fi il “Fronimo’” rivista trimestrale di chitarra e liuto diretta da Ruggero Chiesa PRESSO LE EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO ‘anno primo n. 2 - gennaio 1973 - L. 600SOMMARIO 1 Incontri 3 Encounters Intervista ad Andrés Segovia 3 Interview with Andrés Segovia Aspetti della musica per chitarra Aspects of Guitar music of the Twentieth del secolo XX di Angelo Gilardino 7 Century by Angelo Gilardino Storia della letteratura del liuto History of the Literature of the Lute e della chitarra di Ruggero Chiesa and Guitar by Ruggero Chiesa II. II Cinquecento 11 II. The Sixteenth Century Cenni sulle ricerche delle origini etniche Notes om research into the ethnic origins della chitarra e del liuto of the Guitar and the Lute di E, Fausto Ciurlo 16 by E. Fausto Ciurlo \ Stabilita morfologica 18 Invariant morphology Principio della irreversibilita del meccanismo Principle of progressive complication, leading di compliczione, che conduce gli strumenti the original instruments to increasingly com originari a forme sempre pit complesse 18 plex forms y Metodi di ricerca 18 Research methods Deduzioni 22 Conclusions Cronache di concorsi internazionali 25 Reports of International Competitions ‘ Recensioni 26 Reviews i : Musica 26 Musie | i Dischi 28 Recordings i § DIRETTORE RESPONSABILE: RUGGERO CHIESA REDATTORE CAPO: SILVIO CERUTTL DIREZIONE, AMMINISTRAZIONE E PUBBLICITA’: EDIZIONI SUVINI ZERBONI : 20122 MILANO - CORSO EUROPA 5/7 - TEL, 794.841 i IRITTE RISERVATE . ALL RIGHTS RESERVED - PRINTED IN ITALY ZAZIONE: TRIBUNALE. DI_MILANO N. 331 DEL 13 SETTEMBRE 1972 ANOSCRITIT E FOTOGRAFIE ANCHE SE NON PUBBLICATI NON VERRANNO RESTITUITI UN NUMERO: ITALIA L. 609 - ESTERO 1. 800 BEONAMENTO ANNUO: ITALIA TL. 2000. ESTERO 1. 3.500 "TE VERSAMENTO IN CONTO CORRENTE POSTALE CCP 3/43859 NUMERT ARRETRATI DISPONIBILE L. 1.000 TORE ESCLUSIVO NELLE EDICOLE PER LITALIA A. & G. MARCO VIA FORTEZZA 77 - 20126 MILANO - TEL. 2526 "0 DI STAMPARE NEL MESE DI GENNAIO 1973 CON I TIPI DELL'ARCHETIPOGRAFIA DI MILANO 40 t | [INCONTRI Inrervista ap ANDRES SecoviA N occasrone della sua recente tournée ita- Tiana Andrés Segovia ha concesso un’inter- vista a Silvio Cerut S.C. Caro Maestro, grazie anzitutto della Sua lettera, augurale per la nostra rivista. Essa co- stituisce un'indicazione stimolante di cui tenia- mo conto e che era all’origine della nascita del la rivista stessa. Ora, noi, € soprattutto i no- stri lettori, vorremmo conoscere le Sue idee fondamentali sui problemi della chitarra. Ma la prima domanda, che sorge spontanea, 2 la se guente: qual 2 il segreto di questa vitalita, di questa eterna giovinezza d’uomo e di music: sta, che si manifesta nelle Sue esecuzioni? AS.: Ebbene, credo Vorigine della mia vitalita risieda nei miei antenati piuttosto che in me stesso, In seguito ho constatato Ja validita del principio che Pacqua tranquilla e quieta & mar- cia, mentre l'acqua che corre e si muove @ sem pre giovane, Guardate il mare: & sempre in movimento eppure sulla sua superficie non compete una sola ruga. II lavoro & naturalmen- te inseparabile dai doni ricevuti dal cielo. Se tuna semente non viene concimata & sterile, bi sogna coltivarla perché possa sbocciare, cresce te © conseguire il suo destino, divenire ciot fore e poi frutto. Essendo il lavoro inseparabi- le dalla tecnica, bisogna essere anche dotati di una forza di volonta che porti alla vittoria sulle difficoltA che comporta lo strumento. Anche avendo, come me, una lunga esperienza — que- 3sto @ il sessantatreesimo anno della mia attivi tA concertistica! — bisogna tener presente la parabola di Giacobbe: gli angeli salivano e scendevano per la celebre scala, gradino per gradino, benché avessero Ie ali! S.C.: Oggi, molti giovani chitarristi dimostra- no alte qualita tecniche e d’interpretazione, ma quelli che si accostano alla Sua meravigliosa trasparenza di suono sono pochi ¢ rimangono ancora lontani dalla qualita di quel suono, Mae- stro. Questo dipende da una dote personale 0 da un lavoro tecnico affatto particolare, oppu- re da un apprendistato d’eccezione? A.S.: Dipende da tre cose. Anzitutto dalla sen- sibilita con cui si ascolta il proprio suono, sen- sibilita ch’e essenziale affinché il lavoro di ti- cerca passa essere realizzato appieno. Se non si possiede questa sensibilita, che costituisce, per cos{ dire, la fisionomia dell’artista, quel lavoro 2 perd inutile. Poi @ importante la qua- lita delle unghie, che non dovrebbero essere né troppo molli, perché non si rompano, né trop- po dure, affinché i suoni non risultino sgrade voli. Infine credo occorra tener conto del- la qualita oggettiva dello strumento. Bisogna saperlo scegliere. $.C.: Lei ha lasciato dietro di sé una celebre scuola d’interprelazione che conta nomi ormai celebri. Lei ba lasciato un'impronta di gusto e di stile, ma noi abbiamo Vimpressione cbe cid che manca effettivamente sia un testo, delle in. dicazioni precise, universali, che garantiscano una veritd didattica unica, che consentano di evitare gli equivoci tecnici che sono presenti anche in scuole magari avanzate dal punto di vista musicale. Non pensa anche Lei che cid che manca sia un lavoro teorico, una specie di decalogo di cui non si possa piti fare a meno do- po la sua apparizione? AS.: Si, perd quello che voglio dire & questo: ig non ho avuto molti compiti da svolgere, per- ché sono stato, per tutta la vita, « il mio pro- fessore e il mio allievo ad un tempo ». Ecco perché non ci sono stati troppi bisticci tra i due! Comunque credo si tratti di un problema affatto personale. Quel che V'insegnante deve 4 fare & abbreviate il cammino dell’apprendista 10; quello che non pud fare & fornire il combu: stibile per il fuoco sacro dellallievo. Tuttavia il maestro impara dal discepolo almeno quanto il discepolo dal maestro. Ecco un concetto che bisognerebbe diffondere in tutte le classi, non solo di chitarra, ma di ogni strumento musi- cale, anzi pti in generale nel campo della didat- tica cotrente. Bernard Shaw ricorreva ad una boutade che contiene insieme un po’ di menzo: gna ma anche una grande veriti: colui che sa fa, colui che non sa insegna. S.C: Lei ha fatto come Bach, @ stato professo re e allievo di se stesso, si tratta perd di una si- tuazione eccezionale, consentita ad una perso- nalitd eccezionale come Lei. Ma tutti gli altri, tutti gli allievi che si trovano in condizioni mali di tirocinio? AS.: Tutti hanno avuto professori. E se io non li ho avuti direttamente, ho perd guardato, tutto cid che avveniva intorno a me, ho cercato, per la chitarra, i maestri del passato, Ho osser- vato come facevano per ottenere lo sviluppo elastico delle dita della mano destra e della ma- no sinistra. Mi sono anche servito di metodi, benché purtroppo i metodi per chitarra non siano né troppo numerosi né troppo buoni. Mi sono aiutato allora con metodi scritti per altri strumenti, perché lo scopo era lo stesso: svi- luppare Ia forza, la celeritt e Vindipendenza delle dita. Cosf a volte prendevo studi per pia- noforte e li trasportavo per la chitarra e questo mi serviva egregiamente. S.C.: La cbitarra offre molte possibilita come strumento d’insieme nella musica da camera. E d'accordo con noi su questo punto, oppure pensa che la natura dello strumento sia essen: zialmente solista? AS. Da un punto di vista “spagnolo”, credo che la chitarra sia per sua natura profonds mente “solista”. Uno dei miei migliori amici - % anche uno dei pid grandi scrittori d’oggi ~ Salvador de Madariaga, ha detto una volta che lo spagnolo ha un’individualita talmente ric. ca che possiede in se stesso tutta una societa Ecco perché ha scelto la chitarra che offre la pos-sibilita della polifonia ed @ quindi un’orchestra in se stessa. Se ne pud dedurre — e questo molto utile per la domanda che Lei mi pone — quanto segue: la chitarra & polifonica ¢ nello stesso tempo & molto ricca di colore, di timbri; se la si accosta ad un’orchestra, anche piccola, alla presenza reale dell’oboe, del auto, degli al- tri strumenti ai quali la ricchezza di timbri del- Ia chitarra fa allusione, essa si trova comple- tamente disarmata. Perché la chitarra solamen- te allude a questi timbri, se li avesse in sé, sa- rebbe affatio perduta, Deve quindi rifugiarsi nella omogeneitd sonora. S.C: Maestro, Lei ba rivalutato la chitarra, rendendole la sua dignita di strumento solista, grazie alla sua eccezionale personalita d’artista e Ginterprete, cioe ba scoperto delle possibilita che lo strumento aveva in se stesso. Secondo Lei, in che consiste il segreto fascino, lo charme della chitarra? AS.: Potrei spiegarmi con una specie di leg. genda. Apollo inseguiva una ninfa, naturalmen- te molto bella; siccome era galante, le disse: ti prego, non affannarti a correre, perché ti prometto di non superarti >. Riuscf allora a prenderla fra le braccia e a stringerla a sé. La ninfa invocd suo padre, ch’era un demiurgo, ¢ questi Ia converti in una pianta di alloro. Eeco perché il lauro @ divenuto da allora in poi il sim bolo della ricompensa del talento, della poesia della musica, ece. ece. Si pretende anche che Apollo abbia tratto da quell’albero mitico la prima chitarra, 0 il primo strumento con una forma simile a quella della chitarra. Ma prima di tutto quellalbero era una ninfa, era una fem mina. La chitarra ne ha conservato la forma, ecco perché 2 tanto tenera, tanto dolce, ma an che un po’ isterica SC: Grazie alle Sue esecuzioni, molti compo sitori sono stati indotti a scrivere per la chitar ra. Fra questi numerosi musicisti, quali, se- condo Lei, sono arrivati a cogliere meglio Io spirito pit vero e profondo dello strumento? E perché? AS. Se Le rispondessi sinceramente sarebbe una mancanza di educazione verso tutti i com: positori che non potrei nominare! Dird quindi che tutti hanno capito molto bene e di conse- guenza hanno scritto molto bene. Quando un compositore sente per la prima volta una delle sue opere eseguite sulla chitarra non sa piti fer- marsi, non sa pitt tralasciare il comporre per questo strumento. La prova l'ha offerta Castel- nuovo-Tedesco che, dopo il primo, ha sctitto non so piti se centocinquanta 0 duecento pezzi per chitarra, Ponce, un compositore ammirevo- le, anche se non 2 ancora abbastanza conosciuto nelle sue opere sinfoniche, ha fatto la stessa co- sa e ha lasciato, ripeto, opere miabili, Torro- ba, de Falla, Turina, eee. ecc., Tansman, che ha scritto molto anche per me. Infine, lo char- me della chitarra consiste nella sua natura, & cio& uno strumento che Stravinsky definiva in questo senso dicendomi: «la Sua chitarra non suona forte, ma lontano ». Il che & esatto: tun piccolo accordo armonico tiempie una sala di quattromila persone e questa esperienza I’ho fatta a Londra, alla Royal Festival Hall, dove suono sempre, la cui capienza 2 quattromila persone, Ma anche in America del Notd, in tanti centri artistici, purché intorno alla chi tarra ci sia il silenzio. La sua sonorita penetra grandi lontananze. S.C: Oggi assistiamo alla rivatutazione della antica musica scritta per la chitarra, la vibuela, il liuto. A proposito di quest’ultimo stramen: to, i lintisti attuali torcon la bocca quando si parla della possibilita di suonare la musica an- tica sulla chitarra. Si tratta di un falso proble ma, 0 no? AS.: Mio caro, Le dird che hanno completa- mente torto, perché i] liuto & uno strumento che ad un certo momento 2 scomparso dalla scena musicale, mentre la chitarra & stata sem- pre ed & uno strumento vivo. Da un canto la duplicazione delle corde nel liuto rende la tec- nica un po’ piti maldestra che sulla chitarra, la quale ha una corda sola, e questo 2 evidente di per sé. L’aggiunta della seconda corda al liuto & stata fatta a causa della povera sonorita che Jo strumento possedeva. A tale proposito vo- slio ricordare quanto dicevo a Wanda Landow- ska, per farla arrabbiare: « il clavicembalo, mia cara, & come una chitarra raffreddata! » E cost 5aggiungo che la musica per liuto trasportata sulla chitarra riprende tutta la sua vitalita, Pre- ferisco, ad esempio, brani di Couperin, di Ales- sandro 0 Domenico Scarlatti eseguiti da un grande pianista su un magnifico Steinway, piut. tosto che su un piccolo clavicembalo con la sua sonorita nasale e affatto metallica. E evidente, nevvero? Che differenza! S.C: Qual é il consiglio. principale che Lei da ai giovani interpreti? AS.: Ai giovani allievi consiglio sempre di al- Jontanarsi dalla chitarra piuttosto che dalla mu sica, La musica 2 come POceano, gli strumenti sono come isole, di diversa grandezza, piti bel Je, men belle, pti ricche di alberi e fiori, oppu- re pit aride, ma pur sempre isole: 1a cosa im- portante & la musica. Ne consegue che i chitar: risti devono assolutamente evitare di sentirsi in condizioni Pinferioriti di fronte agli altri stru mentisti, Ad esempio, gli orchestrali hanno la- votato seriamente col loro strumento, hanno studiato, hanno aspirato a diventare grandi so- listi, grandi musicisti, ecc. Se non hanno po- tuto, il loro lavoro & perd molto nobile © quasi mai un chitarrista si trova ad essere inferiore aun qualsiasi altro musicista d'orchestra. S.C: Quali sono i pericoli che i giovani debbo- no soprattutto evitare? AS.: 1 cattivi professori S.C. Qual 2 Videale, se vuole, che i giovani debbono considerare come fine supremo dell’in lerpretazione? AS. B molto difficile, molto complicato ri spondere a questa domanda, perché linterpre- tazione non deve essere una cosa rigida. Per esempio, tempo addietro, Vinterpretazione tc- desca di Bach era concentrata in questa frase, che mi ha fatto sempre estremamente artabbia- re: una buona interpretazione di Bach & quella in cui il pubblico, gli ascoltatori insomma, s annoiano. Allora interpretare Vopera di un grande, che & Himalaya della musica, ma che nello stesso tempo aveva ventitré bambini, co- me una marcia militare, mi pare sia completa- 6 mente idiota! Bisogna non cadere nella stan- chezza, nella mollezza, ¢ nel contempo vitaliz- vate Pinterpretazione. E il solo modo di atti varci pienamente, da parte dello strumentista, % quello di avere una nobile sensibiliti morale € conoscenze superior. S.C: Maestro, non bo piti domande da porLe, anche se il mio desiderio sarebbe quello di ri- ‘manere qui a parlare con lei sino a domattina, perché questo colloquio 2 inebriante, & come bere del vin di Spagna! Ma vorrei che dicesse ora lei qualcosa spontaneamente, ad esempio sugli interpreti, sui compositori, sui musico- logi AS.: Si, purché i musicologi non siano sol- tanto musicologi, ma anche musicisti! S.C.: Infatti, « per essere buoni musicologi non 2 necessario essere cattivi musicisti »! AS. No, credo che la musica, meglio, la mu: sa della musica, possa largire i suoi favori anche ai musicologi. Assai meno ai ctitici! Ecco vor- rei dire qualche parola a proposito dei miei al: lievi, Ne ho avati alcuni che hanno fatto una splendida carriera, per esempio John Williams; in seguito un ragazzo californiano che si chiama Christopher Parkening, e poi naturalmente Ali tio Diaz, che si & imposto come magnifico con- cettista. Debbo poi menzionare un allievo che hha studiato con me a Siena € che ha scelto la storia della musica, pur essendo un brillante in- terprete © strumentista, cio& Ruggero Chiesa. C8 anche un altro grande allievo, Oscar Ghi glia, ¢ poi un giovane, che si chiama Guglielmo Fierens ¢ che mi ha telefonato poco fa. E ve rnuto alla mia investitura a Oxford, quando mi han dato la laurea honoris causa in quella ce- lebre universita. Era 1a, mi ha fatto piacere vederlo. C’ infine Alvaro Company, musicista di gtande talento ¢ di probita artistica straor- dinaria. E debbo dire qualcosa anche di un al tro allievo, José Tomés, al quale ho lasciato Ja mia classe di Santiago de Compostela duran- te le mie assenze. Lavora If, in modo mirabile, e anche ad Alicante, ove si & stabilito con la famiglia, presso il Conservatorio Oscar Espla — ORO scommpntonns teeASPETTI DELLA MUSICA PER CHITARRA DEL SECOLO XX Us remmanmerace ference, ditngue Ja musica contemporanea per chitarra da quella composta nei secoli precedenti; fino a Manuel de Falla, infatti, furono i chitarristi (in misura quasi esclusiva) a sctivere per il lo- 0 strumento, entre, da de Falla in poi, la chitarra @ divenuta un mezzo comune di espres- sione per tutti i compositori — indipendente- mente dal loro grado di conoscenza diretta del lo strumento. Le pagine di piti alto valore mu- sicale composte per chitarra dal 1930 in poi, sono dovute a compositori che non hanno mai imbracciato lo strumento, eccettuato, forse, i solo Villa-Lobos. Con il verificarsi di questo fenomeno, la chi- tarra @ entrata a far parte diretta della vicenda musicale contemporanea, laddove, nei secoli precedenti, questo strumento esprimeva musi- ca di seconda mano (nessuno, infatti, tra i chi- tatristi-compositori, ebbe personalit creativa autenticamente propria, ¢ tutti si limitarono ad esprimere, in brillanti realizzazioni strumenti- stiche, il risultato della loro assimilazione del linguaggio di maestri come Mozart, Haydn, Beethoven e finanche Rossini, il cui influsso sul- la musica per chitarra di Giuliani ® evidenti simo); Vorizzonte della letteratura per chitarra si 2 cosi positivamente ampliato ed approfon- dito, arricchendosi di quei requisiti di autenti cit di cui, prima, aveva beneficiato soltanto incidentalmente. In un certo senso, il nostro secolo ha conferito alla chitarra un carattere non dissimile da quello che il liuto ebbe a ri stire nel rinascimento ¢ nel primo periodo del: Petd barocca, quando esso divideva con altri strumenti il favore e l'attenzione continua dei compositor E tuttavia singolare il fatto che la chitarra, emergendo rapidamente dall’anonimato del di lettantismo e della sottocultura musicale, ab- bia potuto di colpo interessare categorie’ cosi diverse disparate di compositori: dal neo: classicismo alle avanguardie (ci sia concesso Fuso di questi termini solamente per comoditi di discorso), tutte le posizioni linguistiche ed estetiche dei compositori del nostro tempo han- no trovato nella chitarra qualeosa che faceva al caso loro. Ecco dungue delinearsi le angola- ioni differenziate dalle quali la chitarra & sta- ta scoperta, studiata ed adoperata, molto spes- so con originalitd ¢ padronanza. Frank Martin se ne servito per rievocare, nei termini della sua pensosa spiritualita e delle sue scelte stilistiche, un clima preziosa mente arcaico; Castelnuovo-Tedesco ¢ Tansman hanno sviluppato, dai rispettivi punti di vista, alcune “qualita” di composizione chitarristica gid trattate dai chitazristi-compositori (la me Jodia accompagnata, varie forme contrappunti stiche, le sequenze di accordi, il pedale, ecc. tuttavia, mentre i chitarristi-compositori del passato adoperavano quegli elementi sulla base della loro limitata esperienza compositiva, Ca. stelnuovo-Tedesco e Tansman hanno tentato, con successo, di portare sulla chitarra Ia loro esperienza di costruttori e di orchestratori, sin- tetizzando entro un limite monostrumentale la loro provenienza da esercitazioni pitt analitica- 7mente complesse, come Vorchestra, il pianofor- te, le formazioni da camera); anche se, tutto sommato, nella loro musica per chitarra non ¢® nulla di particolarmente nuovo nel modo i impiegare le risorse dello strumento, il gra do di responsabilita con il quale essi scrivono per chitarra @ infinitamente superiore a quel: To dei chitarristicompositori, i quali appaiono coggi come dei semplici calligrafi, cio dei for- ti di modelli di scrittura chitarristica, sui quali i compositori hanno poi innestato i carat- teri autentici della loro personalita Castelnuovo-Tedesco e Tansman sono i com positori che pitt efficacemente hanno contrib to a fare della chitarra uno strumento “classi co”: la limitatezza dei mezzi loro offerti dallo strumento li ha indotti ad una ricerca formale in cui Pessenzialita e 1a stringata incisiviti del materiale tematico, cost come {a calcolata di stribuzione degli sviluppi e Tuso del colore strumentale, hanno dato luogo ad un risultato complessivo che s'iscrive nel solco del pid puro dlassicismo, Con loro, molti altri musicisti han- no lavorato con gli stessi intenti ¢ nella stessa direzione, tuttavia la loro scelta neoclassica ap. pare spesso pit un atto di complicit scoperta con le fonti della musica popolare che il risul tato di un processo di maturazione stilistica; pet molti di questi maestri, sarebbe pit esatto parlare di un neofolclorismo decisamente in ritardo rispetto agli esempi di de Falla, Bartdk € dello stesso Villa-Lobos. Tl caso di Villa-Lobos pud essere preso co- me un esempio anomalo (ed eccezionalmente interessante) della combinazione tra elementi geniali di invenzione e limitatissime capacit’ nella tecnica compositiva — combinazione risol- tasi in un fortunato acquisto per Ia letteratura chitarristica. Villa-Lobos, come & stato sottoli- neato da alcuni suoi critici, si @ quasi sempre petduto nel Tussureggiante guazzabuglio dei suoi poemi sinfonici, nascondendo, sotto il rim. bombo di apocalittiche sonorita, la sua incapa- cita di sottomettere il materiale al controllo della volonta ed al dominio della forma (che egli abbia scelto di assomigliare « ai fiumi del Brasile », 2 un poco inverosimile: c’é chi sostie- ne che, nonostante le sue Bachianas brasileiras, a Villa-Lobos sia mancato proprio l’elemento bachiano, e che egli, in realta, abbia pensato a 8 Bach senza mai potersi districare dalla giun- gla); la sua passione per la chitarra, per con. tro, lo sollecitava ad un tipo di scelte affatto opposto, ciot verso la necessita di forgiare te- mi chiari, brevi, di facile impressione, e di svi Jupparli con coerente pulizia ~ senza peraltro soffocare le prepotenti esigenze della sua inven- tiva, In questa sorta di conflitto sta il segreto della forte produzione chitarristica del maestro brasiliano: i limiti della chitarra gli impedirono di perdersi negli oceani in cui egli amava avven turarsi scrivendo per grandi formazioni, ma non gli impedirono di dire quanto egli poteva dire, senza cessare di essere se stesso: Villa Lobos, osserva Bream, « ha fatto grande il suo: no della chitarra »; si potrebbe aggiungere che la chitarra ha costretto Villa-Lobos a farsi pic colo, e questa @ stata la fortuna di entrambi ~ fortuna in parte gid compromessa quando, uscendo dalla forma breve del Preludio ¢ dello Studio, Villa-Lobos tenta d’immergere a. chi tarra nel dialogo con Vorchestea: i riferiamo allinfelice Concerto. Mente atticchisce il suo repertorio nell’ap porto di questi compositori (e ad essi si po trebbero naturalmente aggiungere molti altri nomi, da quelli decisamente legati alla tradi- ionale elaborazione di elementi_ folcloristici, come Rodrigo, Torroba, Turina, Bacarisse, Pe- deell, a quelli di maestri che equilibrarono i det tami delle forme derivate dai classici con i ca ratteri di un linguaggio pid altamente meditato ¢ personale, come Ponce, Santérsola, Berkeley), la chitarra riceve V'attenzione di musicisti at- tenti sia all’influenza del passato sia alle solle- citazioni del presente — e tra tutti spicca il no- me di Britten, il cui Nocturnal rappresenta cet to uno dei cardini della moderna letteratura per chitarra; non solo, essa solleva V'interesse di musicisti la cui posizione e Ia cui opera sono in aperta polemica con il neo-classicismo. E ovvio che Pangolazione dalla quale questi composito- ri scoprono ed impiegano Ia chitarra sia del tutto diversa, Si direbbe, a questo riguardo, che le risorse dello strumento siano pressoché inesauribili, poiché, da Hans Werner Henze a Sylvano Bussotti, da Ernst Krenek a Karlheinz Stockhausen, da Goffredo Petrassi a Peter Max- well-Davies, ognuno conferisce alla chitarra un ruolo diverso © particolare: chi si afida allostrumento prevalentemente in funzione della sua timbrica, chi lo sfrutta per raffinati sottin tesi polifonici dissimulati in apparenti forme monodiche, chi tratta la vibrazione nella sua incerta durata come un elemento aleatorio cui affidare aggregazioni sonore restituibili, di volta in volta, con quel margine di casualita che co- stituisce uno dei chiodi fissi di molta musica i ogg Sotto questo aspetto, occorre sottolinear come la chitarra ed i chitarristi (al livello pitt progredito, sjintende) si siano avvantaggiati della polemica in atto tra le diverse “tenden ze” musicali, e come anzi questa polemica sia risultata stimolante nei confronti della maturith di una generazione di interpreti (almeno dal 1960 in poi): Ja figura del chitarrista sorda- mente legato ad un limite linguistico — o mage- ri impegnato in anacronistiche ed intolleranti cavalcate contro i compositori che operano al di fuori di un certo “sistema” — appare oggi pateticamente superata dallefficiente imparzia lita di chi sa eseguire, nell’ambito dello stesso programma, una Invocazione e danza di Ro- drigo (Ia quale potrebbe benissimo essere stata scritta nel 1910) e i Drei Tentos di Hans Wer net Henze: alla fine, le responsabilitd dellin texprete sono principalmente quelle di propor: re la musica esistente, cosi come essa esiste, € non di scrivere Ia storia della. musica Ma, con il diffondersi delVinteresse per a chitarza tra i compositori, l'interprete moderno @ stato chiamato anche ad un altro tipo di la voro, che ha contribuito notevolmente all’evo- luzione della sua personaliti musicale: quello della collaborazione con il compositore, prima dell'esecuzione vera ¢ propria del brano; que. sto lavoro si colloca nel momento in cui il com- positore (normalmente poco istruito sul labirin- to chitarristico, anche se in possesso di una “proporzione” assorbita nell’ascolto dei concer. ti di chitarra, delle esecuzioni discografiche auspicabilmente non fuorviato dalle superficia- li istruzioni contenute sulla chitarra nei ma- nuali di stramentazione in genere) realizza i primi abbozei del suo brano per chitarra. A questo punto (e non dopo, come molti riten- gono) il chitarrista & chiamato ad assolvere al compito di guidare il compositore, non soltan: to spiegandogli come e fin dove quanto egli ha abbozzato sia praticamente realizzabile, ma so- prattutto fornendogli idee, alternative, sugge: rimenti, in modo da indirizzarlo positivamente verso la concretizzazione di quegli elementi che vivono sempre — spesso in forma latente — nei progeiti di un autore (condizionati perd dal dubbio ¢ dalle titubanze). Superato questo pun- to, si verifica spesso un’inversione di rapporti; il compositore, entrato in possesso della chiave che regola le vicende del gioco chitarristico (al- meno, nell’accezione che a lui interessa), ¢ ri- ‘manendo nel contempo immune dal condiziona- mento cui & inevitabilmente sottoposto lo stru- mentista, riesce spesso a creare situazioni chi- tarristiche nuove ed efficaci, soxprendenti per lo stesso chitarrista: il fatto di poter osservare e comandare il gioco, per cosi dire, dall’ester- no, pone il compositore, una volta ambientatosi nell’uso della terminologia chitarristica, in gra- do di scoprire possibilita che il chitarrista tal- volta non immagina. Questa situazione si 2 verificata cosi larga mente, nel nostro secolo, da obbligare i chi tartisti pit capaci e sensibili ad operare una vera e propria rivoluzione della loro tecnica, in funzione della possibiliti di eseguire tutto il repertorio contemporaneo, il quale richiede pre- stazioni assolutamente inaccessibili allo. stru- mentista formatosi secondo gli schemi della tec nica scolastica ¢ sull'unica base della trattatisti- cae della letteratura didattica dei chitarristi- compositori. In questo senso, 2 necessario sot- tolineare come la didattica chitarristica — nei suoi valori medi ~ sia tuttora in forte ritardo rispetto alle esigenze poste dalla pratica pro- fessionale, la quale, correttamente intesa, deve necessariamente porte in primo piano la musica contemporanea. La situazione & talmente evi dente che, non solo i chitarristi pid preparati, ma gli stessi compositori se ne sono resi conto: Stephen Dodgson, uno def musicisti inglesi pit versati nella composizione per chitarra, ha rea- lizzato, a monte delle sue musiche, una raccolta di studi intesa a colmare il “gap” esistente tra la letteratura didattica tradizionale ed ill mini- mo di conoscenza necessatio per abbordare una parte del repertorio contemporaneo; Dodgson si 2 servito, naturalmente, della collaborazio- ne di un chitarrista (Hector Quine), ed insieme essi hanno creato una serie di studi i quali si 9pongono il problema di normalizzare tutte quel- Ie situazioni che il chitarrista “vecchio stam- po” & portato a considerare anomale, irregolari, antichitarristiche, quando non addirittura im- possibili. Per compiere questo lavoro, Dodgson ha scelto una quantita di situazioni problema: tiche, dal punto di vista strumentale, prenden- do come elemento di base della composizione un “punto critico”: egli ha costruito Ia sostan za musicale dei suoi studi (che, sia detto per inciso, sono densi d'immaginazione e di ri chezza frascologica) proprio 1a dove il chitarri- sta medio cercherebbe la semplificazione di co- modo e, non ttovandola, abbandonerebbe la partita. Con questa raccolta di studi, Dodgson ha iniziato la codificazione del passaggio. tra due epoche: quella del chitarrismo ovvio, faci lone, che chiudeva gli orizzonti della compo- sizione e dellesecuzione entro una serie di clichés preordinati, quella del chitarrismo pro- fessionale, responsabile, proteso alla ricerca di nuovi elementi linguistici ¢ cosciente del fatto che questi gli possono pervenire soltanto dal contatto sistematico con il mondo musicale e con l’eliminazione dei limiti settari entro cui chitacra ¢ chitarristi hanno vissuto per molto, troppo tempo. ANGELO GILARDINO 8 EIR Po Pe RE Ee eestor PR Ee pr Fuancesco Semiscino: Intabulatura de Lauto, Libro secondo, Recereare X, Fol. 55%, Pasis, Bibliotheque Nationale 10STORIA DELLA LETTERATURA DEL LIUTO E DELLA CHITARRA IL CINQUECENTO I A @REGOLA PER QUELLI CHE NON SANNO CANTARE », contenuta all’inizio dei due li- bri, rappresenta il primo documento pervenu- toci sul sistema dell’intavolatura. Sappiamo co- si che i dodici tasti del liuto di Spinacino erano indicati da numeri (ma per eyitate confusione gli ultimi tre erano scritti X, X e X) mentre lo zero simboleggiava la corda a vuoto. Le figura- zioni ritmiche, poste sopra Vesagramma raffi gurante le sei corde dello strumento, con il can- tino rivolto in basso, crano rappresentate dai seguenti segni, che si ritroveranno in numero- se edizioni italiane di musiche liutistiche fin quasi allo scadere del secolo: LORRF Volendo assegnare loro un valore espresso in notazione moderna, bastera stabilire una du- rata convenzionale del primo segno e dimezza- re gli altri, ad esempio: od JD Hoppe wo d IS Spinacino introduce poi delle figurezioni ir- regolati dove, rifacendosi alla nostra prima i terpretazione dei valori ritmici, si avra [= PPP Cond e9) teens P= BP V1 co TTD) out 141 Nella « Regola », infine, si avverte che i pun- ti posti sotto i numeri si riferiscono al modo di pizzicare le corde, cio® dal basso in alto. La tecnica liutistica dell’epoca si avvaleva infatti, nei passaggi monodici, dell’alternanza del pol lice con V'indice, Le « botte in su» potevano essere date anche con il medio ¢ Vanulare, ma & probabile che in pratica T'esecutore adopetasse soltanto Vindice, pit congeniale a questo tipo di tecnica, mentre il pollice agiva sempre dal alto in basso. Le corde del liuto (basso 0 con- trabasso, bordone, tenore, mezzana o mezza- nella, sottana o sottanella, canto}! non sono mai nominate, forse perché erano talmente cono- sciute da ritenere inutile elencarle. Non per nulla Spinacino prevede in due occasioni (Lom ¢ bani ¢ La Mignonne) il « bordon descordato » (commettendo una evidente distrazione, in quanto si tratta della sesta, e non della quinta corda) ma dimostrando cost di ritenere git ac- quisita questa terminologia da parte del lettore. Per la stessa ragione non vi 2 nessun accenno al- Paltezza dei suoni e agli intervali esistenti tra le corde, Ma se su questi ultimi non potevano esi- stere dubbi, I'altezza doveva essere estrema- mente variabile, sia a causa delle diverse di- mensioni degli strumenti, sia per la difficolta di poter disporre di una precisa fonte di into- nazione. Tale problema rimarri insoluto per lunghissimo tempo, e solo nel Seicento, quan- do il liuto si troverd a confronto con altri stru- 1. Come & noto, i tre ordini pit grav erano raddoppiatt alVortaya superior, il secondo el ter29 allunisono, raentze canting era scempo, uwmenti, si potra stabilire con maggior precisione Ja sua accordatura, Le opere di Spinacino, che costituiscono la pietea di paragone per tutti i successivi sviluppi della musica strumentale, comprendono compo- sizioni originali e trascrizioni di brani polifo- nici, vocali € strumentali. Le composizioni originali portano tutte il ti tolo di Recercare, un termine quanto mai ap. propriato per definire V'intenzione dell’autore, che aveva intuito perfettamente le reali possi- bilita del liuto. Questo strumento, dove era abbastanza facile produrre suoni simultanei, non poteva sostenere in continuita intrecci com- plicati di voci, sarebbe stato assurdo fargli assumere un compito superiore alle proprie forze. Spinacino, sfuggendo alla tentazione di cedere a tutti i costi alla densita polifonica, co- sf insita nella sensibilita del tempo, vide nel liuto il mezzo ideale per conciliare ed alternare passaggi melodici, armonici ¢ contrappuntistici, Compiendo una indagine approfondita sulle sue possibilita tecniche ¢ timbriche (da qui il signi- ficato di “‘ricercare”) e svincolandosi dai mod i formali delle opere vocali, egli riuset ad ad- dentrarsi in un mondo sonoro con la pitt am- pia liberta e a concepire la creazione musicale in funzione esclusivamente strumentale. Questo concetto si ritrovera in tutte le opere dei liutisti italiani dei primi decenni del secolo, Dalza, Bossinensis, Capirola, fino a giungere a France. sco da Milano, nel quale gid si avverte la tra. sformazione del ricercare in una severa impo- stazione imitativa, articolata in episodi come nel motetto vocale. La natura toccatistica in- trodotta da Spinacino sari poi quasi comple- tamente abbandonata verso la meta del Cinque- cento (anche in Spagna, nonostante I’esempio di Luys Milan) per rifugiarsi in pit rigid sche- mi formali. La stessa varieta di figurazioni rit. miche verra presto sostituita da un criterio di semplice linearita T ricercari di Spinacino si presentano come composizioni completamente autonome, ma non & escluso che in alcuni casi possano asso vere una funzione preludiante. Ad esempio, il Recercare de tous biens © il Recercare a Juli amours sembrano destinati a precedere gli omo- nimi brani vocali. Pochi anni pit: tardi Bossi: nensis consacrd questo principio per i ricercar: che intzoducevano le sue trascrizioni di frottole per canto e liuto, ma dopo di lui tale formula venne del tutto abbandonata, L’inizio delle composizioni di Spinacino & spesso improntate ad una libera esposizione monodica, come nel Ricercare IV (I libro) dove la frase si evolve dapprima senza alcun sostegno (il la della pri ma battuta @ solo un breve rinforzo), poi con Paggiunta di alcuni bassi, per tornare infine alla semplice monodia ¢ ricadere sul mi. La ri presa si svolge, in efficace contrasto, con un andamento imitativo:eaten r Un altro bellissimo esempio di melodia ini- ziale, con una maggiore varieta negli intervalli e che si conclude su ampi e solenni accordi, si ritrova nel Ricercare XV? (I libro). Anche qui a 20 F re FTP re la ripresa accenna a delle brevi imitazioni, al- ternando passaggi di decime, intervallo che ri cotte frequentemente nell’opera di Spinacino, simultaneo 0 spezzato, Cosi come avviene spesso all'inizio delle composizioni, anche nelle parti finali le frasi melodiche ritornano con insistenza e con ca- rattere pit deciso, Il Ricercare II (I libro), ad esempio, termina con una lunga cadenza in cui, dopo un’ascesa per grado congiunto, av- viene if ritorno verso il registro grave dappri- 2.11 primo volume dell'Antolosia di musice antice per lito, vibuela €-cbitarra (te. R. Chiesa), Edizion! Suvini * originale ma attraverso una progressione che provoca uno spostamento di accenti dal ritmo binario a quello ternario. Poi un incalzare di terze spez- zate conduce agli intervalli di nona e di setti- ‘ma, ¢ alla improvvisa conclusione su un ina: spettato fulcro tonale: Zesboni, Mileno 1969, contiene, oltre a questa composi. ione, il Ricercare XITE (libro) e il Ricercare X (IT libro}. BIl Ricercare XV (I libro) contiene un finale 98, su un accordo che fa acquistare alla frase Gi grande suggestione, dove un ininterrotto una vibrante intensit, mantenuta sino al trion- melisma della voce supetiore sfocia, alla battuta _fante appoggio conclusivo sul modo maggiore: #? F Le imitazioni non sono numerose, e appaio- _cellula sincopata, i vari registri del liuto, men- no solo in alcuni episodi. Nel Ricercare XIII tre nel Ricercare VI (IT libro) si susseguono in (L libro) esse interessano, sotto V'aspetto di una _progressione: tid a i i =@— ame 4Le successioni armoniche procedono sovente a tre voci, e le modulazioni, quando si atten- gono a schemi essenviali, rivelano gid un gusto decisamente tonale: Ricercare XI (I libro) - Anche quando Pandamento & limitato a due voci, Spinacino riesce di frequente a creare un z perfetto equilibrio sonoro. L'inizio del Ricer- care VII (I libro) ne & un bellissimo esempio: Come si pud notare, i Ricercari non presen- tano particolari complessita di costruzione ar monica (I'epoca stessa lo eschideva) né con- trappuntistica, ma si reggono tutti su un anda- mento melodico, appoggiato discretamente da bassi e da accordi, su semplici modulazioni, sul- Vincisivité ritmica ¢ sul timbro strumentale. Solo tenendo conto di tutto cid si potranno evitare analisi semplicistiche, e afferrare la loro vera sostanza. Una lettura affrettata di queste composizioni’, come del resto di tutta l’opera di Spinacino, potrebbe infatti condurre a dei giudizi imprecisi sul loro contenuto artistico. Nulla di pitt difficile 2 ricreare dentro di noi Parmonia di un mondo cost lontano, dove gli echi del Quattrocento si fondevano con la na- scente sensibilita rinascimentale. Tuttavia, a nostro parere, non tutti i Ricercari riescono a mantenersi su un livello costante. Cette inge- nuitd delautore (daltronde facilmente giusti- ficabili) che dilatava oltre misura alcune ide insignificanti, compiendo poi degli sbalzi espres- sivi di una certa durezza, spezzano a volte Puni 1 psicologica dei brani, Ma dove tale unita 2 presente il valore & autentico e sincero: sari compito dell'esecutore renderlo oggi evidente attraverso una interpretazione estremamente approfondita Ruccero Cuigsa (continua sul n, 3 della rivista nell’aprile 1973) 3. I Rese VII (I), amp, obisewna ert e postiva tsformasione ie provociano uno amento' delle barute: Tnisindo in Tevare atta la CO: srrgine simica acaista up spent ben giveno di ‘Quello‘confuso € impreciso che st ha mantenendo la posi- lone originale delle stanghette roJON & LONTANO 11, TEMPO — il lettore non N giovanissimo lo ricordera certamente — in cui si riteneva conveniente far precedete i con. certi di chitarra di qualche pretesa, da alcune informazioni, recitate o diffuse con un volanti- no, sulle antiche origini dello strumento, quasi a restituire un po’ di prestigio e a richiamare un po’ di attenzione in favore dello strumento di Figaro, del sor Capanna ¢ del Barbapedana. Queste iniziative non devono essere dimenti- cate ed hanno un posto nell’evoluzione della cultura musicale del nostro Paese, per cui, se 2 git un sollievo non ascoltare o non leggere pid tali erratici e sbrigativi saggi di superficia- lita, essi rimangono, tuttavia, argomento di ri- flessione sul poco rigore dell’indagine storica e morfologica di questo antichissimo strumento, pure al lume della pid recente letteratura. F, ‘ovvio che ricerche di tal genere richiedono lar: ga disponibilita di mezzi e di tempo per intra- prendere’ viaggi nei paesi che furono culla delle civilta piti antiche, per cercare, reperire, studia re, interpretare, nelle sculture, raccolte nei mu- sei, nei documenti, presso le biblioteche, i se gni, le tracce delle origini che si ricercano, per poi legarli insieme in successive ipotesi di un tracciato e avvalorarle o respingerle, al ume delle testimonianze parallele dei reperti di altti paesi, sul filo della storia comune, fino a trac ciate, o credere di poter tracciare con sulfficiente attendibilita, un racconto logico e continuo che, dai nostri giorni, ci riporti a 2000 ¢ pit anni a.C. sul filo conduttore della chitarra E, dunque, necessariamente, lontana dalla mente di chi scrive questi appunti, 1a pretesa di poter dire qualcosa di definitive nel campo di queste ricerche, né il direttore del « Fro- imo » ha presunto niente del genere nel ricki 16 CENNI SULLE RICERCHE DELLE ORIGINI ETNICHE DELLA CHITARRA E DEL LIUTO detli. 1 saggi che leggiamo, nella letteratura no- strana ¢ straniera, appartengono piti al campo delle ipotesi che a quello storico ¢ rispecchiano, ‘quasi sempre, una sintesi personale delle poche informazi e dei molti luoghi comuni che si trovano in scritti precedenti. Per cui 2 piutto- sto da affermarsi che ill campo delle indagini sia ancora aperto e aspetti chi si senta animo di esploraclo. Nel novembre del ’68, venne annunciata, dal- la rivista « Violo e Mestres » di $, Paolo, la imminente pubblicazione di un lavoro di Isaias Savio col titolo Origem e aspectos evolutivos do violao. Non ebbi notizia del seguito. Nel- Paprile del ’69, ebbi occasione di recensire, per « Strumenti e Musica », uno degli studi piti re- conti, firmato dai Prof. Michael Kasha ¢ E-F. Watson dell’Universita di Stato in Florida, i quale mi aveva colpito per Voriginalita della impostazione e l'onesti delle ricerche e della documentazione. Non mi & occorso di leggere, dopo quello, nulla di altrettanto organico, per cui a quel lavoro mi riferisco per offrire ai let- tori del « Fronimo » il quadro, a mio parere, pid aggiornato sulle origini della chitarra del liuto, sulle loro migrazioni ed evoluzioni morfologiche. Ai due studiosi citati, il mondo dei cultori della chitarra ¢ del liuto @ debitore, oltre che di molti lavori sull’acustica applicata alla lute ria e di interventi e suggerimenti sulla tecnica costruttiva dei due strumenti, anche di una gal- leria del suono, realizzata ed operante con uti- lissimi risultati nell’esame della portanza delle diverse “qualita” di onde sonore, sulla perdita degli armonici alla distanza, etc. E doveroso ri- conoscere che questo impianto, insieme con i laboratori per l’analisi spettroscopica dei suoni, i \ { } 5we costituiscono gli apporti principali che segnano il progresso della tecnica liutaria del nostro se- colo. M. Kasha ed EF, Watson hanno preso le mosse dalla definizione della chitarra, come costante morfologica di stramento musicale: 1 A CORDE PIZZICATE; 2. A FONDO PIATTO; 3. CON MANICO A TASTI; 4. A FORMA DI OTTO. Una tale definizione sgombra subito il terre: no da tutta la confusione creata dalla ricerca di una relazione della chitarra con Ia lira e con Ia cetra, greche e romane e, molti secoli dopo, con la famiglia dei uti Essi hanno, parallelamente alla definizione, impiantato uno schema inteso a promuovere il confronto razionale per la correlazione dei re- petti e la critica delle ipotesi che scaturiscono, via via, col progresso delle indagini. Tale sche- ma risulta dall’incrocio dei sistemi di ricerca inguistico, delle culture dei popoli, della con- tiguita delle regioni, degli avvenimenti storici, delle migrazioni) con taluni “principi guida”, basati su verita acquisite, quali la stabilita dei rapporti di accordatura, la lentezza delle modi- ficazioni morfologiche, la tendenza, irreversibi Ie, alla complicazione degli strumenti. Non si pud fare a meno di riconoscere € am: mirare la forza di questo impianto il quale, & bene dirlo subito, prende le mosse dalla straor- dinaria semplicita della chitarra moderna, per non perderla mai di vista nel controllo dei ri- sultai Penso che possa tornare utile al lettore Pos. servazione della rappresentazione grafica del procedimento, come guida nella lettura del se guito di queste note RICERCHE LINGUISTICHE CONTIGUITA GEOGRAFICA AVVENIMENTI STORICI | conrronro cuLTuRE STABILITA NEI RAPPORTI DI ACCORDATURA Diamo un rapido sguardo critico ai guida assunti dai nostzi studiosi. ‘pi PRINCIPIO DELLA STABILITA DELL’ACCORDA. ‘TuRA Non & una novi |. Tl noto liutologo Curt Sachs basd interamente su questo principio i suoi studi sulla classificazione degli strumenti, nella assegnazione alle diverse famiglie. Perso- nalmente trovo razionale questo principio il quale trae Ia sua origine dall’anatomia della ma- no dell’uomo, in relazione con la dimensione degli strumenti e quindi della lunghezza delle corde. L’apertura della mano sinistra corrispon. de, infatti, a un intervallo di quarta nei suoni di una corda lunga circa 60 ./. 65 centimetri. Ne segue una caratteristica fondamentale in tutti ali strumenti a corda con manico a tasti, di po: Co peso ¢ facile trasporto. Troviamo infatti gli stessi rapporti di accor: datura nel liuto rinascimentale e nella vihuela spagnola della stessa epoca. I due strumenti appartengono a due famiglie diverse e di di versa origine storica. Essi sono tuttavia classi- ficabili nel ramo degli strumenti con manico a tasti, con corde pizzicate e ovviamente traspor- tabili. Entrambi, infatti, sono montati con 6 ordini di corde, accordate per quarte, con una terza maggiore interposta: Sol Do Fa La Re Sol IV IVm wv Iv La chitarra spagnola, al principio del 1500, ha quattro ordini di corde, che cortispondono alle 4 corde intermedie della vihuela: Do Fa La Re IV It Iv STABILITA IRREVERSIBIUITA MORFOLOGICA DEL PRINCIPIO DI COMPLICAZIONE v7Pit tardi le 4 corde verranno alzate di un tono Re Sol Si Mi ¢ tali rimarranno e sono rimaste dopo l’ag- giunta della quinta , poi, della sesta corda, La costante dei rapporti di accordatura tro- va dunque conferma in cinque secoli di docu- mentazione sicura, STABILITA MORFOLOGICA ‘Come accennato in principio, questa “idea guida” porta ad escludere qualsiasi parentela della lira ¢ della cetra, romane e greche, con la chitarra e con il liuto, Buna responsabilitA pe- sante, perché viene a contrapporsi a posizioni acquisite e largamente condivise, soprattutto per la discendenza del liuto dalla cetra romana. La posizione 2, tuttavia, ragionevole € trova conferma nell’attenta considetazione dei reper- ti archeologici. La lira e la cetra sono infatti caratterizzate dalla loro cassa armonica, di for- ma schematicamente quadrangolare, avvolgen te, per tre lati, il corso delle corde e vente fun- zione di struttura portante per resistere al tito delle corde stesse, Il quadrilatero & chiuso dalla barra trasversale per laccordatura. (Vale la pe- na di osservare che Paccordatura con cosiffatto sistema, postula l'uniformit’ della estensione delle corde intonate. E questo un criterio che troviamo conservato nella calibratura delle cor- de degli strumenti moderni, nei quali, all'uni- formita dell’estensione, corrisponde pure l'uni- formita delle tensioni delle singole corde.) Non ud, ragionevolmente, ammettersi che strumen- ti di cosf caratteristica concezione evolvano, nella loro struttura, altrimenti che con laggiun- ta di altre corde al numero di quelle originarie e con vatianti di forma, spessori e rapporti fra le parti del quadrilatero della c.a. Appare quin- di da escludersi Ja comparsa di un manico a tasti, che si associa a tutt’altra concezione co- struttiva e funzionale. Ed ecco che i reperti gr fici ele sculture dell’eta romana certificano T'esi- stenza di strumenti contemporanei e anche piti antichi, della cetra € della lira, di morfologia diversa e chiaramente assimilabile alla chitarra, come definita al principio (strumenti a corde pizzicate, con manico a tasti, tavola armonica di legno, fondo piatto ¢ forma a otto). 18 Pure V'idea guida della stabilita morfologica hha dunque trovato conferma e sposta decisa- mente verso quest’ultima famiglia di strumen- ti popolari, un ramo maestro, se non il ceppo, dell’albero’genealogico del nostro strumento. PRINCIPIO DELLA IRREVERSIBILITA DEL MEC- CANISMO DI COMPLICAZIONE, CHE CONDUCE GLI STRUMENTI ORIGINARI A FORME SEMPRE PIG COMPLESSE E questo il terzo dei principi guida adottati da Kasha e Watson e si basa sull’osservazione del costante susseguirsi delle iniziative dei co- struttori, sollecitati dai suonatori, alla ricerca dell’arricchimento dello strumento di nuove possibilita espressive, tanto nell’estensione, quanto nel yolume della voce, con l'aggiunta di bassi potenti. II principio trova conferma nelle rappresentazioni grafiche dei vari stru- menti particolarmente in quelle numerosis- sime della cetra, che si vede, alle origini, mon- tata su 4 corde, per modificarsi, nell’epoca clas- sica, in forme pit elaborate, a sostegno di 7 cor de, e complicarsi sempre pid con Vaggiunta progressiva di altre corde, in esemplari di un. dici corde e fino a 20 corde, in tempi posteriori, prima di avviarsi all'abbandono e alla scompar- sa. (Non possiamo, infatti, configurare come derivazioni della cetta le varie arpe che trova- no documentazione storiografica in civilta pid remote ¢ in paesi lontani, le quali corrispondo- ‘no, fino dalla loro concezione primitiva, a im- postazione diversa.) II principio della “irreversibilita” trova ap- plicazione nella critica delPipotesi di una paren- tela fra la cetra ¢ Ja chitarra e il liuto, ipotesi alla quale si oppone negando Ia possibilita che forme tanto elaborate e complesse abbiano po- tuto sboccare nella linearita della chitarra, che troviamo di modeste dimensioni ¢ montata su sole 4 corde, al principio del medio evo. ‘METODI DI RICERCA Ora faremo una corsa attraverso i metodi di ricerca, nei quali si inquadra la funzione criti- ca del principio guida testé accennato. a) Indagine linguistica, Si tratta di un terreno molto battuto, a motivo della facilita di appro- I i t ENSfondire gli studi relativi consultando i testi di cui dispone qualunque biblioteca di una certa importanza. Prima dei nostri ricercatori, han- no pubblicato memorie, su questo tipo di ri- cerche, altri musicologi e particolarmente Curt Sachs ¢ ne accenneremo in seguito, Il Kasha orienta le sue ricerche in due direzioni: una orientata sulle derivazioni della parola “Tar” dellantico persiano e Paltra sulla parola “Ud” dellarabo antico. La parola “tar” significa in- variabilmente “corda” nel sanscrito e nelle an- tiche lingue medio-orientali e ancora si conser- idiom moderni persiani, bengali, urdi indi, Col prefisso dei numeri cardinali, si for: mano, nei medesimi idiomi, nomi di diversi strumenti ancora in uso in quelle regioni. Cost il “Do-Tar” 2 lo strumento con due corde del- Lantica Persia e si pud ancora trovarne nel Tur- estan e paesi limitrofi Il Se-Tar @ Io strumento con 3 corde, pure dell’antica Persia, dalla quale passa in India do- ve si complicheri enormemente, fino ai giorni nostri, conservando Vantico nome. In Indocina, in Giappone e in Cina, ha conservato invece le 3 corde originarie, insieme col nome “Se- Tar”, che vediamo sopravvivere pure nel Pa kistan, dove le corde sono 5. Ecco Pesempio di un bell’incrocio del sistema della ricerca Tingui stica col principio guida della costante morfo- Togica Sembra che, fra gli strumenti originari del- Vantico mondo medio-orientale, sia esistito pu- re un “Char-Tar”, a 4 corde, ma, a quanto sctive il Kasha, non risulterebbe presente fra i reperti storiografici dell’epoca. E qui vediamo inclinare gli autori verso una teoria che punta decisamente verso il Caucaso e i paesi dell’an- tica storia del suo altipiano. Tutti questi. strumenti, Do-Tar, Se-Tar, Char-Tar, erano composti da una cassa di ri- sonanza di modeste dimensioni (un teschio, un guscio di tartaruga, una zucca segata a meta) con un lungo manico applicato a sostegno del: Te corde, fissate allaltro capo, al disotto della cassa di risonanza. Su questa veniva tesa ¢ le- gata una pelle di animale, disseccata, con fun- zione di tavola armonica. L’applicazione del manico risponde all’esigenza di potcr mettere in vibrazione corde di lunghezza sufficiente a produrre un volume di suono soddisfacente. = Tl complesso ‘‘cassa-manico” costituisce, co- ‘munque, una caratteristica fondamentale di questi strumenti, che sono i piti antichi di cui ci pervengano le immagini da epoche larga- mente anteriori alla lira e alla cetra. Dalla Me- sopotamia, dalla Persia e, poi, via via dalle al- tre regioni del medio oriente e dell’oriente, le innumerevoli raffigurazioni dei Se-tar ci perven- gono accompagnate col nome generico di “Tam- bur” (che vuol dite zucca). Da Tambur deriva Tambura e poi Pandur e Pandura. Alcune di queste Tambur vengono rappresentate come ri- cavate da zucche della classica forma detta “del pellegrino”, che presenta due espansioni, di cui, quella inferiore, alquanto pit sviluppata del. Paltra. Sono queste le rappresentazioni pid an- tiche di strumenti che dichiarano apertamente la forma a otto della chitarra, Ancora in campo linguistico, sembra interes- sante trovare il nome di “Kithara” nei mano- scritti dell’antica Grecia, riferito a una primi tiva lira a 4 corde, nel cui nome il permanere della radice “Tar” porta a pensare ad una im- portazione dello strumento dalla Persia 0 da paesi vicini. Pare che gli Arabi si siano impa- droniti dello strumento ¢ della parola greca, che trasformarono in “Pithara” — parola in cui @ immediato il rilievo della presenza della radice “Tar” quanto del Teta greco (Th). Non ci addentriamo in altri argomenti, perché ci pare che quanto esposto basti per dare un’idea del cammino seguito dai nostri ricercatori per affermate la presenza della radice “Tar” nel nome di “quitarra” che si trova nel latino dei primi secoli dell’era volgare, ed & segno si- curo della derivazione persiana-medio orienta- Te dello strumento indicato con quel nome Troppo facile e immediata, poi, Ia discendenza dal nome di “quitarra” dei sostantivi moderni che, in tutte le lingue neolatine e sassoni, si as- segna al nostro strumento. Veniamo, ora, alle detivazioni dall’arabo “Ud”. Il vocabolo significa “ramo”. L’articolo 2 “AP” e cost “ALUd” vuol dire “il ramo”. (Anche nellarabo modern). Non mancano rappresentazioni grafiche, provenienti dall’an- tica Arabia, di rami piegati ad arco dalla ten- sione di una o pitt corde, imbracciati da uomi- ni, accovacciati al suolo, in attitudine di accom- pagnarsi nel canto. I significato di “ALUd” e »a considerazione di queste immagini hanno in- dotto il Sachs a proclamare questo “‘tamo” co: me precursore di tutti gli strumenti a corda Quale sistema pit semplice pud immaginarsi per mettere in tensione una corda allo scopo di estrarne dei suoni? La metatesi, poi, operatasi in Spagna di ALUd in La-Ud, ha aumentato la confusione, fino a indurre taluni esegeti a di- menticare che il Laud compare in Spagna come strumento piuttosto tardivo, mentre si trova nell’area mediterranea medio orientale soltan to col sorgere dell’Islam, vale a dire molto tem- po dopo le civilta dell’antico mondo Mesopo- tamico-Caucasico. Per cui, la teoria, che lo stesso Curt Sachs condivide, e secondo la quale non solo dal “ramo” primitive, ma addirittura dal liuto islamico sarebbero derivati tutti gli strumenti a corda, a cominciare dalla chitarra per finite al contrabbasso, risulta definitiva- mente contraddetta dalla storia proprio di quelle region nelle quali il liuto ebbe origine sviluppo. Liindagine linguistica sembra dunque con- durte a due diverse sorgenti degli strumenti a corda: Yuna Persiana, V'altra Araba, Sard com- pito dell’indagine storica seguire, nel susseguir- si dei secoli, le migrazioni dei popoli di quelle due regioni, attraverso gli avvenimenti e lo svi- Tuppo delle relazioni con i popoli vicini e lon tani, per ritrovare le matrici degli strumenti delle due diverse origini, nei diversi paesi del VEuropa, al principio del medio evo. b) Indagine archeologica-storica. Ci siamo trat- tenuti alquanto nel capitolo dellindagine lin guistica per date un’idea del sistema del con- fronto — in questo caso — col principio guida della costante morfologica. Tale confronto ha consentito di definire la famiglia dei “Tar” ¢ quella degli “AI-Ud”, nelle rispettive sedi ori ginarie. Abbiamo pure incontrato uno strumen- to di forma a otto, come variante dei “Tar” Non ci siamo tuttavia ancora incontrati con alcuno strumento a fondo piatto, con il risulta- to, fino a questo punto, di un’evidente Tacuna nei confronti della matrice di quella che, col E ovvio che Ia sostituzione della cupola con un fondo piano ¢ della membrana che chiude Ia cassa di risonanza, con una tavola di legno, nonché il collegamento del fondo con la tavola 20 mediante fasce sottili di andamento curvilineo, debba considerarsi come un gradino nella evo: luzione dello strumento con manico, Infatt, nei confronti dei “tambur”, fin qui considerati si tichiede una tecnica costeuttiva alquanto pit avanzata, anche se, al principio, il corpo della c.a. risulta scavato in un solo blocco di legno. Questo gradino definisce la “Gui-Tar” come un “Tar”, con piano armonico di legno, cassa ar monica sviluppata, fondo piatto e fasce di col legamento del piano col fondo. La tecnica pit avanzata risponde, a sua volta, a un grado di csigenza musicale pit avanzato, per il quale ri sultava insoddisfacente Vemissione sonora pte cedente. Il tentative, poi, di riprodurre nel legno la figura ingrandita della classica 2ucca del pellegrino, pud far suppotre una preferen- za verso questa forma, in confronto a quella ovale e pud trovarsi, in parallelo con detta esi- senza, all’origine della forma a 8 di questi stru menti. Gli strumenti piti antichi, che rispon- dono a questa nuova definizione, si trovano nell'archeologia Ittita. Parallelamente, nell’ar- cheologia Egizia e in quella Greca, Etrusca ¢ Romana, i ‘“Tar” evolvono seguendo la defini- ione del “Tambur”, al quale si applica Ia tec- nica, via via pit avanzata, fino a raggiungere — dopo secoli — le forme elaborate e orate dei liuti di Arabia. La chitarra ittita @ il pid antico reperto ar- cheologico e il piti notevole per la certezza della sua indicazione e della conseguente interpreta- zione. Si tratta di un grande bassorilievo in pie- tra, che raffigura un ittita che suona Ia chitarra La forma dello strumento, la sua posizione, Vimpostazione delle mani del suonatore, tutto 2 sorprendentemente vicino alla rappresenta- zione attuale di un suonatore di chitarra, Il re perto ® conservato nel museo di Ankara, fu tolto dalla porta della citta di Alaja-Huitk del- Tantica Anatolia e risale all’anno 1.300 aC. circa, Gli Ittiti appartenevano al gruppo linguist co Indo-Europeo, che si trova alla base del Sanscrito ¢ dell’Indo-Iraniano. Si pud, quindi, legittimamente supporre che questo strumento si chiamasse “Tar” se non Do-Tar o Char-Tar. Non appare infatti del tutto chiaro dalla scul: tura consunta, se le corde fossero quattro, co- me tuttavia sembra doversi desumere dall's-pertura della mano destra del suonatore. Lo strumento corrisponde a tutti i canoni che de- finiscono la morfologia della chitarra; lungo manico, spianato ¢ con evidenti tracce dei ta sti in rilievo, cassa armonica sviluppata, tavola armonica collegata al fondo piatto da fasce di andamento curvilineo, seguenti la forma a otto, ¢ fori armonici sulla tavola. La presenza di que- sti fori sulla tavola e dei tasti sul manico, in- sieme con lo sviluppo della cassa armonica, av- icinano in modo sorprendente questo stru. mento ittita, del secolo XTIT a.C., alla chitarra che troviamo, nei paesi europei, al principio del medio evo e, posteriormente, in Spagna, raffigurata nelle Cantigas de Sancta Maria di Alfonso el Sabio, come strumento di uso comu- ne, in parallelo con Ja chitarra moresca, nel secolo XIII dell’era volgare. La chitarra ittita ba scavalcato, dunque, ventisei secoli di sto. ria, mantenendo integre le proprie caratter stiche; esempio mirabile dei valori umani rac chiusi nella semplicita della sua struttura. Pare che gli Ittiti provenissero dal di la del Caueaso, E noto che conquistarono la Capa: docia (Anatolia) nel secondo millennio a.C. Nel: Parco di duemila anni con le innumerevoli gues re fra i popoli del medio oriente, seguite da oc- cupazioni militari e da infiltrazioni pacifiche, si consolidd il terreno pitt fertile per la propa- gazione della cultura dei singoli gruppi etni di pari passo con gli scambi dei prodotti del suolo e delle botteghe artigiane, Particolarmen: te, fra gli Ititi e gli Egizi, si contano almeno tre lunghe occupazioni Egiziane del territorio ittita e altrettante degli Ittiti del territorio sulle coste del mare, al seguito delle vittorie degli uni e degli altri. Nei periodi di pace, i due po- poli a contatto confondevano le reciproche co noscenze, mentre 'espansione ittita raggiungeva il Mediterraneo e quella di altri popoli si spin: geva fino all’Eufrate e alla Giudea. Lroceupazione romana d’Isracle, al tempo dell”imperatore Tito, pud essere considerata co: me il termine di questo ciclo, al quale suc: detd quello dell’espansione romana in oriente e in occidente, estendendo all’Asia e all’Euro- pa il meccanismo di penetrazione dei costumi. E in questo quadro storico che si deve con- siderare con il maggior interesse la. presenza, proprio all’inizio dell’era volgare, di una chitar- ra a quattro corde in Roma, e cosi pure la dif- fusione successiva in Europa di questo stru- ‘mento tanto simile alla chitarra ittita del secolo XII a. Diamo, ora, un rapido sguardo all’archeolo- gia Egizia, Greca, Etrusca e Romana, Ricchissima @ l’iconografia dell’antico Egit- to: dipinti murali, graffiti, bassorilievi, statue in pietra e in legno, ci tramandano forme e di mensioni ed anche la struttura di strumenti musicali da epoche anteriori al 2000 a.C., fino al sorgere dell’Tslam, Questri strumenti hanno tutti in comune un corpo ovaliforme di piccole dimensioni, talvolta molto allungato, con fon- do a cupola chiuso quasi sempre da una pelle disseccata tesa e fissata intorno al bordo. Ne- gli esemplari piti antichi, il manico & solamen te introdotto nella pelle, attraverso due asole € fissato, al fondo, in una tasca ricavata da tun risvolto della pelle stessa raddoppiata al bordo inferiore. La tensione delle corde, dal sommo del manico alla sua base, che & pure la base dello strumento, & interamente soppor- tata dal manico, mentre Ja cassa armonica risul- ta in stato di riposo. In epoche posteriori, la tecnica costruttiva si evolve progressivamen- te quanto alla struttura, ma le caratteristiche dello strumento simangono invariate rispetto al paradigma primitivo. Molto tardi, intorno al settimo secolo d.C., comparivano in Egitto i nuovi clementi introdotti dagli Arabi con i Tiuti, con la grande cassa armonica, il largo ma- nico e Je altre caratteristiche che li differenzia- no dalla linea degli strumenti egizi. Essi non possono, dunque, considerarsi, in aleun modo, derivati dalla Pandura, né in generale dai Tam- bur che Pantico Egitto ha in comune con la Persia e la Mesopotamia e che persistono, quasi inalterati, negli stramenti popolari slavi e bal canici (Tamburitza), indiani (Se-tar), turchi (Sar) e greci (Butzuki), Il principio-guida della costante morfologica riceve da questa persisten- za una conferma indiscutibile, mentre induce a considerare come una linea a sé stante e carat- teristica questa dei Tambur. Come la famiglia dei liuti, cost pure quella della chitarra & estra- nea a questa genealogia, anche se compare nel- Viconografia egizia, come prodotto d’importa- zione ittita, al tempo della promiscuita dei due popoli. aUl materiale archeologico greco abbonda nel- la rappresentazione delle arpe da grembo tanto nella versione popolare della lira, quanto in quella della cetra, riservata ai musicisti di pro- fessione, E da rilevarsi, tuttavia, la contempo- raneita della rappresentazione di queste arpe da grembo con quella della Pandora, gi presente nell’antica Grecia. Tale contemporancit’, nelle rappresentazio- ni e, quindi, nel costume, rende evidente, an- cora una volta, Vindipendenza della linea dei Tar, con manico, originari del Mediterraneo sudorientale, da quella della lira e della cetra, propria dei paesi del Mediterraneo settentrio- nale e, nello stesso tempy, la forza di penetra- zione dei Tar durante Ja civilizzazione precti- stiana e i primi tempi del cristianesimo. L’esemplare pid notevole di Pandura si tro- va nel museo di Atene e porta la data del 300 aC. Il manico termina, in alto, in un ventaglio, che fa pensare a una paletta destinata ad acco licre i pioli per Paccordatura, anche se tali pioli non si ravvisano. Le corde sono 3, piti pro- babilmente 4. Il corpo é di piccola dimensione, con spalle cuspidate, cui fa riscontro la base triangolare. Tavola armonica lignea ¢ fori ar- monic, fondo a cupola ribassata, completano la fisionomia di questo strumento che assomiglia, in modo sorprendente, alla tamburitza balcani- ca dei nostri giorni Il materiale archeologico efrusco-romano di- mostra anch’esso Ja predominanza della lira € della cetra da grembo in forme sempre pit elaborate ¢ complesse. Tuttavia, piti frequen- temente che nei reperti greci, si trova rappre- sentata la Tambura, esponente della serie dei Tar, soprattutto dopo il 300 d.C. Numerosi bassorilievi sono conservati nel British Museum € al Louvre e in altre numerose raccolte, raffi- guranti Tambure scolpite spesso come elemen- to decorativo di sarcofaghi. A volte vi si di- stinguono 4 corde e, in alcuni casi, anche 4 pioli per l’accordatura, Il fondo @ sempre leggermen- te a volta, mentze il manico, spianato nella fac- cia superiore, si allarga, dal sommo verso Ja base, fino a raggiungere lintera larghezza della piccola cassa armonica nel punto del suo inne- sto alla stessa. Tutti questi strumenti possono, essere collegati con levoluzione del Tar che, pit tardi, raggiunger’, proprio per questa via, 2 Ja Spagna; in ogni caso prima delVintroduzione del liuto, ad opera degli Arabi, all’inizio dell’ot- tavo secolo. Rimane, tuttavia, una lacuna nella documen. tazione iconografica, che va dal III secolo fino allinvasione Moresca della Spagna e, poi, della Sicilia. Bisanzio potrebbe essere il ponte che collega, anche in questo campo, la cultura del mondo classico, greco-romano, col sorgere di quella Islamica ed Araba in Italia e nella Spa- gna, Ma l'eredita Bizantina, nonostante il suo splendore, s'identifica con la sua religione, dal- Ja quale gli stramenti musicali sono esclusi. Nessun contributo reca, in questo periodo, esame dell'iconografia tramandata da altri pae- si, che non partecipano al grande ciclo storico nel quale cerchiamo di seguire le migrazioni e le evoluzioni somatiche degli strumenti a corda. Nemmeno per i periodi precedenti ci vengono lumi dai reperti Assiri, Babilonesi, Mesopota: mici, Istaeliti etc., che ci segnalano strumenti Ja cui struttura non offre apporti interessanti Vindagine. Depuziont Cerchiamo ora di mettere un po’ d’ordine nelle deduzioni accennate, via via che i reperti delle diverse archeologie sono stati messi a confronto con la ricerca linguistica e con i prin- cipi-guida. Sono state, innanzitutto, individuate due matrici degli strumenti a corda, in due menti diversi. La matrice dei Tar, dell’antica Persia e quella degli Ud dell’antica Arabia. Entrambe evolvono nelle proprie sedi, entram- be si propagano attraverso i contatti dei popoli originari con altre popolazioni, nel succedersi degli avvenimenti, nel corso di 40 secoli di sto- ria, per arsivare ai giorni nostri. La matrice dei Tar evolve nella linea dei Tambur e della Pan- dura fino alla Tamburitza, che troviamo, nella integrita dei catatteri primari, fino ai nostri giorni nei Paesi Slavi e Balcanici. La matrice degli Ud evolve in Arabia nei liuti, che gli Ara- bi diffonderanno nell'Egitto prima e, poi, in Europa, Mori e Arabi costituiscono, con I'Islam, un‘unica civilta. Nel medio evo, gli Arabi de- rivarono la loro cultura musicale direttamentedalla Persia. Non bisogna confondere, ovvia- mente, questo rapporto culturale con i rap- porti fra gli stessi popoli di quindici, venti se- coli aC., quando si costituivano, del tutto in- dipendenti Puna dallaltra, le linee genealogi- che dei Tar e degli Ud. I maggior teorico del mondo musicale Islamico fu AFFarabi, che vi se in Persia dall’875 al 950 dell'era volgare, ossia circa due secoli dopo Vinvasione moresca della Spagna, La presenza dei suoi trattati nella Biblioteca dell’Escorial (se ne contano dodici traduzioni successive in lingua spagnola) dimo- stra la permeabilita del tessuto culturale ispa no-moresco dell’epoca, quanto la sua derivazio. ne dalla cultura musicale persiana Vale la pena di mettere in rilievo che pro- ptio ad Al-Farabi, viene attribuita Daggiunta della quinta corda al liuto moresco in Spa- gna. Ripetute sono infatti le rappresentazioni grafiche nei documenti spagnoli del IX e X secolo, del liuto a 5 corde, La chitarra, al Iume dellindagine archeolo- sico-linguistica, confortata dal confronto con i principi-guida, viene individuata come pro- dotto caratteristico degli antichi Ittiti, in deri vazione e variante del Tambur persiano. Le innovazioni ¢ le modificazioni strutturali di questo strumento lo portano fuori della linea, quanto sono fuori della sede evolutiva del Pan- dut. Esso si insedia, con gli Tetiti, sulla sponda sud-orientale del Mediterraneo, in Egitto e dal- TEgitto si trasferisce e si radica nelle coste ita- liche ea Roma, al tempo di Cesare e di Augu- sto. Con la colonizzazione romana della Pro- venza e dell’Tberia, si trasferira definitiva mente nel costume europeo, dove rimarta inal- terato fino al cessare dell’influenza Islamica. Si gid accennato, infatti, alla presenza della chiterra in Italia al principio del medio evo, come lascito del basso-Impero. E questo il me: desimo strumento che ritroviamo illustrate nelle Cantigas de Sancta Maria dell’anno 1270 € che resiste, senza alterazioni, fino alla caduta del potere politico degli Arabi in Spagna (1492), Esaminiamo sommariamente le sue caratteri- stiche come ce le presenta la Cantiga, La dimensione della cassa armonica sta fra quella della tamburitea e quella della chitarra del secolo XVIII. Il fondo & piatto e le fasce sono chiaramente curvate nella carattetistica sagomatura 4 otto. Il manico & largo € corto € non ¢’é ancora la bocca, né i fori armonici sono ancota raggruppati nella caratteristica roseola, nella zona centrale della tavola, come gia si rile a nel liuto contemporaneo moresco, ma si tr0- vano disttibuiti, quattro per parte, rispetto al- Trasse dello strumento, nell'identica disposizio- ne di quelli della chitarra Ittita del museo di Ankara di cui si & parlato. Merita attenzione il fatto che la vibuela, che ritroveremo, sempre in Spagna, nel 1500, presenta le stesse dimen- sioni, lo stesso numero di corde, gli stessi fori armonici di questo strumento, non solo, ma gli stessi intervalli nellaccordatura delle 4 corde. L'unica differenza consiste nella forma delle spalle, che nella chitarra latina del 1200 erano cuspidate, riproducendo fedelmente il modello della Tambura Greca del 300 d.C. di cui si fatto cenno. Qui soccorre, ancora una volta, il ricorso alla derivazione linguistica del nome stesso di Vibuela, di certa derivazione dal basso latino “‘Vitula”, da “Fidula” o “Fidicu- la” del periodo imperiale. L’indagine storiogra- fica concorda, dunque, con quella linguistica € trova conferma nei principi-guida della sta- bilita morfologica e dei rapporti di accordatura, nell’affermare la diretta derivazione della Vi- ucla de mano dalla chitarra latina, gia presen: te in Spagna al tempo dell’occupazione moresca, in linea discendente dalla “Fidula” romana, C’® un punto importante, che deve essere messo in rilievo. La Fidula romana, come la chitatra latina dellalto medio evo, quanto quel- Ja del secolo XIII, illustrata dalle Cantigas, non meno della contemporanea vihuela, sono strumenti d’estrazione popolare, destinati, so prattutto, al facile accompagnamento delle can- zoni della gente incolta. Ebbene, proprio in questa caratteristica popolare tisiede la forza della sua penetrazione e la sua resistenza al lo- goramento dei secoli, la continuiti inalterata della sua morfologia. L’originalita e la lineati- t8 della concezione ne hanno favorito la diffu- sione ¢ V'attecchimento nei paesi raggiunti. Sa- 14 compito dei musicisti del Rinascimento quel- Jo di aggiungere una quinta e poi una sesta corda alla vihuela de mano, prima che venga superata, sul finire del secolo XVI, dalla chi- tatra. E qui si vede, ancora una volta, che il meccanismo dell’evoluzione degli strumenti 2Bprocede sempre verso le forme piti complicate ¢ non ritorna mai indietro. La vihuela de mano del Rinascimento spa gnolo nel secolo XVI aveva infatti sei ordini di corde raddoppiate all’unisono, mentre la chi tarra, nello stesso periodo, ne aveva ancora quattro (come la fidula del basso Impero), di cui solo la pitt grave raddoppiata all’ottava su- periore, e apparteneva al folclore spagnolo. Co- si semplice e popolare, ricevette tuttavia le attenzioni del Fuenllana, che scrisse musiche per questo strumento. Si visto precedentemen- te che la sua accordatura corrispondeva a quel- la delle 4 corde di mezzo della vihuela a 6 corde (che era Ia medesima del liuto a 6 corde). Sarebbe un errore il pensare alla chitarra a 4 corde come a una versione popolare, semplifi cata, della contemporanea vihuela (e a maggior ragione del liuto). Lasciando in disparte il liv to, che segue una linea evolutiva a sé, come si @ visto, nella cultura persiana dei secoli IX ¢ X, quanto ai rapporti di dipendenza fra la vihuela ¢ la chitarra, dobbiamo piuttosto pen- sare a uno sviluppo della accordatura originaria della chitarra in quella, pid estesa, della vihue Ia. B cosi che questa diviene Pevoluto strumento della societa educata ed & per questo strumento che furono scritte le composizioni numerose della nota schiera dei vihuelisti spagnoli del 1500 (Luys Milan, Luys de Narvéez, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano, Diego Pi sador, Miguel de Fuenllana, Esteban Daza) e, in Italia Melchiorre de Barberis, in Francia Adrien Le Roy etc. Sul finire del secolo, tutta via, la vihuela, come accertato, verra superata ¢ poi sostituita dalla chitarra, che a sua volta compare con 5 ordini di corde. E a questo ci clo evolutivo che partecipa Vicente de Espinel: per quanto Ia chitarra a 5 corde esistesse gid prima della sua nascita, come fa fede la Decla- racion de Instrumentos di Juan Bermudo pub- blicata nell’anno 1555 (Espinel nacque nel 1551). Giunti a questo punto, mi pare potersi rite- nete esaurita la relazione critica delle ricerche € degli studi dei prof. Kasha e Watson che, come detto al principio, ritengo i pid recenti approfonditi in materia. Le ricerche sulle origini del liuto ¢ della chi- tarra hanno portato a individuarne Je matrici 4 distinte ed entrambe in epoche remotissime Lungo la via si sono individuate altre due ma- trici parallele: quella dei Pandur 0 Tambur ¢ quella delle arpe da grembo, le lire le cette Sarebbe infatti ingenuo e troppo semplicisti- co pensate a un’origine unica di tutti gli stru- menti a corda ed & per I'appunto in questa molteplice individuazione che risiede limpor- tanza di questi studi che si spingono fino al secondo millennio a.C. Altri strumenti, assimilabili, pi o meno, a quelli definiti (arpe da grembo, Tar, Ud) sono. esistiti e in parte sono stati messi in luce € raccolti nei musei dell’archeologia cinese, mes sicana e di altri insediamenti delle civilta pit remote. E owvio che, a un certo punto della storia e dell’evoluzione culturale dei vari popo- i, Yuomo deve aver sentito il desiderio di esprimere nei suoni i propri sentimenti ¢ che la vibratilita delle corde tese, rivelata in forme sonore dai primi rudimenti delle casse armo- niche, abbia trovato manifestazioni parallele ed evoluzioni ansloghe. Nel campo organologico, al quale, chi scrive, ha dedicato molti anni di applicazione, pare doversi dedurre una legge molto importante. Si 2 visto infatti che la tecnologia sempre piti avanzata dei vari insediamenti non ha scal fito, nella costruzione degli strumenti, il dise gno otiginario del tambur ed ha rispettato la Tinearita della sua struttura, Tutte le compli- cazioni e le aggiunte, affacciatesi nelle varianti diverse, in diversi paesi e in diverse epoche, sono tutte cadute, provocando la caduta e Vab- bandono degli strumenti derivati. Per cui la perfezione di quelli che, fedeli al disegno ori- ginario, sopravvivono, ¢ oggi vengon costruiti (liuti, chitarre © archi), deve ricercarsi in pro- fondita ¢ non in superficie. Intendo nella sa piente scelta dei legni e soprattutto nella sa- piente “lettura e interpretazione” dei legni scelti, non importa se empirica 0 scientifica, a seconda della formazione del liutaio, Ma diffidiamo dei “messaggi” degli ispirati € delle alchimie di supposte scoperte di co- struttoti piti entusiasti che preparati, E. Fausto Crurto BeRecoLAMENTO 1) Ta ea eivice Berben, ine Neinconealeco, inde cd Siguniass pao concono Gteamotce intial a some. delllutce compare Mau CASTELNUOVO. TEDESCO(Fienee 1895 Beverly His 1968), nel po pool al onsale I sens pe ‘chordare* Hmporapes cctinig che El holes Sore, alla" letteratuta della ia“ tn posts fconcettista maestro Andrés Se ovis! 2) D eanetto & speto 4 tj epeson op melon re wus linked ob 3) Le composizioni debbono ave re le seguenti caratteristiche 2) ese composte per chiar 5) avere una durata tra i 5 ed 425 minuti di esecuzione e) essere scritte per chitarra ‘esacorde, Le composizioni debbono per- venite alla segreteria del con corso di composizione chitart. stica « Mario Castelnuovo-Te desco », c/o Edizioni Bérben, Via Redipuglia 65, 60100 An: cona (Italia), entro Je ore 24 del 30 giugno 1973. Esse deb: ‘bono essere inviate a mezzo 4 pico portale raccomandato Non_ sono ammesse alte for me di inolto. 5) Le composiziont debbono por tare, sal frontespizio, un mot to, enon dedbono ‘contener= nssuna indicazione atta a fat Heonoscere Fidentia dellauto- eA parte, in busta chiuss Silla, il composivore dove’ includete un fogio. indicate Ie proprie generalits, Vert € Tinditizz. $9. tale_ busts, do- val stere inst mot esto tl frontespio della oom odzione, Verranno aperte so Tanto le. buste corispondenti alle’ composizioni premiate 0 segoalate 6) B presrtto che le composizio- ni invite sano inedte msi eseguite.pubblicamente, Bin facolel, ma non in obblig, in dlcare sulle note le ditggiats fe 0 le descriviont degli effet Hrumentaly destderat dal com positore. Ove ial diteggatu- fe vengano Tealizzate da. per. ona divers dal_compositore, anche Pidentith del ditegeato re deve essere sconosciuta in flcun' modo indicate ello sina Oltze alforginale manoserito I componitore, deve allegare cingue copie conform’ della composizione, Si contiglia dt Flcorrere a procedimentt di t= produsone che gsreniscano la penfette decfabili CRONACHE DI CONCORSI INTERNAZIONALI Primo Concorso INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CHITARRISTICA “Manto Castetsvovo-Tepesco” 8) Le composizioni,pervenute en: to i limiti del Bando, verran: no inviate per il giudizio ai componenti la commissione e- saminatrice, nelle persone dei — Alexandre Tansman (Fran. ‘ial, = John W. Duarte (Inghil: terra). — Riuggéro Chiesa (Italia = Alvaro’ Company (Italia. ‘Angelo Gilardino (Italia), Dopo aver esaminato le opere pervenute, la commissione faminatice sf siunist — in un ogo 1 suo tempo stabilito — ed emetter) il giudiio nel se fuent termini 2) secglies tuna composizione ails quale. vert confer lun. primo. premio indivi bile; b) stabilcd una graduatoria toa Je altze composizion! ite ute meritevol, ©) indichera,.eventoalmente foori graduatoria, il titolo di composizioni "che, pur fon estendo state itenute metitevoli div un premio, presentano tuttavia cratic Fistiche tali da meritare una 10) Il giudizio della _commissione entro i 31 ottobre 1973. T Vineitori ed i compositor se gnalatverranno informati con fettera raccomandsta 11) Alla composizione gud 9 1. Riportiame la letters omsegio she’ il grande chiterista Andrés Se feria ba indrzeato ala memoria di Mirio Castelnuovo Tedesco Chicago 11 de febrero de 1972 PARA MARIO CASTELNUOVO- TEDESCO Homenaje de ANDRES SEGOVIA Una de las mas dilatadas y esplén- dias ‘Provineiat de In Historia de la Goiarea sera siempre la misica que Mario Castelnuovo Tedesco ha ese to para ella. Su fecunda y viva ime finacion plasms en paginas inolvide bles piesa de melbdico y harmonica Tirismo, ‘trasuntos de estados deal: ‘ma, retratos musicales, paiseges de Su'Tualla yen todo elo, fo mas raro 9, dificil, Poesia, ‘sin le cual, ninguna bra de Arte ha subsistide jamie, Los, gitarsstas acrusles y furazoe de Benin estar orglloos de tal Tesoro Y ahondar noblemente en Gaando se havan ‘isipado Jos na btrones con que a Smpotencia crea dora de Soy cubre lar pellas formas Ge'ls Verdad Aristicn, el nombre de Mario Castelntove Tedesco resplan deze con mayor bilo. Ya om fefsjr thuminasin pata siempre a Ta Gost. meee Avon Seoovia 2vincitrice del concorso, verri conferito il premio « Mario Castelnuovo-Tedesco », cons! stente in una somma’di dol- lari 600, in un diploma (nel quale verranno expreste le mo- ivazion della” commissione) in un contratto per la pub- blicazione dell’opera nella col levione di musica contempo- anea per chitarra diretta da Angelo Gilardino. Alla com posizione, verranno assicurate almeno cingue esecuzioni in prima contemporanea nel mon- do, per mano di noti concer. MUSICA Le OPERE COMPLETE PER LiUTO di Francesco da Milano trascritte in notazione moderna da Rugge- 0 Chiesa Raggero Chiesa 2 gid noto, in Iulia ft, pet i So vasto I oro di ricerca dl svalutarione Gi importandopere_ per listo, vi fuels chitara,opere che eli a ttasrtto in, notarione moderna alle intavolature originate che pet ha ne & ora Chitrtstt che ne cosiuscono Ia parte pid vitae © preponderate - E deg studio! in gener B quind col rspetto che ti deve alle nobil Snivative che mi accingo «pre tna fatica che © conituta dalla pub Blcsion in die wa dee 0. pore complete per listo (Edisiont Suvini Terboni, Milano) di France. seo da Milano (1497-198). Git la mole dei due tom! 2 di pete steseneloguente ove #1 con- iden che, nelPinseme ed scsi ali indie hanno “complesiva Inente ben 737 pagine cost suddiv. se: Volume 1, pp. CLVE pid pp. 31; Volume il, pp. LXI pit pp 269, Nal primo "sono. contenute tis, La graduatoria compile te dal “Commissions, cor prendetd_un secondo "premio Edun terzo premio, consisten in una medagia con dipo ina, ai ent vinciton & in fx cai ala at isk Be fen di propore il contratio pet In. pebbliaione dll ope fe Le menzioni onorevoli ver renno conferee con un diplo La tassa di isrixione al. con- corso t fssata in line 5000, Ga inviare, t mexs0.asiegno, alla casa editrie. Berben RECENSION tutte le composisioni orginali¢ fe secondo cute fe tasrizion lise tistche di opere vocal Come si pud constatare da quan to Chiesa illostea com ciate hella volutamente sueints prea Hone! “del primo volume, France So. Canova’ da Milano, det Diving”, fa celebre sie come Titi sea che’ come compositor, Dela Son fama cf testimoniano ben 39 Gpere a stampa ¢ 19 manosert Ghiziont pervenute fino” i_noste font che contengono sue" com kion Ber fer ale oe faccolte stampate, dird che quest fono wscite in Talia, Germania Belgio, Francia e Spagna, echo «qind! sono state redatie coi sate Si dintavolatura di Tio alano, tedesco e frances (in Spagna con Fintayolatrnspagnols per stn tment a tasters) Nella stesa pre fesione Chiesa offre delle spiega dloni soi tre citat sistem df graia Hii cori in tiferimento_ primo volume (che contiene 60" Riccres Hh, 4l Fantasie, una Toceata per Tiuto solo, tn Canone e una Spa gna pet due liu), per avere on es ella complessia. del lavoro svolto. da Chiesa, t necesaio pete che Pepecie Le racolte stampate din Zavolanize.possoao.contenere ero Fille volte anche grosslan 12 13) Le opere non _premiate non 14) Il giudizio espresso dalla com- missione 2 insindacabile, ¢ la semplice iscrizione al concorso ne implica Paccettazione da parte dei concorrenti 15) B in facolta dell'organizzazione del concorso.procedere, in cx £0 di forza maggiore, alla so. stituzione di uno o pit giudic. Per ulteriori informazioni, rivol gersi alla segreteria del concorso. = data Veccetionale fama goduta Ga‘Franceco, cea i due teal del Suol Ricerati e Pantase sono 7 perbil ole che nelle napettive Ffesure’appese nelle varie prime ftizioni, ‘anche in quelle delle vs fle redision! a sampa ©. mano Scitte (acl sistem dinavolataes ita); ne conseque che, «causa Gi error o di arte, le prime ver Sioni spo non concordano con le er Pedizione del pers omnia di Francesco, dunque, oltre = re- pest tute i ein 4 ape © Hi del Htista milanese, Chiesa ha Aloyuto tasrivere tutte Ie compo suceessvo confronto di esse, ha po tuto rcosrize quelle che’ seu biente devono esser sate fe versio. Bi volute da Ersncesco, Ma Pesem plare. scrupolostta dello tudiono hon sit fermata qui. Infst, la derna (che presenta cronologics tmente | lavor cot rpettvi tol Ge relative prime ediioni) ® pre ceduta da unsppendic (i 1d pa gine) dove sono tiportate minuzio Stmente sia Te version orginal i Get particle da Tui corretti-e ft gue parca op nelle varie rediion, non collins fo con la tspetiva prima stesura® 1. Sia Ja prefazione che le note eon: tenuite nel dae volumi sono redate in Italiano, inglese e tedesco, 2 Per dare un‘dea della comples sith dello. studio sulle concordanze, volendo citare soltanto alcuni esempi, 2% ticordo che dei Ricereai J, VII, Ve IIT esistono rispettivamente, 10, 11, 13 e 14 stesure, Bisogea inolte sape re che, per Pindivideazione delle va He stesure di una stessa composi 4 titolo relative, dato che § termini Fantasia ¢ Ricerete erano i fato a imi Aoaighe ico san. do Waments alle compossion! senza th tolon tle appendice, pertanto, li Studios! hanno la possiblth dt con tollre le cortesionispporate ed Sno’ ‘dponone ‘to ie reed esamitare non solo le prime tua anche tite Te successive fed Zonta tutte Te opere del lamoto fits Per quanto ls vasta mole di le vero alll concordance el tetimo sulla serupolosaserieth dl Chie Sk seme che vada parole mente sttlineato iI fatto che ea 4 prove di ese serito dt que So lavoro sopratutio quale meee tia premesea pet poter model te delle version! che, snterpretate on mature arisen e con igore Sls, rappresentabo it frat di ia sensbilh d una prepara ne musical dt prim’ordine Velirione del. secondo’ volume che, come’ gi accennato, compren- de oper plifooiche vocal intav- lite pet Hoto da Francesco da Mi tino'st presents con ln stessa ac € pertante, per evtare dt ipeter ftom né tracer Ia desctiione Mi limite solo. ad oxservate che Gjicsio, sspetto al primo’ volume fin 8 certamente meno interessant din inieamente che strumental mente. Dal Tato strumentale, an, tpprezenta sh presoxo.documen come Tre dell tasrisione abla indowo ! liste) a siluppare ule tlotmente Te isore del foro Hr to nelio tteso campo, ¢ parallels Bente, anche tet gl organist Te terscrvont del Hata ila ese ‘Hguandano soltaato aot francofiamminghi, comportr! ch to la soa eensibith, Chiesa da mre sua, ha voluto evidensiare i fore compiuto da Francesco per questo motivo alle vie tr Tcristni ha acooata, igo per 1 fo, | Hspete test polifonic of final afinché i lettoe poses glum ere apevalmente ad un obietivo ual ie consatzioni che si pos sono fate? A mio avelso at pd a fermate che Francesco da Milano ha in pratica cresto delle belle nove €, con soluzionl ed attcaai tment! precpusmente Lust, a rusia degli orignal che quanto pub appari da tna pura ¢ sem plice analisi della loro scrittura tipicamente vocae. Per concludere isd che, per metito del lavoro di Chiesa, Fran. cesco da Milano riacquista final ‘mente a sua teale dimensione ar tistica, cio quella di uno dei mas- simi tappresentanti della musica strumentale del Cinquecento. E, per un giudizio sulla sua persona Fita di compositore, riporto’ quanto, con cognizione di causa, scrive lo stesso Chiesa: « Sono evident nel Ja personalita dell’Autore la sa pienza contrappuntistica e la gran- de austerita tipiche di una cultura ‘musicale fiamminga, con una ricer ca dello sviluppo pitt che dellidea tematica, ma il suo spirito latino Io conduce spetso verso una naturale inclinazione melodica, che epli tx duce in una intensa ¢ purissima cantabilith. » Bruno Tonazzt Maxcoust ARnony, Fantasy for solo guitar, Edited by Julian Bream Faber’ Masie Ltd, London. ‘Tea compositor britanaict a. aqisit alla causa della citar dal Tarva’preseuss di Jollan Bresn, Matcoln Arnold occipa senza dub: bio un’ ruolo importante ¢ bene sero: la quail, Guntth camentate Bnora nella musien per hikers © ofchesta, #!completano ona con Ia pubblicrsione di questa “Fancany™ per chitara sola, una composiione tr Ie pid significa See dal panorama chitaastico mo demo Te perionaish di Malealm At old. ¢"segoaia. da un labosioso edletismo e da na dinemica in teaprendenca; le sue esperienze di Compositore e di diretore dorche Stra sono sempre state improntate ad amiacadeisna ea spregiud. Gateira ~ non per questo Arnold mal contaibunebboe tale colloc Hone ia *Faatasy® in argomento, Tioto del termine “Fantasia” & cost soggetto variant eda tra formation, dallepca.snaschnen tale ad ogg, per eal ® asad dif ima’ musicale ben definita;_sappin oper certo ch gusto igh fon signa pi dal tempo dl Sch ‘nan, un solo brano, ma che pub anche titers, in seouo leteaeio 9 come programma silistic, a pid composzioni, tra di loro legate © imerelae da ness tematic, chia mis somigliane, ce, Sembra. que So Fuso che Arnold ha inteso fi re della *Fantasy®, dividendole in fette moment, stan soluone di Contin, ma con iol distin ¢ con sion propos. Lerche ture complesiva pealzo. sai ten disegnate, proporionsta e, in tin certo sens, ‘ersino rgotoss ie tl mini dll oh a,"e ne repo Fespessione ed i ‘peo vena ali fea, T'brano al apee con un rela dio: sil basso tlternato as petto ostingamente ma con” dé ere. Spuravion! vitmiche, in fu Hone di pedale, scorrono’declame. oni di acon profond! e vigor dal quatro ed. ociiona niente te par etna quind! una sorta di dversimento daegnato con tin gruppo di quattro. semicrome tin Gui’ deinen m_accordo di Settina di volta in volts divers), ie" quali vengono tresporate svc Cestvamente nelle te diferent ot tave delfestenione. citar. — tale modelo presets. ben poche snomalic nella soe. applceeione a dio. per Pesecttore — dopodiché stoma alt element db apertura (cio al tematien), riratara con Tl “secondo episodio. (« Scher zo») & da un ponto di visa sma. tural, capovotgimento del « Pre Iudios: ta Funzione di pedale vie ne attibuitaalla_parte superiore te alle corde’ moto), mente li accord totant_giocano sulle corde ddato ia concomitanea alla prima delle ce note sibatute di ogni mo wimento, la mano detra score dsp. prima col police (secondo Fefficn €e ditegpiatara di Bret) si. quat. fto cone, mente Te sbatiture di po hanno ‘un senso di prokungs Mento. vibrate deltaccondo ates fount ung perenne a, ts fonica che lemiea; questa Inosfera slonata‘erisonante © com trata da un breve disegno bao. tccondo da ctogute in sco pis cato (il carattere di “scherzo” de- tia propio da quest contrast ef fei ara Ineone vac E contituita (pag. 5) da tin disegno polfnico {a de vod!) stmfeamen. fe simmetico, ma non identeo ne Ta pronuncia, a cause dell'ntrod dione delle legture.chitarrsiche 27rela parte superiore (alera raf fata csogitaione di Bream); da Dag. 6, ha inisio un lungo inter mneizo” che, schematicamentey po- trebbe define! come “melodia se compagnste": ma Is linea ping: pale dapprims nel basso, po! nella Soce.superiore, indi nugvamente hel basso, pur avendo un, certo predominio, non impedisce alle al fre part di svelgere una fanzione di commento assai superiore a gquella dt un comune. actompagna mento;.strada facendo, episodio incorpora im piacevole gioco su accord, part late (due conde a vest on quae eters) un segno ad arpegal gas! (che si presented pot sl finite dell com Posizione), ‘ona breve ripresa del Fepisodio's due voc, prima del i tomo dello scheme sctord-ote 1 pete, UnAviett dal sapore patio ed ingcene Gt et poi) chiamna Ia prema cord alle sue pi serch fuzont nig, So furimene, anche fl amon fn oii canto sh addenta elle cade Sonor della guara e della quin- ta cords; un tintorra ad ottave aon deve ere fit coe eft Bile, sol fatto}. poiché st rapgan Gia, senza cambiament di cima a disegno inisale dell Aceta, molto “paleotia” un fo! villalobosiaa, ie Robatas (gar pi ma intenlonalmente ambiguo: c's Teosteritainevitabile dll architer tua eutinsons Fema & Sdémodée” — salvo forse il punto in ui pliaccordi tematic del «Preludio» sappsiono severamen te (per a basso fermo); Tepisodia tale del «Preludio», con Te sue he ot ripresentato tale e guale, in fungione dt “divertimento™ del Ja faghetea: il che ei dimosta con aqaleaccorta premeditazione’ Ar told ha dato campo libero alla pro Pra “fantasia”: Ta fughett si con Glade alla svelta, ma T'« aceleran do feroce» dellltma battuta non esplode in modo drammatico, sf fia, al contrario, in ‘ona. seconda ‘chviett », meno canteting © pa insteriosa della presedente, con ‘un tficace ed atmonrco impego del Je vibration’ protungote sull pep. 28 _armonici, tambora erage 46 colorano diseretamente {a pare centrale Tl ses episodio & una_« Max cia». “La seansione del ritmo. aida al ‘oto edetto delle due Corde inerociate (ses ¢ quinta), he sprigiona un'atmosters da an biltasione generale; Arnold se n° servito com molto buon Bust, co the raremente. prima di‘ lui era fatto (tut { nuolt inferior! delle sercito, dal tamburino al soldsio innamorato sis fino ai caporall, rey da qualche composiione chi tatrstca, com questo effet), #9. veapponendo allo « snare drum ef feet > un prottesco disegno melod ©, sontenato anche dalle tipetzio ne indiferente i un pedale (si Bemolle); sulleffettacio” viene pol innesato un gioco pid’ gonfor il pedale isi ‘bemolle viene. 10d oppiato alfortava,superioe, cost she il dicgpo melodico, prima seo perto, viene ora.a. trovars alin temo delfotava (sempre com il more, ostante) uh el ao per Tesccutore, ma. Teffeto do. ‘rebbe essere eecesionslmente inte ressante. La melodia che, alfinizio di pag. 6 avevn costiuito In ve fiante™ di” rilfevo “nella strattura Gell Scherzo, ritorna ora, sere pre nel basso, con un ritmo alla ato'e adattto allandamento. del {it marca: ma, invece del disegno limpido che Taccompagnava: prec senteneate, got funn, ee aeados” Ta sommergono, pi che Fite da eco (Gi comanda se i «ff» ichiesto per gli accordi‘non Sia caagrato: Teffetto rlamico pod benisimo essere reo anche da un mero forte», ¢ coloristicamente ia'cosa sta bene assai, ma.con il vantepaio di permettere una. mi glior rivelszione » dellimporante profilo melodico del aso} tutto A svecessivo episodio della marche 3 In ripetizione integele della par te dello « Schcr2o» git cata (pag, 6) e anche il disegno ad. arpep plist & identico tna non en Exmente stampato: qualche errore, anche in editioni eccelenti come aqesta,sfugge sempre). i che non tol dire che Te die cose, in due punti cost diversi ed. espressiva mente dierenviai della compost ione, abbiano identico signifato Ia Topica contestuate di ® che pre cedeve di co che segue ® capace Gi proittae sillo steso episodio, in “ve articolazioni, due’ rifles di colore asal contraitato Al setimo ed ultimo posto, < Poatadion: “nettelmente, e380 Buna sipress del « Preludio», ma solo fing adn certo punto, ed csatamente. fino alla dodeesima tattta pot, Ht « Podado am Biche aplira_al « diversinento') prolunghlricamente, tascinandola rerio Facuto, ia socceone. deg fecondi sostenutl dal pedal; ind Bprende il quarutino accords dis seri, ne fail petno di ana Hg nn pa is a doppia otave sul fa ona ipo Portione delMntervallo di quara milan, che potrebbe anche ese ye" considerato comme celal tema tea tutta Ta composizione sem Brerchbe vole chindere movinen tel « Fantay » ma, alla foe, sor aecordo di a magaore, non ft. Conchiso: al bao. C2 unm came dite che st posebhe ano feglangers.. un’ allro In, Ta echciea di idee © la solidi state dquo ia By sc Comandano come uno de pit so jn questi lt anol; Ta vareth clement stm, dinar, epics Siv, Pabbondanca spess straripan te del colore chitarstico ne fanno, Incline, un effcace mewo di come lexsone con ilpubblico: si gamer eld gueio ano fo'ripngher sbbondantemente, sen za export al recto a incompren ony anche da parte di un udtorio dP india cultuce musicale AG. DISCHI Jou Winutams pays. Spanisi Music, CBS Stereo 72680. Liincisione di un disco dedicato interamente alla musica spagnola & coggi un'impresa delle pis diffcli, tra quante ne pub intaprendere un chitarrista; il repertorio spagno- Jo & ben. lungi dall’essere stato e- splorato in tutti i suoi aspetti (la maggior parte della _Tetteratura vihuclistica & ructora ineseguita), ma la parte di esso che va dalla se- conda meti delf'ottocento fino ai nostri giorni ® stata oggetto di una celebrazione concertistica € disco grafica cost qualifcata, da parte di Segovia e di altri chicarvisti spa- fol, che insistere poubbe sen. rare inutile e ripetitive. John Williams, nello scegliere il “pro-JOHN WILLIAMS gramma di questo suo disco, si & Inyece diretto proprio alla tradizio tne segoviana di cui egli, del resto, = uo deg ered pid rian, car cando di aggiungervi il proprio contributo interpretative © la pto ria opera di ascrittore. La parte antica ¢ classica del re Pettorio spagnolo figura in questo disco solo marginalmente, con Ga spar Sanz e Mateo Albeniz, entram: bi trascriti da Williams, La dan za nota con il nome di Canarios ebbe varie trascrizioni strumentali chitatristiche; quella datane da Gaspar Sanz (non molto diversa dalla versione di Ruiz de Ribayaz) hha avuto, a sua volta, varie ampli Ficazioni ‘concertistiche (da quella di Narciso Yepes a quella di Joa uin Rodrigo, che ae ha fatto la base_delPaltimo movimento della sua Fantasia para un gentilbombre per chitarra € orchestra, articchen do Ia ritmica vivace e' gioiose di questa danza con varie cadenze di indubbio gradimento concertist- co); Ia trascrizione di John Wil liams @ pid sobria di quella di Ye pes, © Pesecuzione, per contro, & tun po’ anacronistica: T'uso di tina accentazione molto “caricata” con: twibuisce certo a rendere eccitante Yascolto del brano, ma ne distorce indubbiamente Ia semplicith essen Ziale, Mateo. Albeniz pud essere considerato uno scarlattigno un po- co in ritardo; questa sua Sonata ricorda, chiaramente Scarlatti, sia nel taglio formale, sia nella limpi dezzagiocosa dei?ispitazione; la trasctizione di Williams ® splendi- dda, e T'esecuzione capace di testi tuire il brio scintillante e la gioia di vivere proprie della composi Di Albeniz in Albeni2, si passa al pid noto Tsaac, di cui john Wil liams. presenta ‘tre pezzi: Varcino. ta Asturias, i! Tango (entzambi nel Ja “ormai_ ‘lassicn trasctizione “di Andrés Seyovia) e Cordoba (da Cantos de Espara), un brano fino ra trascrito soltanto per due tarte (se vogliamo restate nel ci po della credibilita: una trascrizio fhe per chitarra sola pubblieata in Spagna alcuni anni of sono avevs ill pregio di dimostrare come si pos sano realizzare sulla earta cette’ co se che, nella realth della pratica chitarristica, non hanno alcun sen $0), che John Williams si 2 ince ricato di ‘ricreare, piti che di stivere, in termini chitarvstic Asturias & eseguita con la veemen: za di cui Willams 2 capace, men {ee pet contro, nel Tango, il gran de" Giarrista"britanaico”adopera tna dione molto exprssiva e om tenuis, che non gli € fore abitua Je, ma che risus asst convincen te, sia sul plano dlfequlbsio mu sicale, sia uf piano delle sonorta proprumente.chiteestich. “Quan to 4 Cordoba, cccorre sotillneare ome la tasrsione di. Willams Sia veramente genale; pur sempli fiend notevolmente ‘Porgingle eal viesce a creare in modo pester &© ttt t plant sonot, conferendo alla pare del brano scita in for mma di-corale una stopenda reali Zarione ‘el registto acu (e Teor Fendo, per rspettare le distanze vo. Tate di Albenis, ad una temeraria dell stessa fase al momento del Ja petitions), la quale evoca, in modo effeacstimo ‘quel!'stmosfeta dicui In Gitta andalusa & inbevu i, ent nlapate dana pet, cost die), Ie tactzione at 2eege su eccellesi scam della Linea ie fodica tra Tottava acuta (cantina) e'Youava centrale (quarta cords), gon Tinserimento. di un possente ‘Hpieno™ ottemsto per mes del “rasgucados” nel punto clisnan te Ussecgone dW da ‘ero travlgente, pare che eal vo. alia superare i Umit test della fhitara, entando”nellambleo di sonoritl compose "violent, git rope dal pianoforte, Non rsa hela tractsone: di Willams sia pubblicata, ma probable che e= $2 sia sala effetcuata pli in fon. ae personile che in vista di una dlestinarione al mercato chicas in questo quadro i neoroman- sco fate nan. pe mancare qualche pagina di Enrique Granados} Ia not lca per canto « pianoforte, che, nelPacezione Te slonale spagnola, chia tna ila”, farparte di una delle caceol te che Granados scrisse sotto la suagestione dl quad i Francisco Goya y Lucientes (ma non si tat ta, in queso cao, delle Goyescas), Si'initola La Moje de’ Goya, che, come il eelebre dipinto cf prove, era una gran bella signora, [spire tissimo, Granados st immerse’ nel veriko del fatto che, sucess Inents, Llobet aveebbe fatto di quel. pez, rispettandone tutto lo sltncio. meiodio e.simbolizand. be appena Laccompagnamento, un fate brano pet chiara, Wil 29Yiams gui non si serve della ers sctzione di Llobet, simeno. non alla letra, calca tn poco a ma to’ slla delicata poesia della cu zone, con sonoridl ecessive © Bi ent Lo slancio travolgente Giteists sh trove alle rete con fin tereno’ pid adatto nella tr Sctiziong, sempre. operata dally seg Willams re eit te Valserpocticos. per pianoforte (pit dione ae os diseadentismo stlotiero,e pet gis te priva di quelle freshers, nat te [propria del Granados, ten do, quest ‘sispira alla musica. po poate dla roi tu Wile R proigi, eabiace fa sun tecnica ttascendentale ed il sto bel fresep fo, ma il risltoto rests egvelmen fe mediocre Anche Manuel de Falla ® degna- mente rapteenio con re dans ttatte dal suo balleto Il cappelio 1 te punte: quell del Corregidor quella del Molinero ¢ il Canto det Bercatore, Tutte ¢ me troppo not petché se ne debba discorrere qui Williams neha fata una tres zione 4 proprio us9, e si rcomette fvidentemente alle express. inter dloni chitaisiche di de Falla ce fete: nelforchestrarone del. baller to: rsultaro grandioro, con pieno Spero. di quell are’ di mistero di malinconia che trspare. dal Canto’ del Pescatore “Torroba, if fortunato zarzuelisa che tante’belle pagine he serio pet chitars, ha if seo posto aan {o ai grand! padri della masica sp anole, © Toctupa con la sua som flnte! © maliiosa musielta, Wit Jiams ne" propone due pagine tra Je pi felch ed ipitate: Madrofos, che & una danza leggera © graioss dela regione castiliena, e@ it pid ddenso"e meditato. Nocturno, na pagina in en le sonoith doviebbe fovcreare quellatmosfers di ombra edi mistro pit evocata mopstal: mente da. Mane! de Falla con le sue Noches en los jardines de Et pata; mentie nel Madroios ‘Wi fitms controll assai bene Velegan za ttmica e fraseologica, nel Noe turno si abbandona a sfoghi vir- tnosisticl sem motivaione expres sivs, e sommerge il brano in una fraporosaesibizione di vittuoismo, “Joaquin Rodrigo & presente con il primo del sect Tre pera spagno. fi senz'attro il migllore, cot i Fandango: la lepgcra e ‘cavalere sce nobfea di questa danza © stata Stlizzata dal maestro madrileno con 30 fli clementisrmonici che carate- Bmano la sua arte, coe Tso foso e sapiente delle. dissonance ineme alt accord, agglustate con gatbeta tronia so profil, melodit del tutto conventionali: questo Fandango ne ¢ uno degli eiempi pi riseiti Linteicata complessita tecnica del brano.& superata da Williams ‘con’ spavalda facilita, aleuni toechi. di disereta elegans {come Vinizio del secondo tema) so no resi con magistale eftcaia, ‘Completano il programma due delle mumerose canzoni cateane ti: create sulla chitara da Miguel Llo bets La Nit de Nadal e El noy de la mare, sulle cui esili ¢ doled me odie il'maestro eatalano seppe in nestare, con Tatfinatissima scelta di gusto, quel procedimentiarmonici he, allora,arivavano in terra ibe- vey per ie dimporasion, du vari de Falla, Tuzing, ce, in visita 2 Parigi: Llobet si inser! com mo- Sessia'¢ con inteligenss in questo cireuito culturale, fu dungue. i primo vero grande chitarrista della hostra epoct. Benché le note del dic ai Wiliams eda da Kay ee, neghino Llobet di essere Bato un compositore, non ve dub: bio che queste melodie avzebbero ben poco valore, se non fosse per I realizzazione’ che ne ha. dato iI chitarristatrascrittore. Williams propone una versione vivacssima Se Eri de Nadal no spice ‘gsi, il suo. vigore), mentre” am: Bienea molto poetiamente il “pa thos” del EP noy de ta mere, ‘Un disco, questo, che solamen- te un grandisino Srumentsta ed tua interprete di primo. 1ango.co- ime Willams poteva realizar, sen- 4a correre il pericolo di cadere nel Ja noia della ripetsione. La ‘sua ante & git ai livelli pit alti, © an he questo suo contributo ala tra dlzione del binomio Spagoa-chitar- 4 2 altamente significative. AG. Aunerto Poxce, Récital de gui tare, sion 30 A 062. steteo- Alberto Ponce ® uno ii quegl: artist, spagnoli (@ nato a Madrid ‘nel 1935) che, dopo essersi forma ti nella Toro terra dorigine, hanno scelto Parigi, sia come logo di residenza che come terreno dazio- ne culturale; Ja storia della mo- sica, dalla seconda meta dellotto- cento ® cost ricea di esempi come quello di Ponce (ota i compas fori, tutti i maggiori spagnolt han no bubito it fascno dt Pargi e La ua attrativa)y che si pad ommsl patlare d'una ttadizione ispano- pie Figina, in cui sidentfica una sce {2 spisitale ©. professionle Ia formarione di Ponce, natu ralmenteinfluenzata dallate di Se govia (main modo indiretto), ha Ficereato un dificlle equilibrio tra sii clement istiativi ela culeurs Serumentistia © musicale concep! ta. prewoché.scientificamente; la figura del didatta ¢ mosicologo E- milio. “Pujol, eminentissima tra ante hanno ago oe nosto colo a favore della chicarra, & cio sata la fonie zeta dllap- prendimento Ponce, che ha la Yorato a fondo, sotto Fiaflusso del uo maestro, la vihuela edi su repertorio, oltre ‘ad -acguistare la muestra di cui oggi dispone come chitarist: una figura completa ed interesante, dungue, ta le pid va lide ¢ pid generosamente’ impe- gna i prima parte de disco 8 un’an tologis dedicate + Manuel. Ponce; Toronimia tra compositore ed in terprete ® per casuale, ¢ cid che Jega Alberto @ Manuel non @ un) parcel ma oat ati Le copiosa produxione chitarristica Gel maestro’ messicano dovelsen- alo, nel tempo, esere inguadea ta da ‘un'indagine sera, ed atten, Ia quale s'incarcher’ di seleziona re, ta tante opere, quelle che pid atenticamente e-fluidamente "1 velano valori dimmaginarione, d Ireschezsa ¢ di spontancita, ©” che meno rsentono del tavaglio crex tivo, soprattutto per quanto si ce al problema delle forme ¢ delle scelte.stilisiche: “Ponce fu ten artista sincero ed ispizatissimo, moa certo condizionato dalla Tita tezza del suo bagiglio tecnico di compositore «© questo, se 0M ap- pare nelle. sue composizioni pid Brevi e semplici (come i Prelud, pesa talvolta negativamente, crean- do discontinuith e squllibrio, nel Je composizion! pid artcolatc. Le seelte di Alberto Ponce sono gia, fd ogni modo, selettive, perché Fin. texprete presenta quanto di me- lio sia uscito dalla penna det suo omonimo: clot la Sonatina meri dional « il Thome vari ot finale, ‘con le Tre camoni popolari messi ‘ane come intermerzo, La Sonatina meridional 8 il lavoro dove meglio Ponce ha spot salare un equ Tibsio ta la riechezza.staripantedel_materiale di base, sanamente ispirato al folelore, ma’ con dignith propria, e gli schemi formali euro- pei, mantenendosi nel limite di un'asciutta ed essenziale architettu 1 eleganza briosa del primo tem- po ctea quel particolare clima da u- cui, pid ea oon ridotto Ct = seule del bitemausme “e ‘Sent fomnai dwcende to fi 41 diminutive; la Sonatina aon inst una “pica ood oe _ tn modo specie dl adoperate Time la pianto del tempo di sonata. Il The. E- me varié et finale & senz’altro il : Golavoro di Ponce, alrove emer : Sb act bitin dela vesaaone; : in echez inventive np > tel tems off nat un tereao _ ferlissimo, nel volgte di un pe- el iodo relativamente breve, denso € : Sngato; i compostore ba dure la ue poto crea effect con. od non in senso puramentc ritmico, * Bae dan aa pao 41 game ts Vartista e la amusioh > popaare ai t qu fat sepa : tote o meglio Ponee he bloat to cert suggenimenttfollorstie in una visione altamente individual ‘at, pet cul non appare eccestivo Hcoidite Fesempio dr Béla Barth Le Tre cancon! popolai messiane t000 ‘avece, al contro, sempl- fe grsiose armonizeziont di mo- Se Dopo she, i compostore realizw) in un primo tempo per Pianoforte, utofizando pol. hn Ere Segovia a lane una Versione per chitsra Ta tuto i programma. poncia to, il ehitarsta elle pet'la ta fertile musialita¢ per a proprieta con ei dinoaa per ope Mumatuts, anche Ta" pit sot della musica! il suo modo di man: tener lo stacco del templ veloc ea sndament ass Tschios! non on odo sl esbite vanaments il pro. foavincente dmostasione diene tusasno per la vill fasta nella musi, mente, daltzo canto, ne! moment di pli distess ef aperta camtbilid, il chitarrit non Ie ‘ea incsplorata aemmeno Ta. piG Pitla vibrnone Liber tancataa di slgore in aleuot punt, oso entusiastico dl mibsto, han no sempre una loro givstfiizione interpetativa e una’ pena cre be 1 second faci del dio 2 catia spagnols, salvo Vaiso, dedi cato_a Villa-Lobos, con lo studio nr fy al cal Alberto Ponce rst Bitisce (dopo ‘mole esecusion di scognaliche altars pi ine cai alla ome di comodo) )) la A pastagio con | trl, che Ponce a: fronts secondo i detato dll ato. sg nom setuenol on pil AP Joaquin Rodsigo En lor trigaes (enamored un preludio debut ne), in eat Ponce ci una leone di stile sulla masea spagnoa, alot tando ‘un sitmo asa elastic, che iB peace debi tae we fanle potenca dei past con note bata, scale, eee, lletando dove lo’ sdopplamento ‘delle voc! Impedizebbe “ai tenere lo se300 staceo: il ehe Bon & solo un modo pe cwversela dalfimpicco, ma an. She e soprattutio una scelia ds Ie plenameate legit, almeno si gutito particle tercea0, Il noto Hommage 2 Debussy di Manuel de Falla & pore teondotto da Pon ce alle sue oniginichitaristiche icine al peniero del'aitore: Pus %o ce Ponce fa della versione di Tibet i inatdi pregio dt exe re'un spprofondimente. del plant Sonor (con laniseim! fumat nel nulla © con. uso espessivo del le tito della sinista) che plova mo ining ala veaane el ean, VHlomensje « Térrega di Joageln Turina sono oxmal dt tempo acu site nel numero delle cove pid Svalidel"reperorio.chitaristca; tees acne Gh sua sea Tomeno private i ana parte’ dell loro. suena, proprio. ascoltan do Tesecuzione di Ponce, il quale 2 capace di far copliere un sotto fondo’ di ingulets e-pensota del cate anche dove il rime. sem ba etteiormente celebraze i gu. sto della danza Tra i compositor spool pit povan, Antone Rue cio del cule dia su ets personal: tra la gloiosn cme Aloevalegiante Cantion 'y ‘dents ne (erite quando Rule-Pip8 ave wa at anni) la Cation 9 Udansa 2, ropostaci dal progr saa di ‘Allerto Ponce, e8 to lo Sato di tutta unevolixone di enslero ¢ i ale (un'evolizione fhe, manco a dito, pasa per Par {B. Alberto Ponce &, com Narciso Yepes, i chitansta’ pilin tono com It personal crestva di Rate: Pips, € non. occore.sottolnesre quanto pocticae brillant sia que: Mesecuione. Ul sécital st conclite con il Tionto ai Mauricio Obans, Sere sng ach toc sl dei ia one, classics pee il tall ¢ per le Seale ‘mewiche, sprofondata nelle wene. pitt emote del cente jondo er quanto rgoarda Ia spinels Ghana tata i lato espresions co del suono, affidando alla vibra shone ed alfato delle dissonanze i Compito di esphimere una, tensio. ne continua, sottlmente sopgeta al Fpensamento ossenivo. dalle stesse Celle: una pagina di grande i: foresee dl atentica mattce ibe: Questo disco di Alberto Ponce ha arateische altameate perso nal, sia per Timpegno del” pro gramma. che per il valore_ dell securion: si fratta di un'arte ps fa, che alronta il compito dell. tezpetasione ifacendon, con stu polosa uml, alt ineni det om: oslion, servendosi di meczi tec idl primordine e ai na dspo ibid saono .vasiailisina, sos per quant ig partcalaze‘lcune pape, pol una Keclone “di autendcth oterprete diva, Le ‘ote ‘astrative sono imate da Robert Vial AG, SB ERRATA CORRIGE: Nel'articalo di Matio Sicea, La cbitara e git tru. ‘ment a tasters, apparso sal mitnero 1 ella vista, a pag. 29, righe 31-32, fnvece di « opere per chitara © pia noforte citate dal Biedermeier », leg ‘asi: « opere per chitarra e pianoforte del Bledermeersei »