di opere con: cepite per strumenti che portavano il nome d «chitarra» ma con caratteristiche diverse di quella attuale. Da tenipo poi existono opinion’ cordanti sull’opportunita di considerare co ‘me propria la letteratura originale per linto (si intende il liuto rinascimentale, a sei corde, an che se i chitarristi si rivolgono per ora con mag- giore entusiasmo verso le composizioni barocebe, ad esempio le suites di Bach), ¢ non bisogna dimenticare Vesistensa di altri similtstrumenti 4 corde pizzicate, come 1a vibuela, la pandora, la cetera, il colascione, per i quali sono state ‘crite pagine numerose ¢ di grande ito ritenere la chitarra lo strum per riassumere le loro caratteristiche, 0 vremo farli rivivere tutti per eseguire la loro letteratura? Infine é@ assolutamente necessario valutare a fondo il periodo classico, compreso tra la fine del Settecento e la prima meta del VOttocento, oggi ingiustamente mortificato, la cui ampia produzione solistica e « ancora quasi sconosciuta agli attuali esecutori Per il liuto il discorso 2 in parte diverso. Qui non vi sono dubbi circa il valore e l'ampiezza della sua letteratura, gia accertati attraverso ap- profondite ricerche che hanno rivelato wn patré monio di insospettata bellezza. L'impegnativo lavoro di trascrivere in notazione moderna te le opere scritte dal Cinguecento alla fine del Settecento ® gid stato iniziato, ma per vederne la conclusione occorreranno ancora lunghi anni E invece urgente che git da ora non si dimen- tichi Vesecuzione delle composizioni pid rap presentative, per non correre il rischio di con- 5 gelare tutti i risultati in una stretta cerchia di musicologi e di iniziati. A questo proposito, musi cost come & avvenuto megli anni in cu ca clavicembelistica era eseguita con il piano forte, la cbitarra si 2 assunta il compito di dif fondere quella per liuto in attesa di assistere sla piena rinascita di questo grande strumento. ‘Benché tale interjerenza possa dare adito a egabile che in questo ido un processo volto a vivaci polemiche, @ ix modo si stia accelera far conoscere opere di autori eccezionali, da troppo tempo dimenticate. D'altronde anche i pocki lintisti oggi esistenti sono ben lontani dalleseguire tutte le composizioni con assoluta fedeled, inipiegando spesso un solo tipo di stru pagine rinascimentali € ‘mento per interpreta barocche, € ponendosi anch'essi su un inevite bile piano di compromesso. Dovrebbero quindi cessare le diffidenze degli uni verso gli altri, ricordando che il primo lentrarsi in una palorizzare con so da compiere, prima di ad intricata querelle, consiste nel qualsiasi tipo di esecuzione, purché criticamen- te consapevole, la letteratura esistente Vie poi un punto di contatto ancora pit preciso tra la chitarra e il liuto, La loro tec- nica, intendendo esclusivamente cid che é vi- olto alla impostazione della mano sinistra sulla tastiera e il modo di pizzicare le corde con la mano destra, @ identica. La scuola del liuto, totalmente scomparsa quando esso cade in di suso alla fine del Settecento, dipende oggi da quella della chitarra, dove purtroppo esistono ancora delle gravi perplessita. Benché molti in segnanti si considerino i depositari della ve- rita didattica, non sono stati nemmeno codifi cati i principi basilari, che poi sono i pitt ine portant venica strumentale, da cui di ei due strumenti. ppo futuro mo solo ricordare che gran parte della loro letteratura, forse la migliore, & ancora ine seguita per mancanza di interpreti (ad eccezio ne di alcuni che non sempre perd sentono esi genza di arricch terminate difficolta ivi, ¢ ve ne sarebbero re il loro repertorio) idonei a Tutti questi interrog. altri, sono stati posti per dimostrare che esi: stono le premesse per creare una rivista che poglia assumersi Vimpegno di dare loro una periodico dedicato in risposta, Ecco quindi teramente alla cbitarra ¢ al liuto, «I! Fronimo», 1 nome dellimmaginario liutista che diede il fo al celebre libro di Vincenzo Galilei, edito tit nel 1568 e nel 1584: Fronimo / dialogo di Vin- centio Galilei / nobile fiorentino / sopra l'arte del bene intavolare / et rettamente sonare la one). Un dia. chitar musica (titolo della seconda edi logo anche per noi, a cui parteciperann € musicologi, con opinion inti e anche contr ‘ma solo attraverso un conjronto ampio si po- iranno finalmente dissipare i dubbi e chiarire foere alt visti, lint tranno essere diver gli equivoci, certi di fare Vinconjondibile personalita di questi strumenti opere di grande vatore RucoeRo CHtEss INC Inrervista 4 Gorrrepo Prrrasst [ Mocessions di un suo breve soggiomo a Mi lano, Goffredo Petrassi & stato intervistato da Ruggero Chiesa. Ecco il testo della loro conversazione: RC. In questi giorni Lei ha consegnato al Suo editore una nuova composizione per chi- tarra sola, intitolata Nunc.' Quali sono stati i motivi che L'hanno spinta a serivere ancora per questo strumento, dopo averlo impiegato 1 settembre 1972 al Festival di musica contempo Venezia questa comporisione &steta eseguita nssluta dal chitacrsta Mario: Gang Goffredo Petrassi © Ruggero Chiesa durante Mntervsta nella Seconda SerenataTrio per arpa, chitarra e mandolino, nel Concert ¢ dopo i Suomi notturni? per flauto ¢ orchestra G.P.: Non vi sono motivi particolari, ma so- lamente affettivi. La chitarra mi ha sempre af fascinato, non soltanto per il timbro, ma per- ché la ritengo uno strumento misterioso, da cui emana un mistero che & comunicabile a po chissime persone. Escludendo assolutamente quella elettrica, che @ fuori dai miei gusti e quindi dalla sia pratica, con un timbro inol tre che ritengo detestabile, considero la chi- tarra « naturale » uno strumento intimo, la suona mi sembra debba avere la sensazio di colloquiare con una persona. La sua intimita ils suo timbro rappresentano Je tre componenti che mi hanno attratto € mi 10 mistero & hanno fatto ritornare spesso sulla chitarra. Non per niente, come Lei ha ricordato, ho scritto quella Seconda Serenate-Trio per tte strumenti ‘omogenei, non soltanto perché essi sono a cor- de pizzicate, ma anche perché sia l'arpa che il mandolino partecipano in parte a cid che ho detto prima della chitarra, Dei tre strumenti perd preferisco la chitarra, ancora pitt dell’arpa (& inutile che io analizzi Parpa e quali interessi timbrici mi susciti) perché in essa vi & questo senso misterioso del suono. R.C.: Il linguaggio tecnico e musicale di Nene ha subito modifiche rispetto ai precedenti brani? G.P.: Non ci sono modifiche sostanziali. E mia abitudine ticereare qualche cosa in ogni pezzo che sctivo. Se non proprio Vinedito, cerco di fare una nuova esperienza, che pud essere rivol- ta anche ad un minimo effetto o ad un agglome rato di suoni ai quali prima non ayevo pen: sato, Quest'ultimo brano, Nur, che & pitt bre- ve dei Soni notturni, non mi pare abbia delle particolarita tecniche evidenti o troppo eviden- ti. Ce n’é perd una che ho adoperato, quella che si chiama percussione 0 tambora, non solo co- me effetto, ma in senso funzionale, come se fos se incorporata ai suoni della chitarra. Vi quio- di una specie di contrappunto tra la percus- sione e il suono dello strumento. Ho cercato di adoperare 1a tambora non soltanto con il palmo della mano, ma anche con delle singole dita, per dare una varietA di ritmo e di peso. RC: A proposito della scrittura per chitar 1a, sappiamo tutti che & piuttosto ardua ¢ che richiede una particolare conoscenza dello stru: mento. Le Sue composizioni si sono avvalse dell'esperienza di qualche esecutore, ¢ in tal caso in quale misura? G.P.: Lei Iba gia detto, Ia chitarra @ uno stru: mento difiicilissimo, dir’ terribilmente difficile, e Ia sua conoscenza & un pozzo senza fondo, poiché ogni esecutore pud trovarvi dei parti- colati che non si possono insegnare. Sono pro: prio delle scoperte singole, come avviene per altri strumenti, ma in special modo per la chi tarra. Ho letto evidentemente quello che scrive Berlioz nel suo trattato di strumentazione a proposito della chitarra, che egli sapeva suo: are molto bene, mentte non sapeva suonare il pianoforte; quando ho cominciato ad occu parmene mi sono trovato in imbarazzo, per: 8 ché Ja sua tecnica ® alPapparenza clementare, ma soltanto un’apparenza pet chi si contenta di qualche suono, mentre in realta & complica tissima. Ho cercato allora di studiarla per mio conto, immaginando la sua tecnica, come un compositore deve fare. Potenzialmente il com positore dovrebbe suonare mentalmente tutti er Ja chitarra. Jevo scritto ali strumenti, € cost ho fatto Ho fatto poi vedere quello che (solo perd i due brani solistici Swoni notturni e Nunc) ad un chitarrista, il prof. Gangi, il qua- Je mi ha dato ottimi consigli, sulla base dei qua iho anche modificato qualche cosa, Ci sono in: fatti degli effetti che noi possiamo soltanto immaginate, ma questo credo che succeda a tutti i compositori, soprattutto trattandost di uno strumento difficile come Ia chitarra RC. La ricerca delle possibilita timbriche de- gli strumenti @ stata portata oggi alle estreme conseguenze. Nella chitarra invece poco & stato fatto in tal senso. Ritiene Lei che questo stru mento possa interessare piti di ogni altro i com- positori odierni? GP. Il compositore si interessa di tutto il materiale sonoro ¢ sfrutta tutte Je possibilita haturali, artficiali e virtuali esistenti, anche se qualche volta con scarso risultato, ma qui siamo nel campo dellastrazione. Per la chitarra non so se vi sono altre possibilita oltre a quelle ado- perate sino adesso. E difficile che il compositore possa artivare al di 1a di certe combinazioni, mentre questo pud avvenire da parte dell’ese cutore, il quale pud scoprire cose diverse. Che esse siano poi sempre di buon effetto © quindi utilizzabili dal composi vun’altra faccen da. Lo non dico di aver scoperto nuilla, perd ho cercato di usare quelle che sono le possibilita 4 mio avviso praticabili, ossia il ponticello, la tastieta, i suoni armonici, la percussione ¢ qual che altro ritrovato. Ce ne saranno probabilmen: te altre, ma allora & compito proprio dell’esecu- tore trovarle, esibirle ¢ renderne conto in mo- do che noj le possiamo adoperate. Per esempio nel caso della percussione, che si pud eseguire sul legno o sulle corde, io sono caduto in un errore. Usando la tambora sugli accordi, non hho tenuto conto che battendo sulla cordiers vibrano evidentemente anche le corde a yuoto. Questo era un piccolo particolare, ¢ quando Tho scoperto mi sono detto che era infantile non averci pensato prima. Quindi aspettiamo dai bravissimi esecutori qualche suggerimento. R.C:: Non tutti i chitarristi hanno ancora rag: giunto le condizioni tecniche € musicali comu- ni agli altri strumentisti, e quindi il loro inte esse verso Ia musica contemporanea pud sem. rare minore di quello che & in realti. I com: positori che scrivono per il nostro strumento possono forse avere l'impressione di non essere tanza seguiti, ma Le assicuto che l'esigen- za di conoscere nuove opere & da noi particolar mente sentita G.P.: Si, questo lo so, ma vorrei dire che ho notato molto interesse per la letteratura mo- derma. Ho visto con sorpresa che quel pezzo seritto anni fa, i Soni notturni, & conosciuto da quasi tutti i chitarristi, e ultimamente ho ricevuto un disco con la sua incisione* Ora a mia volta vorrei farLe una domanda, se mi per- mette. Non ho mai capito, ossia I"ho capito ma vorrei averne una conferma, perché si chiami « chitarra classica ». Questo credo che dipen: da da una stortura mentale, Ad esempio noi abbiamo nella musica di consumo una termi- nologia che ci fa orrore: le canzoni, il jazz, sono chiamati musica moderna. Evidentemente & un termine improprio, ¢ cost vorrei sapere da Lei il perché della « chitarra classica » Exvesto Birertt: Cuatro siglas de musice itliona a, Hispavor. HITS. 10-400, RC. Questa definizione @ veramente assurda, € per questo motivo & stata ufficialmente abo: lita nei programmi per i Conservatori, realiz- zati qualche anno fa. Non esiste il termine di classico per il pianoforte o il violino, non ve- do perché si debba usare nei nostri confronti La ragione di questa abitudine penso che ti: salga al petiodo in cui la chitarra era conside rata uno strumento destinato generalmente al- Taccompagnamento della voce o allimpiego nel Te orchestre di musica da ballo, e quindi si era forse sentita l'esigenza di una definizione da parte dei pochi che eseguivano la letteratura classica. Oggi cid non & pit necessario, ¢ sta gradatamente scomparendo. G.P.: Questo mi fa molto piacere perché sa 18 di afuto per elevare i livello della chitarra Tl termine di classico mi dava fastidio, come se Ia gente dovesse essere messa in guardia badate che non si tratta di chitarra elettrica ma si tratta di chitarra classica, quindi di quel classico che voi dovete avere pazienza per stu diare, lo dovete prendere con molta buona vo lonta, eccetera, insomma, tutte queste precau: zioni. Adesso quello che mi dice mi riconforta c ho piacere che sia caduto il termine « chitarra classica » che era veramente un nonsenso. R.C: Grazie, Maestro, delle gentili parole che Lei ha usato nei confronti della chitarra; ci auguriamo che presto voglia scrivere ancora per il nostro strumento. corrneno rereasst: Nunc dal manossritto dll prima. pagine LA RINASCITA DELLA CHITARRA Aninascr della chitarra, che ha preso av vio agli inizi del secolo XX, @ un feno- ‘meno le cui origini ed i cui sviluppi richiedono individuazione e studio da molteplici punti i vista Finora, il fenomeno & stato genericamente € superficialmente attribuito alla comparsa di un grande virtuoso della chitarra, qual & stato An- drés Segovia. Tale attribuzione & un tipico e- sempio di capovolgimento dei rapporti di cau- sa ed effetto, per cui un fenomeno riflesso viene indicato come un fenomeno iflettente. Se le sorti della chitarra fossero dipese dalla presenza di un virtuoso, la rinascita dello strumento non sarebbe incominciata con Segovia, ma molto tempo prima, Giuliani, ad esempio, fu un vir- tuoso eapace di attrarre su di sé tanto Vammi: razjone del pubblico come Vattenzione dei mu: sicisti, e, nella sua felice esistenza, egli rag. sgiunse una celebrit’ paragonabile a quella di ‘qualsiasi grande concertista contemporaneo. Tattavia, nonostante questa importantissima presenza (c se ne potrebbero citare altre non meno significative), la chitarra, fino a quasi tutto il secolo XTX, continud a vivere ai margit del mondo musicale, benché moltissimi music sti ne avessero da tempo individuate le possi- biliti polifoniche e le caratteristiche espressive Tl confinamento della chitarra in tale posizio- ne di « esilio » non fu dungue un fatto colle gato all'assenza di esecutori che sapessero rive- lamne i pregi, ma fu piuttosto uno dei fenomeni egativi causati dallindirizeo generale dell'atti vith dei compositori, del gusto € del costume musicale, All’epoca di Sor e di Giuliani, i com- positori erano impegnati in una ricerca ed uno sfruttamento delle possibilita orchestrali_ ten- denti alla gigantofonia, alla dilatazione delle sonorita, all'esaltazione drammatica del suono: 10 situazioni che costituivano Vopposto pid violen- to € schiacciante dei climi sonori in eui la chi tatra avrebbe potuto esprimersi. Nel campo stesso della musica da camera e del solismo, do- minava la tendenza, di estrazione tipicamente romantica, a proiettare gli strumenti in una sorta di impegno eroico € trascendentale, in cui le grandi sonorita avevano necessariamente una parte insostituibile. Verosimilmente, non si pud far torto a Beethoven di aver trascurato di in- cludere Ja chitarra nei suoi quartetti, 0 a Liszt di non essersi distolto, per un momento, dal Vadorato pianoforte, per regalare alla chitarra uno dei suoi momenti creativi; né & lecito pen: sare che essi (come pure Schumann, Schubert © Chopin) non abbiano mai scritto per chitatra perché non sapessero di che cosa poteva essere capace lo strumento: sappiamo che tutti questi musicisti apprezzavano la chitarra, e le ragioni per cui non venne loro idea di comporte per Jo strumento, erano evidentemente connesse a scelte di fondo riguardanti V'estetica, lo stile € la concezione formale € strumentale propria della loro arte ¢ del loro tempo. Sbagliano an- che coloro i quali accusano Berlioz, sostenitore accanito della chitarra, di essersi contraddetto, perché, agli elogi che egli espresse all'indirizzo dello strumento ¢ dei suoi maestri, non fece ‘mai seguite il proprio impegno di compositore, scrivendo qualche brano per chitarra, Tn realti, le citcostanze in cui egli si trovava ad agire, Jo costringevano a considerare Ia chitarra come uno dei suoi affetti privati, mentre, al momento della creazione, precise citcostanze storiche ed ambientali, lo inducevano a mobilitare eserciti di orchestrali ¢ di coristi, per poter esprimere pienamente i propri intendimenti creativi Occorte peraltro rilevare che, ove particolari e momentanee della composi avessero richiesto, i compositori di quell’epoca sarebbero stati capacissimi di ricorrere con pro- prieti alla chitarra, ¢, a tale proposito, basteri ricordate l'impiego che ne fecero saltuariamen: te gli autori di opere liriche, o anche i compo- sitori di musica strumentale, quando, in specia lissime circostanze, avvertivano Vesigenza di creare delle sonorita pit: raccolte e meno fra- gorose di quelle della grande sinfonia o del concerto: alcuni momenti di Rossini, cette pa gine «familiari » di Weber, la frequente pre senza (implicita nel testo pianistico) di formule chitarristiche nei Lieder di Schubert... Mentre, nel caso del genio paganiniano, legato, per aff ita naturali, allo strumento a corda, noi pos: siamo assiste nzione completa delle caratteristiche della chitarra, sia nellattivita strumentistica, sia nella composizione: il che dimostra essere senza fondamento la test se- condo cui la chitarra sarebbe stata « ignorata », in attesa di uno strumentista che la rivelasse, ¢ pone invece, definitivamente, la situazione in altra prospettiva storica. La chitarra era sulli cientemente conosciuta ed apprezzata, le sue connivenze con la musica popolare o con il di Jettantismo da strapazzo non impedivano af fatto ai musicisti di prendere atto della vera natuta dello strumento; cid che impedi, allora, il verificarsi di una riassunaione della chitarra nel mondo musicale e nella pratica concettistica, fu inves a storia della musica, le cui vicende chiamavano allora i compositor ad un tipo di impegno nel quale la chitarra poteva avere soltanto una parte marginale ed un'im- portanza irrilevante. il corso de Ne consegui la necessit’ per i virtuosi del- Vepoca, di eseguire quasi esclusivamente le pro- prie composizioni, ¢ sfortuna volle che, nella pur dignitosissima, spesso ingegnosa, opera dei chitarristi-compositori, non apparisse mai traccia del genio, cosi come essa apparve invece nel’opera dei pianisti-compositori (Schumann, Chopin, Liszt); la musica dei vari chitartisti compositori fu contraddistinta da una tendenza allepigonismo od allimitazione scolastica dei grandi maestri; se, da un lato, questa tendenza fu producente agli effetti della quantita del re pertorio dello strumento, dall'altro lato essa fu negativa, perché diede luogo alla formazione di hi comuni strumentali, di formule stereo: tipate, e concorse alla nascita di una sorta di artigianato compositive che tuttora appiatti- nella prospettiva storiografica, fe figure di parecchi autori, rendendole spesso impersonali ed insufficientemente caratterizzate. Con 'opera dei « giganti della decadenza » ¢ dei post-wagneriani, Riccardo Strauss, Bruck- net, Mabler, la grande orchestra c fine del secolo XIX ¢ V'inizio del secolo XX, il proprio splendido declino. Nell’aria vi erano con parvenze allora esoteriche o scandalose le atmosfere rarefatte dell'arte di Debussy; i limi sonoti derivati dalla scoperta della picco- la orchestra, l’interesse per certi preziosismi ar- caici, apritono, nel mondo della musica, uno spiraglio nuovo. Con i maestri della scuola di Vienna, assertori di un linguaggio polifonico depurato, il quale portava necessariamente alla selezione timbrica, con i raffinati esperimenti coloristici di Ravel, con lo stesso avvento del balletto, scopritore di arguzie folcloristiche, si andava producendo, nel gusto musicale, un’at- titudine nuova, in cui la quantita, la massa, ce- devano gradatamente il passo al dettaglio, al particolarismo fonico, alla ricerca di nuove di- mensioni del colore strumentale. ‘Attraverso questo spiraglio, la chitarra acqui- sta, nel volgere di alcuni decenni, la possibilita di riproporsi al mondo della musica. Le caratte- iche della sua voce, evocatrice di antiche suggestioni, capace di aderire alle esigenze del classicismo ¢, nel contempo, di creare impasti timbrici e coloristici assai invitanti per 'imma ginazione dei compositori (liberatisi dal_giogo esclusivo della grande orchestra), costituiscono una delle pitt significative rivelazioni. strumen- tali della musica moderna. Nel contempo, la chitarra si era, per cosi di re, preparata agli eventi nuovi, attraverso l'ope- ta di Francisco Térrega che, sul fi colo XIX, aveva abbandonato lo stile della « sin fonia chitarristica » in cui s’erano stemperate le fatiche dei suoi predecessori, offrendo una del se- visione nuova della chitarra, piti incline a vo calizzate le linee, ed a ricercare, sfoltendo la selva dei virtuosismi calligeafici, una dimensio: ne timbrica dello strumento. La solitudine ar tistica in cui egli visse, gli impedf di corrobo- rare la sua istintiva vivacita mentale con soli di acquisti di cultura; ma, nonostante il limite nazionalistico, Térrega fu capace di porre un’im: portante premessa alla rinascita della chitarra, che doveva incominciare dopo di lui La contraddittoria figura di Miguel Llobet agisce proprio nel momento cruciale; da una parte, questo catalano ipersensibile ¢ medita bondo, di prova di aver capito qual & Ia via ssiusta per il futuro dello strumento, ed armo nizza alcune melodie catalane con gusto squi sitamente moderno, influenzato dai suggerimen- ti di ur’arte che viene — impropriamente u definita « impressionismo »; dall’altra_ parte, gli reagisce, con spagnolesco settarismo, alle proposte di Debussy, che vuole comporre per chitarra, dimostrando di non capire che soltan- to attraverso la sensibilizzazione dei composi- tori si potra giungere alla riassunzione della chitarra nel ruolo che le compete. Certo, il giorno in cui un compositore come Debussy si sente attratto dall'idea di comporre un pezzo per chitarra, anche se non incontra la collabo: razione da parte di uno strumentista, allora ve- ramente si compie quel processo di evoluzione del gusto musicale, dal quale ha inizio la sic nascita della chitarra. E, pochi anni dopo, pro- prio in memoria di Debussy, Manuel de Falla sanziona V'ingresso della chitarra nel mondo de- ali strumenti provvisti di dignita solistica, scri- vendo quell’ Omaggio che & la prima importante composizione della letteratura moderna per chi tara, ‘A questo punto, sono mature le circostanze attraverso le quali un grande strumentista co: me Andrés Segovia pud fare il suo ingresso, nel mondo della musica ¢ nelle sale da concerto, forte di un’autorita che era sempre mancata ai suoi predecessori; i musicisti che ora lo ascol- tano non sono pi mobilitati, come i grandi romantici, su un altro fronte, ¢ possono colla- borare con ui alla creazione di un repertorio originale di musiche per chitarra; il pubblico delle sale da concerto pud ora stabilire, tra le rusiche per chitarra ¢ altre musiche che gli vengono proposte, un rapporto di relazione e di continuita (laddove il pubblico ottocentesco po: teva ascoltare un concerto di chitarra al mas simo come esibizione di bravura a sé stante, quando non come una curiositi o una strava. ganza), poiché ode, assieme al concerto di chi tarra, orchestra da camera, Porchestea antica, il clavicembalo, il liuto, Parpa, persino il vio- lino ed il violoncello soli (che eseguono le sui tes ¢ le partite di Bach); poiché gli viene rive lata la polifonia rinascimentale, c, attraverso Vascolto dei madrigalisti e dei mottettisti, li 2 dato di rintracciare certi elementi discorsivi che Vaiutano anche a comprendere la natura di stru- menti come il liuto e Ia chitarra. Segovia non ha dunque prodotto la rinascita della chitarra, ma vi si & inserito, da protagoni. sta, in un momento in cui effettivamente V'atti- 2 viti di un virtuoso della sua statura era stata resa matura e possibile da un processo di evo: luzione storica durato per due secoli e pi Successivamente, la rinascita della chitarra, ‘ormai giunta ad uno spiegamento completo ed articolato di tutte le sue componenti, si & mos sa sviluppandosi nelle seguenti direzioni: 1. Vintensificazione dellativied concertistica prodotta con Papporto di altri validi con: certisti, che si sono aggiunti a Segovia; 2. Ia nascita di un‘attivita didattica a livello di conservatori e di scuole musicali qualifi- cate; 3. la creazione di un sempre piti vasto ed in- teressante repertorio di musiche originali, dovute alla collaborazione tra compositori fe chitarristi; 4. la proliferazione di una trattatistica didat tica sulla tecnica della chitarra; 5. la riscoperta dell’immenso patrimonio di musiche rinascimentali e barocche per liuto e per chitarra, la loro trascrizione in nota zione moderna, con conseguente risveglio dell’attivita filologica, anche se talvolta se- utisti ¢ chi- gnata da inutili polemiche tra arrist 6. la revisione critica del costume della tra scrizione per chitarra di brani composti per altri strumenti, anch’essa condotta attra- verso polemiche non sempre serene e do- cumentate; 7. la revisione delle opere didattiche © delle composizioni originali per chitarra dei se coli XVIIT ¢ XIX, aggiornate secondo cri teri di lettura ¢ di condotta strumentistica moderni; 8, Ia nascita di alcuni tentativi di fondare una storiografia chitarristica di avviare una saggistica sulla letteratura e sulla tecnica della chitarra; 9. 1a nascita di un'attivita editoriale legata al mondo della chitarra; 10. il sifiorire della liuteria, sollecitato dal gran de numero di chitarristi, studenti ed ap: passionati Chi scrive si ripromette di trattare, nel tem po, aleuni degli argomenti sopra elencati, con particolare riguardo al settore della musica con- temporanea per chitarra ANGELO GILARDINO LARTE DI SUONARE LA CHITARRA O CETRA DI FRANCESCO GEMINIANI LA rin & sompostore del violinista luc- 4 chese Francesco Geminiani (nato nel 1678 © 1680, ma battezzato nel 1687 — morto nel 1762) legata soprattutto ai suoi Concerti gros sie alle Sonate per violino, mentte quella di trattatista ¢ dovuta ad una nutrita serie di opere didattiche tra cui, senza dubbio, primeggia la fondamentale The Art of Playing on the Violin. L'importanza di questo trattato & dovuta al fat to che, quale allievo diretto di Corelli, Gemi niani per la prima volta ha esposto minuziosa mente i principi basilari della scuola del suo grande maestro! contribuendo decisamente a diffonderne la tradizione in Inghilterra Tra le altre sue opere didattiche, qui inte- ressa principalmente presentare The Art of Playing the Guitar or Cittra (1760), oltre che per tracciame un’analisi, anche per cercare di precisare a quale tipo di strumento Popera stes sa sia stata indirizzata, Infatti, pet quanto ne <0, in diverse pubblicazioni questo lavoro vie ricordato come un metodo pet chitarra* ¢ per di piti — in un unico caso, se non erro ‘| suo autore viene citato, sic et simpliciter, tra i chitarristi italiani, Va subito detto, pero, che molto probabilmente la parte iniziale del titolo del frontespizio dell’opera, parte dame citata, ossia Larte di suonare la chitarra o ce Cie, Mane Prscmeate, Les violonistes, He rens Eaiteur, Pati 1922, pp. 3861 Cle, ad egy Puttar J. Bove, The Geitor and olin (Second Edition, enlarged), Seht & Co, dra 1954, p- 136, dove, citando'cestualmente, The 2h playing the Guitar, ete. di Geminiani (quind om tra, deve aver tratto in inganno coloto che non hanno tenuto conto di quanto Geminiani espo- ne nella parte introduttiva, contenuta nella gina 1 del libro. Qui il maestro hucche ti, informa di aver inteso « to Lessons adapted to the compass and stile of that Instrument », cioé per « the lesser Guitar nfat- jompose some Citera ». Egli, quindi, ha voluto « comporte al cune lezioni adattate all’estensione ¢ allo stile di guello strumento », ossia per « la chitatra mi: nore o cetra ». Geminiani, dunque, fa un pre- ciso riferimento ad un unico strumento ¢ cio? alla cetra che, come meglio vedremo pit avan in Inghilterta nella seconda meta del_secolo XVIII venne generalmente chiamata English guitar (ed ® appunto per m chiarezza che Geminiani usa il termine lesser Guitar), Strumento appartenente alla chitarra, la cetra ebbe un ruolo famiglia della asi, modesto ‘ma non sempre trascurabile. In un primo perio do di notevole diffusione, per essa si stamparo- no diversi libri di intavolature (dovuti a G. Motlaye, A. Le Roy, F. Viaera, S. Vreedman, P. Phalése, A. Holborne, R. Allison, Th. Ro J. Playford, ecc., ¢, per cetra e altri strumen a Th, Morley e P. Rosseter) apparsi, in Francia Fiandre ed Inghilterta, tra Ja meta del Cinque cento e la meth del Sei precisizione “or Citta"), ‘which is of no valve at present, was published in no le Tanguages, E Traian, French, "Germs ci Sto layoro che sttvalmente cata. in non mene i cingy 'e olandese.» B La cetra, ormai in disuso (eecetto in Portogal lo dove & chiamata guitarra portuguesa), era mu- nita di corde doppie (cori) normalmente di ac- ciaio 0 di ottone’e, vista di fronte, il contorno della sua poco voluminosa cassa armonica appa- iva alquanto circolare mentre il fondo era piatto. Un foro di risonanza, finemente in- tagliato, stava al centro del piano atmonico. Le corde, partendo dal cavigliere, dopo esset passate sopra un ponticello posto sul piano ar- monico (pit sotto rispetto al foro), mediante dei bottoncini venivano fissate all'incontro infe- riote delle fasce. Da quanto si pud constatare da due delle raffigurazioni del Praetorius, late ralmente le altezze delle fasce diminuivano pro- ressivamente dalle estremitd superiori a quelle inferiori. Dopo esser stata suonata col plettro sino alla fine del sec. XVI, per merito dei com: positoti inglesi, da quel periodo Ia tecnica ese- cativa della cetra ebbe maggior impulso avv: lendosi delle dita della destra. Sempre dalle ci- tate raffigurazioni del Praetorius e da una di Adrian Le Roy,’ i tasti, che erano disposti per semitono ed erano di metallo, vatiavano da 14 a 20 (il 12° di norma coineideva con Pinizio del la parte superiore della cassa armonica), ma non sempre (A, Le Roy) tutti i tasti attraversavano Ja tastiera in tutta Ia sua larghezza, alcuni ~ dopo il 4° — sottostavano solo ai primi cori. Nel Cinquecento ¢ Seicento il numero dei cori vari da 4.a 12 con accordatute instabili (Con 4 coti, ad es., A. Holborne ~ The Cittharn-Schoole, 1597 -— usd le acco ure si-si sol-sol re'-re! mimi? oppure mismi do-do solsol la-la) Accanto a questi tipi di cetra vi furono anche gli altri tipi con foggia ¢ caratteristiche diver 3, Manny Meesenne (Harmonie uniersele (Parigi 1636], red. in facsimile, Editions du Centre. national de ln recherche scientifique, Parigi 1963, vol, IML, Lirre Se. des Instruments a chordes, p. 97 [bis}) et informa in Francia, dove ‘si usevano cetre con 4 cot, eta pppio solo il 3° coro mentre alt alti tre com Storde ciascuso, Per la cetra, eft. loc, cit, P'Che" Micnaee Prarrortus, Syntagme musicum, Wol fenbauel 16151620, parte seconda De Orgenograph tay. VIE. Alt pi divcetre vi sono ralfigurati alle tiv fet Pesce Vita, Les ides, nella Collection "Que fe", Presses universtaites de France, Parigi 1970, p. Bet acta, oh cpp, 124126 6. Der le cetre con fopge ¢ caratctstiche diverse ase ‘onda dei periodi e det pacsi, che, RIEMAWN, Musik Le 5. Chr, Hue Cane instruments 2 corder 4 see, tra questi, va ticordata Varcicetra (ted. Erz Cister, Theorben-Cister; fr. archicistre; ing]. biiuda cither, syron, Sirene), specie di cetta tio bata usata attorno al Seicento, ma nel Settecen- to particolarmente in Francia e Germania, Ol tre ai cori sulla tastieca era pure munita di bordoni (di solito semplici) sostenuti da un se- condo cavigliere posto sul sopraclevamento del manico, (Th, Robinson ~ New Citharen Lessons, 1609 = ad ¢s., ne usd una con 7 bordoni sem- plici e 7 cori) Dopo un periodo di crisi pit o meno accen- tuata, la cetra torna in voga specie in Inghilter ra nella seconda meta del sec. XVIII, e questo ce lo conferma lo stesso Geminiani’ come me- slio vedremo pitt avanti, La foggia dello str mento ora presenta linee piti fantasiose. Con manico pitt corto, che termina con una specie di riccio in cui un sistema di viti ha soppian- tato i tradizionalj bischeri, in Inghilterra passa sotto il nome di English guitar (fr. guitare an glaise, occasionalmente pandore)* In prevalen za comprende 10 corde distribuite in 6 cori cost accordati: sol'-sol' mil-mi! do!-do! sol-sol mi-mi do-do’ F, raddoppi a parte, si tratta della stessa accordatura che viene usata da Geminiani nella sua opera per Guitar or Citra, Tl nome italiano, oltre che cetra, anticamen- te poteva essere cefers, cister, citara, citera, © pure nelle altre lingue poteva presentarsi con grafic diverse: fr. cistre, citbre, citole; ingl. cithern, cittern, citthary, cither, citharen, ck thren, sittron; ted. Cister, Cither, Zitter, Zitber, questultimo termine designa pure Ja cetra da tavolo — della famiglia del salterio ~ origina ria della Germania meridionale e del Tirolo: sp. cedra, guiterna; port. guitarra portuguesa ikon, B, Schott Sdhne, Magonza 1967, Sachtel, w Gister, pp. V74105, 7, Che in quel ps odo a cetra avesse larga diffus in Gran Bretazna ce lo conferma anche la. pubblicezione fawenuta a Londra i 6 Teil per eetza, violino f basso, del violinista © compositore torinese Felice de Giardini (1716-1796). Di quest, il "Trio 1V, in fa mag lore, & stato pute riedito a cura di EJ. Giesbert, Veslag Adolt Nagel, Hannover. ‘8. Cir ROMANS, Too. il, p. 174; HL Chuganass ot F Ventttan, op of, py 136; Hue’ Oxroan ComPaxton’ 70 Mustc, Ninrb edition, Oxford University Press, Londra 1956 ¢ 1960 voce Citerm p. 187. Inolite, per’ la ceva in Inghilterra, cfr, THORSON R. Datty The Cittern and lis Englob Marie, in ""The Galpin. Society Journal” T 1548, ‘The Shenval’ Press Ltd, Londia e Herford 9. Cie. RIeMaNn, Hid Peserontus, Syntagma zrapbia, Wolfenbartel wm, pate seconda D. re. Qui di seguito riporto integralmente tutto quanto & contenuto dal frontespizio dell’opera di Geminiani The ART of / Playing the GUITAR or CITT Containing / Several Compositions with a BA for the / YVIOLONCELLO or HARPSICHORD / Most Humbly Dedicated to the / Countess of Char leville / by / F. Geminiani, /N:B: Solos / for the V Graces requisite to play in a good These Compo: very proper the Shifts and taste are dis tinetly mark'd, it must be of great use to those that Instrument. / EDIN- BURGH MDCCLX / Printed for the Author by R the Harp & Hautboy and sold at all in Great Britain and Jreland Music shops Eccone la traduzione: te diverse com we di suonare Ia chitarra 0 a, comprenden- osizioni con un basso per il violon- cello 0 clavicembalo, Molto umilmente dedicate al: la Contessa di Charleville da F. Geminiani. NB. Queste composizioni sono congegnate in modo da ire degli assoli molto adaeti per il violino; cost tutti i virtuosismi ed abbellimenti, necessar pet suonare con buon gusto, sono chiaramente se nati, Ce] cid deve essere di grande vantagaio per Coloro che aspirano a suonare quello strumento, Edimburgo MDCCLX. Stampato per lautore da R Bremner, presso {coi tipi di] Harp & Hautboy, e venduto in eutti i negozi di musica in Gran Breta gna e Trlanda Come si pud constatare dal lungo titolo, si hanno due versioni, luna e Paltza autonome, del- Un alto Jettaglio editriale lo troviamo in alee 1 EDINB: os (o di) Edimbur mentari, Mla, olte fe sulle viola da gumba o sul cel: he per tagion! di forza il Contino semplicem: le stesse composizioni che, quindi, si possono eseguire sia con cetta e basso oppure con vio- lino e basso. er quanto concerne la realizzazione del bas- so, petd, l'indicazione “per violoncello oppure cembalo” non va presa alla lettera perché, in pratica “oppure” poteva significare anche “e” E noto, infatti, che nell"epoca era piuttosto d fusa la consuetudine di far figurare “oppure” " nel titolo ed “e” nelle parti: come appunto si ve- rifica in questo caso in cui sia il violoncello che il cembalo contribuiscono ambedue alla realiz zazione del basso continuo. Per economia di spazio, riporto soltanto la traduzione italiana del testo della pagina 1 del- Vopera, comprendente una nota introduttiva, gia in parte citata, ¢ le delucidazioni sul sistema Gintavolatura che Geminiani ha usato per Ia parte della cetra, (La traduzione, al pari di quella del contenuto del frontespizio, ® redatta lette ralmente, Prego quindi il Jettore di perdonarne Ja forma, dato che la mia unica preoccupazione B stata quella di rimanere strettamente fedele al testo originale), Questa la traduzione del testo di Gemini Essendo d ato tra noi Luso della chi tarra minore 0 cetra [lesser Guitar or Citera, originale}, pensai che avrebbe potuto essere di xi comporre al e allo stile di juello strumento, E mi sono sforzato di perfezio- vantaggio per tutti i suoi ammiral cane lezioni adattate allestension narlo aggiungendo pid armonia ¢ modulazione al solito modo di suonatlo La doleezza e Ia brillantez della chitarra [Guitar, nelWotig sua comoda forma © misura, none della peculiare so me a alla facilita di suonarla, Phanno gid resa di gran moda finato: ma essa & anche pitt degna di che da parte dei buoni cultori di di quanto generalmente si cre considerazio disposizione ed il numero delle sue corde la ten: dono suscettibile di un'armonia molto piena e com pleta, come si pud osservare dalle composizioni fguenti. [Ossia dopo le istruzioni che to, Inolte, per il contenimento. dell nunica, fasta si stampavano sia i del cembalo, claseuaa Beer Doxincton, the Interpret ber and. Faber, Londea 1963, p. 295). Comungue ~ @ Cart “Philipp: Emanvel Bach ‘a! confermarcelo. il pagnamento diun "Solo" yeniva conse R “of Barly Maric, Te Oh » Arr Of ¥: Playing the G C TAWTRhE tUVTAR or CVE TRA : Containing Sor C omyposttions nih a BASS jer the VIOLONCELLO or HARPSICHORD Se > * a Uost Mently Dedicated to the DEAS SBI 1 Oe (GSountels “ASharlaille ee ee S fe ve 8 - © fe MUM « or hese, Compositions are ¢ ad. 30,05 to make Soles ise, Copies gue gaia ees ic mucat bef broat use t those nhe aspibe 2 EDINBURON. MDCCLX on the Author by R:Bremner.st the Harp d Hautby.and fold ot all the Matic ropa in Grey Britain aad Ireland, SPIEGAZIONI DEI DIVERSE SEGNI Consistendo di se line, il rigo intermedio rappre senta le sei corde della chitarca (Guitar, nell origi nal Dove 0 ® posto sopra una qualsiasi linea Cinf- lacovi, esattarne nella cord a © Gli altri simboli [cifre] rappresentano i tasti che ateraversano Ia tasticra ed anche le dita adatte pet mate {premere] que tast (vedi es. A) In ira I posta so. indica 2° linea, significa che il primo dito deve essere posto sul primo tasto della da, corda che & rappresentata da quella linea, Anco- 1a, la cifta 2 sta ad indicare il 2° dito sul 2° tasto 3° corda e cosi per le altre cifre. Ma se una second setie di cifte & posta sopra le 6 linee [in al: to risp (vedi es. B),allora le ci fre sul ndicano soltanto i tasti ¢ quelle al di sopra indicano le dita adatte per formare quei Lrispettivi] tasti. Dove '@ un qualsiasi numero di cifre sovrappo- ste I'una sullalera (vedi es. C), esse rappresentano Te note che costituiscano un accordo, e devono ve. ni suonate tutte insieme. Questa linea obbliqua 0 (vedi es, D), Dove una linea ~ & posta sopra due o pi cifre, bisogna pizzicare solo Ja prima [nota] perché le dita {della sinistta] nel passare sopra le altte pro- ducono il suono (vedi es. Per quanto concerne il tempo ¢ il valore delle note, 1a parte del violino la sola cui bisogna at Non stard diversi abbellimenti, cio? tillo, mordente, appog- giatura, e¢c., ma affiderd quelli alle istruzioni di un buon maestro o al talento dell’esecutore Ho soltanto da osservare che i tasti verrebbero individuati pitt prontamente se fossero numerati co: me in questo abbozzo della tastiera. 19 all’esagramma ha lo stesso signifi ui a tediare il lettore colVillustrare i Ecco, in facsimile, la tastiera e gli esempi pre- senti nell’opera Lecce Geminiani, dunque, pet la parte della Guitar si serve dell'intavolatura in cui una portata esa 12, Pet i vari gistemi diotavolatura. di cetra, confton: tare:) Jonnotes Wout, Handbuch der Nosaionsiunde Brsithopt & Hire, Wiesbaden 1963, wolume I, pagine 123.146 gtammata rappresenta i cori dello stramento™ Egli perd, pur dimostrandosi abbastanza chiaro nella propria esposizione, non elenca tutti i se gni da lui usati nel testo intavolato. Da tale testo, perd, non 2 difficile desumerli per cui, per comodit’ del lettore e per maggior chi rezza, oltre a riportarli, riassumo_sistematica ente, pure nel suo insieme, il sistema grafico di Geminiani La linea superiore dell’esagramma indica il coro pitt acuto. I suoni da ricavare dai cori a vuoto, sul 1°, 2°, 3° tasto, ecc., sono rispet tivamente indicati con le cifre 0, 1. 2, 3, 4, 5 6, 7, 8 e 9; quelli dal 10° al 14° tasto, invece, coi numeri ordinali X, XT, XT, XII e XTV. Tut ti questi numeri, cardinali ed ordinali, sono Tati sulle varie lin Queste, come gid accennato, erano le ze dei suoni relativi ai cori a vuoto, dal 1° al § Pertanto, ad esempio, dei suoni sul 3° coro so- no cost intavolati © cortispondono a Da questo esempio, quindi, non ® difficile constatare che, poiché i tasti dello strumento sono disposti per semitono, le cifte dall’l in poi corrispondono rispettivamente al m mitoni cui deve venir elevata l’altezza del suono del coro a vuoto rel tivo. Come nella scrittura tecnica della chitarra & del liuto, anche in quelle della cet 2,3e4i a le cifre 1, ano tispettivamente Pindice, il me 13, Per comoditi di scritura uso la chiave di sot con una 8 sottopostav, la cost detta chiave di tenore, [a questa imovo & sficiente adop Son cortispondono un dio, Yanulare ¢ il mignolo della sinistra. Ge- miniani, a sua volta, ci avverte che se tali dita devono premere i primi quattro rispettivi tasti, le cifre dellintavolatura ne sottintendono i re- lativi diteggi. Ad es, 1 3 2 4 indicano il 1°, 3%, 2" © 4° tasto, ma allo stesso. tempo, anche il 1°, 3°,2° e 4” dito, Nei casi di non coincidenza numerica di tasti e dita (e, ovvia- mente, nelle diverse posizioni della tastiera ra), i diteggi della sinistra sono segnati sopra Yesagramma, Inoltre, per evitare di segnare pitt volte la stessa cifra sopra la portata, Geminiani, dopo averla scrita, la sottintende sostituendola con delle trattine. Nei casi del genere si tratta di un dettaglio tecnico piuttosto particolare in cui il diteggio, oltre ad essere costituito dallin. dice sinistro che preme piti cori (il consueto ca potasto, ossia il barré nella terminologia chitar ristica), sitha che anche il medio © Panulare adempiono alla stessa funzione Egli non segna alcun diteggio per la destra, ma, da un accurato esame dell’intavolatura, ri: sulta evidente che Pesecuzione pud avvenite soltanto con I'uso delle dita e non col plettro, dato che in alcuni casi i cori da pizzicare non sono consecutiv Gli accordi, naturalmente, sono notati con cifre sovrapposte, oppure (es. D — & Gemi- niani che Io dice — con cifre consecutive contrassegnate con un tratto oblique (ma in certe intavolature barocche di liuto questo se- gno indica un accordo arpeggiato Una finea curva che na legatura di portamento, abbraccia piti cifre, indica che i rispettivi suoni vanno eseguiti legati (es. E). Si tratta del cosi detto legato tecnico che, ben hitarristi, va realizeato pizzicando la prima nota con la destra mentre le rimanenti vanno ricavate con la sinistra Geminiani non segna i valori ritmici relativi alle varie cifre dell'intavolatura ed avverte che essi vanno desunti dalla parte del violino che ~ come gia detto e come vedremo meglio pit avanti ~ & pure compresa nel testo, Lo stesso avyertimento vale sia per le indicazioni di tem- po e, a me sembra sicuramente, anche per ali abbellimenti, appunto non riferiti allesa gramma Dalle istruzioni sopra riportate, risulta che il musicista non ha precisato le altezze dei suo- 8 ni relative all'accordatura della cetra ma sol- tanto-i nomi delle rispettive note dal grave al- Vacuto (CE G C EG, ciot DO MI SOL DO MI SOL). Particolare interessante: lo schema della ta, stiera dello strumento — gid riprodotto ~ ci permette di desumere che i primi 3 cori com: prendevano ciascuno 2 corde e che gli ultimi 3 erano costituiti da corde semplici. Quindi, Pac cordatura, a partire dall'acuto, era: sol'-sol! mitmi' do'-do! sol mi do. Inoltze, i tasti erano 16 per cui Pestensione dello strumento com: prendeva due ottave pitt una settima maggiore (do-si). The Art of Playing the Guitar or Cittra, col frontespizio comprende 51 pagine, di cui 49 di sto musicale. Questo, a sua volta, si suddi- vide in 11 composizioni, che Geminiani indi- ca come Examples, ma si tratta di Sonate nel significato formale dell’epoca; ognuna di esse si compone di piti movimenti, in numero varia bile TI testo musicale, per le consuete ragioni di economia editoriale, ® presentato in partitura in tre portate la prima (con Vindicazione Violino) con la versione per violino e le relative precisazioni di tempo, dinamica ed abbellimenti (le scrit tura ® tipicamente violinistica e concepita, qua 12, con tecnica alquanto avanzata); - Ja seconda (con Vindicazione Chitara 0 Cetra) con Ia versione intavolata per cetra, con parziali indicazioni dinamiche, senza valori rit mici, senza indicazioni di tempo, né di abbell menti; le indicazioni sottintese vanno desunte dalla parte del violino (eccetto che nell’esecu vioni di certi abbellimenti, presenta limitate dif- ficolt’ tecniche); Ta terza (con Vindicazione Violoncello ¢ Cembalo) senza indicazioni di tempo, ma con dinamica ed abbellimenti.segnati; prevalente mente in chiave di basso, ma in alcuni: momen: ti in chiave di tenore, e corredata dalla nume. rica per Ja realizzazione armonica. Da come si presenta questa parte, @ chiaro che, per la sua esecuzione integrale, essa deve venir alfidata sia al cello che al cembalo perché in diversi punti lo strumento ad arco esegue disegni diversi da quelli del cembalo e per di pid in alcuni passi sostiene da solo il basso fondamentale, pur es- sendo segnata la numerica inintetrottamente dal principio alla fine. In pratica, all'iniziare di ogni composizione, Geminiani sottintende il con- corso dei due strumenti; quando in certi passi vuole precisare che il cello resta solo (cioe il cembalo « tacet »), usa l'indicazione Viol.; in: quando i due strumenti devono riprende re uniti Vesecuzione, pone l'avvertimento fut: Comunque, poiché molto era lasciato alla ve lonta degli esecutori ¢ dato che il basso @ inin: chiaro che Geminiani, terrottamente cifrato, @ almeno in via subordinata, ammette l'uso del solo cembalo se non, addirittura, forse del solo violoncello, Tl trattato di Geminiani non comprende al- cun indice ma, frontespizio a parte, la materia & cosi impaginata: Parte iNrropurriva p. 1 Succinta premessa con delucidazioni agli scopi della pubblicazione. Spie gavione dei diversi segni, PARTE MUSICALE PLE I (do maggiore): Allegro pp. 2-3 EX ‘Moderato pp. 4-5 Allegro p35 Adagio pp. 6-8 Giga (Allegro) pp. 810 EXAMPLE LI (do minore): Andante Allegro-Andante pou r0 Cantabile MPLE III (re maggiote): An. Infinito alla 12° Allegro Moderato Grave gro Moderato E IV (re minore): Andante: 25 EXAMPLE V (mi ore): Andan te-Allegro Moderato 14, A Giovanni Battista Marella si deve ona serie di fet doc chitarre, del 1762. Tooltre, a quanto chin forma Hl Buck, Marella sarebbevissuto in. Inghilerca tra 11755 © dl 162 (ctr. Batre Bure, Die Gitarre und ibn Meister (3, Auflagel, Robert Lichaa/Vormals_ Schlesi get) Berllno say py 11). Quin a chitara'a 3 cori era pp. 26-27 Giga (Allegro Moderato) p. 28. EXAMPLE VI(mi minore): Andante p. 29 Canone Infinito (Spiritaso) pp. 30-31 EXAMPLE VII (fa maggiore): Alle gro Moderato pp. 32:33 Allegro Moderato pp. 3435 Allegro P. Allegro P. EXAMPLE VIII (fa minore): Alle Allegro Moderato Afettuoso p. 42. EXAMPLE 1X (sol maggiore): Alle ro p. 43 Alllegr pp. 44-45 Allegro p. 46 EXAMPLE X (sol minore): Allegro >. 47 Alfettuoso pp. 48-49 EXAMPLE XT (Ia maggiore): Alle Moderato 3iga (All pp. 50-51 Poiché Ge allinizio dei suoi compo rnimenti (p. 2), pone lindicazione Chitara 0 Ce tra, qualcuno potrebbe forse chiedersi se, con uso di termini italiani, egli avesse voluto ti chiamarsi al preciso significato che essi hannc nella nostra lingua, Ma si tratterebbe di una perplessita che va senz’altro fugata, sia perché la chitarra dell’epoca era munita di 5 cori * (e Vintavolatura per cetra ne indica esattamente 6) e sia perché, di norma, il numero dei suoi tasti non arrivava a 17 ¢ quindi era nell’impos: sibilita di emettere il La? (nel registro acuto) che risulta intavolato pitt volte. Sia nella violino, strumentale particolare, Inoltre, per 1a loro va lidita musicale, meritano la stessa considerazio- ne della migliore produzione sonatistica di Ge miniani. A mio avviso, vanno segnalate le So- nate I, II, I, IV, Vie X Nel presentare il lavoro di Geminiani, ho do- ‘one per cetra che in quella pet 11 Sonate denotano un interesse verosamente illustrato il fatto che si tratta di composizioni scritte pet cetra, oltre che per vio- fino, ma altrettanto doverosamente, ho pure sottolineato il loro intrinseco valore musicale, pratcata_ in_Inghiltersa al Popera dt Geminiani. La T comenute in: BRUNS HEeNz VEB Eredrich Hofmeister, L pure elaborate da” Devo ora conchidere che, proprio per a loro validita artistica ed anche per il prestigio del foro autore, sarebbe estremamente inopportuno seguite solo perché la cetra & otmai scompatsa 0 praticamente igno- rata nella pratica musicale, Ma la chitarra, cui famiglia la cetsa appartiene, vanta oggigi no diffusione ¢ prestigio e, proptio nelle sue caratteristiche moderne, & 'unico strumento che pud far rivivete con sostanziale appropriatezza 15. Nel pit completo rispesto dell'oiginale, Tedizione Jella Suvial Zecbont comprenderd sig Ia versione pet chi mera (cetra) che quella per violino, Ognona delle due ver Sint pots avvalersi dello steso. basso continuo realiza: sonora i preziosi lavori di Geminiani. E di cid non possiamo che rallegrarci, specie. se tenia. mo presente che, eccetto qualche rarissimo det taglio musicalmente trascurabile, la versione in: tavolata & eseguibile sulla chitarra Sono quindi lieto di poter comunicare che, pet lodevole iniziativa delle Edizioni Suvini Zerboni, quanto prima satanno pubblicate sei delle Sonate di Francesco Geminiani.”* Bruno Tonazzt wicembalo (oppare ‘paso continuo pole ven asso 08 qualsiast altro strumento to per violoncello ¢ Ferise, Teseeusione al solo clavicembalo Francesco Genmiast: Example I (Allegro moderato) da « The Art of Playing the Guitar or Citta », Edinburgh 1 STORIA DELLA LETTERATURA DEL LIUTO E DELLA CHITARRA IL CINQUECENTO 1 Iyrropuzione y imprcNo di presentare tutti gli autori di 4 opere per liuto e chitarra,' a partire da: ali inizi del Cinquecento sino ai nostti giori, ¢ intraprendere di conseguenza l'analisi cla critica di una letteratura tra le pid ampie della storia della musica strumentale, costituisce un'impre sa vastissima ed estremamente ardua. Le cause di qu a difficolta dipendono dal fatto che le attuali ricerche musicologiche compiute in que- sto settore, pur essendo in costante sviluppo, so: no affidate a pochi studiosi che non hanno anco- ra totalmente esaminato e trascritta il patrimo- rio musicale esistente. Si ® giunti perd ad una sua completa catalogazione (salvo qualche impre vista eccezionale scoperta) che ci consente di ¢ una visione generale di quella che fu la meravigliosa fioritura di autori e di interpreti le- zgati al destino di questi strumenti, Tale risultato stato un passo ind rensabile per metterci in condizione di affrontare un primo studio razio- nale di questa letteratura, consentendoci di at tingere direttamente alle fonti originali quando non ayremo la possibilita di avvalerci di auto- revoli edizioni ctitiche moderne. on queste due denomin: ere tot li cla, la cetera, Torphari Un argomento cosi complesso richiederebbe tuna Iunga introduzione di carattere storico, ma considerando pitt urgente addentrarci immedia tamente nella viva materia, eluderemo di propo- sito cette premesse che in sede diversa sareb: ero state necessaric. Non si tratreti quindi accenno implicito dovra essere dato in alcuni casi) dell’origi Ie loro trasformazioni, ¢ (benché u 1¢ degli strumenti, del io delle inta volature, lasciando al lettore impegno di do- cumentarsi personalmente. Dobbiamo invece puntualizzare subito il tipo di scrittura adotta: ta nei nostri esempi musicali. Noi considerere- mo il liuto rinascimentale (un termine un po’ vago, che vuole per ora definire lo strumento sato nel periodo cl c va dai primi anni del uecento alla meta circa del Seicento, ando la sua accordatura ¢ il numero delle corde subi ranno numerose modifiche, per poi giungere al cost detto liuto barocco accordato in re minore) accordato in mi, con le not pra i suoni reali SS Daremo volta a volta le indicazioni nevessa sui bassi aggiunti ¢ la loro intonazione, cost co- me parleremo al momento opportuno dellac cordatura della chitarra ¢ degli altri strumenti La nostra scrittura sara

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