Матица српска

Одељење за ликовне уметности

Главни и одговорни уредник

Проф. др Александар Кадијевић

Рецензенти
Проф. др Миодраг Јовановић
Проф. др Мирослав Тимотијевић

Ова књига штампана је према одлуци

Одбора Одељења за ликовне уметности

Штампање ове књиге омогућило је Министарство науке и заштите животне средине Србије

Корице: ______________________________ (назив фотографије – илустрације)

аутор: ___________________________________:____
 С ТЕВАН А ЛЕКСИЋ
1886 - 1923


 РЕЧ ЗАХВАЛНОСТИ
Студија о Стевану Алексићу
представља докторску дисертацију која је одбрањенa
7. септембра 2004. године на Универзитету у
Новом Саду, Асоцијација за интердисциплинарне и
мултидисциплинарне студије и истраживања – као
прва докторска теза из историје уметности одбрањена
у Војводини – под менторском бригом др Миланке
Тодић и пажњом чланова комисије: академика Чедомира
Попова, те др Ранка Кончара и др Александра Касаша.
Сарадња са њима остала ми је у најлепшој успомени. Сва
истраживања, снимања, набавку литературе и писање
овог рада омогућила је пре свега стипендија РСС/ОСФ из
Прага, Чешка република, а његовој реализацији допринело
је и разумевање Новака Вукотића, директора штампарије
‘’Будућност’’ из Новог Сада, као и Покрајинског секретаријата
за образовање и културу. Подједнак значај у низу ситуација
имала је и подршка колега и пријатеља, који су ми помагали
да се безбедно провучем кроз лавиринте музејских депоа,
библиотека и архива. Ниједан исечак из новина, књига или
часопис нису ми били недоступни захваљујући Драгани
Бошковић и Раши Додеровићу, правим чаробњацима
библиотекарског посла, као и мом драгом колеги Владимиру
Коњикушићу, који је несебично отворио своју библиотеку, али
и поделио са мном многа искуства стечена вишегодишњим
истраживањем у минхенским архивима. Моје молбе за помоћ
у рударском послу потраге за раритетним издањима, услишиле
су и колегинице Олга Путин, Мира Џепина, Милана Квас, као
и историчар Живко Марковић, а на пречице до архивског
материјала указивали су ми Душко Лупуровић из Бешке,
Ратко Рацковић, историчар из Руме, моје колеге и добитници
награде Спомен-збирке Павла Бељанског, Милана Вејновић,
Бранка Кулић, Чедомир Јаничић и Дејан Радовановић, као и
Јелена Кнежевић из Народног музеја у Зрењанину. Још једна
колегиница из Зрењанина, Вукица Поповић, несебично ми је
уступила резултате својих истраживања о Алексићевим радовима
у Румунији, као и фотографије и копије докумената. Захваљујући
њој, али и многим колекционарима и галеристима, употпунила
сам каталог Алексићевих радова и разрешила многе недоумице
о њиховим власницима. Пошто је сав материјал прикупљен и
евидентиран, нашла сам се пред правом Вавилонском кулом из


које су одјекивали различити језици, из новинских текстова
и обимне литературе. Када би се појавио проблем са
мађарским језиком, у помоћ су прискакали Флора Шал и
Арпад Вицко. Коначно, требало је обрадити фотографије
и сложити их уз текст, што не би било могуће без Светлане
Реџић, власнице штампарије ‘’Ексцелзиор’’ из Београда,
као ни сликара Дарка Маленице и младе дизајнерке
Александре Савић. Током година истраживања и
писања ове студије велики подстицај је представљало
храбрење др Катарине Амброзић, као и мог драгог
пријатеља, сликара Лазара Марковића, и сугестивност
др Лепосаве Нешић Грубић, те брига о мом здрављу др
Бранислава Поповића. Ипак, свега тога не би било без
прагматичности моје некадашње управнице у Галерији
Матице српске мр Лепосаве Шелмић, која је умела
да сугерише праву тему, па ми је тако, пре скоро две
деценије скренула пажњу на сликара Стевана Алексића.
И најзад, највећу захвалност дугујем колективу Спомен-
збирке Павла Бељанског и својој породици, пре свега
супругу Светиславу, не само на подршци у раду већ и
благонаклоном гледању на моју жељу да каријери у
једном тренутку дам предност, а свакодневне кућне
обавезе заменим компјутером и путовањима. Наравно,
моје домаћинство то не би тако лако поднело да део
брига није преузела моја мајка Милена Кујунџић. У
процесу припрема ове студије за штампу, значајног
удела су имали, пре свега, рецензенти др Слободан
Милеуснић, др Миодраг Јовановић, др Мирослав
Тимотијевић, као и др Миланка Тодић која је своја
менторска запажања преточила у рецензију. Од
великог значаја биле су ми и сугестије мог колеге,
секретара Матице српске Павла Станојевића, као и
секретара Одељења за ликовне уметности Марте
Тишме. У импресу ове књиге наћи ће се још многа
имена драгоцених сарадника без чије помоћи
њено штампање не би било могуће. Ја сам им свима
искрено и дубоко захвална на сваком кораку који
су направили како бисмо заједнички на најбољи
могућ начин представили личност и дело сликара
Стевана Алексића.



 Дело Стевана Алексића припада
К УЛ Т У Р Н О - И С ТО Р И ЈС К И српској култури и уметности са почетка
ОКВ И Р И С Л И К А Р С Т В А двадесетог века, а често се разматра
С ТЕВ А Н А А Л Е КС И Ћ А и у оквиру културног наслеђа српског
народа настањеног у данашњој Румунији.
Та геополитичка двострукост свакако
представља један од значајних аспеката о којима се мора водити рачуна из више разлога, када
се истражује и процењује опус овог сликара. Пре свега, историја говори о неколико генерација
сликарске породице Алексић које су живеле у румунском делу Баната и чија делатност
је дубоко интегрисана у све специфичности живљења у тој регији. Оно што ту делатност
повезује, осим породичне припадности, јесте и активност на простору који је по много чему
током релевантног периода – од четврте деценије деветнаестог века, до краја Првог светског
рата - био јединствен. Сама чињеница да је Стеван Алексић рођен у породичној кући у Араду,
где се родио и његов отац Душан, а коју је за своју породицу подигао његов деда Никола,
говори о дугогодишњој породичној и уметничкој традицији која је морала оставити трага и
на само његово дело. Такође, у тражењу кључа за објашњење Алексићевог опуса не смеју се
занемарити још неке чињенице: географски, територија на којој је овај сликар живео и стварао
подразумева дугачак појас уз данашњу румунско-југословенску границу који обухвата румунски
део Баната, од Арада и Бездина на северу, преко Темишвара, Српског Сенмартона, Чакова, све
до Ђердапске клисуре и Луговета на југу, као и погранични појас уз данашњу југословенско-
мађарску границу (Сегедин, оближње село Деска), те читаву територију Војводине закључно са
Вуковаром на западу, с ону страну Дунава. С обзиром на Алексићеву припадност и приврженост
православној вероисповести, не смеју се занемарити ни историјске околности које су пратиле
егзистирање хришћанско-православног учења у овој регији, али ни актуелна збивања на
територији Темишварске епархије, као и целокупној Карловачкој митрополији – дакле, такође
оквирног и дакако ширег простора Алексићевог кретања и рада. Овде никако не може бити
речи само о територијалном одређењу, већ и о духовној припадности као услову без којег
велики део сликаревог опуса не би био замислив. У разматрању српске уметности новијег доба,
а тиме и времена Алексићевог стваралаштва, територијално и духовно јединство Карловачке
митрополије представља значајни чинилац у формирању самог идентитета те уметности, а
данас се сматра једном од полазних тачака за њено изучавање. Јединствено схватање улоге
уметности у ширењу православних идеја које су у недостатку државних граница као везиво
држале на окупу многобројно српско становништво омогућило је Стевану Алексићу рад у
преко двадесет црквених споменика – од Арада и Темишвара, преко Чакова, Луговета, банатских
села Конака, Јарковца и Лукићева, панчевачке Преображенске и новосадске Саборне цркве,
бешеновачког манастирског комплекса и одмах по завршетку радова разрушене цркве у Кленку,
све до маузолеја породице Пауновић у Вуковару. Као што обично бива, током дужег задржавања
сликара у једном месту, увек је остајало барем мало времена и за сликање портрета угледних
грађана, као и породичних икона; на тај начин добијамо заокружене микроцелине које се,
захваљујући временској дистанци и свеобухватном приступу, данас сагледавају као једна шира
и дакако, садржајнија целина.


 Трагом великих предходника

Несметану комуникацију целокупним поменутим простором, омогућену периодом

мира после аустријско-турских ратова, поред економског просперитета регије и
мноштва других ништа мање битних фактора, условила је и чињеница да се радило о
јединственој административно-државној целини под врховном влашћу бечког Двора
и угарске Круне. Живот у царевини која се простирала од Италије до Карпата и од
Пољске до Саве и Дунава пружао је могућност веће проходности и транспарентности
идеја, као и културних и уметничких преплитања подстицаних из царских метропола
као што су биле Будим и Пешта, Сентандреја, Беч, Грац, Братислава, Праг, Венеција;
даље су се гранали путеви ка осталим, удаљенијим културним центрима тога доба
- Москви, Кијеву, Минхену, Риму, а касније и Паризу.
Ова слобода кретања није представљала привилегију коју је уживао само Стеван
Алексић, већ могућност која се отварала и пред многобројним претходним
генерацијама у протекла два века. Заправо су, стицајем историјских околности,
Стеван Алексић и његови савременици међу последњима чије је стваралаштво и
начин живота било одређивано овим параметрима. Историја уметности новог доба
прати збивања у овим крајевима од осамнаестог века; у ранијим периодима, турска
власт, чести ратови и епидемије, као и услови организације живота нису пружали
основу за богатији и континуирани уметнички живот, као ни за очување уметничких
дела. 1
Поред локалних безимених мајстора–зографа, историја тек нешто касније бележи
поименце и друге сликаре чија дела данас налазимо са обе стране садашње
румунско-југословенске границе. Недељко Поповић, Шербан Поповић, као и Георгије
Ранита – организовани у сликарске дружине (тајфе) – од прве половине осамнаестог
века делају на читавој територији Карловачке митрополије, све до Сентандреје на
северу, а прелазе и у Турску и Влашку;2 убрзо се јављају и први весници ‘’европске’’
оријентације као што је придворни сликар арадских епископа и чувених Текелија
Стефан Тенецки.3 Животом је Тенецки захватио добар део осамнаестог века
1
М. Јовановић, Уметничко
(друга деценија 18. века - Чтеређе, 1798), а својом активношћу био је присутан на
благо..., 8. подједнако широкој територији на којој је деловао и Стеван Алексић – од Ширије,
2
Види: Д. Давидов, Иконе
зографа Темишварске и Арада, Липове и унијатске цркве у Блажу на истоку, до манастира Крушедола и
Арадске епархије, Зборник
ЛУМС, бр. 17, Нови Сад других сремских локалитета, доброг дела Бачке, све до Пеште на северу. Еклектичко
1981, 111-157.
3
Види: М. Јовановић,
сликарство овог арадског племића, civis et pictor-а, који је себе видео у одори
Стефан Тенецки у сенатора, исказује сву слојевитост и сложеност идејних сукоба између изворног
Трансилванији и Липови. У:
М. Јовановић, Сликарство, сликарства средњовековног Балкана сачуваног у колективном памћењу српске
122-139.
4
Види: Д. Медаковић, етничке заједнице и модерних европских уметничких тековина, као и импликације
Захарија Орфелин. У: непрекидног спорења православних и католичко/протестантско/унијатских идеја.
Д. Медаковић, Српски
сликари, Матица српска, Сликар, цртач, бакрорезац и песник Захарија Орфелин (1726–1785)4 животом и
Нови Сад 1968, 29-43.
уметничким делом превасходно је био оријентисан на Карловце и Нови Сад, а тек

10
 Цртежи, Кат. бр. 1

делом свог рада и за Темишвар – захваљујући месту епископског секретара. Мада

су га путовања водила преко Беча, чак до Венеције, његова краткотрајна везаност за
Темишвар довела је до настанка бакрорезне плоче са стојећом фигуром светог Ђорђа
и изгледом манастира Сенђурђа у Банату, гравиране непосредно по Орфелиновом
боравку у Венецији (1764–1769).5
Један од првих српских сликара који су ‘’обављали иконописне послове за
католичку клијентелу’’6 је и Бечкеречанин Димитрије Поповић (1738–1796);
Поповићева активност пре свега се везује за простор читавог Баната; захваљујући
пропустљивости Војне границе, можда наруџбинама или поклонима неког од
припадника Градиштанске регименте пореклом из Баната, где је култ Богородице
бездинске био познат, данас непозната реплика ове иконе нашла се у православној
цркви у Старој Градишки,7 док је друга икона са истом темом сликана за манастир
Гомирје.8
Осамнаести век крунисан је и делатношћу у Темишвару рођеног Теодора Илића
Чешљара (1746–1793).9 Монументалну композицију Mучење свете Варваре од
њега је наручио унијатски епископ за цркву у Великом Вараду, док је другу, нешто
мањег формата, са истом темом и извесним иконографским разликама примереним 5
Д. Медаковић, Захарија
Орфелин. У: Д. Медаковић,
православном обреду намењене слике, насликао по наруџбини пакрачког епископа Српски сликари, Нолит,
Београд 1968, 35.
Павла Авакумовића ‘’као један од најранијих примера монументалног штафелајног 6
Ј. Кнежевић, Димитрије
сликарства насталог за потребе домаћих наручилаца из круга високе црквене Поповић (1738-1796)
[каталог], Народни музеј,
јерархије’’.10 Реч је о једној од првих православних слика у потпуности насталој у Зрењанин 2001, 34.
7
Исто, 62.
духу савременог европског уметничког контекста. Чешљарева активност везана је 8
Исто, 33.
9
Види: М. Тимотијевић,
за готово целокупну територију тадашње Војне границе – од Великог Варада, Кумана, Теодор Илић Чешљар
Кикинде, Мокрина, преко Бачког Петровог Села и Пакраца, све до њене крајње [каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1989.
западне тачке – Карловца. Чешљарево сликарство, настало на прелому два века и 10
Исто, 55.

11
 на прекретници стилова, више него у случају
осталих његових савременика, представља
јединствену православну интерпретацију
барокних алегорија и одаје спој каснобарокних
тематско-симболичких значења, барокно-
рокајне ликовности и православног поимања
хришћанства. Чешљар је као аутор у исто
време удовољавао и захтевима ширих слојева
припадника граничарске популације и црквених
великодостојника, како православних тако и
унијатских, увек изналазећи праву формулу
чиме је у великој мери утро путеве више од
века каснијој делатности сликара попут Стевана
Алексића.
Јаков, синовац Захарије Орфелина (средина 18.
века –1803),11 такође активан на самом прелому
између осамнаестог и деветнаестог века,
последњи је од великих мајстора који су тежили
да у традиционалну лексику православног
сликарства усаде и чиниоце европског
Цртежи, Кат. бр. 2 уметничког израза. Након великих целина као
што су иконостас манастира Гргетега у Срему, престоних икона у Саборној цркви
у Карловцима, као и икона у црквама у Стапару, Парабућу и Великим Радинцима
и неколико портрета знаменитих црквених великодостојника, круну његовог
стваралаштва представља иконостас у цркви манастира Бездина.12
И током деветнаестог века у подједнакој мери је настављена пракса мобилности
сликара и прожимања идеја између уметника и наручилаца различитих конфесија
и социјалних структура. Једном ногом још у осамнаестом веку, а ипак међу првим
српским ‘’модерним, европским’’ сликарима, формираним под утицајима тековина
француске револуције и просвећености, стоји и Арсеније Теодоровић (1767–1826).13
У историји уметности цењен пре свега због свог црквеног сликарства, у својој
преко три деценије дугој уметничкој каријери Арсеније Теодоровић је декорисао
како православне, тако и унијатске и католичке споменике разбацане по огромном
простору данас подељеном на Мађарску (Баја, Будим), Хрватску (Пакрац, Карловац),
Војводину (Руски Крстур, Куцура, Футог, Нови Сад, Меленци, Вршац, Сремска
Митровица, Зрењанин – све до Земуна), као и Румунију (Саравола, Беиус, Комлош,
Велики Сент-Миклош). Обележивши поменути пут и мноштвом изузетних портрета
који нам данас указују на процес друштвених промена, не само у слојевима црквених
структура већ и у младом и још недефинисаном грађанском слоју припадника српског
11
Д. Медаковић, Јаков народа у аустријској царевини, Арсеније Теодоровић оставио је и сведочанства о
Орфелин. У: Дејан
Медаковић, Српски новим нараштајима пријемчивим за уметност и спремним да о себи оставе траг кроз
сликари, Матица српска, уметничка дела.
Нови Сад 1968, 71-81.
12
М. Јовановић, Манастир За ништа мање значајног и угледног портретисту слови и Павел Ђурковић (1772–1830).
Бездин. У: М. Јовановић,
Сликарство, 1997, 13. Мада место његовог школовања и даље ствара дилеме историчарима уметности,
13
Види: О. Микић, Л.
Шелмић, Дело Арсенија
сликарева приврженост ликовном рационализму јозефинске просветитељске школе,
Теодоровића (1767-1826) академска доследност у дисциплини цртежа и форме, контакт са дешавањима у
[каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1978. уметничким средиштима и верност савременим узорима кроз копије Рембрантових

12
гравира, призоре и иконографске обрасце преузете из Килијанове и Библије Јозефа 14
М. Коларић, Н. Кусовац,
Павел Ђурковић [каталог],
фон Фириха – све то указује на аутора школованог у неком од центара средње Галерија Јован Поповић,
Опово 1972, 32.
Европе. Његовој успешно започетој каријери замах је дало и место придворног 15
М. Јовановић, Уметничко
сликара велике кнегиње Александре Павловне, сестре руског цара и супруге благо..., 13

угарског палатина надвојводе Јосифа. Присталица идеје о ‘’славено-сербском’’

царству са руским царем на челу, овај сликар после избијања Карађорђевог устанка
у Београдском пашалуку 1804. године поприште своје уметничке делатности помера
према југу, Банатској војној граници и Срему. У Банату слика у неколико наврата, у
Вршцу (1807), Белој Цркви (1808), Великом Вараду (1817), Оравици (?) и, коначно,
Луговету (1821) – где је скоро век касније радио и Стеван Алексић. Према западу,
његова делатност простирала се дуж вертикале коју формира ток Дунава – почетком
века идући према југу (1803) преко Мохача и Осијека и касније се враћајући преко
Сомбора (1809), Сивца (1810–1811) и, знатно касније (1824), Даља. У историји
уметности ипак ће остати забележен и као први велики српски сликар који је ‘’из
прека’’ силазио у Кнежевину, чак до Крагујевца, (1824–1827), да би насликао портрет
кнеза Милоша Обреновића и чланове његове породице, још тада се потписујући
као ‘’родомъ изъ цесарие Маџарске у мясту въ Баи, восточногъ вяроисповедания
Славено Сербинъ’’.14
Занимљиво је да неки од најзначајнијих сликара ‘’из групе српских бидермајероваца
нису залазили у Банат, поготово у његов источни део, као што је то случај са Димитријем
Аврамовићем и Јованом Клајићем, док су у крајевима ближе Тиси и те како били
заступљени и тражени Константин Пантелић, Јован Поповић и Павле Симић’’.15 С
друге стране, ‘’два стуба епохе’’16 Константин Данил (1803–1873) и Никола Алексић
(1808–1873) у великој мери своју уметничку делатност везали су за целокупан простор
Баната. Никола Алексић,17 рођен у Старом Бечеју, осим што одлази на сликарске
студије у Беч, успева да током живота, који захвата скоро три четвртине деветнаестог
века, оствари велики и често недостижан сан већине српских сликара – трогодишњи
боравак у Риму уз упознавање са најатрактивнијом сликарском групацијом тога
времена – назаренима. Управо
под њиховим утицајем, Алексић је,
након повратка у домовину и по
узору на Братство светог Луке, ‘’са
својим ученицима, Константином
Данилом, Арсеновићем, Јакшићем,
Николићем и Завишићем
организовао назаренски уметнички
атеље и осликао бројне православне
иконостасе’.’18 Као становник Новог
Сада, Кикинде, а касније Арада,
ожењен ‘’Италијанком’’ Маријом
Станкић, кћерком граничарског
официра из Вероне коју је упознао
у Италији, Никола Алексић је са
својом сликарском екипом осликао
преко двадесет цркава са обе стране
данашње румунско-југословенске
границе готово и не прелазећи на Цртежи, Кат. бр. 3

13
 Цртежи, Кат. бр. 5

14
бачку страну; уз то је, следећи пример својих претходника, у сваком од места где је
обављано декорисање цркава, портретисао и многе заслужне грађане и припаднике
црквене елите. Следећи делимично његов траг, више деценија касније његовим
стопама кренуо је и син му Душан, а у знатно већој мери и унук Стеван поправљајући
и пресликавајући Николине радове које је нагризао зуб времена (у Араду, Српском
Сентмартону, Елемиру, Остојићеву) и такође портретишући локалне угледнике.
Као још неафирмисан сликар Константин Данил19 је од 1828. до 1833. године
остварио своју прву већу црквену наруџбину: иконостас Успенске цркве у Панчеву.
Ипак, сликарску славу донела му је тек реализација трећег великог иконостаса (у
међувремену ради у румунској цркви светог Ђорђа у Уздину) – у српској цркви у
Темишвару. Потом, уз познатије целине из Јарковца и Добрице, следе и радови за
евангелистичку цркву у Ковачици, као и за католичку цркву у Лазареву. Током читавог
стваралачког века, радећи на поменутим локацијама у Банату, а нарочито после
досељавања у Велики Бечкерек, Данил постаје и један од најтраженијих портретиста
шароликих банатских угледника – од припадника новоутемељене грађанске класе и
њихових супруга, банатских спахија и народних добротвора, преко свештених лица
различитих вероисповести, националних јунака, хусарских официра, аустријских
чиновника, све до живописних кафанских ликова.
Током Првог и Другог српског устанка, као и у каснијим борбама вођеним за
ослобођење србијанских територија од Турака у процесу формирања нове српске
државе јужно од Саве и Дунава, у првој половини деветнаестог века јавља се и
потреба за уметничким украшавањем обновљених и новоподигнутих богомоља,
а самим тим и за школованим сликарима које нова српска кнежевина није имала.
Тако правац према југу постаје још једна одредница миграције сликара ‘’из прека’’
- тај прелазак није остварио Арсеније Теодоровић, али су се зато током деветнаестог
века Димитрије Аврамовић, Урош Кнежевић, Јован Поповић, Ђура Јакшић, Катарина
Ивановић, Никола Марковић и Ђорђе Крстић у уметничким путовањима чешће
кретали на релацији север-југ, него источно-западном линијом одавно безначајне
војне границе.
Последњи велики српски сликар окренут готово целокупном простору насељеном
српском популацијом на све четири стране света био је, у завршници свог
стваралаштва, савременик Стевана Алексића Стева Тодоровић (1832–1925).20
Пречанин пореклом, минхенски ђак, портретиста готово свих угледних личности
савремене србијанске и војвођанске културне и остале елите, Тодоровић је током
прилично дуготрајног стваралачког периода, самостално или са својом сликарском
дружином, сликао иконостасе у Војводини и Србији, у Славонији (Пакрац) и Босни
(Брчко), али и религиозне сцене за католичке цркве, никад не прелазећи у то доба
16
Исто, 13.
још непостојећу линију данашње границе са Румунијом. 17
Види: Дело Николе
Алексића (1808-1873)
[каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1974.
18
Исто, 13.
19
Д. Медаковић,
Конастантин Данил. У:
Д. Медаковић, Српски
сликари, Матица српска,
Нови Сад 1968, 106-131.
20
Д. Медаковић, Стева
Тодоровић. У: Д. Медаковић,
Српски сликари, Матица
српска, Нови Сад 1968,
201-215; Стеван Тодоровић
[каталог], Народни музеј,
Београд 2002.

15

21
Ј. Ковачевић, Досељење
Словена на Балканско
полуострво. У: Историја
српског народа. Део други:
Досељење Словена и
образовање српске државе,
књ. I, Српска књижевна
задруга, Београд 2000,
109-125.
22
Ф. Дворник, Словени
у европској историји и
цивилизацији, Clio, Београд
2001, 20, 21.
16
Миграције као предус лов о/п/с танка
Сликарске миграције у протекла три века имале су и своју подугачку предисторију
која је у великој мери поставила темеље данашњим параметрима живота у овим
крајевима. Реч је заправо о простору који је током неколико векова представљао
поприште многих и разнородних миграција, али и планских насељавања различитих
народа из других крајева Монархије, као и из неких од земаља са којима се она
граничила. Осим Срба и осталих припадника православне вере који су углавном
долазили из јужних крајева у овом случају треба поменути присуство Немаца, Мађара
и Румуна. Живот румунске и српске популације, све до разграничења цркава 1864.
године, па и касније, био је обележен припадношћу православљу, али са одређеним
разликама. Мађари су ту као непосредни суседи и припадници једног од владајућих
народа, уз Немце и остале нације католичке и протестантске вероисповести и немалу
популацију поунијаћеног српског и румунског живља. У сложеним међусобним
односима, све набројане етничке групе су такође коегзистирале на читавом овом
подручју. У руралном миљеу поделе су биле уочљивије, док су у случају градског
становништва, у местима као што су Арад, Темишвар, Чаково и сличним мањим
градским целинама, међунационални и међуконфесионални додири и прожимања
били далеко живљи и интензивнији.
Историја је током векова бележила податке о кретањима словенске, православне
и коначно српске популације на територијама северно од Саве и Дунава, па тако и
у румунском делу Баната. Ове миграције прате и настојања да се путем политичке
борбе, а често и оружјем, као и очувањем православља кроз црквену хијерархију,
школство и културне активности, у овој мултинационалној и вишејезичној средини
сачува са више страна угрожен национални идентитет и одржи национална култура.
Управо због тога, не само сегмент у вези са Стеваном Алексићем, већ и целокупна
прошлост српског живља на тлу данашње Румуније представљају интегрални део
историје српског народа у целини. Почев од времена средњег века у ком о мигра-
цијама словенских племена преко ових крајева21, а на путу ка југу Балкана, сведочи
мноштво топонима, нарочито у пределу Поморишја, насељавања појединих племе-
на трају до првих контаката са византијским мисионарима и примања хришћанства
током друге половине деветог века22. Управо због свог положаја на размеђи двају
цивилизација ова територија била је изложена потресима који су изазвали раскол
у хришћанској цркви 1054. године и издиференцирали »грчки« и »латински« обред.
Отуда на том истом простору скоро до данас постоји једно од жаришта где актуел-
ност антагонизама изазваних овом поделом није губила на интензитету. Историјс-
ки континуитет бивао је у различитим епохама поремећен и великим миграцијама
азијских племена, почев од Хуна, Авара, преко Угара, Печенега, као и Бугара – народа
који су много тога разрушили у свом походу, али су ипак оставили трага у затеченој
култури, а настањивањем постали и њен интегрални део. Ипак, за уобличавање кул-
турне матрице српског народа у познијим временима од пресудног значаја били су
контакти остварени још у доба Немањића – дипломатске мисије
Саве Немањића имале су продужени ефекат и дугорочни утицај
захваљујући, између осталог, барем према предању, оснивању и
данас постојећих манастира Златице, Базјаша, Кусића, Војловице,
Шемљуга, Месића23 и Ковиља.
Везе које су се преплитале преко Саве и Дунава трајале су и кроз
читав тринаести и четрнаести век, а одржаване су браковима,
феудалним правима, привилегијама и економским разлозима.
Преломни тренутак наступио је током турског надирања према
северу Балканског полуострва када је дошло до првих свеобух-
ватнијих миграција не само становника, већ и манастирских
братстава која су своје ново уточиште превасходно налазила у
новим или раније основаним манастирима »грчког« обреда. У
петнаестом веку обновљена српска деспотовина (1402-1459) на-
шла се између турских и хришћанских земаља чиме је повучена
линија између хришћанске Европе и исламског Истока. Ипак, пад
Цртежи, Кат. бр. 4
Смедерева под турску власт 1459. године померио је границу два света – оног под
влашћу турског султана и оног под влашћу угарског краља24 – у знатној мери према
северу. Пред турском најездом, пре коначног слома Деспотовине, преко поменуте
границе, сада означене Савом и Дунавом отпочело је кретање широких слојева ста-
новништва које је своје ново уточиште потражило у панонској равници где је још
од раног средњег века присутан »јак словенски супстрат«25, додуше увек на удару
тежњи за привођењем »правоверном« – католичком – хришћанском стаду. За нас су
посебно занимљиве области ковинске, крашовске, торонталске и тамишке жупаније
у којима су нови дом, у тихим и постепеним сеобама, налазили многобројни безиме-
ни досељеници, али и припадници феудалног сталежа и црквених великодостојника
чије је кретање остало забележено у литератури и било пропраћено савременим до-
кументима. Тако историја бележи неке од најранијих пресељеника из круга феудал-
не господе у ликовима синова краља Вукашина, Андрејаша и Дмитра који су крајем
четрнаестог века ступили у службу краља Жигмунда Луксембуршког (1387-1437)26.
Деспотски поседи Стефана Лазаревића (1389-1427, деспот од 1402) и Бранковића
23
М. Јовановић, Српски
(1427-1459) и после слома Деспотовине задиру дубоко у територију Угарске и трају манастири у Банату,
кроз читав петнаести век окупљајући у служби људство из редова српске власте- Издавачка кућа Драганић-
Покрајински завод за
ле. Свестан потребе за утврђивањем одбрамбене линије према турским земљама и заштиту споменика
културе, Београд-Нови Сад
угарски краљ Матија Корвин (1458-1490)27 подстицао је интеграцију српског живља у 2000, 53.
оквиру новоформиране војне границе. Повратак војски са упада у турску територију 24
С. Ћирковић, Кретања
према северу. У: Историја
пратиле су поворке кола са избеглицама у које су била укључена читава села. Њихов српског народа. Део други:
Српска деспотовина између
пут се често завршавао у Поморишју и околини Темишвара28; и честе интерне миг- Турске и Угарске, књ. II,
рације у оквиру саме угарске земље започињале су у Банату, а завршавале се у тим Српска књижевна задруга,
Београд 2000, 314.
крајевима, или још даље, све до Ердеља29. Улога ових »пребегача« није била само да 25
Исто, 314.
26
Исто, 321.
обрађују земљу, већ и да се одазивају позивима у војне походе – највише их је било 27
В. Ћоровић, Историја
међу коњаницима, као и међу насатницима дунавске флотиле. Већ крајем петнаестог Срба, други део, Београдски
издавачко-графички завод,
века моћно Матијино краљевство се распада, а борбе властелина за превласт ути- Београд 1989, 123-125.
28
С. Ћирковић, Српски
цаће и на нове миграције српског живља ка северу и северо-истоку. живаљ на новим
Већ прве деценије шеснаестог века откриле су колико су сви ови процеси ослабили огњиштима. У: Историја
српског народа. Део трећи:
моћ војне границе и омогућили најпре спорадичне, а затим и свеобухватније турске Остаци државног живота
у доба турске превласти,
продоре на угарску територију. После тронедељне турске опсаде, 29. јула 1526. го- књ. II, Српска књижевна
дине, пао је Петроварадин, а непун месец дана касније и Осијек; крајем августа тур- задруга, Београд 2000,
432, 433.
ска војска је потукла угарску код Мохача, а већ у септембру турски барјак завијорио 29
Исто, 434.

17
 Цртежи, Кат. бр. 6
30
С. Ћирковић, Последњи
деспоти. У: Историја
српског народа. Део трећи:
Остаци државног живота
у доба турске превласти,
књ. II, Српска књижевна
задруга, Београд 2000,
474-478.
31
Види: А. Џ. П. Тејлор,
Хабзбуршка монархија,
Clio, Београд 2001.
32
Р. Л. Веселиновић,
Велика сеоба Срба 1690. У:
Историја српског народа,
књ. III-1, Српска књижевна
задруга, Београд 2000,
530-543.
18
Цртежи, Кат. бр. 7
се чак у Будиму30. Очи целе Европе управиле су се према Бечу мање примећујући
да се Турска увелико утврдила на источним ободима панонске равнице. Оно што је
вековима била угарска територија претворило се у Будимски пашалук. Католичко
свештенство и становништво у великој мери избегло је из ових крајева и није била
реткост да су Турци на њихова имања насељавали Србе користећи их за освајање
стратешких циљева. То никако није значило да је Европа била спремна да препусти
ове области турској царевини; оно што није било могуће постићи отвореним војним
супротстављањем, било је могуће агитовањем међу незадовољним становништвом.
Године 1594. избио је српски устанак против Турака у Банату, а као одговор на буну,
главни заповедник турске војске Синан-паша однео је мошти светог Саве из Миле-
шеве у Београд и спалио их на Врачару. Овај догађај имао је не само непосредан ути-
цај на ново ширење бунта, већ и далекосежне последице на утемељење култа овог
светитеља и касније ликовне интерпретације самог догађаја у целокупној српској
уметности, а посебно на тлу самог Баната. Са друге стране, то је време учвршћивања
династије Хабсбурга на челу »земаља светог римског цара«31, као и почетак века но-
вих интензивних сукоба са турском војном силом који су се окончали Великим ратом
(1683-1699). Уследило је још једно велико досељавање православног живља са југа
на тле Монархије32 предвођено патријархом Арсенијем III Чарнојевићем, као и про-
ширивањем војне границе на исток, уз токове Саве и Дунава, али и Тисе и Мориша.
Поморишка војна граница, а касније и Банатска, која је постојала све до 1873. године,
ојачале су српски етнички елеменат, везујући га за регију најпре војним, а затим и
феудалним привилегијама. Неминовност друштвених и социјалних промена усло-
вила је даљу трансформацију српске војничке хијерархије у језгро грађанске класе,
значајну економску силу, а самим тим и битног чиниоца српске културе. Непосредан
ефекат био је оснивање нових насеља са српским становништвом или насељавање
постојећих, често и данас са сличним етничким саставом становништва (мада се, у
начелу, бројчано стање српских становника током времена смањивало већ од осам-
наестог века – како због исељавања у Русију и каснијег пресељења у југословенски
део Баната, тако и због и асимилације).
Привилегије утврђене у време цара Леополда I (1658-1705), његовог сина Јосифа I 33
Р. Л. Веселиновић,
Народноцрквена и
(1705-1711), као и царице Марије Терезије (1740-1780) већ у наредним годинама биле привилегијска питања Срба
у Хабсбуршкој монархији
су нарушене тежњама бечког Двора да појача утицај на Српску православну цркву и 1699-1716. године. У:
да на тај начин, преко ње, подстакне стапање српско/православног народа са локал- Историја српског народа,
књ. IV-1, Српска књижевна
ним, католичким становништвом. Осим признавања посебних заслуга Србима за по- задруга, Београд 2000,
39-55.
беду над Турцима и за сламање Ракоцијевог устанка, цар Јосиф I дао је обећање »да 34
Исто, 45.
ће слободе, права и привилегије проширити и довести их у бољи ред ‘према прили-
кама времена’. Свим судским, црквеним и грађанским властима наређено је ‘да при-
вилегије држе, штите и да се не усуде учинити нешто што би било противно њиховом
садржају а нека не допусте, да се усуде и други то чинити?’ »33. Аустријским властима
постављени су додатни захтеви »канонске, политичке, културне, војне и економске
природе«, уз посебно инсистирање да се православни верници не називају шизма-
тицима, него члановима цркве грчког обреда или ортодокс-католицима, као и да пат-
ријарх за живота себи може да одреди наследника«34. Исељавање незадовољног ср-
пског живља из Баната у Русију, које је уследило у првој половини осамнаестог века,
указало је бечком Двору на потребу поштовања неопходног минимума верских и
националних права православних становника јужних пограничних области Царства.
Патент о верској толеранцији издат 1782. године у време аустријског цара Јосифа II
(1780-1790) и институција народно-црквених сабора, као највиших органа српског и
осталог православног становништва, нису били адекватна замена за недостатак те-
риторијалног јединства. Збивања у вези са Темишварским сабором 1790. године по-
казала су сву рањивост народа који није био у могућности да оствари територијално,
већ само верско и културно јединство. Тада се »тридесетогодишњи доктор права и
племић Сава Поповић са одавно посрбљеним ‘шпицнаме’ Текелија успротивио захте-
вима за једнакошћу ‘по примеру Француза’, истовремено одбацујући и предлог про-
бечке струје о одређивању посебне територије за Србе. Било је сасвим разумљиво да
крајем XVIII века српско грађанство, које се ‘збирним именом сматрало за племиће’,
а економски било све моћније,
устане против привилегија вој-
ног племства (од којег су поре-
клом били Текелије) и које је у
то време већ представљало
друштвени анахронизам грани-
чарског света«35. У Текелијиним
очима грађанска једнакост у
том тренутку није подразумева-
ла засебну покрајину и приви-
легије, већ могућност уживања
истих права која су уживали и
остали становници (грађани/
племићи) било које покраји-
не у којој живе. Једнака права
(верска, језичка и национална)
за Саву Текелију представљала
су кључ очувања идентитета
српског национа расејаног по
читавој панонској равници и,
као што смо већ видели, у знат-
ној мери измешаног са припад- Цртежи, Кат. бр. 9

19

35
J. Jovanov, Marseljeza na
srpski način, Vreme, god. III,
Beograd, 16. XI 1992, 49.
36
Види: Č. Popov, Građanska
Evropa, Matica srpska, Novi
Sad 1989; Х. Хердер, Европа
у XIX веку, Clio, Београд
2003.
37
С. К. Павловић, Историја
Балкана, Clio, Београд 2001,
176.
38
Исто, 101.
20
ницима других нација и вероисповести. Задржавање феудалног устројства и директне
подређености Бечу отклонили су за неко време опасност од мађаризације, а такође са-
чували и токове утицаја на линији Арад-Будим-Беч и подржали непрекидну тежњу за
»северозападним« пролазом и увек отвореним вратима ка Европи, посебно у стицању
образовања и прожимању култура.
Са друге стране, Угарска као држава током читавог деветнаестог века проживљава круп-
не социјално/сталешке и економске промене које се исказују кроз ширење поседа круп-
ног племства, као и кроз преображај аристократских у нове, капиталистичке структу-
ре36. Развој капиталистичке привреде – индустрије, трговине и жељезничког саобраћаја
пре свега, утицали су на снажење буржоаског слоја, још увек не довољно моћног да би
се сматрао политичким фактором, али битног за стварање новог градског и грађанс-
ког слоја становништва. Док индустријализација у већој мери захвата Аустрију и Чешку,
Угарска знатно дуже чува поседе крупног племства које је у овој земљи бројчано много
веће него у другим европским земљама и одржава контраст између мађарске арис-
тократије (спахија, велепоседника) и осиромашеног немађарског становништва. Тако се
право гласа свело на свега 5,9 посто популације, а »политички утицај остао је у рукама
око 3000 земљопоседника. Спровођење Закона о националностима све је више огра-
ничавано, пошто је мађаризација постепено спровођена путем школа, јавних знакова,
имена места, па чак и преко презимена37«. Упркос привилегованом положају мађарског
племства, као и снажном тренду мађаризације који је присутан током читавог деветна-
естог века, а пренео се и у прве деценије двадесетог, треба нагласити да званичан језик
у угарском делу царевине није био мађарски, већ латински.
Специфичност која је карактерисала живот у овом региону била је и чињеница да је из
аутономних (уставних) права Угарске била изузета територија Војне границе; овај део
царства током целокупног периода свог постојања, од владавине Марије Терезије и Ле-
ополда I, све до укидања границе, био је потчињен директно Дворском ратном савету
и Илирској канцеларији у Бечу. То је било од посебног значаја за очување религијских и
националних особености идентитета локалног становништва које је насељавало тери-
торију Војне границе – Срба, Хрвата, Румуна и Немаца. Мада се положај Срба унеколико
разликовао због Привилегија добијених још крајем седамнаестог века, они их нису, као
што је већ поменуто, у потпуности уживали, већ је њихова примена зависила од мно-
штва политичких чинилаца, а најчешће од потребе бечког Двора за исказивањем сопс-
твене доминације над угарским.
Романтичарски покрет са карактеристичним таласом буђења националне свести под-
стакао је велике европске нације на откривање »малих« народа, укључујући и српски,
али и на истраживање сопственог идентитета код сваког од њих. Тако је хердеровско
схватање нације као ентитета одређеног сопственим језиком и обичајима у знатној
мери утицало на Јужне Словене и Румуне да себе сагледају као посебне народе38. Илир-
ски покрет и деловање Вука Караџића условили су тенденцију откривања јединствене
словенске културе, насупрот немачким и мађарским настојањима да остваре културну
надмоћ. Покушај успостављања територијалне аутономије на етничким основама кроз
револуцију 1848. године завршио се крахом, али је мисао о личним и народним прави-
ма, супротстављена историјском праву нације, наставила да руководи политичким де-
ловањем српске етничке заједнице у Двојној монархији, остављајући трага у уметности
читаве половине деветнаестог века, па и касније, све до Првог светског рата. Угарска
политика допринела је и политичком приближавању Срба и Румуна. На скупу у Будим-
пешти 1895. године, српски, румунски и словачки политичари поново су затражили ре-
организацију Монархије по природном – етничком, а не историјском начелу39.
Током деветнаестог века, паралелно са наглашеном тенденцијом формирања нацио-
Цртежи, Кат. бр. 10

21

39
Н. Гавриловић, Заједничко
учествовање Румуна и
Срба у Меморандистичком
покрету 1892-1899. У:
Н. Гавриловић, Срби и
Румуни, Завод за уџбенике
и наставна средства-
Прометеј, Београд-Нови
Сад 1997, 402-405.
40
Č. Popov, Građanska
Evropa, Matica srpska, Novi
Sad 1989, 142-143.
41
Исто, 145.
42
Види: Ж. Милисавац,
Историја Матице српске ,
I део, Матица српка, Нови
Сад 1986.
22
Цртежи, Кат. бр. 11
налних држава, уочавамо и подстицаје за ширењем националних ослободилачких
и културних покрета »којима је циљ неговање и кодификација народног језика,
његово преношење у литературу и науку, проучавање властите историје, етног-
рафије, фолклора, итд.«40. Једном афирмисано и утврђено после наполеоновских
ратова, национално начело, упркос реакцијама, након 1815. године постаје једна
од владајућих идеја Европе. С обзиром на многобројност нација у Хабсбуршкој
монархији, треба имати у виду све специфичности са којима је ова појава третирана.
Упркос наглашеном анационализму којег је испољавала апсолутистичка власт у Мо-
нархији, државна политика канцелара Метерниха ипак је остала привржена јозефи-
нистичком ставу у односу на националне покрете унутар Монархије: да их толерише
док су у сфери културе и науке, али и да их одлучно сузбија чим пређу на терен по-
литике41.
Улога коју су градови као Арад, Сентандреја, Темишвар или Сремски Кар-
ловци одиграли на просветитељском и културолошком плану, као и активности свих
учесника у стварању јединствене културе српско-православног живља на простору
аустријске царевине и угарске монархије, закружени су у Будиму 1825. године из-
ласком првог броја »Летописа Матице српске«42. Окупљање предузимљивих српских
трговаца свесних препородилачке тежње српског народа и вољних да подрже изда-
вање часописа, довело је годину дана касније (1826) и до оснивања Матице српске.
Књижевно друштво основано са задатком »распрострањенија књижевства и просве-
штенија народа српског« наставило је са издавањем »Летописа«, као и књижевних
дела, изворних и преведених, те помагањем питомаца, издавањем часописа и рас-
турањем књига у народу. Захваљујући добротворима као што су били Сава Текелија,
Марија Трандафил и други, Матица је током деветнаестог века, поред свих тешкоћа
и сукоба унутар корпуса српске културне јавности, развила свеобухватну активност
захваљујући којој је институционално ујединила различите просветитељске тежње
и тако убрзо освојила предводничко место у чувању, ширењу и развијању српске
културе и традиције. Њено пресељење из Пеште у Нови Сад 1864. године поставило
је ову институцију на још чвршће темеље, а самом Новом Саду донело ауру водећег
културног центра српског народа у Аустро-Угарској. Томе у прилог говоре и имена
готово две стотине листова43 који су, у разним периодима упоредо са »Летописом
Матице српске« излазили у Новом Саду до краја деветнаестог века. Међу њима је
било оних намењених широкој публици, као што су »Даница« (1860-1872), »Јавор«
(1862-63; 1874-1892) , »Огледало србско« (1864), »Матица« (1865-1870), »Бачка вила«
(1841-1845), »Седмица« (1852-1858), или један од оних са најдужим континуитетом
– »Позориште« (1872-1910), који су се радо читали у српским грађанским кућама
широм територије; вредни су помена и листови намењени деци, као што је »Невен«
Јована Јовановића Змаја (1880-1890; 1901-1908), или химористички »Комарац« (1861-
1869). Мада не треба занемаривати важност политички интониране штампе, не тре-
ба заборавити на чињеницу да је штампа уопште у деветнаестом веку имала онај
значај који у овом тренутку имају телевизија или интернет, те да је она представљала
основног преносиоца информација, без обзира да ли се радило о штивима усмере-
ним ка струковним групама, женској популацији, школској омладини, породичном
читању, или уским књижевним круговима. Намењени »за умну и душевну забаву«,
»за забаву и науку« или за »забаву и књижевност«, препуни прича, поезије, одломака
из романа и илустрација, савета и поука, ови листови, осим што су представљали
извор забаве, подстицали су и национални дух и родољубље и причали о херојској
прошлости, будећи очекивања о славним раздобљима која тек предстоје.
Догађаји које ће донети историјске промене у деветнаестом веку, попут установљења
дуализма власти у Монархији 1867. године, као и константни притисци католичке
цркве, резултирали су непрекидном тежњом српских кругова за сједињењем са
Србијом као матичном државом које би гарантовало и територијално јединство и
несметано остваривање језичких и религијских права. Није тешко закључити да је
подстрек националном буђењу дало и проглашење Румуније за краљевину 1880. го-
дине44 које је пробудило настојања за обједињавањем осталих територија на којима
живе Румуни, а које су и даље биле у власти Двојне монархије. Тежњу српско-пра-
вославног становништва за територијалним јединством подстицало је и гледиште
мађарског племства које полази од »поставке историјског права, развијајући тео-
рију да су само Мађари нација и историјски народ, јер су очували континуитет своје
државности. Остали народи то нису, јер, да би се нека група обележила као нација,
није доста да има свој језик и културу, већ треба да има и вековно политичко јединс-
тво у облику државе«45. 43
Види: М. Бикицки,
Пракса установљена у школама Војне границе да се основне школе отварају у свим Библиографија новосадске
штампе 1824-1918,
насељеним местима где су постојали православни свештеници46, те да се настава Библиотека Матице српске,
одвија на српском језику, допуњена је после аустроугарске Нагодбе, 1867. године, Нови Сад 1977.
44
С. К. Павловић, Историја
уредбом да се настава у бившој војној граници одвија на матерњем језику учени- Балкана, Clio, Београд
2001, 190.
ка, уз обавезно учење званичног државног језика, у овом случају мађарског47. Са 45
Č. Popov, Građanska
друге стране, велики део службене комуникације и даље се обављао на латинском Evropa, Matica srpska, Novi
Sad 1989, 146.
или немачком језику. Без обзира на то што су овакви прописи наилазили на отпор 46
С. Гавриловић, Школство
код Срба у Хабсбуршкој
и неприхватање, свакодневна пракса и сам живот у средини која подразумева кон- монархији. У: Историја
стантну комуникацију на два или више језика, зависно од националне структуре Срба, књ. IV-2, Српска
књижевна задруга, Београд
становништва, условили су паралелно знање свих поменутих језика – уз српски и 2000, 350-352, 360, 361.
47
А. Раденић, Закон о
познавање мађарског и немачког као званичних језика, али и румунског као језика школској аутономији.
средине. Летимичан преглед карактеристика које прате свештенике Српске прво- У: Историја српског
народа. Део десети: Срби
славне цркве или учитеље у српским школама објављиване у »шематизмима« крајем у Хабсбуршкој монархији
1868-1878, књ. V-2, Српска
деветнаестог и почетком двадесетог века показује да су они уз матерњи познавали књижевна задруга, Београд
бар још два од поменутих језика. Пресек из 1905. године48 пружа нам увид у такву 2000, 162-166.

23
 ситуацију управо у породици Стевана Алексића: свештеник у Модошу
је Стеванов брат Иван Алексић49 који говори српски, мађарски, немач-
ки и румунски; учитељица је уметникова супруга Стефанија Алексић50
која влада српским и мађарским језиком, док дужност пароха у Арад-
гају обавља супруг Стеванове сестре Јулке, Корнелије Адамовић51 који
такође, осим српског, говори и мађарски, румунски и немачки језик.
Сам Стеван је, по речима Ивана Алексића52, одлично владао немачким
и мађарским језиком од најранијих дана, не само због средине у којој
је одрастао, већ и због образовања које је у Араду стекао. Знање не-
мачког језика било је за Стевана од особитог значаја у време одласка
у Минхен, 1895. године, јер је младом студенту сликарства помогло да
се лакше прилагоди новој средини и ублажи културолошки шок, који
је свакако морао бити далеко снажнији у случају његових вршњака
који су на студије долазили из Београда.
Слободу несметаног кретања читавом територијом Двојне монархије,
Цртежи, Кат. бр. 12
уз непрекидна настојања да се политичким путем остваре национална права, њени
поданици, како из двају престоница, тако и са периферије државе, уживали су све
до избијања Првог светског рата. Прву деценију двадесетог века већ су обележиле
напетости изазване Мајским превратом 1903. године, царинским ратовима између
Србије и Аустроугарске (1906-1911), анексијом Босне и Херцеговине (1908) и Балкан-
ским ратовима (1912-1913). Већина од тих догађаја који су се одигравали на терито-
рији Краљевине Србије или су имали везе са њом, тицала се и Монархије, па тако и
њених поданика српске националности настањених у источном делу Баната. Непос-
редна последица била је поновно интензивирање тежњи за стварањем јединствене
државе у којој би живели и припадници српског народа из Монархије. Многи од њих
придружили су се добровољачким јединицама и учествујући у војним операцијама у
Добруџи и на Солунском фронту, борили се против аустроугарске и немачке војске.
Мада удаљен од линија фронта ни простор Баната није био поштеђен ратних стра-
хота – логора, преких судова, присилних мобилизација. Пробој Солунског фронта и
кретање победничке српске војске према Дунаву и некадашњој граници, пробудио
је нова очекивања у српском народу на тлу Хабзбуршке монархије. У Темишвару је
31. октобра 1918. године одржан Велики збор на ком је основан први орган српске
народне власти у Угарској - Српско народно веће. Један од главних циљева његовог
деловања била је »институционализација националне егзистенције народа Угарс-
ке«53. Паралелно са политичким деловањем текло је и напредовање српске војске и
она је 15. новембра уз свечани дочек ушла у Темишвар. У Арад је ушла 21. новембра,
тако да се читав Темишварски Банат нашао под војном управом. »Посланици Велике
народне скупштине Срба, Буњеваца и осталих Словена су 25. новембра 1918. године
донели одлуку о отцепљењу Баната, Бачке и Барање од Угарске и њиховом прикљу-
чењу Краљевини Србији. На тај начин, саставни део Краљевине Србије постао је и
велики део Темишварског Баната. Неколико дана касније, 1. децембра 1918. године,
створено је Краљевство Срба, Хрвата и Словенаца у чији је састав ушла и Краљевина
48
М. Косовац, Српска
православна митрополија Србија са Банатом, Бачком и Барањом.«54 Логично, у новоустановљену краљевину
карловачка, Сремски
Карловци 1910. ушао је и Модош, некадашње среско седиште и место у којем је живео и стварао
49
Исто, 700. Стеван Алексић.
50
Исто, 700.
51
Исто, 667. Без обзира на присуство српске војске, на тај део Баната, па и на територије до Тисе,
52
И. Алексић, Стеван
Алексић…, св. 1, 14. претендовала је и Краљевина Румунија, а коначно решење препуштено је Мировној
53
Љ. Церовић, Срби у конференцији у Паризу. У току трајања Конференције, са више страна су подношени
Румунији, Матица српска,
Нови Сад 1997, 390. захтеви и резолуције55, као и образложења у прилог настојањима да ова територија

24
остане у саставу Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца56. Према предлогу њених пре-
говарача, требало је да граница започне на Дунаву, код Старе Молдаве, да дубоко за-
хвати територију Баната источно од Беле Цркве и Вршца, да пресече Тамиш, настави
се 20 км источно од Темишвара и да избије на Мориш источно од Арада. Упркос све
гласнијим аргументима о континуитету живота српског народа у том региону, као и
историјским, културним, стратешким, етничким и економским разлозима, Париска
мировна конференција одлучила је да Темишвар са већим делом Баната припадне
Румунији. Већ 27. јула српска војска и администрација напустиле су Темишвар у који
је 3. августа 1919. године ушла румунска војска. Као и многа насеља у околини Те-
мишвара и Модош се том одлуком нашао с ону страну границе, на румунској тери-
торији. Нова граница заправо је представљала демаркациону линију насталу пов-
лачењем српске војске; по одредбама уговора закљученог у Севру 2. августа 1919.
године предвиђено је да се оформи међусавезничка комисија која ће тек обавити
трасирање коначне границе. Мада је отпочела са радом 24. новембра 1921. године,
54
Исто, 398.
55
Исто, 405, 406.
комисија је радила читаве две године и споразум о дефинитивном разграничењу из- 56
Види: Д. Николић, Срби
у Банату у прошлости
међу Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца и Краљевине Румуније потписан је тек и садашњости, Нови
24. новембра 1923. године. У новом померању насталом након исправљања границе, Сад 1941; Б. Кризман,
Питање граница
коју је пратила замена неколико пограничних насеља, Модош је ипак припао Краље- Војводине на Паришкој
мировној конференцији
вини Срба, Хрвата и Словенаца. Таква граница не само да је поделила јединствен 1919 год., Зборник за
животни простор Срба и осталих народа који су га насељавали, већ је на територију друштвене науке Матице
српске, свеска 24, Нови
три државе поделила и до тада целовиту област под јурисдикцијом Темишварске Сад 1959, 31, 73; А.
Митровић, Југославија на
епархије. конференцији мира 1919-
Сам Стеван Алексић преминуо је неколико дана пре коначне одлуке којој ће држави 1920, Завод за издавање
уџбеника Социјалистичке
припасти његов Модош. И да је дочекао тај дан, то би вероватно била мала утеха за републике Србије, Београд
1969; А. Митровић,
њега, јер ће успостављена граница и мала заинтересованост власти нових државних Разграничење Југославије
целина за оживљавањем културних и уметничких веза између групација на два дела са Мађарском и Румунијом
1919-1920, Матица српска,
подељеног народа, као и српске нације са румунском и осталима у окружењу, за дуги Нови Сад 1971.
57
Љ. Димић, Културна
низ година покидати вековима грађене везе57. Са његовим одласком читава регија политика у Краљевини
изгубила је великог сликара; са дефинитивним успостављањем границе изгубила је Југославији, књ. III, Стубови
Културе, Београд 1997,
један животни стил, један начин размишљања, комуникације и прожимања различи- 222-229.

тих религија, националности и култура.

Цртежи, Кат. бр. 13

25

58
А. Џ. П. Тејлор,
Хабзбуршка монархија, Clio,
Београд 2001, 11.
59
Ш. Цвајг, Јучерашњи свет,
Матица српска, Нови Сад
1962, 24.
60
Ж. П. Блед, Франц Јозеф,
Clio-Глас српски, Београд-
Бања Лука 1998, 646.
61
K. E. Šorske, Fin-de-siécle u
Beču, Geopoetika, Beograd
1998, 24-106.
62
Ж. П. Блед, Франц Јозеф,
Clio-Глас српски, Београд-
Бања Лука 1998, 594-595.
26
У Европу преко Беча и Минхена
Својом дугогодишњом владавином Хабзбурзи су, као највећа династија новије исто-
рије, оставили дубок траг у Европи, више од иједне владарске породице58. Средиште
политичких, културних, идеолошких и свих осталих збивања вековима је био главни
град Беч. Својом раскоши, сјајем, етикецијом, помпезношћу, али и политичким ин-
тересима овај град је дуги низ година диктирао ритам уметничких кретања и давао
националним културама поданика Монархије специфичну обојеност која их је у исто
време и међусобно повезивала, али и издвајала, а понекад и удаљавала од текућих
европских културних токова. »Ту се сливаху све струје европске културе; на двору, у
племству и у народу немачки елемент везивао се крвљу са словенским, мађарским,
шпанским, италијанским, француским, фламанским и истински гениј тога града музи-
ке састојао се у хармоничном разрешавању тих контраста у нешто ново и особено,
у аустријско, у бечко... сваки грађанин тога града несвесно се васпитавао у наднаци-
оналном, космополитском духу, за грађанина света«, помало занесено је проценио
Штефан Цвајг овај културни миље. Не смемо да заборавимо да је Цвајг био савреме-
ник управо оне епохе бечког процвата која је утиснула снажан печат на културни дух
не само осталих метропола хабзбуршке васељене, већ и удаљених крајева до којих је
такође допирала светлост велеграда. Једна од карактеристичних црта тог процвата
је и слика цара Франца Јозефа у униформи као симбола постојаности и сигурности
доведене до нивоа мита – »златног доба сигурности« како га карактерише Штефан
Цвајг59 – »супротстављено оној другој, помало поједностављеној и полемичкој пред-
стави Аустрије као ‘тамнице народа’ » .60
Мегаломански урбанистички захвати и велики градитељски подухвати као што су
били просецање Ринга на месту некадашњих средњовековних зидина Беча, као и
смештање најзначајнијих административних и културних институција уз нову главну
градску артерију61 из осамдесетих година деветнаестог века, својом јединственом
концепцијом били су замишљени као нови интеграциони фактор чији је циљ био да
истакне припадност заједничком културном простору за све поданике Монархије.
Одигравали су се готово истовремено када су своје урбанистичке обрисе добијали
и градови на периферији Монархије, као што су Темишвар, Арад или Сегедин. Нешто
слично дешавало се и један век раније, када су ти исти градови започињали свој раз-
вој од гарнизона до европске вароши, док су околне махале и села ушорени и грађе-
ни према плановима бечких дворских архитеката, урбаниста и инжењера.
Конзервативном уметничком укусу цара Фрање Јосифа који је, како Цвајг каже,
»најмање од свих аустријских царева имао смисла за уметност«, више је одговарала
традиционалистичка умереност сликарства које се учило на бечкој Уметничкој ака-
демији, од »срамотних« остварења сликара окупљених око удружења Сецесија62. Нај-
више што је Двор тих година могао да прихвати било је сликарство Ханса Макарта,
помодног сликара који је, дошавши у Беч по царском декрету 1869. године, из Мин-
хена донео лепршави сјај минхенског академског реализма, зачинивши га мешави-
 Цртежи, Кат. бр. 15

ном тицијанско-рубенсовске барокне раскоши. Деценију касније управо Макарту је

поверен сценарио свечане прославе сребрне свадбе царског пара – Фрање Јосифа
и царице Јелисавете. Новоизграђена раскош Ринга, под Макартовом диригентском
палицом добила је свој пандан у величанственој, Рубенсовим сликама и ренесанс-
ним церемонијама инспирисаној поворци у којој је сликар и сам учествовао одевен
у раскошан костим. Ипак, паралелно са историцистичким трендом присутним током
читавог деветнаестог века, а посебно ближе његовом крају, дефинишу се обриси
нове уметности, у свим категоријама ослобођене од терета историје. Сецесија као
свеобухватни покрет и захтев за ослобађањем од празне декоративности старих сти-
лова добија потврду у сликарству Густава Климта или у све присутнијим експресио-
нистичким тенденцијама у делу Оскара Кокошке. Новина се огледа у сецесионистич-
ком настојању »да се од уметности створи замена за религију, која ће понудити уто-
чиште од модерног живота«63. Такво уметничко дело свим својим особинама тесно је
повезано са идентитетом самог уметника који поприма све одлике епохе загледане у
себе и сопствену моћ. Као Ханс Макарт у своје време и Густав Климт је око деветстоте
својом појавом и начином живота оличавао сопствену уметност, ништа мање него
»сликарски принц« Франц фон Штук истих година у Минхену. »Обнова културе и лич-
на интроспекција, модерни идентитет и заклон од модерног живота, истине и ужитка
– ови саставни делови сецесионистичког манифеста указивали су на противречне
могућности које су биле међусобно усклађене само по једном питању: свима је било
заједничко одбацивање прецизно утврђене извесности деветнаестога столећа.«64
Гесло записано изнад портала Сецесијског дома – »Времену његова уметност, умет-
ности њена слобода« – најбоље дефинише дух који је тих година, на прелому веко-
ва руководио напредне уметничке тенденције Беча, токове који су у мањој мери од
традиционалних и са закашњењем допирали и до окружења у којем је живео и сли-
као Стеван Алексић. Ипак, видеће се касније, дух који је створио Сецесију, изнедрио
писце као што су Хуго фон Хофманстал, Артур Шницлер или Теодор Херцл, нови при-
ступ психологији и психијатрији Сигмунда Фројда, Ничеове филозофске списе или
Малерову музику, нашао је своје одјеке у врхунским дометима сликарства Стевана 63
K. E. Šorske, Fin-de-siécle u
Beču, Geopoetika, Beograd
Алексића. Није реч о непосредним контактима, јер их Стеван Алексић са Бечом није 1998, 243.
имао, већ о прожимању актуелних интелектуалних и уметничких идеја Беча и Мин- 64
Исто, 208.

27

65
Ж. П. Блед, Франц
Јозеф,Clio-Глас српски,
Београд-Бања Лука 1998,
593.
66
Види: К. Амброзић,
В. Ристић, Прилози
биографијама српских
уметника XVIII и XIX века,
Зборник радова Народног
музеја, бр. II, Београд 1959,
397-427.
67
Види: M. Schattenhofer,
München under Königen Max
II. und Ludwig II. (1864-1886).
У: Die Münchner Schule 1850-
1914 [каталог], Bayerische
sgemäldesgesammlungen
und Ausstellung Haus der
Kunst München e.V, Mün-
chen 1979, 9-19; К. Ленц,
Минхенско сликарство
19. века. У: Минхенска
школа 1850-1900 [каталог],
Народни музеј, Београд
1988, 7-8.
68
M. Schattenhofer, München
unter den Königen MaxII. Уnd
Ludwig II. (1864-1886). У: Die
Münchner Schule 1850-1914
[каталог], Bayerische Staats-
gemäldesgesammlungen
und Ausstellung Haus der
Kunst München e.V, Mün-
chen 1979, 9.
28
хена, Беча и Париза или Париза и Минхена. Тако спектакуларност дешавања ипак
не може да оповргне каснију констатацију Штефана Георгеа да »уметност јесте била
омогућена, али суштински није више била у директној вези са дешавањима у Бечу.
Она је само пружала услове за уметнички развој, док се аустријска култура већ тада
стварала у Минхену, Италији и Паризу«65.
Приближени браком између Фрање Јосифа и Јелисавете Баварске, Беч и Минхен,
сваки на свој начин, у периоду који је довео до појаве Стевана Алексића у српском
сликарству, представљају циљ безмало свих српских сликара. Бечка Уметничка ака-
демија свој пуни сјај доживела је у време цара Јосифа II, средином осамнаестог века,
али је још читав век представљала готово једину европску уметничку школу доступ-
ну сликарима из наших крајева66.
Средином деветнаестог века Минхен као град доживљава нагли процват67. Долас-
ком на престо Максимилијана II (1848) настављено је ширење градског језгра запо-
чето двадесетих година када је Минхен постао и универзитетско средиште. Дошав-
ши на престо после револуционарних немира изазваних непопуларном владавином
краља Лудвига Баварског и његовом везом са скандалозном певачицом Лолом Мон-
тез, Максимилијан II је своју владавину отпочео заветом да ће »од Минхена напра-
вити такав град, да нико неће моћи да каже да је упознао Немачку, ако није видео и
Минхен«68. Максимилијанштрасе и Максимилијанеум само су део минхенске раско-
ши и напретка до којег је дошло захваљујући владавини Максимилијана II. Далеко
већи значај ипак има индустријски развој који је овај град доживео, јер су управо
захваљујући њему омогућени нагли процват уметности, стварање значајних умет-
ничких колекција и све већи значај минхенске Уметничке академије основане 1808.
године. Непрекидно увећавање краљевских уметничких збирки резултирало је њи-
ховим отварањем за јавност – Глиптотеке 1830, као и Старе пинакотеке 1836. године.
Коначно, 1853. године основана је и Нова пинакотека као институција која треба да
прати текућу уметност и која је око 1900. године у свом фонду већ имала приличан
број радова савремених минхенских сликара, као што су Лефц, Лајбл, Ленбах и Штук.
Такође, 1853/54. године по налогу Максимилијана II саграђен је грандиозан и моде-
ран изложбени павиљон од челика и стакла са одговарајућим именом - Стаклена па-
лата (Glaspalast), намењен индустријским, а од 1858. године и годишњим Интернаци-
оналним уметничким изложбама. У овом павиљону дугачком триста педесет метара
приређиване су изложбе све до 1931. године, када је срушен у пожару. Уз Нову пина-
котеку, највећи значај међу збиркама ликовне уметности деветнаестог века имала је
и збирка пруског државног чиновника Адолфа Алфреда фон Шака, који се из Швери-
на преселио у Минхен 1857. године. Својим опредељењем да сакупља слике немач-
ких уметника, као и намером да сачини колекцију копија чувених дела италијанских
мајстора ренесансе, маниризма и барока, окупио је око себе генерацију изузетно
значајних сликара који су зацртали путеве минхенског сликарства тога доба, као што
су Мориц фон Швинд, Арнолд Беклин, Франц фон Ленбах, Анселм Фојербах, Ханс
фон Маре и други.
Нове околности на уметничкој позорници Минхена од средине деветнаестог века
подстакле су и српско сликарство да крене новим токовима: до промена је дошло
услед окретања уметника од сликарски конзервативног Беча ка новој метрополи ев-
ропског сликарства. Бидермајерски Беч је својим сликарством прецизног цртежа,
сувог колорита и испразне помпезности декорација са историјским темама спутавао
сликаре који су трагали за новим сазнањима. Сликарство које у то време настаје и
развија се у Минхену током друге половине деветнаестог века, продужавајући конти-
нуитет све до почетка Првог светског рата, познато је под заједничким именитељем
Цртежи, Кат. бр. 17

29
 »Минхенска школа«69. Међу осталим сликарима из многих земаља Европе и ваневро-
пских земаља Минхен управо у то доба привлачи и мноштво српских сликара који у
том граду успостављају прве контакте са реализмом, упознају Курбеов опус, стичу
сазнања о белгијском историјском сликарству, пленеризму, импресионизму, као и
сликарству сецесије, експресионизма и симболизма. Почев од Катарине Ивановић,
којој се са сигурношћу може приписати пионирска улога у откривању Минхена као
атрактивног сликарског центра још 1844. године, у распону од око осам деценија
преко осамдесет српских сликара боравило је у Минхену, школовало се и примало
разнородне импулсе актуелних токова европског сликарства70 образујући се у раз-
личитим школама, међу којима је главни циљ представљала Уметничка академија.
За разлику од Стевана Алексића, чији је први учитељ био његов отац Душан, велик
број српских сликара је пре одласка у Минхен своја прва сликарска искуства добијао
од учитеља који су такође школовани у баварској престоници. Међу првим српским
»минхенским« педагозима био је Стева Тодоровић, а из његовог атељеа су касније пут
Минхена кренули Ђока Миловановић, Димитрије Андрејевић, Ђорђе Крстић и Леон
69
Die Münchner Schule (1850- Коен. Ову традицију посебно је подржавао Ђорђе Крстић, који се после повратка из
1914), каталог изложбе
одржане 1979. године у
Минхена залагао за савременији систем уметничке наставе у српским школама по
«Haus der Kunst» у Минхену; узору на минхенску Академију. Значајан је и допринос Ристе и Бете Вукановић, Ђоке
Изложба је приказала
радове не само немачких Јовановића, Симеона Роксандића, Марка Мурата и Пашка Вучетића који у Београд
сликара припадника ове
сликарске школе, већ и
доносе прави, аутентични дах Минхена и васпитавају многобројне генерације у том
мноштва других сликара духу71. Поред свих ових могућности, постојао је још један »ниво учења« за наше сли-
из осталих европских
земаља и Америке који су каре: збирке Старе и Нове пинакотеке, велике интернационалне уметничке изложбе,
се школовали у Минхену
и тамо формирали свој
као и изложбе удружења Сецесија које су одражавале сву многострукост савреме-
ликовни израз; Миненска них ликовних тенденција. Не треба занемарити ни чињеницу, значајну и за сликарс-
школа 1850-1900 [каталог],
Народни музеј, Београд ко формирање Стевана Алексића, да је минхенска Краљевска академија одабирала
1988.
70Види: Ј. Јованов,
своје професоре међу сликарима који су долазили из различитих европских земаља,
Минхенска школа и доприносећи на тај начин прожимању стилова и култура, умногоме карактеристич-
српско сликарство
[каталог], Галерија Матице ном за Минхенску сликарску школу.
српске, Нови Сад 1985;
Ј. Секулић, Минхенска
Специфичном идентитету остварења Минхенске школе допринели су и разнород-
школа, Републички завод ни утицаји старијих европских уметничких школа, као што су холандски пејзажисти
за заштиту споменика
културе, Београд 2002. седамнаестог века, барбизонска школа пејзажа, фламанско и холандско сликарство
71
L. Trifunović, Srpska
crtačko-slikarska i Umetničko-
жанра и мртвих природа, белгијско историјско сликарство Луја Галеа и Едуара ди Би-
zanatska škola u Beogradu феа72, сликарство Рембранта и Франца Халса, као и немачке романтичарске школе.
(1895-1914), Univerzitet
umetnosti, Beograd 1978, Такође, неисцрпан извор утицаја у то доба представљала је и уметност Италије, од
9-28.
72
Види: Ch. Heilmann, Zur
антике до савремених дана, посебно сликарство које су из Рима доносили ствараоци
Französisch-belgischen Histo- Назаренског круга. Поред Дизелдорфа, Минхен је представљао најзначајнији цен-
rienmalerei und ihre Abgren-
zung zur Münchner Schule. У: тар немачког назаренског сликарства. Не треба занемарити ни чињеницу да Минхен
Münchner Schule (1850-1914)
[каталог], Bayerische Staats-
средином деветнаестог века постаје значајан европски центар фотографских истра-
gemäldesgesammlungen живања73, а поред тога, у њега долазе многи познати научници које окупља баварски
und Ausstellung Haus der
Kunst München e.V, Mün- двор. Утицај савременог позоришта, нарочито опере – пре свега стваралаштва Ри-
chen 1979, 47-61.
73
Види: S. Wichmann, Franz
харда Вагнера – такође је велики: »Тристан и Изолда« су у Минхену доживели праиз-
von Lenbach und Seine Zeit, вођење 1865, а прва два дела циклуса о Нибелунзима, »Рајнско злато« и »Валкире«,
München 1973.
74
«Опера је постала 1869. и 1870. године74. Почетак осме деценије, раздобља када српски сликари, кас-
омиљени жанр буржоазије,
зато што јој ниједна друга
нији типични представници реалистичке школе, стижу на студије у баварску престо-
уметност није пружала ницу, представља и време великих и пресудних промена на минхенској сликарској
тако велике могућности за
разметање, истицање и де- позорници. Сјај историјског реализма који је тебало да врати уметност стварном жи-
кор у циљу нагомилавања
и појачавања ефеката.»
воту бледи пред одушевљењем новим садржајима који обележавају поновни поку-
Види: A. Hauzer, Socijalna is- шај повратка ономе што се сматрало за праву, актуелну стварност.
torija umetnosti i književnosti;
Kultura, Beograd 1962, 310. Отворенији разнородним утицајима и духовно ближи Паризу него конзервативном

30
Цртежи, Кат. бр. 18

Бечу, Минхен је на Интернационалној изложби 1869. године у Гласпаласту, излагањем 75

Види: Courbet im
Deutschland (каталог
дела Гистава Курбеа75, као и Едуарда Манеа и барбизонских пејзажиста76 пресудно izložbe u Hamburger
Kunsthalle у Хамбургу
утицао на сликарско опредељење ка реалистичким темама. Пријатељске и сликарс- 1978. И Франкфурту н. М.,
ке везе Курбеа и једног од водећих »Минхенаца« тога доба Вилхелма Лајбла77 одрази- Städelschen Kunstinstitut
1979), Du Mont, Köln 1978.
ле су се и на Лајблово дело, а утицале су и на формирање читавог круга сликара који 76
J. Jovanov, Uticaj Beča i
Minhena na srpski realizam,
је већ у то време почео да се окупља око Курбеовог минхенског следбеника. Тесна Peristil, бр. 31-32, Zagreb
веза између минхенског и париског сликарства омогућила је изоштравање поетич- 1988/99, 199.
77
Види: E. Ruhmer, Der Leibl-
ких вредности једне нове, специфично минхенске уметности, која је све до почетка Kreis und die reine Malerei,
Rosenheimer Verlagshaus,
двадесетог века задовољавала уметничку радозналост и већине српских сликара. Rosenheim 1984.
Непрестано (често узалуд) стремећи ка италијанском искуству, а узимајући од Мин- 78
Ј. Јованов, Минхенска
школа…, 11.
хена оно што је њиховом сензибилитету и традиционалном укусу у домовини било
блиско, они су тек почетком двадесетог века почели у већој мери да скрећу поглед
пут Париза, интересујући се више за питања светлости у слици него за композиционе
вредности историјског сликарства, за теорије Вилхелма Дица да »сликар мора слика-
ти, односно изражавати се бојом« или за »чисто сликарство« Вилхелма Лајбла78.
У време када Стеван Алексић стиже у Минхен (1895) овај град још увек плени својом
величанственошћу и сјајем културне метрополе, али је заправо његов уметнички уг-
лед већ на силазној путањи. Модерност педагошких метода Академије, због којих
је ова средином века била једна од најугледниих у Европи, изгубила је своју акту-
елност, те су се придошлице из целог света често одлучивале за знатно савреме-
није педагошке методе које су се практиковале у атељеу Антона Ажбеа79. Сачував-
ши ипак свој интернационални дух и углед својих уметничких величина, Минхен је
младим дошљацима жељним нових сазнања и даље био у довољној мери атракти-
ван и занимљив. Са својих скоро пола милиона становника око деветстоте је овај

31

Цртежи, Кат. бр. 19
79
Види: Wege zur Moderne
und die Ažbe-Schule in
München /Pota k moderni in
Ažbetova šola v Münchnu,
Museum Wiesbaden-
Narodna galerija,
Wiesbaden-Ljubljana, 1988
[каталог].
80
К. Ленц, Минхенска школа
[каталог], Народни музеј,
Београд 1988, 19.
32
град представљао праву метрополу. Урбанистички
мање претенциозан од Беча он је својим широким
поплочаним улицама, којима су кружили трамваји
са коњском вучом, оивиченим вишеспратницама
намењеним становању, раскошним трговима и
величанственим јавним зградама, мостовима, пар-
ковима, ботаничким баштама и дворцима одавао
утисак краљевске моћи, али не оне застрашујуће
каквом је одисао новосаграђени центар Беча. Уз
Краљевску уметничку академију, збирке Старе и
Нове Пинакотеке, грофа Шака и многе друге умет-
ничке колекције, које су одавно биле доступне пуб-
лици, значајна места уметничког окупљања пред-
стављале су и раскошне виле Франца фон Ленбаха
и Франца фон Штука. Док је Ленбахова вила у уп-
раво пробијеној Луизенштрасе, саграђена 1879. го-
дине по пројекту архитекте Габријела фон Зајдла,
била замишљена као ренесансни дворац који је од
улице био одвојен француским вртом, Штукова се
налазила на узвишењу на другој обали Изара, са
репрезентативним улазом непосредно уз плоч-
ник и заклоњеним вртом у позадини. Подигнута
1897/98. године по пројекту свог будућег станара,
и сама налик на експонат са неке од изложби Сецесије, својом спољашњошћу као и
комплетним ентеријером представљала је аутентичан одраз сецесијског схватања
уметности и живљења. Обе грађевине су у целости одговарале имиџу својих власни-
ка, некрунисаних сликарских принчева – Mahlerfürsten – који су живели ритмом сопс-
твене уметности и преносили га на читав уметнички Минхен. Трећи од најзначајнијих
Минхенаца тог времена, Вилхелм Лајбл изабрао је више маргиналан положај у одно-
су на минхенске официјелне токове и збивања, али број његових следбеника и опсег
утицаја није због тога био ништа мањи. Настањен у Граслфингу од 1873. године80 он
је наставио да окупља своје истомишљенике и следбенике (Карла Шуха, Макса Ли-
бермана, Теодора Алта, Вилхелма Трибнера и друге), да буде пријатељ са мађарским
Минхенцем Сињеи Мерше Палом, као и да се појављује на изложбама. У раздобљу
од осме деценије до краја деветнаестог века, у Минхену неко време борави и тада
већ остарели Арнолд Беклин, као и Алексићу по годинама ближи Ловис Коринт. Ту
су и Ханс фон Маре, повремено Михаљ Мункачи (1866-68) и Иља Рјепин (1887, 1889,
1893), а из Русије је 1896. године стигао и Василиј Кандински. Већ је било речи и о
Симону Холошију и његовој сликарској школи која је имала и непосредног утицаја
на појаве у сликарству у Војводини почетком двадесетог века. Поред њега, у Минхе-
ну су у различитим временским распонима боравили и студирали и други мађарски
сликари на чије су уметничко обликовање овде утицали и сами Мађари, професо-
ри Академије – мајстор историјског и религиозног сликарства Александар/Шандор
Лицен-Мајер (1883-1898), као и анималиста и сликар историјских композиција Алек-
сандар/Шандор Вагнер (1869-1919, од 1869. године предаје на Академији) или Пило-
тијев ђак, ненадмашан творац историјских композиција и репрезентативних портре-
та Ђула Бенчур (1844-1920, на Академији предаје између 1876 и 1883. године). Међу
осталима, код Ђуле Бенчура је учио Ференц Ајзенхут – рођен у Бачкој Паланци, а код
Вагнера у својој краткој минхенској фази Михаљ Мункачи. Крајем века, у Минхену су
се могли срести и други мађарски сликари – Берталан фон Секељи, Карољ Ференчи,
Јанош Торма, Иштван Рети, Бела Ивањи Гринвалд, Иштван Чок и други81.
У тренутку Алексићевог доласка на студије, на уметничкој позорници Минхена, ос-
нивањем удружења Сецесија82, 1892. године је учињен помак у односу на официјел-
не уметничке правце83. Минхенска Сецесија представља прво од сличних удружења
која су на измаку века почела да се формирају у европским уметничким метропо-
лама – првенствено у Паризу, Берлину и Бечу, као опозиција шаблонима званичног,
академизованог и комерцијализованог сликарства. Сецесија је тежила да обједини
и афирмише нова и разнородна сликарска струјања – пленеризам, импресиони-
зам, симболизам, неоимпресионизам, као и сопствени ликовни израз – »југендстил«
(стил младости), познат и под називима »сецесија« или »арт нуво«. Јасно је да термин
»сецесија« треба разлучити од истоименог назива удружења. Мада је реч о програм-
ски некохерентном правцу, могуће је издвојити његове основне карактеристике:
нови еклектицизам битно другачији од дотадашње еклектички настројене уметнос-
ти неостилова (тражење узора у староегипатској, индијској и јапанској уметности),
декоративност линије, подражавање флоралних мотива, изразита асиметричност,
стилизација до апстракције, елеганција и рафинман. Манифестујући се у сликарству,
као и скулптури, архитектури и примењеним уметностима, овај покрет промовисао
је креативну симбиозу уметности и заната, залажући се на тај начин за тотално умет-
ничко дело – Gesamtkunstwerk – дајући тако тон не само уметничким остварењима
већ и целокупном животу. Сецесија као покрет, и југендстил као њен карактеристи-
чан ликовни израз, декларисали су се као доминантан авангардни правац са краја
деветнаестог века у »Атини на Изару«, како је Минхен називан. Међу оснивачима
Сецесије били су најзначајнији немачки уметници тог времена - Штук, Коринт, Тома,
Трибнер, Хелцел, Либерман, Фон Уде, али и странци као што су Ђовани Сегантини,
Ежен Каријер, Емил Бланш и други. Од 1896. године у Минхену излази и часопис »Ју-
генд« (Младост), као и сатирични магазин »Симплицисимус« (Simplicissimus) у којима
су објављивани најбољи радови многих минхенских уметника и песника југендсти-
ла. Наредне, 1897. године, појављује се и магазин »Декоративна уметност« (Dekora-
tive Kunst), такође оријентисан на праћење појава у оквиру Сецесије84, а 1899. по-
чиње да излази и часопис »Уметност« (Der Kunst). То је пружало још једну могућност
за учешће, бар у улози читаоца, у оним уметничким дешавањима која су предводила
културну мисао у Европи. 81
Види: Balogh L., Die Un-
У Гласпаласту су се сваке године одржавале Интернационалне уметничке изложбе. garische Facette der Münch-
ner Schule, Mainburg 1988.
Већ 1895. године85 Стеван Алексић је на једној од њих могао да види двадесетак слика 82
Secession - Verein
Вилхелма Линденшмита, као и митолошке слике Арнолда Беклина и историјске ком- bildender Künstler
Münchens.
позиције и портрете Иље Рјепина. Наредне, 1896. године Беклин је поново излагао, 83
E. Ruhmer, Kunst im
Zeichen der Secession. У:
као и Вилхелм Лајбл, док је Ханс Тома имао ретроспективу. Године 1897. приређена Münchner Schule (1850-
је заједничка изложба Минхенског уметничког удружења и Минхенске сецесије. Ову 1914) [каталог], Bayerische
Staatsgemäldesgesammlun-
изложбу вреди поменути и због тога што се међу излагачима нашао и Леон Коен са gen und Ausstellung Haus
der Kunst München e.V,
сликом Јосифов сан86, али ту су били и Арнолд Беклин, Михаљ Мункачи, Вилхелм München 1979, 89-102.
Лајбл, Франц фон Ленбах, Фриц фон Уде, Николас Гизис. У Минхену се 1897. године, у 84
P. Weiss, Encounter and
Transformations. У: Kand-
западном крилу Гласпаласта, одржава и Изложба лепих уметности; Минхенско умет- insky in Munich [каталог],
The Solomon R. Gugenheim
ничко удружење се на Интернационалној изложби те године представило, између Museum, New York 1982,
осталих, и радовима Коринта, Ленбаха, Гизиса, Раупа и Лефца; наредне године су, од 32, 33.
85
Подаци из каталога
нама занимљивих аутора излагали Коринт, Книр и Беклин. У време одржавања ове Интернационалних
уметничких изложби у
изложбе у јесен 1900. године, Стеван Алексић више није био у Минхену, али је до- Минхену.
гађај ипак вредан помена јер се међу излагачима нашао и Паја Јовановић, са сликом 86
Исто, 1897. год., стр. 46.

33
 Фурор Теутоникус, већ награђиваном у Бечу. Из каталога сазнајемо да је Јовановић
у то време био становник Минхена са атељеом на другој обали Изара, у Маријахил-
фер улици. Као излагача, Пају Јовановића наћи ћемо још једном у Минхену, на излож-
би »Сецесије« 1901. године са сликама Женидба Херцога Ферија IV Јелисаветом
Хабзбуршком и Борба петлова.
Неке од поменутих аутора Алексић је могао да види и на годишњим изложбама
уметничког удружења Сецесија; ако је одмах по приспећу у Минхен, 1895. године,
пожурио на изложбу, могао је видети и репрезентативан избор Беклинових слика,
међу којима су биле и Вила на мору, Марија Магдалена, као и Сфинга, Кентаур
и Нимфа, а такође и неке Штукове слике. Касније анализе показаће да их је Алек-
сић заиста видео, тада или неком другом приликом. Беклин се појављује на изложби
»Сецесије« и 1896. године, као и Штук, Карл Хајдер, Хуго фон Хаберман, Лудвиг Хер-
терих, Ангело Јанк, Ханс Тома, Макс Либерман и Ђовани Сегантини. Селекција изла-
гача 1898. године изузетно је занимљива због њиховог међународног састава: поред
већ устаљених имена минхенских сликара, приређена је и ретроспектива енглеског
сликара Волтера Крејна, као и изложба art nouveau плаката Обрија Бердслија, Тулуз-
Лотрека и Грасета. Од странаца, излагали су и Пиви де Шаван, Жорж Сињак, Едуар
Вијар, као и бечки сликар Ханс Валцек који се представио сликом Мртва природа
са лобањом и књигом. Приказана је и колекција руске уметности са делима Вален-
тина Серова, Леона Бакста, Александра Беноа, Исака Левитана, Михаила Нестерова,
Константина Коровина, Константина Сомова и Вазњецова. Те године у каталогу из-
ложбе издавач Франц Хауфштенгел рекламира репродукције ремек дела из Старе
пинакотеке. Сасвим је разумљиво да су се тих година у Минхену, као уосталом и у
читавој Европи, могле наћи репродукције и других ремек дела савремених и сликара
из прошлости. Такође, већ тада Минхен постаје примамљив за богате колекциона-
ре који долазе с ону страну Атлантика. Мноштво галерија у својим излозима нуди
и дела савремених сликара, али и фотографије и квалитетне репродукције, тако да
свако ко то пожели, зависно од новца којим располаже, може да поседује и сопс-
твену галерију. Град у којем лепота пламти пуним сјајем, као позлаћени Анђео мира
који лебди изнад Изара, надомак Штукове виле, нуди и друга искушења за интелект и
чула: књижаре у којим ће »поглед пресрести наслови као што су ‘Уметност становања
почев од ренесансе’, ‘Васпитање пријемчивости за боје’, ‘Ренесанса у модерном умет-
ничком занатству’, ‘Књига као уметничко дело’, ‘Декоративна уметност’, ‘Глад за умет-
ношћу’...«87. Хиљаде примерака ових списа купују се и читају у атељеима и домовима,
али и у салама Државне библиотеке. Ако су позоришта и опера били резервисани за
имућније, дружење у кафеима и пивницама у минхенској четврти Швабинг давало је
боемски тон свеукупном уметничком животу града. Посебно су биле на гласу лите-
рарне вечери које су се одржавале у кафеу »Минерва« недалеко од Академије, ис-
пред које свакодневно »наврх прилазне рампе у шароликим групама стоје, седе и
леже модели, питорескни старци, деца и жене у ношњи са Монти Албани«88.
Питање је у коликој мери је Стеван Алексић могао да учествује у животу те »уметнос-
ти која цвета, која је засела и влада, која пружа над градом ружама обавијен скиптар
и осмехује се; где свуда премоћно господари свестрано коленоприклоно занимање
за њен напредак, свестрано, марљиво и предано вежбање и пропагирање у њеној
служби, искрен култ линије, украса, облика, чула лепоте...«89, макар и у својству пос-
матрача. Мало је вероватно да је био у прилици, осим када се ради о његовим учи-
87
T. Man, Gladius Dei. У:
Tomas Man, Pripovetke, тељима, да среће већ афирмисане минхенске сликаре и да оствари директну кому-
Matica srpska, Novi Sad 1980,
132-133.
никацију са њима, као и да се укључи у збивања у салонима чувених сликара. Неко
88
Исто, 130. време чак одсутан због војне службе, а у обавези да редовно полаже испите, по све-

34
му судећи је већи део свог времена посвећивао раду, сводећи дружење на колеге са
класе - пре свих Бору Стевановића и Јована Кешанског - и малобројне српске слика-
ре који су истовремено са њим боравили у Минхену. Дакако, имајући пред очима и
слике старих мајстора које је током студирања и копирао, као и својих савременика,
Алексић није могао да остане имун на поетике садржане у њима, као ни на мноштво
утицаја који су се у том тренутку укрштали у његовом видном пољу. 89
Исто, 132.

Цртежи, Кат. бр. 19

35
 Поново код куће

Повратак Стевана Алексића из Минхена јуна 1900. године, обележен је смрћу оца Ду-
шана: сликарски нерв превагнуо је над осталим емоцијама, те је нови живот код куће
започет Портретом Душана Алексића на одру90. Мада је Стеван у Минхену себи као
први и превасходан задатак поставио савладавање сликарског заната, нове обавезе
које су га сада чекале код куће учиниле су да донедавни минхенски боравак делује
као раздобље испуњено академском лежерношћу. Наставак живота у Араду, граду
у којем је рођен и где се школовао до пута у Минхен, представљао је сасвим логич-
но решење. Некадашњи центар војне границе, насељен претежно српским станов-
ништвом, после сеоба развојачених српских граничара средином осамнаестог века,
постепено је насељаван немачким и мађарским становништвом. Око 1900. године
Срби су већ представљали мањину, али су сам град и околина, као уосталом и данас,
читавим низом споменика указивали на њихову славну прошлост.
Сасвим је разумљиво да је те споменике Стеван добро познавао много пре од-
ласка на студије – рецимо, залазио је у цркву Св. Петра и Павла, познатију као Те-
келијина, у којој је сликао његов деда Никола (а касније и он сам), као и у румунску
катедралну цркву. Арад као седиште српске и румунске православне епископије,
окупљао је и друге сликаре. Крајем деветнаестог века саграђена је и православна
црква у Арадгају, у коју су смештене иконе Стефана Тенецког. Недалеко одатле се
налазио и манастир Св. Симеона Столпника (данас припада Румунској православ-
ној цркви) са барокном владичанском резиденцијом; надомак Арада је и барокни
манастир Бездин. Све до краја деветнаестог века и сам град имао је обрисе грани-
чарског барокног насеља, да би тада доживео преображај у духу модерних живот-
них потреба имућних припадника грађанске класе. У складу са порастом економске
снаге, растао је и његов значај индустријског и трговачког места, железничким саоб-
раћајем, поштанским и телефонским везама добро повезаног са осталим насељима у
равници. Као и већина сличних градова широм Монархије, урбанистички је одређен
широким главним улицама и монументалним јавним зградама саграђеним у тада ак-
туелним нео-историјским стиловима. Са бројчаним опадањем српског становништва
у самом граду, опадао је и његов значај за српску уметност и културу. Упркос знатном
броју румунских становника, одвојен од ње границом и удаљен од Букурешта, Арад
на преласку из деветнаестог у двадесети век није био у већој мери интегрисан у умет-
ничка збивања у самој Румунији. С обзиром на романски карактер језика, као и тесне
политичке везе са Француском и Италијом, већина румунских сликара тога доба била
је усмеравана на школовање у Париз или Рим, уместо у Беч или Минхен, а свој кас-
нији рад везивали су за Букурешт као актуелни уметнички центар91. Тако је Николае
90
Кат. бр. 24.
91
Istоrija rumunskog naroda Јон Григореску био у прилици да се придружи Барбизонцима у Фонтенблоу, као и да
(уредио A. Ocetea), Matica се упозна са италијанском уметничком традицијом; доживљавајући пуну сликарску
srpska, Novi Sad 1979, 310-
315. зрелост крајем деветнаестог века постао је један од најзначајнијих интерпретато-

36
ра тема из сеоског живота. Николае Вермонт, Јон Андреску, Константин Станеску и
други у Паризу укључили су се у трендове наступајућег реализма и Курбеовог сли-
карства. На крају деветнаестог века актуелна је делатност Стефана Лукиана и Оскара
Банчиле коју карактерише снажан колорит, као и наративне теме везане за домаћу
средину: сликарство жанра, портрета, аутопортрета, пејзажа и социјалних мотива, у
извесној мери увек у вези са реалношћу околине. Тек почетак двадесетог века донео
је наглашено занимање за проблеме светлости, као и декоративне елементе сеце-
сије као стила.
Тешњи контакт са културним миљеом Арада Стеван Алексић је у раној младости
могао да оствари махом посредством мађарских сликара школованих у Минхену.
Мада је у овом граду провео тек кратко време док још није ни сањао да ће постати
сликар, Михаљ Мункачи представља уметничко име које се овде помиње с поносом.
Ипак, стваран утицај треба приписати пре свега Алексићевим претходницима и сав-
ременицима различитих националности који су радили у раније помињаној сликар-
ској колонији у Нађбањи, те сличним уметничким местима окупљања у Солноку и
Геделеу, као и сликарским новотаријама које су и они заступали. »Могао је ‘Минхен’
долазити и преко Нађбање у Бечкерек, кроз Пешту до Суботице, Новог Сада па и
даље«92- коментар је Лазара Трифуновића који сасвим мирно можемо да применимо
и када је реч о Араду или Темишвару тог времена. Увид у имена учесника колоније
у Нађбањи показује да се, међу осталима, ради о истим сликарима који су заједно
са Стеваном Алексићем излагали на Јесењем салону у Будимпешти 1902. године:
од скица и даље славног Михаља Мункачија и Сомборца Јожефа Малија који је тек
посмртно доживео славу у престоници, преко Марка Рубовича, Адолфа Фењеша, Ка-
роља Кернштока, Иштвана Чока, до Тивадара Земплењија, Ласла Кезди Ковача, Лас-
ла Хегедиша, Едена Кациања, Јожефа Рипл-Ронаја, Лајоша Зомборија и других. Реч
је о сликарима чија се поетика може подвести под општу одредницу »прелудијско
раздобље«93 сковану да би се окарактерисала ликовна уметност око хиљаду и де-
ветстоте у Војводини, као и о сликарству које спонтано раскида са позним одјецима
романтизма, традицијом историцизма и академизма. Симболично обележено годи-
ном хиљаду и деветстотом оно је прожето идејном и стилском слутњом нових путе-
ва усмерених ка другачијем, садржинском и пластичном смислу слике, али ипак без
очекиване драматике и радикализма »смењивања стилова«. Структуру овог видно
еклектичког сликарства »чини стилска константа интегрално схваћеног средњоев-
ропског пленеризма академске основе ‘прекривене’ рефлексима импресионизма,
прожете утицајима фовизма, симболизма и сецесије«.94 Формирану на смени двају
векова, ову уметност на тлу Војводине прати и смена генерација: оне старије, која и
креативно и физички нестаје са уметничке сцене (А. Јухас, Ј. Мали) и којој припадају
и Паја Јовановић и Урош Предић, тада на врхунцу славе, и оне друге, млађе, која
се формирала у Будимпешти, Минхену или Нађбањи. Припадници потоње генера-
ције тек су закорачили узлазном линијом, а њихов полет већ при првим корацима
гушила је амбиција младе, самозадовољне грађанске класе да се окружи уметношћу
по сопственој мери. У раскораку између анахронизма историјских тема и још увек
актуелног црквеног сликарства, насупрот сликања у пленеру и уживања у слободи 92
B. Duranci, Nađbanja i
Vojvođani [каталог], Likovni
стилова коју је омогућила сецесија, сликари с почетка двадесетог века, укључујући и susret, Subotica 1996, 3.
93
M. Arsić, Slikarstvo u
Стевана Алексића, ипак су настојали да одрже корак са својим временом и да своје Vojvodini 1900-1914. У:
дело редовно одмеравају на изложбама које су тих година у нашим крајевима биле Slikarstvo u Vojvodini
1900-1944 [каталог],
све многобројније. Galerija savremene likovne
umetnosti, Novi Sad 1991,
Од 1882. године када су у Новом Саду први пут изложене слике Уроша Пре- 10.
дића95, преко учешћа неколицине војвођанских сликара на Миленијској изложби у 94
Исто, 11.

37
 Цртежи, Кат. бр. 23

Цртежи, Кат. бр. 24

38
Будимпешти 1896. године, надаље се, годину за годином, умножавају самостални и
заједнички наступи припадника нове генерације у Великом Бечкереку, Новом Саду,
Сомбору, Сегедину, Темишвару, Панчеву, Будимпешти, Београду, Кикинди.
Већ тада се међу војвођанским сликарима запажају извесна раслојавања која се
не одвијају по генерацијском, већ пре по националном кључу. То раслојавање није
превасходно последица националне припадности, већ пре разлика стечених школо-
вањем. Малобројни значајни војвођански српски сликари, међу којима су били Коста
Јорговић и Јован Кешански, у то време су се, са ретким изузецима, углавном школо-
вали у Минхену и њихове слике одражавају општу атмосферу тамошњег уметничког
миљеа, а њихов репертоар се превасходно своди на пленеристичку интерпретацију
природе и портрет, са повременим симболистичким назнакама. Дружећи се у Минхе-
ну са осталим српским сликарима који су на студије углавном долазили из Београда,
Војвођани су и по повратку у домовину наставили да контактирају са њима, као и да
учествују у ликовном животу српске престонице. Стеван Алексић у томе представља
изузетак – разликујући се својом сликарском поетиком од поменуте струје, ни својим
делом није се уклапао у београдско сликарство са почетка двадесетог века и, самим
тим, ни у београдске изложбене концепте. То је показао и његов неуспели наступ на
Четвртој југословенској уметничкој изложби 1912. године.
Већина војвођанских мађарских сликара сазнавала је о сликарству и уметнич-
ком животу Минхена преко Будимпеште и Нађбање. Блиски схватањима сецесије
њихови учитељи углавном су се опредељивали за ликовно интерпретирање приро-
де засновано на визуелним компонентама сецесије као стила и на површном трети-
рању проблема светлости. Додатни подстицај њиховим сликарским интересовањи-
ма представља и дубоко укорењена склоност натуралистичке сликарске школе ка
херојским историјским темама и живописним фолклорним мотивима. Осим у Вели-
ком Бечкереку96, неспорном ликовном центру банатског и војвођанског простора,
као и Новом Саду, Панчеву и Сомбору, већина њих настоји да редовно излаже и на
годишњим Салонима у Будимпешти.
Као што је већ било речи, у првим годинама двадесетог века Стеван Алексић није
показивао нарочито склоност ка укључивању у ову врсту друштвеног живота. Суви-
ше ангажован на реализацији великих црквених послова, после дебија на Јесењем
салону у Будимпешти 1902. године и учешћа на сомборској изложби 1910. године,
када су његови радови веома хваљени, а нарочито после фијаска на Четвртој југосло-
венској уметничкој изложби у Београду 1912, тек 1917. године се одважио на поновно
укључивање у јавни живот и приказивање слика на изложби уметничког удружења у
Сегедину. После овог успешног наступа било је сасвим логично да ће његове слике
95
Види: Pregled samostalnih
izložbi sa bibliografijom;
већ идуће године видети и публика у Темишвару, најближем културном средишту из Pregled grupnih izložbi sa
bibliografijom. У: Umetnost
сликаревог окружења. u Vojvodini 1900-1941
Мада у то време још није прешао цифру од педесетак хиљада становника Теми- [каталог] Galerija savremene
likovne umetnosti, Novi Sad
швар у првим деценијама двадесетог века представља значајно културно и индуст- 1991, 185-211.
96
Види: V. Popović,
ријско седиште. На раскрсници жељезничких путева, поред Арада највеће банатско Velikobečkerečki slikarski
насеље са српским становништвом, на самом ободу аустро-угарског културног про- ateljei [каталог], Narodni
muzej, Zrenjanin 1969;
стора, он је подједнако значајан и за немачку и за мађарску, као и за српску и ру- J. Knežević, Slikarstvo u
Zrenjaninu 1900-1944.
мунску популацију. Град израстао после турских ратова, на притоци Тамиша, Бегеју, У: Slikarstvo u Vojvodini
»управо на барама Бегеја«97, некадашње седиште Темишварске епархије и значајно 1900-1944 [каталог],
Galerija savremene likovne
место граничне области, »састављен од самих каменитих звезда, утврђења градс- umetnosti, Novi Sad 1991,
41-50.
ких«98 грађених по пројекту француских војних инжењера, током времена под своје 97
М. Црњански, Друга
окриље обухватио је и насеља Махалу и Фабрику. Окружена подграђима и чврстим књига сеоба, Српска
књижевна задруга, Београд
зидинама, варош се од барокног граничарског места током деветнаестог века про- 1962, 216.

39
 Кућа Стевана Алексића

ширила у модеран трговачки, занатски и културни центар. Још у осамнаестом веку

у утврђеној вароши »...редови Капуцина и Исусоваца подигли су своје цркве, са ба-
рокним и класицистичким фасадама, а војска, Команду места. Око Команде места
прилепило се неколико трактира и школа и театар који је био чувен«99. Уз Саборну
цркву на главном тргу стајао је и Епископски двор, а православне цркве убрзо су
никле и у предграђима. Потреба младог грађанства у успону за стварањем културног
идентитета, као и висок ступањ друштвене и интелектуалне климе, условили су кон-
тинуиран и богат уметнички живот не само Темишвара већ и целокупне банатске ре-
гије100. Нужан услов за напредак било је и дугогодишње залагање плејаде црквених
великодостојника, политичара, књижевника, сликара и градитеља чијим деловањем
су створени вишезначни културни слојеви у којима је приметно преплитање наци-
оналних особености у свеукупном културном миљеу. Делић свог доприноса дају и
рано преминули Реже Новак и Јанош Велднер, минхенски и париски ђак, Мункачијев
пријатељ, Бечкеречанин родом, а касније становник Темишвара, а не треба занема-
рити ни Ласла Хуњадија и Адолфа Хумборга101. За разлику од поменутих сликара који
се превасходно јављају као пејзажисти и портретисти бечкеречких и темишварских
угледника, Трифон Акимеску, Георге Баба, Бартоломеј Делиомини, Јон Зајаку или Ев-
ген Шпанд102 остали су више привржени традицији декорисања црквених ентерије-
ра. Огроман значај за углед укупне ликовне сцене имала је и музејска збирка Јуж-
номађарског историјског и археолошког музеја, чију је окосницу чинила колекција
новије италијанске и немачке уметности Зигмонда Орможа, чувеног мецене и умет-
ничког хроничара. У његовој заоставштини сачувана је преписка са великим минхен-
ским колекционаром грофом Адолфом Шаком, као и сликарима као што су Михаљ
Мункачи, Тан Мор, Михаљ Ковач, Еден Самоши, Карољ Телепи и други. Коначно, уг-
98
Исто, 216. лед који је сликарска породица Алексић уживала у Темишвару и настојање кустоса
99
Исто, 217. темишварског музеја др Иштвана Беркешија да промовише уметничке вредности,
100
Види: М. Јовановић,
Сликарство Темишварске као и честе посете темишварских љубитеља уметности недалеком Модошу и Алек-
епархије, Матица српска,
Нови Сад 1996. сићевом атељеу, за логичну последицу имали су и излагање у овом граду. Подстакнут
101
Види: V. Popović, од стране уметничког удружења које је носило име мађарског романтичарског пес-
Velikobečkerečki slikarski
ateljei, Narodni muzej, ника Арањи Јаноша, Стеван Алексић је одлучио да се непосредно по завршетку рата
Zrenjanin 1969; Berkeszi I.,
A Délmagyarországi појави пред темишварском публиком103. Изложба је уследила у јесен 1918. године,
Történelmi és régészeti у кратком раздобљу када Темишвар од Модоша није делила граница. Недуго затим
Muzeumtársulat,
Temesvárott, 1909, 8, 84, 89. гранична линија се померила према западу, а Стеван Алексић је, савладан болешћу,
102
М. Јовановић,
Сликарство, 25. све мање сликао и још мање имао жељу да се појављује у јавности. Попут неког ро-

40
мантичног хероја, чезнуо је да отпутује
у Египат надајући се да ће тамо брзо оз-
дравити, а такође и да ће наћи безброј
мотива за сликање104. Уместо да му се
тај сан оствари, Стеван Алексић је остао
у Модошу да »у тишини и миру плете
себи венац вечне славе«105.
Данас је Јаша Томић, некадашњи
Модош, само мање погранично место
на Тамишу и мало тога говори о некада-
шњем угледу овог градића.106 У среди-
ни насеља налазе се остаци огромног,
некада изузетно лепог и уређеног пар-
ка који заузим а читав простор централног трга. Куће које га окружују углавном су
саграђене још у Алексићево време, када је Модош имао скоро пет хиљада станов-
ника, грађанску школу, као и мађарску и српску школу, читаоницу, официрску каси-
ну, суд, неколико адвокатских канцеларија, штедионицу, пошту, телеграф, телефон,
жељезничку пругу и дневне новине. Плинско осветљење уведено је 1911, а елект-
рична струја наредне, 1912. године. У то време, Модошани су могли за обнову храма
да ангажују чувене резбаре браћу Јанић и свог, тада већ чувеног мештанина, Стевана
Алексића.
Додуше, Модош је и тада био далеко од метропола, па је и Стеван Алексић живео
другачијим животом од својих подједнако угледних савременика у европским градо-
вима, као и од земљака Паје Јовановића, па чак и од скромног Уроша Предића (који
се такође определио за живот у сеоској средини, у банатском селу Орловату, далеко
од гламура метрополе107). Ипак је током свих тих година успевао, можда и несвесно,
да сачува свој уметнички интегритет и да својом креативношћу пружи оправдање за
103
Писмо Ловаш Имреа из
ситне хирове које би његова средина иначе тешко праштала. Проводећи последње Темишвара, генералног
дане у застакљеном павиљону који му је служио као атеље, смештеном у дворишту секретара друштва
«Арањ Јанош», у вези са
породичне куће – »Фамилијарна кућа му је у једној мирној, дрвећем засађеној улици. организовањем изложбе,
упућено Стевану Алексићу
Велики стаклени атеље гледа на двориште. Два сата је после подне, а уметник већ у у Модош, 11. јула 1918.
то рано доба седи пред платном, са палетом и кичицом у руци и ради. Човек нискога године, Градски музеј,
Зрењанин, ред. бр. 455,
стаса, неупадљивог лица, али са неким необичним сјајем у очима, у погледу готово му п.у. 368, А/26; Такође и
писмо Ловаш Имреа истим
ватра пламти, кад гледа на платно разастрто пред њим.«108, сликајући своје последње поводом упућено Стевану
велике композиције за трпезарију манастира Бездина, међу аутопортретима, ретким Алексићу у Модош, 22.
јуна 1918. године, Градски
непродатим сликама и палмама које су биле незаобилазни део сваког грађанског ам- музеј, Зрењанин, ред. бр.
464, п.у. 367, А/25.
бијента тог времена, вероватно није могао ни да сања да ће га историја уметности 104
Сећања Јоце Јагодића,
дуго времена осуђивати управо због таквог усамљеничког и помало особењачког рукопис у поседу ауторке.
105
Уметност. У атељеу
животног стила. Са друге стране, он ће, како због свог дела, тако и због поменутог на- сликара Стевана Алексића
у Модошу, Браник, год.
чина живота ипак бити препознат као типичан припадник једног специфичног вре- XXIX, бр. 90, Нови Сад 1913.
мена и света какви могу да постоје само на границама и размеђима – између двају 106
Види: М. Ђуканов,
Кратка монографија Јаша
епоха, између царевине и краљевине, између два века, али и између света уметничке Томића 1334-1978, Месна
заједница Јаша Томић,
креативности и оног приземне животне реалности. Јаша Томић 1980, 18-28.
107
Види: М. Јовановић,
Урош Предић, Галерија
Матице српске-Златна
грана, Нови Сад-Сомбор
1998.
108
K. E., Látogatás Alexitcs
Györgynél, Temesvári Hírlap,
бр. 153, Temesvár, 13. VII
1923, 2, 3.

41
ОД ХИЉАДУ И ДЕВЕТСТОТЕ
ДО ДВЕ ХИЉАДЕ ПЕТЕ

42
Преглед новинских чланака, с тудија и
коментара о Стевану Алексићу

По својој суштини Алексићево дело је јединствено, специфично у историји наше новије

уметности, али истовремено вредновано веома противуречним оценама и често
објашњавано супротним, чак контрадикторним мишљењима. Већ су савременици
Стевана Алексића много писали о његовом раду, чак можда и више него о многим
другим тадашњим сликарима, а његови монументални радови у црквама су одмах
по завршетку, као и излагане слике, добијали веома похвалне критике. Истовремено,
још за Алексићева живота, започиње и серија текстова биографског карактера
– мањег обима – лексикографских јединица, написа у новинама о овом уметнику, а
недуго после смрти име Стевана Алексића јавља се у енциклопедијама или краћим
студијама у оквиру различитих прегледа историје новије српске уметности. Ипак,
исцрпније монографске студије појавиле су се знатно касније, крајем седамдесетих
година двадесетог века. Мада су углавном мотивисане позитивним ставовима, у
добром делу тих студија приметно је двоумљење аутора у погледу критичке оцене
Алексићевог стваралаштва. Мишљења се крећу од једне до друге крајности – од
безрезервних похвала његовој генијалности до замерки због робовања традицији и
епигонству. Не заступајући тврдњу јединственом квалитету сликаревог опуса, ипак
их не треба безрезервно прихватати – нека од њих формирана су без неопходне
временске дистанце или без уважавања и сагледавања свих чинилаца који творе
Алексићеву сликарску поетику и оно најквалитетније у њој. Управо зато неопходно
је пружити барем концизан преглед најважнијих интерпретација и ставова, да би
се уопште могло приступити ближем одређивању и објашњењу личности и дела
сликара Стевана Алексића.
Као мало који српски сликар свог времена, Стеван Алексић је могао да се похвали
великим публицитетом у савременој штампи. Културна јавност градова у којима
је радио или излагао, извештачи будимпештанских, сомборских, новосадских,
сегединских, зрењанинских, а понајвише панчевачких, арадских и темишварских
листова пратили су безмало сваки његов јавни наступ и реаговали на сваку
новину у његовом раду. Тако је прво излагање којим се млади Алексић представио
љубитељима уметности и културној јавности Будимпеште (1902), додуше само са
једном сликом, било пропраћено похвалним освртима у чак двоје новина109. Овим
освртима претходи кратак коментар о зидним сликама у Српској православној цркви
у Араду, где се Алексић јавља као сликар, али и рестауратор икона које је много
година раније сликао његов деда Никола Алексић110. Можда су баш похвале изречене
о овом захвату биле добра препорука која је сликару Алексићу омогућила да ради 109
Y., A Nemzeti Salon
vernissagea, Budapesti Napló,
у двадесетак црквених споменика и тако се сврста међу најплодније српске црквене Budapest, 5. X 1902, 10;
Izložba Stevana Aleksića u
декоратере свог времена. У приказу се чак наводи кратка Алексићева биографија са Budimpešti, Új Elet, бр. 22,
једним до сада незапаженим податком: да је Стеван Алексић неке од својих радова Arad, 12. X 1902.
110
Стеван Алексић, сликар,
излагао у Атини и да је »за њих особиту похвалу добио«111. Да је јавност убрзо уочила Бранково коло, год. VIII, бр.
7, Сремски Карловци, 14. II
»правог мајстора« сведоче не само наруџбине које су убрзо уследиле, већ и изузетно 1902, 223, 224.

43
111
Исто, 224; Види: И.
Алексић, Стеван Алексић...,
св. 1, 16.
112
К.Ј., Стеван Алексић
– Србин, академски сликар,
Застава, бр. 38/160, Нови
Сад, 24. VII 1903, 1, 2; Ђ.,
Чаковачка црква и Стеван
Алексић, академски сликар,
Застава, год. XXXVIII, бр.
38, Нови Сад 1903, 1, 2;
В. Миросављевић, Пред
иконама у обновљеној
Саборној цркви новосадској,
Српски Сион, бр. 13,
Сремски Карловци 1905,
377, 378. Поновљено као
брошура: В. Миросављевић,
Пред иконама у обновљеној Цртежи, Кат. бр. 38 Цртежи, Кат. бр. 32
Саборној цркви новосадској,
Сремски Карловци 1905; брза реакција критике: почев од радова у српским црквама у Темишвару и Чакову,
И. Ивачковић, Ковчежић.
Књижевне оцене и прикази. преко Вуковара, Новог Сада, Модоша и Панчева, већина црквено-декоратерских
Вељко Миросављевић:
Пред иконама у обновљеној послова није прошла незапажено112. Ни кратка хроничарска белешка не значи да
Саборној цркви новосадској,
Бранково коло, год. XII, бр. Алексић није наставио да ради на црквеним декорацијама. Напротив, интензивни
27/1, Сремски Карловци рад у црквама широм данашње Војводине и румунског дела Баната траје све до
1906, 27-29; Црквено
сликарство, Грађанин, почетка Првог светског рата, али за штампу из неког разлога између 1906. и 1909.
год. XI, бр 24, Панчево, 28.
VI 1906, 1, 2; М., О цркви године није био занимљив. Са друге стране, захваљујући свом арадском пореклу и
модошкој и сликарима
њеним од 1745. до 1906, активним везама са културним миљеом у овом граду, као и са оним у Темишвару,
Српски Сион, год. XVI, бр. више него са Београдом - где живи и ствара већина његових парњака са академије
20, Сремски Карловци,
15. I 1906, 571-573; Н.Н., - Алексић је, с обзиром на дужину стажа и године, веома рано ушао у различите
Бечкерек-Меленце-
Модош, Грађанин, год уметничке прегледе113 од којих је први саставио Иштван Беркеши, а представља неку
XI, бр. 24, Панчево 1906,
Пред иконама св. храма врсту каталога уметничког развоја Темишвара кроз историју. У тако обимној целини
Преображења господњег Стеван Алексић није добио много простора, али ипак довољно да се укаже на његов
у Панчеву, Грађанин,
Панчево, год. XVI, бр. значај.
16, Панчево 1911, 26-30;
Steritmann A., A zsigmondfalvi Са годином 1910. започиње Алексићево активније учешће у јавном ликовном животу,
templom, Torntál, бр. 109,
Veliki Bečkerek, 14. V 1913, које се поклапа и са приступањем уметничком удружењу »Лада«. Његово присуство
1, 2; A. Štrajtman, Crkva u међу излагачима на првој српској уметничкој изложби одржаној у Угарској, односно
Žigmondfalvi, Südungarisce
Rundschau, бр. 22, Veliki Првој српској уметничкој изложби у Сомбору отвореној 25. априла 1910. године,
Bečkerek 1913.
113
Berkeszi I., A регистровано је у неколико написа114. Док неки од њих само помињу Алексића као
Délmagyarországi Történelmi
és régészeti Muzeumtársulat, учесника међу осталим многобројним сликарима и вајарима који су изложили 120
Temesvárott 1909, 9, 12, 18; радова, извештач »Књижевног гласника« из Београда посветио му је нешто више
114
Изложба, Слога, год. VI,
бр. 8, Сомбор, 21. II 1910, пажње. Сместио га је у исту категорију са Васом Ешкићевићем, вероватно зато што
3; Прва српска уметничка
изложба у Угарској, Слога, су блиских годишта и обојица из Војводине, приступивши изложеним радовима са
год. VI, бр. 18, Сомбор,
2. V 1910, 1; Уметничка формалног становишта. Издвајајући из контекста пре свега сликаре као што су Паја
изложба у Сомбору, Дело, Јовановић и Урош Предић, аутор се ипак бавио класичнијом струјом у изложбеној
год. XV, књ. 55, 1910, 159;
Н.Н., Српска уметничка концепцији и доследно томе, утврдио и мерила за своје критичке судове115. Са
изложба у Сомбору, Српски
књижевни гласник, књ. сличних позиција креће и други приказивач ове изложбе116, образлажући свој
24, Београд 1910, 792;
Островски, Белешке са прве критичарски проседе цитатом Денија Дидроа »прави сликар и уметник кроз очи
српске уметничке изложбе у покреће гледаочеву душу; онај је сликар дошао само до по пута који је дошао до очију.«
Сомбору, Браник, год. XXVI,
бр. 106-111, Нови Сад 1910. У критици такав, на емоцији заснован приступ, уз процену реалистичких вредности
115
Н.Н., Српска уметничка
изложба у Сомбору, Српски композиције, сасвим је примерен изложбеној селекцији која је своје критеријуме
књижевни гласник, књ. 24,
Београд 1910, 792. засновала на традицији академског реализма и управо на оним мерилима која су
116
Островски, Белешке са касније послужила најжешћим критичарима дела Стевана Алексића при оспоравању
прве српске уметничке
изложбе у Сомбору, Браник, његове вредности. Ипак овај, као и остали прикази сомборске изложбе, значајни су
год. XXVI, бр. 107, Нови Сад
1910. јер показују да се Стеван Алексић на тренутак ослободио црквених наруџбина (мада

44
није престао да слика религиозне композиције), да је изашао из изолације атељеа
и да је решио да одмери снаге са осталим уметницима своје генерације и из своје
околине.
Други јавни наступ Стевана Алексића са његовим српским колегама из Савеза
југословенских уметника »Лада« одиграо се у Београду 1912. године, на Четвртој
југословенској уметничкој изложби. Ова изложба привукла је пажњу најзначајнијих
имена српске уметничке критике117 која су некима од учесника посветила читаве мале
есеје. Стеван Алексић није био међу таквима – у својим освртима критичари су према
њему били изузетно оштри. Моша Пијаде118 је запазио да »у српској ‘Лади’ излаже још
и неки Алексић из Модоша, који је дао једне до зла бога лоше Банаћане«, док је реч
Бранка Лазаревића довела до тога, да се Стеван Алексић после овог наступа никада
више није одважио да излаже у Београду, као што му ни Београд, у наредних готово
пола века није поклањао скоро никакву пажњу: »Од старијих је на изложби и Г. Стеван
Алексић са овећим радом: Весели Банаћани. Досада се Г. Алексић није бавио чистом
уметношћу; он се бавио, да је тако назовемо, примењеном уметношћу: занатским
живописом, портретисањем са фотографија, и тако даље. Овом приликом бацио се
на један слободан рад који носи све одлике његовог ранијег рада. По овоме раду
судећи, Г. Алексић би могао да настави свој ранији рад који му неће донети славе,
али ће му донети новаца«119. Ни сликарев стари познаник Коста Јорговић120 није био
много блажи: »Према целини на изложби има и много слабијих радова. Нарочито
се много више очекивало од Стевана Алексића, који је јурнуо напред и има много
бољих радова од његовог овде изложеног ‘Весели Банаћани«, писао је.
Након овог неславног пријема код критике, Алексић се повукао у сигурност свог
модошког атељеа и поново се посветио црквеним декорацијама, као и удовољавању
захтевима својих војвођанских наручилаца. Штампа из његове непосредније околине
и даље га је ревносно подржавала у томе121. Композиција Спаљивање моштију Св.
Саве122 дочекана је са изузетним похвалама изреченим кроз опширну и детаљну
анализу: »На тој се слици очигледно приказују уметнички елементи, облици и звуци
боја. Када се слика издаље посматра, линије које су биле неме, оживе. ...Разликује се, 117
Д. Тошић, Југословенске
..., та слика од осталих наших историјских слика... Једна нова тенденција, један нама уметничке изложбе,
Филозофски факултет-
досада сасвим стран миље, обрађен студиозно и уметнички слободно. На слици Институт за историју
уметности, Београд 1983,
има чулне изразитости, моделација и цртеж иако нису занемарени, то ипак више 97, 104, 105, 148, 207.
је пажње поклоњено култивисању колорита. Слика изгледа као да на њој све живи 118
М. Пијаде, Кроз
југословенску изложбу,
и дише. Светлост и унутарњи колорит су изванредно пластични. Главно тежиште Мали журнал, Београд
1912; Поновљено у: М.
уметничкога на тој слици је појава боја, топлих и хладних тонова. Све је ведро и Пијаде, О уметности
светло и нема више трага оном фаталном ‘браун’ којим се одликују наши досадашњи (уредио Л. Трифуновић),
Српска књижевна задруга,
сликарски радови... Слика је национална, али је она, бар, у првом реду уметничка. Београд 1963, 44; Д. Тошић,
наведено дело, 97, 104, 105,
И ма колико наш народ имао на том пољу великих синова, њему недостаје праве 148, 207.
уметничке културе. Г. Алексић са пуно амбициозности и талента тежи к њој и он ће 119
Б. Лазаревић,
Југословенска изложба,
без сумње давати још многе ствари велике вредности, јер се у његовим сликама Реч, год. I, бр. 73, Београд,
2.VI 1912, 2; У: Д. Тошић,
рађају нове тенденције, нов стил и новија ритмика линије тела. Спаљивање Св. наведено дело, 207.
Саве је репродукција триумфа модерне технике.« Ова похвала, као и нешто каснија, 120
К. Јорговић,
Јужнословенска уметничка
намењена иконама у Луговету – »које су пуне израза и живота« и »лепо хармонирају«, изложба у Сомбору, Жена,
год. II, бр. 7, Нови Сад 1912,
док сликар показује завидну »окретност у техници«123 мора да је годила аутору, после 392-404.
његовог неславног београдског наступа. 121
Уметност. Стеван
Алексић, Српство, год. III, бр.
Ратне године и ступање у војну службу донели су ново затишје у публицитету. На срећу, 76, Нови Сад, 21. IV 1912, 5.
122
Кат. бр. 108.
уместо пушке, Алексић је и у Сегедину, где је распоређен, добио штафелај и кичицу. 123
Уметност. У атељеу
Тако је дошло и до његовог учешћа на изложби у Сегедину124, заједно за најзначајнијим сликара Стевана Алексића
у Модошу, Браник, год. XXIX,
мађарским ауторима – Михаљем Мункачијем, Ђулом Бенчуром, Барабашом, бр. 90, Нови Сад 1913.

45
 Ласлом Медњанским, Едви Илеш Аладаром,
Берталаном Секељијем и другима. Изложивши
композицију Велики косач125, као и Богородицу из
124
Viát E., A Szegedi mübarátak
kiállitása, Szegedi hiradó, бр. модошке цркве126, те портрет Јосифа Вашархељија
124, Szeged, 31. V 1917.
125
Кат. бр. 137
и жанр композицију Испражњено гнездо (засад
126
Црквено сликарство XII. неидентификоване), сликар је на себе скренуо пажњу
127
Кат. бр. 92.
128
O., Alexics festőművész, коментатора сегединског листа »Szegedi Hriadó«. Јуна
Délmagyarországi Közlöny,
бр. 132, Temesvár, 13. VI
1918. године, приликом посете бискупа др Јулиуса
1918, 1. Глатфелдера, грађани Темишвара одлучили су да због
129
R.J., A Golgotha,
Torontál, бр. 230, Veliki украшавања још неосвећене католичке цркве за ту
Bečkerek, 8. X 1918, 3;
Eröffnung der Kunstlerischen
прилику позајме композицију Распеће Христово127.
Bilderausstellung, Ова позајмица резултирала је новим признањима, као
Temesvárer Zeitung, бр. Цртежи, Кат. бр. 39
225, Temesvárott , 8. X и жељом самог Глатфелдера да посети атеље Стевана
1918, 5; A Gologta. Alexits
képkiásanának megnyitaása,
Алексића у Модошу, о чему је локална штампа врло ревносно извештавала128. Успех у
Délmagyarországi Közlöny, Сегедину и похвални написи из Темшвара допринели су да се Алексић одлучи за још
бр. 225, 8. X, Temesvárott,
1918, 2. једно самостално излагање. Изложба је била отворена 7. октобра у малој сали хотела
130
Кат. бр. 156.
131
Г. Драгић, Говор који је
»Кронпринц«129, а већ сутрадан су се у трима новинама појавили прикази који су се
одржао Георгије Драгић, углавном бавили тада први пут изложеном монуметалном композицијом Голгота130.
а.п. у Срп. Пардању на
погребу Стевана Алексића, Као и у већини ранијих прилика и овде је највише простора посвећено религиозним
Гласник, год. III, бр. 34,
Темишвар 1923, 275-276;
композицијама великог формата којима је Стеван Алексић и стекао славу за живота.
Alexics István meghalt, Овим текстовима заокружене су излагачке активности Стевана Алексића, а самим
Temesvári Hírlap бр. 248,
Temesvárott, 4. XI 1923, тим и једна библиографска целина. Крајем 1923. године бележимо неколико
4; Aleksics István temetése,
Temesvári Hírlap бр. 249,
некролога и посмртних сећања131, али у најзначајније написе о овом сликару ипак
Temesvárott, 8. XI 1923, 3; В. спадају два биографска текста његовог брата Ивана Алексића132. Иван Алексић је
П., Стеван Алексић, сликар,
Политика, год. XXIV, бр. први и најзначајнији Стеванов биограф који је у односу на остале биографе био у
5588, Београд, 13. XI 1923,
4; В. Ешкичевић, Стеван
предности, будући да је имао прилике да непосредно прати сликарев рад, као и
Алексић, акад. сликар, да буде активан учесник у многим значајним тренуцима његовог живота. При том
Србадија, бр. 19, Нови
Сад 1923; В. Дакић, Фреске му се мора одати признање да за разлику од већине хроничара није упао у замку
Ст. Алексића, академског
сликара у панчевачком св.
пристрасности, изношења улепшаних или магловитих података, нити је током свог
Преображенском храму, излагања дозвољавао да га емоције понесу. Тако његов текст представља исцрпан
Банатски радикал, бр. 46,
Панчево, 18. XI 1923, 2; бр. преглед знатног дела Алексићевог опуса, зачињен мноштвом цитата из новинских
47; 25. XI 1923, 2; бр. 48, 1.
XII 1923, 2.
текстова, као и низом биографских и података о сликама који су, по пишчевом
132
И. Алексић, Стеван мишљењу, били од пресудног значаја за уметнички развој, као и за углед сликара.
Алексић, Гласник, школски,
црквени и друштвени лист, Чланци Ивана Алексића писани су превасходно са намером да се сачува успомена на
год. III, бр. 30, Темишвар,
20. X 1923, 240; бр. 31, 1. XI
последњег представника сликарске породице Алексић, настављача традиције деде
1923, 247, 248; бр. 32, 10. XI Николе и оца Душана. Међутим, захваљујући заснованости на документима, написима
1923, 255-256, 259; бр. 33,
20. XI 1923, 264, 265; бр. 34, из новина и увиду у стварно стање када су радови у питању, они представљају веома
1. XII 1923, 272; бр. 35, 10.
XII 1923, 280, 281; бр. 36, 20.
компетентно штиво и представљају основу без које ниједно истраживање у вези са
XII 1923, 288; год. IV, бр. 1, 1. Стеваном Алексићем не би било могуће.
I 1924; бр. 2, 10. I 1924, 12, 13;
бр. 3, 20. I 1924, 19; бр. 4 , 1. II Мањег обима, али ништа мање значајни су и текстови објављивани у различитим
1924, 27; бр. 5, 10. II 1924; бр.
6, 20. II 1924, 43; И. Алексић,
прегледима и енциклопедијама, неки још за сликарева живота. Тако је Стеван Алексић
Стеван Алексић, Прилози већ 1909. године уврштен у раније поменути преглед темишварских уметника133, што
Летопису Матице српске,
год. I, књ. I, св. 1, Нови Сад довољно говори о угледу који је сликар уживао у својој средини. Такође је добио
1928, 14-22; књ. I, св. 2, 67-77;
књ. I, св. 3, 118-126.
значајно место у прегледу уметника Торонталске жупаније Шамија Боровског,
133
Berkeszi I., A заузевши овог пута далеко већи простор од осталих134, старијих или савремених
Délmagyarországi Történelmi
és régészeti Muzeumtársulat, уметника из региона. Поред кратке уметничке биографије и неколико најзначајнијих
Temesvárott, 1909, 9, 12, 18.
134
Borovszky S., Magyarország
радова по којима је Алексић још тада био познат, Шами Боровски помиње и сада
vármegyei és városai. Torontál изгубљени Портрет Фрање Јосифа135, рађен за официрску касину у Лугошу 1903.
vármegye, Budapest 1911,
297 . године, као и имена неколико значајнијих наручилаца слика.

46
У издању »Мађарског лексикона лепих уметности« из 1915. године име Стевана
Алексића се први пут јавља у виду енциклопедијске одреднице136. Књижевник Вељко
Петровић уврстио га је године 1925. у Станојевићеву »Народну енциклопедију
српско-хрватско-словеначку«137, а године 1937. његово име се налази у »Свезнању,
општем енциклопедијском лексикону«138. Наравно, срећемо га и у свим каснијим
југословенским ликовним енциклопедијама и лексиконима139, као и у сличним
издањима у иностранству140. С обзиром на чињеницу да аутопортрет представља 135
Кат. бр. 39.
најзаступљенији мотив у Алексићевом сликарству, могло би се очекивати да се 136
Szendrei J., Szentinvany
Gy., Magyar kepzömüveszek
његово име нађе и у оквиру ове енциклопедијске одреднице. Тај податак или није lexikon, I tom, Budapest
1915.
био познат или се није чинио довољно значајним аутору наслова »Аутопортрет«141 у 137
V. Petrović, Aleksić Stevan.
Ликовној енциклопедији Југославије, тако да Стеван Алексић овде није ни поменут U: S. Stanojević, Narodna
enciklopedija srpsko-hrvatsko-
међу југословенским уметницима који су посветили запажену пажњу свом лику, од slovenačka, I tom, Zagreb
1927, 41.
анонимног хрватског вајара из XIII века, све до наших савременика са целокупног 138
М. Кашанин, Алексић
некадашњег југословенског простора. Управо у периоду када је Енциклопедија Стеван. У: Свезнање,
општи енциклопедијски
била у припреми, одржано је неколико монографских изложби уз које су штампани лексикон, Београд 1937, 47.
139
M. Kolarić, Aleksić
у довољној мери информативни каталози, а у литератури се помиње тридесетак Stevan. У: Encilopedija
Алексићевих аутопортрета. Након тога, још неколико остварења овог жанра изашло likovnih umjetnosti, књ. I,
Naklada Jugoslavenskog
је на светлост дана до краја прошлог века, да би још четири била откривена у leksikografskog zavoda,
Zagreb 1959, 1; Aleksić,
последње време. Коначно, у истоименој лексикографској одредници у Енциклопедији Stevan (1876-1923). У:
ликовних умјетности 142, у прегледу аутопортрета у Србији, Стеван Алексић издвојен Leksikon Jugoslavenskog
leksikografskog zavoda,
је као аутор »који је насликао себе најмање двадесет пута«. Zagreb 1974, 16; V. Kraut,
Aleksić Stevan. У: Likovna
Упоредо долази и до објављивања спорадичних чланака у дневним новинама и enciklopedija Jugoslavije, књ.
периодици, који се баве различитим занимљивостима везаним за име сликара I, Jugoslavenski leksikografki
zavod “Miroslav Krleža”,
Алексића. Сви они углавном одишу благонаклоним тоном, осим једног – текста Zagreb 1984, 8, 9; Aleksić
Stevan. У: mala enciklopedija
његовог некадашњег ученика и вишегодишњег сарадника Васе Поморишца143. Prosveta. Opšta enciklopedija,
Помало је нејасан повод због којег се Поморишац после година проведених у учењу књ. 1, Prosveta, Beograd
1986, 51;
у Алексићевом атељеу, као и асистирања, заједно са Славком Гигићем у декорисању 140
Alexits, Istvan. У: H.Vollmer,
Allgemeines Lexikon der
цркава, одлучио за овакав строго интониран текст. »Живећи у паланци, која је имала Bildenden Künstler des XX
све ситничарске вредности оваквих средина, његов се дух није могао развити до Jahrhunderts, Vol. V, Leipzig
1953 (Пренесено из: J.
оне завидне висине коју му је пророковао његов професор Гизис... Он је био далеко, Szendrei, Gy. Szentivany,
Magyar kepzömüveszek
изван тог великог покрета пречишћавања и лагано умирао у паланачкој чамотињи, lexikon, I tom, Budapest
са једном болном нотом у души, јер није остварио себе.« Један од повода због којих 1915); F. Stele, Aleksić Stevan.
У: H. Vollmer, Allgemeines
се Поморишац сетио свог учитеља, могла је бити велика изложба српске уметности Lexikon der Bildenden Künstler
des XX Jahrhunderts, Vol.
одржана 1927. године у Новом Саду под покровитељством Матице српске. Том V, Leipzig 1961, 236; M.
приликом у Летопису Матице српске објављен је и приказ изложбе из пера двојице Jovanović, Aleksić Stevan.
У: H. Vollmer, Allgemeines
у то време најлуциднијих уметничких критичара. Михаило С. Петров и Бошко Токин Lexikon der Bildenden Künstler
des XX Jahrhunderts, Vol. I,
изложене радове Стевана Алексића разматрају заједно са радовима »два задња жива Leipzig 1983.
представника наше сликарске генерације са завршетка старога периода« Уроша 141
Z. Tonković, Autoportret.
У: Likovna enciklopedija
Предића и Паје Јовановића »који су на изложби били заступљени веома слабо, делима Jugoslavije, књ. I,
Jugoslavenski leksikografski
из којих се не може извући никакав сигуран закључак о њиховим вредностима. Тако zavod «Miroslav Krleža»,
исто и даровити Стеван Алексић, сликар одличних квалитета, коме је повучен живот Zagreb 1984, 46-49.
142
V. Đurić, Autoportret.
у Модошу, где је пре неколико година и умро, угушио најбоље могућности за његов У: Enciklopedija likovnih
umjetnosti, knj. I, Izdanje i
несумњиво значајан развој.«144 Ови коментари заправо се надовезују на суд који је naklada Leksikografskog
Вељко Петровић исказао 1923. године145: пратећи од раније сликарев рад, Петровић zavoda FNRJ, Zagreb 1959,
189.
је тада са жаљењем приметио да је вест о сликаревој смрти због несређене границе 143
В. Поморишац, Сликар
Стеван Алексић, Рашка, год.
између Румуније и Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца стигла са закашњењем до I, књ. I, Београд 1927, 56.
Београда. Поред тога што указује на велику пажњу коју је Алексићев рад изазивао 144
М. Петров, Б. Токин,
Две значајне уметничке
у јавности, овај текст Вељка Петровића у великој мери је допринео формирању изложбе у Новом Саду,
Летопис Матице српске, књ.
утиска о Стевану Алексићу као талентованом аутору који, због живота на маргини, 314, Нови Сад 1927, 103.

47
 није имао довољно снаге да се својим
стваралаштвом уздигне изнад локалних
оквира. »Пре две године видели смо једну
нову Алексићеву композицију, ‘Распињање
Исусово на крст’, која је носила у себи све
знаке његових способности и минхенске
школе 90-тих година. Да је Алексић дочекао
ослобођење свога Модоша, те да је дошао у
приснији осећај са београдским млађим и
свежијим сликарима, вероватно да би се и
његова палета подмладила. Али и овако он ће
остати у историји наше уметности, јер је он у
нашој најсрећнијој епоси, у 90-им годинама
можда једини од његових многих даровитих
савременика испливао, док је велику групу
одличних апсолвената бечке и минхенске
академије прогутала српска паланка, српско
село и српска ракија.« Погрешно настојање да
Алексића повеже са београдском сликарском
школом Вељко Петровић је провлачио кроз
Цртежи, Кат. бр. 14
многе своје активности у вези са овим сликаром, вођен у најбољој намери да га
рехабилитује, премда је то за дуги низ година додатно учврстило погрешан аспект
анализе његовог дела. И поред оваквог мишљења, тешко да је у периоду између два
светска рата било аутора који је у толикој мери заслужан за научну презентацију
Алексићевог стваралаштва146. У прегледу »Српска уметност у Војводини од доба
деспота од уједињења« Вељка Петровића и Милана Кашанина, првој целовитој
слици континуитета српске уметности на тлу Карловачке митрополије, негде при
самом крају Петровићеве студије, после Ђорђа Крстића и Стевана Тодоровића,
а пре читаве групе савременика – минхенских ђака, Вељко Петровић смешта и
Алексића који »припада Војводини цео, а војвођанској уметности само пореклом
и инспирацијом«147. Уз кратке биографске податке и набрајање и категоризацију
најзначајнијих радова, аутор је одредио стварно место уметника у континуитету
новије српске уметности, али ипак није кориговао свој став: »...одличан компониста
и прави песник-колориста. Како је он, у свом скученом паланачком кругу, одвојен од
свих великих и живих уметничких струја, ипак стално напредовао, бивао озбиљнији и
сажимао свој типично минхенски ‘Fleckmalerei’, то би његово намеравано пресељење
у Београд, што би за њега значило и одлазак у Европу, бесумње, дало његовој музи
обновилачког полета...« Попут многих других коментатора Алексићевог дела Вељко
Петровић и даље није увиђао колико је мало »Београда«, а колико много једне друге
и другачије »Европе« заправо било присутно у Алексићевим делима. Ипак, најбитније
од свега је стручно вредновање и научно признање које је Алексић овим текстом
добио. Такође, Вељко Петровић је запазио још један значајан моменат од великог
утицаја на Алексићеву сликарску поетику каснијег периода: мучнину са којом је
сликар прихватио повлачење границе између Румуније и Краљевине Срба, Хрвата
145
В. П., Стеван Алексић,
сликар, Политика, год.
и Словенаца, средином Баната, у непосредној близини Модоша: »Али Алексић је
XXIV, бр. 5588, Београд, 13. умро у своме Модошу, на неколико недеља пред улазак Срба у њега, како сам рече
XI 1923, 4.
146
В. Петровић, О на смртној постељи: као Мојсеј на прагу обетоване земље«148. Непосредан значај
сликарској уметности...,
127-129.
овог прилога Вељка Петровића јесте, као што је већ речено, признавање заслуженог
147
Исто, 128. места Стевану Алексићу; посредан и знатно битнији ефекат састојао се у томе што се

48
више ниједан преглед новије српске уметности није могао замислити без имена и
дела Стевана Алексића149.
Тежња ка синтетичком посматрању уметничких токова српске уметности новог доба
од средине двадесетог века подупрта је појачаном тенденцијом ка истраживањима 148
Исто, 129.
149
З. Симић Миловановић,
у овој области – не само укупних уметничких кретања, већ и појединачних имена и Српско сликарство у
појава. Истраживања су обухватила и архивске материјале релевантне за боравке и Војводини, Вардар, календар
Кола српских сестара за
школовање наших сликара у иностанству, пре свега у Бечу и Минхену. Један од првих просту 1941, XXIX, XXX,
Нови Сад 1941, 117, 118; М.
истраживача који се позабавио том проблематиком била је др Катарина Амброзић150 Кашанин, Два века српског
која је истражила и објавила изводе из записника Главног одбора Матице српске од сликарства, Београд
1942, 6, 7, 74, 75; З. Симић
1826. до 1900. године у вези са радом Матичиних стипендијских задужбина, између Миловановић, Српска
уметност новијег доба
осталог у вези са стипендирањем и школовањем Стевана Алексића. Друго, изузетно [каталог], Народни музеј,
комплексно и надасве значајно било је истраживање Јована Секулића спроведено Београд 1950; Изложба
српског сликарства у
је у Минхену педесетих година двадесетог века, усмерено на школовање неколико Војводини XVIII и XIX века
[каталог], Галерија Матице
генерација југословенских, па и српских сликара на минхенској Академији - од српске, Нови Сад 1954, 5, 11.
половине деветнаестог до почетка Првог светског рата - као на професоре који су
150
К. Амброзић, Прилози
биографијама наших
у том раздобљу водили класе151. Када се сумирају ова и различита друга открића сликара, Зборник за
друштвене науке Матице
архивског материјала, добија се далеко јаснија слика о студирању наших уметника српске, књ. VI, Нови Сад
»на страни« и о подршци и подстреку коју су они добијали код куће. Исцрпно 1954, 167, 170, 171.
151
Ј. Секулић, Минхенска
истраживање Јована Секулића допунила је и његова недавно објављена књига школа..., 271.
152
Ј. Секулић, Минхенска
»Минхенска школа и српско сликарство«.152 школа и српско сликарство,
Паралелно са архивским истраживањима, после 1950. започета је рестаурација Републички завод за
заштиту споменика културе,
многих значајних споменика, па тако и црквених споменика на територији Југославије Београд 2002.
153
Ј. Севдић, Чишћење слика
(Војводине), о чему се такође извештава у стручној периодици153, као и теренска Стевана Алексића и Паје
истраживања на истом простору која су омогућила откривање мноштва значајних Јовановића, Грађа, бр. II,
245-250.
радова српских сликара, посебно у Војводини154. Теренски рад и утврђивање ситуације 154
О. Милановић Јовић, Из
сликарства и примењене
на терену – као начин да се открију и стручно и научно обраде појединачна дела, а уметности Војводине,
самим тим и утврди опус неког аутора, у овом случају Стевана Алексића – настављају Грађа, бр. III, 102, 103.
155
Popis, књ. I, II, IV, VI, VII;
се и током наредних деценија, као један од најплоднијих видова музеолошке О. Милановић Јовић, Из
сликарства и примењене
активности155; она практично још трају. уметности Баната, Грађа,
Још пре Другог светског рата велики број радова Стевана Алексића добио је своје бр. VI-VII, 128; П. Васић,
Уметничка топографија
место у фондовима неколико значајних музеја – Музеј принца Павла/Народни музеј Сремских Карловаца,
Матица српска, Нови Сад
у Београду, Музеј Матице српске/Галерија Матице српске у Новом Саду и Народни 1978, 147; О. Милановић
музеј у Зрењанину. Један део слика поклонио је Стеванов брат Иван Алексић, док Јовић, Из сликарства и
примењене уметности
је сликарева заоставштина доспела у Народни музеј у Зрењанину као легат супруге Баната, Грађа, бр. X, 146,
147; П. Васић, Уметничка
Стефаније. После Другог светског рата збир тих слика се увећава, као и број музеја топографија Сомбора,
у којима се оне чувају. Такође се кроз музејску праксу дефинишу и истраживачи/ Матица српска, Нови
Сад 1984, 242; П. Васић,
историчари уметности који ће се временом сврстати у Алексићеве биографе. Прву Уметничка топографија
Панчева, Матица српска,
монографску изложбу Стевана Алексића приредио је Народни музеј у Зрењанину Нови Сад 1989, 163, 222,
1964. године, поводом четрдесетогодишњице уметникове смрти, изложивши 234, 278, 292, 313; V. Popović,
Srpski spomenici u Rumuniji,
двадесет пет слика из свих периода Алексићевог стваралаштва. Невелик уводни текст NIP «Subotičke novine»,
Subotica 1996, 21-23, 53,
Вукице Поповић156 дао је сажету, али прецизну биографију сликара, као и мишљење 62, 72, 78, 88, 116-118, 169,
о његовом раду које је отворило пут за многа каснија тумачења – пре свега став да 208, 213, 225, 286-289; М.
Јовановић, Сликарство
се његово дело лакше може разматрати зависно од мотива, него хронолошки, као и Темишварске епархије,
Матица српска, Нови Сад
да су аутопортрети, више него све друге слике изразили суштински уметников credo. 1997, 22-26, 83, 115, 116,
Вукица Поповић такође примећује да »његово сликарство представља неку врсту 195, 216, 217, 233, 235, 242,
243, 260, 269, 272, 274, 275-
прелаза од академизма у импресионизам« – што није сасвим тачно, али је у складу 279, 300, 319, 323, 386, 461,
464, 465, 488, 497, 501, 529.
са актуелном поделом на уметничке периоде. На крају Поповићева ипак излази из 156
В. Поповић, В.
тог шаблона напоменом да »њега не интересује толико хармонизовање боја већ Јоксимовић, Стеван
Алексић [каталог], Народни
треперење, таласање, распаљивање боја у ваздуху«. Тиме је она више интуитивно музеј, Зрењанин 1964.

49
157
Мл. Д., Бројне приредбе
(изложба сликара Стевана
Алексића; Премијера драме
«Ја Данила»... у Народном
позоришту), Дневник, год.
XXIII, бр. 6487, Нови Сад, 24.
XI 1964; Сечањска посела
(Овогодишња прослава
посвећена је успомени
на Стевана Алексића),
Дневник, год. XXIII, бр. 6451,
Нови Сад, 21. X 1964, 11; Ђ.
Ј. (Ђорђе Јовић), Између
радости и смрти. Изложба
слика Стевана Алексића
у Галерији Матице српске,
Дневник, год. XXIV, бр.
6558, Нови Сад, 7. II 1965,
11; М. Гирић, Изложба
слика Стевана Алексића,
Кикиндска комуна,
Кикинда, 1. IV 1965.
158
Д. Медаковић, Стеван
Алексић. У: Српски сликари,
Матица српска, Нови Сад
1968, 257-269.
159
Исто, 258.
160
Исто, 269.
161
Д. Медаковић, Српска
уметност у XIX веку,
Српска књижевна задруга,
Београд 1981, 19, 204, 211-
219, 225; Д. Медаковић,
Ликовне уметности
на прелому два века. У:
Историја српског народа
(уредио А. Митровић), књ.
VI-2, Српска књижевна
задруга, Београд, 429, 433-
436, 439.
162
В. Ристић, Нове
тенденције. У: Н. Кусовац, В.
Ристић, Српско сликарство
крајем XIX века каталог],
Народни музеј-Галерија
Јован Поповић, Београд-
Опово 1973, 21, 22, 34.
163
Кат. бр. 3.
Цртежи, Кат. бр. 41
50
отворила и данас актуелан проблем у вези са поетиком Стевана Алексића на начин
како га ниједан други истраживач задуго није отворио. Зрењанинска изложба
приказана је у неколико војвођанских градова (Нови Сад, Кикинда) уз велики
публицитет157 у локалној штампи. Но, истинско признање у послератном периоду
стигло је објављивањем студије о Стевану Алексићу158 из пера Дејана Медаковића.
У књизи која кроз монографске текстове о сликарима обухвата два века српског
сликарства, аутор је резимирао дотадашња истраживања о Стевану Алексићу и
сачинио прву синтезу о сликаревом животу и делу поткрепљену комплексним
научним апаратом, обогаћену новим подацима и заокружену класификацијом
најзначајнијих радова. Мада на самом почетку издваја Алексића из групе скоро
сасвим заборављених минхенских ђака (»Испливао је он некако до бродића српске
уметности...«159), Медаковић на крају текста упада у замку коју ни остали његови
претходници нису могли да избегну: »Негде на пола пута ка импресионизму зауставио
се и даровити Стеван Алексић, поневши тако и део трагичне недоречености целе
једне сликарске генерације«160. Са тим уверењем, Дејан Медаковић се и касније више
пута, у различитим прегледима уметности тога доба враћао Стевану Алексићу161.
Наредни корак даље у тумачењу дела Стевана Алексића учинила је Вера Ристић162
укључујући једну његову слику у поставку српског сликарства деветнаестог века.
»Крајем века се у другој средини и млади Стеван Алексић представио као будућа
нада нашег сликарства. Његови радови из времена студија на Минхенској академији
показују и његове касније сликарске особине. Интересовање за тематику широког
распона (не заборавимо да је његов Женски акт163 из 1896. један од најранијих у нашем
сликарству), нервозан потез и изразиту склоност ка немирној игри сенки, уз трајно
поштовање реалног изгледа предмета.« Вера Ристић истиче и проблематику вештачког
осветљења и Алексићеву наклоност према митолошким и алегоријским темама; у
неколико реченица тако обликује ставове који су се током времена искристалисали
као битне одреднице Алексићевог дела – снажан печат минхенске сликарске школе,
сликарску поетику различиту од оне коју је прокламовао импресионизам, па чак и
онај минхенски, помак у тематском проседеу и потпуно одсуство жеље за изласком
из атељеа и бављењем проблемима природне светлости и пејзажног сликарства.
Укључујући Алексићеву слику у програм
излагања краја деветнаестог века,
Вера Ристић је ипак сврстала Стевана
Алексића у сликарство времена којем он
по сензибилитету није припадао. Овакав
став је потврдио и Никола Кусовац као
приређивач изложбе посвећене српском
сликарству деветнаестог века164, а
током времена било је још историчара
уметности који су га са мање или више
објашњења прихватали165.
Тек је Лазар Трифуновић одредио
несумњиву Алексићеву припадност
сликарству двадесетог века166 – за њега
је Стеван Алексић чврсто интегрисан у
уметничке токове овог периода и тесно
повезан са својим савременицима.
Приступ сличан Трифуновићевом имају
и неки други аутори167 . У овом прегледу
 164
Српско сликарство XIX
века [каталог], Народни
музеј Београд-Галерија
Матице српске-Музеј града
Београда-Београдски сајам,
Београд 1982, 76, 77.
165
О. Микић, Јосиф Фалта,
стипендиста Матице
српске, Зборник ЛУМС, бр.
18, Матица српска, Нови
Сад 1982, 263; Е. Церовић
мл., Аутопортрети
српских сликара XIX века
[каталог], Галерија САНУ,
Београд 1993, 9, 21, 25.
166Л. Тифуновић, Српско
сликарство 1900-1950,
Нолит, Београд 1973, 27, 65.
167С. Живковић, Коста
Миличевић, Матица
српска, Нови Сад 1970,
148; Српско сликарство
1900-1950, Народни музеј,
Смедеревска Паланка 1982,
кат. бр. 3; Likovna umetnost
u Vojvodini [katalog], Galerija
savremene likovne umetnos-
ti, Novi Sad 1982; У. Рајчевић,
Рафајло Момчиловић
(1875-1941), Зборник
ЛУМС, бр. 20, Матица
српска, Нови Сад 1984,
117, 136, 154; Б. Петковски,
Слики и скулптури од
југословенски уметници
[каталог], Уметничка
Цртежи, Кат. бр. 30 Цртежи, Кат. бр. 31 галерија, Скопље 1986; Б.
С. Николајевић, Из минулих
дана, Београд 1986, 109,
остало је да се укаже на још неколико значајних изложби Стевана Алексића и 110, 127; В. Јовановић,
Судбина уметнина,
њихове приређиваче. Пре свега реч је о др Миодрагу Јовановићу168 као аутору Спомен-збирка Павла
текста и изложбе у Народном музеју у Крушевцу 1977. године. Изложбена поставка Бељанског, Нови Сад 1987,
139, 141, 163; E. Milošević,
у крушевачком Народном музеју доживела је неславан крај, затворена је због бунта 150 godina gimnazije u
Sremskoj Mitrovici [katalog],
моралних чистунаца који су сматрали да религиозне слике немају шта да траже Galerija «Lazar Vozarević»,
Sremska Mitrovica 1988; О.
у њиховој средини. Идуће године, изложба је доживела репризу у Београду169, М. Радосваљевић, Прилог
Зрењанину, као и у Новом Саду170, што је омогућило да се први пут на једном месту биографији белоцркванског
сликара Јована Путника
прикаже репрезентативан хронолошки избор радова, од првог Аутопортрета171 из (1880-1917), Гласник-
службени лист СПЦ, бр. 2,
1895. до скице из 1923. године172, као вероватно последњег од сликаревих радова. Београд 1988, 27; Лепосава
Шелмић, Збирка Јоце Вујића
Миодраг Јовановић је током година истраживао феномене и утицаје у вези са [каталог], Галерија Матице
генерацијама српских сликара школованих у Минхену, отуда је сасвим природно српске-Народни музеј,
Нови Сад-Београд 1989, 46,
било његово интересовање за личност и дело Стевана Алексића. Јовановић је своје 47; I. Pintiliu, Stefan Aleksić,
un Autoportret, Studii si Cer-
излагање базирао на »две изванредно значајне и корисне студије, већ помињани cetari di istoria Artei, Bucur-
esti 1989, 79-81; Д. Станчић,
текст Ивана Алексића у Прилозима Летописа Матице српске и монографску студију Историјат обнове Саборне
цркве у Новом Саду (1851-
Дејана Медаковића у књизи о српским сликарима«173, као и на дотад необјављеној 1853 и 1902-1905), ЗЛУМС,
архивској грађи из легата Стефаније Алексић174. Јовановић каже да: »...ипак не треба бр. 25, Матица српска, Нови
Сад 1989, 226; М. Бикицки,
изазивати утисак да ће преовладати скретања ка негативној оцени Алексићеве Прва српска уметничка
изложба у Сомбору и њени
уметности. Размишљања се очигледно усмеравају оним путевима развоја модерне одјеци у штампи, ЗЛУМС,
бр. 26, Матица српска, Нови
српске уметности којима Алексић није могао поћи – у чему, уосталом, није био Сад 1990, 309, 312, 319,
усамљен. Можда баш укључивање у континуитет развоја српске уметности у 326, 328, 330; Д. Вулетић,
Судбина културне баштине
Банату чини значајну вредност овог несумњиво даровитог и доброг сликара«175. Срема у току II светског
рата, Историјски музеј
Успостављајући периодизацију целокупног сликаревог стваралаштва176, Јовановић Војводине, Нови Сад 1992,
159, 162, 176; Љ. Миљковић,
их је, зависно од целина које намеће сама природа радова, груписао у дела настала Лада, 1904-1994 [каталог],
током студија, до 1900. године, као и религиозно сликарство (које обухвата иконе на Народни музеј, Београд
1995, 17; Н. Срећков,
иконостасима, зидне слике и покретне иконе), историјске композиције, жанр сцене, Б. Ковачевић, Српска
православна саборна црква
слике са антиратном тематиком, аутопортрете, портрете – што заправо представља у Темишвару, Грађа, књ.
XVIII, 247-260; И. Суботић,
пут који ће се, са мање или више варијација, наметнути и будућим истраживачима. Миленко Шербан, Галерија

51
Матице српске-Златна
грана, Нови Сад-Сомбор
1997, 10; О. Путин, Чаково
у прошлости, Рад Музеја
Војводине, бр. 39, Музеј
Војводине, Нови Сад 1997,
310, 312; Православна
српска саборна црква у
Темишвару (граду) 1748-
1998, Православна српска
црквена општина при
Саборној цркви храма
Вазнесења господњег
у Темишвару (граду),
Темишвар 1998, 5, 9; Д.
Попов, Ликовна уметност.
У: Енциклопедија Новог
Сада, књ. 13, Новосадски
клуб-Прометеј, Нови Сад
1999, 44, 45.
168
М. Јовановић, Стеван
Алексић [каталог], Народни
музеј, Крушевац 1977.
169Д. Медаковић, Прави
уметник: пред сликама
Стеве Алексића у Галерији
фресака Народног музеја,
Политика експрес, год.
XV, бр. 4344, Београд,
17. XI 1977, 10; М. Влајић,
Неподобна изложба!,
Вечерње новости, год. XXVI,
Београд, 4. I 1978, 15.
170Слике Стевана Алексића
у Галерији Матице српске,
Дневник, год. XXXVII, бр.
11203, Нови Сад, 11. I 1978,
14; П. Васић, На путу ка но-
вом времену, Дневник, год.
XXXVII, бр. 11207, Нови Сад,
15. I 1978, 17. (Поновљено Цртежи, Кат. бр. 53
у: P. Vasić, Umetnički život,
Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd 1987,
167, 168). Крушевачка изложба и сам текст каталога представљају преломну тачку у
171 Кат. бр. 1. истраживању и тумачењу личности и дела Стевана Алексића. Од тог тренутка оно
172 Кат. бр. 238.
173 М. Јовановић, Стеван што се пише и говори о овом сликару, мање је засновано на биографским текстовима
Алексић, 4, 5.
174 Исто, 3. Ивана Алексића и опсервацијама Вељка Петровића, а више подређено чињеницама
175
Исто, 17.
176
»Развој сликања и заснованим на документима; у мањој мери на поређењу са уметничким процесима
стилског опредељења
може се уочити и утврдити,
којима Алексић стварно не припада, а у већој на компарацији са оним видом
али не и хронолошки уметничке праксе, пре свега у вези са минхенском сликарском школом, чији је он
оштро омеђене фазе
Стевановог сликарства.» интегрални део. За једну нит у тој врсти научног приступа Миодраг Јовановић177 ће
Види: Исто, 5.
17
М. Јовановић, Пантелић и убудуће остати везан, али је посебно значајан његов удео у истраживању српске
или Ридл, Алексић или
Штук, Свеске ДИУС, бр. уметности на територији Румуније178, највише румунског дела Баната. Повезивањем
11/12, Друштво историчара уметничких дешавања са обе стране границе указано је на јединствен културни
уметности СР Србије,
Београд 1982, 41-46; M. простор који је утицао на појаву читавог ланца специфичности у идентитету саме
Jovanović, Aleksić/Alex-
ics/Stevan/Istvan. U: Allge- ликовне уметности током неколико векова, а оставио је дубоког трага и на личност
meines Künstler-Lexikon
die bildenden Künstler и уметничко деловање самог Стевана Алексића.
alter Zeiten und Völker,
Band A, Leipzig 1983, 978;
Излагање неких дотад мало познатих радова на ретроспективним изложбама 1977. и
М. Јовановић, Српско 1978. године иницирало је даље бављење фрагментима Алексићевог стваралаштва,
црквено градитељство
и сликарство новијег нарочито оног његовог дела који је због различитих несрећних околности био
доба, Друштво историчара
уметности Србије- вишеструко угрожен179. У тој фази пре свега треба истаћи чланак Емице Милошевић
«Каленић», издавачка
установа Епархије
посвећен сликарским радовима које је Стеван Алексић у два наврата обављао
шумадијске, Београд- у цркви, капели и трпезарији сремског манастира Бешенова, као и сумирање
Крагујевац 1987.
178
М. Јовановић, вишегодишњих истраживања српске уметности на тлу Румуније Вукице Поповић180.
Уметничко благо..., 58; М.
Јовановић, Сликарство, Пројекат »Минхенска школа и српско сликарство«181 реализован у Галерији Матице
22-26, 83, 115, 116, 195, 216,
217, 233, 235, 242, 243, 260, српске у Новом Саду 1985. године, замишљен је као пут ка објашњењу многобројних
269, 272, 275-279, 300, 319, чинилаца који су довели до уобличавања једног изузетно значајног периода српске
323, 386, 461, 464, 465, 488,
497, 501, 529.

52
 Цртежи, Кат. бр. 28
уметности новијег доба (који стилски
обухвата крај романтизма, реализам,
импресионистичку етапу, симболизам,
сецесију и експресионизам, односно
временски период од средине
деветнаестог века до почетка Првог
светског рата). Он је заправо отворио
и мноштво нових проблема у оквиру
назначене тематике, а такође је указао
и на многа сликарска имена која су
током година била прекривена велом
заборава или нису била у довољној
мери или на прави начин истражена и
објашњена. Као једно од њих указало се
и име Стевана Алексића који је, у оквиру
представљања српског минхенског круга,
уз Ђорђа Крстића, Леона Коена, Надежду
Петровић, Даницу Јовановић, Косту
Миличевића и Милана Миловановића,
добио највише простора182. Изложбена
пракса потврдила је и премису о специфичности Алексићевог дела које формира 179
Е. Милошевић, Иконе
Стевана Алексића у Музеју
сопствену, јединствену линију у укупним токовима српске уметности – а што је црквене уметности у
истовремено указало на нужност његовог вредновања битно друкчијим мерилима од Сремској Митровици,
Грађа, бр. XI-XII, 189-198; Д.
дотад примењиваних. Тако је рођена идеја о приређивању још једне ретроспективне Вулетић, Судбина културне
баштине Срема у току II
студијске изложбе Алексићевих радова183. Изложбу која је после премијере у Галерији светског рата, Историјски
Матице српске у Новом Саду приказана у нешто суженом обиму у Народном музеју музеј Војводине, Нови Сад
1992, 159, 162, 176.
у Зрењанину и Народном музеју у Београду184 пратио је каталог са уводном студијом 180
V. Popović, Srpski
spomenici u Rumuniji,
Јасне Јованов, са пописом свих тада познатих, каталошки обрађених слика, цртежа и NIP «Subotičke novine»,
црквених споменика са припадајућом литературом и фотографијама. У току рада на Subotica 1996, 21- 23, 53, 62,
72, 78, 88, 116-118, 169, 208,
уводној студији, као и прликом постављања саме изложбе потврђена је оправданост 213, 225, 286-289.
181
Ј. Јованов, Минхенска
става Миодрага Јовановића о тематској повезаности појединих целина пре него школа, 17, 27, 28.
о њиховом хронолошком јединству, али су у исто време отворени и нови нивои у 182
Стеван Алексић је на
изложби био заступљен са
тумачењу и вредновању сваког од појединих тематских сегмената. Такође се показало 9 слика (кат. бр. 1-9).
183
Ј. Јованов, Стеван
да је сликарство Стевана Алексића пре свега интегрисано у средњоевропску Алексић (1886-1923)
уметничку климу средине у којој је живео, те да су везе са стваралаштвом његових [каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1989.
београдских колега са студија и са београдским сликарством и уметничким круговима 184
М. Јовановић,
Праведнији суд о Стевану
тог времена суштински веома оскудне, а такође и мање битне за његово дефинисање. Алексићу, Дневник, год.
Наговештајем тек неких аспеката који дело овог сликара чине великим, а с обзиром XLVII, бр. 15248, Нови
Сад, 12. IV 1989, 17; А.
на сложеност контекста, указано је на потребу свеобухватнијег приступа материји, Тишма, Алексић у новом
светлу, Дневник, год.
уз укључивање знатно ширег мултидисциплинарног приступа који би подразумевао XLVII, бр. 15271, Нови Сад,
прожимање резултата истраживачких сазнања у свим оним дисциплинама које су се 7. V 1989, 15; Ј. Кнежевић,
Слике Стевана Алексића,
показале као релевантне за живот и рад Стевана Алексића. Зрењанин, Зрењанин,
30. V 1989; Ј. Кнежевић,
Пошто је литература о сликару Стевану Алексићу сагледана у целости, намеће се Заробљеник сликарства,
закључак да је и она веома разнородна и хронолошки тешко подложна категоризацији, Зрењанин, Зрењанин, 6.
VI 1989; B. Ljubišić, Stevan
као и само његово дело. Пре свега треба напоменути да се она углавном састоји Aleksić, retrospektiva, Likovni
život, год. IV, бр. 30, Zemun,
од чланака објављиваних у дневној штампи и разним другим новинама (а који би mart/april 1991, 1.
се могли поделити на критике, репортаже и вести), у континуитету од године 1902.
током читавог двадесетог века. Пошто су поводи настанка ранијих текстова те врсте

53
Цртежи, Кат. бр. 55

Цртежи, Кат. бр. 18

54
превасходно у вези са текућим збивањима у сликаревом раду – споменицима у којима
је радио, тренутним тематским преокупацијама, личностима које је портретисао
– у већој мери него са изложбеном активношћу, они су више публицистички
него критички интонирани. Већина њих је афирмативног карактера и мада се у
појединим текстовима провлачи полемички тон и покушај критичког процењивања,
такво оцењивање више представља емотивну категорију него естетичко-вредносни
суд. Углавном је то још увек дескриптивна критика која се у већој мери бави
значајем појединих представа за националну историју, него њиховом ликовном
интерпретацијом185. Већина тих коментара значајна је пре свега као непосредна
реакција јавног мњења на сликарев рад, или резултат личних контаката са њим.
Они пружају мноштво релевантних чињеница драгоцених за склапање Алексићеве
прилично оскудне животне и далеко богатије радне биографије. Са друге стране, у
годинама непосредно после Алексићеве смрти јављају се први покушаји стручних
естетичких и научних тумачења његовог рада, па чак и синтетизовања његовог
дела у шире уметничке токове. Почев од Вељка Петровића, Милана Кашанина и
Зоре Симић Миловановић, који су још у периоду пре Другог светског рата увели
име Стевана Алексића у анале српске историографије новог доба, преко Вукице
Поповић, Дејана Медаковића, Миодрага Јовановића и коначно ауторке овог текста, Л. Трифуновић, Српска
185

истраживачки процес текао је у континуитету, а сваки нови прилог доносио је нова ликовна критика, Српска
књижевна задруга,
сазнања и отварао нове аспекте посматрања и процењивања. Београд 1967, 22.

Цртежи, Кат. бр. 29

55
ЖИВОТ
ПОСВЕЋЕН
СЛИКАРСТВУ

56
 ОД АКАДЕМИЈЕ ДО РАТА
Минхенски период

Прва слика која се приписује Стевану Алексићу настала је 1891. године186 и представља
реплику слике његовог деде Николе Алексића Бој Баје Пивљанина са Турчином187.
Пажљивија анализа слике показала је да се ради о прилично неукој копији која би,
додуше, по години настанка заиста могла представљати један од првих сликаревих
покушаја да се укључи у породичну традицију. Томе у прилог залагао се и Миодраг
Јовановић188 сугестијом да се »на основу сачуваних дела и описа у литератури,
уколико се без већих резерви сви потписи на сликама потврде као аутентични,
Алексићево сликарство може пратити од једног почетничког рада још из 1891.
године...«. Поред тога што у потпуности понавља композицију Николине слике, оно
што на њој збуњује јесте наглашен потез и веома густа, слојевито нанета боја. Права
мера тог рада добија се тек када се он упореди са наредном, потписаном, датованом
и проверено аутентичном Алексићевом сликом, Аутопортретом189 из 1895. године
који је, уз сва настојања да се постигне тачност, ипак рађен готово наивно, неуко
и суво, немаштовито, прецизно и иконописачки, уз верно исцртане детаље и без
наговештаја помака који ће уследити већ годину дана касније. Још два портрета
настала су у том раном периоду, Портрет Исе Јованова190 из исте, 1895. године,
као и Портрет Марије Јованов191 из 1896. године – оба сликана на сличан начин.
Ови рани радови као да представљају одмеравање снага пред почетак систематског
сликарског школовања у Минхену и они по значају за Алексићев опус готово да не
би били вредни помена, да није поређења са поменутим радом из 1891. године и
његове спорне аутентичности. Чак и да је покушао да копира слику Николе Алексића
Бој Баје Пивљанина са Турчином, тешко је поверовати да је сликар, одрастао
уз дедине слике и оца сликара, у својој петнаестој години сликао слободнијим
потезом него у деветнаестој; такође, било би логичније да је у обе прилике млади
уметник настојао да опонаша начин рада свог деде Николе, као што је то чинио у
Аутопортрету и портретима брачног пара Исе и Марије Јованов. Но, поменути
Аутопортрет нам говори још нешто – као први у низу многобројних аутопортрета
које је Алексић сликао у различитим периодима свог живота, овај управо зато што
је сликан са извесном дозом наивности, потенциране отвореношћу и смелошћу, коју
само младост може да има (на њему видимо одлучно и самоуверено лице које гледа
равно у посматрача/сликара испред штафелаја, са кицошки али уредно зачешљаном
косом и тек нараслим наусницама, више дечака него младића у белој кошуљи са
богатом лептир машном), указује на огромно задовољство собом и избором животног 186
Јуначка смрт, Галерија
Матице српске, инв. бр.
пута. Имајући у виду породичну традицију Алексића која је сликарство неговала и 1365.
као професију и као судбину, где се оно више од пола века преносило као аманет, тај 187
Дело Николе Алексића
[каталог], Галерија Матице
избор уопште не би требало да изненади. српске, Нови Сад 1974.
188
М. Јовановић, Стеван
Стеван Алексић рођен у Араду, 23. децембра 1876. године (по старом календару, Алексић, 4.
дакле 6. јануара 1877. по новом) у кући коју је саградио његов деда Никола 189
Кат. бр.1.
190
Кат. бр. 2.
Алексић (налазила се у Багремовој улици, бр. 6). Сам Стеван је од најранијих дана 191
Кат. бр. 5.

57
192
Дело Николе Алексића
[каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1974.
193
Душан АЛЕКСИЋ, сликар
и иконописац (Арад 2. мај
1844-Деска, 14. јун 1900);
учио код оца, сликара
Николе Алексића, затим
на Бечкој академији.
Бавио се црквеним
сликарством (зидне
слике, иконе, иконостаси)
и сликањем портрета:
слике на своду цркве у
Липови (1861), са Ђуром
Тадићем у Српском Падеју
(1867), са Љубомиром
Александровићем у Немету
(1869) и самостално у
Буђановцима, Дивошу,
Бешки, Кленку, у унијатској
цркви у Бачком Крстуру,
у Нађлаку (Нагyлак),
Батањи, Шемлаку
(Сземлак), Штајтењу
(Стајтенy), Великом Пилу,
Кечи, Репшегу, Јасенову
(1870), Кнезу (1889), Кат. бр. 1 Кат. бр. 2
Српском Арадцу (1891),
Малој Маргити (1893),
Бољевцима (1894), Ђали био судеоник породичне славе и наслеђа. Мада није усамљена у нашој културној
(1895), Голубинцима (1899), средини, традиција сликарске породице Алексић представља својеврсну појаву.
Бешки (1899) и Дески
(1900). Често копирао Почев од родоначелника Николе Алексића192, чији је сликарски опус по значају и
очеве иконе. Види:Berkeszi
I., Temesvári Müvészek обиму јединствен у српској уметности деветнаестог века, породична сликарска
Történelmi és Régészeti пракса наставља се у лику мање талентованог сина Душана193, који учи сликање уз
Értesitó, Temišvar 1909, 67; В.
Петровић, Алексић Душан. оца Николу, затим школовање наставља, бар по породичном предању, на Бечкој
У: С. Станојевић, Народна
енциклопедија српско- сликарској академији. Рођен пре времена, са седам месеци, Стеван није показивао
хрватско-словеначка, књ. I, знаке живота194 и тек приликом купања повратио се у живот. Првих годину дана
Загреб 1927, 44; M. Kolarić,
Aleksić, Dušan, Likovna никако није отварао очи и сви су стрепели да ће остати слеп, да би прогледао тек око
enciklopedija Jugoslavije,
knj. 1, Jugoslavenski првог рођендана. Чудесно рођење и још чудеснији дани најранијег одрастања мора
leksikografski zavod «Miroslav да су за породицу и околину представљали необично знамење. Ако је то био знак
Krleža», Zagreb 1984, 8.
194
И. Алексић, Стеван да је управо Стеван предодређен да настави креативну нит породичне традиције,
Алексић..., св. 1, 14.
195
Иван АЛЕКСИЋ (Арад, онда је време показало да је био истинит. »Када је научио сликати, помагао је оцу и
16. октобар 1868 – Модош, отац се поверљиво, тако рећи колегијално понашао према њему«, сећа се Стеванов
1937); син сликара Душана,
унук Николе Алексића. први биограф, брат, свештеник и такође сликар Иван Алексић195 чије се иконе налазе
Школовање започео у
Араду, Богословију завршио у многим банатским црквама. Предодређеност да Стеван постане сликар Иван
у Сремским Карловцима. потврђује речима да је он још у најранијем детињству научио да црта, као што је и пре
Сликарство учи код оца,
касније код брата Стевана. научио да пише него да чита. Током свог школовања у Араду, где је похађао основну и
Сликао иконе и портрете,
копирао старе мајсторе грађанску школу, радије се бавио »цртањем, грађењем неких кућица, и торњева, као
у Бечу, Будимпешти и и сликањем«, него књигом. Душан Алексић, који је Ивана одвраћао од сликарства
Дрездену. Године 1894.
насликао иконостас у плашећи се да овај због тога не занемари школске предмете, храбрио је Стевана у
Банатском Брестовцу.
Написао биографије Николе његовим сликарским покушајима. Током читаве последње деценије деветнаестог
Алексића и брата Стевана века, приликом изведбе сликарских радова у некима од војвођанских и банатских
и чланак О модошкој цркви
и сликарима њеним од села, као што су Голубинци, Бешка и Деска, Душана Алексића је тако пратио и син
1746. до 1906. год.(Српски
Сион 1906). Велики део Стеван. О томе говоре портрети дешчанског пароха Јована Гавриловића и његове
материјала из те области супруге Звездане196, као и портрети чланова породице Прерадовић и Николајевић.
уступио Лази Богдановићу,
писцу биографских Четврти разред грађанске школе Стеван је завршио у свом родном Араду, у
података о српским
сликарима, као и Иштвану седамнаестој години. Од завршетка школе до јесени 1895. године боравио је у
Беркешију за његово дело о родитељској кући »сликајући портрете и копирајући различите жанр слике« које
темишварским сликарима.
Види: В. Петровић, Алексић, су биле »доста верне, а рађене су под утиском технике очеве: на углачаном платну
Иван. У: С. Станојевић,
Народна енциклопедија и израђивањем најмањих ситница, а уз то и мешањем боја по извесном шаблону,

58
због чега му код тих радова оскудева реалност и природност«197. Својим детаљним српско-хрватско-
словеначка, књ. I, Загреб
наводима из Стеванове биографије Иван нам помаже да разрешимо и проблем 1927, 44; M. Kolarić, Aleksić,
Ivan. У: Likovna enciklopedija
ауторства над сликом из 1891. године која се приписује Стевану (јер је и не помиње, Jugoslavije, knj. 1,
што представља поуздану индикацију, с обзиром на прецизност и веродостојност Jugoslavenski leksikografski
zavod «Miroslav Krleža»,
његових навода), али и да добијемо потврду у оцени већ наведених раних слика, Zagreb 1984, 8.
Поред Ивана, Алексићеви
које су очигледно настале у једногодишњем интервалу између матуре и одласка на су пре Стевана имали још
академске студије у Минхен. двоје деце: Николу који је
био трговац у Модошу и
Из најраније фазе, али сасвим извесно већ из времена када је започето његово Јулку удату за Корнелија
Адамовића, пароха арад-
минхенско школовање, сачувано је још неколико радова различитог значаја гајског. Стеван и Иван нису
реализованих са различитим успехом. Већ увелико студент Минхенске сликарске имали потомства. Никола
је имао кћер Марију која
академије Стеван је помагао оцу Душану на пословима декорисања цркве у је преминула 1907. године,
као и два сина; Јулка је
Голубинцима у лето, као и у Бешки198 у септембру 1899. године. Док је декорисање имала кћерку Олгу и сина
у Ваведењској цркви у Бешки још трајало, Стеван је отишао у Минхен због наставка Душана, који су живели у
Араду.
студија, а Душан је сам наставио са радом или је пак, због доласка зиме направио 196
И. Алексић, Стеван
Алексић…, св. 1, 18;
паузу. Међутим, Колаудационо поверенство је приликом прегледа завршене етапе портрети брачног
рада установило да нису сви послови добро завршени, те да се морају извршити пара Гавриловић нису
идентификовани. О пароху
исправке. Наредног пролећа Душан Алексић је започео осликавање иконостаса и Јовану Гавриловићу
види: М. Косовац, Српска
зидних слика у цркви села Деска, недалеко од Сегедина, где га је 14. јуна задесила православна митрополија
смрт. Накнадно осликавање у Бешки започето је у другој половини августа 1900. карловачка, Сремски
Карловци 1910, 671.
године и трајало је око месец дана, када су поново осликани сви унутрашњи зидови 197
Исто, 15.
198
Ђ., Чаковачка црква и
и свод у цркви. Пошто је црква у међувремену била поново окречена, Стеван Стеван Алексић, академски
Алексић је након очеве смрти у целости насликао зидне слике – на месту где је сликар, Застава, год. XXXVIII,
бр. 38, Нови Сад 1903, 1, 2;
Душан претходно сликао: Христа у олтару, Распеће у проскомидији и Саваота, Жртву Д. Лупуровић, Сликарство
Ваведењске цркве у Бешки,
Аврамову, као и Рођење које претходно није постојало на своду199. Такође, боравећи Бешчанске новине, год.
у Бешки – судећи по начину рада, током свог првог боравка 1899. године – Стеван VII, бр. 7, Бешка, зима 2001,
12, 13; Црква Ваведења
се одважио да наслика и портрете учитеља Ђорђа, као и његове супруге Зорке200 Пресвете Богородице у
Бешки (уредио Душко
Прерадовић (кат. бр. 14, 15). И ови радови, као и остали сликани током школовања Лупуровић), Завичајно
одају велику уздржаност и прецизност, као главне одлике Алексићевог сликарског друштво «Стара Бешка»,
Сремски Карловци-Бешка
2003, 27, 33, 101.
199
Исто, 13, према
подацима из: Светозар
Дујановић, Кроника цркве
бешчанске (рукопис који се
чува у Завичајном друштву
«Стара Бешка»).
200
Види: М. Косовац, Српска
православна епархија
карловачка, Карловци
1910, 282 – где је наведено
да је Ђорђе Прерадовић
службовао као учитељ у
Бешки и 1905. године.

Кат. бр. 101

59
 Кат. бр. 19 Кат. бр. 20

201
Кат. бр. 19. рукописа. Такво устезање од слободнијег потеза и динамике уноси, нарочито
202
Кат. бр. 20.
203
Извор: Ратко Рацковић,
када се ради о портретима, извесну хладноћу и статичност. Истој групи припадају
историчар из Руме. и Портрет човека са штапом201 и Женски портрет202 код којих је одувек било
204
Кат. бр. 17.
205
Кат. бр. 6. очигледно да представљају пар. Новија истраживања показала су да се заиста ради
206
И. Алексић, Стеван
Алексић..., св. 1, 16.
о пару – трговцу Светиславу Николајевићу и његовој супрузи Милици203, портретима
207
Исто, 16. које је Алексић насликао у лето 1899. године, у Голубинцима. Овој групи портрета
заједничко је да указују како постављање фигуре у простор за младог сликара не
представља никакав проблем, као ни карактеризација портретисаних ликова, па и
сликање самих лица које је далеко слободније него на портретима од пре две-три
године. Ипак, улазак у тајне сликарског заната тече постепено, уз тешко и мучно
ослобађање од породичне традиције и бидермајерске склоности ка детаљима који
одређују статус портретисане особе (књига у једној и цигара у другој руци Ђорђа
Прерадовића, марамица коју држи Зорка Прерадовић, игла на кравати, прстен и
штап код Светислава Николајевића, »човека са штапом«, лепеза од нојевог перја
у руци Маре Прерадовић204 и Милице Николајевић). Мада настала две године пре
поменутих портрета, слика Уметников брат Иван Алексић205, можда због блискости
са портретисаним, рађена је знатно слободније, са мање детаљисања, као и са изузетно
лежерно постављеном фигуром. Овај портрет је насликан док је Стеван Алексић још
био на цртачкој класи Академије – »изван часова, непрестано се бавио сликањем«206
- у току летњег распуста након прве године студија, у Српском Св. Петру, где је Иван
у то време био свештеник. »Ово је већ рад који нема ничега заједничког са старом
очевом школом. Лице је добро погођено, боје већ нису шаблонске, него природне,
са тоновима модрим, зеленкастим, које лајици не виде, но који оку уметникову не
остају непримећени. На коси и бради нису израђене длаке, а оно је ипак коса и брада.
Одело је израђено брзо, без муке и израде ситница, па је ипак добро и природно.
Овај портрет иако далеко заостаје иза каснијих портрета његових, значајан је због
тога што показује велик напредак уметников већ после прве године студирања у
Минхену.«207 Оно што посебно издваја овај портрет од осталих савремених, али и
свеукупног броја портрета које је Стеван Алексић насликао, представља изузетна

60
 топлина којом је уметник дочарао братовљево лице. Бљесак истинских осећања који
одаје сву Стеванову љубав према брату сликар ће касније ретко себи допустити на
портретима, а још ређе ће га исказати на неком од аутопортрета.
Напредак је још већи ако се узме у обзир да Стеван Алексић у јесен 1895. године,
стигавши у Минхен на школовање у пратњи мајке, као један од најмлађих из наших
крајева, није имао задовољавајућу сликарску спрему за упис на Академију. По узору
на многе своје земљаке и савременике, он се определио за усавршавање на једној
од тада многобројних приватних цртачких и сликарских школа које су припремале
дошљаке из читавог света за упис на студије. Пошто нема писаних трагова, а ни Иван
Алексић се у својим сећањима није одредио (»У почетку није могао бити примљен
у академију, него је упућен у приватну цртачку школу...«208), доста је двоумљења око
чињенице коју је од тих школа до краја 1895, као и у првој половини наредне године
Стеван Алексић похађао. У последњој деценији деветнаестог века, у минхенској 208
Исто, 15.
209
Vidi: Wege zur Moderne und
боемској четврти Швабинг, а у непосредном суседству Академије, постојало је и врло die Ažbe-Schule in München
успешно радило читаво мноштво веома познатих и уважених цртачких и сликарских /Pota k moderni in Ažbetova
šola v Münchnu, Museum
школа. Међу познатијим, а за сликаре из јужнословенских земаља посебно значајним Wiesbaden-Narodna galerija,
Wiesbaden-Ljubljana, 1988
јесте школа Антона Ажбеа209, затим такође веома важна школа Шимона Холошија210, [каталог], 237.
те Хајнриха Книра211, али је било и других које су се налазиле једна другој у суседству, 210
L. Balogh, Di Ungarische
Facette der Münchner Schule,
у кругу од неколико улица и оглашавале се у каталозима изложби – Груберова Mainburg 1988; B. Duranci,
Nađbanja i Vojvođani [ката-
и Шилдкнехт-Вајнхолдова, затим школа Валтера Тора, Херманова или Шулце- лог], Likovni susret-Forum,
Наумбургова. Subotica-Novi Sad 1996.
211
H.C.Ebertschaüser, Mallerei
Генерација српских сликара која је стигла у Минхен у време Алексићевих студентских in 19. Jahrhundert. У: Die
Münchner Schule 1850-1914
почетака углавном се опредељивала за атеље Антона Ажбеа, па је изгледало сасвим [каталог], Bayerische Staats-
разумљиво да је то био и његов избор212, те да је и он унапредио своје цртачко и gemäldesgesammlungen
und Ausstellung Haus
сликарско умеће код чувеног словеначког педагога до нивоа који је омогућио упис der Kunst München e.V,
München 1979, 218.
на Академију. Ажбеов атеље у Георгенштрасе уживао је током више од једне деценије Веома исцрпне податке о
постојања (1891-1905) огромну популарност не само међу дошљацима из словенских школи Хајнриха Книра и
његовим српским ђацима
земаља већ и код осталих које је привукла слава минхенских уметничких школа. Пре добила сам од колеге
Владимира Коњикушића.
хиљаду и деветстоте код њега су учили Риста (1892-1893) и Бета Вукановић (1891- 212
Л.Трифуновић, Српско
1896), Милан Миловановић (1896), као и Драгољуб Павловић (1898) и Надежда сликарство 1900-1950,
Нолит, Београд 1973, 39;
Петровић (од 1898). Ажбеов педагошки принцип своју популарност дугује не само К. Амброзић, Надежда
Петровић, Издавачки
специфичности обуке која је била »модернија« него код других, већ и чињеници да завод Југославија, Београд
је био заснован на безрезервном поштовању сликареве личности и индивидуалних 1978, 44.

Кат. бр. 15 Кат. бр. 6 Кат. бр. 17

61
 Кат. бр. 26 карактеристика сваког појединог полазника. Само једна
слика, студија Профил непознате жене213, настала
додуше знатно касније, чак 1900. године, представља
усамљен пример у Алексићевом сликарству, а по начину
сликања - наиме, поштовања Ажбеовог »принципа кугле«
у поставци главе - могла би се узети у обзир као једина
потенцијална веза (али не и доказ), али исто тако и као
пука случајност. Додуше, у години када је Алексић стигао
у Минхен, од »наших« сликара код Ажбеа учи само Бета
Вукановић214 упоредо похађајући Женску академију.
Наредне, 1896. године, из Београда долази и Кутликов ђак Милан Миловановић215, а
за њим следе Надежда Петровић и Драгољуб Павловић216 1898. године. Занимљиво
је напоменути да је Павловић истовремено учио код Ажбеа и код Хајнриха Книра, те
да се исте године уписао и на Академију.
Друга сликарска школа која је могла да привуче Алексићеву пажњу била је школа
мађарског сликара Шимона Холошија. Та школа је у Минхену деловала од 1886,
а од 1897. године Холоши држи преко лета и сликарску школу у Нађбањи (данас
Баиа Маре у Румунији). Холошијева школа је током свог постојања уживала
приличну популарност међу војвођанским Мађарима који су преко Будимпеште
крајем деветнаестог и почетком двадесетог века стизали до Минхена и врло често
се опредељивали за похађање наставе у њој, чак и упоредо са Ажбеовом школом.
213
Кат. бр. 26.
Док се код Ажбеа практиковало моделовање светлошћу и бојом, код Холошија су
214
Види: Ј. Јованов, се учила начела конструкције217, а обојица су се залагали за сликање у природи.
Минхенска школа...; Wege
zur Moderne und die Ažbe- Додатну Холошијеву предност представљала је могућност комуникације на три
Schule in München /Pota k
moderni in Ažbetova šola v
језика- немачком, мађарском и српском, као погодност коју су уживале придошлице
Münchnu, Museum Wies- из Војводине. Многи од њих, као што су Јожеф Мали, Жигмонд Фирст, Бела Плехл, а
baden-Narodna galerija,
Wiesbaden-Ljubljana, 1988 после хиљаду и деветстоте и Карољ Рети, Јелена Човић и Стипан Копиловић следили
[каталог], 237.
215
Види: Ј. Јованов,
су Холошија и у колонију у Нађбањи. Ипак, Холошијева школа није доживела већу
Минхенска школа…, 46; популарност међу српским сликарима, нити има било каквих индиција да је Алексић
Wege zur Moderne und die
Ažbe-Schule in München био њен полазник.
/Pota k moderni in Ažbetova
šola v Münchnu, Recling-
На Хајнриха Книра218, као првог минхенског учитеља Стевана Алексића, указао
hausen: Bongers 1988, 237 је најпре Божидар Николајевић у својим сећањима219. Сликарско-цртачка школа
[каталог]; В. Ристић, Милан
Миловановић [каталог], Хајнриха Книра налазила се у Амалијенштрасе; са одвојеним одељењима за даме и
Народни музеј, Београд
1988.
господу могла је својим полазницима да пружи солидна основна знања из цртања
216
Ј. Јованов, Минхенска по гипсаним и живим моделима, а онима који су напредовали и подуку из сликања
школа…, 50; Wege zur Mod-
erne und die Ažbe-Schule in уљаним бојама. У своје време прилично угледан сликар и ликовни педагог, познат по
München /Pota k moderni in
Ažbetova šola v Münchnu,
жанр сценама из крчми, породичним и дечјим портретима, а пореклом из Панчева,
Museum Wiesbaden-Nar- Книр је током своје дуге и плодне педагошке активности био учитељ Златку Шулентићу,
odna galerija, Wiesbaden-
Ljubljana, 1988 [каталог]. Драгољубу Павловићу, Насти Ројц, Владимиру Бецићу, Моши Пијаде, Стојану Аралици,
217
B. Duranci, Nađbanja i
Vojvođani [каталог], Likovni
Винку Форетићу, Тонију Грегорићу, Милени Павловић Барили. Одлазећи у Минхен
susret, Subotica 1996, 9. Алексић није, за разлику од својих београдских вршњака који су заједно похађали
218
H. C. Ebertshäuser, Maller-
ei im 19 Jahrhundert. (1850- Кутликову школу и међусобно се познавали, имао пријатеља нити познаника
1914). У: Die Münchner Schule
1850-1914 [каталог], Bayer-
који би га упутили у избору; стога звучи логично да се по инерцији определио за
ische Staatsgemäldesgesa- некадашњег земљака, угледног сликара, ученика Лефца и Хакла и професора на
mmlungen und Ausstellung
Haus der Kunst München e.V, Женској академији. Коначна потврда о томе да се заиста радило о Хајнриху Книру,
München 1979, 218.
219
Б. С. Николајевић, Из
стигла је на основу сећања Стевановог брата од стрица Димитрија који је такође
минулих дана, Београд студирао у Минхену, а током студија и касније био у блиским пријатељским везама
1986, 190.
220
Рукопис сећања и са Стеваном, као и са каснијим Книровим учеником Мошом Пијаде220. У сваком
Димитрија Алексића чува
се у породици његовог
случају, зимски семестар, проведен у припремама за упис на Краљевску академију
унука Јована у Београду. ликовних уметности у Книровом атељеу, био је делотворан и Стеван Алексић је у

62
наредном уписном року задовољио строге критеријуме, те се, са непуних двадесет
година, уписао на класу цртања по природи (Naturklasse) коју је водио ученик великог
Карла фон Пилотија, професор Николас Гизис. Његово име налазимо у уписној књизи
Академије под редним бројем 1540 и датумом 6. мај 1896. године221. Списак имена
полазника Краљевске академије ликовних уметности (Die königliche Akademie der
bildenden Künste), понекад уз понеку штуру напомену о плаћању школарине или
добијању уписнице222, често представља и једини траг боравка српских сликара у
баварској престоници. Осим сведочанстава о курсевима које је похађао и добијеним
оценама, уписна књига Академије представља једини документ којим су из Минхена
потврђене и студије Стевана Алексића. Само захваљујући овде наведеним датумима
било је могуће (са приличном тачношћу) утврдити временски распон Алексићевог
студирања. На жалост, још једна могућност, пријаве адресе, као и долазака у Минхен
и одлазака из њега које су у случају многих наших сликара сачуване у градском
Полицијском архиву, када је реч о Стевану Алексићу, нестале су у пожару изазваном
бомбардовањем крајем Другог светског рата.
О томе колико је Стеван Алексић напредовао од почетка студија говори и 221
Ј. Секулић, Минхенска
сведочанство издато 8. априла 1897. године223 након прве године школовања на школа..., 271; Исти,
Минхенска школа и српско
Академији; млади академац је похађајући курс цртања по природи код професора сликарство, Републички
завод за заштиту
Николаса Гизиса224 током зимског семестра 1896/97. године за труд и понашање споменика културе,
добио оцену један – односно постигао одличан успех – док је за напредак у учењу Београд 2002, 18, 105.
Уписна књига Академије са
оцењен двојком, врло добрим успехом. У време Алексићевог доласка у баварску именом Стевана Алексића
чува се у Архиву Академије
престоницу, Гизис је већ четири деценије становник Минхена, афирмисани сликар у Минхену.
и готово две деценије професор на Академији. Стигавши у Минхен по налогу грчке 222
Податак сам добила
од колеге Владимира
владе, на плими позноромантичарске окупираности Грчком као делом оријенталног Коњикушића приликом
припрема изложбе
света, њеном древном историјом и херојском борбом за ослобођење од Турака, «Минхенска школа и
Гизис се образовао на минхенским традицијама историјског и жанр сликарства. српско сликарство».
223
Оригинална
Прославио се жанр сликама са призорима из грчког и баварског живота, историјским сведочанства од 8. IV 1897,
15. VII 1897, 28. VII 1897,
композицијама монументалних размера са херојским темама из грчке историје, 12. III 1898, 2. VII 1898, 6. X
као и фрескама; у позним годинама и поклоник симболистичке поетике, Гизис 1898, 6. IV 1900, 10. IV 1900,
4. V 1900, 18. VI 1900 и 13.
је био Алексићев професор током све четири године његовог школовања. Ако у XI 1903. године чувају се у
заоставштини Стефаније
целокупном Алексићевом опусу потражимо назнаке Гизисових утицаја, видећемо да Алексић у Народном
их има знатно више него у делима осталих Гизисових студената – Драгомира Глишића, музеју у Зрењанину. За
њихово рашчитавање
Боре Стевановића и Бране Цветковића. Осим на крају прве године, када не постиже дугујем захвалност колеги
Владимиру Коњикушићу.
најбољи успех из цртања, Алексић током наредне године похађања курс цртања 224
H. Ludwig, Nikolaus Ghysis
по природи (укупно четири семестра) и на две године курса на којем се изучавала – ein Grieche in Bayern,
Die Weltkunst, Heft 11,
техника сликања (Malschule – укупно три семестра) постиже одличан успех. Незнатан München, 1. VI 1979, 1400-
1402.
је број сачуваних радова из тих дана – од цртежа један Мушки акт225 који приказује 225
Цртежи, кат. бр. 1.
нагу седећу мушку фигуру повијене и на колена наслоњене главе; снажним сенчењем 226
Цртежи, кат. бр. 2.
227
Цртежи, кат. бр. 3.
наглашен је контраст с леђа осветљеног мишићавог тела насупрот лицу и предњем 228
Цртежи, кат. бр. 29, 30.
229
Право да копирају у
делу који су остали у сенци. Још два портрета - Студија дечака226 и Студија главе Пинакотеци полазници
старца227представљају класичне студије по моделима са Академије, као и две скице Академије добијали су
тек када упишу класу
архитектуре228, стандардних вежби из академског програма. Истим поводом настало технике сликања и покажу
задовољавајући напредак.
је и неколико копија по сликама из Старе пинакотеке229 од којих је најзначајнија Види: Ј. Јованов, Даница
копија Рембрантове Жртве Аврамове230. Ово није једина Алексићева веза са Јовановић [каталог]
Галерија Матице српске,
славним холандским сликарем којем се и касније често враћао (и са којим су га многи Нови Сад 1986, 8.
230
Alte Pinakothek München
савремени критичари поредили) угледајући се на његова иконографска решења када [каталог], Uredio E.
је реч о композицији »Скидања с крста«231 на зидним сликама у Вуковару и Чакову. Steingräber, Bayerische
Staadtsgemälsammlungen,
Мотив самог распетог Христовог тела са поменуте Рембрантове композиције чак му München 1983, 420, kat.
br. 438.
је послужио као основ за Распеће из 1910. године, као што му је Рубенсово Распеће, 231
Исто, 394, kat. br. 550.

63
 такође из Старе пинакотеке232,
послужило као модел за другу
верзију ове теме из 1908.
године233. Ако не по квалитету,
онда по тематици за нас је данас
важнији Женски акт234 сликан
такође 1896. године. Та слика
је заправо први Алексићев
рад уљем насликан у Минхену
и први после предакадемских
Кат. бр. 29 Кат. бр. 3
портрета, а уједно и један од
првих сликаних актова у нашем сликарству235. Дело приказује лежећу женску фигуру
у целости која, уз доста анатомских недоследности и по начину сликања (где настоји
да дочара »свежину младог тела, пуног живота«236) стоји на прекретници између
оних ранијих, иконописачки третираних портрета и слободније сликаних радова
који следе. Сливени потези и инсистирање на верном преношењу реалног изгледа
у подједнакој мери су Алексићев удео, као и захтев који су поставила правила
Академије. Права је штета што није било могуће ући у траг другом акту из истог
раздобља, допојасном мушком акту који приказује »испијено и од употребе опијума
изнурено тело Турчина«237, за који, захваљујући опет Ивану Алексићу, знамо само да
га је сликар продао у Сегедину. За те две студије цртане по природи, на годишњој
Кат. бр. 30 изложби студената Академије, након школске године 1897/98, Колегијум Академије
наградио га је писменом похвалом238. Сачуван је још један, нешто каснији Женски
акт239 – студија наге стојеће женске фигуре, такође настао у току минхенских студија,
али слободнији у изведби, анатомски тачније дефинисан и постављен у полусенку,
као јасан одраз сликаревог раног опредељења за проблеме вештачке, пре него
дневне светлости. Колико мало га је ова друга занимала, видеће се већ у непосредној
будућности. Модел је с несумњивом пажњом постављен тако да се ствара утисак
како светлост кроз прозор са решеткама пада на део лица и торза, али она заправо
исијава из саме слике. Сам став тела асоцира на неке од актова Франца фон Штука,
који је радо сликао стојеће позе, а на часовима у Академији »детаљно је описивао
људско тело, начин на који светлост пада на њега, као и могуће покрете и однос
232
Исто, 444, kat. br. 339. између карлице и рамена. Нека нам бог помогне уколико нога која носи тежину није
233
Кат. бр. 76.
234
Кат. бр. 3. била нацртана или насликана у апсолутно вертикалној оси са кореном врата...«240.
235
В. Ристић, Нове
тенденције. У: Н. Кусовац, В.
Било би претенциозно тврдити да је овај акт насликан директно под Штуковим
Ристић, Српско сликарство професорским патронатом, али могућност да је Алексић похађао неки од његових
крајем XIX века [каталог],
Галерија Јован Поповић- курсева на Академији ипак постоји.
Народни музеј, Опово-
Београд
Током школске године 1899/1900, дакле пред сам завршетак Алексићевих студија и
1973, 22. коначан повратак кући, насликан је и Портрет Лазе Старчевића241, српског кнеза
236
И. Алексић, Стеван
Алексић..., св. 1, 16. из села Деске недалеко од Сегедина. Пошто је сликаревим записом потврђено да
237
Исто, 16.
238
Сведочанство од 28.
је овај портрет настао у Минхену, може се претпоставити да га је Стеван Алексић
VII 1897 – да је Колегијум радио према ранијим скицама или по фотографији; сликан је на саргији, која је
Академије наградио
цртеже Стевана Алексића вероватно препарирана само туткалом, пошто је структура тканине веома уочљива
писменом похвалном
споменицом.
и наглашена. Његова претходна уља на платну показују да је млади сликар добро
239
Кат. бр. 23. знао поступак препарације платна и да је овога пута намерно желео да сачува ту
240
Сведочење Штуковог
студента Ханса Пурмана.У: структуру из следећег разлога: једноставно, зато што она потенцира игру светлости
Franz von Stuck. Persönlichkeit
und Werk [каталог], уредио J.
на површини слике и разбија снажним светлосним контрастом обликовано лице и
A. Eisenwerth, Museum Villa нехајно наслоњену шаку дешчанског кнеза, који израњају из загасите масе позадине,
Stuck, München 1977, 69.
241
Кат. бр. 22. док је тамни кнежев капут готово сасвим утопљен у њу. О достојанству и значају

64
портретисаног, осим озбиљног израза лица, говори и подебљи златан ланац закачен
за метално дугме прсника од којег се такође одбија светлосни зрак. Једноставна
постава фигуре, акценат на осветљеном лицу и понеком важном детаљу, као и
недефинисана тамна маса позадине потврђују да су Алексићу били познати радови
Франца фон Ленбаха који је тада био у зениту популарности. Већ у овом раздобљу, на
самом прагу сликарске каријере, формира се и Алексићев однос према осветљењу
на слици. Није реч о – тих година на минхенској уметничкој сцени актуелној –
импресионистичкој светлости која прожима сваки делић платна, већ о ефекту који,
попут сценског осветљења, треба да нагласи драматичност радње, обоји атмосферу,
да истакне детаљ или оживи статички мизансцен, унесе динамику и истакне
симболистичку потку догађаја или призора. На портрету Лазе Старчевића такође
се први пут запажа карактеристичан сликарски рукопис широких, неуједначених
потеза, некад веома танко и нехајно нанесене боје која на појединим местима чак
не покрива платно. Још увек то нису они пастозни слојеви боје углавном наношени
четком, тако да изгледа да се један потез надовезује на други или да истичу један из
другог, који су били карактеристични за минхенско сликарство тог времена и које
ће сам сликар у каснијим годинама чешће практиковати и називати их »листаним«
потезима. Овде је динамичан и уочљив запис четком унео живост у иначе статичну
и смирену композицију слике. Јасно је да је Алексић коначно успео да се ослободи
бидермајерског приступа у портретном сликарству; он се ослобађа таквог начина
размишљања и када, можда по узору на неког од мајстора из Старе пинакотеке или
инспирисан Светим Ђорђем још једног минхенског великана Ханса вон Мареа,
слика овог светитеља на коњу242 полазећи од устаљеног обрасца православне
иконографије: са динамично пропетим коњем и светитељем који замахује мачем.
Централни мотив композиције уоквирен је усковитланим светитељевим плаштом и
фигуром пропетог коња, а црвена боја самог плашта својим интензитетом доминира
у иначе скоро монохромној скали боја. Касније композиције које је Алексић радио
на ту тему243 губе динамичност и усковитланост и делују промишљеније и сведеније,
мада настају по истом иконографском предлошку. Та »статичнија« верзија представља
непосредну последицу дружења и заједничког рада са тада једним од најпознатијих
и најугледнијих српских сликара Урошем Предићем, чије дело и размишљања ће се,
у извесним фазама, у многим аспектима преплитати са Алексићевим.
Из минхенског периода сачуван је мали број слика, што значи да смо ускраћени и за
знатан део извора који би помогли да се овај период приближније осветли. Један од
разлога за то је и често одсуствовање са предавања због којег је Алексић изгубио
читав зимски семестар 1898/1899. године услед обавезе да се одазове позиву
на регрутацију. Уместо да то учини у Минхену »где би га сигурно прогласили као
неспособна за војну службу«244, он је то учинио у Араду где су га уврстили у хусаре са
војним роком од три године. Нису вредели ни покушаји забушавања који су довели
само до тога да су старешине и војници почели Алексића да сматрају за психички
поремећеног; делимичан спас донело му је његово сликарско умеће – »пошто су
видели да не могу изаћи с њиме на крај, употребили су га, прво каплар, наредник,
а затим и официри, да слика њих и жене њихове«245. Спас му је донело случајно
познанство са Николом Табаковићем, чиновником Домобранског министарства
у Будимпешти, на чије заузимање је Алексићу признато право »једногодишњег
својевољца«, те је могао, додуше тек од летњег семестра 1898/99. године, да се врати
у Минхен и настави студије. 242
Кат. бр. 16, 21.
Његов боравак у Минхену, као и код већине српских студената, био је скопчан са 243
Кат. бр. 73 i 83.
244
И. Алексић, Стеван
великим материјалним тешкоћама. Захваљујући разумевању владике темишварског Алексић..., св. 1, 17.
Никанора Поповића додељена му је у прво време стипендија из Божићеве закладе246. 245
Исто, 17.

65
246
Исто, 16; Божићева Помоћ је добијао и од брата, свештеника Ивана Алексића. Такође, од тренутка уписа
заклада представља један
од стипендијских фондова на Академију он је у неколико наврата подносио молбу да му се додели стипендија
Карловачке митрополије.
Архивски подаци Матице српске247; бива одбијен у два наврата, у августу и децембру 1896. године,
недоступни. да би се тек средином 1898. године појавила два упражњена места у стипендијској
247
Види: К. Амброзић,
Прилози биографијама задужбини Христифора Шифмана. Од сликара тада су се на конкурс поред Стевана
наших сликара, Зборник
Матице српске за Алексића248 јавили још и Јован Путник из Беле Цркве и Милан Боројевић249 из
друштвене науке, бр. 6, Петриње. Књижевно одељење је том приликом донело одлуку да се Главној
Нови Сад 1954, 167, 170,
171. скупштини предложе и препоруче Милан Боројевић и Стеван Алексић, а одлуком
248
Те године Стеван
Алексић је добио три Главне скупштине од 3. септембра исте године изабран је »Стеван Алексић, слушалац
сведочанства: од 13. минхенске академије из Арада са годишњом стипендијом од 250 фор. за слушаоце
марта којим се потврђује
да је у зимском семестру лепих вештина«. Стипендију из задужбине Христифора Шифмана Алексић је примао
1897/98. године похађао
класу технике сликања до краја свог боравка у Минхену. У записницима са седница Главног одбора од 15.
код професора Гизиса и јуна и 20. јула 1899, као и од 1. септембра 1900. године стоји примедба да Алексић
да је оцењен одличним
оценама; од 2. јула није благовремено поднео сведоџбе о напредовању на студијама, »али га то не
којим се потврђује да
је у летњем семестру терети«. Увидом у сачувана сведочанства види се да их је он редовно подизао
1897/98. године похађао на Академији, те да свако од њих представља потврду његових успешних студија,
курс технике сликања у
класи професора Гизиса тако да није било разлога за избегавање те обавезе. Но, и поред тога, он се првог
и да је оцењем одличним
оценама; од 6. октобра, септембра 1900. године у Матичиним списима везаним за Шифманов фонд води као
којим се потврђује да »сликар у Минхену«, а стипендија му је издавана до 1902. године250, мада је студије
је потребно да Стеван
Алексић још две године прекинуо; то је вероватно разлог због којег је године 1903. још једном тражио да
похађа Академију, да би
се оспособио за сликара; му Академија изда сведочанство о успешном похађању појединих курсева251. Ово
ако она два претходна гомилање сведочанстава доводи у недоумицу ако се има у виду чињеница да је
нису издавана у вези
са конкурисањем за издавање сваког од њих тада коштало око једне марке, што није била баш мала сума252,
стипендију или у циљу
ослобађања од војничке нарочито за сликара који је непрекидно био у новчаним тешкоћама. Остаје отворено
службе, ово треће свакако питање због чега је Алексић то радио, ако не због правдања својим стипендиторима.
јесте.
249
Ј. Јованов, Милан У сваком случају, једино је извесно да до наставка студија, после смрти оца Душана
Боројевић (?-1914), Свеске
ДИУС, бр. 17, Београд 1986, Алексића, није дошло, као ни до остварења Стеванове жеље да отпутује у Италију и
132-137. тамо настави да учи сликање253.
250
М. П. Костић,
Стипендисте Матице Када је у лето хиљаду и деветстоте због очеве смрти био принуђен да прекине студије,
српске. У: Матица српска
1826-1926, Матица српска, пред њим су биле још две године у школи компоновања, али је наставак учења остао
Нови Сад само жеља. Којим правцем би се у наредном периоду Алексићево сликарство кретало
1926, 633.
251
У Сведочанству од 13. да је остао у Минхену, може се закључити на основу можда његовог последњег и
новембра 1903. године
наводи се да је Стеван једног од ретких сачуваних радова из минхенског периода, насталог непосредно
Алексић из Арада од
летњег семестра 1896.
закључно са летњим
семестром 1900. године,
са краћим прекидом био
уписан као редован студент
Академије на одељењу
за цртање по природи и
на одељењу за технику
сликања, те да је увек
био оцењиван одличним
оценама. У том времену
му је Колегијум Академије
два пута доделио писмену
похвалу и споменицу.
Занимљиво или пре би
се рекло необично је то
што је Алексић пред свој
дефинитивни одлазак из
Минхена (тада вероватно
још не знајући да ће бити
тако) добио у кратком
временском раздобљу
неколико сведочанстава:
-Сведочанство са датумом
6. април 1900. године
Кат. бр. 21 Кат. бр. 16

66
 пред полазак кући 1900.
године, слике Уметник и
муза254. Овај аутопортрет
представља дело
прожето рафинираним
интелектуалним слојевима
и дело аутентичног
симболистичког напона
какав се у Алексићевим
сликама поново појавио
тек након више од деценије.
Њиме је обележен
истински, велики преокрет
у његовом сликарству.
Уметник је насликао себе
у тренутку инспирације,
руке спремне да повуче
линију на блиставо белој
хартији, лица у дубоком
стваралачком заносу, са
музом која му стоји за
Кат. бр. 25
леђима, једном руком
ослоњена о његово раме, док другом заклања усне и даје му упуте. Овај аутопортрет
композиционо је постављен по иконографски стандардној шеми која се од најранијих
хришћанских времена примењивала у представама јеванђелисте Јована – фигура
јеванђелисте нагнутог над свитак на којем бележи божански животопис, док му иза
леђа стоји анђео говорећи текст Јеванђеља. Реч је о иконографском обрасцу који
ће Стеван Алексић и касније примењивати, али у сасвим друкчије сврхе: приликом
осликавања таваница у црквама у Араду, Темишвару, Вуковару, Новом Саду, Лукићеву,
Јаши Томићу и Баваништу, када слика јеванђелисту Јована у теми четворице
јеванђелиста. На свим овим композицијама, у складу са каноном, лик јеванђелисте
Јована је младолик и продуховљен. Знајући Алексићеву праксу, присутну и код других
сликара, да за све ликове које уграђује у композиције у црквама узима лица својих
познаника из Модоша или чланова породице, можемо да претпоставимо да је то и
овде случај. После Аутопортрета с музом сликар се касније ниједном није одважио
да на том месту и у таквом склопу понови свој лик. Наизглед сасвим класична прича
о изворима уметничког надахнућа у овом случају антиципира животни пут сликара
удаљеног од стварности, усамљеног и несхваћеног, уметника који се определио
да следи сопствену инспирацију и ослушкује сопствени унутарњи глас. На жалост,
околности које ће убрзо уследити и које ће обојити Алексићев животни пут и дело
посебним бојама, показаће да је и уметничко надахнуће осуђено да прихвати диктат
стварности, борбу за опстанак и очување заната, као и искушења унутрашњих,
душевних конфликата.
којим се потврђује да је
Стеван Алексић у зимском
семестру 1899/1900.
похађао курс технике
сликања (Malschule) код
професора Николе Гизиса
и да је оцењен одличним
оценама.
-Сведочанство са датумом
10. април 1900. године
којим се потврђује да је
Стеван Алексић био уписан
на Академију од летњег
семестра 1895/96. године
до закључно са зимским
семестром 1899/1900,
укупно 7 семестара и
то 4 на класи цртања по
природи (Naturklasse)
и 3 на класи технике
сликања (Malschule) – све
код професора Гизиса, те
да је увек био оцењиван
одличним оценама.
-Сведочанство са датумом
4. мај 1900. године којим
се потврђује да је Стеван
Алексић био уписан на
Академију у Минхену од
летњег семестра 1895/96.
године до закључно
са летњим семестром
1897/98. и од летњег
семестра 1898/99. до
закључно са зимским
семестром 1899/1900, те
да је увек био оцењиван
одличним оценама. Осим
тога био је 1896/7. године
награђен Писменом
похвалом.
-Сведочанство са датумом
18. јун 1900. године
којим се потврђује да
је Колегијум Академије
слике Стевана Алексића
(вероватно радове настале
у оквиру наставе) наградио
(на изложби студената)
Похвалном споменицом.
252
За податак дугујем
захвалност колеги
Владимиру Коњикушићу.
253
Стеван Алексић, сликар,
Бранково коло, год. VIII, бр.
7, Сремски Карловци, 14. II
1902, 223, 224.
254
Кат. бр. 25.
67
 Сликар портрета и
мајс тор црквеног с ликарс тва

Ако годину 1900. прихватимо као прекретницу у Алексићевом животу и

сликарству, а слику Уметник и муза као завршницу његовог минхенског периода,
нови почетак, али истовремено логичан наставак стварања треба потражити у
првој слици насталој након повратка из баварске престонице у Деску, спонтано
насликаном портрету Душана Алексића на одру”255. Наиме, смрт је Душана Алексића
затекла у јеку осликавања иконостаса у дешчанској цркви, 14. јуна 1900. године.
Као да је предосетио немили догађај, Стеван је пошао из Минхена и не сачекавши
сведочанство256. »Видећи оца мртва, није се много изненадио«257, већ је своје жаљење
изразио на себи својствен начин – ликом Душана Алексића, главе приказане из
полупрофила, како почива на јастуку, сликане широко и сензибилно, сасвим у
духу минхенских академских традиција тога доба. Душан Алексић на одру уједно
представља и последњу слику у низу коју је могуће посматрати и процењивати
мерилима хронолошког следа, паралелно са сликаревим животним путем. Минхенски
период представља једино заокружено раздобље, док касније настали радови не дају
довољно индиција за поделу на одређене периоде и стилске целине везане за време
настанка. Стваралаштво Стевана Алексића показује специфичан унутарњи развој
који се заснива на честом понављању појединих тема и иконографских формула, као
и на варирању сликарског израза обликованог у првим годинама самосталног рада,
крајем минхенског периода и непосредно по повратку са студија, у првим годинама
двадесетог века. Зато га треба посматрати независно од хронологије и елемената
сликареве биографије, кроз тематске циклусе у којима ће се делотворније одредити
основне одлике (тематика, стил и значења) Алексићеве сликарске поетике.
Завршивши у Дески започете радове на осликавању иконостаса258, након чега је
током августа обавио и већ поменуте поправке очевог сликарства и насликао још
неколико зидних слика у цркви у Бешки259, Алексић се у Сегедину пријавио у војничку
службу као »својевољац«. Захваљујући наклоности пуковника Фридриха Конца којем
није промакла сликарева даровитост, година проведена у Лугошу није се много
разликовала од осталог периода сликаревог живота – пре него што је са чином
каплара отпуштен из службе, насликао је читаву галерију портрета за официрску
касину. На жалост, упркос великом броју евидентираних и каталогизираних портрета
уопште, није било могуће идентификовати ниједан од ових. Портрети пуковника
255
Кат. бр. 24.
256
Реч је о сведочанству са Конца, његове супруге и деце настали су нешто касније (»све по природи«260) и,
датумом 18. јун 1900. мада би се могло очекивати да ће их сликар рутински и преко воље насликати,
257
И. Алексић, Стеван
Алексић… , св. 1, 17. тек да би задобио поене код свог претпостављеног, Алексић је у њима досегнуо
258
Црквено сликарство, I.
259
Д. Лупуровић, сам врх у портретном сликарству. Контакти са пуковником Концом, као и његовим
Иконостас Ваведењског наследником пуковником Емануелом Нагелом, настављени су и наредних година и
храма у Бешки, Бешчанске
новине, год. VII, бр. 7, потрајали су све до завршетка Првог светског рата. Очигледно је да циљ честих позива
Бешка, зима
2001, 12, 13. на војне вежбе није био војничко усавршавање, већ разлог треба тражити у сликама
И. Алексић, Стеван које су у таквим околностима настајале. Тако је 1903. године, после једне од војних
260

Алексић …, св. 1, 18.

68
вежби, у Алексићевом атељеу у Модошу настао Портрет Фрање Јосифа у природној
величини, сликан по различитим фотографијама. Задовољство оствареним делом
огледа се на сликаревом лицу на снимку где он стоји поред управо завршене слике.
Оно је приметно и у данас изгубљеном писму пуковника Конца упућеном Алексићу
4. јануара 1904. године: »Слика је ванредно лепа, и таквог уметничког дела, осим
лугошке, нема ниједна официрска касина у држави«261. Могући траг који би нас одвео
до још неког од официрских портрета из поменутог контекста представља и започет
портрет мушкарца у униформи, са фотографије вероватно снимљене 1910. године
у импровизованом атељеу262 који се разликује од оног модошког, познатог нам са
неколико снимака.
Осим повремених боравака на војним вежбама од 1900. године је у Алексићевом
животу уследио период честих (привремених) промена места боравка, што је била
последица уметникових обимних радова на многобројним црквеним споменицима.
После године проведене у Лугошу, Алексић је одлучио да се настани у родном
Араду, где је, попут свог деде Николе Алексића, отворио сликарску школу, а убрзо
прихватио и праксу великих црквених наруџбина. Углед који је породица Алексић
дуги низ година уживала у овом граду, био је сам по себи довољан да јавност поздрави
сликарев повратак. Такође, управо у то време, започети су радови на реновирању
арадске цркве Св. апостола Петра и Павла, као и зидних слика на сводовима и у олтару,
које је готово шездесет година раније осликао Никола Алексић (1845-46). Већину
зидних слика у овој цркви, осим композиције на првом своду коју је насликао изнова,
Стеван је само обновио, али ипак није пропустио да на њима наведе годину обнове
(1901)263. Аутентичан допринос представљају и иконе царева Давида и Соломона на
певницама, као и икона Христ благосиља хлеб и вино264 намењена проскомидији,
све насликано 1902. године.
У наредном периоду Стеван Алексић је у више наврата радио на обнови икона
на иконостасима или зидних слика Николе Алексића – у Темишвару (1902-03)265,
Варјашу (1902)266, Остојићеву (1904)267, Елемиру (1907)268, Куманима (1908)269 и Српском
Сенмартону (1909)270. Ови захвати се не би могли сматрати за аутентична дела, али су
ипак вредни помена, пре свега као доказ о поштовању које је Стеван гајио према
радовима свог деде, те о његовом настојању да их сачува од пропадања.
Први већи самосталан уметников посао рађен за цркву биле су зидне слике у 261
Види: И. Алексић,
Стеван Алексић…, св.
Успенској цркви у Чакову271. Овим комплексом црквеног сликарства, завршеним 1, 19.
1903. године, уобличена је иконографска национално-историјско-неоромантичарска 262
Фото документација
Народне библиотеке
синтагма у духу националне културне обнове, веома актуелне крајем деветнаестог и Србије, Београд.
263
Црквено сликарство, III.
почетком двадесетог века. Две зидне слике, Св. Сава благосиља Српчад и Крунисање 264
Црквено сликарство,
Стевана Првовенчаног представљају, уз овде први пут насликано монументално IV. Vidi: V. Popović, Srpsko
slikarstvo..., 35.
Спаљивање моштију Св. Саве, неку врсту лајт мотива који се, уз локалне варијације, 265
Црквено сликарство, VI.
266
Црквено сликарство, V.
појављује у свим каснијим већим Алексићевим црквеним комплексима. 267
Црквено сликарство, X.
Ангажман у Чакову био је један од оних на које је сликар био принуђен због 268
Црквено сликарство,
XV.
тешке финансијске ситуације. Поред поменутих зидних слика, Алексић је погодио и 269
Црквено сликарство,
XVII.
декоратерски и позлатарски посао, што је значило ангажовање других сарадника и 270
Црквено сликарство,
низ проблема са којима је он с муком излазио на крај272. Такође је имао проблема XX.
271
Црквено сликарство,
са постављањем огромне композиције на своду, као и са сликањем историјских VII. Види: М. Јовановић,
Сликарство, 26, 115, 116,
композиција за које није имао предложак, а због материјалних тешкоћа морао је 526-530; О. Путин, Чаково
да их ради без помоћника. Након завршених радова уследила је Иванова молба у прошлости, Рад Музеја
Војводине, бр. 39, Музеј
Стевану да се више не прихвата црквених послова, већ да се радије бави сликањем Војводине, Нови Сад 1997,
310, 312.
портрета. Тада је такође уследило и пресељење у Модош, где је Стеван прешао са 272
И. Алексић, Стеван
мајком. Убрзо им се придружио и старији (средњи) брат Никола, што је учврстило Алексић…, св. 1, 21.

69
273
З. Симић Миловановић,
Сликар Леон Коен,
Годишњак Музеја града
Београда, бр. II, Београд
Кат. бр. 35 Кат. бр. 24
1955, 398: «Полако али
сигурно тонуо је у мрак
(Коен) као и његов друг Стеванову одлуку да ту и остане. Могуће је да су превелика Иванова брига, као и
сликар Стеван Алексић, с
којим се заједно у Минхену заштитнички став према брату били подстакнути душевним сметњама које су се, по
лечио, застарелом тешком
методом, узалуд, јер је
неким назнакама, појавиле код сликара још током студија у Минхену273. Ради се о
том болешћу, као и Стеван податку до којег је ауторка студије о Леону Коену Зора Симић Миловановић дошла
Алексић, био наследно
оптерећен.» у разговорима са Коеновим братом Александром Поповићем пре Другог светског
274
Н. Срећков, Б.
Ковачевић, Српска
рата. Данас је немогуће проверити овај недокументовани податак; са друге стране,
православна саборна црква Иван Алексић, иначе веома поуздан чак и када су негативни квалификативи његовог
у Темишвару, Грађа, бр.
XVIII, 247, 250 – 252; Види: брата у питању, нешто слично нигде не спомиње. Мада заиста није показивао жељу
Црквено сликарство, br. V.
275
Ђ., Чаковачка црква и
за већим путовањима ван непосредног окружења, Стеван Алексић наредне године
Стеван Алексић академски ипак није провео само у Модошу, о чему ће најбоље доказе пружити његов рад у том
сликар, Застава, год. XXXVIII,
бр. 38, Нови Сад периоду.
1903, 1, 2.
276
Записе Јоце Јагодића
Непосредно после Чакова, упркос Ивановом противљењу, Стеван је ипак
добила сам од мр Бранке наставио са црквеним пословима – на иконостасу градске цркве у Темишвару
Кулић, која их је добила од
Јагодићеве кћерке госпође осликао је свод и реновирао неке од икона Константина Данила274. Већ у Чакову
Резничек данас настањене
у Цељу, Република
две велике зидне целине са темама из националне историје настају по наруџбини
Словенија. Радивоја Пауновића из Вуковара275. Био је то први наговештај дугогодишњих веза
Јагодић тврди да је прави
разлог Алексићевог између Пауновића и њихових рођака из Сремских Карловаца Рајачића са Стеваном
пресељења из Арада била
забрањена љубав према
Алексићем. О овом познанству говори и сећање Јоце Јагодића, велепоседника из
кћерки угледног адвоката Конака276, дугогодишњег сликаревог мецене. Нешто касније исте године Алексић
која се завршила тако што
је сликар од њене браће у Вуковару добија позамашан посао декорисања маузолеја породице Пауновић277.
добио батине и зарадио
сломљену руку. По изласку
Поред зидних слика и икона на иконостасу ове капеле, Алексић је током боравка
из болнице, одлучивши у Вуковару, по налогу Радивоја Пауновића осликао и куполу капеле св. Прокопија
да се пресели код брата
Ивана, кренуо је на пут на Трешњи (једном од Пауновићевих имања), а такође је насликао и монументалне
у Модош. Са повезаном
десном руком, великим
породичне иконе св. Николе и св. Прокопија. Јединственим спојем зидног сликарства
црним шеширом са у којем настоји да дочара сву живописност библијских збивања и егзотичност
широким ободом и црном
вратном марамом (нешто Истока и предићевске елеганције икона, нарочито Христа и Богородице, Алексић се
као на Аутопортрету из
1900. године, кат. бр. 29)
одлично уклопио у историцистички склоп архитектуре и дизајна самог иконостаса,
био је толико упадљив доприносећи тако стварању једног од најцеловитијих комплекса еклектицизма с
да га је запазио и барон
Јосиф Рајачић из Сремских почетка двадесетог века. На жалост, у току борби у Вуковару у јесен 1991. године,
Карловаца; сазнавши
за његове муке, чак је
иконостас је демонтиран, а сама капела веома оштећена, чиме је та изузетна целина
сликару предложио да неповратно нарушена.
тужи насилнике, што се
и десило – од одштете је У кратком предаху до следећег ангажмана, године 1904. Алексић је у Модошу
касније Алексић подигао
себи кућу у Модошу.
сазидао кућу и атеље. Исте године продубљује се и његово познанство са модошком
277
Ј. Јованов, Стеван учитељицом Стефанијом Лукић која је тамо на служби од 1902. године278. Годину дана
Алексић..., 125-127;
Црквено сликарство, VII. касније, 1905. године, уследило је и венчање. Судећи према разноврсним подацима

70
који откривају и осветљавају Алексићеву биографију, он је у Стефанији Лукић 278
Стефанија Лукић (Самош,
10. 06. 1880 /?1881/- Јаша
нашао стрпљиву и верну животну сапутницу увек спремну да му пружи подршку Томић, 3. 04. 1949). Види:
М. Косовац, Српска
и разумевање, као и брижног стараоца о сликаревој заоставштини након његове православна митрополија
смрти. карловачка, Сремски
Карловци 1910, 700; Податак
Уз кратак предах по завршетку радова у Вуковару, Алексић је 1904. године о датуму рођења и смрти
Стефаније Алексић добила
започео рад на зидним сликама у новосадској Саборној цркви279. Могуће је да је сам од Јелене Кнежевић,
овај посао уметник прихватио надајући се да ће осликавање иконостаса пасти у део кустоса Народног музеја у
Зрењанину.
Стефанијином рођаку Урошу Предићу. То је такође била и велика – а нажалост, као 279
Види: Ј. Јованов, Стеван
Алексић..., 128-129.
што ће се убрзо показати и неостварена – жеља самог Уроша Предића. У страначком 280
Ж. Марковић, Очи
надметању између умерених либерала окупљених око Тихомира Остојића и моје вреде Новог Сада.
У: Т. Милитар, Нови Сад
Петра Марковића чији је присталица Предић био и радикала који су се налазили у на раскрсници минулог
и садањег века, Градска
црквеном одбору, захваљујући настојању Вршчанина Јаше Томића овај посао ипак библиотека, Нови Сад 2000,
је додељен Паји Јовановићу280. Због монументалности саме цркве и композиције на 431; Оно што је у књизи
наговестио, историчар
своду, смештене у медаљоне, делују монументалније и свечаније од осталих сличних Живко Марковић усмено је
потврдио и проширио.
Алексићевих остварења. Сличан утисак одаје и монументални призор Мојсија са 281
Види: Ј. Јованов,
пророцима, насликан у линети на западном зиду хора. Исте године, у време док је Минхенска школа, 38.
282
С. Живковић, Коста
Алексић заокупљен декорацијом новосадске Успенске цркве, његове београдске Милићевић, Матица српска,
Нови Сад 1970, 148.
колеге припремају се за учешће на Првој југословенској уметничкој изложби у 283
Прва српска уметничка
Београду, манифестацији којом ће бити отворено ново поглавље у српској модерној изложба у Сомбору [каталог],
Сомбор 1910, 8; Островски,
уметности; преко Јована Кешанског281, колеге са студија и пријатеља са којим се Белешке са прве српске
уметничке изложбе у
често сретао, био је упознат са припремама ове манифестације282. Ипак, Алексић је у Сомбору, Браник, год. XXVI,
то време заокупљен другом врстом послова и није спреман да се активно укључи у бр. 106-111, Нови Сад 1910;
Изложба, Слога, год. VI,
занос који је пратио идеју о уједињењу југословенског културног простора. У матичне бр. 8, Сомбор, 21 II 1910;
Прва српска уметничка
токове српске културе укључиће се тек неколико година касније, када ће, као члан изложба у Угарској, Слога,
српске секције уметничког удружења Лада, заједно са осталим ликовним уметницима год. VI, бр. 18, Сомбор, 2. V
1910; Уметничка изложба у
из Србије, са великим успехом излагати на Првој српској уметничкој изложби у Сомбору, Дело, год. XV, књ.
55, 1910, 159; НН, Уметнички
Сомбору 1910283, као и на Четвртој југословенској уметничкој изложби у Београду преглед. Српска уметничка
1912. године – за сликара поразним наступом. Поред излагања у Будимпешти 1902. и изложба у Сомбору, Српски
књижевни гласник, књ. 24,
представљања композиције Спаљивање моштију светог Саве284 пред новосадском Београд 1910, 792.
284
Кат. бр. 108.
публиком 1912. године, поменуте две изложбе представљају једини допринос
Стевана Алексића јавном уметничком животу у периоду пре Првог светског рата.
Разлог његовог одсуства у том виду културних активности на првом месту лежи у

Кат. бр. 108

71
 Кат. бр. 37 Кат. бр. 52 Кат. бр. 70

285
Кат. бр. 41. његовој заокупљености пословима и наруџбинама, које су, као што се из приложеног
286
Кат. бр. 93
287
Кат. бр. 49. види, у великој мери одређивале сликарев начин и темпо живота. Ипак не треба
288
Кат. бр.135.
289
Писмо Јосифа Рајачића,
занемарити, како ће се у току анализе његовог сликарства показати, ни чињеницу
брата барона Милоша да Алексић није налазио сигурност у комуникацији са људима, али ју је зато имао у
Бајића, упућено 17. IV
1910. године из Вуковара окриљу свог атељеа, у интеракцији са настајућим уметничким делом.
Стевану Алексићу у
Модош, НароднИ музеј,
Упоредо са радом у црквама, током прве деценије двадесетог века у Алексићевом
Зрењанин, ред бр. 457, п. у. сликарству преовлађују портрети. Колико извор зараде, они су у подједнакој мери
358, А/17.
290
Кат. бр. 37. одраз његових сликарских размишљања. Тако се и у њиховој изведби запажа разлика,
291
Кат. бр. 52, 66.
292
Кат. бр. 57.
нарочито између парадних, репрезентативних портрета и оних интимнијих, сликаних
293
Кат. бр. 58. у мањем формату, непретенциозно, а очигледно спонтано и без напора. То су слике
294
Кат. бр. 74.
295
Кат. бр. 70. које ваља поменути и као почетак дилема које ће у сликаревој свести кулминирати
296
Кат. бр. 71.
средином друге деценије: стално растрзан између мноштва наруџбина и онога
што су захтевни наручиоци диктирали, Алексић је, понекад, бежећи од стварности,
налазио уточиште у алкохолу, а некад је смирење налазио спонтано, управо у тим
малим, »лаганим« комадима који откривају суштинску природу његовог сликарског
сензибилитета. Тако, с једне стране, настају (поред већ поменутих портрета пуковника
Конца и његове супруге, као и групног портрета деце) и портрети баронице Марте
Рајачић285, Милоша Бајића286, Ћире Милекића287 или госпођице Гађански288, као доказ
о ономе што сликар уме и на који начин може да прикаже. О задовољству и хвалама
које су ови портрети будили најбоље сведочи писмо барона Јосифа Рајачића, који
у своје име и у име брата Владимира (Пауновића) не може да нађе довољно хвале
за свечани портрет барона Милоша Бајића, а поредећи га са радом другог сликара
– »Кешански је од Саве Вуковића направио карикатуру и да је по моме ја неби такву
слику примио«.289
Са друге стране запажамо групу портрета у којима се сликар мање бавио
сличношћу, а више душевним стањима портретисаних особа, као и сопственим
емоцијама њима упућеним – кроз Портрет уметникове жене Стефаније290, два
портрета његове мајке291, Младе жене292, непознатог Дечака293, још једне данас
непознате жене294, Главе дечака295, Главе циганке врачаре296 или аутопортрета
који настају дословце током читавог његовог делатног периода – од првог из
1895. до последњег насликаног 1923. године, вероватно пред сам крај сликаревог
живота. Мада се и они суштински разликују, у блискости модела и аутора, као и у
одсуству сваког профитабилног разлога за њихов настанак може се наћи аргумент
у прилог тврдњи да они одражавају интимни свет сликара, па самим тим и аргумент
о њиховој аутентичности и посебности. Занимљиво је посматрати како је Алексић
себе видео током скоро три деценије сликања сопственог лика: озбиљног, строгог,
меланхоличног, насмејаног, испитивачки замишљеног, ироничног, уздигнутог изнад

72
свакодневице. Ови аутопортрети разликују се на више начина – по иконографским
специфичностима, атмосфери, дистанци према сопственом лику, коначно и променама
на лицу сликара изазваним годинама, али их све везује интимистички однос аутора
према објекту и неформални повод настанка слике. Укупно тридесет осам за сада
познатих аутопортрета297 представљају јединствену целину у сликаревом опусу, у
оквиру које се може успоставити јасна хронологија, подједнако захваљујући предано
бележеним датумима њиховог настанка као и променама на ауторовом лицу.
Крајем прве деценије двадесетог века настало је неколико слика које су Стевану
Алексићу донеле велику славу и поштовање савременика (ако и нису увек наилазиле
на одобравање критике), а такође су обезбедиле мноштво каснијих наруџбина.
Ради се о монументалним композицијама као што су Весели Банаћани298, Успење
Богородице299 или Распеће300 – све три биле су излагане непосредно пошто су Кат. бр. 49
насликане и добиле су многобројне похвале савременика управо захваљујући
животности својих призора и бравурозности у реализацији. Познато је да је Стеван
Алексић истоветне мотиве радио у неколико верзија, па тако и ове призоре знамо и са
композиција мањег формата (ближих интимном сликарском размишљању) сликаних 297
Кат. бр. 1, 25, 29, 33, 34,
36, 40, 46, 48, 69, 86, 96,
спонтано, са акцентом на атмосфери, а без задржавања на детаљима и инсистирања 99, 100, 104, 115, 118, 121,
124, 129, 138, 143, 144, 148,
на илузионизму. 149, 149, 154, 163, 164, 165,
Разлике у ликовној интерпретацији различитих формата слика запажају се и у 166, 167, 174, 178, 179, 214,
219, 226.
случају икона из цркве у Лукићеву (Жигмондфалви) из 1905. године301 и нацрта за 298
Кат. бр. 101.
299
Кат. бр. 65.
њих. Програм са зидова ове цркве није у целости сачуван до данашњих дана. Након 300
Кат. бр. 92.
рушења цркве, неколико композиција рађених на плеху похрањено је у Народном 301
Црквено сликарство, XI.
302
Црквено сликарство, XII.
музеју у Зрењанину где се чувају и скице читавог приказаног програма. Исте године 303
Уговор склопљен између
Црквене православне
Алексић се упустио у позамашан посао декорисања цркве у Модошу302, који је по општине у Модошу и
обиму био захтевнији од свих дотадашњих послова. Уговором са црквеном општином Стевана Алексића, 24.
јуна (7. јула) у Модошу;
модошком од 24. јуна (7. јула) 1905. године303 побројани су сви послови који су касније Народни музеј Зрењанин,
ред. бр. 486, 1/13.
и урађени. Ма колико био обиман, овај посао омогућио му је да се за неко време Извод из Записника
задржи код куће и да, поред текућег посла, започне са припремама за наредни. Конзисторије епархије
Темишварске од 23. августа
На фотографији снимљеној у атељеу 1905. године (бр. 1), иза сликара са палетом у (5. септембра) о потврди
Уговора са Стеваном
руци и његове супруге Стефаније, који седе, виде се завршене иконе Богородице, Алексићем, Народни музеј
Јована Крститеља и Свете Тројице за модошку цркву, али и део поменуте велике Зрењанин, 486, А/13.
Уговором су, између
композиције Успење Богородице, на којој је Алексић већ тада радио. Фотографија осталих, утврђене и
ове обавезе: »Црквена
такође приказује и сликарево омиљено дело Аутопортрет у кафани излагано 1902. општина треба да плати
године у Будимпешти, једна од ретких слика од које се до краја живота није одвојио. у речи стојећем сликару
К. 2150, и то К. 550 као
Ипак, најзанимљивији фрагмент у овом ансамблу представља слика или фотографија капару при потписивању
овог уговора, К. 800 када са
сасвим малог формата затакнута за угао овог аутопортрета, на којој је такође иконама готов буде и К. 800
Алексићев лик – можда још један прилог за богату галерију сликаревих забелешки о када иконе на иконостасу
намештене и колаудоване
самом себи. буду«. Са друге стране,
сам сликар се обавезује
Недуго затим Алексић је започео послове на следећем црквеном споменику. Реч да иконе доврши до
је о иконама и зидним сликама које је у неколико етапа (од 1906. до 1909. године) завршетка оправке цркве,
те призоре рођења и
радио за манастирски комплекс у Бешенову304 – цркву св. Михајла, капелу св. Кирика васкрсења Христовог
уради као поклон.
и Јулите и манастирску трпезарију. Уговор са братством бешеновачког манастира 304
Црквено сликарство,
склопљен је 1906305, али је натечај за оправку унутрашњости цркве, према одобрењу XIII.
305
Е. Милошевић, Иконе
административног одбора у Сремским Карловцима, одржан тек 1907. године, а као Стевана Алексића у Музеју
црквене уметности у
годину завршетка свих радова, па и оних сликарских треба узети тек 1909, када је Сремској Митровици,
црква, 25. маја, освећена306. И овај комплекс нам је данас познат само фрагментарно. Грађа, бр. XI-XII, 189-198.
306
Извештај
Сам манастир разрушен је крајем Другог светског рата, а иконе су пренете у Загреб, Административног одбора
Карловачке митрополије
да би после рата један део био враћен и похрањен у Музеју Срема у Сремској бр. 687/1909; Архив САНУ,
Митровици. Захваљујући изузетно квалитетним фотографијама307, упркос његовој Сремски Карловци.

73
307
Фото-архив Галерије непотпуности, није тешко реконструисати изглед иконостаса и утврдити путеве
Матице српске, Нови Сад.
308
М. Јовановић, Стеван Алексићевих сликарских подстицаја. Додатну информацију о бешеновачким иконама
Алексић, 6, 19.
309
Славко Гигић (Јаша
стичемо на основу фотографије (бр. 2) која је првобитно датована у 1912. годину, а као
Томић, око 1893 – 1915). и претходно поменута снимљена је у сликаревом атељеу308. Поред самог сликара и
Сликарство учио У Модошу,
код Стевана Алексића са Стефаније, на слици се налазе још и његов брат Никола, који држи своју кћерку Мару
којим је касније радио у
више црквених споменика
(Марију) у наручју, као и Алексићеви ученици Васа Поморишац и Славко Гигић309.
(Модош 1906, Панчево Кроз иконописачку и сликарску школу коју је Алексић држао у Модошу, прошао
1908, Српски Сенмартон
1909, Кленак 1914, итд). је, углавном током прве деценије двадесетог века, велики број сликара и сликара-
У српском Сенмартону
Гигић је урадио низ ликова
аматера међу којима су били, поред већ поменутих Гигића и Поморишца, и Владимир
светитеља у северном Гавриловић (1905. године)310, Фодор Роза (удата Бем), Мита Пакувар (Пекурар)311, Јанош
(10 икона, уље на дрвету,
31,5 x 77 cm, потписано) Ајх312, понемчени Србин Јанковић из Модоша(?), сомборска сликарка Едита Немет313,
и јужном (такодје 10
икона) зиду наоса, изнад
као и Ђерђ Капуши из Крстура, који се наводно касније прославио у Паризу314, и
седишта. Године 1912. други. Настава у школи углавном се састојала од цртања по различитим моделима и
насликао иконостас у селу
Сиригу поред Сегедина. сликања уљем – уз Алексићево кориговање у оба случаја315. Амбициознијим ђацима,
Види: С. Бугарски, Српско
православље у Румунији,
као што су били Поморишац, Гигић или Пекурар, често су се отварале могућности
Српска православна да помажу сликару у извођењу црквених декорација, или да се и сами огледају у
епархија темишварска,
САНУ, ИКА «Прометеј», сликању икона.
Темишвар-Београд-
Нови Сад 1995, 254; М.
У предњем плану, на фотографији је између њих двојице постављен чувени
Јовановић, Сликарство, Аутопортрет у кафани, док су по зидовима распоређене већ завршене бешеновачке
242, 394, 464.
310
Е. Милошевић, 150 иконе. Присуство мале Маре, која је у другој години живота преминула 1907.
година гимназије у
Сремској Митровици
или 1908. године, као и дечачки ликови Поморишца и Гигића помажу нам да ову
[каталог], Галерија »Лазар фотографију датујемо на крај 1906. или најкасније у 1907. годину. Васа Поморишац
Возаревић», Сремска
Митровица 1988. је био Алексићев ученик од 1905. до 1911, а у првој половини 1912. године већ ради
311
Мита Пекурар (после
1900 – после 1940), родом
у Новом Саду, код Луке Алексијевића, власника »Прве српске творнице искључиво
из Батање, већи део свих српских православних црквених утвари«316. Из тог периода потиче и једна
живота провео у Араду,
нема података да је још од најстаријих сачуваних Поморишчевих слика, Вазнесење Богородице из 1906.
негде учио да слика осим
код Алексића, нити се
године317, рађена за модошку римокатоличку цркву. Тачно време Гигићевог доласка у
зна тачно време учења; сликарев атеље није познато, али је сигурно да је 1907. већ био Алексићев ученик, јер
Приликом оправке цркве
у Арад Гају 1924. године је у том раздобљу настала икона Св. архистратиг Михајло318, потписана и датирана
урадио седам зидних слика
на своду; у Араду такође
Гигићевом руком, али са очигледним корекцијама знатно искуснијег учитеља.
сачувано и неколико
икона и портрета. Види: С.
Бугарски, Љ. Степанов, Кад
Мориш потече кроз перо,
Критерион, Букурешт 1991,
198; С. Бугарски, Српско
православље у Румунији,
Српска православна
епархија темишварска,
САНУ, ИКА «Прометеј»,
Темишвар-Београд-Нови
Сад 1995, 255.
312
В. Поповић,
Великобечкеречки
сликарски атељеи
[каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1969.
313
П. Васић, Уметничка
топографија Сомбора,
Матица српска, Нови Сад
1984, 264.
314
И. Алексић, Стеван
Алексић…, св. 3, 123, 124;
E. Milošević, 150 godina
gimnazije u Sremskoj
Mitrovici [каталог], Galerija
«Lazar Vozarević», Sremska
Mitrovica 1988; kazivanje
Karla Bema iz Novog Sada.
315
Казивање Карла Бема.
316
Н. Кусовац, Рани радови
Кат. бр. 40 Кат. бр. 46

74
 Дечачки ликови ученика са поменуте слике, који би 1912. већ били дваде-
сетогодишњаци (за поређење може да послужи и платно Студија мушкарца319
сликано 1910. године, за које је као модел послужио Васа Поморишац, а чији изглед
на фотографији, као и изглед Славка Гигића одговара узрасту дечка од једанаест-
дванаест година) такође говоре у прилог овог ранијег датирања фотографије, а самим
тим и повезивања времена настанка бешеновачких икона са оним из записника
Административног одбора. Треба поменути и цртеж320 руком аутора датиран у 1908.
годину на којем је, скицирајући два пута главу Славка Гигића, Алексић покушао да
ухвати различите изразе на дечаковом лицу које овде делује тек мало старије него
на поменутој фотографији. Ту су и три различите визуре главе Стефаније Алексић на
којима лик у потпуности одговара оном са фотографије.
Ипак, непобитна је чињеница да су бешеновачке иконе сликане у два наврата;
након завршетка прве фазе 1907. године, у »другој тури«, поред икона у капели св.
Кирика и Јулите, 1909. године насликана је и монументална композиција Спаљивање
моштију светог Саве намењена манастирској трпезарији, готово истоветна са оном
коју је Алексић годину дана раније насликао на једном од сводова Преображенске
цркве у Панчеву. У кратком предаху између два посла у Бешенову (у манастирској
цркви и капели св. Кирика и Јулите), током лета настале су и зидне слике у Баваништу
(1907)321 – изузетно добро оцењене у извештају тамошње црквене општине 322 – у
Васе Поморишца [каталог],
којем стоји да је Алексић заслужио хвалу да »може свуда и на сваком месту као акад. Народни музеј, Београд
сликар свој добар глас оправдати«, а такође је потврђено и његово опредељење ка 1982, 4; Из концепта писма
које је на полеђини свог
монументалности и ширини унапред задатих тематских целина. цртежа Банаћанин као
Лала Поморишац писао
Вероватно у току лета 1908. године обављена је и већ поменута рестаурација једном рођаку, сазнаје
слика Николе Алексића у цркви у Куманима323; при том су насликане и две зидне се да је он, по завршеној
основној школи, по
слике, Христ и Самарјанка и Христ са ученицима на мору. Прва је потписана и препоруци месног пароха
(свакако Ивана Алексића),
датирана, што отклања сумње у погледу датовања; забуна која је с тим у вези настала почео да шегртује код
заправо и представља повод да се овај посао издвоји од осталих рестаурација слика Стевана Алексића, који му
је по завршеном учењу
Николе Алексића, а вероватно је потекла од самог Ивана Алексића који као годину издао и Сведоџбу: »Васа
Поморишац родом из
обнове куманске цркве наводи 1912. Исту годину даје и Дејан Медаковић, а не Модоша стар 18 год., Србин
оспорава је ни Миодраг Јовановић. Обојица преузимају податак од Ивана Алексића, православне вере, учио
је сликарство код мене
а тек Оливера Милановић Јовић је уочила потпис аутора и годину на једној од пет год. и то од 1905. до
1911. год. За цело то време
зидних слика. Ипак, оно што је у овом случају важније од тачног датовања, јесте по примерно се владао и
формату мало, али изванредно платно Христос спасава морнаре из бродолома324 добро напредовао, са чега
га могу свакоме најтоплије
које сасвим сигурно представља скицу за једну од куманских зидних слика – о препоручити. У Модошу, 2.
новембра 1911. год.«
којему ће касније бити речи, као и о монументалној сцени која му је уследила. Тренд 317
Попис…, књ. V, 36.
монументалности настављен је и на зидним сликама у Панчеву (1908)325 којима 318
Кат. бр. 75.
319
Кат. бр. 97.
се Алексић дефинитивно декларисао у јавности као мајстор композиције који с 320
Каталог цртежа, бр. 9.
321
Црквено сликарство,
лакоћом влада простором и без страха се упушта у осликавање великих сегмената XIV.
црквене архитектуре. Овај ликовни комплекс изузетно добро је уклопљен у 322
Сведочанство са
потписом председника
неоромантичарску архитектуру326 три деценије раније завршеног пројекта Светозара Православне црквене
општине у Баваништу
Ивачковића, што уз историцистичко-сецесијско и декоративно сликарство Бранка Милоша Јованова од 29.
Таназевића и Николе Рувидића, заједно са иконостасом Уроша Предића чини још септембра 1907. године,
Народни музеј Зрењанин,
једну јединствену целину у српској уметности тога доба. Посао у Панчеву Алексић је ред. бр. 485, 1-А/12.
323
Црквено сликарство,
започео у јесен 1908. године и наставио га током читаве зиме, урадивши тридесет две XVII.
светитељске фигуре у природној величини, представу св. Тројице, три монументалне 324
Кат. бр. 77.
325
Црквено сликарство,
композиције са темама из српске историје, четрдесет четири медаљона са ликовима XVI.
326
М. Јовановић, Српско
светитеља, као и друге декоративне слике. Рад је захтевао стални боравак на црквено градитељство и
скелама и морао је бити усаглашен са темпом мајстора декоратера чији је посао сликарство новијег доба,
Београд-Крагујевац 1987,
био једноставнији, тако да се брже и одвијао. Такође је био сувише обиман да би га 116-118, 175.

75
 Алексић могао реализовати без помоћи ученика,
вероватно Поморишца и Гигића који су и наредне
године, приликом радова у Српском Сенмартону327
учествовали у њиховом остваривању. Према данас
изгубљеном Уговору који је Стеван Бугарски имао
прилике да види328 овде је Стеван Алексић преузео
на себе »мазалачки, златарски и сликарски рад«,
дакле »целу позлату унутрашњости цркве изнова,
сликарски посао рестаурирати и потребне иконе
изнова сликати; резбарије недостатне допунити,
тако исто и столарски посао; цимермолерај
Кат. бр. 97 Кат. бр. 75
вештачки израдити, а појасеве и сву орнаментику –
у византијском стилу«. Радови су отпочети крајем јуна, недуго по завршетку послова
у Панчеву, а приведени су крају 28. септембра исте године. Обим сликарских послова
можда није био толики да Алексић не би могао сам да их обави, али су сви остали
послови захтевали, поред већ поменуте двојице ученика, и сарадњу неколицине
занатлија различитих профила. На рад у Српском Сенмартону надовезује се сликање
иконостаса и зидних слика у Конаку329, започето 1909, а довршено наредне, 1910.
године330. Целовитост овог комплекса, осим мањих детаља веома сличног иконостасу
у Јаши Томићу, заснованог на искуству читаве деценије дуге уметничке праксе,
дефинитивно је потврдила да послови на црквеним декорацијама представљају
једно од уметничких опредељења Стевана Алексића, али и активност којој је сад
већ могао да се посвети рутински, без много дилема. Судећи по речима Ивана
Алексића, непосредно по завршетку радова у Панчеву, Стеван Алексић је имао још
један ангажман331. Наиме, између 1907. и 1909. године под руководством архитекте
Владимира Николића, са којим је сликар већ остварио успешну сарадњу у Вуковару,
обављена је рестаурација Саборне цркве у Сремским Карловцима. Стевану
327
Црквено сликарство, Алексићу је пало у део да наслика распеће на фасади Саборне цркве332. Слика се
XX.
328
Види: С. Бугарски, По није допала »једном карловачком проти« коме се чинило да је Алексић једноставно
Сенмартону кроз простор прекопирао неко Распеће »по обичају у западној цркви«. Протино име нигде се не
и време, Критерион,
Букурешт 1982, 129. наводи, али после увида у различита савремена документа заведена у регистрима
329
Црквено сликарство,
XIX. Конзисторије, јасно је да се ради о свештенику Јовану Јеремићу, чије се име изузетно
330
Записник са често у њима помиње, углавном у вези са различитим судским споровима вођеним
седнице Епархијског
административног пред епархијским судом333. Гневан због Јеремићевог реаговања, Алексић није хтео
одбора одржане у
Темишвару 1. новембра да коригује своју слику, већ је хонорар вратио, а »место тог, заиста дивног Распећа,
1910. године којим се насликао је један Немац оно које и данас краси фасаду карловачке саборне цркве,
потврђује Записник од
27. октобра исте године и са којим је православни осећај г. проте зацело задовољен«, коментарише даље
о успешном завршетку
сликарских радова у цркви Иван Алексић. Из извештаја комисије за пријем радова после рестаурације Саборне
у Конаку; фотокопија из цркве, цитираног у Записнику од 26. августа 1909. године сазнајемо да је »сликарска
архиве Вукице Поповић,
историчарке уметности из и живописна радња у великом делу готова«334, те се може закључити да је и Алексић
Зрењанина.
331
И. Алексић, Стеван своју композицију посао вероватно завршио у току 1908. године, а свакако пре
Алексић …, св. 2, 72. радова у цркви у банатском селу Конаку.
332
Црквено сликарство,
XVIII. После Конака уследила је кратка пауза у којој је Алексић усмерио своје активности
333
Име Јована Јеремића
сугерисао ми је и превасходно на атеље – то је период када настаје монументално Распеће које ће
историчар Живко 1910. године изложити у Сомбору, као и неколико аутопортрета. Такође, у то време
Марковић.
334
Д. Станчић, Архитект поново до изражаја долази тенденција ка самоиспитивању, а започиње и наглашено
Владимир Николић,
Општински завод за сликарево интересовање за жанр приметно и раније у неким аутопортретима.
заштиту споменика Елементе жанра налазимо у слици Аутопортрет с фесом/Пуница335, Аутопортрет са
културе, Нови Сад 1999,
210. супругом Стефанијом336, све до Аутопортрета337 из 1911. године – али и на ширем

76
плану, на платнима различитих назива: Гајдаш338, Весели
Банаћани339, Човек за столом340, Свирач у гајде341. Тај
период завршио се успехом на сомборској уметничкој
изложби, али и неуспехом Веселих Банаћана изложених
у Београду. Београдски неуспех ипак није могао да угрози
повољан пријем који је Алексић имао у Војводини, о чему
сведоче похвална мишљења подстакнута излагањем слике
са већ познатим мотивом, којом је заправо наговештено
сасвим ново раздобље Алексићевог живота и рада. Реч
је о Спаљивању моштију светог Саве342, монументалној
композицији изузетних димензија, насликаној по
наруџбини новосадског грађанина Гавре Плавшића.
Слика је, исте године када је настала, била изложена у
свечаној сали Гимназије у Новом Саду. Похвална критика
која је пропратила њено излагање најуспешније илуструје
размишљање јавног мњења, али се може схватити и као
још једна јавна афирмација вредности концепта црквене
декорације за коју су се залагали и Црква и сам Алексић:
Кат. бр. 77
историјски програм у служби потврде националног идентитета путем уметности343.
После ове краткотрајне паузе, номадски живот који пре доликује средњовековним
мајсторима него сликару с почетка двадесетог века, наставио се несмањеним темпом:
следи израда не тако обимних зидних слика у Вазнесенској цркви у Јарковцу 1911.
године, када су започети и радови у Ђурђеву344. Ђурђевачки комплекс представља
изузетну занимљивост у Алексићевом опусу: што се зидних слика тиче, на њима
је његов сликарски рукопис сасвим јасан и препознатљив, тако да нема никакве
сумње у ауторство. Проблем се појављује код иконостаса чији су фрагменти данас у
потпуности и доста нестручно пресликани. Сликао га је, наводно, Јован Кешански345.
Алексић и нешто млађи Кешански упознали су се још на Академији у Минхену (Јован
Кешански се уписао непосредно пред Алексићев прекид студија, у мају 1900. године),
а и касније су се сретали. Иван Алексић пише о несебичној помоћи Стевановој када
је овај »једном Србину колези искориговао читав један иконостас бесплатно«346.
На ђурђевачком иконостасу јасно се види рука Стевана Алексића: иконографска
поставка иста је као на Алексићевом иконостасу у Бешенову, а боје и потез четке
такође упућују на његов сликарски рукопис, те би се могло закључити да је овде у
питању и нешто више од кориговања. На жалост, мали број и неуједначен квалитет
сачуваних радова Јована Кешанског не оставља много простора за тврдње које би
овом сликару ишле у прилог.
335
Кат. бр. 96.
Сада већ устаљена уметникова пракса да сваке године ради бар на једном 336
Кат. бр. 100.
црквеном споменику настављена је 1913. године осликавањем дела иконостаса и
337
Кат. бр. 99.
338
Кат. бр. 105.
зидних слика у цркви св. пророка Јеремије у Луговету347 (данас у Румунији). На четири 339
Кат. бр. 101.
340
Кат. бр. 102.
зоне иконостаса (престоне иконе, велики празници, затим четворица јеванђелиста 341
Кат. бр. 103.
и св. Тројица у трећој зони, као и Распеће са медаљонима са Богородицом и
342
Кат. бр. 108.
343
Уметност. Стеван
Јованом Богословом у четвртој) уочљиво је да сликар више није био расположен да Алексић, Српство, год. III,
бр. 76, Нови Сад, 21. IV
размишља о иновацијама. То се запажа и на зидним сликама које понављају програм 1912, 5, 6.
из националне историје: Спаљивање моштију св. Саве и Крунисање Душаново Црквено сликарство,
344

XXII.
– већ виђено у Панчеву и Баваништу. Након Луговета следи рад у данас порушеном 345
Ј. Јованов, Минхенска
школа, 38.
маузолеју велепоседника Ђуричића у Руми 1913,348 и цркви св. Николе у сремском 346
Иван Алексић, Стеван
селу Кленак349 1914. године. Рад на зидним сликама у цркви у Кленку представља Алексић…, св. 3, 123.
347
Црквено сликарство,
још један пример настављања породичне традиције – обнављања сликарства овог XXIII.

77
 Кат. бр. 154

78
пута не деде Николе, већ оца Душана. Црква је порушена недуго пошто је Алексић
завршио осликавање, у борбеним операцијама на том делу фронта на почетку
Првог светског рата, у јесен 1915. године350, па самим тим ни ове зидне слике нису
сачуване. Атмосферу у којој је дошло до рушења цркве у Кленку у Првом светском
рату, дочарао је Стеван Јаковљевић у роману »Српска трилогија«351. Последњи већи
посао у периоду пре Првог светског рата биле су зидне слике у Граднуличкој цркви у
Великом Бечкереку, такође 1914. године352. Осим икона на дверима, са Благовестима
и светим ратницима, Алексић је и овде насликао неколико зидних слика уљаним
бојама на малтерној подлози (што је била техника свих његових зидних слика) и то
на сводовима и у олтарском простору. Са почетком рата, обустављена је та врста
активности, тако да је ово уједно био и последњи црквени декоратерски посао који
се састојао у раду у самој цркви.

348
Црквено сликарство,
XXIV.
349
Црквено сликарство,
XVI.
350
Ј. Јованов, Стеван
Алексић..., 154.
351
С. Јаковљевић, Српска
трилогија, Просвета-Обод,
Београд-Цетиње 1975,
80-112.
352
Црквено сликарство,
XXVI.

Кат. бр. 239

79
РАТ И Н О В А
ИНТЕРЕСОВАЊА

80
 Изван сигурнос ти атељеа

После скоро деценију и по изузетно плодног рада током којега је Стеван Алексић
насликао више од половине сликарског опуса, следи једно кратко раздобље у којем
готово да није настала ниједна слика. Наиме, већ у 1914. години настала су само два
платна, додуше већих размера, а у току 1915. године свега три слике и то знатно мањих
димензија. Једна од њих приказује портрет младог сликара и Алексићевог ученика
Славка Гигића353 који је те године преминуо. Друга, названа Весели Банаћанин354,
представља реплику од раније познатог мотива кафанског весељака одевеног у
богато извезен гуњ, са накривљеном шубаром на глави, лулом у једној и боцом ракије
у другој руци. То је призор у којем се сам Алексић осећао »код куће« више него игде
другде. И ова слика била би стереотипна и незанимљива попут осталих истог жанра,
да се у позадини, у лику кафанског свирача не јавља поново Славко Гигић. Због тога
ју је, као и Гигићев портрет, могуће тумачити огромним Алексићевим болом због
смрти драгог сарадника и сада већ вишегодишњег пријатеља. Исте године настала је
још само једна слика, тешка, мрачна и иронична, која као да закључује једно време и
отвара ново животно поглавље које ће свој прави облик добити у неколико наредних
година.
Ради се о релативно скоро откривеном платну355 из колекције Арса и Војке Милатовић,
названом Уметник у атељеу, аутопортрет356: уметник седи пред великим платном
које је на штафелају тако постављено да му се види полеђина; у једној руци држи
палету, у другој, која као да виси поред тела има кичицу, док се у мраку позадине
назире лобања. Овај, као ни мотив са претходног платна није усамљен у Алексићевом
сликарству и као такав захтева знатно обимније и сложеније објашњење од самог
осећања бола, као и свести о великим променама које нису захватиле само Свет,
Земљу, Завичај, Човечанство, већ и непосредно окружење у којем је сликар живео.
У првим ратним годинама, Алексић се поново вратио портретима, студијама и мањим
жанр сликама. »Каткад му је атеље представљао читаву галерију тих слика«, бележи
Иван Алексић појаву која се никада раније није дешавала. Ово је период интензивних
контаката са велепоседником Јоцом Јагодићем који је тих година постао чест купац
Алексићевих слика, »исплативши их много пута у натуралијама, као у житу, јечму,
кукурузу, угојеним свињама, огреву, итд.«. Оно што је сликару било ускраћено осеком
наручилаца из црквених кругова, мало по мало компензирано је новом клијентелом
у Темишвару. Лакоћа којом је био у стању да постави и наслика портрет, донела му
је велику популарност, али му је такође омогућила да нађе уточиште у безбедном
окружењу сопственог атељеа. Ретко се одлучујући да попусти пред наваљивањима
темишварских грађана који су желели да добију портрет, углавном их је примао код
куће, где би за пар сати насликао главу и скицирао остале делове, често намерно
остављајући неосликане партије платна. Истовремено је то био период када је
Алексић могао да се посвети сопственим сликарским размишљањима и да коначно 253
Кат. бр. 127.
254
Кат. бр. 128.
премости јаз између онога што налажу обавезе и својих интимних преживљавања. 255
Ј. Јованов, Стеван
Алексић..., 82.
Велика је штета што је већина тих слика, углавном малог формата, након дефинитивног 256
Кат. бр. 129.

81
Кат. бр. 159 Кат. бр. 133

Кат. бр. 137

82
успостављања границе између Румуније и Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца
1924. године, за дуго време остала у Румунији, недоступна очима истраживача. То
је у великој мери онемогућило стварање праве представе не само о Алексићевом
сликарству тога раздобља, већ и о његовом делу уопште. Тек излагањем збирке
Арсе и Војке Милатовић у Народном музеју у Београду 1989. године, већи број
управо тих радова прикључен је Алексићевом целокупном опусу што је омогућило
ново и другачије тумачење.
Како је одмицао, рат је ипак натерао Алексића да напусти сигурност атељеа и да
се одазове позиву у војну службу. Уместо у Коморан где је по позиву требало да
се јави, захваљујући свом старом познанику из војничких дана потпуковнику
Емануелу Нагелу, добио је могућност да остане у Сегедину са чином заставника,
станом са послугом и атељеом за рад (фотографија бр. 3). Нема сумње да се сликар Кат. бр. 142

за то одужио мноштвом портрета, међу којима се нашао и свечани портрет недавно

устоличеног наследника Фрање Јосифа, аустро-угарског цара Карла IV, сликан за
официрску касину357 вероватно почетком 1917. године. Упркос заштити коју је добио
у Сегедину, Алексић ипак није могао да остане слеп за ратне страхоте и патње које
су га окруживале. Свој револт је могао да покаже само онако како му је то сопствена
професија допуштала – сликом. Најупечатљивија дела са антиратном тематиком,
иначе веома ретком у српском сликарству тог времена, представљају платна
Велики косач358 (тада познат под називом Победилац), као и мотив реализован
у две, по димензијама и сликарском размишљању, различите верзије – Анђео
мира359. У списима Ивана Алексића помиње се још једно платно из тог раздобља
– данас изгубљена слика Визија српског војника. На бојном пољу умирућем
српском војнику указује се на хоризонту визија цара Душана на коњу. У време када
је Иван Алексић писао Стеванову биографију слика се налазила у Београду, али
је то све што се зна о њој; тај податак није се могао потврдити, као што се данас Кат. бр. 143
више не може утврдити ни шта се догодило са портретом Јосифа Вашархељија или
композицијом Испражњено гнездо. Реч је о сликама приказаним на изложби коју
су приредили сегедински љубитељи лепих вештина у мају 1917. године, на којој
је изложен и Велики косач, несрећно гурнут у полумрачну просторију, као и два
аутопортрета. Један је свакако био онај из 1902. године, којег је аутор желео да
истакне у свакој прилици, док је други настао у Сегедину и сам сликар му је дао
наслов Весели бохем 360, поменут у записима Ивана Алексића261 данас познат само
по фотографији362.

257
И. Алексић, Стеван
Алексић…, св. 3, 119; Кат.
бр. 143.
258
Кат. бр. 137.
259
Кат. бр. 133 i 159.
360
Кат. бр. 149.
361
И. Алексић, Стеван
Алексић..., св. 2, 76.
362
Архив Галерије Матице
српске, Нови Сад.

83
 Повратак мирнодопској
свакидашњици

У првој половини 1918. године коначно се завршила Алексићева војничка каријера.

Повратак у Модош и враћање мирнодопском животу и раду представљали су
још једно ново, нажалост последње животно поглавље, како ће се кроз неколико
година показати. Време непосредно по повратку карактерише динамичан рад на
реализацији различитих послова – један од њих чине и честе наруџбине двојице
угледних сомборских адвоката, др Јоце Лалошевића и др Ненада Бугарског. Осим
славских икона великог формата, које су нам и данас познате, из овог периода
потиче и наруџбина за витраже на сомборској цркви Св. архиђакона Стефана –
ликове светитеља, међу којима је и архиђакон Стефан што га је, по жељи наручиоца
Јоце Лалошевића, требало урадити према фотографији оригинала неког минхенског
витража363: »Ваши прекрасни радови за бојадисане прозоре, које сте мени и др
Ненаду Бугарском урадили, пожњели су опште допадање и дивљење...Врло Вас лепо
молим, имајте доброту, примите се овога посла, те Вашом јединственошћу украсите
храм божји, а поклоните овдашњем Српству ново једно ремек дело, на радост свих
пријатеља сликарске уметности«. Прихвативши да изради скице (које, по свему
судећи, нису реализоване), аутор ипак није био вољан да копира са фотографије:
»Што се св. Стевана архиђакона тиче, никако не могу употребити фотографију, јер
бих изгубио сваку слободу при компоновању, а иначе искључено је, да и они у
Минхену иста така лица могу направити, као што је на слици«364. Из писма је јасно
и да Алексић Јоци Лалошевићу шаље и исечак из новина у којем се најављује скори
завршетак велике композиције Голгота, са жељом да слику по њеном завршетку
прикаже (заједно са »неколико студија«) на изложби коју би у Сомбору организовао.
Упркос жељама самог сликара, као и његових сомборских пријатеља, рат и догађања
око установљења границе која дотле није постојала, онемогућили су да се замисао
о овој изложби оствари. Нова граница спречила је реализацију још једне поруџбине
363
Писмо Јоце Лалошевића
упућено Стевану Алексићу Јоце Лалошевића, иконе св. Георгија која није могла бити испоручена наручиоцу
29. маја 1918. године,
Архив Народног музеја,
због неразумевања пограничних власти365 како Румуније, тако и Краљевине, те је
Зрењанин, ред. бр. 467, слика много касније добила новог власника у Зрењанину. »Оно што ти желиш да
А/28.
364
Писмо Стевана Алексића се твоји радови за свагда ослободе царине, за сада се не може остварити...«, пише
упућено Јоци Лалошевићу
18. јуна 1918. године,
му Урош Предић овим поводом из Београда366. То је био тек почетак Алексићевих
Историјски архив, Сомбор, мука због границе која му је онемогућавала слободу кретања по територији коју је
Фонд 57, инв. бр. 65.
365
И. Алексић, Стеван сматрао својим окружењем и коју је у све већој мери почео да схвата као насиље
Алексић…, 75.
366
Писмо Уроша Предића
над сопственом свешћу и бивствовањем. Граница и немогућност раније сасвим
из Београда Стевану уобичајене и нормалне комуникације са матицом, учинили су да се Алексић све више
Алексићу у Модош, од 11.
јануара 1922, Народни везивао за територију која је раније представљала други пол природног окружења,
музеј, Зрењанин, ред. бр.
470, А/31.
а сада је постала једина могућа – његово деловање све је приметније у Темишвару
где излаже и налази купце и наручиоце слика. Сећање на рат и нове околности су и

84
Кат. бр. 158

довели до нових тема у Алексићевом сликарству. Већ је било речи о слици Велики Кат. бр. 158.
367

368
Кат. бр. 159.
косач, излаганој у Сегедину; сада настаје њена знатно спектакуларнија реплика367 369
Кат. бр. 168, 169, 181.
370
Кат. бр. 156.
монументалног формата. Још један мотив који добија реплику јесте Анђео мира368 371
O., Alexics festőművész,
– поновљена верзија слике из 1916. године, само што је овога пута процес обрнут Délmagyarországi Közlöny, br.
132, Temesvár, 13. VI 1918, 1.
– нова слика је рађена скицозно, широко и лазурно и да није датирана руком сликара 372
Писмо Ловаш Имреа из
Темишвара, генералног
вероватно би била протумачена као скица за већу композицију. Запажа се и поновно секретара друштва
појачано занимање сликара за сопствени лик – мотив аутопортрета он сам тумачи »Арањ Јанош» у вези са
организовањем изложбе,
на све више начина, опредељујући се за комбинације са жанровском тематиком Стевану Алексићу у Модош,
11. јула 1918, Народни музеј,
аутопортрета у атељеу уз присуство неизбежног скелета, штафелаја на којем се види Зрењанин, ред. бр. 455, п. у.
насликано платно или његова полеђина, са или без присуства плавокосе лепотице 368, А/26.

умотане у гримизно црвену драперију. Алексић тек понекад себе смешта у кафану,
уз Смрт са виолином и понеког раскалашног кафанског госта, а још ређе слика
свој усамљени лик са шеширом, наочарима или боцом вина. Новину представљају
и митолошке теме; сликареву имагинацију заокупљају сатири, кентаури и нимфе у
шумском пејзажу369; ако се изузму фигуре на овим сликама, можемо на тренутак себи
да представимо како би изгледали пејзажи да их је Алексић сликао.
О монументалном платну Голгота370 тих дана се у штампи више писало него
о многим другим сликама; по димензијама она заузима друго место, одмах иза
Спаљивања моштију светог Саве из 1912. године, а посвећена је једном од
најтрагичнијих тренутака историје Хришћанства. Настала је као персонификација
ратних страхота којих сликарева свест никако није могла да се ослободи. Поред
жеље да је изложи у Сомбору, Алексић је намеравао да је прикаже и у Будимпешти
на јесењој изложби 1918. године, али је због рата и несређених политичких и
пограничних прилика одустао. Изложена у уметниковом атељеу ова слика је скретала
пажњу на себе и привлачила многобројне посетиоце. Један од најугледнијих у то
доба био је бискуп др Јулије Глатфелдер који приликом службене посете Модошу
није пропустио да обиђе и Алексићев атеље371 и изрази своје дивљење према тек
довршеној слици. Ово, према речима новинског извештача, »мајсторско дело велике
концепције« ускоро је подстакло темишварско књижевно друштво »Арањ Јанош«372
да се обрати Алексићу с молбом да му организује изложбу у Темишвару. Поменута

85
Кат. бр. 237
373
Geoffnung der Alexits’schen
Bilderausstellung, Temesvárer
Zeitnug, br. 225, Temesvár, 8.
X 1918, 5.
374
Кат. бр. 153.
375
R.J., A Golgotha, Torontál, br.
230, Veliki Bečkerek, 8. X 1918,
3; Prikaz Aleksićeve izložbe u
maloj sali hotela «Kronprinz»
u Temišvaru (u prevodu),
Temesvári Ujsag, br. 223,
Temesvárott, 5. X 1918.
376
Писмо Уроша Предића из
Београда Стевану Алексићу
у Модош од 15. августа 1921.
године, Народни музеј,
Зрењанин, ред. бр. 469, А/30.
86
Кат. бр. 238 Кат. бр. 222
изложба је и отворена у недељу, 7. октобра 1918. године у 11 сати пре подне, у сали
хотела »Кронпринц«, у присуству угледних и поименце набројаних темишварских
грађана са својим дамама373, личности од којих су многе већ добиле своје место
на сликаревим платнима. О значају сликарске породице Алексић том приликом
је говорио професор Иштван Беркеши, од раније аутор биографија свих сликара
Алексића, од Николе до Стевана и Ивана, као и професор темишварске гимназије
»Ченге Лајош«. Било је изложено двадесет слика које су се углавном први пут нашле
пред публиком. Поред већ поменуте Голготе и неизбежног Аутопортрета, запажено
је и мало платно Јуда374 и Скидање с крста – као реплика ове теме са зидних слика
(евидентирана је само као скица, али не и репрезентативна слика која је овде
излагана) и још две данас непознате слике инспирисане ратном тематиком: Читање
ратних вести и Хусар без отаџбине375.
Недуго после затварања изложбе у Темишвару дошло је до још једне промене
границе – између 15. новембра 1918. и 7. августа 1919. године Модош се у померању
граничне линије за кратко нашао на територији Државе Срба, Хрвата и Словенаца. У
августу 1919. године граница се поново померила у корист Румуније, да би њен коначни
правац био утврђен тек четири године касније, 1924. године. Колебљива ситуација на
граници изазивала је и колебање расположења код самог Алексића. Краткотрајну
срећу због промене из 1918. године помутио је повратак овог пограничног места
у Румунију. Дотад привржен локалном окружењу, прелазећи Саву само приликом
својих ретких одлазака у Врњачку бању376, очајан због промене, Алексић се чак бавио
мишљу о пресељењу из Модоша у Краљевину. У једном тренутку постало је актуелно
чак и његово пресељење у Београд, где би предавао на уметничкој школи, од чега
је ипак одустао. Рђаво здравље и његова колебљивост учинили су да је ипак остао
у Модошу. У вези са Алексићевим плановима за промену места боравка постоји из
тих дана и једна прича која потиче од његовог мецене Јована Јагодића, а која боље
од датума, писама и разних других сведочења говори о сликаревом двоумљењу,
разочарењу због живота на »погрешној« страни пограничног појаса, као и о његовом
свеукупном психичком стању. Већ оболео од туберкулозе и свестан могућности
скорог краја, Алексић је смислио да би могао да се пресели у Египат, где би му клима
свакако помогла да оздрави. Тражио је од Јагодића да овај финансира његов пут
и боравак тамо, а за узврат би добијао све слике које би у Египту биле насликане.
Не желећи да користи сликареву невољу, Јагодић му је предложио да финансира
његов останак код куће, тако да би Алексић могао несметано да ради и продаје своје
слике. Једини услов био је да се сликар одрекне дувана и пића, што овај, наравно,
није прихватио. Недуго после тих преговора, уследило је Јагодићево исељавање
из Румуније »с ону страну« границе: »Опростили смо се један од другог са сузама у
очима. Њега је болело што је морао да остане и живи у Румунији, а мене је потресла
чињеница да видим свог блиског пријатеља тако близу гробу и да ћу га отсад још
ређе виђати, пошто ће нас делити и државне границе.«
Одлуку о останку у Модошу пратила је интензивна сликарска активност која
се није прекидала до последњих уметникових дана. Везан за атеље, сликар се тих
година чешће бави интимним мотивима у којима су и даље присутне митолошке теме,
фрагменти старозавених предања и јеванђеља, камерне жанр-сцене из народног и
кафанског живота, портрети, као и аутопортрети који коначно добијају печат знатно
комплекснијег самоиспитивања него што је то био случај раније: стиче се утисак да
је, свестан скорашњег краја, читањем сопственог лица и бележењем прочитаног,
опет на сопственом лицу, сликар сводио своје животне рачуне. Многобројне верзије
и вишезначност сигнала које одашиљу чини од ових аутопортрета издвојену целину
у Алексићевом опусу која захтева посебан аналитички приступ, комплексно и
свеобухватно сагледавање и мултидисциплинарни метод у коначном одређивању
њихове суштине.
Последњи обимнији посао, конципиран у духу великих црквених наруџбина
из раздобља прве деценије двадесетог века, али који није од сликара захтевао
напуштање атељеа, представљају радови за трпезарију манастира Бездина377, данас
изложени у музејској поставци у Викаријату Српске православне цркве у Темишвару.
Три композиције великог формата, Тајна вечера, Ваведење и Успење, као и стојеће
фигуре св. Саве и св. Симеона Мироточивог указују на огромну радну енергију са
којом је сликар приступао сваком новом послу, али у исто време показују интензивне
откуцаје биолошког часовника. Осим ових слика, Алексић ће пред само лето
1923. године насликати још две слике на тему Силаска св. Духа на апостоле; мању
скицу378 и другу, коју ће реализовати у великом формату379. »Са највећом радошћу
и задовољством посматрамо сваки дан Вашу дивну икону. Сви су усхићени, који
су је видели. Право ремек дело,« пише му из Великог Бечкерека њен нови власник
адвокат Ђока Павловић до којег је слика стигла кријумчарским каналима, пошто је
румунска царина и овога пута била неумољива. Средином лета уследио је одлазак у
Врњачку бању380 који сликару очигледно није донео жељени опоравак. Дефинитивно
погоршање наступило је средином октобра, да би 2. новембра у поподневним сатима
наступила и смрт.
У непуних пет деценија Алексићевог живота, читаве три чини период интензивне
стваралачке активности. Од необичног рођења, до смрти у сну, живот Стевана
Алексића је тек на први поглед монотон: заправо је представљао мноштво долазака
и одлазака, краћих и дужих одсуствовања од куће који су увек били обележени
посвећеношћу сликарству, било да се радило о напорном осликавању црквених
ентеријера или необавезном раду којим је компензирана војничка обавеза. И мирни 377
Црквено сликарство,
XXVII.
дани у послератном Модошу били су испуњени сталним контактима са пријатељима 378
Кат. бр. 238.
и наручиоцима, а како се из обимне библиографије види, међу гостима било је и 379
Кат. бр. 237.
380
И. Алексић, Стеван
новинара из Темишвара, Панчева, Новог Сада и Зрењанина који су помно пратили Алексић…, св. 3, 125.
сваки сликарев корак.

87
88
Kолор репродукције

89
25. УМЕТНИК И МУЗА, 1900.

90
34. АУТОПОРТРЕТ У КАФАНИ, 1901.

91
37. ПОРТРЕТ УМЕТНИКОВЕ СУПРУГЕ (Стефанија Алексић), 1901.

92
44. ПОРТРЕТ ДЕЦЕ ОФИЦИРА (ЕМАНУЕЛА НАГЕЛА), 1904.

93
62. СКИЦА ЗА ЗИДНУ КОМПОЗИЦИЈУ (БОГ ОТАЦ ПРЕДАЈЕ АДАМУ РАЈ)

63. ВАСКРСЕЊЕ (скица)

94
65. УСПЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ, 1906.

95
86. ЗА КАФАНСКИМ СТОЛОМ (Аутопортрет са Шандором Ходовањијем), 1909.

96
99. АУТОПОРТРЕТ, 1911.

97
100. АУТОПОРТРЕТ СА СУПРУГОМ СТЕФАНИЈОМ, 1911.

98
101. ВЕСЕЛИ БАНАЋАНИ, 1911.

99
104. АУТОПОРТРЕТ, 1911.

100
108. СПАЉИВАЊЕ МОШТИЈУ СВЕТОГ САВЕ, 1912.

101
118. АУТОПОРТРЕТ С МАЧКОМ, 1913.

102
127. СЛИКАР СЛАВКО ГИГИЋ, 1915.

103
137. ВЕЛИКИ КОСАЧ, 1916.

104
145. КАТОЛИЧКА ВЕРОИСПОВЕСТ, 1917.

150. ЈУДА ПРЕД РАСПЕЋЕМ, 1917.

105
159. АНЂЕО МИРА, 1918.

106
175. УМЕТНИКОВА НЕЋАКА (Олга Адамовић), 1920.

107
 176. УМЕТНИКОВ НЕЋАК (Душан Адамовић), 1920.

108
182. ИЗГНАНСТВО ИЗ РАЈА, 1920. 211. БОГОРОДИЦА СА ХРИСТОСОМ, 1922.

109
 210. ПОРТРЕТ МЛАДИЋА У ПРОФИЛУ, 1922.

110
БЛАГОВЕСТИ,
Јаша Томић, 1905.

БОГ ОТАЦ У СЛАВИ,

Јаша Томић, 1905.

111
112
СЛИКАР ГРАНИЧНИХ ПОДРУЧЈА
Посматрајући заокружено уметничко дело Стевана Алексића са дистанцом од осам
деценија, пре свега нам се намеће утисак о његовом обиму. Док су размере његовог
сликарског ангажовања на декорацији црквених споменика углавном одређене
самим грађевинама и могу се прихватити као коначне, дотле се, када је реч о
штафелајним сликама, нипошто не може сматрати да су њихов број и хронолошки
редослед дефинитивно утврђени. Појава досад непознатих слика није бацила ново
светло на већ промовисане ставове о самом аутору, али су та открића помогла у
попуњавању празнина и обликовању целина једног изузетно комплексног опуса.
У овом тренутку бројке се заустављају на 238 штафелајних слика, 57 цртежа и 28
црквених споменика. Већ су поменути Алексићеви сликарски почеци који датирају
у 1895. годину; континуитет његовог стварања без неких значајнијих прекида може
се пратити до самог краја живота 1923. године. У праћењу те хронологије, срећну
околност представља чињеница да је сам Алексић на већини слика бележио годину
настанка и тако је будућим истраживачима свог дела знатно олакшао посао.
Током непуне три деценије рада, када је реч о штафелајном сликарству, Стеван
Алексић је радио аутопортрете, портрете, иконе, историјске композиције,
илустрације библијских призора, жанр сцене, као и митолошке и алегоријске
композиције. Ниједна од ових уметничких категорија не може се везати само за
једну етапу његовог рада: у различитим периодима, зависно од низа околности,
обраћао би се појединим темама током краћих или дужих временских раздобља,
да би их затим напуштао, а онда им се изнова, неколико година касније, поново
враћао. Када се те слике посматрају хронолошки у њима се недвосмислено
уочавају извесне разлике у развоју појединих тема или пак током сликаревог
уметничког сазревања. Такође се могу издвојити кључна дела којима су
обележени преломни тренуци у Алексићевом опусу, али све то не пружа довољно
широку основу за примену хронолошког принципа у тумачењу сликаревог дела.
Алексићев рад далеко лакше се може сагледати и представити управо анализом
појединачних тематских и жанровских целина, што показује преглед каталога
његових слика.
Већ је било речи о једној целини у Алексићевом опусу, која се превасходно може
сматрати конзистентном због околности у којима је настајала – о радовима
насталим у првих пет година његовог рада, углавном за време студирања у
Минхену, као и повремних боравака код куће. Мада оптерећене почетничким

113
 слабостима све су то слике које пружају увид у процес обликовања основних одлика
целокупног каснијег уметниковог опуса. Скала мотива на њима није широка – осим
већег броја цртежа насталих на Академији, са различитом тематиком – углавном
се своди на портрете, неколико копија старих мајстора, религиозне мотиве
и два акта. Ова краткотрајна фаза између 1895. и 1900. године показује како се
његов ликовни рукопис постепено ослобађао и усавршавао. Од помало крутог
и бидермајерски прецизног, скоро иконописачког сликања, преко сливених,
али далеко мекших и лазурнијих намаза и просветљене палете, развијао се све
до енергичних, широких потеза које је сам аутор назвао »листаним потезима«.
Управо они су заслужни за кактеристичан и лако препознатљиви вибрантни
утисак настајања и у исто време замагљивања контуре облика. Заправо се ради
о Алексићевој верзији добро познатог минхенског Fleckmalerei-а који је актуелан
током читаве реалистичке етапе у другој половини деветнаестог века, да би се,
праћен светлијим колоритом и измењеном тематиком, наставио и кроз, врло
специфичну, етапу минхенског импресионизма.
Кратак минхенски период студија крунисан је сликама (Портрет Лазе
Старчевића и Уметник и муза) које су обележиле преломни тренутак у
Алексићевом стварању и антиципирале многе кључне одлике његовог
будућег сликарства. Ишчитавање њихових ликовно-поетичких вредности
истовремено указује на два уметнички, али и бројчано значајна сегмента у
опусу овог сликара – портрет и аутопортрет. Можда би то био и сликарев
лични избор у најранијој стваралачкој фази, али га је реалност определила да
пође друкчијим, заобилазним путевима.
Осликавањем цркава Алексић ће се бавити од почетка каријере, готово до
последњег тренутка креативног рада, а исто тако и сликањем наручених
монументалних религиозних и историјских композиција. Ова дела су још
за сликаревог живота била далеко запаженија од осталих видова његовог
стваралаштва. То је сасвим разумљиво када је познато да се Стеван Алексић,
као аутор многобројних зидних композиција монументалног формата, са
темама изразитог национално-историјског обележја, јавља као један од
последњих представника позно-романтичарске свести чије продужено
деловање траје кроз целокупну реалистичку етапу деветнаестог, па и на
почецима двадесетог века. До тог времена историјски програм у српском
сликарству новијег доба прошао је прилично трновит пут формирања
који је од самих почетака у осамнаестом веку укључивао и различите
политичке поруке, да би до првих година двадесетог века добио свој
коначни и завршени облик.

114
 Ис торија између спектакла и вере

Историјско сликарство доживљава кулминацију управо године хиљаду и деветстоте,

када је на светској изложби у Паризу, у павиљону Краљевине Србије млада држава
представљена серијом великих формата са историјском тематиком. У поставци
је доминирала слика Проглашење Душановог царства, као и Крунисање цара
Душана у Скопљу, обе дела Паје Јовановића, те Улазак цара Душана у Дубровник
Марка Мурата; овом тематском кругу припадао је и Споменик косовским јунацима
вајара Ђорђа Јовановића, док су скулптура Таковски устанак, као и слике Пад
Сталаћа Ђорђа Крстића и Дахије Ристе Вукановића били инспирисани темом из
новије српске историје. Наступ уметника иначе раздвојених супротстављеним
ликовним схватањима381 не треба сагледавати као кулминацију само по
многозначности историјских тема одабраних за ту прилику: тај догађај је у уметности
српског народа јужно од Саве и Дунава обележио и коначно издвајање историјске
тематике из црквеног контекста за који је углавном у ранијем периоду била везана,
као и дефинисање тематског распона у којем је примена историјског оквира могла да
покаже своју функционалност. Са друге стране, овим катарзичним наступом, српско
историјско сликарство досегло је сопствени зенит, након чега је целокупно српско
сликарство постало мање склоно темама историјског садржаја и за дужи период
посветило се мање спектакуларним, али зато ликовно модернијим и изазовнијим
мотивима. Северно од Саве и Дунава, уз Пају Јовановића и Уроша Предића, остаје
још Стеван Алексић као последњи заточник изражавања ликовне идеје легитимитета
цркве и државе заснованог на историјској величини и слави српске средњовековне
државе и култова изграђених на значајним историјским догађајима. Тако је за
два и по века у уметности српског народа насељеног на територији Карловачке
митрополије, као и на територији која се простирала дубоко на југ у Балканско
полуострво, развијана традиција историјског сликарства присутна кроз неколико
стилских периода, али готово увек окренута истим извориштима.
Историјско сликарство – делимично као одјек Жефаровићеве граверске
активности – у новијој српској уметности јавља се 1750. године са Јоакимом
381
Д. Медаковић,
Марковићем382, да би се даље развијало ширењем култа Срба владара светитеља Идеолошке основе српске
и настављањем мита о Косовском боју. Између 1771. и 1776. године у манастиру и хрватске уметности у
XIX веку. У: Д. Медаковић,
Врднику, који је добио култни значај самом чињеницом да су у њему почивале Изабране српске теме,
БИГЗ, Београд 1996, 189.
мошти кнеза Лазара, настала је данас уништена монументална слика боја на Косову 382
Д. Медаковић, Две
Амвросија Јанковића. Након што их је Христофор Жефаровић 1741. године приказао историјске композиције
сликара Јоакима
у својој »Стематографији«383, галерије српских владара светитеља сликају се у готово Марковића, У: Путеви
српског барока, Нолит,
свим православним манастирима, од Драче (1735) и Бођана (1737), преко Крушедола Београд 1971, 85-96.
(1750/51), до Српског Ковина (1765)384. Период од 1804. године када у Србији започињу 383
Д. Давидов, Српска
графика XVIII века, Матица
интензивне борбе за ослобађање од Турака, у уметности је обележен преплитањем српска, Нови Сад 1978.
384
Види: Л. Шелмић, Српско
позно барокних и класицистичких одлика са наступајућом романтичарском еуфоријом, зидно сликарство XVIII века
која доноси нови талас националног буђења и проширује дијапазон национално/ [каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1987.
историјских тема у сликарству српског народа. Објављивање многобројних циклуса

115
 Кат. бр. 186 народних песама у редакцији Вука
Стефановића Караџића и борба »за
српски језик и правопис« која се
завршила увођењем народног језика
у књижевност, отворили су путеве
ка посезању у историјско предање.
Ова борба имаће пресудан значај у
дефинисању романтичарских идеја385
не само у књижевности, већ и у
ликовним уметностима; у исто време
она је помогла да се премосте »све
385
Д. Медаковић, Идеолошке
основе српске и хрватске политичке границе у којима је живео
уметности у XIX веку: У:
Д. Медаковић, Изабране
српски народ«, те да се досегне
српске теме, БИГЗ, Београд »једно ново осећање међусобне
1996, 186.
386
Исто, 186. припадности, својеврсно духовно
387
Види: Г. Кораћ, Прва
прослава светог Саве
уједињење чија је садржина битно
као школског патрона, утицала и на политичке и идеолошке
Годишњак музеја града
Београда, књ. XXXX, Музеј програме не само обновљене српске
града Београда, Београд
1992, 177-183.
државе већ и српског народа у
388
F. Arijes, Vekovi detinjstva, целини«386. Значајан подстицај дала су и два историјска датума – преношење државне
Zavod za udžbenike i
nastavna sredstva, Beograd администрације Кнежевине Србије у Београд 1841. и револуција 1848. године у
1989, 171.
389
Л. Шелмић, Црквено
прекосавској царевини. Проглашење светог Саве за општег школског патрона 1812.
сликарство . У: О. Микић, године у Земуну и много касније, 1840. године у Кнежевини387, подстакло је стварање
Л. Шелмић, Дело Арсенија
Теодоровића (1767-1826), новог иконографског циклуса из живота овог светитеља, заснованог углавном на
[каталог], Галерија Матице
српске, Нови Сад 1978, 19,
житијима Доментијана и Теодосија, а посебно је допринело раширености призора
21, 22, 33, 34. Свети Сава благосиља Српчад - као неке врсте пандана подједнако популарној
390
М. Џепина, Петар
Чортановић. У: Љ. христолошкој теми Пустите децу388 - чија актуелност и популарност је својим
Живановић, О. Микић,
М. Џепина, Новосадске
трајањем далеко превазишла стилско раздобље романтизма.
уметничке радионице XVIII- Већ 1815. године на владичанском трону Богородичине цркве у Земуну Арса
XX века, Галерија Матице
српске-Музеј града Новог Теодоровић насликао је невелику композицију Св. Сава над очевим гробом
Сада, Нови Сад 1971, 131.
391
Види: М. Врбашки,
измирује браћу; бавећи се историјском тематиком везаном за цркву, аутор се
Павле Чортановић (1830- укључио у тренд приказивања појединих сцена из живота спских владара светитеља
1908): пионир популарне
уметности [каталог], (најчешће Стефана Дечанског и цара Душана); године 1821. насликао је сцену у којој
Галерија Матице српске,
Нови Сад 1990; М. Врбашки,
св. кнез Стеван Штиљановић дели храну гладном народу389. Светосавски програм,
Литографије Павла поред осталих историјских мотива, сликају и Петар390 и Павле391 Чортановић и Павле
Чортановића, Зборник
ЛУМС, бр. 29-30, Матица Симић392 док Никола Алексић на своду цркве у Остојићеву ради сцену у којој Милош
српска, Нови Сад 1994,
129-142.
Обилић убија султана Мурата393, учествујући тако у изузетно актуелном процесу
392
Л. Шелмић, Црквено оживљавања косовског мита. Специфичну појаву у српском сликарству представља
сликарство . У: О. Микић,
Л. Шелмић, Дело Павла дело Катарине Ивановић, мада њене композиције са историјском садржином нису
Симића (1818-1876)
[каталог], Галерија Матице
оставиле неки приметан утисак на савремену српску публику – по свему судећи зато
српске, Нови Сад 1979, што, осим слике Освајање Београда 1806. године из 1846. године, углавном дотичу
26-30.
393
Дело Николе Алексића мање херојске и самим тим за популистички нерв српског грађанства мање актуелне
(1808-1873) [каталог],
Галерија Матице српске,
теме394. Боравећи у Минхену 1842. године Катарина Ивановић је била у прилици да
Нови Сад 1974, 24. своје непосредне узоре потражи у историјским композицијама двојице тада чувених
394
Н. Кусовац, Катарина
Ивановић (1811-1882) белгијских сликара, Луја Галеа и Едуара ди Бифеа, оних истих чији ће се посредан утицај
[каталог], Галерија САНУ,
Београд 1984, 50-51;
до краја деветнаестог века протезати на српске »минхенске« сликаре, све до Стевана
Miroslav Timotijević, Radmila Алексића. Историјско сликарство минхенских савременика дотакло је и сликарску
Mihailović, Katarina Ivanović,
Topy-Vojnoizdavački zavod- интуицију и романтичарски нерв Ђуре Јакшића395: у свом третману историјских тема
Narodni muzej, Beograd
2004.
и мотива, Јакшић је избегавао широке историјске панораме, усредсређујући се на

116
стварање архетипова националних јунака (онаквих каквим их је предочавао његов
романтичарски credo). Даљи развој српског историјског сликарства карактерише,
међутим, управо превласт спектакуларних елемената, наративности и тежње ка
детаљу. У такву концепцију уклапа се и литографски корпус »Споменици србски«396
Анастаса Јовановића (1850-1852) који је објединио стилске и тематске елементе
историјског сликарства у својеврстан ликовни историјско/политички програм, у
исто време стилски закључујући једну (романтизам), а тематски отварајући наредну
епоху (реализам). Мање систематичне сличне покушаје налазимо и код Адама 395
Види: Н. Кусовац, М.
Јовановић, Г. Петровић,
Стефановића397 и Павла Чортановића чији су графички листови, као и олеографије, Ђура Јакшић. Сликарство,
значајни по својој масовној дистрибуцији и огромној популарности. Слово љубве, Београд
1978; Ј. Јованов, Минхенска
Олеографија, као нова техника масовног репродуковања популарних слика школа и српско сликарство
[каталог], Галерија Матице
од седамдесетих година деветнаестог века имала је немали значај за ширење и српске, Нови Сад 1985, 10.
популарисање историјских тема као извора за подстицање родољубља. Ови сурогати 396
Види: П. Васић, Живот и
дело Анастаса Јовановића,
уметничких слика су захваљујући приступачним ценама крајем деветнаестог века Народна књига, Београд
1962.
дословце преплавили грађанске куће призорима сеобе Срба, ликовима косовских 397
Види: Н. Кусовац, Адам
јунака и призорима битке на Косову, као и спектакуларним сценама спаљивања Стефановић (1832-1887),
ЗЛУМС, бр. 2, Нови Сад
моштију светог Саве на Врачару или Таковског устанка – дакле и некима од призора, 1966, 327-340.
398
Види: К. Каменов,
па и самим репродукцијама слика приказаних на поменутој париској изложби Олеографија у Хрватској
хиљаду и деветстоте године. У почетку су олеографије углавном биле продукција 1864-1918, Галерија
ликовних умјетности,
страних издавача, али су њихово објављивање убрзо преузели и домаћи књижари, Осијек 1988.
399
Р., Лука Алексијевић. У.
међу којима су се у послу најдуже задржали фирма Петра Николића398 из Загреба, као Енциклопедија Новог Сада
и Лука Алексијевић399, Лука Јоцић и Ђорђе Ивковић из Новог Сада. (уредио Д. Попов), књ. 2,
Нови Сад 1994, 91, 92.
Занимање за историјске теме постепено превазилази романтичарско величање
прошлости, али у исто време, идући према
крају деветнаестог века, поприма нови вид;
њихово представљање није препуштено
само машти уметника, већ је приметна
тежња да се призори представе онаквима
какви су, према савременим схватањима,
заиста били. Свеопшта тенденција за
успостављањем научних и других синтеза,
као и трагање за чињеничном истином која
укључује верно приказивање историјских
призора, у ликовним уметностима
крунисана је еклектицизмом посебне врсте
обухваћеним јединственим термином
»историзам«. Промена се огледа и у
чињеници да се не приказују само значајни
догађаји из националне историје, већ је по
правилу реч о збивањима која су својим
значајем прерасла у национални мит, у
неку врсту култног историјског догађаја400
харизматичног карактера. Како се ближи
крај деветнаестог века, ови призори
додуше и даље носе у себи романтичарску
склоност ка величању историје и
легендама, али њихов романтичарски бунт
губи на снази, док историји приступају са
аспекта позитивистичко/интелектуалних Кат. бр. 147

117
 принципа и артикулисаних политичких побуда. Управо због тога, једна од главних
карактеристика историјске слике fin-de-siècle-а постаје њен изузетно велик формат,
као и спектакуларност збивања која се на њему одвијају. Ако у нашем културном
окружењу и сликарству тога доба постоји иједан сегмент који га повезује са гламуром
и раскоши животних призора богатих припадника буржоаског друштва широм света,
као и са омиљеним ликовним представама академског, буржоаског реализма као
припадајућег уметничког правца епохе, онда је то управо сликарство већ поменутих
историјских призора којима се Краљевина Србија представила на Светској изложби у
Паризу хиљаду и деветстоте године. Романтичарски осврт у прошлост овде је замењен
разлозима државне пропаганде осмишљене са циљем да послужи као легитимација
за доказивање државног континуитета, а такође и као уметнички еквивалент растуће
економске моћи. У освит двадесетог века и у његовим првим годинама историјска
композиција се постепено повлачи са српске ликовне сцене остајући присутна у
извесној мери у крајевима северно од Саве и Дунава – у областима где ће задржати
активизам своје политичке конотације и алузију на жељено државно јединство са
сународницима из Краљевине.
Посматрано са тог аспекта програм историјског сликарства који је Стеван Алексић
у мањој или већој мери доследно поштовао од једног до другог црквеног споменика,
као и у мање бројним штафелајним сликама, представља логичан наставак идеја о
државном легитимитету и континутету српске/православне и државотворне власти
над свим српским живљем, како у земљи матици, тако и у расејању. Када је реч о
сликама Стевана Алексића инспирисаним историјском садржином, не треба сметнути
с ума да све оне, са жанровског аспекта, варирају на самој граници између историјске
400
Актуелне теме, по
оригиналним насловима: и религиозне слике. Неке од њих представљају стваран историјски догађај, дочаран
Милош Обилић после
завере пред шатор Цара
онако како га је савремена историографија приказивала (крунисање Стефана
Мурата, Милош Обилић Првовенчаног, Растко Немањић мири браћу, Стеван Дечански добија вид, крунисање
пробада Цара Мурата
на месту Мазгиту, Цар цара Душана, цар Душан дели жито народу, Свети Сава благосиља Српчад). У исто
Лазар-Југ Богдан и девет
Југовића први удар на
време, ради се о темама у подједнакој мери значајним за историју српске државе
Турке, При издисању Цар (средњег века), али и за личности које су касније канонизоване. У таквом мешању
Мурата Цар Лазару главу
секу, Цар Лазар и његова историјских чињеница и религијских канона Стеван Алексић је понекад настојао да
породица, Бој на Косову
Цар Лазару коња убише,
религијске теме заодене у »стваран« (псеудо-историјски) контекст, и тако их учини
Смрт Силног Цара Душана- допадљивим и атрактивним за посматрача, или пак да их повеже са актуелним
при примању Свете
тајне предае Круну Цару политичким догађајима401.
Урошу, Спаљење Мошти
Светог Саве од Турака на
Спаљивање моштију Св. Саве на врачарском платоу у Београду, 1594. године
Врачару, Ступање на владу представља историјску тему којом се Стеван Алексић највише бавио. Већ је било
кнеза Србског Милана М.
Обреновића итд. речи о разлозима који су подстакли Синан-пашу да пренесе мошти овог српског
401
Кат. бр. 154. «У слици
Симеон Богопримац,
светитеља из Милешеве у Београд и тамо их спали, како би и физички потврдио
као Симеона је, у ствари, уништење ауторитета средњовековне српске цркве и доказ некадашње државне
приказао Николу Пашића
како у фигури малог самосталности. Овим мотивом Алексић се бавио у неколико наврата, између 1908. и
Христа прима младу
Србију. Међу учесницима
1913. године, варирајући формате, али никад не одустајући од великих димензија. Ради
догађаја налазе се и се о једном од, по броју фигура и мноштву појединачних наративних токова у слици,
војвода Путник, као и
непријатељи Србије композиционо најсложенијих његових дела; у том светлу делује веома необично
Турска и Аустрија.»
(М. Јовановић, Српско
чињеница да у мноштву скица и цртежа није сачувана ниједна која би осветлила
црквено градитељство процес припреме, као и размишљања којима се аутор руководио смишљајући то
и сликарство новијег
доба, Друштво историчара мноштво ликова и смештајући их у предграђе турске касабе шеснаестог века. Са друге
уметности Србије-
«Каленић», издавачка
стране, ипак је то тема за коју је сликар могао да нађе извор, ако не у савременом,
установа Епархије онда у сликарству од пре неколико деценија.
шумадијске, Београд-
Крагујевац 1987, 175; Ј. Необичност у развоју ове теме представља чињеница да се њена прва
Јованов, Стеван Алексић…,
интерпретација уопште не појављује у кнежевини, већ је плод рада »пречанских«

118
аутора402. Двојица графичара - Адам Стефановић и Павле Чортановић
стварали су самостална и заједничка дела »у духу романтичарских
идеја чијој су епохи у потпуности припадали«403. Њихова заједничка
литографија и за сада први познат рад са овом темом потиче из 1871.
године. Веома много сличности са овом литографијом има и уље на
платну са истом темом404, које је могло бити повод за литографију или је
можда настало као њена реплика. И Адам Стефановић и Чортановић405
помињу се као могући аутори, али је у овом случају знатно важнија
чињеница да су литографија и њена сликана верзија поставиле темеље
будућем начину уметничке интерпретације овог историјског догађаја.
»У централном делу слике приказан је ковчег са моштима светитеља
положен на високој ломачи... Сасвим лево, у првом плану је Синан-паша
на коњу, окружен неколицином достојанственика... Као противтежа овом
плану, сасвим десно, приказана је група калуђера леђима окренутих
централној сцени, очајних и ужаснутих пред величином националне
трагике. Овој драмској сцени народног очаја и наглашене патетике...
придодата је у другом плану омања скупина народа у којој су појединци
са театрално подигнутим рукама према небу... Сасвим горе лево дата Кат. бр. 92

је слободна интерпретација Београдске тврђаве.«406 У сликаној верзији тврђава

се од утврђеног града претворила у утврду снажних зидина иза којих се помаљају
многобројне калоте и минарета џамија. С обзиром на недостатак савремених ведута
Београда било би занимљиво сазнати која је од ове две градске слике била ближа
истини, а која је плод уметничке имагинације.
Требало је да прође више од три деценије да би ова тема поново добила на
актуелности. У оквиру обнове Саборне цркве у Сремским Карловцима, у којој је, по
недокументованим подацима учествовао и Стеван Алексић, Паја Јовановић је на 402
М. Игњатовић, Ликовна
црквеном зиду насликао композицију Спаљивања моштију Св. Саве. Датовање виђења спаљивања
моштију Светог Саве,
ове композиције, изведене уљем на платну и накнадно постављене у Саборној Рад Музеја Војводине, бр.
37-38, Нови Сад 1995/96,
цркви изазива мноштво недоумица и у новијој литератури креће се од 1898. до 1905. 263-275.
године407. Више светла на овај проблем баца план патријарха Лукијана Богдановића
403
Исто, 265.
404
У приватном власништву.
да се у току реконструкције цркве, поверене архитекти Владимиру Николићу и 405
Године 1896. Павле
Чортановић је у Неготину
обављене између 1907. и 1909. године приступи и »иконографском украсу појединих урадио сликану, данас
зидова унутрашњости храма...«408; августа 1909. године у извештају о обнови цркве изгубљену, верзију
литографије Спаљивање
стоји да је »сликарска и живописна радња у великом делу готова«, док почетком моштију Светог Саве.
Види: Р. Требјешанин, Павле
наредне године Патријарх извештава Земаљску владу у Загребу да су сви послови Чортановић академски
на обнови храма завршени409. За овај текст податак о завршетку композиције живописац и учитељ
вештина у неготинској
Спаљивања важан је пре свега због могућности да су и Стеван Алексић и Паја гимназији 1883-1897. год,
Развитак, бр. 3, Зајечар
Јовановић, тада већ стари сарадници, у исто време боравили у Карловцима; ипак, 1974, 90-96.
уколико је Јовановићева слика настала 1909. године, она свакако није била подстицај
406
М. Игњатовић, наведено
дело, 265, 266.
Стевану Алексићу да се позабави истоветном темом, што доказује и композиционо 407
Н. Кусовац, Слике
Паје Јовановића у цркви
решење за којим је Паја Јовановић посегнуо. Једину сличност представља ломача у Св. Николе у Сремским
централном делу слике; код Паје Јовановића се изнад ње, у облацима, назире стојећа Карловцима, Грађа,
бр. VI-VII, 313; У истом
фигура светитеља, десно је неутешна маса народа, док се сасвим лево налази не баш тексту наводи се сећање
Теодоре Петровић да
прецизно насликана група турских војника и град у позадини. Паја Јовановић је ову су Јовановићеве слике
сцену замислио као ноћни призор, осветљен ломачом. Дакле, када је Стеван Алексић постављене 1912. године.
408
Види: Д. Станчић,
1908. године у Панчеву добио задатак да на своду Преображенске цркве прикаже Архитект Владимир
Николић, Општински завод
сцену спаљивања моштију Светог Саве, као узор је користио једино тада познато за заштиту споменика
решење, које је свакако добро знао по веома популарној литографији Стефановића и културе, Нови Сад 1999,
210.
Чортановића. Веће сликарско умеће са којим је приступио формирању композиције и 409
Исто, 211.

119
 неколико измена у смеру другачијег распореда и активности фигура ипак суштински
нису изменили њену концепцију. У централном делу је ломача са ковчегом у којем су
свечеве мошти (у каснијој верзији из 1912. године то су носила са телом увијеним у
покров), десно је Синан-паша на коњу у пратњи своје свите. Пред њим је јаничар који
га извештава о завршеном послу. Лево је група народа окружена јаничарима: сужњи
руку везаних на леђима, мајке са децом, очајници који патетично шире руке. Решење
ове композиције постављено на свод панчевачке цркве у односу на касније слике
има својих недостатака због скраћења које је захтевало сликање на своду и задатог
формата. Већ уља на платну из 1909. године, готово истоветне реплике, јављају
се као уравнотежена композициона решења. За једно од њих се не зна по чијој је
наруџбини рађено410 и сликано је скицозно, тако да делује помало недовршено,
Кат. бр. 210 док је друго било постављено у трпезарији манастира Бешенова. Другој слици се
после разарања манастира крајем Другог светског рата задуго губи сваки траг, а
данас је власништво Градског музеја у Вуковару у збирци Бауер411. Стеван Алексић је
410
Црквено сликарство,
XIII. замислио да се радња ових двеју слика одвија у сумрак, одређујући доба дана тамним,
411
Слика припада
колекцији Бауер која се
злокобним љубичасто смеђим небом наспрам којег су фигуре и тле у првом плану
налази у фонду Галерије сасвим светли. Трагичност тренутка сликар је истакао претераним гестовима какве
умјетнина у Вуковару
и води се под називом је и иначе често користио у историјском и религиозном сликарству, као и ломачом
Робље. Након што сам му
својвремено сугерисала
која се тек разгорева као наговештај кулминације зла. У својој најсложенијој слици са
могућност да слика темом спаљивања412, савладавши у претходним верзијама композиционе проблеме,
потиче из Бешенова,
одакле је нестала током Алексић је учинио корак даље: осветљење је третирао на такав начин да је њиме
Другог светског рада,
колекционар и дародавац
акцентовао свеобухватност трагедије која се одиграва пред нашим очима, али и њено
проф. др Антун Бауер фигуративно, симболично значење. Ломача, наиме, која се на ранијим сликама тек
је писмом од октобра
1989. године одговорио разгорева, овде букти црвеним сјајем, представљајући у исто време стварни центар
да је слика настала 1903.
године када је Алексић
композиције и једини прави извор светлости. Иако њен црвени сјај пре свега пада на
у Вуковару осликавао тело под белим покровом, а онда и на тела непосредних извршилаца, уметник ипак
гробну капелу породице
Пауновић, те да је дуги на главне инспираторе овог догађаја, Синан-пашу и његове најближе сараднике, баца
низ година стајала на
тавану у њиховој кући.
пуно осветљење кривице. Овакав третман светла у слици указује на чињеницу да је
«Слика примљена је и код Алексић био дубоко свестан симболичког значаја овог догађаја за српски народ и да
Пауновића под називом
‘Робље’ - и тако сам је је пре свега желео, поред представљања самог чина, да прикаже управо тај његов
и примио од Шакике
Пауновићке – нису хтели
архетипски аспект. Непрекидно на граници између нарације и симболике, Алексићу
да им та слика виси у тешко полази за руком да се сасвим ослободи своје особине да увек каже коју реч више:
њиховим салонима јер
мотив није за салон. шаролика гомила народа са леве стране насликана је изузетно сликовито, при чему
Бацили су је на таван.
Вјерујем да је Алексић ту
је аутор настојао да укључи све категорије потлаченог народа: црквене поглаваре,
слику под тим насловом мајку са дететом у наручју и другим које се руком придржава за њену сукњу, очајну
и дао Пауновћки. Да је
то примљено под једним жену која уздигнутих руку нариче над палим српским јунаком пред њеним ногама,
сакралним садржајем
вјерујем да би Пауновићи
сужње који су доведени да виде узалудност свог бунта, просјакињу, као и младића
ту слику објесили у свом са лицем сличним Христовим који је руку положио на главу једног од засужњених
маузолеју са осталим
сакралним сликама.» мушкараца, као да га благосиља. Гомила је окружена Турцима са чалмама и фесовима
Година 1909. која је
записана уз Алексићев
на главама, а од позадине је деле двојица на коњима. Са десне стране, поред Синан-
потпис на слици говори паше такође су војници на коњима, налик на зид, а само је средина слике слободна и
у прилог уверењу да је
то управо изгубљена води поглед равно до ломаче. Додатну пажњу на ломачу скреће и сама конструкција
реплика Спаљивања
из Бешенова. Слика
композиције: облик пирамиде не много искошених страна која се завршава у самом
није уврштена у каталог врху пламена. Насупрот тој »сигурној« визури, гомиле са десне и леве стране, због
Збирке Бауер објављеном
поводом изложбе у различитих ставова и покрета, делују у извесној мери хаотично што унеколико
Музејском простору у
Загребу 1989. године, нити
компензира изразита сликовитост њихових костима. Упркос драматичној тензији
се Алексић помиње међу слика делује живописно, захваљујући источњачкој егзотичности одеће Синан-паше
ауторима из колекције,
јер она представља и његових пратилаца. Фесови, чалме, огртачи од скупоцених тканина раскошних
као збирку хрватске
боја имају за очи Алексићевог времена драж нечега што припада далеком свету који

120
је у своје време уистину припадао оријенталној традицији; представљао је сушту
супротност савременој Европи, захуктале индустријализације која је претила да
уништи раскош историјских стилова још увек присутних у њеној уметности.
Захваљујући различитој драгоценој роби која је од памтивека долазила са Истока,
као и легендама које су голицале машту, та иста Европа је кроз сопствену уметност
увек била склона приказивању источњачких предела и живота. Један од сликарских
жанрова где је источњачки свет неминовно био присутан били су библијски
призори. Упркос строгим кодексима приказивања хришћанских слика, уметници
су увек налазили начина да дају одушка својој машти, те да прикажу живописну
позорницу на којој се одвијао Христов живот онако како је тај свет тадашња Европа
желела да види или каквим га је бар замишљала. Од најранијих времена било је
то поље где је снага имагинације у највећој мери измицала строгости канона и
правилима. Каравани који су долазили са Истока, најезда Арабљана, крсташки
походи, венецијанска дипломатија и коначно колонијална освајања са великим
биткама уносили су нове аспекте у безброј пута интерпретиране иконографске
шеме. Ера великих путовања постбарокног доба изнедрила је потребу да се далеки
крајеви прикажу и »код куће«, па су ведуте Истамбула, Каира, улични призори, као
и они харемски, до којих око посматрача не допире баш лако, постали цењена
роба у западњачким салонима. Са друге стране, раскош источњачких амбијената,
бљештавило одежди, необично растиње и животињски свет, нису представљали
само пуку декорацију на овим сликама, већ су допринели стварању свести о
идентитету који је био мера и оправдање западног пред осталим светом413. Ипак,
тек деветнаести век је у правој мери дефинисао жанр представљања оријенталних
призора у уметности Запада: једно за другим, западноевропска цивилизација
откривала је Египат, Отоманску империју, Грчку, Алжир, Мароко и коначно Далеки
исток, па су у складу с тим и сликари мењали дестинације и извор инспирације.
Ведуте далеких престоница, источњачки костимирани модели, библијски призори
са актерима одевеним у савремене источњачке костиме, раскошне историјске
композиције које су често биле повод за представљање егзотичних призора,
преплавиле су сликарска платна, истовремено када и у литератури, и то не само
у формалном смислу, већ и инсистирањем на симболичким вредностима ликова,
амбијената и догађаја везаних за Оријент.
У сликарству Стевана Алексића могуће је препознати тек мали сегмент ове
опчињености Истоком, присутан у извесном броју његових слика. Једна од њих је и
Спаљивање моштију Св. Саве – у свим својим верзијама. Алексић се није потрудио
да догађај смести на позорницу турског Београда са тврђавом и минаретима у
горњем левом углу како су то учинили његови претходници или Паја Јовановић.
Концентрисан на сам догађај, сликар је сматрао да је за целовитост композиције
довољно приказати саму ломачу и окупљене актере. Тиме он не крије уверење да
је читава прича довољно позната и препознатљива, да би, додатком архитектуре,
413
G.G. Lemaire, The Orient in
требало наглашавати источњачку суровост и поприште догађаја. Са друге стране, Western Art, Könemann, Köln
2001, 16; Такође види: E.V.
попут многобројних савременика, ни он није могао остати равнодушан према Said, Orijentalizam, Biblioteka
могућности да нагласи драматичност и контраст између две групе људи, два света, XX vek, Beograd 2000.

два цивилизацијска круга.

121

414
Кат. бр. 156, 198, 200.
415
На неким цртежима
сликар је чак бележио
имена особа које су му
позирале.
416
Кат. бр. 65; Црквено
сликарство, XXVII.
122
Религиозно с ликарс тво у с лужби жанра
Додатне могућности да своје композиције прожме атмосфером Оријента, Алексић је
искористио у неколико монументалних илустрација мотива из хришћанског предања,
не скривајући намеру да их представи као аутентичне историјске догађаје. Сама
чињеница да је хришћанска религија своје упориште нашла у библијским текстовима,
а самим тим и у јеврејској традицији, условила је да и њене визуелне интерпретације
нађу упориште у сценографији Оријента. Једна од најинспиративнијих тема из
библијске традиције јесте Христово страдање на Голготи, коју је, као и Спаљивање,
сликар у духу историјског догађаја радио у неколико наврата414, 1918, као и две
реплике 1921. године. За разлику од других сличних композиција, поводом којих
ништа не знамо о сликаревим припремама, за Голготу је сачувано и неколико
скица – цртежа и уља појединачних ликова на картону (жене са бебом у наручју,
Богородице, заповедника на коњу и његовог пратиоца, Марије Магдалене, распетог
разбојника). Алексић је као моделе често користио своје ученике – највише Васу
Поморишца и Славка Гигића (за фигуре св. Ђорђа и св. Јована), док су му за фигуре
апостола и осталих светитеља на зидним сликама позирали његови модошки
познаници415. Једно је сигурно – да није имао могућности да, попут многих чувених
сликара историјских призора тога доба, фотографише костимиране моделе у
одређеним позама, а још мање је био у прилици да их одева у одговарајуће костиме.
Као и композицију Спаљивања, Алексић је мотив Голготе осмислио тако што је
поглед посматрача усмерио ка централном мотиву – три крста, као и библијске
личности окупљене око Христовог распећа, са обеју страна остављајући простор
за посматраче, док су сами егзекутори лицем окренути према том призору, а
леђима према спољашњем свету. Са леве стране, у даљини се виде обриси древног
источњачког града, облачно небо парају муње, а мајка са дететом у наручју, у доњем
левом углу, покушава да утекне од страшног догађаја. Готово све фигуре окупљене
око централног призора представљене су у покрету, наглашене гестикулације која
треба да дочара драматичност. Поред удаљеног градског пејзажа са куполама и
палмама, место радње ближе је одређено и аутентичном, традиционалном одећом,
каква се и данас носи у арапским земљама. Такву врсту костима носи и већина
осталих учесника у Алексићевим монументалним композицијама са библијском
тематиком – више пута сликаном Васкрсењу Лазаревом (1903, 1914, 1922, 1923) или
Уласку у Јерусалим (1903). Спој историјског догађаја, оријенталног призора и слике
са религиозном садржином представља и Успење Богородице416 из 1906. године:
композиција је по вертикали подељена у две зоне – у средишту доње зоне око одра
окупљене прилике које пре подсећају на људе из суседства него на апостоле; ту су и
богаљи који траже исцељење или су већ на чудесан начин дошли до њега, просјаци и
ожалошћени. »Замисао је сасвим оригинална, а извођење показује прекаљен укус и
велику техничку извежбаност. Оригиналност је у томе, што је призор опела потиснут
дубље у позадину, а напред је истакнута група невољника, који траже и налазе лека
у чудотворном дејству мртва тела Богородичина. Ови занимљиви
типови из народа оживљавају слику и чине да она место укочене
иконе показује религиозни жанр«, написао је о овој Алексићевој
слици Урош Предић дајући о њој »стручно мишљење« 1921.
године417. Да на слици нема горњег сегмента – Христа окруженог
анђелима који са неба прихвата душу самртнице, ово би могао
бити стваран призор покојника на одру овековечен руком
сликара. Урош Предић, као аутентични представник бечког
академизма, добро је уочио да Успење Богородице у суштини
представља историјско-реалистичку интерпретацију популарне
религиозне теме. Тумачећи хришћанске теме у новом кључу,
православно »религиозно сликарство XIX века избегавало је
представе сложених догматских учења и тежило је приказивању
аутентичних представа историјских догађаја онако како их
је тумачило историјско богословље. Илустративан пример
су представе Успења, које се све чешће сликају као Смрт
Богородице«418. Апокриф који је преточен у слику добио је и овде
Кат. бр. 65
важност наративног извора схваћеног као историјска истина.
Аутентичну историјску линију у Алексићевом сликарству ипак треба тражити у
композицијама инспирисаним догађајима из српске средњовековне историје који се
такође могу сматрати граничним подручјем историјског и религиозног жанра. Наиме,
мера идентитета који је српски народ током неколико векова робовања под Турцима,
као и током живота у расејању остваривао кроз приврженост православљу, учинила
је да се избрише граница између црквене и државне историје. Средњовековни српски
владари и други припадници династија понели су светачке ореоле, а сцене стварних
или замишљених догађаја из живота Саве Немањића или Стевана Првовенчаног, као и
Стевана Дечанског и цара Душана, биле су превасходно замишљене као део програма
црквене декорације, а само као скице мањег формата (односно припрема за зидне
слике) припадају домену штафелајног сликарства. Тако је композиција Свети Сава
благосиља Српчад приказана у црквама у Темишвару и Ђурђеву, као и у трпезарији
манастира Бездина, Крунисање Стевана Првовенчаног у Чакову, Панчеву и
Ђурђеву, Стеван Дечански добија вид у Панчеву, а Стеван Дечански дели новац
народу у Араду; Крунисање цара Душана Алексић је приказао у Луговету. Оно што
повезује ове композиције, актуелне у српском сликарству од половине деветнаестог
века, јесте јединствен композициони образац. Смештен у ентеријеру који попут
кулисе затвара позадину, призор се фокусира на кључне личности које се налазе
на нешто уздигнутијем нивоу – углавном са неколико степеника, на престолу или
417
Урош Предић је «на
стојећи; у већини случајева угао посматрања сцене је нешто спуштен, што доприноси молбу гђе Манојловићке»
утиску дубине простора. Окружују их остали учесници - народ, великаши, свештена одредио ову слику као
једну од најуспелијих
лица, сви свечано и раскошно одевени, са заставама, халебардама и рипидама које Алексићевих остварења,
дајући стручно мишљење
се виде изнад глава. Овај сегмент слике има већ познату пирамидалну структуру, о њеној уметничкој,
али је пирамида измештена из центра платна. Озбиљност и значај тренутка који су али и комерцијалној
вредности, у писменој
потцртани смиреним ставовима фигура, ремети тек понеки еуфоричан учесник, који форми, у Старом Бечеју, 10.
септембра 1921. године.
своју егзалтираност догађајем исказује наглашеном гестикулацијом лица и руку. Овај Документ у приватном
образац своју популарност дугује оној линији историјског сликарства која потиче од власништву.
418
М. Тимотијевић,
минхенске опчињености концептом историјског илузионизма Луја Галеа и Едуара ди Религиозно сликарство
као историјска истина,
Бифеа. Међутим, непосредну заслугу за његову примену у случају Стевана Алексића Саопштења, бр. XXXIV,
има пре свега чињеница да је то била и шема по којој је сличне мотиве компоновао и Републички завод за
заштиту споменика
тада изузетно популарни Михаљ Мункачи419 – почев од призора Христовог распећа културе, Београд 2002, 379.

123

419
Види: G. Perneczky,
Munkácsy, Corvina Press,
Budapest 1970; J. Szabó,
Painting in Nineteenth
Century Hungary, Corvina,
Budapest 1988; Bakó Z.,
Munkácsy Mihály és Paál
Lászlo, Magyar Nemzeti
Galéria, Budapest 1992.
420
F. Ž. Salazar, Ideologije u
operi, Nolit, Beograd 1984,
144.
421
Сећања Јована Јагодића.
422
Прва српска уметничка
изложба у Сомбору 1910
[каталог], Сомбор,1910, 8;
Островски, Белешке са прве
српске уметничке изложбе у
Сомбору, Браник, год. XXVI,
бр. 106-111, Нови Сад, 1910;
Н. Н., Српска уметничка
изложба у Сомбору, Српски
књижевни гласник, књ. 24,
Београд, 1910, 792; Berkeszi
István, A Délmagyarországi
Történelmi és régészeti
Muzeumtársulat, Temesvárott
1909, 9, 12, 18; Borovszky S.,
Magyarország vármegyei és
városai. Torontál vármegye,
Budapest 1911, 267; Успеније
Богородице, Ново време,
год II, бр. 36, Бечеј, 5. IX
1920;
124
на Голготи, преко Христа пред Пилатом, до Арпадове победе. Тематски наклоњен
најдраматичнијим догађајима из светске историје, као и Библије, Мункачи их је,
нарочито током последње две деценије деветнаестог века, приказивао као широке
панораме са мноштвом живописних учесника. При том је њихова »истинитост« у
подједнакој мери била заснована на историјској тачности, као и на веристичкој
интерпретацији. Такође, за сцене из српске средњовековне историје Алексић је
могао да нађе узоре у литографским листовима из »Споменика србских« Анастаса
Јовановића. Панорамски постављене и изведене са несумњивом вештином, ове
композиције својом речитошћу одају тесну повезаност са литературом, са матрицом
која би се могла поредити са либретом романтичарске опере, нудећи тако уместо
стварне слике догађаја другу врсту »реализма« или тачније илузије позорнице. Звук
који се не чује надокнађен је кроз мноштво фигура одевених у раскошне костиме
оријенталног стила, као и наглашену гестикулацију. Нови систем који доноси опера
у деветнаестом веку, оличен у јасној типологији гласова, типологији улога, као
и кодификацији сцена420, за последицу има препознавање које се преноси и на
типологију историјског сликарства. Алексићево историјско сликарство усвојило је ту
типологију, али сликарева заинтригираност Оријентом није отишла даље од костима
и сценографије у већ зацртаним иконографским склоповима. Питање је, међутим, у
којој мери би ова заинтересованост дошла до изражаја да се остварила сликарева
жеља да се 1921. године пресели у Египат »јер би тамо имао нових утисака«421, те да
је на лицу места имао прилике да осети егзотику и шароликост које је до тада сликао
угледајући се на дела других сликара. Овако је морао да се задовољи мотивима који
су му били на дохват руке и који су и сами у изворном тренутку били смештени у
амбијент Оријента.
Увидом у историјско сликарство већ је дотакнута широка област сликарства
инспирисаног религиозним темама у Алексићевом опусу. У начелу, интерпретација
ове тематике изведена је, технички, на више начина: појединачне иконе рађене за
наручиоце ван црквених кругова, иконе на иконостасима и зидне слике у црквама,
као и скице мањег формата-предлошци за веће композиције. Мада се тематски и
иконографски ова три сегмента додирују, често су приметне суштинске разлике у
сликарском поступку условљене могућностима које намећу формат платна, угао и
близина посматрања, али и очекивања наручилаца.
Стеван Алексић је у више наврата за своје покровитеље, као и за друге приватне
наручиоце сликао иконе. Углавном великог формата, оне се композиционо мало
разликују од икона исте тематике којима је унапред било одређено место на
иконостасу. Ипак, разлику је условила управо та околност: сликајући кућну икону
аутор није смео да сметне с ума чињеницу да ће се она налазити у равни очију
посматрача који ће је гледати из близине; због тога је са изузетном пажњом морао
да се задржава на детаљима, било да се ради о лицу, одећи и осталим тканинама на
слици или о амбијенту у који је сцена смештена. Веристички приступ и велики формат
често су доводили до пренаглашеног бављења детаљима; последица тога била
је хладна, уштогљена слика која одаје само жељу за прецизношћу представљања,
али не и емоцију сликара. Неколико реплика светог Николе, светог Георгија, Јована
Крститеља, Прокопија, Васкрсења Лазаревог или Успења Богородичиног, без
обзира у којој етапи сликаревог стваралаштва су настали, данас су вредни помена
јер показују његово умеће422. Подједнаку славу Алексићу су донеле и црквене
декорације, настале у време кад су страсти, распламсане око принципијелних питања
иконографије и ликовности нове православне слике с краја деветнаестог века, већ
утихле. Оштре полемике које су пратиле интеграцију европских филозофских идеја
и нових сликарских токова у православни програм Ђорђа Крстића423 осмишљен
за нишки иконостас, као и мање страсне расправе о православности и поштовању
»верозаконских типова« код олтарских слика Уроша Предића у Старом Бечеју424,
почетком двадесетог века препуштене су забораву. Стога слике какве је Стеван
Алексић могао да понуди црквеним наручиоцима нису више изазивале подозрење и
будиле тако жестоке расправе425. Оне су представљале управо оно што се од једног
од последњих великих црквених декоратера у српском сликарству и очекивало.
Идући од једног до другог споменика ипак се уочавају разлике – и у позитивном и у
негативном смислу – за које се може рећи све, само не да су очекиване.
После неколико послова мањег обима, први уистину велики корпус зидног
сликарства Алексић је извео у Успенској цркви у Чакову 1903. године426. Програм
са којим се сликар овде први пут сусрео избором сцена је наговестио касније,
знатно сложеније захвате: поред две историјске сцене (Крунисање Стевана
Првовенчаног, Свети Сава благосиља Српчад), ту су и библијски призори Христа
на мору, Рођења, Распећа и Скидања с крста, али и касније веома популаран мотив
Успења Богородичиног. Већина композиција смештена је у високе, лучно засвођене
нише између стубова, па је и њихова конструкција зависила од облика простора
– вертикално постављене, оне су »загушене« мноштвом фигура које због скучености
простора с муком обављају задату улогу. Вероватно и сам свестан несавршености,
Стеван Алексић се потрудио да исте грешке не понови у изведби зидних слика у капели
породице Пауновић у Вуковару427, којој је приступио непосредно после радова у
Чакову. Штавише, у комплексном прожимању позноромантичарске, историцистичке
архитектуре Владимира Николића, допуњене одговарајућим нацртом иконостаса,
јединство целине постигнуто је управо захваљујући Алексићевим иконама и зидним
сликама. Наглашеним вертикалама које се огледају у елегантним торњевима што
фланкирају углове здања, високим торњем изнад улаза и куполом над централним
бродом, узаним прозорима завршеним изломљеним луком, као и двоструком
степенишном рампом која води до улаза, капела се уклапа у историцистички програм
градитељства школе Теофила Ханзена; за разлику од псеудовизантијских грађевина
какве су преовладавале у опусу њеног пројектанта, она због својих псеудоготичких
одлика пре подсећа на минијатурни
замак, него на капелу. Сасвим супротно
доминантној вертикали самог здања,
овде се чак и недостатком распећа
изнад Царских двери инсистирало на 423
М. Кујунџић, Сукоб
романтизма и реализма у
»хоризонталној« постави иконостаса. ликовној критици код Срба,
Летопис Матице српске,
Са укупно четири иконе у првој и само књ. 383/5, Нови Сад 1958,
једном (Молитва у Гетсиманском врту 459-477. Поновљено у: М.
Кујунџић, Еротски пољубац
изнад Царских двери) у другој зони, Анђела. У: Бајпас, Балкан-
Кецо, Нови Сад 1995, 5-21.
он је програмски био једноставнији од 424
М. Јовановић, Урош
иконостаса у Владичанској капели у Предић, Галерија Матице
српске-Златна грана, Нови
Сремским Карловцима, према чијем је Сад-Сомбор 1998, 96-98.
425
В. Миросављевић, Пред
примеру конципиран. Иконе, посебно иконама у обновљеној
Христа и Богородице, сликане су Саборној цркви новосадској,
Српски Сион, год. XV, бр. 13,
светлим, уједначеним колоритом у ком Сремски Карловци, 30. VI
1905, 376-378. Поновљено
преовлађују ружичаста и бледо плава, у: В. Миросављевић, Пред
сливеним и наглашено прецизним иконама у обновљеној
Саборној цркви новосадској,
потезима у сецесијском маниру, по узору Сремски Карловци 1905, 3,
4, 7, 8, 9;
на рад Уроша Предића из Сремских 426
Црквено сликарство, VII.
Кат. бр. 104 427
Црквено сликарство, VIII.

125

428
М. Јовановић, Урош
Предић, 104, 105.
429
Рембрантове слике са
призорима из Христовог
живота и страдања,
укључујући и поменуто
Скидање с крста; Alte
Pinakothek München
[каталог], Uredio E.
Steingräber, Bayerische
Staadtsgemälsammlungen,
München 1983, 418, кат.
бр. 395) из минхенске
Старе пинакотеке
послужиле су Алексићу
као узор за неколико
композиција (Скидање с
крста, Полагање у гроб,
Распеће).
430
Ј. Јованов, Стеван
Алексић..., 23; Кат. бр. 125.
126
Кат. бр. 125
Карловаца428. Сасвим је могуће да су наручиоци изразили жељу да њихова капела
буде »на слику и прилику« карловачке, али је исто тако могуће да је сам Алексић,
украшавајући амбијент сличан карловачком, подражавао старијег и познатијег
мајстора, са којим су га везивале и породичне релације. Ипак, Алексић није доследан
у примени тог избељеног колорита који њему самом не лежи, као и безличан
сливени потез четкицом. Доследно га спроводи код престоних икона, а већ на
дверима, у линети, а нарочито на иконама Св. Јована и Св. Николе, враћа се свом
устаљеном начину сликања, динамичном, Fleckmalerei потезу, немирном осветљењу
и затамњеном, готово мрком колориту, где тек понеки зрак сунца бљесне на пејзажу
у позадини или на зеленом грмљу пред ногама неког од светитеља. Зидне слике у
капели Пауновића, већ због своје намене, немају национално-историјски карактер
као оне у Чакову, већ се строго држе библијских тема. Овде се понавља сцена
Скидања с крста која очигледно свој изглед дугује чувеној Рембрантовој слици429
из Старе пинакотеке у Минхену. Погоднији формат зида омогућио је сликару да
избегне збијеност фигура приметну у Чакову, и самим тим незграпност целокупне
композиције. У главном броду вуковарске капеле, на јужном и северном зиду налазе
се сцене Уласка у Јерусалим и сликареве омиљене теме – Васкрсења Лазаревог.
Илустрација једног од Христових чуда први пут се у монументалним размерама јавља
у Вуковару, а понављаће се још много пута, да би најпопуларнију изведбу доживела
по наруџбини адвоката Владана Војновића из Бечеја430. Наглашено издуженим
обликом зидног платна диктирана композиција подељена је у две целине – са леве
стране, у каменој маси види се тамни отвор гроба са Лазарем који устаје и окупљеном
живописном масом источњачки одевених радозналаца, богаља и просјака; у даљини
са десне стране је град окружен палмама, према којем, раширених руку, успаничено
трчи дечак да јави новост. Да би исказао драматичност радње, Алексић и овде
прибегава таквом издвајању фигуре која стоји по страни или трчи према посматрачу,
пренаглашених покрета и мимике на лицу, на начин како је то радио Николас Гизис
у уличним призорима источњачких градова, Урош Предић (Свети Никола спасава
бродоломнике, Силазак Светог Духа) или пак Михаљ Мункачи (Христ пред
Пилатом, Голгота) у грандиозним сликама религиозног жанра431. Ове две зидне
слике налазе се у нивоу престоних икона, док се у вишим зонама декорација своди
на украсне траке и медаљоне са ликовима анђела, са завршницом у плиткој калоти
куполе. У пандантифима су четворица јеванђелиста, док је у калоти приказан Бог
Саваот у слави – старац који израња из бљеска светлости, окружен анђеоском свитом
усталасаном снагом божанског сјаја. Светлост која се пробија кроз колоплет анђела
и лазурно нанесена боја светлог колорита чине ову илузионистичку композицију
једном од најуспешнијих Алексићевих црквених декорација. Иста тема на сегменту
свода у Саборној цркви у Новом Саду432, сликана непуну годину касније, 1904. године,
премда делује монументално не понавља представу таквог илузионистичког trompe
l’oeil ефекта.
Иконостас у Модошу433 сликан током 1905/6. године показује сличну сведеност
иконографског програма попут вуковарског, као и поједностављену шему саме
олтарске преграде. Историцистички опредељен, овде је иконостас поједностављен
до оне мере коју су тутори Црквене општине модошке били спремни да прихвате:
глатке, равне површине које се беласају попут слоноваче тек понегде повезују
чипкасти резбарени украси, а саме иконе опточене су једноставном позлаћеном
декорацијом изведеном по класицистичком моделу. Сличан принцип биће примењен
и у Конаку и Бешенову, мада са више украса. Јасна слика о концепцији може се добити
на основу скице434 коју је својим печатом одобрила Црквена општина у Модошу; овај
нацрт задивљује својом прочишћеном сецесијском елеганцијом каква у реализацији
није до краја испоштована. Скицом је предвиђено да се у првој зони нађу само
богато резбарене двери; друга зона би се састојала од четири престоне иконе, док
би се у трећој зони нашла сцена Преображења изнад које је крст. Четири медаљона,
по два на средини, изнад места где се додирују престоне иконе, и у два угла иконе
Преображења, стварају утисак неке врсте визуелних лајтмотива. Иконостас је
реализован у нешто измењеној варијанти са уобичајеним распоредом икона и двери
у првој зони; тема Преображења је избачена, а префињени ритам закривљених
површина замагљен је додатним резбареним украсима. Изнад низа престоних икона
у првој, у средишњем делу друге зоне налази се представа Свете Тројице, а лево и
десно су Рођење и Васкрсење Христово. Било би занимљиво утврдити по чијем
избору су управо ове две сцене постављене на иконостас да метафорички повежу
стварно и симболичко рођење Спаситеља и тако замене целокупан низ призора
Христовог живота и страдања. Могуће је да се сликар још једном инспирисао
радом Уроша Предића, који је неколико година раније (1900) дошао на сличну идеју
у манастиру Гргетегу435. Концепција Предићевог иконостаса била је условљена
конструкцијским решењем Хермана Болеа од камена и металних плоча, као и
захтевима образованог архимандрита Илариона Руварца; Алексићева модошка
варијанта, због смештања у неокласицистичку конструкцију дрвене иконостасне
преграде делује мекше и пријемчивије од »плехане« гргетешке варијанте. Осим
избора тема, запажају се и многе подударности у постављању ликова у овим двема
композицијама: просјака окренутог леђима у сцени Рођења или Христа који стоји
поред улаза у гробницу. Алексићев сликарски поступак више опредељен ка жанру
него ка иконопису, концентрисан је на природност у изгледу и ставовима фигура,
као и на колорит целине. Модошке иконе сликане су на изразито грубом платну
које, заједно са широким, »листаним« потезима четкице доприноси илузији игре
светлости и непрекидног треперења иначе пригушеног и доста сведеног колорита. 431
М. Јовановић, Стеван
Сличан принцип сликања налазимо и у цркви манастира Бешенова436, али се уз Алексић, 17.
432
Црквено сликарство, IX.
призоре Рођења и Васкрсења на иконостасу налазе и Вазнесење Христово и 433
Црквено сликарство, XII.
434
Каталог цртежа, br. 8.
Преображење. Прве две сцене остале су забележене на фотографијама, где се на 435
М. Јовановић, Урош
први поглед запажа сличност са онима из Модоша. Очигледно је да Алексић у сваком Предић, 108.

127

436
Црквено сликарство, XIII.
437
Е. Милошевић, Иконе
Стевана Алексића у Музеју
црквене уметности у Срем-
ској Митровици, Грађа, бр.
XI-XII, 198.
438
Исто, 198.
439
Што је коначно
потврђено датовањем у
потпису самог уметника на
икони Арханђела Михајла.
Види: Е. Милошевић,
Наведено дело, 197.
128
тренутку настоји да
исприча причу: око
Богородице која седи
држећи у крилу ма-
лог Христа, осветље-
на небеским зрацима,
окупљени су пастири,
просјаци, деца, дома-
ће животиње и у са-
мом дну слике Јагње.
Над главом Богороди-
Кат. бр. 198
чином је усковитлано
анђеоско коло. У сцени Васкрсења најупадљивија је осветљена фигура Христа који
стоји поред отвореног гроба, чију плочу подиже анђео сав окупан светлом. У позадини
су запањена лица жена, а испред војници оборени на тле силином божанског чина.
Наравно, ту је и војник који трчи некуд изван слике, како то код Алексића често бива.
У сцени Вазнесења, компонованој у два плана, у горњем је Христ чији се усковитлани
огртач вијори наспрам златне позадине, док се доле налазе апостоли, Богородица
и анђели, од којих један има огромна, раширена крила и руком показује навише,
одвраћајући пажњу присутних од отисака ногу на тлу. И док је у тренутку Вазнесења
битно да се прикаже Христова телесна природа, код сцене Преображења сликар
га је (поново поштујући композиционо решење са два плана) у горњој зони слике
представио као чисто оличење светлости, чији се зраци шире у свим правцима,
претварајући фигуре пророка Мојсија и Илије у једва приметне трепераве телесне
обрисе. Зачуђени апостоли у доњем делу слике пре личе на сеоске радозналце, него
на светитеље који су управо присуствовали чуду. На свим поменутим иконама сликар
је доследно спровео намеру да, уз помоћ ситних детаља, богатог и занимљивог
простора са фигурама у покрету, са раскошно драпираном одећом437 у потпуности
дочара људску димензију у добро познатим библијским призорима. »У третирању
сликаних личности Алексић остаје доследан. То је галерија доброћудних и љупких
ликова. То су лепа млада лица сањалачких очију, нежних црта, румених образа и
пуних усана... ‘Песник колориста’ од хладних тонова најчешће употребљава зелену и
плаву, а од топлих црвену, окер, ружичасту и смеђу. Светлосне ефекте користи веома
радо... светлосни извор се не може тачно одредити, светлост не пада равномерно,
не долази из одређеног светлосног извора, већ титра час на лицима, час на одећи,
у шаци...«438 Пошто је данас јасно да су иконе за капелу Светог Кирика и Јулите,
сцена Мучења Кирика и Јулите, као и Арханђел Михајло убија сатану сликане у
»другој тури«, 1909. године439, не чуди што је на њима палета светлија и пастознија,
док фигуре делују пластичније и монументалније. Без обзира на разлике изазване
временским размаком у реализацији, сликарски корпус бешеновачког манастира
представља један од најзначајнијих у Алексићевој сликарској каријери, а уједно
и један од последњих где се сликар трудио да на иконама »да све од себе« и где је
досегао врхунац илузије.
Неку врсту паралеле (која би била потпунија да су у цркви манастира Бешенова
сачуване и зидне слике) овој целини могуће је наћи у зидним сликама панчевачке
Преображенске цркве440. Из целине сликане декорације овде се издвајају
монументалне историјске композиције на сводовима и у олтарском простору.
Оне су ту као потврда паралелног тока земаљског и црквеног континуитета, док је
иконостас великих размера, сликан руком Уроша Предића остао резервисан за
уобичајене теме. Штавише, »Предић је морао да заобиђе мноштво препрека да би
се прилагодио трагању за националним стилом, макар преко модерног сецесијског
поступка о коме је имао јасан опречан став. Не само као минхенски ђак Стеван
Алексић је имао лакши пут до решења комплементарних градитељском склопу и
концепту олтарске преграде, посебно и стога што је требало да се позабави темама из
живота националних владара-светитеља«441. Међу мноштвом значајних историјских
тренутака из живота српских средњовековних владара, Алексић се овде определио
за епизоду у којој Сава Немањић спушта краљевску круну на главу брата Стевана,
као и за моменат који је, захваљујући чудесној снази Христових исцелитељских
моћи, Стефану Дечанском поново омогућио да гледа свет око себе. Приврженост
вери коју су Немањићи уградили у своју владавину, као и вера Стефана Дечанског,
показују исту ону моћ над неминовностима историје присутну у снази хришћанског
веровања која је победила физички нестанак посмртних остатака највећег српског
светитеља Светог Саве у пламеној стихији на Врачару 1594. године; то је тема треће
велике зидне слике на своду ове цркве. Тренутке великог успона и пада српске
средњовековне државе Алексић је насликао и у олтарском простору: Стевана
Првовенчаног како посматра зидање манастира Жиче на северном зиду и цара
Лазара уочи битке на Косову на јужном зиду. »Тематика Алексићевих зидних слика
и у Панчеву одражава целокупну климу историзма која је на специфичан начин
одражавала националну и политичку мисао Срба изван Краљевине, па и раније
Кнежевине. Живо и судбински заинтересован за дешавања у матици и Алексић
се узбуђивао прошлим и савременим догађајима... Тако ханзенатика Светозара
Ивачковића, олтарска преграда Рувидића и Таназевића, иконопис Уроша Предића
и живопис Стевана Алексића, иако настали с извесним размаком и другачијим
обележјима утицаја и схватања, скоро јединствено, снажно, чине од Преображенске
цркве изузетан резултат српске црквене уметности новијег доба.«442 Преображенска
црква у Панчеву у исто време представља и последњи свеобухватни градитељско-
декоратерски захват у српској црквеној уметности до Првог светског рата.
Алексић је до рата имао још неколико већих послова међу којима треба издвојити
велики иконостас у Луговету из 1913, последњи тих размера. Четири зоне иконостаса
попуњава двадесетак икона према уобичајеном распореду и програму, а на зидним
композицијама понавља се уобичајена историцистичка шема – Спаљивање
моштију св. Саве и Крунисање Душаново – већ примењена у Панчеву и Баваништу.
Мада су становници Луговета вероватно били поносни што су за декорисање цркве
могли да ангажују »једног од ученика модерне минхенске школе«443, ипак нису
добили оно што су сликарев углед и углед саме школе могли да понуде. Сликарство
Луговета разликује се од оног из претходних споменика, јер у њему нема замаха и
снаге на које смо навикли (што се запажа чак и на скицама за престоне иконе Христа 440
Црквено сликарство,
XVI.
и Богородице444), већ све делује статично, беживотно и анахроно. У сваком потезу 441
М. Јовановић, Урош
четкице приметни су засићеност призорима које је сликар много пута дочарао, као Предић, 112.
442
М. Јовановић, Српско
и дубоко негодовање што због зидних слика још једном мора да напусти атеље. црквено градитељство и
сликарство новијег доба,
Слике за трпезарију манастира Бездина из 1922. и 1923. године, представљају Друштво историчара
монументалне реплике неких ранијих, намењених разради у великом формату уметности Србије-
«Каленић», издавачка
или тек скицозно набачених композиција. Увек спреман да се суочи са великим установа Епархије
шумадијске, Београд-
форматом Алексић је и код бездинских икона применио разрађену шему распореда Крагујевац 1987, 175.
фигура и њиховог приказивања, као и устаљени минхенски Fleckmalerei. Уз тематску 443
М. Јовановић, Стеван
Алексић у Луговету. У:
равнотежу између посвећености нацији и вери, оличену у фигурама Светог Саве Сликарство, 276.
444
Црквено сликарство,
и Симеона и у представи Свети Сава благосиља Српчад, са једне, као и у Тајној XXIII.

129
 Кат. бр. 195 Кат. бр. 207

445
Кат. бр. 237. вечери и у Успењу Богородичином, са друге стране, остварена је целина која се
446
Кат. бр. 222. савршено уклапа у поетски дискурс целокупног Алексићевог опуса; у исто време
447
Кат. бр. 238.
448
Кат. бр. 77. она представља и његову величанствену завршницу. Као што се после Граднуличке
цркве у Великом Бечкереку Алексићу никада више није пружила прилика за
осликавање зидних комплекса, тако ни после бездинских икона није имао прилику,
али ни времена да се у већој мери бави штафелајним сликарством монументалних
димензија.
Композиција Силаска светог Духа на апостоле445, рађена по наруџбини адвоката
др Ђоке Павловића из Великог Бечкерека била је уметников последњи велики
формат. Замишљено у духу ранијих сличних Алексићевих композиција, ово платно
није досегло њихов веристички проседе, већ фигуре делују патетично и круто.
Али од композиције великог формата, далеко су занимљивије две скице, једна из
1922.446, а друга настала 1923. године447. Преплављене дубоким црвеним тоновима,
какви су, идући према крају, све више били присутни на сликама, сликане жустрим
потезима који провереном виртуозношћу дефинишу облик тела и драперије, ове
невелике слике сјединиле су многе тенденције приметне у скоро три деценије дугом
Алексићевом сликарском раду. На већини скица у којима је разрађивао касније
композиције великог формата инспирисане религиозним темама очигледно је да
су рађене брзо, широком четком и густо нанесеном бојом чија рељефност утиче
на специфично преламање светлости. Мада је због захтева теме био принуђен да
поштује одређени распоред фигура и садржину, остварену експресивност Алексић
овде ипак није постизао наративним, већ чисто ликовним средствима. Сачуван је
велики број сличних скица, али се у том мноштву ипак истичу минијатурни комади
припреме за зидне слике у Лукићеву, нарочито сцена Бог предаје Адаму рај, чија
експресивност и атмосфера сугеришу као аутора пре Леона Коена него Алексића.
На жалост, зидне слике у Лукићеву нису сачуване, па није могуће до краја испратити
њихов еволутивни ток. Сличну атмосферу носи и Христос спасава морнаре из
бродолома448, где се светлост у силовитом праску разлива око Христа који стоји на
прамцу, једином делу брода који израња из воде: загледан у светлост као у сопствени
лик у огледалу Христ смирује преплашене путнике чији су драматични гестови, као и
узбуркано море потцртани наглашеним потезима четкице. Као и код већине сличних
слика, из замке тонског сликања Алексић се извлачи захваљујући разбацаним
светлосним акцентима који стварају утисак да светлост извире из саме слике, уместо
да осветљава из неког одређеног извора; исто је приметно и на скицама за Полагање
Христа у гроб449 или Васкрсење Лазарево450. Ако светлосни ефекти овим скицама
дају претенциозност симболистички конципиране слике, мали формати Исус и
Самарићанка и Рођење Христово451 одају само префињену игру хитрих потеза као

130
резултат сликаревих интимних премишљања. Код Васкрсења целина је дефинисана
са свега неколико валовитих површина (Христов огртач, крило анђела, облак), који
истичу дијагоналну структуру и повезују фигуре у јединствен облик. Непосредност
ових скица постаје још очигледнија у поређењу са неким другим, као што су Мајка452
и други припремни нацрти за Голготу, као и студије апостола из Тајне вечере453
(Студија апостола, Замишљени младић, Портрет младића, Студија за апостола
или цртачке вежбе у оловци) где је сваки детаљ испланиран до танчина и остаје само
да се унесе у слику.
Религиозно и историјско сликарство представљају две области стваралаштва Стевана
Алексића које се међусобно прожимају и допуњавају у непрекинутом трајању током
сликареве целокупне креативне животне етапе. На моменте се стиче утисак да их
је могуће раздвојити и пратити религијске и историјске теме као два самостална
тока, како се то обично ради у разматрању стваралаштва већине Алексићевих
савременика. У крајњем свођењу, међутим, пракса ипак показује да многи већ
наведени разлози намећу интегрално посматрање пре свега зато што је сликар
прихватио да се ухвати у коштац са тада врло актуелним тенденцијама ка интеграцији
хришћанске тематике у историјску матрицу, у исто време инсистирајући на веризму
библијских догађаја. Као мало који савременик, Алексић се храбро упуштао у
решавање великих формата што је резултирало сугестивним панорамским сценама
постављеним у маниру вагнеријанског оперског спектакла. У погледу саме топике,
то јест тематског репертоара ова платна одражавају савремену тежњу повезивања
историјских догађаја са актуелним државно/политичким програмом (што се огледа
у Алексићевој обради тема везаних за светог Саву, Стевана Првовенчаног, Стевана
Немању, Стефана Дечанског, цара Душана, цара Лазара и Стефана Штиљановића), а
с друге стране и истицање појединих значајних библијских догађаја (Анђео јавља
радосну вест пастирима, Васкрсење Лазарево, Голгота) као култних упоришта таквог
програма. Управо овим сликама данас се најчешће оспорава квалитет Алексићевог
сликарства, а као главни аргумент наводи се педантно инсистрање на реалистичком
представљању. Мада ове оптужбе нису без основа, јер у прецизном осликавању
детаља често има сувише наративности, као и извесне сувоће и упадања у манир, реч
је о сликарству које свог аутора представља као аутентичног следбеника оне линије
минхенског сликарства која је започета са Корнелиусом и Каулбахом, а завршена у
делу Франца фон Штука и Лудвига Хертериха454. Извучено из тог контекста, као и из
времена у ком је настајало, оно у знатно мањој мери кореспондира са садашњошћу
него мањи формати историјске и религиозне тематике; то још снажније указује на
чињеницу о дуализму светова у којима је Алексић-сликар обитавао, непрекидно
балансирајући између ликовног конформизма и дубоког уверења да се самосвојност
449
Кат. бр. 207.
може очувати само искреним предавањем стварању. Прекид са сликарством које је 450
Кат. бр. 213.
доприносило таквом расцепу сликареве личности уследио је највише услед избијања 451
Кат. бр. 112, 113, 114.
452
Кат. бр. 157.
Првог светског рата и политичких последица које је ратни сукоб имао по географију 453
Црквено сликарство
XXVII.
Алексићевог окружења. Са друге стране, ослобађање од ове врсте сликарства 454
H. Uhde-Bernays, Die
погодовало је сликаревој склоности ка сажимању нарације и инсистирању на Münchner Malerei im 19.
Jahrhundert, Bruckmann A.
визуелним симболима који ће заменити опширности склоне литерарне контексте у D., München 1983, 284.
религиозним композицијама.

131
 Прочишћавање жанра
(кафанска анегдота)

Ако се за Алексићев опус каже да представља «‘џепно издање’ Минхенске сликарске

школе од Н. Гизиса преко В. Лајбла, В. Трибнера, Ф. Ленбаха и Ф. Штука, до симболисте
А. Беклина и немачких импресиониста М. Либермана, М. Слефогта, Ф. Удеа и Л.
Коринта»455, ову констатацију никако не треба схватити буквално. Алексић јесте свој
идентитет градио на наслеђу минхенског сликарства са оном мером зависности од
узора коју су имали и други у иностранству школовани српски сликари. За почетак,
из те »минхенске линије« треба издвојити посебну, жанровски јасно опредељену
област коју је сликар наговестио у својим првим сложенијим композицијама, али јој
се први пут озбиљно посветио тек 1905. године456. Ради се о специфичном поджанру,
који је своје место збивања нашао у Алексићу омиљеном амбијенту кафане, а тек
незнатно се позабавио другим у то време популарним окружењима као што су школа
или дом.
Као што је своје аутопортрете често смештао у кафански амбијент, Алексић је кафану
посматрао и као место погодно за анегдотско предочавање духовитих исечака из
сеоског живота, различитих ликова из сопственог окружења, али и кафанских туча и
размирица. Припреме за релизацију најпознатије реплике његове најчувеније слике,
Веселих Банаћана457 из 1911. године, започеле су много раније и обухватиле су већ
поменуту скицу целокупне слике из 1905. године, као и студије више појединачних
ликова рађених веома детаљно. Мада се испоставило да су Весели Банаћани једна
од ретких слика које је критика дочекала »на нож«458 Алексић је, и после неуспеха на
Четвртој југословенској уметничкој изложби у Београду, наставио да се бави веселим
Банаћанима, као и темом кафанских туча које су се често завршавале трагично459.
Последња позната реплика овог дела потиче из 1922. године460, а посебно је
занимљива по томе што у други план већ утврђене композиционе шеме Алексић
смешта и свој аутопортрет. С једне стране, са становишта саме ситуације, уметник
овде постаје један од учесника забаве, али и нека врста сведока, штавише, воајера.
На ширем плану, пак, сусрећемо се са примером за Алексића карактеристичног
поступка (само)цитирања: формални »мизансцен« уметниковог лика је истоветан
ономе на слици Весели бохем461 (1917), о којој ће касније бити више речи, али су
његова суштинска функција и сврха овде поједностављени и сведени на елементе
анегдотске нарације. Уместо допадљивих и гламурозних буржоаских ентеријера
455
Ј. Секулић, Минхенска који су били лепши за око и погоднији да прикажу раскош материје и ширину
школа и српско сликарство,
Републички завод за простора, Алексић се тако определио за сентименталну варијанту ових, за један
заштиту споменика културе,
Београд 2002, 73. менталитет карактеристичних »породичних« прича. Самим тим, тежиште је бацио
456
Кат. бр. 56. на атмосферу, уместо на детаљ, али и на креирање суштинских међуљудских односа
457
Кат. бр. 101.
458
Б. Лазаревић, кроз наговештену радњу и контрастом боје и динамиком потеза исказану напетост
Југословенска изложба,
Реч, Београд, 2. VI 1912. и драматичност, уместо широким дијапазоном ликова и дешавања, као у случају
459
Кат. бр. 208. панорамски приказаних историјских и религиозних сцена.
460
Кат. бр. 217.
461
Кат. бр. 149. Ове сегменте жанр сликарства код Стевана Алексића треба посматрати издвојено,

132
пре свега због њихове жанровске одређености. Елементи жанра присутни су и у
неким другим областима сликаревог интересовања, пре свега у историјским и
религиозним темама. Такође, извесних преклапања тематског и жанровског било је
и код аутопортрета462 где је сликар настојао да себе прикаже у познатом и блиском
окружењу кафане. Његово готово опсесивно бављење сопственом личношћу
није могло да дође до изражаја само у разради призора као што су Католичка
вероисповест463 – која је настала под непосредним утицајем истоимене слике
Михаља Мункачија – или Повратак рањеног војника464, где се запажа тежња за
варирањем још једне изузетно популарне теме. Сличан исечак из свакодневице
сликар приказује и у »предићевском мотиву вредних девојачких ручица које плету«465
са реверса јединог пејзажа који се приписује Алексићу466.
Сцене из крчми и задоцнелих повратака веселог кафанског друштва блатњавим
сеоским улицама представљале су изузетно популарну тему у Алексићево време, како
међу сликарима, тако и код публике. Вероватно је то био разлог више што се у неколико
наврата, чак у великом формату, посветио овим анегдотски интонираним призорима
сликајући их са мноштвом типизираних ликова, и уносећи духовите детаље унутар
ограниченог броја миљеом диктираних односа. За разлику од свог савременика
Уроша Предића који није пропуштао да оваквим сценама придода морализаторску
462
M. Kolarić, Genre. Srbija.
ноту467, Алексић тешко да је био заокупљен оваквим порукама. Пре би се рекло да У: Enciklopedija likovnih
је желео да прикаже интригантан исечак из свакодневице своје средине и да, кроз umjetonsti, knj. 2, Izdanje
i naklada Leksikografskog
анегдотско приповедање, дочара атмосферу, тон и ниво омиљених популистичких zavoda FNRJ, Zagreb, 1962,
364.
забава и ритуала. Основне тачке формирања оваквог сликарства могу се наћи у 463
Кат. бр. 145.
процесу настанка буржоаског на темељима аристократског/познофеудалног друштва 464
Кат. бр. 212.
465
М. Јовановић, Стеван
са краја епохе барока. Величање грађанског живота, истицање нових вредности а Алексић, 17; Кат. бр. 30.
466
Предео с кућом
понекад и критика (често доведених до оштрице сатире) различитих појава које су представља једини
претиле да угрозе основне моралне норме друштва у настајању представљају неке пејзаж у целокупном
Алексићевом сликарству.
од његових одлика. Ово усмерење, изразито присутно у холандском сликарству Не само због теме, већ и
због сликарског поступка
седамнаестог века, свој пандан налази у сликарству позног деветнаестог века, где који Алексићу није
настојање сликара да прикажу сцене из сеоског или грађанског живота, уместо својствен, сматрам да је
вероватније реч о слици
дидактичког, често добија сентименталан тон468. Управо та особина представља неког од Алексићевих
пријатеља-сликара.
разлог због којег Алексићеве, као и сличне слике Уроша Предића и Паје Јовановића, Полеђина картона на којој
данас пре треба разматрати као одраз занимања за фолклорну егзотичност једног је насликана Алексићу
је у једном тренутку
поднебља, пре него за традиционалан вид жанра. послужила послужила за
питку студију из домаћег
Данас нам ове слике не делују подједнако узбудљиво као што су их видели живота (поступак иначе
сликареви савременици. Штавише, очигледно је њихова популарност већ код присутан међу сликарима).
467
M. Jovanović, Uroš
савремене публике ишчезла са променом доминантног сензибилитета, а модерна Predić, 86; M. Pekić, «Warme
Semmeln» [сепарат-каталог
критика их је означила као стереотипне манифестације малограђанског укуса. Ипак изложбе], 3+4 nova serija,
не треба занемарити њихов значај у контексту једне струје академског реализма Katedra za istoriju umetnosti
Filozofskog fakulteta u
присутне на самом прелазу из деветнаестог у двадесети век. Ова остварења, с друге Beogradu , Beograd 2003,
14 -19.
стране, представљају и историјски важне примере еклектичке интеграције, иначе 468
G. Perneczky, Munkácsy,
карактеристичне за Алексићеве узоре у минхенском сликарству, али и за целокупан Corvina Press, Budapest

»средњи ток« тадашњег европског сликарства.

133

469
Термин »портрет« за
слику која изражава
сличност са извесним
људским бићем први
је употребио Андре
Фелибиен, пријатељ
Николаса Пусена. У: N.
Schneider, The Art od The
Portrait, Taschen, Köln 1999,
10.
470
W.Benjamin, Umjetničko
djelo u razdoblju tehničke
reprodukcije. У: W.Benjamin,
Estetički ogledi, Školska
knjiga, Zagreb 1986, 129.
471
Исто, 134.
134
Портрет као двосмерни поглед
Више од четвртине познатих штафелајних слика Стевана Алексића сачињавају
портрети. Овај податак ни најмање не чуди, пошто портрет представља најчешће
присутан мотив у српском сликарству током деветнаестог, али и касније, све
до средине двадесетог века. Занимање за портрет код Алексића подстакла је и
породична традиција у којој је одрастао и формирао се као сликар. То су речито
потврдили његови рани портретски радови, настали пре студија, који носе несумњив
печат прецизног и помало сувог сликарства Стевановог деде Николе Алексића.
Ипак, околности у којима је стварао Никола Алексић у односу на оне у којима је
радио Стеван умногоме су се промениле тако да се изменило и свеопште схватање
портретног сликарства.
Поменуте промене превасходно се огледају у наглом развоју научне мисли и појави
серије технолошких достигнућа, почев од средине деветнаестог века (од истраживања
структуре атома до открића рендгенских зрака). Ипак, откриће фотографије (Ниепс,
1827) и њен технолошки развој – почев од дагеротипија из 1837. до калотипије
и целулоидног филма 1887. године – имали су одлучујући и далекосежан утицај
на ликовне уметности, сликарске технике и само схватање визуелног у наредним
деценијама. Појава фотографије унела је у сликарско компоновање низ нових решења:
могућност фотографисања модела укинула је зависност од гипсаних предложака;
лакоћа репродуковања чувених дела познатих уметника омогућила је брже
циркулисање података о догађањима на европским ликовним позорницама; такође
је умањила и обавезу упорног копирања слика великих мајстора. Фотографисање
костимираних модела или читавих аранжмана смањило је потребу за дугим и мучним
позирањем и скицирањем и ослободило уметнике море око потраге за моделима;
снимање пејзажа или старих грађевина, мушкараца и жена у народним ношњама или
ратних фотографија омогућило је бележење документарних секвенци које су раније
биле привилегија графике. Могућност да се уз помоћ фотографског апарата досегне
сличност, касније се показало, није довела у опасност саме темеље жанровских
одредница портретног сликарства, али је проузроковала системске промене у
суштини самог значења речи »портрет«469.
Наиме, »у доба техничке репродукције умјетничког дјела пропада његова аура«,
каже Валтер Бењамин470, подразумевајући под ауром » ‘овдје и сада’ умјетничког
дјела«, његову »једнократност и трајност«. Међутим, управо сам Бењамин у истом
спису уочава позитивне елементе у утицају фотографије на сликани портрет: »У
фотографији почиње изложбена вриједност на свим линијама потискивати култну
вриједност. Али ни она не узмиче без отпора. Повлачи се у посљедњи заклон, а то
је људско лице. Нипошто случајно портрет није био у средишту ране фотографије.
Али кад се човјек повлачи из фотографије, изложбена вриједност први пут
одлучно надвладава култну«471. Отуда крупни план, као новостечена димензија
портретног сликарства, представља једну од најзначајнијих последица појаве и
развоја фотографије - јер пажњу посматрача усмерава само на лик портретисане
особе. Концентрисан на лице модела/наручиоца сликар га заправо посматра оком
камере уносећи се у сваки детаљ и истражујући на њему трагове живота472. Овај
принцип, као повратно дејство фотографске уметности на сликарство, довео је до
интересовања за све што на лицу може да се прочита о особи на слици, одбацујући
потребу за различитим спољашњим атрибутима који би је ближе одредили. Са друге
стране, класичан приступ портрету, какав су уметници током векова преузимали од
својих претходника, а сликари с краја деветнаестог века учили од старих мајстора,
донекле је изгубио вредност што је био »резултат несумњивог напретка у модерном
сликарству«473. Савремени портрет преузео је задатак »компоновања личности«
– крајњи циљ постало је дефинисање субјективног аспекта личности уз помоћ Кат. бр. 9

одговарајућих средстава пиктуралног приказивања474. Портретно сликарство које је

током времена, са гледишта традиционалне академске хијерархије, због описивачких
особина, везаности за природу и модел дошло у ситуацију да западне у кризу, овим
гледиштем заправо је повратило значај. Указивање на разлику између спољашњег
изгледа, обележеног случајним карактеристикама и унутарње суштине, духовног
изгледа, представљало је централну тему естетичког дискурса уметничких праваца
актуелних у другој половини деветнаестог века, као што су касни романтизам и
симболизам. Важност представљања извесних расположења или емоција дала је
повода нарочито заговорницима симболизма у ликовним уметностима да у портрету
потраже нове вредности којима ће приказати ред величина у »царству душе«. При
том, људско лице представља само сировину коју креативни допринос ствараоца
претвара у носиоца нових различитих, често двосмислених и скривених значења:
»Тако се у овој уметности слике природе, људски поступци, све конкретне појаве не
манифестују саме по себи, већ бивају симболизоване кроз чулно уочљиве трагове,
кроз тајна сродства са изворним идејама.«475
Добар део Алексићевих раних портрета, углавном оних већих димензија, имао је за
циљ да укаже на сличност са моделом, као и да одреди његов друштвени положај
и значај. Када је сликар бележио лица блиских особа из приватног живота или
непосредног окружења, уносио је у њих посебан емотивни тон настојећи да пружи и
више од конкретног описа.
Први портрет насликан с намером да истакне друштвени статус и важност насликане
особе – назовимо га свечаним или репрезентативним – потиче из најранијег
периода Алексићевог стваралаштва, из 1898. године476. Допојасна фигура непознате
младе жене у богато украшеној, помодној одећи, са крзненим огртачем нехајно 472
М. Тодић, Фотографија
и слика, Цицеро, Београд
пребаченим преко једног рамена, смештена је испред прозора драпираног завесом, 2001,15, 16.
чија ивица са ресама дијагонално пресеца позадину, образујући неку врсту кулисе. 473
Писмо Реинхолда
Лепсиуса, упућено Рихарду
Такво решавање позадине, као и круто држање модела показују да је решење ове Лепсиусу из Минхена, јуна
1879, приватна колекција.
поставке сликар тражио у неким анахроним моделима који су му у том тренутку били У:
блиски, у сличним композицијама Николе Алексића. Са развијањем индивидуалног A. Dorgerloh, The
Melancholy of Everything
сликарског рукописа мења се начин сликања оваквих портрета, што је приметно на Finished. У: Kingdom of
the Soul. Symbolist Art
платну Портрет Фрање Јосифа477 насталом 1903. године у Алексићевим војничким in Germany 1870-1920
данима. Данас сачуван само на фотографији, он ипак указује да је аутор усвојио (Eddited by I. Ehrhardt and
S. Reynolds). Prestel, Munich,
основне типолошке одлике ове врсте портретног сликарства: пред нама је класичан London, New York 2000, 259.
474
Исто, 259.
парадни портрет са стојећом фигуром старог монарха. Пошто је слика била намењена 475
Ž. Moreas, Simbolizam. У:
официрској касини царско-краљевске аустроугарске војске у Угарској Фрања Јосиф V. Jokić, Simbolizam, Obod,
Cetinje 1967, 90.
је приказан у свечаној хусарској униформи. Приликом једног од каснијих војничких 476
Кат. бр. 9.
477
Кат. бр. 39. Види:
службовања, 1916. године, Алексић је насликао сличан портрет наследника Фрање Ј. Јованов, Стеван
Јосифа, цара Карла IV478 који је данас такође изгубљен. Портрет Фрање Јосифа Алексић…, 45.

135
 заправо представља прву у низу сличних слика великог
формата (са фигуром у природној величини) какве је Алексић
повремено радио по жељи углавном службених наручилаца.
Године 1904. тако настаје и Портрет баронесе Марте
Рајачић479 који је компонован као компилација већег броја
фотографија480; наредне, 1905. године настаје Портрет Ћире
пл. Милекића, првог градоначелника Сремске Митровице481,
наручен поводом његовог двадесетпетогодишњег јубилеја482.
Мада извори не говоре ништа о томе, због крутог става тела
и претераног детаљисања очигледно је и ова слика рађена
према фотографији. По наруџбини Српске православне
велике гимназије у Новом Саду 1910. године Алексић слика
Кат. бр. 51 Кат. бр. 50
портрет гимназијског добротвора барона Милоша Бајића у
димензијама које умногоме премашују природну величину483.
Знатно касније настаје и већи број, углавном мушких портрета, данас нама непознатих
особа којима је исто тако основни циљ био да изразе сличност са портретисаним
и његов друштвени значај, али који су били рађени у мањем формату, такорећи
серијски и без већих амбиција. Иван Алексић у својим забелешкама наводи имена
мноштва темишварских и модошких угледника484 – банкара, адвоката, лекара; неки
од њих су вероватно приказани портретима безимених особа из данас познатог
каталошког списка (Портрет старца, Портрет млађег мушкарца, Мушки портрет
– више верзија, итд.). Са лицем у крупном плану, одевени у тамна одела и беле
кошуље са педантно везаном краватом сви су мајсторски насликани, у танком наносу
боје, безличним потезом четкице и без тежњи ка приказивању икаквог душевног
стања. Овој серији портрета припада и портрет Михајла Пупина настао пред сам
крај сликаревог живота, подједнако спретно насликан и прецизан у репродуковању
478
Иван Алексић, Стеван
фотографисаних црта лица485.
Алексић…, св. 3, 119. Често и лично на мети фотографског објектива, сам, или са својим најближима и
479
Кат. бр. 41.
480
Иван Алексић, Стеван окружен ученицима и својим омиљеним сликама, са лицем које »камера воли«,
Алексић…, св. 2, 68.
481
Кат. бр. 49.
радо је себе и на аутопортретима хватао у пози као да се фотографише. Присуство
482
М. Лесек, Радови фотографске визуре у постављању аутопортрета наводи на закључак да је неке од њих
Стевана Алексића,
Сремске новине, год. V, бр. Алексић заиста радио на основу фотографије. На жалост, у сликаревој заоставштини
237, Сремска Митровица,
14. VII 1965, 7.
није нађена ниједна фотографија која би указала на непосредну везу са његовим
483
Кат. бр. 93. Слика се и сликарством, ни када се ради о аутопортретима, ни када се ради о портретима, а још
данас налази у свечаној
сали Гимназије «Јован мање када је реч о предлошцима за неку од сложенијих композиција. Са друге стране,
Јовановић Змај» у Новом
Саду.
као што ће анализа показати, претежни део Алексићевог портретног сликарства
484
И. Алексић, Стеван већином својих особина негира могућност настанка према фотографијама; ни сам
Алексић…, св. 2, 77.
485
Кат. бр. 229. Алексић Иван Алексић у набрајању портрета које је његов брат радио није пропустио да
га је насликао по
наруџбини поседника
примети да је Стеван те портрете »израђивао невероватном брзином и прима«486.
великобечкеречког Илије Утисак репрезентативности, али и суштинске разлике у односу на већ поменута
Олћана. Занимљиво је
да ова наруџбина није остварења парадног карактера, одају портрети настали за време војне службе
дошла у време Пупиновог
боравка у домовини
у Лугошу 1904/5. године. Пре свега, то су портрети пуковника Конца487 и његове
(1919) када је, непосредно супруге488, као и групни портрет њихове деце489. Настао годину дана пре портрета
после Париске мировне
конференције на којој је родитеља, групни портрет петоро деце породице Конц представља редак, али
одиграо значајну улогу у
преговорима, на кратко
изузетан пример овог жанра у српском сликарству. Алексић је слику компоновао
посетио Идвор, Панчево и у складу са правилима класичних примера холандске сликарске школе са којима
Београд. Види: Исто, 77.
486
Исто, 20. је могао да се упозна током свог минхенског школовања. Ипак, сликајући децу
487
Кат. бр. 50.
488
Кат. бр. 51.
пуковника Конца тешко да је слутио да ствара једну од антологијских слика тог
489
Кат. бр. 44. периода у српском сликарству.

136
Мотив детета или групе деце као главних јунака слике има своју историју и типологију
у српском сликарству деветнаестог века490. Управо тада дечји лик код нас добија
као мотив своје право грађанства и с временом заузима све запаженије место у
делима сликара. Углавном се ради о потомцима богатог грађанског сталежа који се
приказују у сличном окружењу као њихови родитељи са циљем да се различитим
атрибутима истакне статус породице или будуће (очекивано) занимање детета, што
говори у прилог тезе да је буржоаско друштво деветнаестог века »признало деци
право на њихов сопствени живот«.491 Савремени европски писци, као Дикенс, Балзак
или Виктор Иго у својим делима критикују застарела схватања у васпитању, што
говори о настајању једне нове и другачије свести о раној фази живота сваког човека
– детињству. Поред аранжираних призора из дечјег живота, као омиљене теме
жанра, љубав и новооткривена нежност према деци представљају и инспирацију за
групне портрете. »Они имају за циљ да овековече изглед деце у одређеном узрасту, 490
В. Ристић, Портрет
детета у српском
на већој површини и убедљивијим средствима од фотографије. Таква уметност је сликарству 19. века
била резервисана за имућније, тако да нам је уједно пренела њихов појам о моделу [каталог], Народни
музеј, Београд 1973; Р.
младих генерација уљудног изгледа и доброг васпитања«.492 Алексићеви модели Михајловић, Портрет
детета у српском
су такође уредна и лепо обучена деца, стрпљива и очигледно добро васпитана, сликарству 19. века,
подмладак који расте у љубави и обасут пажњом, уз све дечје привилегије и Зборник Народног музеја,
бр. IX-X, Народни музеј,
могућност доброг образовања. На слици Концове деце назначене су и склоности Београд 1979.
491
А. Челебоновић,
тих малих људи, тако да један дечак већ прстићем показује на отворену страницу Улепшани свет, Издавачки
у сликовници, док пар са стране, други дечак и нешто старија девојчица, лежерно завод Југославија, Београд
1974, 142.
држе руке на дечјем клавиру-играчки. Девојчица у средини нежно је загрлила 492
Исто, 143. 490 В. Ристић,
Портрет детета у
играчку-пајаца, доказ да јој детињство протиче безбрижно, уз све уобичајене дечје српском сликарству 19.
радости доступне деци из бољих породица. Само најстарији дечак, који стоји иза века [каталог], Народни
музеј, Београд 1973; Р.
ове групе нема никакву играчку – његов узраст, лице и одећа и даље су дечји, али Михајловић, Портрет
детета у српском
га озбиљност израза уздиже изнад браће и сестара и приближава свету одраслих. сликарству 19. века,
Белина одеће у коју су деца одевена и њихова светла лица са изузетном јасноћом Зборник Народног музеја,
бр. IX-X, Народни музеј,
попут светлог појаса у средишњем делу композиције оцртавају се насупрот тамној Београд 1979.
491
А. Челебоновић,
позадини и богатој простирки на којој седе, а која је насликана уз наглашену Улепшани свет, Издавачки
материјализацију источњачког ткања и шаре. И док сваки детаљ на сваком од завод Југославија, Београд
1974, 142.
петоро деце указује на благостање у којем породица живи, портрети супружника 492
Исто, 143.

Кат. бр. 44

137
493
Кат. бр. 74. Конц конципирани су да сведоче о грађанској умерености и ненаметљивости
494
Кат. бр. 135.
животног стила ове мале заједнице. Пуковник Конц, официр на служби у гарнизону
на периферији своје царско-краљевске отаџбине, са дужним достојанством седи
у раскошној столици попут каквог монарха, одевен је у свечану униформу на којој
поносно светлуца орден, а сабља, знак војничког достојанства нехајно му је положена
на колена. Његова супруга седи у истоветној столици, строге и једноставне фризуре,
одевена у црни костим више налик на мушко одело него на свечану женску одећу
пригодну за позирање; у једној руци држи склопљену лепезу, у дугој изгужвану белу
марамицу. И један и други портрет сликани су густом пастом, широким потезом,
са наглашеним партијама светлости на лицу и одећи, нарочито на црној површини
женине гардеробе. Мада позе портретисаних, нарочито уз реквизите које они држе
у рукама, више одговарају устаљеном аранжману бидермајер портрета, захваљујући
лежерности у ставовима, наглашеној психологизацији лица, као и темпераментно
изведеној фактури, ипак чине огроман помак у односу како на ране примере
жанра, тако и на већину осталих портрета које је Алексић насликао. У низу »лепих«,
друштвеним статусом одређених модела, налази се и Портрет лепе жене493, данас
несрећно скраћен тако да је изгубио доста од свог композиционог склада. Иако
осакаћен савијањем платна, портрет говори о намери сликара да жену прикаже у
свој раскоши спољашњих обележја – њене хаљине и свиленог шала, као и фризуре и
да тиме постигне жељени ефекат. То никако не значи да је он мању пажњу посветио
женином лицу, али је очигледно да је оно сликано без топлине која би уклонила тврд,
готово болан израз. Ова контрадикција прилично је необична за приступ портрету
код Стевана Алексића, који је увек исказивао дужно поштовање према моделима, а
видеће се, и огромну љубав када се налазио у прилици да слика драге особе.
Сасвим другачији однос уметник показује према кћерки Миливоја Гађанског, пароха
из Опова. Портрет госпођице Гађански494 из 1916. године представља један од
последњих портрета већег формата и само у формалном смислу репрезентативног
карактера. »Лепа протина кћи«
складно и уредно зачешљане
косе, са великом белом машном,
у белој хаљини украшеној
воланима, седи за клавиром.
Једини украс сумарно
назначеног ентеријера иза
њених леђа представља ваза
са ружама. Девојчини прсти
положени су на дирке, али
јој је поглед уперен у страну,
изван слике, тако да је она,
у ствари, посматрач, уместо
да буде објекат посматрања.
Инсистирање на тачности
у опису њеног лица, руку и
одеће на овој слици овде
Алексићево дело у великој
мери приближавају сликарству
Уроша Предића, до савршенства
прецизном, одмереном и изнад
свега хладном, као и доследном
Кат. бр. 135

138
у тежњи да удовољи захтевима наручиоца. Ипак, указивање на могућност замене
улога између посматрача и посматраног – тај иницијални илузионистички искорак
– открива истраживачке намере. Сликар се, дискретно али недвосмислено, одважио
да укаже и на постојање унутрашњег дијалога, а овај пак указује на нову стилску
комбинаторику унутар те, само наизглед конвенционалне поставке.
Каријеру портретисте након минхенских студија Стеван Алексић је започео у прилично
трагичним околностима: Позван да се врати кући због очеве тешке болести затиче
самртника на одру и прва ствар коју чини јесте да из свог сликарског пртљага узме
комад картона и на њему у једној инстинктивној, смелој импровизацији овековечује
очев последњи изглед495. Посебно је значајна чињеница да је слика Душан Алексић
на одру »изведена брзо и широким потезима четке«496, попут ерупције која се дуго
припремала, а онда избила нагло и незадрживо. Лице Душана Алексића насупрот
белом јастуку представља збир светлосних мрља, ликовну конструкцију која говори
о томе да се Стеван коначно ослободио и, вероватно силом прилика, осмелио да
пусти себи на вољу и опроба свој сликарски рукопис.
Неколико година касније (1907), након сликања Марије Алексић на одру497, постаје
јасно да осим жеље да у последњем земаљском тренутку забележи ликове драгих
особа, и свој бол због губитка преточи у слику, Алексића и друге амбиције мотивишу
да портрет заодене у овакву композициону конструкцију. Ако и прихватимо да
је портрет Душана Алексића на одру настао као инспирација тренутка или као
последица немогућности да оца портретише раније, са Маријом Алексић је био
сасвим другачији случај. Веома близак са братом Николом, Стеван је свакако (о
чему говори и једна од фотографија из атељеа) често био у ситуацији да сретне
братовљеву кћи, па и да наслика њен портрет. Он то ипак није урадио све до тренутка
када је могао да је наслика једино на граници између овог и оног света, да ухвати њен
последњи земаљски изглед. Ни код очевог портрета, као ни у овом случају, не ради
се о самртнику на постељи окруженом ожалошћеном родбином, нити о жанровском
представљању самог погребног ритуала, већ о сликаревој заинтересованости за
омиљени мотив неоромантичарског репертоара. Сликање болесних и умирућих
особа, као и призора из болница и домова за убоге представља део наслеђа реализма
који прихватају и сликари-неоромантичари, док му симболисти радикално мењају
значење. Литература тог доба (Бодлер и Вајлд, Вилије де Лил Адам, Метерлинк и
Лотреамон) такође је окупирана чином умирања настојећи да тај тренутак прикаже
као хармоничан чин, а не као ружан и болан пораз, као »вечни одмор« или »завидан
спокој«498. Трансформисана код Мораса у »апологију срећне неосетљивости« у
Алексићевој слици Смрт представља облик повлачења из животне стварности.
Сликање самртног тренутка као момента одвајања душе и њеног одласка у ништавило
губи овде везу са литургијским појмом тог чина, као и у реквијемима савремених
композитора попут Брамса, Берлиоза, Листа, Вердија, Дворжака и других. Појавном
формом овог феномена, код нас се, паралелно са Алексићем, бавио и његов нешто 495
Кат. бр. 24.
старији познаник из минхенских дана Леон Коен. Мотив лепе младе девојке на одру, 496
Д. Медаковић, Српски
сликари, Матица српска,
заоденут атмосфером мистике, био је тема неколико Коенових слика499. Везан за Нови Сад 1968, 258.
јеврејску културу, а често инспирисан антиком и литературом, Коен је у подједнакој 497
Кат. бр. 72.
498
Filip Arijes, Tema smrti u
мери био мотивисан темом смрти и нестајања, као и вечитог прогонства, јеврејског Morasovom «Putu u Raj». У:
Filip Arijes, Eseji o istoriji smrti
расељења и лутања без починка и предаха. na Zapadu, Rad, Beograd
У представљању Смрти, Стеван Алексић углавном оставља по страни опште 1989, 127.
499
Види: N. Šujica, Leon Koen
књижевне и митолошке слојеве или историјске контексте који би оптерећивали [каталог], Jugoslovenska
galerija umetničkih dela,
мизансцен и атмосферу. За њега је овде битна субјективна визура: само глава која Beograd 2001.
почива на јастуку, као уснуло лице спуштених капака, заправо љуштура у којој је до

139

Кат. бр. 127
500
L. V. Toma, Antropologija
smrti, knj. II, Prosveta,
Beograd 1980, 10.
501
Кат. бр. 127.
502
Кат. бр. 70.
503
H. H. Hofsätter, Symbolism
in Germany and Europe.
У: Kingdom of the Soul.
Symbolist Art in germany
1870-1920 (Ed. I. Ehrhardt, S.
Reynolds), Prestel, Minich,
London, New York 2000, 24.
504
H.H. Hofstätter, наведено
дело, 19.
140
пре неколико тренутака био живот. Она је пре доказ одсуства те
особе, него њеног присуства, јер она заправо и није ту, постала
је »можда ‘ништа’, али надасве ‘горе него ништа’, пошто чињеница
да је ту истиче да онај који га је надахњивао животом више није
ту«500.
У извесном смислу у ову категорију »посмртних« Алексићевих
портрета спада и Портрет Славка Гигића501 из 1915. године – из
периода када сликарев ученик вероватно више није био жив. Лице
младог човека, прерано остарелог и измученог болешћу умногоме
се разликује од седам година млађег Славка Гигића са фотографије
снимљене у мајсторовом атељеу – где личи на сеоског дерана
који је на тренутак полегао уз скуте своје мајсторице. У неколико
хитрих потеза Алексић је описао његов лик постављајући га из
профила; очигледно је да је слика рађена на брзину, као да је
сликар желео да ухвати нешто што измиче његовом искуству, да
забележи обрисе пре него што се заувек расточе у ништавилу.
Ово уље малог формата делује као недовршено, јер је пажња уметника усмерена на
лице, док су делови одеће остали неосликани, као код каснијих портрета рађених
током Првог светског рата у Алексићевом атељеу у Модошу. Лице с профила не
дозвољава да се истакну очи, те тако делује као да је поглед празан, усмерен потпуно
изван овог света. Тај утисак је појачан контрасветлом у којем се налазе чело и очне
дупље. Тако фиксирано лице, без погледа, одаје утисак маске што је вероватно и била
сликарева намера. Тиме су истакнуте посебне менталне околности које прате стање
портретисаног – непомичност лица (друго својство маске) говори да оно, пошто
је једном добило облик, више није подложно промени. Утисак је допуњен игром
светлости и сенке какву је Алексић ретко уводио у своје портрете чиме је хтео да
покаже како поред појавне структуре лика постоји и она друга, невидљива, дубоко
укорењена у људску психу; примењујући тај принцип на портрету Славка Гигића, као
да је хтео да нагласи да се у њој преплићу нити које повезују духовна тежишта с ову,
као и с ону страну живота, односно смрти. Овај дуализам постојања приметан је и на
слици Глава дечака502 насталој знатно раније, али очигледно у духу исте поетике.
Ближе минхенском периоду (1906), а захваљујући оваквом распореду осветљених
партија на лицу коначно је јасно да се Алексић ослања на симболистичку поетику
»избегавања нормалне, свакодневне перцепције«503. Исто тако, можемо говорити и
о Алексићевом приближавању ономе што се у оквиру симболистичког репертоара
назива »комбинацијом натуралистичких и апстрактних облика«504. У знатно већој
мери него на било ком од портрета, сликар је овде нагласио незаинтересованост
за појавни облик, потенцирајући свој став лелујавом, арабескном контуром којом
описује капу, косу, одећу, па и профил портретисаног дечака. Тачкасти трагови густе
боје настали ритмичким ударцима четке о платно образују бојену структуру слике,
без претензија да буду схваћени као одраз импресије, нити да преузму експресивну
конотацију, већ представљају сликарево средство за индиректно сугерисање
одређеног душевног стања, или атмосфере тренутка. Лице приказано у профилу даје
утисак оностраног, наговештава да се ради о особи која припада некој другој сфери,
а не оној у којој борави посматрач. Портретисана особа тако нема директан контакт
са посматрачем, већ се делимично повлачи из његовог видног поља и осамљује;
са друге стране профил као нешто одређено самом контуром даје прилично
тачну визију физиономије модела, а при том ипак открива само фрагмент целине.
На тај начин сликар сугерише да овако конципиран портрет пружа далеко већи
 Кат. бр. 175 Кат. бр. 176

дијапазон могућности сагледавања суштинског – наиме, спиритуалног – идентитета

портретисане особе, као и уметникове дубоко интимне повезаности са њом.
Још један портрет, главе постављене у профил, али битно другачијих карактеристика,
указује на промене у Алексићевом сензибилитету и ликовном поступку у оквиру
овог жанра. Настао пред сам крај сликаревог живота – 1922. године – Портрет
младића у профилу505 карактерише сасвим другачија осветљеност лица, него на
две претходно поменуте слике. Овде је лице под пуним осветљењем, обликовано
готово без сенчења. Карактеристичне црте назначене су тек незнатним сликарским
интервенцијама, изузев оних обриса које гради сама линија профила. Насупрот
јасном, интензивно осветљеном лицу је тамна коса, а доњи део слике прекрива
изразито црвена младићева одећа. Присуство снажног осветљења овде има исту
улогу као и његово одсуство на претходним сликама – да створи атмосферу и
укаже на вишезначност читања. У претходним случајевима је то осећај празнине,
извесне мистериозне двосмислености, док је овде све привидно откривено, али
употребљена сликарска средства чине да се тек слути узбуђење које пулсира у
свести портретисаног младића, премда се ништа одређено на његовом лицу не види.
Јарко црвена одећа, изведена крупним »Fleckmalerei«-ем одабрана је да би истакла
сликарев став како овде није реч о обичном портету, већ о особи или околностима
од посебног значаја. Такође, тако интензивна боја, каква у то време ретко може да
се нађе на Алексићевим сликама носи експресију која се још мање виђа што овај
портрет чини једним од најрадикалнијих у сликаревом опусу. Данас није познато ко
је био портретисани младић али, судећи по повишеном емотивном тону којим слика
одише, ради се о драгој и блиској особи.
Интимнији однос према портретисаном, који је тек дотакнут у овом малом серијалу
»необичних« портрета, махом је присутан у сликама мањег формата, рађеним у
једном даху, темпераментно и динамично, са личним односом према моделу и
наглашено позитивним емотивним ставом. Из неколико наведених примера јасно
је да се ни у портретном сликарству, као ни у целокупном Алексићевом сликарству
феномени и појаве не могу одређивати у зависности од њихове хронологије, али се
могу идентификовати поједини топоси које ће извесне слике издвојити из контекста
целине и дефинисати их као посебан квалитет. Посебна емотивна веза приметна је у 505
Кат. бр. 210.

141
 портретима сликареве супруге
Стефаније, на два портрета
сликареве мајке, а посебно
на портретима сина и кћери
његове сестре Јулке. Изглед
Стефаније Алексић познат нам
је са две фотографије снимљене
у атељеу у два наврата, 1905.
и 1907. године. Такође, један
женски портрет из 1901. године
води се као Стефанијин. То је
време када је познанство младе
учитељице и сликара могло
бити тек површно. Али, и то је
било довољно да топлина којом
сликарска четкица описује
лик младе жене, упркос још
помало крутом и школском
Кат. бр. 71
ликовном третману, укаже на
присан однос који је аутор могао имати према моделу. Када је четири године касније
насликао први портрет мајке506, сликар је за собом имао већ поприличан опус, као
и сасвим изграђен, данас препознатљив стил. Ситним, тачкастим, неправилним
потезима четкице он гради светлосну структуру лица илуструјући тако најтананије
емотивне варијације које избијају из сваке црте портретисане особе. Истовремено,
овим поступком он показује интересовање за саму географију лица, исказујући тиме
и различите интензитете сопственог емотивног ангажмана.
Сличну лакоћу потеза којим описује лик и уноси осветљење у слику, Алексић показује
и у Портрету младе жене507, Портрету дечака508 и изнад свега у Глави циганке
врачаре509; овде сликар гради лик вибрантним потезима различите дужине, правца
и бојеног интензитета, поигравајући се географијом лица, украсима на одећи и
праменовима косе који у немирним коврџама уоквирују лице стварајући утисак да
се ради о његовој слободно интерпретираној тренутној импресији, кратком бљеску
инспирације који се неће поновити. Подједнаку меру слободе сликар је себи дозволио
у портретима Олге и Душана Адамовића510 насталим знатно касније, 1920. године.
Ради се о двема особама511 којима је уметник био изузетно наклоњен, на шта указује
сваки потез, сваки нанос боје на овим сликама. Већ одавно искусан портретиста
који је у то позно време свог стваралаштва већ готово изгубио интересовање за
особе које слика, а било их је заиста много, Алексић је овим портретима пришао
више емоцијом него рутином која се може видети многим у портретима тог времена.
Такође, њихову драгоцену особину представља чињеница да се уметник осећао
сасвим ослобођеним од нужности додворавања моделу, обавезе која је често
претила да спута и угрози његове креативне потенцијале и то не само приликом
Кат. бр. 52. сликања портрета. Мора се признати да положај портретисте никад није био лак, јер
506

507
Кат. бр. 57.
508
Кат. бр. 58. чак и када модел/наручилац није био посебно велик познавалац уметности, тешко
509
Кат. бр. 71.
510
Кат. бр. 175, 176. би пристао да порекне да је самог себе, као и свој изглед, познавао боље од осталих,
И. Алексић, Стеван па и од уметника.
511

Алексић…, св. 3, 125;

Сачувана је и студија Хваљен од савременика – наручилаца портрета, као и критике, Алексић је очигледно
малог формата за портрет
Олге Адамовић, каталог поседовао у довољној мери вешто око и руку да удовољи туђој сујети, а да у исто
цртежа, бр. 15. време не наруши свој уметнички интегритет. У том балансирању између слике као

142
 медијума и улоге сликара који ради портрет очигледно да он сам није уочавао никакав
проблем, већ су ова дела једноставно настајала као ствар атмосфере тренутка,
емоције или пак обавезе. Ипак се намеће закључак да велика већина Алексићевих
портрета представља успешно избалансирану релацију између уметника и модела,
као и између естетичких и уметничких захтева жанра и прагматских, индивидуалних
захтева портретисаних. Унутар тог баланса, ипак се с једне стране, на плану
композиције, прилаза теми и атмосфере уочава јачање симболистичких акцената,
док се кроз ослобађање потеза и однос према осветљењу Алексић упућује смером
који га приближава сфери чистије експресије. Захваљујући оваквом развоју једне
суптилне равнотеже, портретно сликарство представља једину област у његовом
опусу у којој се током позног периода палета просветљује, а колорит постаје богатији
и живљи. Да би остао доследан себи, сликар није пропуштао прилику да унесе акценат
у слику, ситним, тачкастим интервенцијама различитог интензитета и неправилног
облика, тако да неки детаљ мањег формата, а веће бојене снаге, доминира целином:
на пример, црвена машна у портрету нећаке Олге Адамовић, ружичасти оковратник
код Душана Адамовића или црвена одећа која се снагом боје супротставља крајње
сведеном колориту целокупне слике, потенцирајући интензитет експресије. Ако се
при сагледавању Алексићевог портретног сликарства обухвате сви ови елементи
намеће се закључак да сликарев приступ жанру варира од натуралистичког бележења
(презентације), преко симболистичке транспозиције (алегорија, метафора), све до
ерупције емоција која га приближава експресионистичкој поетици. Захваљујући
отворености ликовног поступка, као и психолошкој повезаности аутора и модела,
ови портрети пружају подједнаке могућности како за сагледавање личности
портретисаних особа, тако и унутрашњег живота самог уметника.

Кат. бр. 72

143

512
Д. Крстић, Психолошки
речник, Вук Караџић,
Београд 1988.
513
S. Frojd, Sumanutost i snovi
u «Gradivi» V. Jensena, У: S.
Frojd, Iz kulture i umetnosti,
Matica srpska, Novi Sad
1979, 9.
514
Види: S. Frojd, Jedna
uspomena iz detinjstva
Leonarda Da Vinčija, У: S.
Frojd, Navedeno delo, 103-
195.
515
Р. Жакар, Фројд, Плато,
Београд 2000, 110.
516
S. Frojd, Mikelanđelov
Mojsije. У: S. Frojd, Наведено
дело, 197-234.
144
Ликовна аутобиографија и самоиспитивање
Анализа личности уметника кроз анализу његових дела један је од начина којим су
се користили психоаналитичари у својим тумачењима уметности, путем »измештања
унутрашњих садржаја напоље, и приписивања тако премештеним садржајима ознаке
спољне реалности«512. Свој приступ анализи личности и дела појединих уменика, као
бића другачијих од осталог света, психоаналитичари су засновали на уверењу да су
уметници »драгоцени савезници, а њихова сведочанства треба високо ценити пошто
они често много више знају о стварима неба и земље него што наша школска знаност
и сања«513 изражавајући их кроз свој рад. Тако је психолошка анализа постала један
од делотворних начина да се докуче замршени и некад тешко разумљиви путеви
имагинације и стваралачког подстицаја.
Почев од самог утемељења психоанализе (Фројд је употребио први пут овај термин
1896. године) познати су многобројни аналитички покушаји у тумачењу уметности,
првенствено књижевних дела: од анализе Шекспировог Магбета које се подухватио
сам Фројд (1916) и књиге »Хамлет и Едип« Ернеста Џонса, преко бројних тумачења
Кафкиног и Прустовог опуса, до студија о комедији Шарла Морона, и Лаканове
анализе »Хамлета« и Поовог »Украденог писма«. Било је исто тако и покушаја да се
применом психоаналитичког метода анализирају и личности и одреде ауторски
профили ликовних стваралаца и карактеристике њихових дела. У том контексту треба
пре свега поменути пионирску Фројдову студију личности Леонарда Да Винчија514
(1910), помоћу које бечки аналитичар »настоји да осветли нагонске покретаче његове
интелектуалне активности и структуру мушке хомосексуалности..«515, као и његову
анализу Микеланђелове скулптуре Мојсије516 (1914), обе засноване на аналитичким
принципима тада тек утемељене психолошке праксе. С обзиром на природу
самог метода у оба случаја закључци се прихватају са резервом и уз могућност
погрешног опажања и тумачења. Међутим, од појединачних домета психолошких
и психоаналитичких анализа, важнија је чињеница да су и истраживања ове врсте
отворила нови простор за сагледавање релација између личности сликара и слојева
самог уметничког дела, дакле, оних релација на које је своју пажњу усмерила не само
модерна критика, већ и сама модерна уметност почев од романтизма, и надаље,
идући ка крају деветнаестог века.
Један од најдиректнијих приступа аутору – ликовном уметнику, могућ је преко
његових аутопортрета, пошто су они у непосредној вези са уметниковим виђењем
самог себе. Дакако, начин на који је уметник представио себе не мора обавезно
да одговара истини и да показује какав је уметник заиста био – било да се ради о
његовом физичком обличју или о психологизираној представи. Ипак, ма колико
стилизована, фантазмагорична или контрадикторна, поменута обличја и представе
нам омогућавају да кроз естетски артикулисана значења доспемо до оне дубље,
универзалне, уметничке истине о аутору и свету – дакле, и о нама самима.
У складу с тим, посебно када је о Стевану Алексићу реч, аутопортрет треба посматрати
као неку врсту ликовне аутобиографије, сведочанства о томе како уметник види
себе или каквим би пак желео да га други виде. Разлози да се неко упусти у ликовну
анализу сопственог лица могу бити многобројни – провера сопствених вештина
и вежба за сликање портрета или неке сложеније композиције, приликом које
уметник себе користи једноставно као модел, провоцирање неке друге особе,
можда могућег наручиоца, или с друге стране, нека врста исповести, воајерства или
саморекламирања. »Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог
да пружи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је
надзире, искушава је, изучава је.«517 Аутор постаје у исто време и главни актер слике,
добијајући тако прилику да сопствено сазнање и осећања о себи искаже на двоструко
релевантан начин. Сам може да одреди начин како да се представи: на парадан начин,
у виду стојеће фигуре пуне самопоуздања и свесне сопственог значаја; може да се
определи и за идеализовану представу и да тако покуша да понуди гледаоцу свој
»бољи« изглед или »већи« значај, али и да изрази своје неслагање или нарцисоидно
неприпадање свету који га окружује. Без обзира на модел самодекларисања за који
се Стеван Алексић опредељује, ми смо у прилици да препознамо његов лик или
да га одредимо по карактеристичном начину сликања. Одабирајући окружење,
одећу, фризуру или пратеће детаље, он реалистичност сопственог представљања
мења алегоријским, симболичким или асоцијативним приступом мењајући тако и
сопствену улогу.
Стеван Алексић спада међу сликаре у српској историји уметности који су
често, у процесу самоиспитивања и аутобиографске интроспекције, приказивали
животна расположења на сопственом лицу, транспонујући их ликовним средствима
у разноврсне и промишљено грађене уметничке контексте. Његови аутопортрети
представљају једну од најобимнијих и најразноврснијих целина овог жанра икад
насликаних у српској уметности. Аутобиографски опус од његовог четрдесет
једног данас познатог, може се мерити само са истим бројем аутопортрета Милоша
Голубовића518. Ипак, ниједан српски сликар, па чак ни Голубовић, није своје лице
посматрао из тако различитих углова и мењао му идентитет смештајући га у
разноврсна окружења и у различите поетичке контексте, као што је то радио Алексић.
Током целокупног стваралачког периода, од самог почетка (1895) па дословце
до последњег даха (1922-23), Алексић је налазио времена и инспирације да слика
сопствено лице, тако да четрдесет и један аутопортрет – четрдесет уља и један цртеж
– образују читаву једну животну литературу519. После године 1900. коју сматрамо за
почетак Алексићевог професионалног сликарског ангажмана, само у пет година не
бележимо ниједан аутопортрет (1902, 1907, 1908, 1914, 1921); у осталим годинама
њихов број је мање-више сталан, док се 1919. година, са шест слика, у том смислу
може сматрати најплоднијом. У мањој мери мењајући сликарски рукопис, Алексић се
током тог времена мењао сам, али се мењао и начин на који је самог себе посматрао,
односно мењали су се аспекти и контексти његовог самоиспитивања. 517
M. Peri, Intelektualna istorija
Evrope, Clio, Beograd 2000,
Већ је било речи о раном аутопортрету из 1895. године520 који карактерише 449.
518
Ж. Гвозденовић, Милош
изразита уздржаност у сликарском поступку, као и отвореност погледа одлучно Голубовић [каталог], Музеј
и бескомпромисно усмереног равно напред. Ово скромно остварење ничим савремене уметности,
Београд 2003.
није наговештавало сликареву заокупљеност сопственим ликом која је уследила 519
Е. Церовић мл.,
Аутопортрети српских
неколико година касније. Наиме, разлика између овог раног аутопортрета и првог сликара XIX века [каталог],
наредног сачуваног покушаја је огромна. На самом крају сликаревог боравка у Галерија САНУ, Београд
1993, 9; J. Jovanov, Psiha,
Минхену настао је његов аутопортрет с музом (Уметник и муза)521 који је значајан til i pakpapir, Vreme, god. IV,
br. 142, Beograd, 12. VII 1993,
из више разлога: пре свега, у овој Алексићевој слици налазимо у развијеној форми 48-9.
готово све стилске компоненте његове будуће поетике аутопортрета – сликана 520
Кат. бр. 1.

145

521
Кат. бр. 25.
522
«...пошто симбол изгледа
бескрајно сугестиван
по неодређености свог
значења, док алегорија,
чим јој се значење схвати,
завршава свој круг.»Види:
H.G. Gadamer: Istina i
metoda, Veselin Masleša,
Sarajevo 1978, 103.
523
Цитат из есеја Оскара
Биа о естетичкој култури
његовог времена, из
1903. године, преузет из:
R. Hamann, J. Hermand,
Deutsche Kunst von der
Gründerzeit bis zum
Expessionismus, Vol. I, Berlin
1960, 127.
524
I. Ehrhardt, Kingdom of
the Soul – An Introduction.
У: Kingdom of the Soul.
Symbolist Art in Germany
1870-1920 (Edited by I.
Ehrhardt and S. Reynolds),
Prestel, Munich, London,
New York 2000, 9.
525
Цитат Штефана Георгеа
преузет из:Kingdom of
the Soul. Symbolist Art in
Germany 1870-1920 (Ed. by
I. Ehrhardt and S. Reynolds),
Prestel, Munich, London,
New York 2000, 260.
146
крупним треперавим потезима у духу минхенског
»Fleckmalerei«-а она поседује изузетну динамичност
и живост. Пошто ове компоненте више од деценије
неће бити у тој мери артикулисане на Алексићевим
платнима, слика Уметник и муза би, да на њој није
руком аутора забележен датум, пре могла да се веже
за каснији период његовог стварања, негде између
1910. и 1920. године, уместо за сам крај сликарских
студија. Поред тога Уметник и муза на тематском
плану наговештава једну од Алексићевих основних
Кат. бр. 36
уметничких преокупација: лик на слици није мотивисан
тенденцијом да покаже сличност, већ да изрази расположење, које је у овом случају
елеменат испитивања и предочавања природе уметничког дела и порекла саме
уметничке инспирације. Култ личности уметника који је у романтизму кулминирао
у слављењу његовог изванземаљског дара, код Алексића се огледа у изједначавању
уметника превасходно са тумачем божанских порука. Посебна вредност слике
Уметник и муза лежи у чињеници да је у њој Стеван Алексић концентрисао неке од
најзначајнијих тенденција тадашњег европског, првенствено немачког сликарства.
Пред уметником који седи за столом налази се празан лист папира, док он у десној руци
држи перо, а леву је положио испред себе. Ипак, поглед му није уперен у тај детаљ,
већ му је глава уздигнута, а очи у заносу затворене. Иза његових леђа, надносећи му
се над лице, стоји женска фигура, која је леву руку положила на сликарево раме, док
десном заклања усне, тако да се добија утисак како су речи које изговара намењене
само њему. Летимичан поглед у ту руку довољан је да се осведочимо не само о њеном
дословном него и фигуративном значењу – реч је о руци која је способна да створи и
подари нешто изузетно. Благи наклон ове фигуре и сфуматозна позадина иза ње као
да сакривају анђеоска крила божанског гласника.
Реч је пре свега о конструисању једне више реалности слике, о поступку који
даје предност сугерисању уместо представљању, тако да већи значај има оно што
се наговештава или слути од оног што се види. Премда мотив уметника и музе
припада већ познатом репертоару алегоријског начина представљања, Алексићева
интерпретација показује почетно кретање од алегоријског према симболичком
представљању522. Вишезначност и двосмисленост самог садржаја ове слике, као
и нагласак на атмосфери, неухватљивој и мистичној, показују да је уметнику више
стало до креирања емотивног простора, сопствене визије и идеје које ће свако
евентуално тумачење увек оставити недореченим. »Ново царство отвара се пред
нама. Ми улазимо у свет субјективне естетике...«523 Уместо устаљеног садржаја као
предуслова за тумачења алегоријских представа, суштину сликарског израза чине
непредвидљив контекст и вишезначност, или неухватљивост значења симбола које
се колеба између дословног и фигуративног524. У сваком делићу ове слике присутна
је »магија која одржава живот«525, она магија која сликару помаже да опстане као
личност у свету који све више функционише као тржиште и који је сасвим прожет
несигурношћу. У том тренутку сам Алексић можда и није био свестан значаја онога
што је насликао, нити је покушавао да свом сликарству приступи ослањајући се на
неку целовиту поетику, естетичке принципе или било коју другу теоријску основу која
је често присутна у делима његових минхенских претходника и савременика. За њега
је поменута магија трајала сасвим кратко. Он сам у Минхену није ни имао времена
да осети све лепоте, искушења и недоумице које би му тамошњи живот донео. Сва
је прилика да се он недуго после ове слике вратио у домовину и ту убрзо започео
сопствену, нешто другачију борбу за опстанак у уметности у којој ће непрекидно
настојати да помири нужност и личну креативност, свакодневни живот и уметничко
стварање, традицију и нову виталност.
Поједине фазе или фрагменти Алексићевог сликарства лако се могу довести у везу
са сликарима, углавном минхенским, који су му на овај или онај начин били узор.
У Старој пинакотеци, где су млади студенти сликарства откривали тајне заната
посматрајући дела старих мајстора и копирајући их, Алексић је могао да види и
неколико Рембрантових аутопортрета526 – управо студија крупног плана његовог лица,
приказаног у карактеристичном полусветлу, различито интонираног захваљујући
променама које доносе године, другачији избор одеће или мењање расположења 526
Види: Alte Pinakothek
и психичких стања исказано кроз израз очију (или одсуство израза у њима), као и München [каталог], Uredio
Erich Steingräber, Bayerische
различите гримасе. Staadtsgemälsammlungen,
München 1983, 412-421.
Тако, када је реч о аутопортретима, феномен утицаја може се посматрати из два 527
Име Арнолда Беклина
аспекта: из аспекта могућих непосредних узора који су условили суштинске елементе почетком двадесетог века
у Алексићевом окружењу
слике, али и оних посредних веза које је тешко доказати и које понекад остају само привлачило је огромну
пажњу; о овом сликару
хипотезе, сугестије и назнаке, но ипак битне и незаобилазне, јер указују на интеракцију писало се изузетно
са давно дефинисаним или савременим кретањима у свету уметности. Треба поћи од много, врло студиозно и
аналитички. Ипак је тешко
очигледне чињенице да је у току последње деценије деветнаестог века у сликарству закључити да ли је неки
од ових текстова директно
уопште, као и минхенским сликарским круговима, нарочито међу сликарима утицао на Алксићеве
симболистичког круга, присутно наглашено интересовање за аутопортрет. Арнолд сликарске формулације.
Види: Umjetnički portreti.
Беклин, Ханс фон Маре, Анселм Фојербах, Ханс Тома, Франц фон Штук, нешто касније Arnold Böcklin, Vienac,
god. XXXI, br. 46, Zagreb,
и Ловис Коринт, само су нека од релевантних имена која се на различите начине 18. I 1899, 742-744; br. 47,
могу довести у везу са Алексићевим сликарством, а посебно су значајна јер се ради о Zagreb, 25. I 1899, 759-760; Ј.
Адамовић, Арнолд Беклин,
ауторима за нашу анализу изузетно инспиративних аутопортрета. Нова искра, год. III, бр. 2,
Београд, фебруар 1901,
Сасвим је могуће да је Алексић врло рано имао прилике да види један од првих, 57-58; Arnold Böcklin, Dom
а свакако за његово увођење у свет симболистичког сликарства најзначајнији – in svet, god, XIV, Ljubljana
1901, 516; В. Р. Петковић,
Аутопортрет и смрт са виолином Арнолда Беклина527. Најчувенији од Беклинових Арнолд Беклин, Нова искра,
год. IV, бр. 10, Београд,
аутопортрета, настао је у Минхену 1872. године, у време када је сликар радио у октобар 1902, 300-309; бр.
атељеу Франца фон Ленбаха, у доба када је био у напону стваралачке снаге. Аутор 11, Београд, новембар 1902,
341-347; бр. 12, Београд,
је себе приказао у тренутку кратког предаха у раду, како у левој руци држи палету децембар 1902, 371-376;A.,
Arnold Böcklin, Prosvijeta,
и прозрачну марамицу умрљану бојом, а у десној четкицу. Главу је забацио према god XII, br. 6, Zagreb 1904,
скелету са исцереним изразом, који свира виолину. Ослушкујући немуште тонове 199-200.
Поредећи га са Беклином
сабласног свирача тако предано, да наводи и самог посматрача да ослушне, Беклин и коментаришући «јевтину
неоромантичарску
је овим аранжманом успео да уведе и звучну кулису и тако успостави јединство симболику» у
просторног и звучног елемента. Сликајући себе, приказао је антитетички однос аутопортретима, као
и «баналну симболику
између живота и смрти, као и значење овог односа за самог уметника. Беклиново смрти» у Алексићевим
актовима Дејан Медаковић
лице је смирено и пуно снаге, тако дубоко свесно живота који буја свуд око њега, да је први указао на
не допушта сабласном свирачу да у њему пробуди меланхолију. Сама тема смрти као симболистичко читање
његовог сликарства. Види:
метафоре присутна је у Беклиновом делу током читавог сваралачког периода овог Д. Медаковић, Стеван
Алексић. У: Српски сликари,
аутора. Појављивање ове композиције на изложби Уметничког удружења, у време Матица српска, Нови Сад
када је насликана, донело је аутору огромну славу528. Алексић је могао да је види у 1968, 267, 268.
528
Claudia Pohl, Subjekt
Минхену током својих студија, преко репродукција529, или да је упозна кроз расправе und Ideal. У: Arnold Böcklin
1827-1901 [каталог], tom II,
других уметника. У сваком случају, слика је на њега оставила изузетно снажан утисак, Schwabe&Co Verlag, Basel/
јер је у њој нашао мотив који га је инспирисао у далеко већој мери него што се Stuttgart 1977, 92.
529
Kunstausstellung im Berlin,
Арнолд Беклин касније бавио њиме. Наиме, док сам Беклин ову врсту аутопортрета Die Kunst, No. 15, 1883, 16.
Види: Wladimir Kruglov,
никада више није поновио, Алексић је деценијама варирао синтагму самртног Russischer Symbolismus. У:
свирача, скелета и лобање у различитим аранжманима и контекстима, развијајући Symbolismus in Russland
[каталог, uredio Wladimir
њена симболичка значења (и поједине ликовне компоненте) кроз два паралелна, Lenjasshin], Staatlisches
Russisches Museum, St.
комплементарна, али самосвојна низа, понекад јој радикално мењајући значење, Petersburg 1996, 6.

147

530
Кат. бр. 36; Сам аутор
га није датовао, али време
настанка није тешко
одредити поредећи
сликарев изглед са оним
на фотографији из Архива
Галерије Матице српске на
којој сликар позира испред
тек завршеног Портрета
Фрање Јосифа (кат. бр. 39)
насталог у Модошу управо
те године; Види: Ј. Јованов,
Стеван Алексић..., 45.
531
«У алегорији значење је
обавезно док се у симболу
оно интерпретира и
реинтерпретира несвесно,
остварује спајање
супротности, означава
многе ствари уједно,
изражава неизрециво, јер
његов садржај измиче
разуму.» Види: У. Еко,
Симбол, Народна књига,
Београд 1995, 34.
148
али готово увек полазећи од алегоријске
ситуације, то јест иконографског обрасца који
је утемељило Беклиново дело.
Очигледно и сам несигуран у крајњи исход свог
трагања, током две деценије сликар је одговор
тражио испитујући, с једне стране замршене
путеве уметничког надахнућа и креативности,
а с друге, релације уметника и његовог
животног окружења – инкорпорирајући све
ове елементе у жанр аутопортрета. Тако се, у
првом од поменутих низова, кроз различито
конципиране аутопортрете пре свега провлачи
питање да ли уметник своју креативност дугује
посредовању божанских или демонских сила.
После првог одговора у прилог анђеоске
музе, Аутопортрет насликан 1903. године530
Кат. бр. 134
определио је Алексићев став о природи
инспирације у сасвим супротном смеру.
Додуше, на насликаном лицу Стевана Алексића нема оног тријумфа и задовољства
због успешно завршене слике, који је присутан на фотографији, али оно делује
младолико у супротности са строгошћу израза. На аутопортрету сликар је само на
тренутак скренуо поглед од слике коју управо ради, не одвајајући кичицу са платна
чију ивицу видимо, као што јасно видимо и руке скелета које га грле и мртвачку главу
прислоњену тик уз његово лице. Очигледно је да је сам сликар желео да сугерише
како му та глава нешто саопштава – вероватно сасвим различито од оног што су му,
свега три године раније, саопштавале усне музе-анђела. Права мера односа светло-
тамног, као и сликање крупним мрљама без сувишног детаљисања, тако да потез
четке ту и тамо оставља платно видљивим, допринели су да не буде напуштен онај
крхки баланс доброг укуса који би овакав мотив могао да наруши. Симптоматична
је радикалност Алексићевог прелаза од Анђела до Смрти као извора надахнућа:
од тог тренутка Смрт ће готово редовно бити присутна у његовим аутопортретима
– било у поменутој функцији било као чинилац сличних симболичких контекста.
Мотив скелета/лобање углавном се тумачи као опомена о пролазности живота и
земаљских вредности, али почев од ове слике он пре свега постаје носилац једног
специфичног симболичног исказа о »тамној страни« надахнућа, али и о крхкости
и пролазности уметности. Додуше, положај скелета у односу на сликарево лице
говори нам да је у овом случају реч тек о упозорењу из другог плана, о демонском
гласнику који израња из дубина подсвести. Стилске и тематске измене показују да се
Аутопортретом из 1903. године неповратно доводи у питање романтичарски мит о
Генију и о божанском пореклу уметничког дара и измешта у други план, а алегоријска
веза божанског тумача и писца јеванђеља – са Стеваном Алексићем као божанским
тумачем и аутором сликарског јеванђеља – одлучније преводи у простор једне
индивидуалне, симболистичке поетике531.
Овај контемплативни, аутокритички смер Алексић следи у појединим каснијим
фазама свог бављења аутопортретом. После 1903. године тај мотив неко време неће
бити присутан у његовом раду – све до 1913. када настаје прва у серији слика на тему
аутопортрета пред штафелајем. Аутопортрет с моделом532 показује да дилема о
природи инспирације постаје Алексићева трајна преокупација, попримајући нове,
заоштреније видове. Фигура Музе, натприродне еманације божанског, замењена
 је појавом из сликаревог професионалног окружења, фигуром женског модела са
наглашеним чулним атрибутима. Чак ни она »светлија страна« уметничког надахнућа
не проистиче више из неког натприродног субјекта, него из објекта уметникове
интерпретације – што говори о промењеном схватању значења уметности. С друге
стране, чињеница да је сам сликар приказан у другом плану, у улози двоструког
посматрача (сопственог дела и модела у исто време) симболично показује да између
уметника и његовог дела постоји дистанца, па чак и известан расцеп.
Мада се Беклин помиње као један од најочигледнијих и најнепосреднијих узора, он
је ипак само један од сликара који су могли да инспиришу Стевана Алексића да се
са истраживачким жаром посвети овом домену. Осим њега, као сликар посредно
значајан за проблематику Алексићевих аутопортрета који истражују природу
инспирације и смисао уметности, издваја се Ханс Тома, као аутор Аутопортрета
са смрћу и Амором из 1875. године, познатог и по репликама у графици533. Као и
Беклин, Ханс Тома је себе приказао са кистом у руци, како стоји испред ловоровог
жбуна (традиционалног симбола вечности534), из којег се с једне стране помаља
скелет са лобањом готово прислоњеном уз ухо уметника, а са друге аморчић који
у левој руци држи лук, а десну је спустио сликару на главу. Овде је читава дилема
којој ће се страни граничних простора уметник приклонити – то јест, супротност
између божанске и демонске природе надахнућа – предочена у оквиру једне слике. 532
Кат. бр. 124; Године 1919.
Алексић је насликао још
Сентиментално обојен Томин аутопортрет више него иједан други елаборира две верзије – Сликар са
својим моделом (кат. бр.
могућност избора између Лепоте и Смрти, али се добро чува да не сугерише ниједну 162) и Сликар са моделом
од варијанти. Док је Беклин кроз појаву Смрти са виолином у своју слику увео (кат. бр. 164).
533
Види: Z. Felix, Lovis
Музику као извор надахнућа, Ханс Тома је улогу симболичног носиоца божанске Corinth (1858 – 1925),
DuMont Buchverlag, Köln
инспирације доделио Амору/Купидону, у виду насмејаног путеног дечачића. 1985, 63.
Управо ово Томино схватање Ероса као симболичног покретача надахнућа налази 534
Leksikon ikonografije,
liturgike i simbolike zapadnog
посредног одјека у низу Алексићевих аутопортрета са моделом. kršćanstva (уредио A.
Badurina), Sveučilišna
Међутим, овај низ се преплиће са сликама у којима се поново обрађује »тамна naklada Liber-Kršćanska
страна« креативног процеса: Сликар у атељеу, аутопортрет из 1915, и Уметник sadašnjost-Institut za
povijest umjetnosti, Zagreb
у атељеу535 из 1919. године доносе варијације нових, измењених просторних и 1979, 385.

Кат. бр. 164 Кат. бр. 163

149

535
Кат. бр. 129, 164.
536
Занимљиво је да је исте
године када су настали
Алексићеви аутопортрети
с моделом, Сигмунд Фројд
у спису С ону страну
принципа задовољства
по први пут изнео
претпоставку о постојању
нагона за смрћу, који ће
тек касније бити означен
као Танатос. Види: Р. Жакар,
наведено дело, 80.
537
Filip Arijes, Eseji o istoriji
smrti na Zapadu, Rad,
Beograd 1989.
150
значењских односа који се успостављају између фигуре сликара и мртвачке лобање
као симбола Смрти. У новом композиционом распореду, сам уметник остаје у првом
плану, али његово лице није више у средишту пажње. »Ухваћен« пред платном у
тренутку стварања и критичког процењивања оствареног, у клечећем положају,
Алексић делује као да посрће под бременом противречних нагона. Наиме, сликар
је овде истовремено заогрнут симболичким значењем »онога који ствара« и »онога
који просуђује« – не уметника генија и тумача божанског надахнућа, већ уметника
овенчаног мрачним искуством који би се најрадије одрекао услуга свог језовитог
подстрекача – гротескно исцерене лобање која се, на обема поменутим сликама,
назире у тмини позадине. Мизансцен и начин осветљења сведоче да деструктивна
димензија стваралачког импулса није последица деловања натприродних,
метафизичких сила, већ се рађа у дубинама подсвести, у граничним подручјима
сликаревог уметничког и животног искуства. У исто време оваква поставка опомиње
да тај пакт са »мрачном страном« није баш лако раскидив, као што није лако одрећи
се мефистофеловске вечности обећане кроз уметничко дело.
Очигледно је да 1919. године Алексићево сучељавање и преплитање двају различитих
тумачења природе и смисла уметничког стварања доспева до врхунца: готово
истовремено са сликом Уметник у атељеу, настају аутопортрети Сликар са својим
моделом и Сликар са моделом. Слично Аутопортрету с моделом из 1913. године, и
на њима се сам сликар налази у другом плану, у улози посматрача. Такође, у предњем
плану ових двају остварења, постављено наспрам платна на штафелају, поново видимо
нежно, плавокосо женско биће, заогрнуто гримизно црвеним огртачем који открива
нагу, блиставо белу пут. Међутим, у поређењу са већ анализираним остварењима која
репрезентују демонску страну креативног искуства, ова два последња аутопортрета
с моделом могу се тумачити у новом светлу. Тиме што, на једној страни, за сликаревог
(сопственог) сапутника одабира лобању, као симбол смрти, а на другој страни
варира фигуру модела као симбола женствености, Алексић експлицитно и до краја
инсистира на неизбежном и истовременом постојању двају извора креације: Ероса и
Танатоса536. Реч је о афирмацији »двосмислене сензуалности која ће се задовољити и
сједињавањем представе женске лепоте и смрти, као што једна приказује представу
друге у огледалу, њен неизбежни одраз«537. На основу овог ширег контекста, унутар
самих композиција поменутих аутопортрета с моделом, отвара се могућност новог,
сложенијег круга тумачења. Фигура самог аутора се на овим сликама повлачи у други
план, заузимајући место симбола Смрти, чиме се појачава дистанца између уметника
и његовог дела. Ова дистанца је додатно наглашена и снажним контрастом између
смирене појаве уметника, концентрисане на платно, незаинтересоване за све остало
(у серији на тему уметника у атељеу) и интензивног црвеног акцента огртача девојке/
модела који представља једини колористички моменат у слици (у серији на тему
уметника с моделом). Таквим суптилним композиционим решењем Алексић смешта
релацију Ероса и Танатоса – њихову антагонистичку напетост, али и нераскидиву
повезаност – унутар самог иконографског склопа слике. Истовремено, назначени
мизансцен продубљује проблематику уметничког искуства и природе инспирације
сугерисањем супротстављања мушког и женског принципа. Штавише, у том светлу
се, без обзира на природу поменуте дистанце између сликареве визије и њеног
остварења, фигура женског модела појављује као »уметников женски двојник«538.
На овакав закључак упућује и усложњавање посредством »слике у слици«, то јест
видљивог фрагмента сцене исликане на штафелају слева: призор сатира који грли
девојку није само виртуелна парафраза односа аутора и модела, већ и симболичка
и крајње симболистичка сугестија њиховог двојничког односа, као и везе Ероса и
Танатоса.
Кат. бр. 34 Кат. бр. 86

Назначени мотив двојника као дела илузионистичке игре у далеко већој мери је 538
A. Hauzer, Socijalna istorija
umetnosti i književnosti,
разрађен у другом низу Алексићевих аутопортрета, заснованом на артикулисању Kultura, Beograd 1962, 390.
и варирању синтагме самртног свирача/скелета/лобање. Чине га остварења која,
539
Кат. бр. 34.
540
Y., A Nemzeti Szalon
у контексту односа самог уметника и његовог животног окружења, а на фону vernissagea, Budapesti Napló,
Budapest, 5. X 1902, 10.
сликаревог омиљеног амбијента, кафане, говоре о узалудности, пролазности и 541
Viát E., A Szegedi műbarátak
трагичној илузорности људског живљења. Не мање значајан од оног који смо kiállítása, Szegedi Híradó, br.
124, Segedin, 31. V 1917.
претходно разматрали, овај низ почиње сликом коју је аутор назвао Весели боем, 542
Кат. бр. 86.

данас познатом под називом Аутопортрет у кафани539, која је излагана на већ

помињаној будимпештанској изложби540 1902. године, као и скоро две деценије
касније у Сегедину541 и на коју је сам аутор био изузетно поносан. Постава на овом
платну очигледно представља прототип каснијих слика са сличним аранжманом:
сликар седи за кафанским столом, док су пред њим, на згужваном чаршаву, са
натуралистичком детаљношћу приказани боца вина, сифон соде, чаше, дуван и
шибице као нераздвојни инвентар тог опскурног амбијента. Из затамњене позадине
промаљају се радознала лица, често портрети Алексићевих модошких познаника,
ученика или сарадника. Иза леђа сликара, који насмејан наздравља посматрачу,
сасвим уз његово лице, види се скелет који свира виолину. Фигура самртног свирача
на овој слици игра улогу тумача морализаторске опомене о пролазности живота, али
се на основу његовог, као и сликаревог осмеха, да закључити да се ова пролазност
тумачи у претежно хедонистичком кључу.
Алексићева способност да променом места и функције сопственог лика диктира и
промену суштинског расположења и смисла целокупне композиције, још једном је
исказана на аутопортрету познатом под именом За кафанским столом542. Сликарево
место у првом плану заузео је његов сарадник, такође сликар из Новог Сада – Шандор
Ходовањи, пред којим се налази уобичајен кафански аксесориј – боца вина, сифон
соде, дуван, шибице, док он сам у руци држи цигару. Грли га скелет прислонивши
му лобању тик уз лице, држећи у десној руци гудало, а у левој виолину. У позадини
се види насмејано лице самог Алексића: посматран издвојено, сам за себе, тај
ауторски лик више није онај коме прети крај, већ птица ругалица која опомиње.
Међутим, сликарева привидна посматрачка заштићеност и супериорност тек је
део веште ауторске манипулације, први крупан корак у сложеној илузионистичкој
игри двојног идентитета или удвојене личности. Ходовањијев помало укочен став и

151
 Кат. бр. 149

543
М. Јовановић, израз лица духом сасвим одсутног учесника, улагивачка приљубљеност лобање уз
Сликарство, 251, 323.
544
Кат. бр. 148. његов образ и поврх свега тек у пар потеза насликан Алексићев лик, сав претворен
у циничан осмех у позадини, врло промишљено причају својеврсну причу која
обогаћује Алексићеву симболистичку поетику: на посредан, али ефектан начин, лик
Ходовањија је предочен као једна врста ауторовог двојника, Doppelgänger-а, али и
као симбол крхкијег, угроженијег вида ауторове личности, неспособног да се издигне
изнад баналности свакодневице. Појава Шандора Ходовањија на овом аутопортрету
указује и на време када је ово платно, нажалост непотписано и недатирано руком
уметника, могло да настане – у време када су обојица сликара радили на обнови
сликарства Николе Алексића у цркви посвећеној Преносу моштију светог Николе у
Варјашу 1909. године543.
Мотив сопственог лика, суоченог са самртним свирачем као фигуром смрти и
пролазности, Алексић на интригантан начин варира и у слици Сегедински крчмар544,
продубљујући истовремено проблематику сопственог присуства/одсуства. Иако је
реч о аутопортрету, као главни актери у првом плану фигурирају крчмар, бркат и
ћелаве главе, са чашом у руци, боцом вина и дуванкесом испред себе на столу, и
костур са виолином који му свира на ухо. Дубоко у другом плану слике, иза крчмаревих
леђа, у тами позадине назире се и намргођено лице Стевана Алексића више делујући
као сенка у неком мрачном огледалу, него као учесник у догађајима. Премда би се, на
основу насмејаног лица крчмара и саучесничког церекања костура, могло закључити
да је аутор тежио да, као на слици Весели боем, дочара хедонистички доживљај
света, изрази ових двају протагониста попримају, у контрасту са Алексићевим лицем
у позадини, сасвим друго значење. Дефинисана кроз својеврсни троугао весели
крчмар – заједљиви самртни свирач – забринути аутор, атмосфера слике поприма

152
гротескни тон, оснажен утиском да, у овом случају, и сам лик крчмара представља 545
Ј. Јованов, Стеван
Алексић..., 19.
нову Алексићеву симболичну варијацију на тему двојника. Види: Z. Felix, Lovis Corinth
Сличан утисак дистанце и контраста који производе једну врсту гротескног ефекта 1858-1925, DuMont
Buchverlag, Köln 1985.
одаје Аутопортрет са скелетом још једног Алексићевог минхенског савременика Коринтов аутопортрет
насликан је 1896. у
– Ловиса Коринта545. За разлику од осталих минхенских аутопортретиста који су Минхену, исте година
инсистирали на елементима натприродног и оностраног, Коринт је у овом случају када је Алексић започео
студије. Ако је ову слику
себе приказао у атељеу, под пуним осветљењем, поред костура окаченог о сталак, могао да види, мала је
могућност да је Алексић
са панорамом савременог Минхена у позадини. Приказавши скелет у виду скоро икад видео остале
баналног школског реквизита, сучељеног са фигуром реалистички насликаног Коринтове аутопортрете,
сликане после хиљаду и
уметника од крви и меса, Коринт је мотиву Смрти одузео било какав виши смисао, деветстоте године. Мада
су животни и уметнички
подсмехујући се на тај начин метафизичким тумачењима живота. Нешто слично чини путеви ове двојице сликара
и Алексић, када филозофију пролазности живота, онај специфични став »мементо умногоме различити,
њихови опуси, барем
мори« супротставља сасвим приземној, хедонистичкој филозофији сегединског када је реч о склоности
ка сликању сопственог
крчмара коме више значи садашњи тренутак, него ма какво обећање будућности. лика, имају извесних
Кошмари који су настањивали сликареву (под)свест, а по свему судећи у све већој додирних тачака. Као и
Алексић, и Коринт читавог
мери и његово стваралаштво, довели су до још једног кафанског аутопортрета, живота кроз аутопортрете
води интимни дијалог са
најнеобичнијег од свих, који се у литератури помиње под називом Весели бохем546 (не самим собом. Приказујући
треба га мешати са аутопортретом из 1901. године који се помиње као Весели боем). себе у различитим
ситуацијама, мењајући
Заправо се ради о некој врсти мултипликованог аутопортрета, остварењу које свој одећу, смештајући себе
у митолошке призоре,
визуелни рафинман дугује споју детаљно развијене симболистичке иконографије и у породични контекст
ефектног илузионистичког поступка. Наиме, на слици која нам је данас позната само или једноставно испред
штафелаја, пратећи на
по фотографији, док је оригинал загубљен вероватно негде у Мађарској547, издвајају лицу промене које доносе
године, стварајући барем
се два паралелна плана. Сликар их је поделио на сасвим једноставан начин убацујући један аутопортрет годишње
у средиште композиције седећу фигуру крчмара који као да уопште не учествује у том и Коринт се, као и Алексић,
прикључио тренду који,
призору, већ исцереним изразом лица реагује на нешто што се дешава у виртуелном у жанру аутопортрета, за
аутора присваја двојаку
простору изван слике. У предњем плану, на десном делу платна видимо самог сликара улогу - медијатора и
како седи за кафанским столом, одевен у неизбежни сликарски мантил. Испред њега објекта - која се одвија у
својеврсном ликовном
су боца вина и дуванкеса, а иза леђа, из тамне позадине промаља се скелет који контексту. Паралелна
склоност ка овом жанру,
свира гајде. Мада изгледа да сликара-фигуру из првог плана ова свирка забавља, као и сличним тематским
он тобож нехајно, али и са извесном дозом нервозе одмахује руком, у жељи да му и композиционим
аранжманима у сликању
језиви свирач што дуже остане за аутопортрета код обојице
уметника, говори о
леђима. За другим столом, у левом снажном печату који су на
углу платна, у ком је читав задњи њих оставили минхенска
уметничка клима, али и дух
план композиције дат у донекле времена који је повезивао
различите ликовне поетике
искривљеној перспективи, тог раздобља.
налазимо поново самог сликара,
456
Кат. бр. 149.
547
И. Алексић, Стеван
овога пута свег неуредног и Алексић..., св. 2, 76.

изгужваног, са шеширом на
глави, како се грли са пијано
исцереном женом. Његово лице
окренуто напред, преплављено
изразом настраног задовољства,
изгледа као да се придружује
крчмару у посматрању неког,
можда подједнако бизарног
призора са ове, посматрачеве
стране – или можда баш као да се
обраћа самом аутору који слика
ову сцену. Кат. бр. 148

153
Кат. бр. 214
548
Кат. бр. 174. Види:
I. Pintilie, Ştefan Aleksić:
un Autoportret, Studii şi
cecetări de istoria artei, tom
36, Acadeimei Republicii
Socialiste Romania,
Bucureşti 1989, 79-81.
154
Кат. бр. 174
Прелазећи од посредних симболичних заступника (Ходовањи, крчмар) на
непосредно приказивање верзија сопственог лика, Алексић доводи до екстрема још
у романтизму често коришћени мотив двојника. У психолошкој равни, сучељавање
између неспутаног и раскалашног уживања у животу (ауторова фигура са женом у
другом плану) и нејасне, али свеобухватне стрепње (коју еманира дует аутор-самртни
свирач у првом плану), постаје сведочанство о готово шизофреној подвојености
уметниковог »Ја«, о дубинама кошмара у којима нестаје сваки реалан однос према
спољном свету. С друге стране, Алексићева илузионистичка градација чини ову
симболичку мрежу још сложенијом. Не само што се не може са сигурношћу тврдити
која је од уметникових непосредних инкарнација »стварна« а која »имагинарна«,
то јест одраз у огледалу, већ и ликови крчмара и самртног свирача постају фигуре
сликаревих посредних, преображених двојника. Оно што на слици није приказано,
а очигледно недостаје у оваквом аранжману да би илузионистичка игра била
употпуњена и доведена до пароксизма, јесте евентуална силуета самог »стварног«
уметника испред платна. Као логична последица овакве симболичке поставке и сам
појам индивидуе се до краја релативизује, а људски живот и судбина се своде на
јалову игру привида, у којој је самртни свирач само један од протагониста.
Развијајући ову тематику Алексић је отишао само корак даље у Аутопортрету у
кафани548, насликаном 1919. године: сликар је у центар композиције сместио себе,
са чашом у руци и шеширом на глави, насмејана лица и откривених зуба, поред
костура са виолином чија је лобања овенчана ловоровим венцем. Позади у углу види
се поново сликарево лице, а иза њега женски лик, ласцивно искежен. Иако је мотив
експлицитног двојника из 1917. године поновљен у сажетој и поједностављеној
верзији, читава целина, захваљујући Алексићевој суптилној интервенцији на фигури
самртног свирача, добија нову интонацију. Јер, ловоров венац око главе скелета
открива, с једне стране, сликареву ироничну спознају живота као карневала на чијем
завршетку тријумфује Смрт као једини победник. Истовремено, препуштање овог
традиционалног реквизита уметничке славе фигури Смрти, означава и сликарево
признање да уметност настаје и опстаје једино уз помоћ разорних импулса, то јест
тамне стране уметникове психе. Сучеливши на екстреман начин синтагму самртног
свирача и мотив двојника, Алексић на овој слици спаја проблематике двају поменутих
низова аутопортрета у јединствен симболистички исказ о заједничкој трагедији
живота и уметности. Након оваквог врхунца, Алексићев позни Аутопортрет549, са
истим паром главних протагониста и у истоветном окружењу, представља реплику
лишену симболичког набоја, која на илустративан начин понавља ранија решења. 549
Кат. бр. 214.
550
Кат. бр. 100.
Није без значаја напоменути да Алексићево континуирано бављење темом двојника 551
Alte Pinakothek München
[каталог], Уредио Erich
има пандан и могући узор у савременој европској књижевности тог раздобља – од Steingräber, Bayerische
Стивенсоновог »Чудног случаја др Џекила и господина Хајда«, до драма Аугуста Staadtsgemälsammlungen,
München 1983, 432, kat.
Стриндберга (»Игра снова«) и Кафкиних мрачних парабола у прози. br. 334.
552
W. Benjamin, Porijeklo
Посебну групу дела, унеколико другачијих по атмосфери и симболичким njemačke žalobne igre,
конотацијама, представљају две слике из 1911. године, настале као комбинација Veselin Masleša, Sarajevo
1989, 137.
аутопортрета и жанра. Прва је Аутопортрет са супругом Стефанијом550 у којој је
сликар себе приказао у спокојној атмосфери свог дома. Он седи за трпезаријским
столом, са остацима тек завршеног обеда, у пози класичног патријархалног оца
породице; можда је управо због ручка на кратко напустио атеље, пошто је на њему
и даље сликарски мантил. На глави има црвени фес, на лицу осмех, левом руком
се ослања на наслон столице. Супруга Стефанија пак, са изразом привржености и
обожавања на лицу, своју леву руку положила му је нежно на раме, док му десном
приноси елегантну чашу са пићем. Симптоматично је да сликар десном, подигнутом
руком као да благо одгуркује жену од себе, гестом који налази далеки одјек у покрету
којим ће се неколико година касније, његов двојник из првог плана, на слици Весели
бохем, дистанцирати од костура са гајдама. Очигледно је да је сликар ухватио тренутак
свакодневног кућног живота, управо онаквог у каквом је уживао, одабирајући га
између свих осталих тренутака свакодневице, да би га на платну сачувао у прилично
идеализованом облику продужавајући његово трајање до вечности. С обзиром на тај
носећи слој значења, Алексићеву слику могли бисмо протумачити као алегоријску
представу спокојства, топлине дома и породичне хармоније, по узору на сличне
барокне композиције низоземских аутора (рецимо, Рубенсово дело Рубенс и Изабела
Бранд у врту551). Међутим, за разлику од складне атмосфере барокних алегорија,
које не представљају »конвенцију израза, већ израз конвенције«552, на Алексићевом
аутопортрету уочавамо и одређене индивидуалне симболистичке акценте –
оличене у поменутом гесту дистанцирања, али првенствено у необичном оквиру у
другом плану, за кога нисмо сигурни да ли омеђује »слику у слици« или огледало553.
Слично задовољство и пуноћу
радости живљења Алексић је
тако целовито приказао само још
једном, поставивши себе испред
штафелаја са платном на коме је
још недовршени призор удварања
заснован на мотиву очигледно
митолошког, то јест алегоријског
карактера. Сам Алексић седи
за столом, гледајући насмејано
у посматрача, наздрављајући
чашом, али при том не испуштајући
палету из друге руке554. Стиче се
утисак да је он заправо само на
тренутак прекинуо са радом, да
би позирао пред фотографским
објективом, а онда се поново
посветио послу који највише
воли и који представља читав Кат. бр. 100

155

553
Није потребно много
спекулације како би се
закључило да је овај
Алексићев двосмислени
оквир очигледна, премда
можда не и освешћена,
симболистичка реплика
на чувено насликано
огледало из другог плана
Веласкезовог барокног
ремек-дела Пратиље
– огледало које, према
Фукоу, «враћа видљивост
ономе што се налази изван
сваког погледа». (M. Fuko,
Reči i stvari, Nolit, Beograd
1971, 76.)
554
Кат. бр. 104.
555
Кат. бр. 118.
556
Кат. бр. 69.
156
његов живот – сликању. На поменуто
уметниково задовољство ипак пада
незнатна сенка: контраст између флаше
са пићем, сифона пред њим и призора
на недовршеном платну сугерише нам
како су за аутора резервисана само
пролазна, приземна задовољства, док
тренуци спокојства и романтичног
склада остају изван реалног живота, у
сфери стваралачке имагинације. Најзад,
да би у предочавању сопственог лика
интензивније исказао једно од ретких
расположења задовољства и ведрине, а
притом истовремено очувао за уметника
карактеристично осећање »сјајне
усамљености«, Алексић у Аутопортрету
с мачком555 из 1913. године прибегава
Кат. бр. 118
другачијој комбинацији аутопортрета и
жанр-призора. Наиме, умиљати кућни љубимац, приљубљен спокојно уз уметников
сликарски мантил, далеко убедљивије од било каквог људског протагонисте
доприноси укупном симболичком ефекту нежности, присности и спокојства.
Последњу групу Алексићевих аутопортрета сачињавају остварења у којима се сликар
усредсређује на крупни план сопственог обличја, бележећи различита психичка
стања, промене расположења и углавном сурове трагове које су животне околности
утиснуле у његов изглед. Док је у делима која смо већ анализирали било само један
од композиционих чинилаца/изражајних средстава, у оваквим »аутопортретима
крупног плана« сликарево лице представља једини фигуративни елеменат који
уметнику стоји на располагању. Значење и атмосфера зависе у првом реду од
комбинација различитих чинилаца као што су угао посматрања, врста и интензитет
осветљења, промене колористичке матрице и методи наношења боје, као и од оно
мало оскудних реквизита који допуњавају уметникову појаву (шешир, наочаре).
Један од првих успелијих примера ове врсте представља Аутопортрет из 1906.
године556, на коме се, захваљујући специфичном положају главе, истиче уметниково
чело. Аутор је, бесумње, хтео да нагласи овај део лица као симболично седиште
интелекта и стваралачке моћи, као што је, немарно свезаном марамом уместо
кравате, асоцирао на сопствену боемску природу и професионалну припадност. Без
обзира на овако исказану самосвест и веру у значај уметника-демијурга, почетком
наредне деценије настају дела која сведоче о осцилацијама у Алексићевом тумачењу
сопственог идентитета и вредности сопственог рада: од потпуног самозадовољства
и нарцисоидне ароганције, до крајњих израза несигурности и неодређености у ставу
и погледу. У том погледу је, као први корак, нарочито индикативан Аутопортрет557
из 1911. године – иначе једно од Алексићевих најупечатљивијих остварења ове
врсте – на коме су поменуте осцилације исказане кроз својеврсну игру показивања
и скривања. Аутопортрет је сликан лазурно, широким потезима четке одређујући
ритам светлосних акцената који граде лик. Уметниково лице делује прибрано,
уравнотежено, а усне су тек мало развучене у осмех. Ипак, то лице би пре личило на
добро осветљену маску, да није наочара које скривају сликареве очи, ни на тренутак
не дозвољавајући да се ухвати поглед усмерен некуда у страну – али истовремено
стварајући утисак да смо непрестано под сувереним надзором тог погледа:
»Маскирам се само да бих се појавио пред собом, да бих себе сагледао«558, могао
би да каже и Алексић, који ову игру скривања даље развија на Аутопортрету559 из
1913. године, данас познатом само по фотографији. На њему је мање битан сам израз
уметниковог лица, које се колеба између строгости и одсутности, а више начин на
који Алексић предочава тај израз неодређеним и вишезначним: маска наочара и
сама бива »утопљена« у нову врсту маске, сенку која другу половину уметниковог
лица чини недоступном и отуда мистериозном.
У другој половини деценије крупни план уметниковог лица престаје да буде поприште
игре скривања, а за Алексића постаје најважније непосредно и отворено изражавање
расположења. Типичан пример оваквог приступа налазимо у Аутопортрету560
из 1917. године, где су реквизити попут шешира и наочара сведени на споредне,
илустративне детаље. Неспокојан и напет израз сликаревог лица акцентован
је посредством залеђеног, немог крика који лебди на његовим уснама, а снага
експресије је доведена до врхунца употребом различитих тонова црвене боје. Сличан
ефекат нелагоде, чак тескобе постигнут је на оба Аутопортрета са шеширом561 из
1920. године: Алексићев уобичајени осмех, у контрасту са уметниковим погрбљеним
раменима и неуредном одећом, делује снисходљиво, уморно и истрошено.
Иначе веома ревностан у чувању припремних скица за веће композиције Стеван
Алексић је сачувао само један цртеж са сопственим ликом562. Међутим, ни он није рађен
као припрема за неку будућу слику, већ представља резултат тренутне инспирације
– лежерним потезима оловке набачене обрисе лица. Што се, пак, анализираних
слика тиче, једна од уочљивих особина је смењивање различитих формата 557
Кат. бр. 99.
558
J.L. Nancy, Larvatus Pro
без чвршћег система и правила. Далеко функционалнији је Алексићев третман Deo, Glyph, No. 2, The Johns
осветљења: све што је желео да покаже на свом лицу, артикулисао је различитим Hopkins University Press,
Baltimore and London
интензитетом осветљавања појединих партија које су му у том тренутку биле 1977, 19.
559
Кат. бр. 121.
значајне, као и колоритом, јединим структуралним елементом који током времена 560
Кат. бр. 144.
доживљава битне промене. Од тонског сликања са тек наглашеним колористичким 561
Кат. бр. 178, 179.

Кат. бр. 178 Кат. бр. 179

157

562
Каталог цртежа, br.
16; Овај изузетан цртеж
настао је истог дана када и
минијатурни портрет Олге
Адамовић (Каталог цртежа,
бр. 15), такође у оловци
и реализован на сличан
начин.
158
Кат. бр. 99
акцентима у ранијим фазама, Алексић од почетка друге деценије двадесетог века
све чешће у своју палету убацује различите тонове црвене, док коначно, при крају
његовог опуса, целокупну површину слике не запљусне тамно, мање или више
интензивно црвенило. Тешко је поверовати да се за такав колористички развој – од
избалансираних тонова сепије, до повишене реторике црвене – сликар определио
искључиво са циљем да дочара атмосферу. Он то далеко боље постиже неким другим
средствима, пре свега манипулисањем изразима сопственог лица или увођењем у
мизансцен других, стварних или имагинарних протагониста (самртни свирач, мотив
двојника). Колористичка матрица, која и у овим делима задржава белег Алексићевог
»Fleckmalerei«-а, попут осталих аспеката аутопортрета, као што су начин осветљења,
композиција или наративна подлога, показује се као органски чинилац у развоју
Алексићеве симболистичке поетике.
Кокетирајући непрестано са симболима живота и смрти Алексић у својим
аутопортретима јасно изражава најдубље личне и стваралачке преокупације које су
непрестано на клацкалици хедонизма-аскетизма. На једној страни, представљање
ових, све дубљих и за уметника све трагичнијих сукоба прожело је Алексићеве
аутопортрете све гушћом мрежом симболистичких исказа, развијених на трагу
беклиновских, па и старијих (барокних, средњевековних) алегоријских представа.
Етапе тог развоја показују Алексићеву оригиналност у третирању реторичких
фигура, његову инстинктивно модерну спознају да »разлика између симболичког
и алегоријског начина зависи од ступња поистовећивања између слике и њеног
духовног садржаја у свести тумача«563. С друге стране, и кроз сликарско тумачење
дилема о природи надахнућа и смисла стварања, а поготово кроз критичко
предочавање уметниковог односа са свакодневном реалношћу, Алексић је успео
да сачува и непрекидно развија димензију узбудљиве психолошке самоанализе.
Посматрајући самог себе и бележећи утиске тих посматрања Алексић је открио
о себи далеко више него што је желео, или намеравао да открије, а да при том
није изговорио ни једну једину реч. Управо захваљујући овој његовој сликаној
биографији могуће је разумети и различите фазе стварања, протумачити наизглед
неочекиване промене и разумети поједине уметничке и животне успоне и падове.
Поглед детета који је задржао кроз готово све аутопортрете – у којем се истовремено
огледају страх, несигурност, као и самозадовољство дечака који тражи подршку –
није увек могуће до краја рационално протумачити. Чак и када су портрети рађени
сасвим различитим поступцима који су се током уметниковог развоја смењивали
и преплитали, суштински израз који се у његовим очима могао видети или само
наслутити, најчешће је, у правом симболистичком духу, остајао у подједнакој
мери недокучив: »Симболистички уметници су се нарочито усредсређивали на
способност очију и усана да изразе мистерију, као и на елементе који дају идентитет
лицу, попут браде, а особито косе«564. Да би кроз аутопортрет пројектовао и
емоције, сликару је била потребна прича, као и окружење у које је смештао самог
себе. Потребу да сагледа себе критички, контролише или да изрази дивљење према
себи, сликар често изражава кроз увођење још једног лика у аутопортрет; мотив
двојника постаје на тај начин отеловљење тактике Нарциса565. Тај лик је по правилу
онај живахнији пратилац, без обзира да ли је тек посматрач или носилац савести,
најчешће насмејани костур који га или грли или му је најприсније кафанско друштво.
У тој непрекидној игри између радости и смрти, весели костур, то јест самртни
свирач, често је потпуно усредсређен на појаву сликара, а не на његов рад. Са друге
стране, емоционална зависност од таквог посматрача стално је уочљива; реч је о
манифестацији супротног усмерења, коју Фројд назива »напоном између строгог
Над-ја и покореног Ја«566. Самопоуздање које аутор стиче тек присуством Другог,
макар и лица костура, говори и о уметниковој дубокој несигурности у оно што
ради. Задовољство које се препознаје у њиховом и физички и емотивно присном
контакту указује и на уметникову сталну потребу за подршком или барем дијалогом
– за присуством некога ко би га храбрио, или био уз њега. Одређена зависност од
Другог природна је за танани, крхки свет уметника и његов контакт са стварношћу.
Контрадикторност у изразима лица где је уметник често преозбиљан, а његов
насмејани пратилац по правилу расположен, указује и на извесну расцепљеност
сликареве личности, која је у раскораку између своје стварне природе и оне
идеалне на коју је уметникова самосвест претендовала. Због тога је Алексић сам
често остајао нејасно артикулисаног емоционалног израза. Претерана озбиљност,
забринутост, па чак и гримаса, често далеко јасније исказују стварну емоцију, него
усиљена радост и неприродни смех. Такво насмејано лице заправо сугерише
својеврсни вид »негативне« емоције и неприлагођености, што није редак случај у
најзрелијем периоду Алексићевог стварања.

563
D. L. Madsen, Rereading
Allegory, St. Martin’s Press,
New York 1992, 122.
564
H. H. Hofstätter, Symbolism
in Germany and Europa.
У: Kingdom of the Soul.
Symbolist Art in Germany
1870-1920 (Ed. by I. Ehrhardt
and S. Reynolds), Prestel,
Munich, London, New York
2000, 20.
565
У смислу Фројдове
дефиниције нарцизма као
«Ја-нагона». Види: S. Frojd,
Nelagodnost u kulturi. У: Iz
kulture i umetnosti, Matica
srpska, Novi Sad 1979, 324.
566
Исто, 332.

159
 Друга с тварнос т: експлицитни симболизам

Аутентично симболистичко усмерење у Алексићевом сликарству развија се кроз

567
Кат. бр. 137.
568
Кат. бр. 211.
569
Viát E., A Szegedi műbarátak
kiállítása, Szegedi Híradó, br.
124, Segedin, 31. V 1917.
570
М. Јовановић, Пантелић
или Ридл, Алексић или
Штук, Свеске ДИУС, бр.
11/12, ДИУС, Београд 1977,
43-45.
571
W. Benjamin, Porijeklo
njemačke žalobne igre,
Veselin Masleša, Sarajevo
1989, 129.
његове аутопортрете, као и већ помињане портрете, да би доживело врхунац у
етапи коју омеђују, с једне стране прва верзија слике Велики косач567 из 1916, а
са друге слика Богородица са Христом568 из 1922. године. Између ове две слике
десило се много тога што је определило Стевана Алексића да се једном значајном
димензијом свог стваралаштва усмери у правцу својеврсне иконографије која пре
пружа могућност »ишчитавања« него »посматрања« слика.
У оквиру тог Алексићевог усмерења, посебан ток чине остварења инспирисана, на
мање или више непосредан начин, ратном тематиком. Мада није био на бојном пољу,
сликар ипак на дубоко личан и критички начин учествује у рату чијих је страхота
свестан. Као аустроугарски поданик није имао прилику да из непосредне близине прати
ратне операције, нарочито оне у јужнијим пределима Балкана, за разлику од многих
других српских сликара који су учествовали у њиховом бележењу захваљујући звању
»ратног сликара«. Једно време ограничен боравком у војсци, а касније зидовима свог
атељеа, Алексић је пратио догађања на фронту, као и поратне догађаје у непосредном
окружењу. Суочавање са смрћу, разарањем и жртвама подстакло га је да беклиновски
утемељену алегоричност »опомене« преобрази у субјективнију али истовремено и
актуелнију симболику и да се окрене далеко директнијем дочаравању последица
рата. Најнепосреднију прилику за то Алексић је нашао у слици Велики косач, чију је
прву верзију насликао 1916. године служећи војску у Сегедину и наменивши је свом
старешини пуковнику Нагел-Мано569. Као што је често имао обичај и овде је посегнуо
за постојећим решењем: сликом Рат (1894) Франца фон Штука, једног од својих
минхенских узора570. Наги коњаник-ратник из Штукове верзије, који пушта да копита
његовог застрашујуће мрачног коња немилице газе пољем покривеним лешевима, у
Алексићевој верзији замењен је апстрактнијом фигуром – скелетом са косом у руци
који тријумфује над морем лешева. Типична и често коришћена алегоријска фигура
Смрти наоружане косом постаје – захваљујући елементима као што су сабласно
осветљење, или тонски акценти црвеног – протагонист уметникове личне визије
ратне катастрофе. Према Бењамину, срж алегоријског начина посматрања огледа се
у ставу да је »свет значајан само у етапама своје пропасти«571. У овом случају, међутим,
алегоријска представа је готово неосетно попримила згуснутост, мистичност и
вишезначност симболистичког исказа. Сликајући Рат на самом крају деветнаестог
века, Штук је визионарски сагледао ужасну несрећу којој је Алексић две деценије
касније присуствовао. Склоност једног времена да кокетира са Смрћу претворила се
тако у стварно сведочење о Апокалипси.
Трансформацију је у Алексићевој верзији доживео и Штуков Чувар раја – анђео са
пламеним мачем иза ког букти небеска светлост. Апокалиптична визија бескрајног
мора недужних жртава рата у позадини пре би захтевала теразије или мач осветника;
међутим, Алексићев Анђео мира572 беспомоћно је одбацио свој пламени мач,

160
Кат. бр. 150 Кат. бр. 211

прекривши шаком очи и од чувара раја претворио се у сведока пакла. Интензивно 572
Кат. бр. 159.
573
Кат. бр. 150.
црвени одсјај ратне кланице и пожара што букте у даљини као симбол вечних мука и 574
Кат. бр. 153.
575
М. Јовановић, Урош
разарања у контрасту је са беспомоћношћу анђела, коме су поврх свега још и крила Предић, 83.
свезана. Начинивши свог протагонисту истовремено и сведоком и оним који трпи
патње, аутор је још снажније подцртао симболистичку димензију слике. Штуково
сликарство, па и ове слике, карактерише наглашени еротизам који је код Алексића
само изузетно присутан, али је зато његова симболика отворенија и директнија.
Ако би се ратна тематика у Алексићевом опусу прихватила као један ток у његовом
симболистичком сликарству, као другу струју треба размотрити симболизам који
се развија на темељу библијских и псеудо-библијских садржаја. Посветивши већи
део свог стварања религиозним темама, Алексић је о њима углавном рамишљао у
традиционалним иконографским оквирима. Тек у неколико случајева ови оквири
бивају превазиђени субјективним, вишезначним тумачењима основних религиозних
садржаја и вредности које они подразумевају. Један од њих је Јуда пред распећем573
из 1917. године. Слика приказује фигуру старца леђима окренуту крсту са распетим
Христом, заустављеног покрета и у очајничком покушају да умакне, али не од гнева
гомиле, већ од божје осуде која избија из сваке искре надстварне и симболички
доминантне светлосне ауре распећа, као и пламено црвене боје позадине.
Назив слике не подразумева Христовог следбеника, апостола који је изневерио
учитеља (представљеног у слици Јуда574 насликаној само годину дана касније),
већ отелотворење вечно проклетог и на непрекидно бекство осуђеног издајника.
Старачки лик Јуде указује на порекло мотива слике у легенди о Ахасферу (старозаветно
име персијског краља Ксеркса) као симболу вечитог лутања, касније означеном
као Вечити Јуда или Вечити Јеврејин. Такође, о њеном средњовековном пандану о
човеку који се ругао Христу на путу ка Голготи, те је зато кажњен да лута по свету до
Страшног суда. Иконографско решење теме, иначе често у европском симболизму
краја деветнаестог века, добило је своје прво обличје у српском сликарству у
илустрацијама Уроша Предића инспирисаним поезијом једног од најистакнутијих
песника дунавских Шваба Николасом Ленауаом рођеним у близини Темишвара575.
Могућа је и веза са новелом Ежена Сиа »Вечити Јуда«, која се и једном и другом
сликару могла наћи надохват руке у српском преводу објављеном још 1867. године,
али и као тема којој се и Леон Коен враћао у неколико наврата576. Ако порекло овог
мотива не тражимо у личном контакту и евентуалном угледању на дела ове двојице
сликара, намеће се закључак о једној од ретких могућих веза Алексићевог сликарства

161
 Кат. бр. 153

576
N. Šuica, Leon Koen, са конкретним савременим литерарним извором. Симболика вечног проклетства
Jugloslovenska galerija уочљива је и у Изгнанству из раја577 из 1920. године, где наге фигуре Адама и Еве
umetničkih dela, Beograd
2001, 55. обасјава светлост која исијава из Арханђела-ратника са исуканим пламеним мачем,
577
Кат. бр. 182.
578
Кат. бр. 183. као симболом вечног тријумфа добра над злом. Арханђео (Уријел, чувар рајских
579
L. Wilson, Angels, Thames врата) није више онај немоћни божји заступник који покрива очи пред земаљским
and Hudson, London 1994,
30. ужасом, као у Анђелу мира, већ постаје судија, онај који мери тежину греха, али и
580
Š. Bodler, Blagoslov. У: Š.
Bodler, Cveće zla, Glas, Banja заступник и извор светлости, као божанског атрибута. Фигура анђела већ у Светом
Luka 1989, 39. Ђорђу578, насликаном исте године поприма, додуше, традиционално уобичајену
581
Кат. бр. 211.
улогу посредника између неба и земље579. Положај главног протагонисте, међутим,
јесте битна иновација у композиционој схеми: као млади ратник погледа упереног
према лебдећем анђелу који се са неба обраћа будућем светитељу, он стоји поред
коња припремајући се за херојски чин који ће поразити Зло. Равнотежу необичном,
произвољно омеђеном осветљењу на лицу и телу ратника чине тела осталих анђела у
виду светлосних мрља разбацаних по загаситој маси позадине као »сазданих од чисте
светлости црпљене на светом врелу првих зрака«580. Управо присуство необичних
»светлећих тела« у виду распетог Христа или Анђела, како би то приказали Моро или
Штук, одредило је свеукупну атмосферу ових слика и дало им завршни, експлицитно
симболистички тон. Ситуација не постаје мање сложена ни када ову улогу преузме
реални светлосни извор као што је удаљени пожар у Богородици са Христом581,
насталој 1922. године. Стеван Алексић је током своје сликарске каријере насликао
мноштво сличних стојећих фигура Богородице са малим Христом на рукама, али се
ова ипак разликује од свих њих. Млада жена у наручју држи наго дете које је грли
танушним ручицама. Аура око њене главе исијава из »светлећих« анђелчића који
лебде около, али симболичка експресивност целине проистиче из контраста ове ауре
и пејзажа града дубоко у дну слике, осветљеног пожаром који бесни над крововима.
Настала пред сам крај сликаревог живота ова композиција сигурно није била
замишљена у склопу неког иконостаса, нити представља још једну традиционалну
представу овог мотива. Богородица као симбол безгрешности, благости и милосрђа
овде је »позајмљена« да би као небеска краљица била супротстављена злу, разарању
и људском неразумевању.

162
Кат. бр. 182 Кат. бр. 183

Видимо да промене у коришћеном симболистичком репертоару на известан начин

одсликавају и мене сликаревих расположења – од очаја и резигнације над ужасима
историје, као и проблематике источног греха човечанства и казне, преко сазнања о
нужности борбе Добра са Злом, до представа о могућности утехе и искупљења, личног
и општег. Слика с Богородицом се отуд јавља као ламент, али и као тежња болесног и
уморног сликара за помирењем, као антитеза беклиновски конципираној представи
Марије Магдалене582 из 1905, или готово паралелно насликаној (у две верзије)
композицији Акт са мртвачком главом583 коју је сам сликар назвао Сифилис (1920,
1922). Већ сама околност двоструког (двосмисленог) наслова ове друге композиције
указује на Алексићеву одлуку давања оригиналног доприноса једној од основних
преокупација симболизма – теми фаталне жене. Наиме, привилегована као тема у
књижевним делима симболистичког усмерења (од Бодлера и браће Гонкур, преко
Оскара Вајлда до Д’ Анунција), фигура femme fatale и код ликовних представника
симболизма бива представљена кроз низ варијација, у распону од релативно
конкретне појаве »лепоте натопљене изопаченошћу и меланхолијом«584 до статуса
»окрутног идола« чији загрљаји »садржавају неку мртвачку радост«585. Алексићева
демонска лепотица, која флертује са мртвачком лобањом, замишљена је као чисто
оличење порока који не може проћи некажњено: »Она је хладна усред буре страсти,
она јесте и остаје надмоћни посматрач страсти коју буди, она се осећа усамљеном и
равнодушном кад су други усхићени и опијени«586. Далеко од ледене изопачености
Беклинове Медузе (1878), њена бизарност и отворена симболика по атмосфери и
мизансценској поставци сличнији су Штуковом Греху (лежећем акту са змијом из 1899.
године), а по духу дочаравају ефектну реплику на Уисмансово књижевно тумачење
Саломе као »оличења хистерије или богиње сифилиса«587. Откривајући један од 582
Кат. бр. 59; Црквено
сликарство XI.
најмрачнијих углова уметникове свести, ова слика, делимично на самој граници 583
Кат. бр. 180, 201.
584
M. Prac, Lepota meduze. У:
доброг укуса, чврсто ставља Стевана Алексића у контекст европског симболизма. Agonija romantizma, Nolit,
Најзад, насликавши 1919. и 1920. године неколико слика митолошке садржине, Стеван Beograd 1974, 47.
585
M. Prac, La belle dame sans
Алексић је заокружио свој симболистички опус темама ретким у читавом српском merci, Navedeno delo, 177.
586
A. Hauzer, Socijalna istorija
сликарству. Сагласје човека и природе често приказивано у делима немачких umetnosti i književnosti,
неоромантичара, дубоко укорењено у митолошкој сфери, визуелни израз је добијало Kultura, Beograd 1962, 390.

163
 Кат. бр. 168

Кат. бр. 169

587
J. Cassou, Lexicon des кроз аркадијске фрагменте и призоре из живота божанстава вода и копна, тритона,
Symbolismus, Somogy, Paris нереида, нимфи, фаунова. Алексић није инспирацију тражио у епској, херојској
1979, 157
588
M. Peri, Intelektualna страни мита, већ у пасторално-еротској тематици која буди »дионизијски дух који
istorija Evrope, Clio, Beograd
2000, 399. је изникао из мита и ритуала, страсти и заноса, инстинкта и интуиције, хероизма
589
Кат. бр. 168, 169, 181. и патње«588, која голица машту и допушта аутору да алегоријску одређеност мита
замењује двосмисленим симболистичким назнакама. Призорима из шумског света
пасторале, као што су Кентаур и нимфа, Композиција (кентаур и нимфа) и Кентаур
с нимфама589, сликар је успео да сједини два готово непостојећа елемента у свом
сликарству – женски акт и пејзаж. Као да се присећао Беклинових древних римских
ритуала смештених у буколичке пределе, шуму је приказао као дубоку позорницу
из чијег дна се кроз стабла пробија ружичаста светлост, као бљесак залазећег сунца.
Међу тим стаблима уходе се, веселе и воде љубав Алексићева простодушна шумска
створења, »деца која немају представу о злу, деца која се радују сунчевим зрацима,
жубору пролећа, за које читава природа као и њихово сопствено постојање

164
представљају чудо«590. Управо инсистирањем на магијским вредностима пејзажа
као извору ове ведрине Алексић је несвесно, можда чак инстинктивно, успео да
прикаже архетипске вредности мита. Сцена без катаклизмичних садржаја, самртних
свирача и опседнутости смрћу одише идиличном атмосфером амбијента који је
изван Времена и ослобођен свих земаљских брига. Сликар чији се живот ближио
крају суштину своје уметности све је чешће тражио у неким општим, ескапистичким,
чак и утопијским вредностима.
Славу су за живота Стевану Алексићу донеле велике историјске и религиозне
композиције, као и парадни портрети које је радио у више наврата. Ипак, највиши
домет у свом стваралаштву овај сликар је досегнуо мањим форматима, интимније
или метафоричке садржине и битно другачијег израза. У свом ослобађању од
романтичарске нарације и реалистичког детаљисања, Алексић је све више тежио
да атмосферу и израз дочара снагом, али и слојевитошћу симбола. Временом,
нарочито током Првог светског рата, он се опредељује за теме зачете у дубинама
сопствене свести и, бежећи од сликања »очигледних« призора, све мање се
оптерећује причом, а све интензивније тежи да предочи ликове и призоре оне
дубље реалности, чије исходиште може да постоји само у највишим сферама духа
(или у најмрачнијим слојевима несвесног). Да би на аутентичан начин обликовао
ове нове теме, преокупације и вредности, аутор је упоредо с тим, трагао за 590
Richard Muther,
Geschichte der Malerei im
модернијим, неконвенционалнијим ликовним изразом, што је постепено довело до 19. Jahrhundert, Munich
1893/94, 573. Prema: H.
доминације симболистичке поетике у зрелим етапама његовог опуса. И док у жанру H. Hofstäter, Symbolism
аутопортрета, упоредо са све очигледнијом афирмацијом симболистичког проседеа, in Germany and Europe.
У: Kingdom of the Soul.
као нимало безначајан аспект опстаје суптилна психолошка игра самопосматрања, Symbolist Art in Germany
1870-1920 (Ed. by I. Ehrhardt
у неколицини слика са ратном, религиозном или митолошком тематиком Алексићев and S. Reynolds), Prestel,
субјективни доживљај спољног света али и метафизичких димензија бива исказан Munich, London, New York
2000, 24
језиком отворене симболистичке реторике.

Кат. бр. 181

165
166
 К О Н АЧ Н О О С ТА Ј Е С И М Б О Л И З А М

У протеклих пола века појавио се низ релевантних студија које се баве српским
сликарством с почетка двадесетог века591 и које су утврдиле најзначајније појаве,
основне токове, као и најважнија имена тог периода. Њихови аутори готово без
изузетка сликарство овог раздобља сагледавају у односу на критеријуме поетика
пленеризма и импресионизма, као најактуелнијих уметничких приступа које тада
заговара наступајућа генерација српских модерниста. Пошто није кореспондирало са
овако ексклузивно постављеним вредносним критеријумима, стваралаштво Стевана
Алексића (1876-1923), једног од наших најзначајнијих сликара с почетка двадесетог
века, није доживело адекватну интерпретацију управо у свом доминантном слоју
који се исказује као истовремено аутентичан и модеран: слоју симболистичке
оријентације.
Нема сумње да је вишедеценијско маргинализовање Алексићевог дела било у
одређеној мери проузроковано његовом издвојеношћу из главних токова српске
модерне која се тих година рађала у оквиру београдских сликарских кругова. Исто
тако, несумњиво је неадекватном вредновању, па чак и подцењивању Алексићевих
домета допринело његово континуирано бављење конвенционалним темама и рад
у оквиру традиционалних ликовних категорија (религиозно сликарство, портрет).
Међутим, управо ова Алексићева свестраност, проистекла из специфичне духовне
радозналости и све интензивније комбинована са необузданом истраживачком
енергијом као и критичком опсервацијом сопствене личности и стваралачких
потенцијала, одвела је Алексића сложеним и противречним путевима у просторе
модерног ликовног израза. Поменуте сложености и противречности огледају
се најпре у чињеници да је Алексић поникао и већи део живота провео у
спрецифичном мултинационалном миљеу на периферији Аустроугарске
царевине, у тачки прожимања, али често и супротстављања различитих
културних традиција. Затим, Алексићева свакодневица протицала је у знаку
све дубље кризе изазване индустријализацијом и друштвеним раслојавањима,
појавама које су већ дуго потресале »застарели социјални поредак у Угарској«592.

167
 Треће, аутор је свој уметнички credo формирао у ситуацији када су се и друштвене
и културне енергије српског народа све интензивније укључивале у борбу за
коначно национално ослобођење. Најзад, његов живот и стваралаштво протекли
су у знаку расцепа између космополитских видика стечених током минхенског
школовања и сужене визуре малограђанске провинцијалне средине. Полазећи од
свих тих условности у Алексићевом опусу можемо разазнати три кључна фактора
који су одлучујуће обликовали његов уметнички профил: локална професионално-
породична традиција, општа клима националне еманципације и историјских
ломова, као и утицаји савремених европских сликарских поетика (преломљени
кроз ауторово искуство Минхенске школе). Мада се у ранијим етапама
Алексићевог стваралачког развоја мењају снага и утицај ових фактора, показало
се да је захваљујући креативном усвајању посредних и непосредних минхенских
искустава, као и уметниковом несвакидашњем сензибилитету, оно највредније у
његовом делу попримило главна обележја симболистичке поетике.
У време Алексићевог школовања симболизам представља већ уобличен
уметнички феномен европских размера, изузетно присутан и на минхенској
уметничкој сцени. Настао као једна од реакција на улепшани свет академског
реализма, симболизам је истовремено представљао и бунт против безличности
надолазећег потрошачког друштва: »Искуство беспомоћности комбиновано
са индустријализацијом и урбанизацијом схваћеним као претње, створило је
снажну чежњу за алтернативним представама и световима...«593 Истовремено
симболизам је означио и реакцију на комерцијализацију уметности и лицемерје
малограђанских моралних конвенција594. Као одговор на овакво стање,
представници новог покрета су, генерално гледано, прокламовали окретање
посредном, асоцијативном и сугестивном начину изражавања који »осветљава
‘тајну’ унутрашњег света и наговештава да иза света постоји и једна унутрашња
стварност трансценденталне моћи и мистичне вере у неспознајно«595. Док се ова
дефиниција може сматрати општом стратегијом симболизма у свим уметностима,
дотле се у сликарству она испољава кроз неколико битних начела. На тематском/
мотивацијском плану симболистички сликари су се окренули представљању
сопствених унутрашњих доживљаја: граничних искустава подсвести и сна,
контраста између Ероса и Танатоса, као и мистичних и религиозних екстаза.
У овако креираним унутрашњим пејзажима, осим ликова самих уметника,
протагонисти су митолошке (Медуза, Леда, Дијана, Херакле), религиозне
(Христ, Луцифер, Марија Магдалена) и алегоријске фигуре (Смрт, Грех). Међу
њима симболисти су посебну пажњу обраћали на хибридне творевине маште,
као што су кентаури, сфинге или химере; али док су у склопу алегоријских
призора ови ликови имали утврђен двоструки карактер (дословно и
пренесено значење), симболисти су – доводећи до екстрема романтичарски
култ индивидуалности или генија – стварали од њих вишезначне представе
у складу са својом субјективном визијом. Међу битне одлике симболистичке
реторике и самог сликарског поступка спадају »стилистичка пермутација«596,

168
симболизам пантомиме597, као и третман боје и осветљења при којем они
постају самосвојна изражајна средства, сасвим независна од теме слике.
Несумњиво да су неадекватна вредновања Алексићевог опуса у великој мери
условљена како континуитетом, тако и обимом традиционалних тема којима
се сликар бавио. У оквиру рада на црквеним споменицима уметник је обрадио
широку скалу религиозно-историјских мотива, при чему је углавном остајао у
домену конвенција религиозног жанра, као и стилизације и спектакуларности
историјског реализма. Међутим, већ у почетку Алексићеве професионалне
каријере може се уочити креативна напетост измедју уметнички ефектног
испуњавања захтева традиционалног стила, религиозне догме и идеолошког
националног програма, и појаве нових, индивидуалистички заснованих
интересовања. Утемељена самосвојном варијацијом алегоријског
мотива на слици Уметник и муза, ова интересовања добијају снагу
прекретничког импулса у делима Аутопортрет у кафани и Аутопортрет
(1903)598. Инспирисан беклиновским мотивом самртног свирача – иначе
привилеговане фигуре симболистичког репертоара – Алексић је почев од
ових слика стварао простор симболистичке тематке обележен аутентичним
личним печатом и доведен до врхунца остварењем Весели бохем. Основне
координате тог простора су, с једне стране, преиспитивање демонско-
анђеоског порекла и противречне природе самог уметничког надахнућа,
а са друге, критичко али и носталгично предочавање изгубљености и
усамљености појединца у трошном и јаловом свету лишеном комуникације
и смисла. Обогаћујући овај тематски простор релацијом Смрти и Ероса,
као и мотивом двојника, уметник је начинио даљи корак у одвајању од
наративних и натуралистичких образаца, приближивши се главном току
модерног, симболистичког сензибилитета. Када је реч о »аутопортретима
крупног плана«, као и о неким портретима (Марија Алексић на одру,
Портрет Славка Гигића), Алексић је, посредством мотива маске
као симптома оностраног обогатио свој тематски репертоар новим
и суптилнијим нијансама. Међу таква нијансирања могу се свакако
сврстати и аутопортрети формално смештени у породично окружење, на
којима Алексић изневерава жанровска очекивања сенчећи атмосферу
породичног спокоја ироничним тоновима. О оригиналности и интензитету
са којима је Алексић применио начела симболистичког изражавања
говори и његово упечатљиво спајање ангажованог, антиратног
става са религијско-метафизичким питањима. Унутар овог, изразито
нереалистичког тематског круга, анђеоске и демонске фигуре добијају
нова значења, а апстрактне теме као што су грех, искупљење, изгубљени
рај и праштање служе исказивању уметникове непосредне реакције на
најконкретнију стварност историје и свакодневице. Као аутор првог
акта у српском сликарству (1896) Алексић, разумљиво, није пропустио
да на себи својствен начин артикулише култну симболистичку тему,

169
 везану за супротност »обожаване femme fragile и опасне заводнице, femme fatale«599
(Богородица са Христом – Акт са мртвачком главом/Сифилис). Најзад, малобројне
слике са идилично интонираним митолошким мотивима, попут некакве спокојне и
утопијске завршнице заокружују уметников симболистички простор.
На плану иконографије, тачније, визуелне реторике, Алексић на упечатљив начин
примењује један репрезентативан симболистички поступак: узима типичну
алегоријску фигуру – самртног свирача – да би је кроз разноврсне просторне и
динамичке комбинације преобразио у различите симболе који представљају
асоцијативно средиште у низу слика (Сегедински крчмар, За кафанским
столом). Премда ова фигура Алексићевог омиљеног неугодног сапутника кроз
све поменуте промене успева да сачува трагове свог примарног значења, њен
алегоријски кодификован смисао се мења, раслојава и грана унутар симболичке
вишезначности целине слике. Смештана у специфичне и карактеристичне
амбијенте као што су кафана или атеље, довођена у неочекиване релације
са другим протагонистима (сликаревим двојницима, моделима) фигура
самртног свирача/скелета постаје променљиви хибридни конструкт
(лобања, скелет), а истовремено и основа читаве симболичке мреже која
нам преноси Алексићево трагично виђење уметности и човекове судбине:
»Алегорија се отвара као очекивано обиље значења – мистично помирење
садржаја и облика – које никад не долази. Поворка празних, понављаних
слика нема краја.«600 Такође алегоријског порекла, мотиви »вечитог Јуде«
и »светог Ђорђа као ратника« своју вишезначност и асоцијативност
мање дугују Алексићевим иконографским интервенцијама, а далеко
више симболистичком третману осветљења. У контексту уметниковог
сучељавања са фигурама сопствених двојника метод »слике у слици«
доприноси симболичком представљању подвојене реалности, али и
трагично подвојене уметникове личности. Решавање односа првог и
другог плана у слици (Аутопортрет са супругом Стефанијом, Сликар
са својим моделом) такође показује све одлике симболистичког
поступка који значајно утиче на укупан илузионистички ефекат.
На појединим аутопортретима крупног плана Алексић успешно
примењује метод означен као »симболизам пантомиме«, користећи
мотив скривања и маскирања као прилику да изрази читав спектар
расположења од ироније до равнодушности, од надмоћности
до прикривеног ужаса (Аутопортрет, 1911601; Аутопортрет,
1917602). Са још више убедљивости и имагинативности уметник
примењује поступак »стилистичке пермутације« у остварењима
експлицитно симболистичког проседеа: тако је фигура анђела
једним силовитим, скоро бруталним мизансценским потезом
претворена у жртву (Анђео мира), а лик Богородице је уздигнут,
кроз контраст са призором ратних страхота, на ниво новог
симбола праштања, оплемењене патње и утехе (Богородица са
Христом). Доспевајући до све дубљих

170
сазвучја између сопствених, често кошмарних унутрашњих конфликата и
тескобних, чак насилних сензација спољашњег света, »стављајући, колико год
је то могуће, логику видљивог у службу невидљивог«603, Алексић је основне
теме и преовлађујуће визуелне стратегије симболизма преображавао у
делотворне чиниоце своје субјективно интониране, понекад и апартне
симболистичке иконографије.
За технику Алексићевог сликарског поступка остаје до краја карактеристична
уметникова варијанта минхенског Fleckmalerei-а, наноса боје који је он
сам називао »листаним потезима«. Док у ранијим остварењима одаје
сликареву тежњу ка минуциозности, с временом тај потез поприма све
уочљивију улогу у грађењу динамичких, изражајних вредности, а тиме и у
стварању наглашеније симболистичке атмосфере. Колористичка матрица
коју Алексић остварује оваквим потезом углавном показује сталну
тежњу ка монохромији: у његовој палети преовлађују варијације сиве и
смеђе боје, на чијој позадини промишљено интензивни колористички
акценти добијају вишеструко на значају. Премда у већини религиозних
и историјских композиција имају декоративну вредност, у процесу
ослобађања Алексићевог индивидуалног рукописа овакве супротности
попримају функцију аутономног симболистичког средства: рецимо,
истицање гримизно црвене драперије у слици Сликар са својим
моделом представља кључ вишезначности композиције (Ерос и Танатос,
природа инспирације). Са друге стране, аутономност колористичке
целине представља један од Алексићевих путева ка експлицитном
симболизму – као у случају црвених тонова различитог интензитета који
захватају читав простор слике (Велики косач, Анђео мира). Што се тиче
осветљења, оно је у неколицини портрета симболистичког усмерења
као и у већини аутопортрета артикулисано тако да нијансира и појача
ефекат мотива маскирања, дистанце и отуђености. У експлицитно
симболистичким остварењима као што су Јуда пред распећем,
Св. Ђорђе или Богородица са Христом осветљење преузима
главну функцију у оквиру Алексићевог проседеа. Неочекиване
паралеле између митолошко-библијских протагониста и савремене
свакодневице, контрасти алегоријских мотива, натуралистичких
емоција и идиличних пејзажа – све то добија на уверљивости и
асоцијативности под дејством Алексићевих сугестивних светлосних
аура.
Свакако да су школовање и читав боравак на минхенској Академији
представљали оно најнепосредније искуство које је Алексића
определило да се током времена, након лутања, истраживања
и сазревања дефинитивно окрене просторима симболистичког
изражавања. Тај боравак је, међутим, значио и стицање ширих,
посредних искустава и упијање читаве једне духовне климе,
чије се деловање испољило на плодоносан и оригиналан начин
у зрелим фазама уметниковог опуса. Сам склоп уметникове

171
 личности и његова тежња за арткулисањем граничних ситуација учинили су да из
те духовне климе Алексић одабере узор најприближнији његовом сензибилитету
– беклиновску тему Смрти као и Беклинов специфични мотив самртног свирача.
Поменути узор представља најчешће и најразноврсније вариран елемент у
контексту сликаревог приближавања симболизму, како на тематском нивоу,
тако у сфери иконографско-реторичких решења. Међутим, опус Франца фон
Штука представља далеко ширу основу од које је Алексић полазио у креирању
сопственог симболистичког репертоара: Штукова остварења Рат, Чувар
раја, Изгубљени рај и Грех могу се идентификовати као они одлучујући
импулси који су и на значењском и на формалном плану Алексићу отворили
перспективе радикалног симболистичког говора. Алексићева заокупљеност
питањем Ероса – а у релацији са већ развијеним мотивом самртног
свирача – има своје посредне али несумњиве изворе у сликама Ханса Томе
(Аутопортрет с Амором и Смрћу). Такође, на Алексићевим аутопортретима
које карактеришу иронични акценти и атмосфера гротескног уочљив је
утицај раног остварења Ловиса Коринта Аутопортрет са скелетом, док се
између каснијих каријера нашег и немачког уметника могу успоставити
релевантне паралеле (опсесивно бављење аутопортретом, наглашено
хедонистичко поимање животних вредности). Овако предочена
структура утицаја који су присутни у Алексићевом опусу сведочи да су
на уметника у једнакој мери деловали сам симболистички концепт и
третман унутрашњег света, као и поједини значајни симболистички
аутори и њихова остварења.
Симболистички слој Алексићевог опуса могуће је прецизније
дефинисати и адекватније вредновати кроз његово поређење са
опусима осталих значајних протагонистима симболизма његовог
времена604. Ђорђе Крстић605, један од првих симболиста у српском
сликарству, за своје слике Утопљеница (1879) и Анатом (1880)
инспирацију је потражио у сликарству прерафаелита и минхенских
неоромантичара (посебно Габријела фон Макса). Ипак, Крстић је
тек мањи сегмент свог опуса, посвећен религиозно-националној
тематици, остварио у симболистичком духу, тежећи да путем
сакралног језика симбола »изазове романтичну тајанственост
и мистично страхопоштовање«.606 Стварајући готово у исто
време, Леон Коен607 је, за разлику од Крстића, читав свој опус
изградио на аутохтоним тумачењима симболистичких тема
и мотива, тумачењима у оквиру којих изражена сликарева
индивидуалност замагљује утицаје минхенских аутора
(Хертериха, Беклина, Мареа и Кандинског).

На Коеновим сликама оствареним снажним симболичким

172
и наглашено колористичким изразом, доминирају склоност ка приповедном,
интересовање за јеврејско предање, Библију и Шекспира, као и фасцинација
трагиком националне историје и бајколиком окрутношћу античког мита.
Управо у поређењу са опусом овог, по општем мишљењу најаутентичнијег
представника симболизма у српском сликарству, открива се зачуђујућа
модерност Алексићевог опсесивног тематског репертоара и дубинска
оригиналност његове изнијансиране симболистичке реторике.
На основу анализе свих тематских, иконографских и стилистичких релација
можемо закључити да је Алексићево симболистичко сликарство настајало
као плод сложеног и континуираног развоја. У вишим фазама тог развоја
уметник је успевао да у оквиру неколико жанрова, поготову у жанру
аутопортрета, успостави аутентичну равнотежу између све нијансиранијих
средстава симболистичког проседеа (мотив двојника, принцип слике у
слици, стилизовано осветљење) и својих унутрашњих, егзистенцијалних
и уметничких дилема. Премда су га животне околности током различитих
раздобља доводиле у граничне ситуације из којих је излазио са трауматичним,
па чак и кошмарним искуствима, Алексић је све више успевао да управо
у контексту границе – између спектакуларне историјске нарације и
личне реминисценције на актуелно насиље Историје, између алегоријске
фигуре и натуралистичког миљеа, између нарученог портрета и интимног
аналитичког аутопортрета – уобличи сопствени аутентични симболистички
искорак.

173
174
 ИЗВОРИ

1900. - Светозар Дујановић, Кроника цркве бешчанске, рукопис, у власништву Завичајног друштва «Стара Бешка», Бешка.

1905. - У
 говор склопљен између Стевана Алексића и Српске православне црквене општине у Модошу (23. август 1905), Народни музеј, Зрењанин,
ред. бр. 486, 1/13.
-И звод из Записника Конзисторије епархије Темишварске (23. августа /5. септембар/) о потврди Уговора са Стеваном Алексићем, Народни музеј,
Зрењанин, 486, А/w13.

1906. - Записник Црквеног одбора Српске православне црквене општине Чаковачке (19. октобар-1. новембар 1906).

1907. - Писмо Стевана Алексића упућено проти Жарку Стакићу у Велики Бечкерек (9. јун 1907), код Драгољуба Чолића у Зрењанину.
- Сведочанство издато од стране Српске православне црквене општине о успешном завршетку радова су Успенској цркви у Баваништу
(27. септембар 1907), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 485, 1-А/12.

1910. - Писмо др Иштвана Беркешија Ивану Алексићу (5. фебруар 1910), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 455, А/16.
-П  исмо др Иштвана Беркешија, генералног секретара Удружења јужномађарских историјских и археолошких музеја у Темишвару, Ивану Алексићу
у вези поклона-цртежа Арсенија Теодоровића (16. март 1910), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 456, п. у. 358, А/17.
- Писмо др Иштвана Беркешија Ивану Алексићу (мај 1910), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 458, А/19.
- Писмо барона Јосипа Рајачића, брата барона Милоша Бајића, из Вуковара писано Стевану Алексићу (17. мај 1910), Народни музеј, Зрењанин,
ред. бр. 457, п. у. 365, А/18.
- Записник са седнице Епархијског административног одбора одржане у Темишвару 1. новембра 1910. године где се потврђује записник од 27. октоб-
ра 1910. године о успешном завршетку сликарских радова Стевана Алексића у цркви у Конаку, фотокопија, архив Вукице Поповић из Зрењанина.

1911. - Писмо-захвалница епископа Георгија Летића за икону Св. Георгија, писано Стевану Алексићу (5/18. новембар 1911), Народни музеј, Зрењанин,
ред. бр. 439, п. у. 369, А/20.

1913. - Писмо Владана Војновића из Бечеја Стевану Алексићу у вези преговора око израде иконе Васкрсење Лазарево (21. март 1913), Народни музеј,
Зрењанин, ред. бр. 460, п. у. 370, А/21.
- Писмо Владана Војводића из Бечеја Стевану Алексићу у Монош у вези преговора око израде иконе Васкрсење Лазарево, (између 21. марта
и 2. априла 1914), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 462, п. у. 366, А/23.

1914. - Писмо Владана Војновића из Бечеја Стевану Алексићу у Модош у знак сагласности са ценом иконе (2. април 1914), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр.
461, п. у. 364, А/22.

1917. - Писмо Милете Јакшића из Црње Стевану Алексићу у Модош у вези поклона-иконе Распеће (20. септембар 1917), Народни музеј, Зрењанин,
ред. бр. 463, п. у. 362, А/24.

1918. - Писмо свештеника Симе Жикића из Кевепалоша Ивану Алексићу у Модош поводом чланка о посети епископа Глатфелдера објављеном
у «Temesvarer Zeitung»-у, Градски Музеј Зрењанин, ред. бр. 466, А/27.
- Писмо др Јоце Лалошевића из Сомбора Стевану Алексићу у Модош (29. мај 1918), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 467, А/28.
- Писмо Стевана Алексића из Модоша др Јоци Лалошевићу у Сомбор (18. јун 1918), Историјски архив Сомбора, рег. бр. фонда 57, инв. бр. 64.
- Писмо Стевана Алексића из Модоша др Јоци Лалошевићу у Сомбор (21. јун 1918), Историјски архив Сомбора, рег. бр. фонда 57, инв. бр. 65.
- Писмо Ловаш Имреа из Темишвара, генералног секретара друштва «Арањ Јанош» у вези организовања изложбе, Стевану Алексићу у Модош
(22. јун 1918), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 464, п. у. 367, А/25.
- Писмо Ловаш Имреа из Темишвара, генералног секретара друштва «Арањ Јанош» у вези организовања изложбе, Стевану Алексићу у Модош
(11. јул 1918), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 455, п. у. 368, А/26.

1921. - Писмо Уроша Предића из Београда, Стевану Алексићу у Модош (28. фебруар 1921), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 468, п. у. 361, А/29.
- Писмо Уроша Предића из Београда, Стевану Алексићу у Модош (15. август 1921), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 469, А/30.
- Стручно мишљење сликара Уроша Предића о Алексићевој слици Успење Богородице, Стари Бечеј, (10. септембар 1921), приватно власништво.

1922. - Писмо Уроша Предића из Београда Стевану Алексићу у Модош (11. јануар 1922), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 470, А/31.

1923. - Писмо Вељка Петровића, референта уметничког одељења Народног музеја из Београда Ивану Алексићу у Модош, поводом вести о смрти
Стевана Алексића (12. новембар 1923), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр.471, п. у. 363, А/32.

1935. - Писмо Милана Кашанина, директора Музеја Кнеза Павла из Београда Ивану Алексићу у Јашу Томића (13. новембар 1935), Народни музеј, Зрењанин,
ред. бр. 472, А/33.

1936. - Писмо Милана Кашанина из Београда Ивану Алексићу у Јашу Томића (11. јануар 1938), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 473, А/34.

1937. - Писмо др Александра Моча, председмика Музејског одбора Музеја Матице српске из Новог Сада Ивану Алексићу у Јашу Томића (7. септембар 1937),
Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 474, А/35.

1939. - Белешке Јована Јагодића, земљопоседника из конака (сећање на Стевана Алексића), приватно власништво.

1943. - Писмо Стефаније Алексић из Јаше Томића упићено у Музеј у Бечкерек (13. април 1943), Народни музеј, Зрењанин, ред. бр. 437.

1953. - Лазар Ковачевић, Јован Кешански(1953) , Рукописно одељење Матице српске, Нови Сад, инв. бр. МКМ 12413.
1956. - П
 исмо проте Драгутина Остојића из Арада Мири Џепини (12. новембар 1956), исторучару уметности из Новог Сада, Рукописно одељење Матице
српске, Нови Сад, инв. бр. 49264.
- Писмо Загорке Матејић из Кучева Мири Џепини (14. новембар 1956), историчару уметности из Новог Сада, Рукописно одељење Матице српске,
Нови Сад, инв. бр. 49263.

1957. - Писмо Наде Турински из Зрењанина Мири Џепини (4. јануар 1957), историчару уметности из Новог Сада, Рукописмо одељење Матице српске,
Нови Сад, инв. бр. 49265.

1989. - Писмо проф. др. Антуна Бауера из Загреба Јасни Јованов у вези са пореклом слике Спаљивање моштију св. Саве из његове колекције (X 1989), у
приватном власништву.

175
 О П Ш ТА Л И Т Е РАТ У РА

1899. - U
 mjetnički portreti. Arnold Böcklin, Vienac, год. XXXI, бр. 46, Zagreb, 18. I 1899, 742-744; бр. 47, Zagreb, 25. I 1899, 759-760.

1901. - Ј. Адамовић, Арнолд Беклин, Нова искра, год. III, бр. 2, Београд, фебруар 1901, 57-58.
- Arnold Böcklin, Dom in svet, год, XIV, Ljubljana 1901, 516.

1902. - Владислав Р. Петковић, Арнолд Беклин, Нова искра, год. IV, бр. 10, Београд, октобар 1902, 300-309; бр. 11, Београд, новембар 1902, 341-347;
бр. 12, Београд, децембар 1902, 371 376.

 ., Arnold Böcklin, Prosvijeta, год XII, бр. 6, Zagreb 1904, 199-200.

1904. - A

1910. - Мата Косовац, Српска православна митрополија карловачка, Карловци 1910.

1935. - Станоје Станојевић, Свети Сава, Београд 1935.

1940. - Слободан Костић, Срби у Румунском Банату, Темишвар 1940.

1941. - Добривој Николић, Срби у Банату у прошлости и садашњости, Нови Сад 1941.

1958. - Миодраг Кујунџић, Сукоб романтизма и реализма у ликовној критици код Срба, Летопис Матице српске, књ. 383/5, Нови Сад 1958, 459-477;
Прештампано: Еротски пољубац анђела. У: Миодраг Кујунџић, Бајпас, (Балкан-Кецо, Нови Сад 1993), стр. 5-21.

1955. - Миодраг Б. Протић, Генеза савремене српске уметности. У: Миодраг Б. Протић, Савременици, књ.1, Нолит, Београд 1955, 16.

 атарина Амброзић, Вера Ристић, Прилози биографијама српских уметника XVIII и XIX века, Зборник радова Народног музеја, бр. II, Београд 1959,
1959. - К
397-427.
- Богдан Кризман, Питање граница Војводине на Паришкој мировној конференцији 1919 год., Зборник за друштвене науке Матице српске, свеска 24,
Нови Сад 1959, 31, 73.

1960. - Richard Hamann, Jost Hermand, Deutsche Kunst von der Gründerzeit bis zum Expessionismus, Vol. I, Berlin 1960.

1962. - Милош Црњански, Друга књига сеоба, Српска књижевна задруга, Београд 1962.
- Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Kultura, Beograd, 1962.
- Павле Васић, Живот и дело Анастаса Јовановића, Народна књига, Београд 1962.
- Штефан Цвајг, Јучерашњи свет, Матица српска, Нови Сад 1962.

1965. - Max J. Friedländer, Landskape. Portrait. Still-Life, Schocken Books, New York 1965.

1966. - -Никола Кусовац, Адам Стефановић (1832-1887), Зборник за ликовне уметности Матице српске, бр. 2, Нови Сад 1966.

1967. - Vujadin Jokić, Simbolizam, Obod, Cetinje 1967.

- Лазар Трифуновић, Српска ликовна критика, Српска књижевна задруга, Београд 1967.

1969. - Андреј Митровић, Југославија на конференцији мира 1919-1920, Завод за издавање уџбеника Социјалистичке републике Србије, Београд 1969.
- Vukica Popović, Velikobečkerečki slikarski ateljei [каталог], Narodni muzej, Zrenjanin 1969.

1970. - Sesil Moris Baura, Nasleđe simbolizma, Nolit, Beograd 1970.

- Géza Perneczky, Munkácsy, Corvina Press, Budapest 1970.

1971. - Mišel Fuko, Reči i stvari, Nolit, Beograd 1971.

- Дејан Медаковић, Путеви српског барока, Нолит, Београд 1971.
- Новосадске уметничке радионице XVIII-XX века [каталог], Галерија Матице српске, Музеј града Новог Сада, Нови Сад 1971.
- Андреј Митровић, Разграничење Југославије са Мађарском и Румунијом 1919-1920, Матица српска, Нови Сад 1971.

1972. - Edward Lucie-Smith, Symbolist Art, Thames and Hudson, London 1972.
- Миодраг Коларић, Никола Кусовац, Павел Ђурковић [каталог], Галерија »Јован Поповић«, Опово 1972.

1973. -Sigfried Wichmann, Franz von Lenbach und Seine Zeit, München 1973.
- Вера Ристић, Портрет детета у српском сликарству 19. века [каталог], Народни музеј, Београд 1973.

1974. - Aleksa Čelebonović, Ulepšani svet, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd 1974.
- Ulrich Finke, German Painting from Romanticism to Expressionism. Thames and Hudson, London 1974.
- Mario Prac, Agonija romantizma, Nolit, Beograd 1974.
- Р. Требјешанин, Павле Чортановић академски живописац и учитељ вештина у неготинској гимназији 1883-1897. год,
Развитак, бр. 3, Зајечар 1974, 90-96.

1975. - Стеван Јаковљевић, Српска трилогија, Просвета-Обод, Београд-Цетиње 1975.

1976. - Carlo Munari, Arte e costume del secolo XIX, Giorgio Tacchini editore, Milano 1976.
- Мирко Живковић, Сведочанства о српско (југословенско)-румунским књижевним и културним везама, Критерион, Букурешт 1976.

1977. - Ralf Andree, Arnold Böcklin, Reinhardt, Basel 1977.

- Милана Бикицки, Библиографија новосадске штампе 1824-1918, Библиотека Матице српске, Нови Сад 1977.
- Jean-Luc Nancy, Larvatus Pro Deo, Glyph, No.2, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1977.
- Arnold Böcklin1827-1901 [каталог], Schwabe & Co Verlag, Basel/Stuttgart 1977.
- Franz von Stuck. Persönlichkeit und Werk [каталог], уредио J. A. Eisenwerth, Museum Villa Stuck, München 1977.
- Дело Павла Симића (1818-1876) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1979.

176
1978. - К. Амброзић, Надежда Петровић, Издавачки завод Југославија, Београд 1978.
- Динко Давидов, Српска графика XVIII века, Матица српска, Нови Сад 1978.
- Hans Georg Gadamer: Istina i metoda, Veselin Masleša, Sarajevo 1978.
- Никола Кусовац, Миодраг Јовановић, Градимир Петровић, Ђура Јакшић. Сликарство, Слово љубве, Београд 1978.
- Lazar Trifunović, Srpska crtačko-slikarska i Umetničko-zanatska škola u Beogradu (1895-1914), Univerzitet umetnosti, Beograd 1978.
- Дело Арсенија Теодоровића (1767-1826) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1978.
-C  ourbet und Deutschland [каталог изложбе у Хамбургу, Hamburger Kunsthalle 1978. Frankfurtu n. M., Städelschen Kunstinstitut 1979],
Köln: DuMont 1978.

1979. - Jean Cassou, Lexicon des Symbolismus, Somogy, Paris 1979.

- Sigmund Frojd, Iz kulture i umetnosti, Matica srpska, Novi Sad 1979.
- Миодраг Јовановић, Новак Радонић, Симпозион Новак Радонић, Ада 1979.
- H. Ludwig, Nikolaus Ghysis – ein Grieche in Bayern, Die Weltkunst, Heft 11, München, 1. VI 1979, 1400-1402.
- Радмила Михајловић, Портрет детета у српском сликарству 19. века, Зборник Народног музеја, бр. IX-X, Народни музеј, Београд 1979.
- Istorija rumunskog naroda (уредио Andrej Ocetea), Matica srpska, Novi Sad 1979.
- Дело Павла Симића (1818-1876) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1979.
-D  ie Münchner Schule 1850-1914 [каталог], (уредио Erich Steingräber), Bayerische Staatsgemäldesgesammlungen und Ausstellung Haus der Kunst
München e.V, München 1979.
- Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva (уредио A. Badurina), Sveučilišna naklada Liber-Kršćanska sadašnjost-Institut za povijest
umjetnosti, Zagreb 1979.

1980. - Милан Ђуканов, Кратка монографија Јаша Томића 1334-1978, Месна заједница Јаша Томић, Јаша Томић 1980.
- Konrad Fidler, O prosuđivanju dela likovne umetnosti, BIGZ, Beograd 1980.
- Ludvig fon Toma, Antropologija smrti, књ. II, Prosveta, Beograd 1980.
- Tomas Man, Gladius Dei. У: Tomas Man, Pripovetke, Matica srpska, Novi Sad 1980.

1981. - Динко Давидов, Иконе зографа Темишварске и Арадске епархије, Зборник ЛУМС, бр. 17, Нови Сад 1981.

1982. - Стеван Бугарски, По Сенмартону кроз простор и време, Критерион, Букурешт 1982.
- Peg Weiss, Encounter and Transformations. У: Kandinsky in Munich [каталог], The Solomon R. Gugenheim Museum, New York 1982.

1983. - Hermann Uhde-Bernays, Die Münchner Malerei im 19. Jahrhundert, Bruckmann A. D, München 1983.
- Alte Pinakothek München [каталог], (уредио Erich Steingräber), Bayerische Staadtsgemälsammlungen, München 1983.

1984. - Никола Кусовац, Катарина Ивановић (1811-1882) [каталог], Галерија САНУ, Београд 1984.
- Gligor Popi, Jugoslovensko-rumunski odnosi 1918-1941, Filozofski fakultet u Novom Sadu, Institut za istoriju, Novi Sad 1984.
- Eberhardt Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die reine Malerei, Rosenheimer Verlagshaus, Rosenheim 1984.
- Filip-Žozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd 1984, 144.
- Z. Tonković, Autoportret. У: Likovna enciklopedija Jugoslavije, књ. I, Jugoslavenski leksikografski zavod «Miroslav Krleža», Zagreb 1984, 46-49.

1985. - Zdenek Felix, Lovis Corinth (1858 – 1925), DuMont Buchverlag, Köln 1985.
- Српски симболизам. Типолошка проучавања (зборник, уредио Предраг Палавестра), САНУ, Београд 1985.

1986. - Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb 1986.

- Јасна Јованов, Милан Боројевић (?-1914), Свеске Друштва историчара уметности Србије, бр. 17, Београд 1986.
- Јасна Јованов, Даница Јовановић [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1986.
- Живан Милисавац, Историја Матице српске, I део, Нови Сад 1986.

1987. - Лепосава Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1987.

1988. - W
 ege zur Moderne und die Ažbe-Schule in München /Pota k moderni in Ažbetova šola v Münchnu, Museum Wiesbaden-Narodna galerija,
Wiesbaden-Ljubljana, 1988 [каталог].
- Laszlo Balogh, Die Ungarische Facette der Münchner Schule, Mainburg 1988.
- Guy Cogeval, Post-Impressionists, Alpine Fine Arts Collection, London 1988.
- Krunoslav Kamenov, Oleografija u Hrvatskoj 1864-1918, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek 1988.
- Драган Крстић, Психолошки речник, Вук Караџић, Београд 1988.
- Кристијан Ленц, Минхенска школа 1850-1900 [каталог], Народни музеј, Београд 1988.
- Вера Ристић, Милан Миловановић [каталог], Народни музеј, Београд 1988.
- Júlia Szabó, Painting in Nineteenth Century Hungary, Corvina, Budapest 1988.
- Минхенска школа 1850-1900 [каталог], Народни музеј, Београд 1988.

1989. - Filip Arijes, Vekovi detinjstva, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1989.
- Filip Arijes, Eseji o istoriji smrti na Zapadu, Rad, Beograd 1989.
- Šarl Bodler, Cveće zla, Glas, Banja Luka 1989.
- Милош Црњански, О Банату и Банаћанима, (приредио Стојан Трећаков), Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад 1989.
- Владимир Ћоровић, Историја Срба, Београдски издавачко-графички завод, Београд 1989.
- Čedomir Popov, Građanska Evropa, Matica srpska, Novi Sad 1989.
- Мирослав Тимотијевић, Теодор Илић Чешљар [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1989.
- Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre, Veselin Masleša, Sarajevo 1989.

1990. - Милена Врбашки, Павле Чортановић (1830-1908): пионир популарне уметности [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1990.
-Н ебојша Станковић, Српска ликовна критика од 1900. до 1907. године, Зборник Матице српске за ликовне уметности, књ. 26,
Нови Сад 1990, 217-252.

177
1991. - Љубивоје Церовић, Срби у Румунији, Мисао, Нови Сад 1991.
- Стеван Бугарски, Љубомир Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт, 1991.
-Н ебојша Станковић, Српска ликовна критика од 1908. до 1914. године, Зборник Матице српске за ликовне уметности, књ. 27-28,
Нови Сад 1991-1992, 37-66.
- Slikarstvo u Vojvodini 1900-1944 [каталог], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1991.

1992. - Bakó Zsuzsana, Munkácsy Mihály és Paál Lászlo, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1992.
- Јован Ердељановић, Срби у Банату, Матица српска-Прометеј, Нови Сад 1992.
- Jasna Jovanov, Marseljeza na srpski način, Vreme, god.III, Beograd, 16. XI 1992, 49.
- Gordana Korać, Prva proslava svetog Save kao školskog patrona, Godišnjak grada Beograda, књ. XXXX, Muzej grada Beograda, Beograd 1992.
- Deborah L. Madsen, Rereading Allegory, St. Martin’s Press, New York 1992.

1994. - Стеван Бугарски, Српско православље у Румунији, Темишварски зборник, бр. 1, Матица српска, Нови Сад 1994, 81-90.
- Милена Врбашки, Литографије Павла Чортановића, Зборник ЛУМС, бр. 29-30, Матица српска, Нови Сад 1994, 129-142.
- Lamborn Wilson, Angels, Thames and Hudson, London 1994.

1995. - Стеван Бугарски, Српско православље у Румунији, Православна српска епархија темишварска-САНУ-Издавачко-књижарска агенција »Прометеј«,
Темишвар-Београд-Нови Сад 1995.
- Umberto Eko, Simbol, Narodna knjiga, Beograd 1995.

1996. - Bela Duranci, Nađbanja i Vojvođani [каталог], Likovni susret, Subotica 1996.
- Дејан Медаковић, Изабране српске теме, БИГЗ, Београд 1996.
- Symbolismus in Russland [каталог, уредио Wladimir Lenjasshin], Staatlisches Russisches Museum, St. Petersburg 1996.

1997. - Никола Гавриловић, Срби и Румуни, Завод за уџбенике и наставна средства-Прометеј, Београд-Нови Сад 1997.
- Миодраг Јовановић, Сликарство темишварске епархије, Матица српска, Нови Сад 1997.
- Љубодраг Димић, Културна политика Краљевине Југославије 1918-1941, I-III, Стубови културе, Београд 1997.

1998. - Жан Пол Блед, Франц Јозеф, Clio-Глас српски, Београд, Бања Лука 1998.
- Karl E. Šorske, Fin-de-siécle u Beču, Geopoetika, Beograd 1998.

1999. - Michael Gibson, Symbolism, Taschen, America Llc 1999.

- Norbert Schneider, The Art od The Portrait, Taschen, Köln 1999.
- Norbert Schneider, Stil Life, Taschen, Köln 1999.

2000. - Sandro Bocola, The Art of Modernism, Prestel, Munich, London, New York 1999.
- Elisabeth Drury, Selfportraits of the Worlds Greatest Painters, Parkgate Books, London 2000.
- Marvin Peri, Intelektualna istorija Evrope, Clio, Beograd 2000.
- Историја српског народа, књ. I-VII, Српска књижевна задруга, Београд 2000.
- Kingdom of the Soul. Symbolist Art in Germany 1870-1920 (Eddited by Ingrid Ehrhardt and Simon Reynolds). Prestel, Munich, London, New York 2000.
- Edvard V. Said, Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd 2000.
- Ролан Жакар, Фројд, Плато, Београд 2000.

2001. - Frensis Dvornik, Sloveni u evropskoj istoriji i civilizaciji, Clio, Beograd 2001.
- Јелена Кнежевић, Димитрије Поповић (1738-1796) [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2001.
- Никола Кусовац, Сликар Ђорђе Крстић 1851-1907 [каталог], Народни музеј, Београд 2001.
- Gérard-Georges Lemaire, The Orient in Western Art, Könemann, Köln 2001.
- Стеван К. Павловић, Историја Балкана, Clio, Београд 2001.
- Ален Џ.П. Тејлор, Хабзбуршка монархија, Clio, Београд 2001.

2002. - Стеван Тодоровић [каталог], Народни музеј, Београд 2002.

2003. - Хари Хердер, Европа у деветнаестом веку, Clio, Београд 2003.

- Жана Гвозденовић, Милош Голубовић [каталог], Музеј савремене уметности, Београд 2003.
- Milica Pekić, «Warme Semmeln» [separat-каталог izložbe], 3+4 nova serija, Katedra za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu , Beograd 2003.

2004. - Miroslav Timotijević, Radmila Mihailović, Katarina Ivanović, Topy-Vojnoizdavački zavod-Narodni muzej, Beograd 2004.

178
 СТУДИЈЕ, ЧЛАНЦИ, КРИТИКЕ И БЕЛЕШКЕ O СТЕВАНУ АЛЕКСИЋУ

1902. - Стеван Алексић, сликар, Бранково коло, год. VIII, бр. 7, Сремски Карловци, 14. II 1902, 223, 224.
- Y., A Nemzeti Salon vernissagea, Budapesti Napló, Budapest, 5. X 1902, 10.
- Izložba Stevana Aleksića u Budimpešti, Uj Elet, бр.22, Arad, 12 X 1902.

1903. - К.Ј., Стеван Алексић - Србин, академски сликар, Застава, год. XXXVIII, бр.160, Нови Сад 24. VII 1903, 1,2.
- Ђ., Чаковачка црква и Стеван Алексић, академски сликар, Застава, год. XXXVIII, бр. 38, Нови Сад 1903, 1, 2.

1905. - Веља Миросављевић, Пред иконама у обновљеној Саборној цркви новосадској, Српски Сион, год. XV, бр 13, Сремски Карловци, 30. VI 1905, 376-378.
Поновљено у: Веља Миросављевић, Пред иконама у обновљеној Саборној цркви новосадској, Сремски Карловци, 1905, 3,4,7,8,9.
- М.С-ћ (Милан Савић), Обнова Саборне цркве новосадске, Летопис Матице српске, год. LXXVIII, књ. 232, св. 4, Нови Сад 1905, 129-132.
- Верени и венчани, Женски свет, бр. 11, год. ХХ, Нови Сад, 1. новембар 1905.

1906. - М., О цркви модошкој и сликарима њеним од 1745. до 1906, Српски Сион, год. XVI, бр. 20, Сремски Карловци, 15. I 1906, 571 - 573.
-И лија Ивачковић, Ковчежић. Књижевне оцене и прикази. Вељко Миросављевић: Пред иконама у обновљеној Саборној цркви новосадској,
Бранково коло, год. XII, бр. 27/1, Сремски Карловци 1906, 27-29.
- Н.Н., Бечкерек-Меленце-Модош, Грађанин, год XI, бр.24, Панчево,18.VI 1906.
- Црквено сликарство, Грађанин, год. XI, бр 24, Панчево, 28. VI 1906, 1, 2.

1909. - Berkeszi István, A Délmagyarországi Történelmi és régészeti Muzeumtársulat, Temesvárott 1909, 9, 12, 18.

1910. - Н. Н., Српска уметничка изложба у Сомбору, Српски књижевни гласник, књ. 24, Београд 1910, 790-793.
- Островски, Белешке са прве српске уметничке изложбе у Сомбору, Браник, год. XXVI, бр. 106-111, Нови Сад 1910.
- Изложба, Слога, год. VI, бр. 8, Сомбор, 21. II 1910, 3.
- Прва српска уметничка изложба у Угарској, Слога, год. VI, бр. 18, Сомбор, 2. V 1910, 1.
- Уметничка изложба у Сомбору, Дело, год. XV, књ. 55, 1910, 159.
- Прва српска уметничка изложба у Сомбору 1910 [каталог], Сомбор 1910, 8.

1911. - Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest 1911, 297.
- Пред иконама св. храма Преображења господњег у Панчеву, Грађанин, год. XVI, бр. 16, Панчево 1911, 26-30.

1912. - Коста Јорговић, Уметничка изложба у Београду, Жена, год. II, бр. 7, Нови Сад 1912, 392-404.
- Уметност. Стеван Алексић, Српство, год. III, бр. 76, Нови Сад, 21. IV 1912, 5.
- Бранко Лазаревић, Југословенска изложба, Реч, год. I, бр. 73, Београд, 2.VI 1912, 2.
- Моша Пијаде, Кроз Југословенску изложбу, Мали журнал, Београд 1912. Поновљено у: Лазар Трифуновић, О уметности, Српска књижевна задруга,
Београд 1963, 85.
- Четрвта југословенска уметничка изложба [каталог], Београд, 1912, 14.

1913. - Steritmann Antal, A zsigmondfalvi templom, Torntál, бр. 109, Veliki Bečkerek, 14. V 1913, 1, 2.
- Anton Štrajtman, Crkva u Žigmondfalvi, Südungarisce Rundschau, бр. 22, Veliki Bečkerek 1913.
- Уметност. У атељеу сликара Стевана Алексића у Модошу, Браник, год. XXIX, бр. 90, Нови Сад 1913.

1915. - Alexits István. У: J. Szendrei, Gy. Szentivány, Magyar képzőművészek lexikona, I том, Budapest 1915.

1917. - Viát Elek, A Szegedi műbarátak kiállítása, Szegedi Híradó, бр. 124, Szeged, 31. V 1917.

1918. - O., Alexics festőművész, Délmagyarországi Közlöny, бр. 132, Temesvár, 13. VI 1918, 1.
- Prikaz Aleksićeve izložbe u maloj sali hotela «Kronprinz» u Temišvaru (u prevodu), Temesvari Ujsag, бр. 223, 5. X 1918.
- R.J., A Golgotha, Torontál, бр. 230, Veliki Bečkerek, 8. X 1918, 3.
- Ritka képkiállitás Temesvárott, Délmagyarországi Közlöny, бр. 223, Temesvár, 5. X 1918, 3.
- A Golgota, Délmagyarországi Közlöny, бр.132, Temesvár, 225, 8. X 1918, 2.
- Geöffnung der Alexits’schen Bilderausstellung, Temesvárer Zeitung, Temesvár, бр. 225, 8. X 1918, 5.

1920. - Успење Богородице, Ново време, год II, бр. 36, Бечеј, 5. IX 1920, 3.

1922. - Поп Небојша, Изложена слика св. вел. муч. Георгија, Банатски гласник, год. V, бр. 187, Велики Бечкерек 1922.

1923. - Иван Алексић, Стеван Алексић, Гласник, школски, црквени и друштвени лист, год. III, бр. 30, Темишвар, 20. X 1923, 240; бр. 31, 1. XI 1923, 247, 248; бр.
32, 10. XI 1923, 255- 256, 259; бр. 33, 20. XI 1923, 264, 265; бр. 34, 1. XII 1923, 272; бр. 35, 10. XII 1923, 280, 281; бр. 36, 20. XII 1923, 288.
- Владимир Дакић, Фреске Ст. Алексића, академског сликара у панчевачком св. Преображенском храму, Банатски радикал, бр. 46, Панчево, 18. XI 1923, 2;
бр. 47; 25. XI 1923, 2; бр. 48, 1. XII 1923, 2.
- Георгије Драгић, Говор који је одржао Георгије Драгић, а. п. у Срп. Пардању на погребу Стевана Алексића, Гласник, бр. 34, Темишвар 1923, 275-276.
- Васа Ешкичевић, Стева Алексић, Србадија, I/1923, 19, 1.
- K. E. (Andrija Kubas), Látogatás Alexitcs Györgynél, Temesvári Hírlap, бр. 153, Temesvár, 13. VII 1923, 2, 3.
- В. П., Стеван Алексић, сликар, Политика, год. XXIV, бр. 5588, Београд, 13. XI 1923, 4.
- Alexics István meghalt, Temesvári Hírlap бр. 248, Temesvár, 4. XI 1923, 4.
- Aleksics István temetése, Temesvári Hírlap бр. 251, Temesvár, 8. XI 1923, 3.
- Читуља. Стеван Алексић, Гласник, школски, црквени и друштвени лист, год. III, бр. 32, Темишвар, 10. XI 1923, 259.

1924. - Иван Алексић, Стеван Алексић, Гласник, школски, црквени и друштвени лист, год. IV, бр. 1, 1. I 1924; бр. 2, 10. I 1924, 12, 13; бр. 3, 20. I 1924, 19; бр.4 ,
1. II 1924, 27; бр. 5, 10. II 1924; бр. 6, 20. II 1924, 43;

1925. - Милан Л. Поповић, Уметничко благо у Банату. Сликарски радови по банатским црквама. Многобројне слике Данијела.
Галерија слика у панчевачкој цркви, Време, год. V, бр. 1936, Београд 1925, 4.

1926. - Мита П. Костић, Стипендисте Матице српске. У: Матица српска 1826- 1926, Матица српска, Нови Сад 1926, 633.

179
1927. - Михаило Петров, Бошко Токин, Две значајне уметничке изложбе у Новом Саду, Летопис Матице српске, књ. 314, Нови Сад 1927, 103.
- Вељко Петровић, Алексић Стеван. У: Станоје Станојевић, Народна енциклопедија српско- хрватско- словеначка, Загреб 1927, 41.
- Васа Поморишац, Сликар Стеван Алексић, Рашка, год. I, књ. I, Београд 1927, 56.

1928. - Иван Алексић, Стеван Алексић, Прилози Летопису Матице српске, год. I, књ. I, св. 1, Нови Сад 1928, 14- 22; књ. I, св. 2, 67- 77; књ. I, св. 3, 118-126.
-В ељко Петровић, О сликарској уметности Срба у Војводини XVIII и XIX века. У: Милан Кашанин, Вељко Петровић,
Српска уметност у Војводини од доба деспота до уједињења, Матица српска, Нови Сад 1928, 127-129.

1931. - Нађен један нови рад сликара Стевана Алексића, Политика, год. XXVIII, бр. 8417, Београд, 15. X 1931, 7.

1936. - Трећа ретроспективна изложба, Глас Матице српске, год. III, бр. 59, Нови Сад, 1. X 1936, 151.

1937. - Милан Кашанин, Алексић Стеван. У: Свезнање, општи енциклопедијски лексикон, Београд 1937, 47.
- А. Манојловић, Српски манастири у Фрушкој гори, Сремски Карловци 1937, 87-89.
- А. С., Три генерације сликара Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555, Београд, 13. X 1937, 12.

1938. - Божидар С. Николајевић, Минхенска академија и српски сликари у прошлости, Часопис XX век, за књижевност, науку, уметност, друштво, књ. 1,
Београд, мај 1938, 138-140.
- Slikarstvo. Stevan Aleksić, Tűkor, Petrograd 1938.

1941. - Добривој Николић, Срби у Банату у прошлости и садашњости, Нови Сад 1941, 297.
- З ора Симић Миловановић, Српско сликарство у Војводини, Вардар, календар Кола српских сестара за просту 1941,
XXIX, XXX, Нови Сад 1941, 117, 118.

1942. - Милан Кашанин, Два века српског сликарства, Београд 1942, 6, 7, 74, 75.

1946. - Бранко Василић, Музеј Срема-Музеј црквене уметности [каталог], Музеј Срема-Музеј црквене уметности, Сремска Митровица 1946, 10.

1949. - Вељко Петровић, Београдско сликарство почетком XX века [каталог], Народни музеј, Београд 1949, 4, 7.

1950. - Зора Симић Миловановић, Српска уметност новијег доба [каталог], Народни музеј, Београд 1950.

1951. - Нови Сад кроз историју [каталог], Војвођански музеј-Матица српска, Нови Сад 1951, 54, 59.

1953. - A
 lexits, Istvan. У: Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX Jahrhunderts, Vol. V, Leipzig 1953 (Preneseno iz: J. Szendrei, Gy. Szentivany,
Magyar kepzömüveszek lexikon, I tom, Budapest 1915).

1954. - Катарина Амброзић, Прилози биографијама наших сликара, Зборник за друштвене науке Матице српске, бр. 6,
Матица српска, Нови Сад 1954, 167, 170, 171.
- Изложба српског сликарства у Војводини XVIII и XIX века [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1954, 5, 11.

1955. - Зора Симић Миловановић, Сликар Леон Коен, Годишњак Музеја града Београда, бр. II, Београд 1955, 387, 398, 406, 409.

1957. - Војислав Ј. Ђурић, Ђорђе Крстић, Београд 1957, 10.

- Стојан Трумић, Сликар Милан Коњовић: његово значење и утицај, Панчевац, 1. јануар 1957.

1958. - Јован Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Зборник радова Народног музеја, бр. II, Народни музеј, Београд 1958, 251 - 278.
- Ј ован Севдић, Чишћење слика Стевана Алексића и Паје Јовановића, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, бр. II,
|Нови Сад 1958, 245-250.
- Katalog Umjetničke galerije [каталог], Umjetnička galerija, Cetinje 1958.

1959. - Vojislav Đurić, Autoportret. У: Enciklopedija likovnih umetnosti, књ. I, Izdanje i naklada Leksikografskog zavoda FNRJ, Zagreb 1959, 189.
- Miodrag Kolarić, Aleksić Stevan. У: Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 1, Naklada Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb 1959, 1.
- Оливера Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности Војводине, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. III,
Нови Сад 1959, 102, 103.

1961. - France Stele, Aleksić Stevan. У: Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX Jahrhunderts, Vol. V, Leipzig 1961, 236.

1962. - Miodrag Kolarić, Genre. Srbija. У: Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 2, Naklada Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb 1962, 364.

1963. - Г. Б., Кад је сликар љубитељ “капљице”, Дневник, год. XXII, бр. 5924, Нови Сад 7. V 1963, 8.
- Оливера Милановић Јовић, Петар Момировић, Фрушкогорски манастири, Београд 1963, 56-59.
- Моша Пијаде, Кроз Југословенску изложбу. У: Лазар Трифуновић, О уметности, Српска књижевна задруга, Београд 1963, 85.

1964. - Мл. Д., Бројне приредбе (изложба сликара Стевана Алексића-премијера драме “Ја Данила...” у Народном позоришту), Дневник, год. XXIII, бр. 6487,
Нови Сад, 24. XI 1964.
- В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Зрењанин 1964.
- Сечањска посела (Овогодишња прослава посвећена је успомени на Стевана Алексића), Дневник, год. XXIII, бр. 6451, Нови Сад, 21. X 1964, 11.

1965. - Миодраг Гирић, Изложба слика Стевана Алексића, Кикиндска комуна, Кикинда, 1. IV 1965.
- Мирјана Лесек, Радови Стевана Алексића, Сремске новине, год. V, бр. 237, Сремска Митровица, 14. VII 1965, 7.
- Ђ. Ј. (Ђорђе Јовић), Између радости и смрти. Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. XXIV, бр. 6558,
Нови Сад 7. II 1965, 11.
-P  opis slikarskih i vajarskih dela u muzejima i galerijama Vojvodine, књ. I, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti Vojvodine,
Novi Sad 1965.

180
1968. - Миодраг Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио Михаило Малетић), НИП Књижевне новине,
Београд 1968, 382, 383.
- Дејан Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 257-269.

1969. - Мирјана Лесек, Делови старог иконостаса из цркве манастира Бешенова у Музеју црквене уметности у Сремској Митровици, Богословље, год. XIII,
св. 1-2, Београд 1969, 157-167.

1970. - Душан Поповић, Историја Сремске епархије, Сремски Карловци 1970, 77.
- Миодраг Б. Протић, Српско сликарство XX века, Нолит, Београд 1970, 38, 40, 41, 52, 130.
- Станислав Живковић, Коста Миличевић, Матица српска, Нови Сад 1970, 148.

1971. - Мира Џепина, Јован Кешански. У: Новосадске уметничке радионице XVIII- XIX века [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1971, 106, 107.

1972. - Олга Микић, Српско сликарство XIX века (монографија), Галерија Матице српске, Нови Сад 1972.

1973. - Никола Кусовац, Вера Ристић, Српско сликарство XIX века [каталог], Народни музеј-Галерија Јован Поповић, Београд-Опово 1973, 21, 22, 34.
- Лазар Трифуновић, Српско сликарство 1900-1950, Нолит, Београд 1973, 27, 65.

1974. - Aleksić, Stevan (1876-1923). У: Leksikon Jugoslavenskog leksikografskog zavoda, Zagreb 1974, 16.
- Дело Николе Алексића (1808-1873) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1974, 16, 17, 19, 21, 25.

1976. - Оливера Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Банату, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. VI-VII,
Нови Сад 1976, 128.
- Мирко Живковић, Сведочанства о српско (југословенско-румунским културним и књижевним односима, Критерион, Букурешт 1976, 245.
- Nove akvizicije 1971-1975 [каталог], Narodni muzej, Pančevo 1976, 34.

1977. - Чеда Ћосић, Како је настала слика «Весели Банаћан», Политика, год. LXXIV, бр. 22827, Београд, 24. IV 1977, 12.
- Миодраг Јовановић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Крушевац 1977.
- Миодраг Јовановић, Пантелић или Ридл, Алексић или Штук, Свеске ДИУС, бр. 11/12, ДИУС, Београд 1977, 43-45.
- Вера Јовановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1977, 11.
- Дејан Медаковић, Прави уметник: пред сликама Стеве Алексића у Галерији Фресака Народног музеја, Политика експрес, год. XV, бр. 4344, Београд,
17. XI 1977, 10.

1978. - Катарина Амброзић, Надежда Петровић, Београд 1978, 44, 365.

- Павле Васић, Уметничка топографија Сремских Карловаца, Матица српска, Нови Сад 1978, 147.
- Павле Васић, На путу ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад 15. I 1978, 17. (Поновљено у: Pavle Vasić, Umetnički život, Univerzitet
umetnosti u Beogradu, Beograd 1987, 167, 168).
- Мира Влајић, Неподобна изложба!, Вечерње новости, год. XXVI, Београд, 4. I 1978, 15.
-P opis prinovljenih slikarskih i vajarskih dela u muzejima i galerijama slika Vojvodine, књ. IV, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti
Vojvodine, Novi Sad 1978.
- Glidul Colectei di Picture [каталог], Museul Banatului, Temisoara 1978.
- Слике Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. XXXVII, бр. 11203, Нови Сад, 11. I 1978, 14.

1981. - Дејан Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 29, 204, 211-219, 225.
-О ливера Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности Баната, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. X,
Нови Сад 1981, 146, 147.
- Popis slikarskih i vajarskih dela u društvenom posedu i privatnoj svojini na području Banata, књ. V, Novi Sad 1981.

1982. - Стеван Бугарски, По Сенмартону кроз простор и време, Критерион, Букурешт 1982, 129.
- Миодраг Јовановић, Пантелић или Ридл, Алексић или Штук, Свеске ДИУС, бр. 11/12, Друштво историчара уметности СР Србије, Београд 1982, 41-46.
- Никола Кусовац, Рани радови Васе Поморишца [каталог], Народни музеј, Београд 1982, 4, 5, 7.
- Олга Микић, Сликар Јосиф Фалта-стипендиста Матице српске, Зборник за ликовне уметности Матице српске, бр. 18, Матица српска, Нови Сад
1982, 263.
- Емица Милошевић, Иконе Стевана Алексића у Музеју црквене уметности у Сремској Митровици, Грађа за проучавање споменика културе
Војводине, бр. XI-XII, Покрајински завод за заштиту споменика културе, Нови Сад 1982, 189-198.
-С рпско сликарство XIX века [каталог], Народни музеј Београд-Галерија Матице српске из Новог Сада-Музеј града Београда-Београдски сајам,
Београд 1982, 76, 77.
- Likovna umetnost u Vojvodini [каталог], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1982.
- Српско сликарство 1900-1950 [каталог], Народни музеј, Смедеревска Паланка 1982, кат. бр. 3.

1983. - Miodrag Jovanović, Aleksić/Alexics/ Stevan /Istvan/. У: Allgemeines Kuenstler-Lexikon die bildenden Kuenstler alter Zeiten und Voelker, Band A, Leipzig 1983, 978.
-Д ејан Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио Андреј Митровић), књ. VI, том 2, Српска књижевна
задруга, Београд 1983, 429, 433-436, 439.
- Драгутин Тошић, Југословенске уметничке изложбе, Филозофски факултет-Институт за историју уметности, Београд 1983.

1984. - Vanja Kraut, Aleksić Stevan, Likovna enciklopedija Jugoslavije, књ. I, Jugoslavenski leksikografki zavod «Miroslav Krleža», Zagreb 1984, 8, 9.
-У гљеша Рајчевић, Рафаило Момчиловић (1875-1941), Зборник за ликовне уметности Матице српске, бр. 20, Матица српска,
Нови Сад 1984, 117, 136, 154.
- Павле Васић, Уметничка топографија Сомбора, Матица српска, Нови Сад 1984, 242.

1985. - Јасна Јованов, Минхенска школа и српско сликарство [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1985, 17, 27, 28.
- Јасна Јованов, Минхенска школа и српско сликарство [флајер], Галерија Матице српске, Нови Сад 1985.
- Катарина Амброзић, Симболизам у ликовној уметности и његов одјек у Србији. У: Српски симболизам. Типолошка проучавања
(зборник, уредио Предраг Палавестра), САНУ, Београд 1985, 660.

181
1986. - Божидар С. Николајевић, Из минулих дана, Београд 1986, 109, 110, 127.
- Борис Петковски, Слики и скулптури од југословенски уметници [каталог], Национална галерија на Македонија, Скопље 1986.
-P opis slikarskih i vajarskih dela u društvenom posedu i privatnoj svojini na području Bačke, књ. VI, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti
Vojvodine, Novi Sad 1986, 41.
- Aleksić Stevan. У: mala enciklopedija Prosveta. Opšta enciklopedija, књ. 1, Prosveta, Beograd 1986, 51.

1987. - Миодраг Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, Друштво историчара уметности Србије-»Каленић«, издавачка
установа Епархије шумадијске, Београд-Крагујевац 1987.
- Вера Јовановић, Судбина уметнина, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1987, 139, 141, 163.
- Ljiljana Stojanović, Vasa Pomorišac [каталог], Muzej savremene umetnosti, Beograd 1987, 8.
- Pavle Vasić, Izložba Stevana Aleksića. У: Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1987, 167, 168 (Поновљено из листа Дневник,
Нови Сад, 15. I 1978)

1988. - Никола Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни музеј, Београд 1988, 47.
- Emica Milošević, 150 godina gimnazije u Sremskoj Mitrovici [каталог], Galerija »Lazar Vozarević«, Sremska Mitrovica 1988.
- Озрен М. Радосављевић, Прилог биографији белоцркванског сликара Јована Путника (1880-1917), Гласник-службени лист СПЦ, год. LXIX, бр. 2,
Београд, 1988, 27.
- Тековине - уметничка збирка слика Народног музеја - Смедеревска Паланка [каталог], Народни музеј, Београд 1988.

1989. - Јасна Јованов, Стеван Алексић (1876-1923) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1989.
- Jasna Jovanov, Uticaj Minhena i Beča na srpski realizam, Peristil, год. XXXI/XXXII, бр. 31-32, Zagreb 1988/89, 200.
- Миодраг Јовановић, Праведнији суд о Стевану Алексићу, Дневник, год. XLVII, бр. 15248, Нови Сад 12. IV 1989, 17.
- Јелена Кнежевић, Слике Стевана Алексића, Зрењанин, год. XXXVIII, бр. 1931, Зрењанин, 30. V 1989, 4.
- Јелена Кнежевић, Заробљеник сликарства, Зрењанин, год. XXXVIII, бр. 1933, Зрењанин, 6. VI 1989, 4.
- Ileana Pintilie, Ştefan Aleksić: un Autoportret, Studii şi cecetări de istoria artei, tom 36, Acadeimei Republicii Socialiste Romania, Bucureşti 1989, 79-81.
- Донка Станчић, Историјат обнове Саборне цркве у Новом Саду (1851-1853 и 1902-1905), Зборник Матице српске за ликовне уметности, бр. 25,
Нови Сад 1989, 226.
- Лепосава Шелмић, Збирка Јоце Вујића [каталог], Галерија Матице српске-Народни музеј, Нови Сад-Београд 1989, 46, 47.
- Андреј Тишма, Алексић у новом светлу, Дневник, год. XLVII, бр. 15271, Нови Сад, 7. V1989, 15.
- Павле Васић, Уметничка топографија Панчева, Матица српска, Нови Сад 1989, 163, 222, 234, 278, 292, 313.

1990. - Милана Бикицки, Прва српска уметничка изложба у Сомбору и њени одјеци у штампи, Зборник за ликовне уметности Матице српске, бр. 26,
Матица српска, Нови Сад 1990, 309, 312, 319, 326, 328, 330.

1991. - Миодраг Јовановић, Уметничко благо Срба у Румунији [каталог], Народни музеј-Галерија Матице српске, Београд-Нови Сад 1991,15, 16, 58.
- Bratislav Ljubišić, Stevan Aleksić, retrospektiva, Likovni život, год. IV, бр. 30, Zemun, март/април 1991, 1;

1992. - Јован Ердељановић, Срби у Банату, Матица српска-Прометеј, Нови Сад 1992, 339.
- Душан Вулетић, Судбина културне баштине Срема у току II светског рата, Историјски музеј Војводине, Нови Сад 1992, 159, 162, 176.

1993. - Емилија Церовић млађа, Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], Галерија Српске академије наука и уметности, Београд 1993, 9, 21, 25.
- Jasna Jovanov, Psiha, til i pakpapir, Vreme, год. IV, бр. 142, Beograd, 12. VII 1993, 48-9.
-С  ликар монументалних композиција Стеван Алексић. У: Љубивоје Церовић, Знаменити Срби у румунским земљама, Музеј Војводине, Нови Сад 1993,
136-7.
- Љубица Миљковић, Српско сликарство од 1900. до 1940. године у сталној поставци Галерије Матице српске, Рад Музеја Војводине, бр. 35,
Музеј Војводине, Нови Сад 1993, 273, 274.
- Божидар Панић, Алексићи, српски живописци из Арада, Наша реч, год. IV, бр. 159, Арад, 5. II 1993, 7.

1994. - Вељко Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257.

1995. - Стеван Бугарски, Српско православље у Румунији, Православна српска епархија темишварска-САНУ-Издавачко-књижарска агенција »Прометеј«,
Темишвар-Београд-Нови Сад 1995, 27, 72, 90, 116-7, 149, 156, 170, 177, 234, 236, 251-2, 255, 257, 262.
- Весна Марицки, Иконе и грађански портрети из збирке Музеја Срема од XVIII до XX века [каталог], Музеј Срема, Сремска Митровица 1995, 27, 28, 32,
34, 176-189.
- Љубица Миљковић, Лада, 1904-1994 [каталог], Народни Музеј Београд, Београд 1995, 17.

1996. - Миле Игњатовић, Ликовна виђења спаљивања моштију светог Саве, Рад Музеја Војводине, бр. 37-38, Музеј Војводине, Нови Сад 1996, 263-275.
-В  укица Поповић, Српски споменици у Румунији, Суботичке новине, Суботица 1996, 21, 22, 23 53, 62, 72, 78, 88, 116, 117, 118, 169, 208, 213, 225,
286, 287, 289.
- Недељка Срећков, Богдан Ковачевић, Српска православна саборна црква у Темишвару, Грађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. XVIII,
Нови Сад 1996, 247-260.
- Мирослав Тимотијевић, Црква светог Георгија у Темишвару, Матица српска, Нови Сад 1996, 94, 145, 164, 179.

1997. - Љубивоје Церовић, Срби у Румунији, Матица Српска, Нови Сад 1997, 333, 531.
-М иодраг Јовановић, Сликарство темишварске епархије, Матица српска, Нови Сад 1997, 22, 23, 25, 26, 83, 115, 116, 195, 216, 217, 233, 235, 242, 243,
260, 269, 272, 274, 275/279, 300, 319, 323, 386, 461, 464, 465, 488, 497, 501, 529.
- Олга Путин, Чаково у прошлости, Рад музеја Војводине, бр. 39, Музеј Војводине, Нови Сад 1997, 310, 312.
- Ирина Суботић, Миленко Шербан, Галерија Матице српске-Златна грана, Нови Сад-Сомбор 1997, 10.

1998. - Миодраг Јовановић, Урош Предић, Галерија Матице српске-Златна грана, Нови Сад-Сомбор 1998, 32, 111, 112, 14.
-П равославна српска саборна црква у Темишвару (граду) 1748-1998, Православна српска црквена општина при саборној цркви храма
Вазнесења Господњег у Темишвару (граду), Темишвар 1998, 5,9.

1999. - Душан Попов, Ликовна уметност. У: Енциклопедија Новог Сада, књ. 13, Новосадски клуб-Прометеј, Нови Сад 1999, 44, 45.
- Донка Станчић, Архитект Владимир Николић, Општински завод за заштиту споменика културе, Нови Сад 1999, 126.

182
2000. - Миодраг Јовановић, Српски манастири у Банату, Издавачка кућа Драганић-Покрајински завод за заштиту споменика културе, Београд-Нови Сад

2000. - Мирјана Лесек, Делови старог иконостаса из цркве манастира Бешенова у Музеју црквене уметности у Сремској Митровици. У: Уметничка
баштина у Срему, Матица српска, Нови Сад 2000, 89.
- Душан Лупуровић, Сликарство Ваведењеске цркве у Бешки, Бешчанске новине, год. VII, бр. 7, Бешка, зима 2001, 12, 13.
- Живко Марковић, Очи моје вреде Новог Сада. У: Трива Милитар, Нови Сад на раскрсници минулог и садањег века, Градска библиотека,
Нови Сад 2000, 431.

2001. - Jasna Jovanov, Izuzetak zvani Leon Koen, Blic News, Beograd, 14. XI 2001, 44.
- П.К., Саборни храм краси чувени иконостас, Дневник, год. LX, Нови Сад 19. VI 2001, 11.
- Лепосава Шелмић, Галерија Матице српске, Галерија Матице српске, Нови Сад 2001, стр.: 46, 60, 72, 74, 90, 95, 126, 129, 130, 138, 140, 142, 160, 161, 171,
417-419, 458-460, 473, 595, 598, 601, 604, 616, 642, 644, 645, 663-665.
- Nikola Šujica, Leon Koen [каталог], Jugoslovenska galerija umetničkih dela, Beograd 2001, 2, 47.
- Миланка Тодић, Фотографија и слика, Цицеро, Београд 2001.

2002. - Олга Микић, Сликарска породица Алексић, Темишварски зборник, бр. 3, Матица српска, Нови Сад 2002, 163-173.
- Ј ован Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод за заштиту споменика културе, Београд 2002, 18, 27, 30, 35, 44, 70, 72-74, 76,
88-92, 105, 112, 114.
- Лепосава Шелмић, Христофор Шифман - народни добротвор и мецена српских уметника, Темишварски зборник, бр. 3, Матица српска, Нови Сад
2002, 326.
-М  ирослав Тимотијевић, Религиозно сликарство као историјска истина, Саопштења, бр. XXXIV, Републички завод за заштиту споменика културе,
Београд 2002, 361-388.
- Slikarstvo u Srbiji u 111 slika, Madl’Art Auction House, Beograd 2002, 7.

2003. - Боро Војиновић, Од нас нама, Д.О.О. «ДМ Графика», Нови Сад 2003.
-Ц рква Ваведења Пресвете Богородице у Бешки (уредио Душко Лупуровић), Завичајно друштво »Стара Бешка«, Сремски Карловци-Бешка 2003,
27, 33, 101.

2004. - Миодраг Јовановић, 100 дела српске уметности, И.П. «Пирг»-Агенција «Прима», Београд-Горњи Милановац, 2004, 128-9, 210, 215.

2005. - Синиша Ковачевић, Узори и следбеници, Дневник, 13. VI 2005.

- Ђ. С. П., Заштитили иконе, књиге и вредне предмете, Зрењанин, Зрењанин, 10. VI 2005.

183
 С К РАЋ Е Н И Ц Е

-И
 ван Алексић, Стеван Алексић, Гласник, школски, црквени и друштвени лист, год. III, бр. 30, Темишвар, 20. X 1923, 240; бр. 31, 1. XI 1923, 247, 248;
бр. 32, 10. XI 1923, 255-256, 259; бр. 33, 20. XI 1923, 264, 265; бр. 34, 1. XII 1923, 272; бр. 35, 10. XII 1923, 280, 281; бр. 36, 20. XII 1923, 288:
Иван Алексић, Стеван Алексић, Гласник, број, страна.

-И
 ван Алексић, Стеван Алексић, Прилози Летопису Матице српске, год. I, књ. I, св. 1, Нови Сад 1928, 14-22; књ. I, св. 2, 67-77; књ. I, св. 3, 118-126:
Иван Алексић, Стеван Алексић…, број свеске, страна.

-В
 ељко Петровић, О сликарској уметности Срба у Војводини XVIII и XIX века. У: Милан Кашанин,Вељко Петровић, Српска уметност у Војводини
од доба деспота до уједињења, Матица српска, Нови Сад 1928, 127-129:
Вељко Петровић, О сликарској уметности…,страна.

- Ј ован Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Зборник радова Народног музеја, бр. II, Народни музеј, Београд 1958, 251-278:
Јован Секулић, Минхенска школа…, страна.

-P
 opis slikarskih i vajarskih dela u muzejima i galerijama Vojvodine, књ. I, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti Vojvodine, Novi Sad 1965.
Popis, књ. I, страна, редни број.

-P
 opis prinovljenih slikarskih i vajarskih dela u muzejima i galerijama slika Vojvodine, књ. IV, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti Vojvodine,
Novi Sad 1978:
Popis, књ. IV, страна, редни број.

-P  opis slikarskih i vajarskih dela u društvenom posedu i privatnoj svojini na području Banata, књ. V, Novi Sad 1981:
Popis, књ. V, страна.
- Popis slikarskih i vajarskih dela u društvenom posedu i privatnoj svojini na području Bačke, књ. VI, Društvo muzejskih radnika Srbije, Sekcija istoričara umetnosti
Vojvodine, Novi Sad 1986, 41:
Popis, књ. VI, strana.

-М
 иодраг Јовановић, Стеван Алексић[каталог], Народни музеј, Крушевац 1977:
Миодраг Јовановић, Стеван Алексић, страна, каталошки број.

-М
 иодраг Јовановић, Уметничко благо Срба у Румунији(каталог), Народни музеј-Галерија Матице српске, Београд-Нови Сад 1991,15, 16, 58:
Миодраг Јовановић, Уметничко благо…, страна.

-М
 иодраг Јовановић, Сликарство темишварске епархије, Матица српска, Нови Сад 1997, 22, 23, 25, 26, 83, 115, 116, 195, 216, 217, 233, 235, 242, 243, 260, 269,
272, 274, 275/279, 300, 319, 323, 386, 461, 464, 465, 488, 497, 501, 529:
Миодраг Јовановић, Сликарство, страна.

- Миодраг Јовановић, Урош Предић, Галерија Матице српске-Златна грана, Нови Сад-Сомбор 1998.
Миодраг Јовановић, Урош Предић, страна

- Ј асна Јованов, Минхенска школа и српско сликарство [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1985, 17, 27, 28:
Јасна Јованов, Минхенска школа, страна, каталошки број.

- Ј асна Јованов, Стеван Алексић (1876-1923) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1989:
Јасна Јованов, Стеван Алексић…, страна, каталошки број.

-В
 укица Поповић, Српски споменици у Румунији, Суботичке новине, Суботица 1996, 21, 22, 23 53, 62, 72, 78, 88, 116, 117, 118, 169, 208, 213, 225, 286, 287, 289:
Вукица Поповић, Српски споменици…, страна.

-Л
 епосава Шелмић, Галерија Матице српске, Галерија Матице српске, Нови Сад 2001:
Лепосава Шелмић, Галерија Матице српске, страна, каталошки број.

-Љ
 убивоје Церовић, Срби у Румунији, Матица Српска, Нови Сад 1997, 333, 531:
Љубивоје Церовић, Срби, страна.

- Грађа за проучавање споменика културе Војводине:

- Г рађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. III, Нови Сад 1959:
Грађа, књ. III, страна.

- Грађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. VI-VII, Нови Сад 1976:
Грађа, књ. VI-VII, страна.

- Г рађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. X, Нови Сад 1981:

Грађа, књ. X, страна.

- Г рађа за проучавање споменика културе Војводине, књ. XVIII, Нови Сад 1996:
Грађа, књ. XVIII, страна.

- Рад Музеја Војводине:

-Р
 ад Музеја Војводине, бр. 35, Музеј Војводине, Нови Сад 1993:
Рад, бр. 35, страна.

-Р
 ад Музеја Војводине, бр. 37-38, Музеј Војводине, Нови Сад 1996:
Рад, бр. 37-38, страна.

184
К АТА Л О Г С Л И К А

К АТА Л О Г Ц Р К В Е Н О Г С Л И К А Р С Т В А

К АТА Л О Г Ц Р Т Е Ж А

185
1. 2. 3. 4.

КАТАЛОГ ШТАФЕЛАЈНОГ СЛИКАРСТВА

1. АУТОПОРТРЕТ / Уље на платну, 20 x 26 cm (1895)
Потписано десно доле: Стеван А. и датирано десно горе: 1895.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1852.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 142; М. Јовановић, Стеван Алексић, 5, 22, кат. бр. 1; Ј.
Јованов, Стеван Алексић …, 15, 33, кат. бр. 1; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
2. ПОРТРЕТ ИСЕ ЈОВАНОВА / Уље на платну, 57 x 75 cm (1895)
Потписано и датирано десно доле: Sz. Alexits 1895.
Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 16, 33, кат. бр. 2; V. Popović, Srpski
spomenici,
3. ЖЕНСКИ АКТ
Уље на картону, 96 x 64 cm (1896)
Потписано и датирано десно горе: S. Alexits/896.
Народни музеј, Београд, инв. 690.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I св. 1, 16; Д. Медаковић, Стеван
Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 267; В. Ристић,
Нове тенденције. У: Н. Кусовац, В. Ристић, Српско сликарство крајем XIX века
[каталог], Народни музеј–Галерија Јован Поповић, Београд–Опово 1973,
22; М. Јовановић, Стеван Алексић, 5; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 34, кат.
бр. 3.
4. ДЕЧАК
Уље на картону, 26,8 x 20 cm (1896)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 3.
Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 20; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 34, кат. бр. 4.
5. МАРИЈА ЈОВАНОВ
Уље на платну, 44 X 56 cm (1896)
Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 34, кат. бр. 5; V. Popović,
Srpski spomenici, 22.
6. УМЕТНИКОВ БРАТ ИВАН АЛЕКСИЋ (ПОРТРЕТ СВЕШТЕНИКА)
Уље на платну, 81 x 102 cm (1897)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 22.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 16; Popis, књ. I, 29, бр. 115;
М. Јовановић, Стеван Алексић, 5; В. Јовановић, Судбина уметнина, Спомен-
збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1987, 163; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
35, кат. бр. 6; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 1.
7. МУШКАРАЦ
Уље на картону, 40 x 53,5 cm (1897)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 245.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 118; Д. Медаковић, Стеван Алексић, У: Српски сликари,
Матица српска, Нови Сад 1968, 266; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX
веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне
уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А.
Митровић), књ. VI-2, Српска Књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 35, кат. бр. 7; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
8. ЖРТВА АВРАМОВА (копија по Рембранту)
Уље на платну, 53,5 x 80 cm (1898)
Потписано и датирано десно доле: Alexits 898.
Народни музеј, Вршац, инв. бр. 117.
Лит.: Popis, књ. I, 106, бр. 5; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 36, кат. бр. 8.
9. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ
Уље на платну, 67 x 57 cm (1898)
Потписано и датирано десно горе: S. Alexitz 1898.
Народни музеј, Панчево, инв. бр. 401.
Лит.: Nove akvizicije [каталог], Narodni muzej, Pančevo 1976, 19, кат. бр. 224;
Popis, књ. IV, 87, бр. 49; Ј. Јованов, Стеван Алексић, 36, кат. бр. 9.

5. 6. 7. 8. 9.

186
10. 11.
10. МУШКИ ПОРТРЕТ/ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ
Уље на платну, 56 x 66 cm (1898)
Потписано и датирано десно доле, на мушком портрету: С.А. 1898; на женском
портрету: С. Алексић.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 255.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 119; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари,
Матица српска, Нови Сад 1968, 266; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX
веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне
уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А.
Митровић), књ. VI-2, Српска Књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 37, кат. бр. 10; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; Јован Секулић,
Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод за заштиту
споменика културе, Београд 2002, 73, 89.
11. СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ ПЕШАК
Уље на платну, мере непознате (1898)
Приватно власништво.
Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности Баната,
Грађа, књ. X, Нови Сад 1981, 146; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 37, кат. бр. 37.
12. ЕВАНГЕЛИСТ (копија по Рембранту)
Уље на платну, 73 x 59 cm (1898)
Каталогизирано према фотографији из Рукописног одељења Матице српске,
Нови Сад.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 37, кат. бр. 12.
13. РАСПЕЋЕ (копија)
Уље на платну, 86 x 66 cm (1898)
Каталогизирано према фотографији из Рукописног одељења Матице српске,
Нови Сад.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 37, кат. бр. 13.
14. ЂОРЂЕ ПРЕРАДОВИЋ ИЗ СТАРИХ БАНОВАЦА, УЧИТЕЉ У БЕШКИ
Уље на платну, 53,3 х 80 cm (1899)
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 899.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1672.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 138; Н. Кусовац, В. Ристић, Српско сликарство XIX века
[каталог], Народни музеј–Галерија Јован Поповић, Београд–Опово 1973, 34; М.
Јовановић, Стеван Алексић, 5, 22, кат. бр. 3; Српско сликарство XIX века [каталог],
Народни музеј, Београд 1982, 76, кат. бр. 661; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 37,
кат. бр. 14; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; Црква Ваведења Пресвете Богородице
у Бешки (уредио Д. Лупуровић), Завичајно друштво ‘’Стара Бешка’’, Сремски
Карловци–Бешка 2003, 101.
15. 16.
12. 13.
15. ЗОРКА ПРЕРАДОВИЋ рођ. ПРОКИЋ ИЗ ДИВОША,
СУПРУГА ЂОРЂА ПРЕРАДОВИЋА
Уље на платну, 66 x 82 cm (1899)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1673.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 139; М. Јовановић, Стеван Алексић, 5; Српско сликарство
XIX века [каталог], Народни музеј, Београд 1982, 76, кат. бр. 662; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 38, кат. бр. 15; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664; Црква
Ваведења Пресвете Богородице у Бешки (уредио Д. Лупуровић), Завичајно
друштво ‘’Стара Бешка’’, Сремски Карловци–Бешка 2003, 101.
16. СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ
Уље на платну, 77,8 x 96 cm (1899)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић/Минхен 1899.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2091.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 5; Popis, књ. IV, 40, бр. 2163; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 38, кат. бр. 16; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
17. МАРА ПРЕРАДОВИЋ рођ. ЈЕФРЕМОВИЋ ИЗ СРЕМСКЕ КАМЕНИЦЕ,
СУПРУГА ДАМЈАНА ПРЕРАДОВИЋА
Уље на платну, 78 x 115 cm (1899)
Потписано и датирано десно горе: С.А. 1899.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 903.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 130; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски
сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 266; М. Јовановић, Стеван Алексић,
5; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга,
Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века.
У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна
задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 39, кат. бр. 17; Л.
Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664; Црква Ваведења Пресвете Богородице у
Бешки (уредио Д. Лупуровић), Завичајно друштво ‘’Стара Бешка’’, Сремски
Карловци–Бешка 2003, 101.
18. ДАМЈАН ПРЕРАДОВИЋ, ПАРОХ У ГОЛУБИНЦИМА
Уље на платну, 78 x 115 cm (1899)
Потписано и датирано десно горе: Стеван Алексић 1899.
Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 16.
17. 18.
187
 19. 20. 21. 22. 23.
19. ПОРТРЕТ ЧОВЕКА СА ШТАПОМ 24. ДУШАН АЛЕКСИЋ НА ОДРУ
(Светислав Николајевић Шишан, трговац из Голубинаца) Уље на картону, 54 x 44 cm (1900)
Уље на платну, 64 x 71 cm (1899) Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 165.
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 1899. Лит.: Ђ., Чаковачка црква и Стеван Алексић, академски сликар, Застава,
Народни музеј, Београд, инв. 3. год. XXXVIII, бр. 38, Нови Сад 1903, 1–2; И. Алексић, Стеван Алексић…,
Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови књ. I, св. 1, 17, 18; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог],
Сад 1968, 266; М. Јовановић, Стеван Алексић, 5, 22, кат. бр. 2; Д. Медаковић, Народни музеј, Зрењанин 1964, кат. бр. 7; Popis, књ. I, 112, бр. 34; Ђ.Ј., Између
Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. радости и смрти. Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице
Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског српске, Дневник, год. XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; Д. Медаковић,
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 258; М.
1983, 435; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 39, кат. бр. 18. Јовановић, Стеван Алексић, 5, 22, кат. бр. 4; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
41, кат. бр. 23; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни
20. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 3.
(Милица Николајевић рођ. Савковић, супруга Светислава Николајевића из
Голубинаца) 25. УМЕТНИК И МУЗА
Уље на платну, 63,5 x 79 cm (1899) Уље на платну, 90,2 x 109 cm (1900)
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 1899. Потписано и датирано десно доле: Pinx. S. Alexits/ Monahov, 1900.
Народни музеј, Београд, инв. 464. Народни музеј, Београд, Збирка Арса и Војке Милатовић, бр. 1917.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 40, кат. бр. 19. Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 110; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 41, кат. бр.
21. СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ 24; Е. Церовић мл., Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], САНУ,
Уље на платну, 57,5 x 73 cm (1899) Београд 1993, 9, кат. бр. 39; V. Popović, Srpski spomenici, 22; Јован Секулић,
Приватно власништво. Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод за заштиту
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 40, кат. бр. 20; V. Popović, Srpski spomenici, споменика културе, Београд 2002, 105; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
21. 1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 10, 14, кат. бр. 4.

22. ЛАЗА СТАРЧЕВИЋ, КНЕЗ СЕЛА ДЕСКЕ 26. ПРОФИЛ НЕПОЗНАТЕ ЖЕНЕ/СЕЋАЊЕ
Уље на саргији, 71 x 80 cm (1899–1900) Уље на платну каширано на лесонит, 27 x 27 cm (око 1900)
Потписано десно доле: С. Алексић, Минхен. Народни музеј, Београд, инв. 253.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1544. Лит.: В. Петровић, Београдски импресионисти [каталог], Народни музеј,
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 135; М. Јовановић, Стеван Алексић, 5; Српско Београд 1949, 7, кат. бр. 3; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 42, кат. бр. 25.
сликарство XIX века [каталог], Народни музеј, Београд 1982, 77, кат. бр. 663;
Ј. Јованов, Минхенска школа…, 27, кат. бр. 1; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 27. МАРИЈА МАГДАЛЕНА
40, кат. бр. 21; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876– Уље на картону, 26 x 41 cm (1900)
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 2. Потписано и датирано доле лево: С. Алексић/900.
Народни музеј, Београд, инв. 879.
23. ЖЕНСКИ АКТ Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 7, 22, кат. бр. 6; Ј. Јованов, Стеван
Уље на платну, 38,3 x 72 cm (око 1900) Алексић…, 42, кат. бр. 26.
Потписано десно доле: Алексић.
Приватно власништво.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 16; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 41. кат. бр. 22.

24. 25. 26. 27.

188
 28. 29. 30. / A 30. / B
28. СТУДИЈА ШАКЕ 33. АУТОПОРТРЕТ
Уље на картону, 18 x 26,5 cm (око 1900) Уље на платну, 29 x 39 cm (око 1900)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2377. Потписано и датирано десно доле: S. Alexitz, година нечитка.
Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2168; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 42, кат. бр. 27; Л. Приватно власништво.
Шелмић, Галерија МС, 160. Лит.: V. Popović, Srpski spomenici, 21.

34. АУТОПОРТРЕТ У КАФАНИ

29. АУТОПОРТРЕТ Уље на платну, 79 x 76 cm (1901)
Уље на платну каширано на картон, 9 x 13 cm (око 1900) Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2407.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 233. Лит.: Y., A Nemzeti Salon vernissagea, Budapesti Napló, Budapest, 5. X 1902,
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 117; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 42, кат. бр. 28; Л. 10; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 20; M. Kolarić, Genre. Srbija.У:
Шелмић, Галерија МС, 160. Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 2, Naklada Jugoslavenskog leksikografskog
zavoda, Zagreb 1962, 364; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина,
знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине,
30. ДЕВОЈЧИЦА КОЈА ПЛЕТЕ/ПРЕДЕО С КУЋОМ Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, кат. бр. 30; Popis, књ.
Уље на картону, 27 x 37 cm (1900) IV, 40, бр. 2169; Е. Милошевић, Иконе Стевана Алексића у Музеју црквене
Потписано у средини, доле (Девојчица која плете) : С. Алексић. уметности у Сремској Митровици, Грађа, бр. XI–XII, 195; Ј. Јованов, Стеван
Народни музеј, Београд, инв. 515. Алексић…, 47, кат. бр. 41; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 17, 22, кат. бр. 8; Ј. Јованов, Стеван кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240; Л. Шелмић, Галерија МС, 160,
Алексић…, 43, кат. бр. 29. 642, 663; Јован Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Републички
завод за заштиту споменика културе, Београд 2002, 73, 90, 105 Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 10,
31. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ 14, кат. бр. 5.
Уље на платну, 58 x 70 cm (око 1900)
Потписано десно доле, испод рама.
Институт српског народа, Сремски Карловци
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 44, кат. бр. 44.

32. ОПЛАКИВАЊЕ ХРИСТА,

Уље на картону, 86 x 62 cm (око 1900)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3338.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 44, кат. бр. 31; Л. Шелмић, Галерија МС,
161.

31. 32. 33. 34.

189
35. 36. 37.
35. У КАФАНИ
Уље на платну, мере непознате (1901)
Потписано и датирано лево горе: С. Алексић 1901.
Каталогизирано према фотографији из Архиве Галерије Матице српске,
Нови Сад.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић, 44, кат. бр. 33.
36. АУТОПОРТРЕТ
Уље на платну, 27 x 22 cm (1900–1901)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 6.
Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 21; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 45, кат. бр.
34; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, кат. бр. 6.
37. ПОРТРЕТ УМЕТНИКОВЕ СУПРУГЕ (Стефанија Алексић)
Уље на платну, 43,5 x 57,5 cm (1901)
Потписано и датирано лево доле: S. Alexits 1901.
Народни музеј, Београд, инв. 2.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 22; М. Јовановић, Стеван
Алексић, 5, 22, кат. бр. 5; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981, 217; Д. Медаковић, Ликовне уметности
на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић),
књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 44, кат. бр. 32; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 7.
38. ПОРТРЕТ КОСТЕ СТЕФАНОВИЋА
Уље на платну, 62 x 91 cm (1902)
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 1902.
Црквена општина Темишвар-Фабрика.
Лит.: V. Popović, Srpski spomenici, 88; М. Тимотијевић, Црква светог Георгија у
Темишвару, Матица српска, Нови Сад 1996, 145.
39. ПОРТРЕТ ФРАЊЕ ЈОСИФА
Уље на платну, мере непознате (1903)
Уништено у Другом светском рату у Сегедину, каталогизирано према
фотографији из Архиве Галерије Матице српске, Нови Сад.
Лит.: Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye,
Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 19; Ј.
Јованов, Стеван Алексић..., 45, кат. бр. 35.
40. АУТОПОРТРЕТ
Уље на платну, 40,5 x 60 cm (1903)
Потписано десно доле: S. Alexits. Историјски музеј Србије, Београд, инв.
бр. L-962. Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 1/1924; Ј. Јованов,
Стеван Алексић..., 46, кат. бр. 36; Е. Церовић мл., Аутопортрети српских
сликара XIX века [каталог], САНУ, Београд 1993, кат. бр. 40; V. Popović, Srpski
spomenici, 23; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни
музеј, Зрењанин 2006, 10, 14.
40. 41. 42.
190
38. 39.
41. ПОРТРЕТ БАРОНИЦЕ МАРТЕ РАЈАЧИЋ
Уље на платну, 12 x 200 cm (1904)
Потписано и датирано десно горе: С. А. 1904.
Приватно власништво.
Лит.: Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye,
Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 68; Д.
Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад
1968, 277; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и
лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383; П.
Васић, Уметничка топографија Сремских Карловаца, Матица српска, Нови
Сад 1978, 147; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна
задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому
два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска
књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван Алексић… , 46, кат.
бр. 37; Љ. Церовић, Срби, 333.
42. БАРОН ЈОСИФ РАЈАЧИЋ
Уље на платну, 16,2 x 23,2 cm (1904)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2537.
Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска,
Нови Сад 1968, 266; Popis, књ. IV, бр. 2176; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 26,
кат. бр. 38; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664.
43. ПОРТРЕТ БАРОНА ЈОСИФА РАЈАЧИЋА
Уље на платну, 15 x 22 cm (1904)
Приватно власништво.
Лит.: П. Васић, Уметничка топографија Сремских Карловаца, Матица
српска, Нови Сад 1978, 147; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку,
Српска књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне
уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио
А. Митровић), књ. VI-2, Српска Књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 47, кат. бр. 39; Љ. Церовић, Срби, 333.
44. ПОРТРЕТ ДЕЦЕ ОФИЦИРА
Уље на платну, 147 x 107 cm (1904)
Потписано и датирано десно горе: Alexits Istvan, Lugos 904.
Народни музеј, Београд, инв. 1349.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 18; Српско сликарство XIX
века [каталог], Народни музеј, Београд 1982, 78, кат. бр. 665, Ј. Јованов,
Стеван Алексић..., 47, кат. бр. 40; В. Симић, Портрет детета у српском
сликарству 19. века [каталог], Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови
Сад 2004, 43, 45, 49, 54; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 8.
44.
45. 46. 47.
45. ЈЕВАНЂЕЛИСТ МАРКО 50. ПОРТРЕТ ПУКОВНИКА НАГЕЛ-МАНО
Уље на платну, 48,6 x 60,5 cm (1904) Уље на платну, 73 x 107 (1905)
Потписано десно доле: Алексић. Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 1905.
Народни музеј, Београд, инв. 833. Приватно власништво.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 67; Ј. Јованов..., Стеван Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 18; Ј. Јованов, Стеван
Алексић, 48, кат. бр. 42. Алексић…, 50, кат. бр. 68.

46. АУТОПОРТРЕТ 51. ПОРТРЕТ СУПРУГЕ ПУКОВНИКА НАГЕЛ-МАНО

Уље на дасци, 18 x 27 cm (1904–1905) Уље на платну, 73 x 107 cm (1905)
Потписано десно доле: S. Alexits. Приватно власништво.
Народни музеј, Београд, Збирка Јоце Вујића бр. 109. Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 18; Ј. Јованов, Стеван
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 48, кат. бр. 43; Л. Шелмић, Збирка Јоце Алексић…, 50, кат. бр. 48.
Вујића [каталог], Галерија Матице српске–Народни музеј, Нови Сад–
Београд 1989, кат. бр. 32. 52. ПОРТЕРТ УМЕТНИКОВЕ МАЈКЕ
Уље на картону, 24,5 x 31 cm (1905)
47. ЖЕНА НА КОЊУ Потписано и датирано десно горе: 905/S. Alexits.
Уље на картону, 24 x 15 cm (1904–1905) Народни музеј, Београд, инв. 255.
Потписано десно доле: S. Alexits. Лит.: -Сликарство и вајарство народа Југославије XIX и XX века [каталог],
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1975. Уметнички музеј, Београд 1946, 3; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 147; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 48, кат. бр. 44; Л. сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 267; М. Коларић, Уметност XIX века.
Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
[каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 9. новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 23, кат. бр. 5; Д.
Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд
48. АУТОПОРТРЕТ 1981, 217; Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У:
Уље на платну, 15 x 22 cm (1904–1905) Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна
Потписано десно горе: С.А. задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 51, кат. бр. 49.
Приватно власништво.
Лит.: П. Васић, Уметничка топографија Сремских Карловаца, Матица 53. СВЕТИ НИКОЛА
српска, Нови Сад 1978, 147; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 49, кат. бр. 45. Уље на платну, 107,5 x 196 cm (1905)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1905.
49. ПОРТРЕТ ЋИРЕ ПЛ. МИЛЕКИЋА Приватно власништво.
Уље на платну, 84 x 130 cm (1905). Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 22; Ј. Јованов, Стеван
На раму запис: Година јубиларна 1905 (1880–1905). Алексић…, 51, кат. бр. 50.
Музеј Срема, Сремска Митровица, инв. бр. 31.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 68; Popis, књ. I, 88, бр. 4; М. 54. СВЕТИ ПРОКОПИЈЕ
Лесек, Радови Стевана Алексића, Сремске новине, год. V, бр. 237, Сремска Уље на платну, 131 x 230 cm (1905)
Митровица, 14. VII 1965, 7; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Потписано и датирано лево доле: С. Алексић 1905.
Матица српска, Нови Сад 1968, 255; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX Приватно власништво.
веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 22; Ј. Јованов, Стеван
уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Алексић..., 51, кат. бр. 51.
Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 49, кат. бр. 46; В. Марицки, Иконе и грађански портрети 55. СВЕТИ ПРОКОПИЈЕ
из збирке Музеја Срема од XVII до XX века [каталог], Музеј Срема, Сремска Уље на платну, 107, 5 x 196 cm (1905)
Митровица 1995, 28; Љ. Церовић, Срби, 333. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1905.
Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 51, кат. бр. 53.
49. 50. 51. 52.

191
56. 57. 58. 59.

56. ВЕСЕЛИ БАНАЋАНИ 60. СВЕТА ТРОЈИЦА (скица)

Уље на плану, 27,5 x 18,5 cm (1905) Уље на картону, 34 x 34 cм (1905)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2859. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 20.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, 23, кат. бр. 12; Српско сликарство Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 24; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 53, кат. бр. 57;
XIX века [каталог], Народни музеј, Београд 1982, кат. бр. 666; Ј. Јованов, Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
Минхенска школа, 28, кат. бр. 3; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 52, кат. бр. 53; Л. 2006, кат. бр. 12.
Шелмић, Галерија МС, 161; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 10. 61. КРШТЕЊЕ СА ЧЕТИРИ ЈЕВАНЂЕЛИСТА (скица)
Уље на картону, 92 x 65 cm (1905)
57. МЛАДА ЖЕНА Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 230.
Уље на платну, 29,5 x 41,4 cm (око 1905) Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 35; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 53, кат. бр. 58;
Потписано десно доле: S. Alexits. Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2441. 2006, кат. бр. 13.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 23, кат. бр. 14; Popis, књ. IV, 40, бр. 2172;
Ј. Јованов, Минхенска школа…, 28, кат. бр. 4; Ј. Јованов, Стеван Алексић.., 52, 62. СКИЦА ЗА ЗИДНУ КОМПОЗИЦИЈУ (БОГ ОТАЦ ПРЕДАЈЕ АДАМУ РАЈ)
кат. бр. 54; Л. Шелмић, Галерија МС, 161. Уље на платну, 63 x 32 cm (1905)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 92.
58. ПОРТРЕТ ДЕЧАКА Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 28; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 53, кат. бр. 59;
Уље на платну, 23,3 x 28 cm (1905) Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
Потписано лево доле: S. Aleksić. 2006, кат. бр. 14.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2464.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 23, кат. бр. 13; Popis, књ. IV, 40, бр.
2174; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 52, кат. бр. 55; Л. Шелмић, Галерија МС,
161.

59. МАРИЈА МАГДАЛЕНА (скица)

Уље на платну, 10 x 10 cm (1905)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 37.
Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 24; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 52-53, кат. бр. 56;
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
2006, кат. бр11.

60. 62.

192
61. 63.

63. ВАСКРСЕЊЕ (скица) 66. СЛИКАРЕВА МАЈКА

Уље на платну, 63 х 32 cm (1905) Уље на платну, 35 x 30 cm (1906)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 19. Датирано десно доле: 1906. II/18.
Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 22; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 53, кат. бр. 59; Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 123.
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
2006, кат. бр. 15. Зрењанин, 1964, кат. бр. 3; Popis, књ. I, 112, бр. 30; Ђ. Ј., Измедју радости и
смрти. Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник,
64. СВЕТИ ЈОВАН год. XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 65,
Уље на платну, 40 x 60,5 cm (1905) кат. бр. 65; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 262. Зрењанин 2006, кат. бр. 17.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 69; В. Петровић, Српска
уметност (репродукција у боји); Popis, књ. I, 112, бр. 23; Ј. Јованов, Стеван 67. ПОРТРЕТ ЖЕНЕ
Алексић…, 55, кат. бр. 63; Л. Шелмић, Галерија МС, 160. Уље на дасци, 16 x 26 cm (1906)
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 1906.
65. УСПЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ Народни музеј Беoград, инв 8.
Уље на платну, 130 x 190 cm (1906) Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 23, кат. бр.16; Ј. Јованов, Стеван
Потписано и датирано лево доле: С. Алексић 1906. Алексић…, 58, кат. бр. 66.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2413.
Лит.: Прва српска уметничка изложба у Сомбору 1910.[каталог], Сомбор 1910, 68. УСПЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ (скица )
8; Островски, Белешке са прве српске уметничке изложбе у Сомбору, Браник, Уље на платну, 25,2 x 42,4 cm (1906)
год. XXVI, бр. 106–111, Нови Сад, 1910; Н.Н, Уметнички преглед. Српска Народни музеј, Београд, 1918.
уметничка Изложба у Сомбору, Српски књижевни гласник, књ. 24, Београд Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
1910, 790–793; Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 111; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 58, кат.
vármegye, Budapest 1911, 297; Успеније Богородице, Ново време, год II, бр. бр. 67.
36, Бечеј, 5. IX 1920, 3; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 32/1923, 256,
бр. 35/1923, 280, бр. 1/1924; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 68; В.
Петровић, О сликарској уметности, 128; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У:
Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 260; М. Коларић, Уметност
XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП
Књижевне новине, Београд 1968, 383; О. Микић, Српско сликарство XIX
века [монографија], Галерија Матице српске, Нови Сад 1972 (репродукција
у боји бр. 113); Popis, књ. IV, 40, бр. 2170; М. Јовановић, Стеван Алексић, 8,
23, кат. бр. 17; Српско сликарство XIX века [каталог], Народни музеј, Београд
1982, 77, кат. бр. 667; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 57, кат. бр. 64; Л. Шелмић,
Галерија МС, 160, 642, 663; М. Тимотијевић, Религиозно сликарство као
историјска истина, Саопштења, бр. XXXIV, Републички завод за заштиту
споменика културе, Београд 2002, 379; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 16.

64. 65. 66. 67. 68.

193
69. 70. 71. 72.

69. АУТОПОРТРЕТ 74. ПОРТРЕТ ЛЕПЕ ЖЕНЕ

Уље на платну, 20,5 x 13,3 cm (1906) Уље на платну, 53,3 x 72 cm (1907)
Народни музеј, Београд, инв. бр. 980. Потписано и датирано на подсавијеном делу платна: С. Алексић 1907.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, кат. бр. 70; Е. Церовић мл., Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2463.
Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], Галерија САНУ, Београд Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 23, кат. бр. 17; Popis, књ. IV, 40, бр.
1993, кат. бр. 41. 2173; Српско сликарство XIX века [каталог], Народни музеј, Београд 1982,
77, кат. бр. 668; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 61, кат. бр. 74; Л. Шелмић,
70. ГЛАВА ДЕЧАКА Галерија МС, 161.
Уље на платну каширано на картон, 24 x 31 cm (око 1906)
Потписано десно доле: S. Aleksić. 75. СВЕТИ АРХИСТРАТИГ МИХАЈЛО
Народни музеј, Београд, инв. 965. Уље на платну, 73,5 x 105 cm (1907)
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 23, кат. бр. 13; Ј. Јованов, Стеван Потписано и датирано лево доле: С. Алексић 1907.
Алексић…, 59, кат. бр. 69. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2574.
Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2177; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 63, кат. бр. 75.
71. ГЛАВА ЦИГАНКЕ-ВРАЧАРЕ
Уље на платну, 38 x 42 cm (око 1906) 76. РАСПЕЋЕ
Приватно власништво. Уље на картону, 57,8 x 73,5 cm (1908)
Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Д. Медаковић, Српски сликари, Потписано и датирано десно доле: С.А. 908.
Матица српска, Нови Сад 1968; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 59, кат. бр. 71. Народни музеј, Београд, инв. 219.
Лит.: И. Алексић. Стеван Алексић, Гласник, бр. 4/1924, 27; В. Поповић, В.
72. АРИЈА АЛЕКСИЋ НА ОДРУ Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Зрењанин 1964,
Уље на платну, 33 x 22 cm (1907) кат. бр. 20; М. Јовановић, Стеван Алексић, 24, кат. бр. 19; Ј. Јованов, Стеван
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 38. Алексић…, 63, кат. бр. 76.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни
музеј, Зрењанин 1964, кат. бр. 2: Popis, књ. I, 122, бр. 27; Ј. Јованов, Стеван 77. ХРИСТОС СПАСАВА МОРНАРЕ ИЗ БРОДОЛОМА
Алексић… , 60, кат. бр. 72; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Уље на платну, 18 x 22 cm (око 1908)
Народни музеј, Зрењанин 2006, 10, 15, кат. бр. 18. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1439.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 132; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 63, кат. бр. 77; Л.
73. СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ Шелмић, Галерија МС, 160.
Уље на платну, 80 x 130 cm (1907)
Потписано и датирано лево горе: С. Алексић 1907.
Приватно власништво.
Лит.: Popis, књ. VI, 87; Ј. Јованов, Стеван Алексић.., 60, кат. бр. 73.

73. 74. 75. 76. 77.

194
78. 79.

78. СТЕВАН ДЕЧАНСКИ ДОБИЈА ВИД 83. СВЕТИ ЂОРЂЕ НА КОЊУ

Уље на платну, 111 x 59 cm (1908) Уље на платну, 190 x 220 cm (1909)
Историјски музеј Србије, Београд, инв. L-962. Потписано доле десно: С. Алексић.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 64, кат. бр. 78; V. Popović, Srpski spomenici, Епископски двор, Вршац.
72, 78. Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 36/1923, 288; И. Алексић,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 74; О. Милановић Јовић, Из сликарства и
79. КРУНИСАЊЕ ЦАРА ДУШАНА примењене уметности у Банату, Грађа, бр. VI–VII, 128; Ј. Јованов, Стеван
Уље на платну, 102 x 57 cm (1908) Алексић…, 65, кат. бр. 83.
Умјетничка галерија Цетиње, инв. бр. 232.
Лит.: Katalog Umjetničke galerije [каталог], Umjetnička galerija, Cetinje 1958, 11. 84. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ РАСПЕЋА
кат. бр. 3; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 64, кат. бр. 79. Уље на платну, 31 x 47,5 cm (око 1909)
Народни музеј, Београд, инв. 235.
80. СВЕТИ ЂОРЂЕ Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 24, кат. бр. 25; Ј. Јованов, Стеван
Уље на платну, 74 x 38 cm (1908) Алексић…, 65, кат. бр. 84.
Потписано и датирано доле десно: С. А. 1909.
Приватно власништво. 85. МИЛОСТИВИ САМАРЈАНИН
Лит.: Popis, књ. V, 105. Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 64, кат. бр. 80. Уље на платну, 32,3 x 48,5 cm (око 1909)
Народни музеј, Београд, инв. 201.
81. СПАЉИВАЊЕ МОШТИЈУ СВЕТОГ САВЕ Лит.: В. Петровић, Београдски импресионисти [каталог], Народни музеј,
Уље на платну, 113,5 x 75,5 cm (1909) Београд 1949, 7, кат. бр. 5; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 66, кат. бр. 85.
Народни музеј, Ниш, инв. бр. 109.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 25, кат. бр. 31; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 64, кат. бр. 81; М. Игњатовић, Ликовна виђења спаљивања
моштију светог Саве, Рад, бр. 37-38, 268; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 10, 14.

82. МУШКИ АКТ СА ЛЕЂА

Уље не платну каширано на даску, 21 x 57 cm (1909)
Народни музеј, Београд, инв. 1916.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 45, кат. бр. 109; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 64, кат.
бр. 82; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, кат. бр. 19.

81. 82. 84. 85.

195
86. 87.
86. ЗА КАФАНСКИМ СТОЛОМ (Аутопортрет са Шандором Ходовањијем)
Уље на платну, 110 x 91 cm (1909)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. 2433.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, кат. бр. 7; Popis, књ. IV, 40, бр. 2171; Ј.
Јованов, Минхенска школа, 27, кат. бр. 2; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 59,
кат. бр. 70; Е. Церовић мл., Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог],
САНУ, Београд 1993, кат. бр. 42; Л. Шелмић, Галерија МС, 161; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 10,
15, кат. бр. 20.
87. СВЕТИ СИМЕОН МИРОТОЧИВИ
(скица за икону изнад северних двери иконостаса цркве у Конаку)
Уље на плеху, 18,5 x 17,8 cm (1910)
На полеђини угравирано грубо: С. Алексић, Симеон Мироточиви, 1910.
Владичански двор, Вршац.
Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у
Банату, Грађа, бр. VI–VII, 128; Popis, бр. V, 93; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
66, кат. бр. 86.
88. МАЈКА АНГЕЛИНА (скица за икону на иконостасу цркве у Конаку)
Уље на плеху, 18,5 x 17,6 (1909–1910)
Народни музеј, Вршац, инв. бр. 315.
Лит.: Popis, књ. I, 106, бр. 8; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 66, кат. бр. 87.
89. БЛАГОВЕСТИ - АРХАНЂЕЛ ГАВРИЛО И БОГОРОДИЦА
(скица за иконе на царским дверима иконостаса у Конаку)
Уље на плеху, 8,8 x 17,6 cm (1909)
Народни музеј, Вршац, инв. бр. 314.
Лит.: Popis, књ. I, 106, бр. 7; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 67, кат. бр. 88.
90. СВЕТИ ЂОРЂЕ
Уље на платну, 82 x 142 cm (1910)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1910.
Приватно власништво.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 35/ 1923, 280; И. Алексић,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 75; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 67, кат. бр.
89.
91. СВЕТИ САВА
Уље на платну каширано на шперплочу, 20,6 x 44,4 cm (1910)
Потписано и датирано десно доле: Алексић 1910.
Народни музеј, Београд, инв. 1919.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 112; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 68, кат.
бр. 90.
89. 91.
196
88.
92. РАСПЕЋЕ
Уље на платну, 120 x 229 cm (1910)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1910.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1.
Лит.: Прва српска уметничка изложба у Сомбору 1910. [каталог], Сомбор 1910,
8; Островски, Белешке са прве српске уметничке изложбе у Сомбору, Браник,
год. XXVI, бр. 107, Нови Сад 1910; Н.Н, Уметнички преглед Српске уметничке
изложбе у Сомбору, Српски књижевни гласник, књ. 24, Београд 1910, 792;
Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest
1911, 297; O., Alexics festőművész, Délmagyarországi Közlöny, бр. 132, Temesvár,
13. VI 1918, 1; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 4/1924, 27; И. Алексић,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 73; В. Петровић, О сликарској уметности,
128; А. С., Три генерације сликара Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555,
Београд, 13. X 1937, 12; Popis, књ. I, 29, бр. 113; Ђ.Ј., Између радости и смрти.
Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год.
XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; М. Јовановић, Стеван Алексић, 14; Ј.
Јованов, Стеван Алексић..., 68, кат. бр. 91; М. Јовановић, Уметничко благо,
15; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
93. БАРОН МИЛОШ БАЈИЋ
Уље на платну, 128 x 280 cm (1910)
Потписано и датирано: S. Aleksić 910.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. поз. 90.
Лит.: Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye,
Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 68; Popis, књ.
I, 29, бр. 124; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица
српска, Нови Сад 1968, 266; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина,
знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине,
Београд 1968, 383; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне уметности на
прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2,
Српска Књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
69, кат. бр. 92; Љ. Церовић, Срби, 333.
94. СВЕТИ ГРГУР И СТЕФАН
Уље на картону, 73 x 92 cm (око 1910)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1973.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 145; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 69, кат. бр. 93; Л.
Шелмић, Галерија МС, 160.
92. 93. 94.
95. 96.
95. СВЕТИ ЈОВАН ПРЕТЕЧА
Уље на платну (1910)
Датирано лево доле: 1910.
Каталогизирано према подацима Борке Крстић-Блага, кустоса Народног
музеја, Панчево.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 69, кат. бр. 94.
96. АУТОПОРТРЕТ С ФЕСОМ (ПУНИЦА)
Уље на платну, 48,5 x 61,7 cm (око 1910)
Народни музеј, Београд, инв. 1922.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 115; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 70,
кат. бр. 95; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо,
Критерион, Букурешт 1991, 241; Е. Церовић мл., Аутопортрети српских
сликара XIX века [каталог], Галерија САНУ, Београд 1993, кат. бр. 44; V.
Popović, Srpski spomenici…, 22.
97. СТУДИЈА МУШКАРЦА (Васа Поморишац)
Уље на платну, 50 x 112 cm (1910)
Потписано лево доле: Алексић.
Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 70, кат. бр. 97.
98. СВЕТИ НИКОЛА
Уље на платну, 84 x 140 cm (1911)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1911.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 684.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 86; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 70, кат. бр. 98; V.
Popović, Srpski spomenici..., 208, 213.
99. АУТОПОРТРЕТ
Уље на дрвету, 40,5 x 50,5 cm (1911)
Потписано и датирано лево доле: 1911/С.А.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 334.
Лит.: Нови Сад кроз историју [каталог], Војвођански музеј–Матица српска,
Нови Сад 1951, 59; Ђ.Ј., Између радости и смрти. Изложба слика Стевана
Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. XXIV, бр. 6558, Нови
Сад, 7. II 1965, 11; Popis, књ. I, 29, бр. 123; О. Микић, Српско сликарство XIX
века [монографија], Галерија Матице српске, Нови Сад 1972, сл. 112; М.
Јовановић, Стеван Алексић, 24, кат. бр. 28; Ј. Јованов, Минхенска школа…,
28, кат. бр. 5; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 71, кат. бр. 99; Е. Церовић мл.,
Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], САНУ, Београд 1993,
кат. бр. 45; Љ. Церовић, Срби, 333; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664;
Јован Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод
за заштиту споменика културе, Београд 2002, 73, 88; Ј.Јованов, Стеван
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 3, 11, 15.
99. 100.
97. 98.
100. АУТОПОРТРЕТ СА СУПРУГОМ СТЕФАНИЈОМ
Уље на платну, 85 x 100 cm (1911)
Потписано и датирано лево горе: С. Алексић 911.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1921.
Лит.: Г.Б., Кад је сликар љубитељ “капљице”, Дневник, год. XXII, бр. 5924, Нови
Сад, 7. V 1963, 8; Popis, књ. I, 30, бр. 144; М. Јовановић, Стеван Алексић, 12,
29, кат. бр. 29; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 71, кат. бр. 100; Е. Церовић мл.,
Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], Галерија САНУ, Београд
1993, кат. бр. 43; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; М. Јовановић, 100 дела српске
уметности, И.П. ‘’Пирг’’–Агенција ‘’Прима’’, Београд–Горњи Милановац,
2004, 128–129, 210, 215; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 11, 15, кат. бр. 21.
101. ВЕСЕЛИ БАНАЋАНИ
Уље на платну, 193 x 150 cm (1911)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1911.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 302.
Лит.: Четврта југословенска уметничка изложба [каталог], Београд 1912,
14; К. Јорговић, Уметничка изложба у Београду, Жена, год. II, бр. 7, Нови
Сад 1912, 392–404; М. Пијаде, Кроз југословенску уметничку изложбу,
Мали журнал, Београд 1912. Поновљено у: О уметности (приредио Л.
Трифуновић), Београд 1963, 44, 85; Б. Лазаревић, Југословенска изложба,
Реч, год. I, бр.73, Београд, 2.VI 1912, 2; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник,
бр. 36/1923, 288, бр. 1/1924, бр. 4/1924, 27; И. Алексић, Стеван Алексић…,
књ. I, св. 2, 73; А.С., Три генерације сликара Алексића, Политика, год. XXIV,
бр. 10555, Београд, 13. X 1937, 12; Ђ.Ј., Између радости и смрти. Изложба
слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. XXIV, бр.
6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; М. Гирић, Изложба слика Стевана Алексића,
Кикиндска комуна, Кикинда, 1. IV 1965; Popis, књ. I, 29, бр. 112; Ч. Ћосић, Како
је настала слика “Весели Банаћани”, Политика, год. LXXIV, бр. 22827, Београд,
24. IV 1977, 12; М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, 24, кат. бр. 27; П. Васић, На
путу ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад, 15. I 1978,
17. Поновљено у: P. Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1987, 167–168; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981, 216; Д. Медаковић, Ликовне уметности
на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић),
књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд 1983, 435; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 72, кат. бр. 101; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече
кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240; Љ. Церовић, Срби, 333; Јован
Секулић, Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод за
заштиту споменика културе, Београд 2002, 73; Ј.Јованов, Стеван Алексић
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 22.
101.
197
102. 103. 104. 105. 106.
102. ЧОВЕК ЗА СТОЛОМ 107. СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ ПЕШАК
Уље на платну, 35,5 x 45 cm (1911) Уље на платну, 68 x 120 cm (1912)
Потписано и датирано десно доле: Ст. Алексић 1911. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 912.
Приватно власништво. Народни музеј, Београд, инв. 1652.
Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности Баната,
Банату, Грађа, бр. VIII–IX, 159–160; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 72, кат. Грађа, бр. X, 146; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 74, кат. бр. 107.
бр. 102.
108. СПАЉИВАЊЕ МОШТИЈУ СВЕТОГ САВЕ
103. ГАЈДАШ Уље на платну, 352 x 200 cm (1912)
Уље на платну, 35 x 47 cm (око 1911) Потписано и датирано десно доле.
Месна канцеларија у Јаша Томићу. НароднИ музеј, Београду, инв. 2043.
Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Лит.: Стеван Алексић, Српство, год. III, бр. 76, Нови Сад, 21. IV 1912, 5; И.
Банату, Грађа, бр. VIII–IX, 160; Popis, књ. V, 36; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 35/1923, 280, 281, бр. 1/1924; И.
73, кат. бр. 103, кат. бр.105. Алексић, Стеван Алексић…, књ. 1, св. 2, 70; В. Ешкичевић, Стева Алексић,
Србадија, I/1923, 19, 1; Нађен један нови рад сликара Алексића, Политика,
104. АУТОПОРТРЕТ год. XXVIII, бр. 8417, Београд, 15. X 1931, 7; А.С., Три генерације сликара
Уље на платну, 60 x 84,5 cm (око 1911) Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555, Београд, 13. X 1937, 12; В. Петровић,
Народни музеј, Београд, инв. 931. Београдско сликарство почетком XX века [каталог], Народни музеј, Београд
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 26, кат. бр. 41; Ј. Јованов, Стеван 1949, 7, кат. бр. 6; М.Б. Протић, Генеза савремене српске уметности. У:
Алексић…, 73, кат. бр. 104; Е. Церовић мл., Аутопортрети српских сликара М.Б. Протић, Савременици, књ.1, Нолит, Београд 1955, 16; M. Kolarić,
XIX века [каталог], САНУ, Београд 1993, кат. бр. 46; М. Јовановић, 100 Genre. Srbija. У: Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 2, Naklada Jugoslavenskog
дела српске уметности, И.П. ‘’Пирг’’–Агенција ‘’Прима’’, Београд–Горњи leksikografskog zavoda, Zagreb 1962, 364; Ђ.Ј., Између радости и смрти.
Милановац, 2004, 128–9, 210. Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год.
XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; М. Коларић, Уметност XИX века. У:
105. СВЕТИ НИКОЛА Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
Уље на платну, 77 х 134 cm (1915) новине, Београд 1968, 383; Л. Трифуновић, Српско сликарство 1900–1950,
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1915. Нолит, Београд 1970, 25–26; М. Јовановић, Стеван Алексић, 10; Српско
Приватно власништво, Зрењанин. сликарство XIX века [каталог], Народни музеј, Београд 1982, 77, кат. бр.
669; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 74, кат. бр. 108; М. Јовановић, Уметничко
106. ПОРТРЕТ МИЛОША СТОЈКОВИЋА благо..., 15; М. Игњатовић, Ликовна виђења спаљивања моштију светог
Уље на платну, 33 x 45 cm (1912) Саве, Рад, бр. 37–38, Музеј Војводине, Нови Сад 1996, 267–270; Љ. Церовић,
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1912, Модош. Срби, 333; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 135. Зрењанин 2006, 10, 14, 16.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 77; В. Поповић, В.
Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Зрењанин 1964, кат. 109. СВЕТИ САВА
бр. 6; Popis, књ. I, 112, кат. бр. 33; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 73, кат. бр. Уље на платну, 140 x 240 cm (1912)
106. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1912.
Викаријат српске православне цркве у Темишвару, инв. бр. 16.
Лит.: V. Popović, Srpski spomenici, 70.

107. 108. 109.

198
110. 111. 112. 113.
110. ПОРТРЕТ ДР. ЈАНКУЛОВА 115. АУТОПОРТРЕТ
Уље на платну, 28, 5 x 36 cm (1912) Уље на платну, 31 x 38 cm (око 1912)
Потписано и датирано десно доле: С. А. 1912. Потписано и датирано десно горе: Aleksić 19...
Приватно власништво. Уметничка галерија Скопље, инв. бр. 350.
Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Лит.: Б. Петковски, Слики и скулптури од југословенски уметници [каталог],
Банату, Грађа, бр. VIII–IX, Нови Сад 1978, 159; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, Национална галерија на Македонија, Скопље 1986; Ј. Јованов, Стеван
75, кат. бр. 109. Алексић..., 77, кат. бр. 114.
116. ХРИСТ СА КЊИГОМ (скица)
111. ЗА СТОЛОМ Уље на платну, 35 x 15 (1912–1913)
Уље на картону, 27 x 36 cm (око 1912) Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 26.
Потписано десно доле: Ст. А. Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 25; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 53, кат. бр. 60.
Народни музеј, Београд, инв. 891.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, 117. БОГОРОДИЦА СА ХРИСТОМ (скица)
Зрењанин 1964, кат. бр. 23; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 75, кат. бр. 110. Уље на картону, 35 x 15 cm (1912-13)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 24.
112. ИСУС И САМАРИЋАНКА Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 23; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 55, кат. бр. 62.
Уље на картону, 25,5 x 20 cm (око 1912)
Потписано десно доле: S. Alexits. 118. АУТОПОРТРЕТ С МАЧКОМ
Народни музеј, Београд, инв. 518. Уље на платну, 45 x 64,5 cm (1913)
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 25, кат. бр. 33; Ј. Јованов, Стеван Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 913.
Алексић…, 76, кат. бр. 111; Љ. Церовић, Срби, 333. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 5019.
Лит.: В. Петровић, О сликарској уметности..., 128; M. Kolarić, Genre. Srbija. U:
113. ВАСКРСЕЊЕ Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 2, Naklada Jugoslavenskog leksikografskog
Уље на платну каширано на лесонит, 22 x 50 cm (око 1912) zavoda, Zagreb 1962, 364; П. Васић, Уметничка топографија Сомбора,
Потписано десно доле: S. Alexits. Матица српска, Нови Сад 1984, 242; Ј. Јованов, Минхенска школа…, 28, кат.
Народни музеј, Београд, инв. 202. бр. 28; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 77, кат. бр. 115; Ј.Јованов, Стеван
Лит.: В. Петровић, Београдско сликарство почетком XX века [каталог], Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 24.
Народни музеј, Београд 1949, 7, кат. бр. 2; М. Јовановић, Стеван Алексић, 13,
25, кат. бр. 35; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 76, кат. бр. 112.

114. РОЂЕЊЕ ХРИСТОВО

Уље на картону, 27,5 x 26 cm (око 1912)
Народни музеј, Београд, инв. 6.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 25, кат. бр. 32; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 76, кат. бр. 113.

114. 115. 116. 117. 118.

199
119. 120. 121. 122.
119. БОГОРОДИЦА СА ХРИСТОСОМ
Уље на платну, 56 x 70 cm (1913) 123. СКИДАЊЕ СА КРСТА (скица)
Потписано и датирано десно доле: СА 913. Уље на платну, 27,8 x 19,7 cm (1913)
Народни музеј, Београд, инв. 426. Народни музеј, Београд, инв. 7.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1964, кат. бр. 9; М. Јовановић, Стеван Алексић, 25, кат. бр. 37; Ј. Зрењанин 1964, кат. бр. 22; Ђ.Ј., Између радости и смрти. Изложба слика
Јованов, Стеван Алексић…, 77, кат. бр. 116. Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. XXIV, бр. 6558,
Нови Сад, 7. II 1965, 11; М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 25, кат. бр. 36; Ј.
120. СВЕТИ САВА БЛАГОСИЉА СРПЧАД Јованов, Стеван Алексић…, 79, кат. бр. 120.
Уље на картону, 21 x 15 cm (1913)
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 913. 124. АУТОПОРТРЕТ С МОДЕЛОМ
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2876. Уље на платну, 31,5 x 48,5 cm (1913)
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 13, 25, кат. бр. 34; Ј. Јованов, Стеван…, Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 1913.
77, кат. бр. 117; Љ. Церовић, Срби, 333; Л. Шелмић, Галерија МС, 161. Приватно власништво.
Лит.: Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
121. АУТОПОРТРЕТ Зрењанин 2006, 11, 15.
Материјал и мере непознати.
Евидентирано према фотографији из Архиве Галерије Матице српске, Нови 125. ВАСКРСЕЊЕ ЛАЗАРА
Сад. Уље на платну, 165 x 105 cm (1914)
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 77, кат. бр. 118. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 1914.
Народни музеј, Београд, инв. 1461.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 36/1923, 288; И. Алексић,
122. ВАВЕДЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 74; Српско сликарство XIX века [каталог],
Уље на платну, 38 x 60 cm (1913) Народни музеј, Београд 1982, 77, кат. бр. 670; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 913. 81, кат. бр. 121.
Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 203.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 79, кат. бр. 119.

123. 124. 125.

200
127. 128. 129. 130. 132.
126. СВЕТИ ПЕТАР И ПАВЛЕ 131. СВЕТИ НИКОЛА
Уље на платну, 116 x 170 cm (1914) Темпера на картону, 26 x 26 cm (1916)
Приватно власништво. Приватно власништво.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 81, кат. бр. 122. Лит.: П. Васић, Уметничка топографија Сомбора, Матица српска, Нови Сад
1984, 236.
127. СЛИКАР СЛАВКО ГИГИЋ
Уље на платну, каширано на шперплочу, 28 x 36 cm (1915) 132. БОГОРОДИЦА
Потписано и датирано у средини доле: С.А/915. Уље на платну, 48 x 126 cm (1916)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1590. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1916.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 137; М. Јовановић, Стеван Алексић, 26, кат. бр. 43; П. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1589.
Васић, На путу ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад, Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 136; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 82, кат. бр. 127; Л.
15. I 1978, 17. Поновљено у: P. Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Шелмић, Галерија МС, 160.
Beogradu, Beograd 1987, 167–168; Ј. Јованов, Минхенска школа…, 28, кат. бр.
7; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 81, кат. бр. 123; Л. Шелмић, Галерија МС, 160; 133. АНЂЕО МИРА I
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин Уље на платну, 80,2 x 110,5 cm (1916)
2006, 10, 15, кат. бр. 25. Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 916.
128. ВЕСЕЛИ БАНАЋАНИН Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3004.
Уље на платну, 60,3 x 80,2 cm (1915) Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић..., књ. I, св. 3, 118; Ј. Јованов, Стеван
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 915. Алексић…, 82, кат. бр. 128; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече
Народни музеј, Београд, инв. 4. кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240; Л. Шелмић, Галерија МС, 161,
Лит.: З. Симић Миловановић, Српска уметност новијег доба [каталог], 642, 663; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Народни музеј, Београд 1950, 50; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Зрењанин 2006, 11, 15.
Алексић [каталог], Народни музеј, Зрењанин 1964, кат. бр. 17; М. Јовановић,
Стеван Алексић, 12, 26, кат. бр. 42; П. Васић, На путу ка новом времену, 134. СМРТ
Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад, 15. I 1978, 17. Поновљено у: P. Уље на платну кашираном на картон, 18,3 x 26,5 cm (1916)
Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1987, 167– Народни музеј, Зрењанин.
168; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 81, кат. бр. 124. Запис на полеђини: СМРТ, од Персиде Алексић, Николине жене, 26. III 1943.

129. СЛИКАР У АТЕЉЕУ – АУТОПОРТРЕТ 135. ПОРТРЕТ ГОСПОЂИЦЕ ГАЂАНСКИ

Уље на платну, 32,3 x 47,4 cm (1915)
Потписано и датирано лево доле: S. Aleksits 915.
Народни музеј, Београд, инв. 1921.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, кат. бр. 114; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 82, кат. бр.
125; Љ. Миљковић, Лада, 190–1994 [каталог], Народни музеј, Београд 1995,
17; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, кат. бр. 26.
130. СВЕТИ НИКОЛА
Уље на платну, 100 x 250 cm (1916)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1916.
Приватно власништво.
Лит.: В. Петровић, О сликарској уметности, 127; П. Васић, Уметничка
топографија Сомбора, Матица српска, Нови Сад 1984, 213; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 82, кат. бр. 26.
Уље на платну, 92 x 74 cm (1916)
Потписано и датирано лево доле: С. Алексић 1916.
Народни музеј, Београд, инв. 363.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 14, 26, кат. бр. 44; П. Васић, На путу
ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад, 15. I 1978, 17.
Поновљено у: P. Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1987, 167–168; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 83, кат. бр. 129.
136. МУШКИ ПОРТРЕТ (СТЕВАН ФОДОР)
Уље на платну, 38 x 48 cm (1916)
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 916.
Народни музеј, Смедеревска Паланка, инв. бр. 31.
Лит.: Српско сликарство 1900–1950 [каталог], Народни музеј, Смедеревска
Паланка 1982, 11, кат. бр. 4; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 84, кат. бр. 130.

133. 134. 135. 136.

201
137. 138. 139. 140.
137. ВЕЛИКИ КОСАЧ (скица) 141. СВЕТИ ДИМИТРИЈЕ
Уље на платну, 61 x 48 cm (1916) Уље на платну, мере непознате (1916)
Потписано и датирано десно горе: S. Alexits 1916. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 1916.
Народни музеј, Београд, инв. 1651. Евидентирано према фотографији из Aрхива Галерије Матице српске, Нови
Лит.: Viát E., A Szegedi műbarátak kiállítása, Szegedi Híradó, бр. 124, Szeged, 31. Сад.
V 1917; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. 1, св. 3, 118; А.С., Три генерације Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 86, кат. бр. 135.
сликара Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555, Београд, 13. X 1937, 12; М.
Јовановић, Пантелић или Ридл, Алексић или Штук, Свеске, бр. 11/12, ДИУС, 142. АУТОПОРТРЕТ
Београд 1977, 43–45; М. Јовановић, Стеван Алексић, 14, 26, кат. бр. 45; Ј. Уље на дрвету, 19,5 x 33,5 cm (око 1916)
Јованов, Стеван Алексић…, 84, кат. бр. 131; Ј.Јованов, Стеван Алексић Народни музеј, Београд, инв. 210.
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 27. Лит.: В. Петровић, Београдско сликарство почетком XX века [каталог],
Народни музеј, Београд 1949, 7, кат. бр. 1; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 86,
138. АУТОПОРТРЕТ кат. бр. 136.
Уље на картону, 30,5 x 42,2 cm (1916)
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 1916. 143. АУТОПОРТРЕТ
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2376. Уље на картону, 34 x 44 cm (око 1916)
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 14, 26, кат. бр. 46; Popis, књ. IV, 40, бр. 2167; Потписано десно горе: Alexits.
Likovna umetnost u Vojvodini [каталог], Galerija savremene likovne umetnosti, Народни музеј, Београд, инв. 195.
Novi Sad 1982, кат. бр. 4; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 85, кат. бр. 132; Л. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 86, кат. бр. 137; Ј.Јованов, Стеван
Шелмић, Галерија МС, 160; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 29.
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 28.
144. АУТОПОРТРЕТ
139. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ Уље на платну, 25 x 29,7 cm (1917)
Уље на платну, 47 x 58,5 cm (1916) Потписано и датирано лево доле: Alexits 917.
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 916. Приватно власништво.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2223. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 118, кат. бр. 215; Е. Церовић мл.,
Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2164; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 86, кат. бр. 134; Аутопортрети српских сликара XIX века [каталог], САНУ, Београд 1993, кат.
Л. Шелмић, Галерија МС, 160. бр. 47; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, 11, 15.
140. МУШКИ ПОРТРЕТ
Уље на платну, 47 x 58,5 cm (1916)
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић 916; десно доле: С. Алексић
913.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2224.
Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2165; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 85, кат. бр.133;
Л. Шелмић, Галерија МС, 160.

141. 142. 143. 144.

202
145. 147. 148. 150.
145. КАТОЛИЧКА ВЕРОИСПОВЕСТ 149. ВЕСЕЛИ БОХЕМ
Уље на платну, 31,7 x 23,5 cm (1917) Mере непознате (око 1917)
Потписано и датирано десно доле: Alexits 917. Евидентирано према фотографији из Aрхиве Галерије Матице српске, Нови
Народни музеј, Београд, инв. 1923. Сад; претпоставља се да је у Сегедину.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 76; M. Kolarić, Genre. Srbija. U:
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 116; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 86, кат. Encilopedija likovnih umjetnosti, књ. 2, Naklada Jugoslavenskog leksikografskog
бр. 138; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, zavoda, Zagreb 1962, 364; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, кат. бр. 141; С.
Зрењанин 2006, кат. бр. 30. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион,
Букурешт, 1991, 241.
146. ЦАР КАРЛО IV
Уље на платну, мере непознате. 150. ЈУДА ПРЕД РАСПЕЋЕМ
Евидентирано по литератури. Уље на платну каширано на шперплочу, 33 x 44 cm (1917)
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 119. Потписано десно доле: S.A.
Народни музеј, Београд, инв. 938.
147. МАЛИ ПРОСЈАК Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 26, кат. бр. 48; Ј. Јованов, Стеван
Уље на платну, 26 x 100 cm (1917) Алексић…, 88, кат. бр. 142; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 304. Народни музеј, Зрењанин 2006, 12, 15, кат. бр. 31.
Лит.: Нови Сад кроз историју [каталог], Војвођански музеј–Матица српска,
Нови Сад 1951, 59; Popis, књ. I, 29, бр. 122; М. Јовановић, Стеван Алексић, 151. ТОМА КОМЛУШКИ
26, кат. бр. 47; П. Васић, На путу ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, Уље на платну, мере непознате (1917)
бр. 11207, Нови Сад, 15. I 1978, 17. Поновљено у: P. Vasić, Umetnički život, Потписано и датирано десно доле.
Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1987, 167, 168; Ј. Јованов, Стеван Приватно власништво.
Алексић…, кат. бр. 139; Л. Шелмић, Галерија МС, 160. Лит.: О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене уметности Баната,
Грађа, књ. X, 146–147; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 89, кат. бр. 143.
148. СЕГЕДСКИ КРЧМАР
Уље на платну, 69 x 85 cm (1917) 152. ПОРТРЕТ ХЕРМАНА ДАЈЧА
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 1917. Уље на платну, 70 x 96 cm (1918)
Уметничка галерија Скопље, инв. бр. 345. Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 918.
Лит.: З. Симић Миловановић, Српско сликарство у Војводини, Вардар, Народни музеј, Кикинда, инв. бр. 91.
календар Кола српских сестара за просту 1941, XXIX, XXX, Нови Сад 1941, Лит.: Popis, књ. I, 24, бр. 15; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 89, кат. бр. 144.
117; Б. Петковски, Слики и скулптури од југословеснки уметници [каталог],
Уметничка галерија, Скопље 1986; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, кат. бр. 130; 153. ЈУДА
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин Уље на платну, 60 x 44,5 (1918)
2006, 10, 15. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 918.
Народни музеј, Вршац, инв. бр. 81.
Лит.: Popis, књ. I, 106, бр. 6; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 90, кат. бр. 145.

149. 152. 153.

203
154. 155. 156.
154. АУТОПОРТРЕТ
Уље на платну, 50 x 45 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: Alexits 1918.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 133.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1964, кат. бр. 5; Popis, књ. I, 112, бр. 32; Ђ.Ј, Између радости и смрти.
Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год.
XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; М. Јовановић, Стеван Алексић, 27,
кат. бр. 51; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 90, кат. бр. 146; Ј.Јованов, Стеван
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 32.
155. СВЕТИ СИМЕОН БОГОПРИМАЦ
Уље на платну, 120 x 190 cm (1918)
Приватно власништво.
Лит.: М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег
доба, ДИУС–-’’Каленић’’, издавачка установа Епархије шумадијске, Београд–
Крагујевац 1987, 175; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 91, кат. бр. 147.
156. ГОЛГОТА
Уље на платну, 227 x 129,5 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: Стеван Алексић 1918.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1518.
Лит.: O., Alexics festőművész, Délmagyarországi Közlöny, бр. 132, Temesvár, 13.
VI 1918, 1; Ritka képkiállitás Temesvárott, Délmagyarországi Közlöny, бр. 223,
Temesvár, 5. X 1918, 3; A Golgota, Délmagyarországi Közlöny, бр.132, Temesvár,
225, 8. X 1918, 2; Geöffnung der Alexits’schen Bilderausstellung, Temesvárer
Zeitung, Temesvár, бр. 225, 8. X 1918, 5; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник,
бр. 36/1923, 288, бр. 1/1924; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 119-
121; А.С., Три генерације сликара Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555,
Београд, 13. X 1937, 12; Slikarstvo. Stevan Aleksić, Tükös, Petrovgrad 1938; Popis,
књ. I, 30, бр. 134; М. Јовановић, Стеван Алексић, 14, 26, кат. бр. 49; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 92, кат. бр. 148; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш
потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240–241; Л. Шелмић,
Галерија МС, 160; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни
музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 33.
157. МАЈКА (скица за ГОЛГОТУ)
Уље на платну, 49,4 x 71,8 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: Alexits 1918.
Народни музеј, Београд, инв. 194.
157. 158.
204
Лит.: Вељко Петровић, Београдски импресионисти [каталог], Народни музеј,
Београд 1949, 7, кат. бр. 4; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић
[каталог], Народни музеј, Зрењанин, кат. бр. 18; М. Јовановић, Стеван
Алексић, 27, кат. бр. 52; Алексић Стеван. У: Mala enciklopedija Prosveta. Opšta
enciklopedija, књ. 1, Prosveta, Beograd 1986, 51; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
92, кат. бр. 149.
158. ВЕЛИКИ КОСАЧ
Уље на платну, 189 x 143 (1918)
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 1918.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3003.
Lit.: Viát E., A Szegedi műbarátak kiállítása, Szegedi Híradó, бр. 124, Szeged, 31.
V 1917; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 36/1923, 288, бр. 1/1924,
бр. 2/1924, 11, бр. 3/1924, 19; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3,
118, 119; М. Јовановић, Пантелић или Рид, Алексић или Штук, Свеске, бр.
11/12, ДИУС, Београд 1977, 43–45; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 93, кат. бр.
150; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион,
Букурешт 1991, 240; Л. Шелмић, Галерија МС, 161, 644, 664; Јован Секулић,
Минхенска школа и српско сликарство, Републички завод за заштиту
споменика културе, Београд 2002, 73, 92; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 11, 15.
159. АНЂЕО МИРА
Уље на картону, 28,5 x 36 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: Алексић 918.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2306.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 118; Popis, књ. IV, 40, бр.
2166; М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, 27, кат. бр. 50; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 93, кат. бр. 51; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 644, 664; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 11,
15, кат. бр. 34.
160. БОГОРОДИЦА
Уље на платну, 44 x 67 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 918.
Евидентирано по фотографији из Архиве Галерије Матице српске,
Нови Сад.
Лит.: З. Симић Миловановић, Српска уметност новијег доба [каталог],
Народни музеј, Београд 1950, 49; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
93, кат. бр. 152.
159. 160.
 161. 162. 163. 164. 165.
161. ПОРТРЕТ ЖЕНЕ 165. СЛИКАР СА МОДЕЛОМ
Уље на платну, 41 x 50 cm (1918) Уље на платну, 31 x 48 cm (1919)
Потписано и датирано лево доле: S. Alexits 918. Потписано и датирано на средини, лево: Alexits 919, XII/31.
Умјетничка галерија, Цетиње, инв. бр. 218. Народни музеј, Београд, инв. 228.
Лит.: Umjetnička galerija Cetinje [каталог], Umjetnička galerija, Cetinje 1958, 11, Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
кат. бр. 1; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 93, кат. бр. 153. Зрењанин 1964. кат. бр. 12; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина,
знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине,
162. УДВАРАЊЕ Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, 27, кат. бр. 55; Ј.
Уље на платну, 54 x 38 cm (1918) Јованов, Стеван Алексић…, 95, кат. бр. 156.
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits, 918.
Приватно власништво. 166. АУТОПОРТРЕТ СА ШЕШИРОМ
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 70, кат. бр. 96; V. Popović, Srpski spomenici, Уље на платну каширано на картон, 27, 5 x 42 cm (1919)
72, 78. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić, Modoš 1919.
Народни музеј, Београд, инв. 745.
163. СЛИКАР СА СВОЈИМ МОДЕЛОМ Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 27, кат. бр. 53; Ј. Јованов, Стеван
Уље на дасци, 32 x 48 cm (1919) Алексић…, 95–96, кат. бр. 157.
Потписано и датирано десно доле: Alexitz 1919.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 128. 167. АУТОПОРТРЕТ
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Уље на платну, 87,6 x 65,5 cm (1919)
Зрењанин 1964, кат. бр. 4; Popis, књ. I, 112, бр. 31; Ђ.Ј., Између радости и смрти. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1919.
Изложба слика Стевана Алексића у Галерији Матице српске, Дневник, год. Народни музеј, Београд, инв. 1308.
XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 94, кат. Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови
бр. 154; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Сад 1968, 267; Српско сликарство XIX века [каталог], Народни музеј, Београд
Зрењанин 2006, 15, кат. бр. 35. 1982, 77, кат. бр. 671; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 96, кат. бр. 158; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат.
164. УМЕТНИК У АТЕЉЕУ бр. 37.
Уље на картону, 32,5 x 48 cm (1919)
Датирано десно доле: 919. 168. КЕНТАУР И НИМФА
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2082. Уље на картону, 47,5 x 32 cm (1919)
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 12, 27, кат. бр. 54; Popis, књ. IV, 40, бр. Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 919.
2163; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 94, кат. бр. 155; Л. Шелмић, Галерија Народни музеј, Београд, инв. 311.
МС, 160; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, 15, кат. бр. 36. Зрењанин 1964, кат. бр. 10; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари,
Матица српска, Нови Сад 1968, 268; М. Коларић, Уметност XIX века. У:
Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 27, кат. бр. 57;
Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 96, кат. бр. 159; Ј.Јованов, Стеван Алексић
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 15.

166. 167. 168.

205
169. 170. 171. 172.
169. КОМПОЗИЦИЈА (Кентаур и Нимфа) 174. АУТОПОРТРЕТ У КАФАНИ
Уље на платну каширано на картон, 33,5 x 21,5 cm (1919) Уље на платну, 96 x 70,5 cm (1919)
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 919. Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 1919.
Народни музеј, Београд, инв. 842. Музеј Баната, инв. бр. 1331.
Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Лит.: A. Podlipnu-Hebin, Banater Malerei, Bukaresti 1985; Glidul Colectei
Нови Сад 1968, 268; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 96, кат. бр. 160; Ј.Јованов, de Pitura [каталог], Museul Banatului, Temisoara 1978, 16; I. Pintilie, Ştefan
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 15. Aleksić: un Autoportret, Studii şi cecetări de istoria artei, tom 36, Acadeimei
Republicii Socialiste Romania, Bucureşti 1989, 79-81; М. Јовановић,
170. ВАВЕДЕЊЕ БОГОРОДИЦЕ Уметничко благо, 58, кат. бр. 121.
Уље на платну, 27 x 44 cm (1919)
Потписано десно доле: S. Aleksić. 175. УМЕТНИКОВА НЕЋАКА (Олга Адамовић)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1832. Уље на платну, 29 x 30,5 cm (1920)
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 141; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 97, кат. бр. 161; Л. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 920. VII/20.
Шелмић, Галерија МС, 160. Народни музеј, Београд, инв. 1925.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
171. СВЕТИ САВА музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 118; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 98, кат.
Уље на платну, 27 x 44 cm (1919) бр. 164; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Потписано и датирано на полеђини: S. Aleksić 919. Зрењанин 2006, кат. бр. 39.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1831.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 140; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 97, кат. бр. 162; Л.
Шелмић, Галерија МС, 160.

172. МАРИЈА МАГДАЛЕНА

Уље на картону, 32 x 42 cm (1919)
Потписано и датирано лево доле: S. Alexits 919.
Умјетничка галерија, Цетиње, инв. бр. 217.
Лит.: Umjetnička galerija Cetinje [каталог], Umjetnička galerija, Cetinje 1958, кат.
бр. 2; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 98, кат. бр. 163.

173. У КАФАНИ
Уље на платну, 38 x 25 cm (1919)
Потписано и датирано лево доле: S. Alexits 919.
Приватно власништво.

173. 174. 175.

206
176. 177. 178 179. 182.
176. УМЕТНИКОВ НЕЋАК (Душан Адамовић) 180. АКТ СА МРТВАЧКОМ ГЛАВОМ
Уље на платну, 29 x 30 cm (1920) Уље на платну, 68 x 53 cm (1920)
Потписано и датирано лево доле: S. Aleksić 920. Потписано и датирано десно доле: Aleksić 920.
Народни музеј, Београд, инв. 1926. Приватно власништво.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 119; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 99, кат. Сад 1968, 268; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 99, кат. бр. 169: Slikarstvo u Srbiji u
бр. 165; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, 111 slika,, Мadl’Art Аuction House, Beograd 2002, 7, кат. бр. 1; Ј.Јованов, Стеван
Зрењанин 2006, кат. бр. 39. Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 10, 15.

181. КЕНТАУР СА НИМФАМА

177. ПОРТРЕТ СИДОНИЈЕ ЕНГЕЛС Уље на платну, 47 x 31 cm (1920)
Уље на платну, 28 x 38 cm (1920) Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 920.
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 920. Народни музеј, Београд, инв. 199.
Приватно власништво. Лит.: Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 99, кат. бр. 166; Ј.Јованов, Стеван Сад 1968, 268; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 100, кат. бр. 171; Ј.Јованов,
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 41. Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат.
бр. 38.
178. УТОПОРТРЕТ СА ШЕШИРОМ НА ГЛАВИ
Уље на картону, 20 x 34 cm (1920) 182. ИЗГНАНСТВО ИЗ РАЈА
Потписано и датирано на средини, десно: S. Aleksić 920. Уље на платну, 31,5 x 47,5 cm (1920)
Народни музеј, Београд, инв. 206. Потписано лево горе: S. Aleksić.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 99, кат. бр. 167; Ј.Јованов, Стеван Народни музеј, Београд, инв. 1924.
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 42. Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 117; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 100, кат.
179. АУТОПОРТРЕТ СА ШЕШИРОМ бр. 171; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Уље на картону, 34,5 x 50 cm (1920) Зрењанин 2006, 12, 15, кат. бр. 43.
Народни музеј, Београд, инв. 1927.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни 183. СВЕТИ ЂОРЂЕ
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 120; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 99, кат. Уље на картону, 32,6 x 48,5 cm (1920)
бр. 168. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 920.
Народни музеј, Београд, инв. 851.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1964, кат. бр. 25; М. Јовановић, Стеван Алексић, 27, кат. бр. 58; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 101, кат. бр. 172; Ј.Јованов, Стеван Алексић
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 12, 15.

180. 181. 183.

207
184. 185. 186. 187. 189.
189. СКИДАЊЕ С КРСТА
184. СЕЉАК Уље на платну, 31 x 47 cm (1920)
Уље на платну, 23 x 49,5 cm (око 1920) Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 920.
Историјски музеј Србије, инв. L-962. Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1262.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 102, кат. бр. 173; V. Popović, Srpski Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 103, кат. бр. 178.
spomenici, 72, 78.
190. СЛАВКО МУЗИКАНТ
185. ГЛАВА ДЕЧАКА Уље на платну, 47 x 84 cm (1920)
Уље на платну, 30 x 40 cm (1920) Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 920.
Потписано и датирано на средини доле: S. Aleksić 920, VII/23. Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1254.
Народни музеј, Београд, инв. 200. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић, 103, кат. бр. 179; М. Јовановић, Уметничко
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 61; Ј. Јованов, Стеван благо, 58, кат. бр. 122.
Алексић…, 102, кат. бр. 174; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 44. 191. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ
Уље на платну, 35 x 47 cm (1920)
186. СТУДИЈА МУШКЕ ГЛАВЕ Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 920.
Уље на платну, 35 x 46,5 cm (1920) Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1718.
Потписано и датирано лево доле: S. Alexits 920. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 104, кат. бр. 180; E. Miklósik, Portretul
Народни музеј, Београд, инв. 585. feminin 300 de ani genului reflectaţi în colecţile de ǎrta ale Muzeului Banatului
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, [каталог], Muzeul Banatului, Timişoara, 2003, 14, 31, кат. бр. 37.
Зрењанин 1964, кат. бр. 60; М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 60; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 103, кат. бр. 175. 192. ХВАТАЊЕ ХРИСТА У ГЕТСИМАНСКОМ ВРТУ (скица)
Уље на картону, 47 x 31 cm
187. ПОРТРЕТ ЕМИЛИЈЕ ДАЈЧ Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 920.
Уље на платну, 71 x 95 cm (1920) Приватно власништво.
Потписано и датирано десно доле: S. Alexits 920. Lit.: V. Popović, Srpski spomenici, 21.
Народни музеј, Кикинда, инв. бр. 92.
Лит.: Popis, књ. I, 24, бр. 16; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 103, кат. бр. 176. 193. У КРЧМИ
Уље на платну, 31 x 27 cm (око 1921)
188. СВЕТИ ЂОРЂЕ Приватно власништво.
Уље на платну, 91 x 150 cm (1920)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 920.
Приватно власништво.
Лит.: Popis, књ. V, 106; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 103, кат. бр. 177.

190. 191. 192. 195.

208
193. 194.
194. ТАЈНА ВЕЧЕРА 197. ПОРТРЕТ ЖЕНЕ
Уље на платну, 70 x 45,5 cm (1921) Уље на платну, 39 x 40 cm, овал (1921)
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 921. Потписано и датирано десно доле: S. Aleks/921.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3005. Народни музеј, Београд, инв. 5.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 104, кат. бр. 181; Л. Шелмић, Галерија МС, Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 62; Ј. Јованов, Стеван
161, 644, 665. Алексић…, 105, кат. бр. 184; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 46.
195. СТУДИЈА ПОКРЕТА
Уље на платну, 31,7 x 47,5 cm (1921) 198. ГОЛГОТА II
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 921. Уље на платну 205 х 115,5 cm (1921)
Народни музеј, Београд, инв. 1928. Потписано и датирано десно доле: S. Alexics 921.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3909.
музеј, Београд 1988, 46, кат. бр. 121; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 105, кат. Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2179; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 106, кат. бр. 185;
бр. 182; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Л. Шелмић, Галерија МС, 161.
Зрењанин 2006, кат. бр. 45.

196. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ

Уље на платну, 38,2 x 50,2 cm (1921)
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 921. X/26.
Народни музеј, Београд, инв. 211.
Лит.: В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1964, кат. бр. 13; М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 63;
П. Васић, На путу ка новом времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови
Сад, 15. I 1978, 17. Поновљено у: P. Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti
u Beogradu, Beograd 1987, 167–168; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 105,
кат. бр. 183.

196. 197. 198.

209
199. 200.
199. ПОЛАГАЊЕ ХРИСТА У ГРОБ 202. ГОЛГОТА III
Уље на платну, 73, 2 x 60,7 cm (око 1921) Уље на платну, 230 x 130 cm (1921)
Потписано десно доле: S. Aleksić. Потписан десно доле: Алексић/1921.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2465. Приватно власништво.
Лит.: В. Петровић, О сликарској уметности, 128; Popis, књ. IV, 40, бр. 2175;
М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 64; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 203. СТУДИЈА РУКЕ
106, кат. бр. 186; Л. Шелмић, Галерија МС, 161; Ј.Јованов, Стеван Алексић Уље на платну, 23 x 28 cm (1922)
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 47. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Народни музеј, Панчево, инв. бр. 279.
200. РАСПЕЋЕ (Голгота) Лит.: Popis, књ. I, 78, бр. 2; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 107, кат. бр. 187.
Уље на платну, 202 x 116 cm (1921)
Музеј Града Београда (Легат Паве и Милана Секулића), инв. бр. 175.
Лит.: С. Стаменковић, Уметничка дела у легатима Музеја града Београда,
Музеј града Београда, 42, кат. бр. 361.

201. АКТ С МРТВАЧКОМ ГЛАВОМ (СИФИЛИС)

Уље на платну (1921)
Потписано и датирано десно горе: С. Алексић, 921.
Евидентирано према фотографији у приватном власништву.

201. 203. 206.

210
204. 207.
204. СТУДИЈА АПОСТОЛА 208. УБИСТВО У КРЧМИ
Уље на платну, 27 x 34 cm (1922) Уље на картону, 49,5 x 34,7 cm (1922)
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 922. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Народни музеј, Панчево, инв. бр. 280. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3010. Ј.Јованов, Стеван Алексић
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 36/1923, 288; Popis, књ. I, 78, 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 48.
бр. 3; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 107–108, кат. бр. 188. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 108, кат. бр. 192; Л. Шелмић, Галерија
МС, 161; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
205. СВЕТИ ЂОРЂЕ Зрењанин 2006, кат. бр. 48.
Уље на платну, 120 x 186 cm (1922)
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922. 209. ПОРТРЕТ МУШКАРЦА
Приватно власништво. Уље на платну, 38 x 50 cm (1922)
Лит.: Popis, књ. V, 109; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 108, кат. бр. 189. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 2828.
206. ЗАМИШЉЕНИ МЛАДИЋ (ИСПОСНИК) Лит.: Popis, књ. IV, 40, бр. 2178; Ј. Јованов, Стеван Алексић …, 108, кат. бр. 193;
Уље на платну каширано на картон, 26,5 x 45,5 cm (1922) Л. Шелмић, Галерија МС, 161.
Потписано и датирано лево горе: S. Aleksić 922.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 220. 210. ПОРТРЕТ МЛАДИЋА У ПРОФИЛУ
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 116; Ј. Јованов, Стеван Алексић, 108, кат. бр. 190; Л. Уље на платну, 31,8 x 46,4 cm (1922)
Шелмић, Галерија МС, 160. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Народни музеј, Београд, инв. 1929.
207. ПОЛАГАЊЕ ХРИСТА У ГРОБ Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
Уље на картону, 49,5 x 35 cm (1922) музеј, Београд 1988, 48, кат. бр. 122; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 110, кат.
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922. бр. 194; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 289. Зрењанин 2006, кат. бр. 49.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 121; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 108, кат. бр. 191; Л.
Шелмић, Галерија МС, 160. 211. БОГОРОДИЦА СА ХРИСТОСОМ
Уље на картону, 31 x 47 cm (1922)
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Народни музеј, Београд, инв. 1930.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 48, кат. бр. 123; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 110, кат.
бр. 195; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, 10, 15, кат. бр. 50.

208. 209. 210. 211.

211
212. 213. 214.
212. ПОВРАТАК РАЊЕНОГ ВОЈНИКА 215. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ
Уље на картону, 49,3 x 35 cm (1922) Уље на платну, 46,8 x 59,5 cm (1922)
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Народни музеј, Београд, инв. 1931. Народни музеј, Смедеревска Паланка, инв. бр. 138.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни Лит.: Српско сликарство 1900-1950 [каталог], Народни музеј, Смедеревска
музеј, Београд 1988, 48, кат. бр. 124; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 110, кат. Паланка 1982, кат. бр. 3; Тековине - уметничка збирка слика Народног музеја
бр. 196; V. Popović, Srpski spomenici, 22. - Смедеревска Паланка [каталог], Народни музеј, Београд 1988, кат. бр. 1; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 112, кат. бр. 199.
213. ВАСКРСЕЊЕ ЛАЗАРЕВО (скица)
Уље на картону, 49 x 35 cm (1922) 216. МУШКИ ПОРТРЕТ
Потписано и датирано лево горе: S. Aleksić 922. Уље на платну, 38 x 50 cm (1922)
Народни музеј, Београд, инв. 188. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 922.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 28, кат. бр. 65; Ј. Јованов, Стеван Народни музеј, Ниш, инв. бр. 394.
Алексић…, 112, кат. бр. 197. Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић …, 112, кат. бр. 200.

214. АУТОПОРТРЕТ 217. ВЕСЕЛИ БАНАЋАНИ (скица)

Уље на платну, 59 x 69 cm (1922) Уље на платну, 48,5 x 35 cm (1922)
Потписано и датирано лево доле: S. Aleksić 922. Датирано лево доле: 922.
Народни музеј, Београд, инв. 617. Народни музеј, Београд, инв.1920.
Лит.: Нађен један нови рад сликара Алексића, Политика, год. XXVIII, бр. 8417, Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
Београд, 15. X 1931, 7; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], музеј, Београд 1988, 48, кат. бр. 124; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 113, кат.
Народни музеј, Зрењанин 1964, кат. бр. 19; М. Јовановић, Стеван Алексић, бр. 201.
12, 28, кат. бр. 66; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 112, кат. бр. 198; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. 218. МУШКИ ПОРТРЕТ
бр. 52. Уље на платну, 41 x 54 cm (1922)
Народни музеј, Панчево, инв. бр. 331.
Лит.: Popis, књ. IV, 87, бр. 50; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 113, кат. бр. 202.

215. 216. 217. 218.

212
219. 220. 221. 222. 223.
219. АУТОПОРТРЕТ 223. ПРОТА ЂУРА ДРАГИЋ
Уље на платну, 26 x 37 cm (1922) Уље на платну, 50 x 66,5 cm (1922)
Потписано и датирано десно горе. Потписано и датирано лево доле: Алексић 1922.
Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1765. Викаријат Српске православне цркве у Темишвару, инв. бр. 1250.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић …, 114, кат. бр. 203. Лит.: М. Јовановић, Уметничко благо, 58, кат. бр. 126.

220. ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ 224. ЗАУСТАВЉАЊЕ НАПАСНИКА

Уље на картону, 35 x 50 cm (1922) Уље на картону, 47 x 31 cm (1922)
Потписано и датирано лево горе: S. Aleksić 922. Потписано и датирано лево горе: S. Aleksić 922.
Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1259. Приватно власништво.
Лит.: Glidul Colectei di Picture [каталог], Museul Banatului, Temisoara 1978, 17; Ј. Лит.: Б. Војиновић, Од нас нама, Д.О.О.‘’ДМ Графика’’, Нови Сад 2003; Ј.Јованов,
Јованов, Стеван Алексић …, 114, кат. бр. 204. Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, кат.
бр. 53.
221. ПОРТРЕТ МЛАДИЋА
Уље на платну, 31 x 47 cm (1922) 225. ПОРТРЕТ НЕПОЗНАТОГ МУШКАРЦА
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 922. Уље на плану, 37 x 49 cm (1922)
Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 1634. Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 922.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 114, кат. бр. 205. Викаријат Српске православне цркве у Темишвару.

222. СИЛАЗАК СВЕТОГ ДУХА НА АПОСТОЛЕ (скица) 226. АУТОПОРТРЕТ

Уље на картону, 31,5 x 46,7 cm (1922) Уље на картону, 29 x 34 cm (1922–1923)
Потписано и датирано лево горе: S. Aleksić 922. Потписан десно доле: С.А.
Приватно власништво. Приватно власништво.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 121–123; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 118, кат. бр. 216.

224. 225. 226.

213
227. 228.
227. ВАСКРСЕЊЕ ЛАЗАРЕВО 231. АРАПИН
Уље на платну, 98 x 68 cm (1923) Уље на картону, (1923)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 923. Потписано и датирано лево доле: S. Aleksić 923.
Народни музеј, Београд, инв. 230. Евидентирано према фотографији из Архиве Галерије Матице српске, Нови
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 116, кат. бр. 208. Сад.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 118, кат. бр. 212.
228. СТУДИЈА ЗА АПОСТОЛА
Уље на картону, 32 x 47 cm (1923) 232. МИХАЈЛО ПУПИН
Потписано и датирано лево доле: S. Aleksić 923. Уље на платну, 58,5 x 81,5 cm (1923)
Народни музеј, Београд, инв. 317. Потписано и датирано десно горе: Стеван Алексић 1923.
Лит.: М. Јовановић, Стеван Алексић, 29, кат. бр. 67; П. Васић, На путу ка новом Српска академија наука и уметности, инв. бр. 1.
времену, Дневник, год. XXXVII, бр. 11207, Нови Сад, 15. I 1978, 17. Поновљено Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 77; Ј. Јованов, Стеван
у: P. Vasić, Umetnički život, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1987, Алексић..., 118, кат. бр. 213.
167–168; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 116, кат. бр. 209.
233. ЗВОНАР
229. СКИЦА ЗА МАДОНУ Уље на платну, 31, 5 x 47 cm (1923)
Уље на платну, 25 x 42 cm (1923) Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 923.
Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić 923. Музеј Баната, Темишвар, инв. бр. 900.
Приватно власништво. Лит.: Glidul Colectei di Picture [каталог], Museul Banatului, Temisoara 1978, 16; J.
Лит.: Popis, књ. VI, 78, бр. 5; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 116, кат. бр. 210. Јованов, Стеван Алексић…, 118, кат. бр. 214.

230. ПОРТРЕТ МЛАЂЕГ МУШКАРЦА 234. ПОРТРЕТ ТЕРКЕ МАЈСТОРОВИЋ

Уље на платну, 36, 6 x 47,7 cm (1923) Уље на платну у природној величини
Потписано и датирано десно горе: S. Aleksić 923. Приватно власништво.
Народни музеј, Београд, инв. 1932. Лит.: V. Popović, Srpski spomenici, 23.
Лит.: Н. Кусовац, Поклон збирка Арса и Војке Милатовић [каталог], Народни
музеј, Београд 1988, 48, кат. бр. 125; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 117, кат.
бр. 211.

230. 231. 232. 233. 234.

214
235. 237. 238. 239. 240.
235. СВЕТИ СИМЕОН
Уље на платну. 239. ЈОВАН КРСТИТЕЉ
Евидентирано према фотографији у приватном власништву. Уље на платну, 17,5 х 37 cm
Приватно власништво, Зрењанин.
236. СВЕТИ ЈОВАН КРСТИТЕЉ
Уље на платну, димензије непознате (1923) 240. МАЈКА СА ДЕТЕТОМ
Власник непознат. Уље на платну, 36 х 65,5 cm (1922)
Лит.: Slikarstvo. Stevan Aleksić, Tükös, Petrograd 1938. Потписано и датирано десно доле: S. Aleksić/922.
Музеј Баната, Темишвар.
237. СИЛАЗАК СВЕТОГ ДУХА НА АПОСТОЛЕ
Уље на платну, 186 X 220 cm (1923)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 923.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 292.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић,…, књ. I, св. 3, 121–123; Popis књ. I, 113,
бр. 43; Ђ. Ј., Између радости и смрти. Изложба слика Стевана Алексића у
Галерији Матице српске, Дневник, год. XXIV, бр. 6558, Нови Сад, 7. II 1965, 11;
М. Јовановић, Стеван Алексић, 8, 29, кат. бр. 69; Ј. Јованов, Стеван Алексић…,
112, кат. бр. 206; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни
музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 54.

238. СИЛАЗАК СВЕТОГ ДУХА НА АПОСТОЛЕ (скица)

Уље на картону, 34,5 x 49 cm (1923)
Потписано лево горе: Алексић; потписано и датирано десно доле: С.
Алексић 1923.
Народни музеј, Београд, инв. 204.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 121–123; В. Поповић, В.
Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј, Зрењанин 1964,
кат. бр. 15; М. Јовановић, Стеван Алексић, 29, кат. бр. 68; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 116, кат. бр. 207; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, кат. бр. 55.

215
КАТАЛОГ ЦРКВЕНОГ СЛИКАРСТВА II – БЕШКА
Црква Ваведења пресвете Богородице

Пресликавање зидних слика Душана Алексића и сликање нових (август,

I – ДЕСКА ( НР Мађарска)
1900)
Преображенска црква
1. Христ, у средишњем делу горње зоне олтарског постора
Довршавање иконостаса и зидних слика које је започео Душан Алексић
2. Распеће, проскомидија
(1900)
3. Бог Саваот, свод наоса
4. Жртва Аврамова, свод наоса
1. А рханђел Гаврило и Богородица, царске двери, уље на дрвету, овал, 36 x 77
5. Рођење Христово, свод наоса (оригинална слика)
cm
Зидне слике су рађене уљаним бојама на малтерној подлози, а приликом
2. Арханђел Михајло, јужне двери, уље на дрвету, овал, 55 x 76 cm
обнове цркве 1927. године пресликао их је Стеван Стевановић. Стеван
3. Свети Георгије, северне двери, уље на дрвету, овал, 55 x 76 cm
Алексић је у Бешки урадио и мање поправке сликарства на иконостасу.
4. С вети Јован Крститељ, прва зона иконостаса, јужна страна, уље на дрвету,
55 x 86 cm
Лит.: Д. Лупуровић, Иконостас Ваведењске цркве у Бешки, Бешчанске
5. Тајна вечера, на средини друге зоне, уље на дрвету, 83 x 64 cm
новине, год. VII, бр. 7, Бешка, зима 2001, 12–13; Црква Ваведења Пресвете
6. П реображење, на средини треће зоне иконостаса, уље на дрвету
Богородице у Бешки (уредио Д. Лупуровић), Завичајно друштво ‘’Стара
(оштећено)
Бешка’’, Сремски Карловци–Бешка 2003, 27, 33, 101; Ј.Јованов, Стеван
7. Христ са светим Јованом и Богородицом у медаљонима, уље на дрвету,
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.
четврта зона иконостаса
Зидне слике рађене уљаним бојама на малтерној подлози налазе се у четири
сегмента свода главног брода цркве и у приличној мери су оштећене. У првом
сегменту, испред иконостаса, у медаљонима се налазе представе Бога оца и
III – АРАД (НР Румунија)
четворице јеванђелиста, док су у осталим сегментима, такође у медаљонима,
Црква светих апостола Петра и Павла
по један пророк са сваке стране.
Иконе на певницама и обнова зидних слика које је Никола Алексић радио
1845–49. (1901–1902)

1. Ж ртва Аврамова, источни зид олтара, потписано и датовано лево доле:

С.А.1901.
2. Пророк Мојсеј, свод олтарске апсиде, 1901.
3. Полагање у гроб, олтарска апсида, 1901.
4. Бог Саваот у слави, окружен јеванђелистима, свод изнад солеје, 1901.
5. Христ са анђелима, свод
6. Стефан Дечански дели милостињу
7. Ц ар Давид, 39 x 86 cm - северна певница, уље на платну каширано на дасци,
потписано и датовано: С.А. (1902)
8. Цар Соломон, 39 x 86 cm - јужна певница, уље на платну каширано на
дасци, потписано и датовано: С. А. 1902.
9. Христ благосиља хлеб и вино, олтар, жтрвеник, 78 x 98 cm, потписана и
датована: С.А. 1902.
Зидне слике су рађене уљаним бојама, на малтерној подлози.

Лит.: Стеван Алексић, Бранково коло, год. VIII, бр. 7, Сремски Карловци, 14.
II 1902, 223–224; К.Ј., Стеван Алексић. Србин академски сликар, Застава, год.
XXXVIII, бр.160, Нови Сад, 24. VII 1903, 1–2; Borovszky S., Magyarország vármegyei
és városai. Torontál vármegye, Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван Алексић,
Гласник, бр. 31/1924, 247; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 19–20; Д.
Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968,
261; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте
(уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 382; М. Јовановић,
Стеван Алексић, 7; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981,
212; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27;
Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 120,
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 17–18; Д. Медаковић, Стеван 123–124; С. Бугарски, Љ. Степанов,
Алексић. У: Српски сликари, Нови Сад 1968, 261; М. Коларић, Уметност XIX века. Кад Мориш потече кроз перо,
У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне Критерион, Букурешт 1991, 238; В.
новине, Београд 1968, 382; М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; Д. Медаковић, Петровић, Алексић Стеван. У: Српски
Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 212; Ј. писци и сликари, Градска библиотека,
Јованов, Минхенска школа…, 27; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 120, 122; С. Сомбор 1994, 257; С. Бугарски,
Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт Српско православље у Румунији,
1991, 238; Ј. Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Православна српска епархија
Зрењанин 2006, 14, 65. темишварска–САНУ–ИКА ‘’Прометеј’’,
Темишвар–Београд–Нови Сад 1995,
90–91; Љ. Церовић, Срби, 333; М.
Јовановић, Сликарство, 23, 216–
217, 300; Ј.Јованов, Стеван Алексић
1876–1923 [каталог], Народни
музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.

216
Напомена: Допуне података о датовању и сигнатурама из писма арадског
свештеника Драгутина Остојића, упућеног 12. XI 1956. године Мири Џепини,
кустосу из Новог Сада. Писмо се чува у Рукописном одељењу Матице српске,
инв. бр. 49.264.
IV – АРАД (НР Румунија)
Румунска катедрала
1. Свети Петар и Павле, уље на платну, 82 x 112 cm, потписано и датовано
горе десно:
S. Alexitz 1902.
Лит.: V. Popović, Srpski spomenici, 35; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923
[каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14.
V – ТЕМИШВАР (НР Румунија)
Вазнесенска црква
Зидне слике (1902–1903)
1. Б
 ог Саваот (у центру свода, у картуши неправилног облика) са
јеванђелистима (у посебним картушама, у четири угаона поља свода).
У доњем левом углу централне композиције потпис Стеван Алексић и
година 1903, као и иницијали С. А. у картушама са ликовима јеванђелиста).
Корекције на иконама Константина Данила на иконостасу:
1. К рштење Христово, Свето Тројство, Вазнесење Христово, зона великих
празника
2. Апостоли, Богородица и Свети Јован, Распеће Христово, трећа зона
Ове интервенције су у већој мери уклоњене у рестаурацији иконостаса
године 1995.
Лит.: К.Ј., Стеван Алексић, Застава, год. XXXVIII, бр.160, Нови Сад, 24. VII 1903,
1–2; K.E., Látogatás Alexitcs Györgynél. A Bánát egy tehetséges festöje Mödoson él,
Temesvári Hírlap, br. 153, Temesvár, 13. VII 1923, 2–3; И. Алексић, Стеван Алексић,
Гласник, бр. 32/1923, 255; бр. 5/1924, 34; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св.
1, 19, 22; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови
Сад 1968, 262; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости
и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383;
М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX
веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 213; Д. Медаковић, Ликовне
уметности на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А.
Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд 1983, 433; Ј. Јованов,
Минхенска школа, 27; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 124; С. Бугарски, Љ.
Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 238;
В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека,
Сомбор 1994, 257; С. Бугарски, Српско православље у Румунији, Православна
српска епархија темишварска–САНУ–ИКА ‘’Прометеј’’, Темишвар–Београд–
Нови Сад 1995, 156; Н. Срећков, Б. Ковачевић, Српска православна саборна
црква у Темишвару, Грађа, бр. XVIII, 247, 250–252; Љ. Церовић, Срби, 333; М.
Јовановић, Сликарство, 195, 488, 494; Православна српска саборна црква
у Темишвару (граду) 1748–1998, Православна српска црквена општина при
саборној цркви храма Вазнесења Господњег у Темишвару (граду), Темишвар
1998, 5, 9, 494, 496–497; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.
VI – ЧАКОВО (НР Румунија)
Успенска црква
Зидне слике (1902–1903)
1. Распеће, јужни зид олтара
2. Скидање с крста, северни зид олтара
3. Света Тројица, први свод изнад солеје, потписано и датовано: С. Алексић
902.
4. Рођење Христово, други свод, потписано и датовано десно доле: С.
Алексић 902.
5. Бог саваот у слави са јеванђелистима у угловима, трећи свод, ипод
јеванђелисте Луке запис: Стеван Алексић рођ. 1876 + ?
6. Жртва Аврамова, четврти свод, потписано и датовано десно доле: С.
Алексић 902.
7. Христос спасава Петра, потписано и датован лево доле: С. Алексић 902.
8. Свети Јован и Свети Никола, поред прозора, потписано и датовано лево
доле: С. Алексић 1903.
9. Свети Прокопије, поред прозора, потписано и датовано лево доле: С.
Алексић 903.
10. Свети Алексије божји човек, потписано и датирано лево доле: С. Алексић
903.
11. Крунисање Стевана Првовенчаног
12. Свети Сава благосиља Српчад
13. Неопалима купина
14. Усекованије
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.
На зиду у олтару запис лево доле: Иконостас очишћен, а зидови и сводови
изнова сликани за владавине њег. ц. к. вел. цара и краља Франца Јосифа. Под
привременом управом епарх. темишварском њег. високоп. епископа будимског
госп. Лукијана Богдановића, трошком срп. прав. цркв. општине чаковачке,
заузимањем месн. пароха Милоша Милошева председн. Владана Шандровића
и Пере Михајловића тутора год. 1902–3. Стеван Алексић акад. сликар.
На зидовима наоса и припрате 1928. године накнадно је сликар Г. Бакале
насликао фигуре светог Николе, светог Јована Крститеља, композицију
Распећа и Скидања с крста, као и двојицу светитеља; њему се приписују
и композиције Свети Сава благосиља Српчад и Крунисање Стевана
Првовенчаног; оне су биле саставни део Алексићевог репертоара и
вероватно их је Бакале пресликао, јер су у међувремену биле оштећене
влагом.
Лит.: К.Ј., Стеван Алексић, Србин Академски сликар, Застава, год. XXXVIII,
бр. 160, Нови Сад, 24. VII 1903, 1–2; Чаковачка црква и Стеван Алексић,
академски сликар, Застава год. XXXVIII, бр. 38, Нови Сад 1903, 1–2; Borovszky
S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest 1911, 297; И.
Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 31/1923, 247; бр. 1/1924; И. Алексић,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 19–20; Слободан Костић, Срби у Румунском
Банату, Темишвар 1940, 84; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски
сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 262; М. Коларић, Уметност XIX века.
У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; Д. Медаковић,
Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 212; Д.
Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд
1983, 433; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 124; М. Јовановић, Уметничко благо,
15; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион,
Букурешт 1991, 238; В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари,
Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; С. Бугарски, Српско православље у
Румунији, Православна српска епархија темишварска–САНУ–ИКА ‘’Прометеј’’,
Темишвар–Београд–Нови Сад 1995, 170; V. Popović, Srpski spomenici, 225; Љ.
Церовић, Срби, 333; М. Јовановић, Сликарство, 26, 115–116, 526-530; О. Путин,
Чаково у прошлости, Рад, бр. 39, 310, 312; Ј. Кнежевић, Иконостас цркве
Успења Богородице у Чакову. У: Ј. Кнежевић, Димитрије Поповић (1738–1796)
[каталог], Народни музеј, Зењанин 2001, 36; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.
VII – ВУКОВАР
Капела породице Пауновић
Иконостас и зидне слике (1903)
Иконостас:
1. Богородица са Христом, уље на платну каширано на даску, 70 x 167 cm
2. Христ, уље на платну каширано на даску, 70 x 167 cm
3. Б лаговести: Богородица и Арханђел Гаврило (царске двери), уље на платну
каширано на даску, 39 x 106 cm
4. Архиђакон Стефан, северне двери, уље на платну каширано на даску, 55
x 85 cm
5. А рханђел Михајло, јужне двери, уље на платну каширано на даску, 55 x 85
cm
6. Молитва у Гетсиманском врту, линета изнад царских двери, уље на
платну каширано на даску
7. Свети Јован Крститељ, уље на платну, 74 x 167 cm, на зиду лево од
иконостаса
217
 Капела је саграђена према пројекту архитекте Владимира Николића. Зграда је
у великој мери оштећена у ратним дејствима 1991. године, док су зидне слике
уништене. Иконостас је демонтиран, а оштећења на иконама конзервирана.
Каталошки подаци о иконостасу у капели потичу од мр Лепосаве Шелмић;
фотографије снимио Ласло Желимир из Завода за заштиту споменика културе
Републике Хрватске из Загреба (лето, 1987).

8. Свети Никола, уље на платну, 74 x 167 cm, на зиду десно од иконостаса

Зидне слике
1. Б ог Саваот у слави, купола. На рубу куполе потписано и датирано: Стеван
Алексић 1903; у пандантифима су јеванђелисти
2. Улазак у Јерусалим, јужни зид наоса, изнад медаљон са ликом анђела
3. Васкрсење Лазарево, северни зид наоса, потписано десно доле: С. Алексић;
изнад медаљон са ликом анђела
4. Пустите децу, олтарска апсида
5. Мојсије са таблицама, свод апсиде
6. Полагање у гроб, јужни зид апсиде
7. Скидање с крста, северни зид апсиде
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Капела Светог Прокопија, на породичном имању Пауновића на Трешњи код

Вуковара
Зидна слика у куполи: Анђели у слави.

Лит.: К.Ј., Стеван Алексић, Србин Академски сликар, Застава, год. XXXVIII, бр.160,
Нови Сад, 24. VII 1903, 1–2; Borovszky S., Magyarorszag varmegyei es varosai.
Torontal varmegye, Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник,
бр. 32/1923, 255; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 1, 22; Д. Медаковић,
Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 263; М.
Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М.
Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван
Алексић, 7; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна
задруга, Београд 1981, 214; Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому
два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска
књижевна задруга, Београд 1983, 433; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; М.
Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–

218
’’Каленић’’, издавачка установа Епархије шумадијске Београд–Крагујевац
1987, 175; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 125–127; С. Бугарски, Љ. Степанов,
Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић,
Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994,
257; Љ. Церовић, Срби, 333; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.
VIII – НОВИ САД
Саборна црква светог Георгија
Зидне слике (1904)
1. Свети Дух у виду голуба, изнад солеја
2. Бог Саваот са анђелима и Богородицом у слави, са четири јеванђелиста,
потписано и датирано у доњем десном углу: С. Алексић 1904.
3. Мојсије са пророцима, линета изнад западног зида на хору; потписано у
доњем десном углу: С.А.
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.
Лит.: В. Миросављевић, Пред иконама у обновљеној Саборној цркви
новосадској, Српски Сион, год. XV, бр 13, Сремски Карловци, 30. VI 1905, 376–
378. Поновљено у: В. Миросављевић, Пред иконама у обновљеној Саборној
цркви новосадској, Сремски Карловци 1905, 3–4,7–9; М. Савић, Обнова
Саборне цркве новосадске, Летопис Матице српске, год. LXXVIII, књ. 232, св. 4,
Нови Сад, 1905, 129–132; И. Ивачковић, Ковчежић. Књижевне оцене и прикази.
Вељко Миросављевић: Пред иконама у обновљеној Саборној цркви новосадској,
Бранково коло, год. XII, бр. 27/1, Сремски Карловци 1906, 27–29; Црквено
сликарство, Грађанин, бр. 21, Панчево, 28. VI 1906, 2; Borovszky S., Magyarország
vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest 1911, 297; И. Алексић, Стеван
Алексић, Гласник, бр. 31/1923, 247, бр. 1/1924; И. Алексић, Стеван Алексић…,
књ. I, св. 2, 67; Нови Сад кроз историју [каталог], Војвођански музеј–Матица
српска, Нови Сад 1951, 54; Ј. Севдић, Чишћење слика Стевана Алексића и
Паје Јовановића, Грађа, бр. II, 245–250; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У:
Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 264; М. Коларић, Уметност
XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП
Књижевне новине, Београд 1968, 383, 657; М. Јовановић, Стеван Алексић, 7;
Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд
1983, 434; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; Popis, књ. VI, 70; Ј. Јованов, Стеван
Алексић…, 128–129; Д. Станчић, Историјат обнове Саборне цркве у Новом
Саду (1851–1853 и 1902–1905), Зборник ЛУМС, књ. 25, 226; С. Бугарски, Љ.
Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239;
В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека,
Сомбор 1994, 257; Љ. Церовић, Срби, 333; Д. Попов, Ликовна уметност. У:
Енциклопедија Новог Сада, књ. 13, Новосадски клуб–Прометеј, Нови Сад 1999,
44–45; П.К., Саборни храм краси чувени иконостас, Дневник, Нови Сад, 19. VII
2001, 11; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, 14, 65.
IX – ОСТОЈИЋЕВО
Црква светог Николе
Обнова зидних слика Николе Алексића из 1871. (1904)
Лит.: Дело Николе Алексића (1808–1873) [каталог], Галерија Матице српске,
Нови Сад 1974, 24–25; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 65.
X – ЛУКИЋЕВО (Жигмондфалва)
Католичка црква – порушена
Иконе и зидне слике (1905)
1. С вети Никола, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 244
2. Света Магдалена, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 243
3. Евангелист Матеј, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 242
219
4. Е вангелист Марко, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 241
5. Евангелист Јован, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 240
6. Евангелист Лука, уље на плеху, пречник круга 100 cm; Народни музеј,
Зрењанин, инв. бр. 239

На основу написа у новинама и сачуваних скица (које се такође чувају у

Народном музеју у Зрењанину), може се закључити да је Стеван Алексић у
Лукићеву, осим икона на плеху које су биле учвршћене на зид, радио и зидне
слике:
1. Света Тројица, на своду
2. Бог отац предаје Адаму рај, свод главног брода - први сегмент свода
3. Крштење Христово, свод главног брода - трећи сегмент
4. Васкрсење Христово, свод главног брода - средњи сегмент свода
5. Цар Давид са харфом, хор, изнад оргуља

Лит.: Steritmann A., A zsigmondfalvi templom, Torntál, br. 109, Veliki Bečkerek, 14.
V 1913, 1–2; A. Štrajtman, Crkva u Žigmondfalvi, Südungarische Rundschau, br. 22,
Veliki Bečkerek 1913; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 33/1923, 264, 265,
бр. 1/1924; И. Алексић, Стеван Алексић..., књ. I, св. 2, 69; Popis, књ. I, 112–113, бр.
36, 38, 39, 40, 41, 42; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица
српска, Нови Сад 1968, 264; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина,
знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине,
Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; Ј. Јованов, Минхенска
школа, 27; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 130; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад
Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић,
Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор
1994, 257; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 2006, 65.

XI – ЈАША ТОМИЋ (Модош)

Црква светог арханђела Михајла

Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Лит.: И. Алексић, О цркви модошкој и сликарима њеним од 1745. до 1906,

Српски Сион, год. XVI, бр. 20, Сремски Карловци, 15. I 1906, 571–573; Црквено
сликарство, Грађанин, год. XI, бр 24, Панчево, 28. VI 1906, 1–2; НН., Бечкерек–
Меленц–-Модош, Грађанин, год. XI, бр. 24, Панчево, 18.VI 1906; Borovszky
S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest 1911, 297;
И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 32/1923, 255; И. Алексић, Стеван
Алексић..., књ. I, св. 2, 69; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари,
Матица српска, Нови Сад 1968, 264; М. Коларић, Уметност XIX века. У:
Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне

Иконостас и зидне слике (1906)

Иконостас:
1. Христ
2. Богородица
3. Свети Јован Претеча, потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1905.
4. Свети Никола
5. Благовести, царске двери
6. Арханђел Михајло, јужне двери
7. Свети Георгије, северне двери
8. Тајна вечера, у сегменту изнад царских двери
9. Света Тројица, горњи појас, средина
10. Васкрсење Христово, горњи појас, лево и десно
11. Распеће, Богородица и свети Јован Богослов, средина, горе
Сликано уљем на платну, кашираним на дасци.

Зидне слике на своду наоса:

1. Бог Саваот у слави, окружен анђелима и четворицом јеванђелиста

220
новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; О. Милановић
Јовић, Из сликарства и примењене уметности у Банату, Грађа, бр. VIII-IX,
159; Popis, књ. V, 36; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; Aleksić Stevan. U: Mala
enciklopedija Prosveta. Opšta enciklopedija, knj. 1, Prosveta, Beograd 1986, 51; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 131–134; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш
потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; Ј. Ердељановић, Срби у
Банату, Матица српска–Прометеј, Нови Сад 1992, 339; В. Петровић, Алексић
Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; Љ.
Церовић, Срби, 333; О. Путин, Чаково у прошлости, Рад музеја Војводине, бр.
39, Музеј Војводине, Нови Сад 1997, 312; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.

XII – ВАРЈАШ (НР Румунија)

Црква светог Николе

1. Б лаговести, царске двери, уље на платну каширано на даску, свако крило

37 x 87 cm; Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица,
инв. бр. 65 и 66
2. Свети Стеван, северне двери, уље на платну каширано на даску, 37 x 125
cm; Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр.
67
3. Арханђел Михајло, јужне двери, уље на платну каширано на даску, 37 x 125
cm; Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр.
Заједно са Шандором Ходовањијем, сликаром из Новог Сада, обнављао 64
иконе и зидне слике Николе Алексића из 1862. (1909) 4. Исус Христос, уље на платну каширано на даску, 60 x 120 cm; Музеј Срема–
Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 149
Лит.: Дело Николе Алексића (1808–1873) [каталог], Галерија Матице српске, Нови 5. С вета Тројица, уље на платну каширано на даску, 83 x 160 cm; Музеј
Сад 1974, 21; V. Popović, Srpski spomenici, 168–169; М. Јовановић, Сликарство, Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 148
251, 323. 6. П реображење, уље на платну каширано на даску, 58 x 110 cm; Музеј Срема–
Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 150
7. В азнесење Христово, уље на платну каширано на даску, 58 x 110 cm; Музеј
Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 151
XIII – МАНАСТИР БЕШЕНОВО 8. Богородица (медаљон), уље на платну каширано на даску, 58 x 36 cm; Музеј
Црква светог арханђела Михајла Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 153
9. С вети Јован Богослов, медаљон, уље на платну каширано на даску, 58 x 36
Иконостас и зидне слике (1906) cm; Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр.
152
10. Б  огородица са Христом, уље на платну каширано на даску, 60 x 120 cm;
каталогизирано према фотографији из Архивe Галерије Матице српске,
Нови Сад
11. Рођење Христово, уље на платну каширано на даску, 58 x 110 cm;
каталогизирано према фотографији из Архиве Галерије Матице српске,
Нови Сад
12. Васкрсење Христово, уље на платну каширано на даску, 58 x 110 cm;
каталогизирано према фотографији из Архиве Галерије Матице српске,
Нови Сад
Иконографски мотиви зидних слика на своду и зидовима непознати.

Манастирска трпезарија (1909)

13. С
 паљивање моштију светог Саве, уље на платну, 200 x 150 cm
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1909; Градски музеј и галерија,
Вуковар, Збирка Бауер, инв. бр. 132; Слика се после 1991. налазила у Музеју
Војводине, Нови Сад. Године 2001. враћена у Вуковар.

Иконостас у Капели светих Кирика и Јулите (1909)

14. М
 учење светих Кирика и Јулите, уље на платну каширано на даску, 54 x
108 cm; Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица, инв.
бр. 62
15. А
 рханђел Михајло убија сатану, уље на платну каширано на даску, 54 x
108 cm, потписано и датирано десно доле: С.А. 1909; Музеј Срема–Музеј
црквене уметности, Сремска Митровица, инв. бр. 63

Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 32/1923, 255; И. Алексић,

Стеван Алексић..., књ. I, св. 2, 69; В. Петровић, О сликарској уметности, 127–
129; А. Манојловић, Српски манастири у Фрушкој гори, Сремски Карловци
1937, 87–89; Б. Василић, Каталог Музеја црквене уметности у Сремској

221
 Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић,
Митровици, Музеј Срема–Музеј црквене уметности, Сремска Митровица
Гласник, бр. 33/1923, 264; И. Алексић,
1946; О. Милановић Јовић, П. Момировић, Фрушкогорски манастири,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 69;
Београд 1963, 56–59; М. Лесек, Радови Стевана Алексића, Сремске новине,
М. Коларић, Уметност XIX века. У:
год. V, бр. 237, Сремска Митровица, 14. VII 1965, 7; Popis, књ. I, 91; Д. Медаковић,
Војводина, знаменитости и лепоте
Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 257–269;
(уредио М. Малетић), НИП Књижевне
М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте
новине, Београд 1968, 383; М.
(уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383; М. Лесек,
Јовановић, Стеван Алексић, 7; Popis,
Делови старог иконостаса из цркве манастира Бешенова у Музеју црквене
књ. V, 13; Ј. Јованов, Минхенска школа,
уметности у Сремској Митровици, Богословље, год. XIII, св. 1–2, Београд
27; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 143–
1969, 157; Д. Поповић, Историја Сремске епархије, Сремски Карловци
144; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад
1970, 77; М. Јовановић, Стеван Алексић, 6; Е. Милошевић, Иконе Стевана
Мориш потече кроз перо, Критерион,
Алексића у Музеју црквене уметности у Сремској Митровици, Грађа, бр. XI–XII,
Букурешт 1991, 239; В. Петровић,
189–198; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; Aleksić Stevan. U: Mala enciklopedija
Алексић Стеван. У: Српски писци и
Prosveta. Opšta enciklopedija, knj. 1, Prosveta, Beograd 1986, 51; М. Јовановић,
сликари, Градска библиотека, Сомбор
Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’,
1994, 257; Ј.Јованов, Стеван Алексић
издавачка установа Епархије шумадијске Београд–Крагујевац 1987, 172; Ј.
1876–1923 [каталог], Народни музеј,
Јованов, Стеван Алексић…, 135–142; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш
Зрењанин 2006, 65.
потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић, Алексић
Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257;
В. Марицки, Иконе и грађански портрети из збирке Музеја Срема од XVII до
XV – ЕЛЕМИР
XX века [каталог], Музеј Срема, Сремска Митровица 1995, 32, 34, 176–189; М.
Црква Покрова Богородичиног
Игњатовић, Ликовна виђења спаљивања моштију светог Саве, Рад, бр. 37–38,
267–270; Љ. Церовић, Срби, 333; О. Путин, Чаково у прошлости, Рад, бр. 39,
Обнављање икона на царским дверима које је сликао Никола Алексић 1847.
312; М. Лесек, Делови старог иконостаса из цркве манастира Бешенова у
(1907)
Музеју црквене уметности у Сремској Митровици. У: Уметничка баштина у
Срему, Матица српска, Нови Сад 2000, 89; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–
Према датовању Олге Микић радови су извођени 1908. године.
1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.
Лит.: Дело Николе Алескића (1808–1873) [каталог], Галерија Матице српске,
Нови Сад 1974, 15; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни
XIV – БАВАНИШТЕ
музеј, Зрењанин 2006, 65.
Успенска црква

Зидне слике (1907)

XVI – ПАНЧЕВО
Преображенска црква

Зидне слике (1908)

Купола:
1. Христос сведржитељ, калота куполе
2. Пророци и апостоли, тамбур; фигуре су приказане допојасно смештене
између прозора и поређане су у две зоне:
Апостол Петар/Корнелије
Апостол Павле/ Варнава

1. Бог Саваот у слави са јеванђелистима, свод изнад солеја

2. Петрово маловерје, свод
3. Историјска композиција непознате теме, свод
4. Свети Сава благосиља Српчад, свод
5. Цар Давид псалмопевац, над хором
6. Христос и Самарјанка, северни зид
7. Рођење Христово, северни зид
8. Христос у Гетсиманији, јужни зид
9. Крштење Христово, јужни зид
10. Васкрсење Христово, западни зид
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

222
 9. С
 теван Првовенчани посматра зидање Жиче, северни зид олтара; испод
композиције налазе се три медаљона са представма црквених утвари:
Звезде, Путира и Круне.
10. Цар Лазар уочи Косовске битке, јужни зид олтара; испод композиције
налазе се представе црквених утвари које служе у литургији: Јеванђеља,
Митре и Свећњака са крстом.
11. Распеће, апсида проскомидије

Наос:
12. Ц ар Давид, зид северне певнице; испод, у медаљонима су свети врачи
Кузман и Дамјан и први српски патријарх Јанићије.
13. Симеон Мироточиви, зид северне певнице; испод, у медаљонима су
свети Стеван Штиљановић, свети Киријак Отшелник и архиепоскопом
Арсеније.
14. Краљ Милутин; испод, у медаљонима су свети мученици Трифун,
Алимпије Стоплник и Харалампије.
15. Јован Дамаскин, зид јужне певнице; испод, у медаљонима су свети Сава
Освећени и великомученици Теодор Тирон и Јевстатиј.
16. Света Параскева, зид јужне певнице; испод, у медаљонима су свете
великомученице Марина, Варвара и Марија Магдалена.
17. Мајка Ангелина; испод, у медаљонма су њени синови Јован Деспот и
Владика Максим, као и света великомученица Јекатерина.
18. Попрсје арханђела Михајла, лунета изнад западног портала
19. Попрсје арханђела Гаврила, лунета изнад јужног портала
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Апостол Андреј/ Стахија

Апостол Јован/ Игњатије Богоносац
Апостол Јаков Заведејев/ Поликарп
Апостол Тома/ Иринеј
Апостол Матеј/Јустин
Апостол Вартоломеј/Атанасије Велики
Апостол Јаков/ Јаков Алфејев
Апостол Јуда Јаковљев/Григорије Богослов
Апостол Симон Зилот/Јован Златоусти
Цар Константин/Дионисије Велики
Царица Јелена/ Јевсевије
Кирило/ Исакије Далмат
Методије/ Симеон Мироточиви
Испод орнаменталног прстена којим завршава купола, налазе се на златној
подлози анђели раширених крила.

Лит.:Borovszky S., Magyarország vármegyei és városai. Torontál vármegye, Budapest

3. Ј еванђелисти и пророци у медаљоним, пандантифи са по два медаљона
на сваком
Јеванђелисти Матеј и Марко, североисточни пандантиф
Јеванђелисти Лука и Јован, југоисточни пандантиф
Пророци Исак и Јеремија, југозападни пандантиф
Пророци Давид и Језекиљ, северозападни пандантиф
Полуобличасти сводови крста:
4. Представа светог Духа у виду голуба, источни свод
5. Крунисање Стевана Првовенчаног, северни свод
6. Спаљивање моштију светог Саве, западни свод; Потписано и датирано:
С. А. 1908.
На северном зиду хора, изнад врата насликани су Гусле и Лира.
7. Стеван Дечански добија вид, јужни свод
Олтарски простор:
8. Света Тројица, источни зид
1911, 297; Пред иконама св. храма Преображења Господњег у Панчеву,
Грађанин, год. XVI, бр. 16, Панчево 1911, 26–30; В. Дакић, Фреске Ст. Алексића,
академског сликара у панчевачком св. Преображенском храму, Банатски
радикал, 18. XI 1923, 2; бр. 47; 25. XI 1923, 2; бр. 48, 1. XII 1923, 2; И. Алексић,
Стеван Алексић, Гласник, бр. 33/1923, 264, бр. 1/1924; Милан Л. Поповић,
Уметничко благо у Банату, Сликарски радови по банатским црквама.
Многобројне слике Данијела. Галерија слика у панчевачкој цркви, Време, год.
V, бр. 1936, Београд 1925, 4; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 69–72;
В. Петровић, О сликарској уметности, 128; С.А., Три генерације сликара
Алексића, Политика, год. XXIV, бр. 10555, Београд, 13. X 1937, 12; Д. Медаковић,
Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 264–265; М.
Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М.
Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383, 730; М. Вејновић, Црква
Преображења у Панчеву, необјављени дипломски рад, 1973; М. Јовановић,
Стеван Алексић , 7–10; Popis, књ. V, 64; Д. Медаковић, Српска уметност у
XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 214; О. Милановић Јовић,
Из сликарства и примењене уметности у Банату, Грађа, бр. X, 108–109; Д.
Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд
1983, 434; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; Aleksić Stevan. U: Mala enciklopedija
Prosveta. Opšta enciklopedija, knj. 1, Prosveta, Beograd, 51; М. Јовановић,
Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’,
издавачка установа Епархије шумадијске Београд–Крагујевац 1987, 175; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 144–145; М. Јовановић, Уметничко благо, 15; С.
Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт
1991, 239; В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска
библиотека, Сомбор 1994, 257; М. Игњатовић, Ликовна виђења спаљивања
моштију светог Саве, Рад, бр. 37–38, 267–270; М. Јовановић, Сликарство, 116;
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
2006, 14, 65.

223
XVII – КУМАНЕ
Црква светог архистратига Михајла

Зидне слике (1908)

1. Христ и Самарјанка, потписано и датирано: С. Алексић 1908.

2. Христ са ученицима на мору
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 72; В. Петровић, О сликарској

уметности, 128; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица
српска, Нови Сад 1968, 265; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина,
знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине,
Београд 1968, 383; О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене
уметности Војводине, Грађа, бр. III, 102–103; Дело Николе Алексића [каталог],
Галерија Матице српске, Нови Сад 1974, 18–19; М. Јовановић, Стеван Алексић,
8, 19; Popis, књ. V, 41; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981, 215; Д. Медаковић, Ликовне уметности на
прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2,
Српска књижевна задруга, Београд 1983, 434; М. Јовановић, Српско црквено
градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’, издавачка
установа Епархије шумадијске Београд–Крагујевац 1987, 172; Ј. Јованов,
Стеван Алексић.., 146; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз
перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски
писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; Ј.Јованов, Стеван
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 65.

Напомена: И. Алексић као годину сликања ових зидних композиција наводи

1912, а М. Јовановић (објашњавајући везу њихове реализације са обновом
цркве) их датира у 1913. годину, као и Д. Медаковић, док О. Јовић Милановић
наводи потпис аутора и његово датовање (1908).

XVIII – СРЕМСКИ КАРЛОВЦИ

Саборна црква светог Николе
10. Мајка Ангелина, изнад јужних двери
Зидна слика на фасади (1909), префарбано 11. Распеће, Богородица, свети Јован Богослов
Сликано уљем на платну, кашираним на даску.
1. Распеће
Зидна слика на своду:
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић..., књ. I, св. 2, 72; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1. Четири јеванђелиста
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 66. Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 32/1923, 255; И. Алексић,

XIX – КОНАК Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 72; В. Петровић, О сликарској уметности,
Црква светог Саве 128; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог], Народни музеј,
Зрењанин 1964; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости
Иконостас и зидне слике (1909–1910) и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383;
М. Јовановић, Стеван Алексић, 7; О. Милановић Јовић, Из сликарства и
примењене уметности у Банату, Грађа, бр. VIII–IX, 160–161; Popis, књ. V, 38; Ј.
Јованов, Минхенска школа, 27; М. Јовановић, Српско црквено градитељство
и сликарство новијег доба, ДИУС– ‘’Каленић’’, издавачка установа Епархије
шумадијске, Београд–Крагујевац 1987, 172; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 146-
147; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион,
Букурешт 1991, 239; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 66.

XX – СРПСКИ СВЕТИ МАРТИН (НР Румунија)

Црква Светог арханђела Михајла

Иконе и обнова зидних слика Николе Алексића из 1845. (1909)

1. Свети Стефан, северне двери

2. Арханђел Михајло, јужне двери
3. Благовести, царске двери
4. Цар Давид, јужна певница, 42 x 84 cm, пропало
5. Свети Стеван Мироточиви, северна певница, 42 x 84 cm, пропало
Сликано уљем на платну, кашираним на даску.

Иконостас:
1. Свети Сава
2. Богородица са Христом
3. Христ
4. Свети Јован Крститељ
5. Свети Георгије, северне двери
6. Благовести, царске двери
7. Арханђел Михајло, јужне двери
8. Симеон Мироточиви, изнад северних двери
9. Тајна вечера, изнад царских двери

224
Зидне слике на своду:
6. Б ог Саваот у слави и јеванђелисти, (очистио средишњи део композиције и
јеванђелисте Матеја и Луку, а изнова насликао Марка и Јована)
7. Христ, свод, потписано и датовано десно доле: С. Алексић 1909.
8. Богородица са Христом, северни зид наоса, уље на платну, 44 x 115
cm, потписано и датирано десно доле: Алексић 1909; дужином иконе
ктиторски запис: Макса Мишковић и Мара рођена Лујанов, 909.
9. Максим деспот српски, јужни зид наоса, уље на платну, 44 x 115 cm,
потписано и датирано доле у средини: С. Алексић 1909.
Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.
Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 150; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш
потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић, Алексић
Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257;
Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
2006, 14, 66.
XXII – ЂУРЂЕВО
Вазнесенска црква

Двадесет фигура светитеља на зидовима наоса потписано и датирано

иницијалима: В.П. и С.Г. и годином 1909. (Васа Поморишац и Славко Гикић).

Лит.: П. Марковић, Споменица храма св. Арханђела Михајла у Српском Сент

Мартону, 1909; В. Петровић, Алексић Стеван. У: С. С. Станојевић, Народна
енциклопедија српско-хрватско-словеначка, књ. I, Загреб 1927, 41; И. Алексић,
Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 72; В. Петровић, О сликарској уметности,
128; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости и лепоте
(уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383; Дело Николе
Алексића (1808–1873) [каталог], Галерија Матице српске, Нови Сад 1974, 16–17;
С. Бугарски, По Сенмартону кроз простор и време, Критерион, Букурешт
1982, 129; Ј. Јованов, Минхенска школа, 17; М. Јовановић, Српско црквено
градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’, издавачка
установа Епархије шумадијске, Београд–Крагујевац 1987, 172; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 149; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз
перо, Критерион, Букурешт 1991, 239; В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски
писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; С. Бугарски, Српско
православље у Румунији, Православна српска епархија темишварска–САНУ–
ИКА ‘’Прометеј’’, Темишвар-Београд–Нови Сад 1995, 149; В. Поповић, Српски
споменици, 116–118; Љ. Церовић, Срби, 333; О. Путин, Чаково у прошлости,
Рад, бр. 39, 312 ; М. Јовановић, Сликарство, 242–243, 461, 463–465; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006,
14, 66.

XXI – ЈАРКОВАЦ
Вазнесенска црква

Зидне слике (1911)

1. Бог Саваот у слави са четири јеванђелиста, свод над солејем

Сликано уљаним бојама, на малтерној подлози.

Зидне слике на своду (1911–1912)

Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 33/1923, 264; И. Алексић, Стеван
Алексић…, књ. I, св. 2, 72; О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене 1. Бог Саваот у слави, са јеванђелистима
уметности Војводине, Грађа, бр. II, 111; М. Коларић, Уметност XIX века. У: 2. Пустите децу
Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне 3. Анђео јавља радосну вест пастирима
новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 8; Попис, књ. V, 4. Свети Сава крунише Стевана Првовенчаног
35; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Сликано уљаним бојама, на малтерној подлози.
Београд 1981, 215; Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века.
У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна Иконостас:
задруга, Београд 1983, 434; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; М. Јовановић, 5. Рођење Христово
Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’, 6. Крштење Христово
издавачка установа Епархије шумадијске, Београд–Крагујевац 1987, 172; 7. Васкрсење Христово

225
8. Преображење Христово
9. Вазнесење Христово
10. Духови
Сликано уљем на платну, кашираним на даску.

Као аутор икона у литератури се помиње Јован Кешански, а само корекције се

приписују Алексићу; према иконографији и начину сликања очигледно је да
се Алексић није задржао само на корекцијама.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 123; Л. Ковачевић, Јован
Кешански, рукопис из Рукописног одељења Матице српске у Новом
Саду, 1953, инв. бр. МКМ 12413; М. Џепина, Јован Кешански. У: Новосадске
уметничке радионице XVIII– XIX века [каталог], Галерија Матице српске, Нови
Сад 1971, 106–107; Ј. Јованов, Минхенска школа, 27; Popis, књ. VI, 41; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 150–152; Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 66.

XXIII – ЛУГОВЕТ
Црква светог пророка Јеремије

Део иконостаса и зидне слике (1913)

Испод свода:
20. Распеће, Богородица и свети Јован Богослов
Богородичин трон:
21. Богородица са Христом, 51 x 111 cm
Епископски трон:

22. Свети Никола, 51 x 111 cm

Сликано уљем на платну, кашираним на даску.

Зидне слике:
21. Христос Сведржитељ, свод олтара
22. Распеће, ниша проскомидије
23. Бог Саваот са четири јеванђелиста, први свод
24. Крунисање Душаново, свод травеја
25. Спаљивање моштију светог Саве, свод травеја
26. Света Параскева, зид хора
27. Кнез Лазар, зид хора
Иконостас: 28. Стефан Дечански, зид хора
1. Б
 огородица са Христом, 56 x 136 cm; потписано и датирано десно доле: С. Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.
Алексић 1913 Модош
2. Христ, 56 x 136 cm Лит.: Уметност. У атељеу сликара Стевана Алексића у Модошу, Браник,
3. Свети пророк Јеремија, 56 x 136 cm год. XXIX, бр. 90, Нови Сад 1913; И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр.
4. Свети Јован Претеча, 56 x 136 cm; потписано десно доле: С. Алексић 32/1923, 255; бр. 34/1923, 272; И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 72;
5. Свети Стефан, јужне двери, 41 x 72 cm В. Петровић, О сликарској уметности, 128; М. Коларић, Уметност XIX века.
6. Свети арханђел Михајло, северне двери, 41 x 72 cm У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
7. Благовести, царске двери, 33 x 72 cm новине, Београд 1968, 383; М. Јовановић, Стеван Алексић, 8; Д. Медаковић,
Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 215;
Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд
1983, 434; М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег
доба, ДИУС–’’Каленић’’, издавачка установа Епархије шумадијске, Београд–
Крагујевац 1987, 172; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 153; С. Бугарски, Љ.
Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240;
В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека,
Сомбор 1994, 257; С. Бугарски, Српско православље у Румунији, Православна
српска епархија темишварска–САНУ–ИКА ‘’Прометеј’’, Темишвар–Београд–
Нови Сад 1995, 27 116–117; V. Popović, Srpski spomenici, 287, 289; М. Игњатовић,
Ликовна виђења спаљивања моштију светог Саве, Рад, бр. 37–38, 267–270;
Љ. Церовић, Срби, 333; О. Путин, Чаково у прошлости, Рад , бр. 39, 312; М.
Јовановић, Сликарство, 97, 275–279, 386–389; Ј.Јованов, Стеван Алексић
1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 66.
Прва зона:
8. Рођење Христово XXIV – РУМА
9. Крштење Христово Маузолеј велепоседника Ђуричића – порушено
10. Васкрсење Христово
11. Тајна вечера Зидна композиција у куполи маузолеја (1913):
12. Вазнесење Христово 1. Бог Саваот у слави, са јеванђелистима
13. Силазак светог Духа на апостоле
14. Преображење Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 34/1923, 272; В. Петровић,
Друга зона: Алексић Стеван. У: С. Станојевић, Народна енциклопедија српско-хрватско
15. Јеванђелист Матеј словеначка, књ. I, Загреб 1927, 41; В. Петровић, О сликарској уметности, 128; Ј.
16. Јеванђелист Марко Јованов, Стеван Алексић…, 154; В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци
17. Света тројица и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; Љ. Церовић, Срби, 333;
18. Јеванђелист Јован Ј.Јованов, Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин
19. Јеванђелист Лука 2006, 14, 66.

226
XXV – ЗРЕЊАНИН XXVII – МАНАСТИР БЕЗДИН (НР Румунија)
Ваведењска (Граднуличка) црква
Манастирска трпезарија (1922–1923); слике се чувају у Викаријату у
Део иконостаса и зидне слике (1914) Темишвару

Иконостас: 1. Свети Сава благосиља Српчад, уље на платну, 94,5 x 171 cm; потписано и
1. Благовести, царске двери датирано лево доле: Алексић 922.
2. Свети Георгије, јужне двери 2. Тајна вечера, уље на платну, 171 x 94,5 cm (1922)
3. Свети Димитрије, северне двери 3. Свети Симеон Мироточиви, уље на платну, 94,5 x 171 cm (1923)
Сликано уљем на платну, кашираним на даску. 4. Успење Богородице, уље на платну, 94,5 x 171 cm
5. Свети Сава, уље на платну, 94,5 x 171 cm
Зидне слике:
4. Бог Саваот у слави, свод
5. Христ, свод
6. Јевађелисти, свод
7. Христ Спаситељ, олтар
8. Распеће Христово, проскомидија
Сликано уљаним бојама, на малтерној подлози.

Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 2, 72; В. Петровић, О сликарској

уметности, 128; В. Поповић, В. Јоксимовић, Стеван Алексић [каталог],
Народни музеј, Зрењанин 1964; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски
сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 265; М. Коларић, Уметност XIX века.
У: Војводина, знаменитости и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне
новине, Београд 1968, 383; О. Милановић Јовић, Из сликарства и примењене
уметности Војводине, Грађа, бр. VI–VII, 154–155; М. Јовановић, Стеван Алексић,
8, 19; Popis, књ. V, 103; Д. Медаковић, Српска уметност у XIX веку, Српска
књижевна задруга, Београд 1981, 215; Д. Медаковић, Ликовне уметности
на прелому два века. У: Историја српског народа (уредио А. Митровић), књ. Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић, Гласник, бр. 30/1923, 240; бр. 6/1924, 43;
VI-2, Српска књижевна задруга, Београд 1983, 434; Ј. Јованов, Минхенска И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. I, св. 3, 122; В. Петровић, О сликарској
школа, 27; М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство уметности, 128; С. Костић, Срби у Румунском Банату, Темишвар 1940, 52,
новијег доба, ДИУС–’’Каленић’’, издавачка установа Епархије шумадијске, 53; Д. Медаковић, Стеван Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови
Београд–Крагујевац 1987, 172; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 154; С. Бугарски, Сад 1968, 265; М. Коларић, Уметност XIX века. У: Војводина, знаменитости
Љ. Степанов, Кад Мориш потече кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 240; и лепоте (уредио М. Малетић), НИП Књижевне новине, Београд 1968, 383;
В. Петровић, Алексић Стеван. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, М. Јовановић, Стеван Алексић, 8; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 155, 156; М.
Сомбор 1994, 257; О. Путин, Чаково у прошлости, Рад, бр. 39, 312; Ј.Јованов, Јовановић, Уметничко благо, 58; С. Бугарски, Љ. Степанов, Кад Мориш потече
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, кроз перо, Критерион, Букурешт 1991, 190, 241; В. Петровић, Алексић Стеван.
66. У: Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; С. Бугарски,
Српско православље у Румунији, Православна српска епархија темишварска–
САНУ–ИКА ‘’Прометеј’’, Темишвар–Београд-Нови Сад 1995, 72, 177; V. Popović,
XXVI – КЛЕНАК Srpski spomenici, 53, 62; Љ. Церовић, Срби, 333; О. Путин, Чаково у прошлости,
Црква светог Николе – порушено 1915. Рад, бр. 39, 312; М. Јовановић, Сликарство, 83, 317, 319; М. Јовановић, Српски
манастири у Банату, Издавачка кућа Драганић–Покрајински завод за
Зидне слике непознате садржине (1914) заштиту споменика културе, Београд–Нови Сад, 2000, 142; Ј.Јованов, Стеван
Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 14, 66.
Лит.: В. Петровић, О сликарској уметности, 128; Д. Медаковић, Стеван
Алексић. У: Српски сликари, Матица српска, Нови Сад 1968, 265; Д. Медаковић,
Српска уметност у XIX веку, Српска књижевна задруга, Београд 1981, 215;
Д. Медаковић, Ликовне уметности на прелому два века. У: Историја српског
народа (уредио А. Митровић), књ. VI-2, Српска књижевна задруга, Београд
1983, 434; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 154; В. Петровић, Алексић Стеван. У:
Српски писци и сликари, Градска библиотека, Сомбор 1994, 257; Ј.Јованов,
Стеван Алексић 1876–1923 [каталог], Народни музеј, Зрењанин 2006, 66.

XXVIII – БАНАТСКО НОВО СЕЛО

Црква свете Тројице

Зидна слика

1. Стефан Дечански, западни зид хора

Сликано уљаним бојама на малтерној подлози.

Лит.: Popis, књ. V, 12.

Иконе у цркви сликао је Стева Тодоровић 1895. године; нема података када је
Стеван Алексић насликао композицију на хору – можда у време када је радио
у Панчеву.

227
1. 2. 3. 4.

КАТАЛОГ ЦРТЕЖА 5. СВЕТИ ЂОРЂЕ/ГЛАВА ДЕЧАКА (Драгомир Козаров)

1. МУШКИ АКТ
Оловка на хартији, 108 x 86 cm (1896)
Потписано и датирано десно доле: S. Alexitz 1896.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 390.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 51; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 157, кат. бр.
(Цртежи) 1.
2. СТУДИЈА ДЕЧАКА
Црна креда на хартији, 40 x 52 cm (1896–1897)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1974.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 146; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 157, кат. бр.
(Цртежи) 2; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 645–665.
3. СТУДИЈА ГЛАВЕ СТАРЦА
Црна креда на хартији, 39,5 x 53,5 cm (1896–1897)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1477.
Потписано лево доле: S. Alexits.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 143; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 157, кат. бр.
(Цртежи) 3; Л. Шелмић, Збирка Јоце Вујића [каталог], Народни музеј–Галерија
Матице српске, Београд–Нови Сад 1989, кат. бр. 31; Л. Шелмић, Галерија МС,
160.
4. СТУДИЈА КОЊА ЗА ИКОНУ СВЕТОГ ЂОРЂА
Оловка на хартији, 25,5 x 33 cm (1899)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 620.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 127; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 158, кат. бр.
(Цртежи) 4; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
Оловка на хартији, 20,5 x 31,5 cm (1899)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 631.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 128; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 158, кат. бр.
(Цртежи) 5; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
6. СВЕТИ ЂОРЂЕ
Оловка и бела креда на хартији, 46,5 x 71,5 cm (1899)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 544.
Лит.: Popis, књ. I, 29, бр. 125; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 158, кат. бр.
(Цртежи) 6; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.
7. СВЕТИ ЂОРЂЕ
Оловка на хартији, 32 x 22 cm (1899)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 500.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 57; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 159, кат. бр.
(Цртежи) 7.
8. СКИЦА ЗА ИКОНОСТАС ЦРКВЕ У МОДОШУ
акварел, 31 x 29 cm (1905)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 633.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 67; М. Јовановић, Стеван Алексић, кат. бр. 9; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 159, кат. бр. (Цртежи) 8.
9. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ
Оловка на хартији, 36 x 27 cm (1908)
Потписано и датирано у средини десно: Ст. А. 1908, I/2.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 606.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 66; М. Јовановић, Стеван Алексић, кат. бр. 20; Ј.
Јованов, Стеван Алексић…, 159–160, кат. бр. (Цртежи) 9.

5. 6. 7. 8. 9.

228
 10. 11. 12. 13. 14.

10. СТУДИЈА ЗА СВЕТОГ ЂОРЂА, ГЛАВА, НОГА И РУКЕ 15. ПОРТРЕТ ОЛГЕ АДАМОВИЋ
Оловка на хартији, 27 x 33,5 cm (1908–1909) Оловка на хартији, 18,3 x 12,6 cm (1918)
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 615. Потписано и датирано лево доле: У Модошу 918, VII/4 С. Алексић.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, књ. 1, св. 2, 74; Popis, књ. I, 29, бр. 126; Ј. Приватно власништво.
Јованов, Стеван Алексић…, 160, кат. бр. (Цртежи) 10; Л. Шелмић, Галерија МС, Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 161–162, кат. бр. (Цртежи) 15.
160.
16. АУТОПОРТРЕТ
11. МУШКИ АКТ (Студија за ЗА СВЕТОГ ЈОВАНА) Оловка и креда на хартији, 11,7 x 15,2 cm
Оловка на хартији, 47,5 x 61,5 cm (око 1914) Потписано и датирано десно доле: С. Алексић/У Модошу, 918, VII/4.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 584. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 3505.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 160, кат. бр. (Цртежи) 11; Л. Шелмић, Лит.: Л. Шелмић, Галерија МС, 161.
Галерија МС, 160.
17. МАЈКА СА ДЕТЕТОМ У НАРУЧЈУ
12. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ (Скица за ГОЛГОТУ и скице мушког акта)
Оловка на хартији, 60 x 45 cm (1914) Црна креда на картону, 39 x 60 cm (1918)
Потписано и датирано десно доле: С. Алексић 1914. Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 1914.
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 372. Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 143; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 161, 162, кат. бр.
Лит.: Попис, књ. I, 113, бр. 47; М. Јовановић, Стеван Алексић, кат. бр. 38; Ј. (Цртежи) 16; Л. Шелмић, Галерија МС, 160, 645, 665.
Јованов, Стеван Алексић…, 160–161, кат. бр. (Цртежи) 12.
18. СТУДИЈА ЗА ИКОНУ, МУШКИ АКТ
13. СТУДИЈА ЗА ЖЕНСКИ ПОРТРЕТ Оловка на хартији, 60 x 45 cm (1918)
(Перса Алексић, супруга уметниковог брата Николе) Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 373.
Оловка на хартији, 41,5 x 495 cm (око 1915) Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 46; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 161, кат. бр.
Галерија Матице српске, Нови Сад, инв. бр. 672. (Цртежи) 17.
Лит.: Popis, књ. I, 30, бр. 129; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 161, кат. бр.
(Цртежи) 13; Л. Шелмић, Галерија МС, 160.

14. АНЂЕО МИРА

Оловка на хартији, 23 x 14 cm (1916)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 503.
Лит.: И. Алексић, Стеван Алексић…, 118; Popis, књ. I, 113, бр. 54; Ј. Јованов,
Стеван Алексић…, 161, кат. бр. (Цртежи) 14.

15. 16. 17. 18. полеђина

229
18. 19. полеђина 19. 20.

19. СКИЦА ЗА ИКОНУ/СТУДИЈА ИСТОЧЊАКА (Скица за ГОЛГОТУ) 23. СКИЦА ЗА ИКОНОСТАС

Оловка на хартији, 56 x 37 cm (1918) Оловка на хартији, 60 x 44 cm (1918)
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 375. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 370.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 44; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 162, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 49; М. Јовановић, Стеван Алексић, кат. бр. 49; Ј.
(Цртежи) 18. Јованов, Стеван Алексић…, 164, кат. бр. (Цртежи) 22.

20. СТУДИЈА ЧОВЕКА С ЛЕЂА (Скица за ГОЛГОТУ) 24. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ

Оловка на картону, 52 x 61 cm (1918) Оловка на хартији, 59 x 35 cm
Потписано и датирано десно доле: С.А. 1918. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 369.
Народни музеј, Београд, бр. 325. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 50; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 165–166, кат. бр.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 163, кат. бр. (Цртежи) 19. (Цртежи) 23.

21. СТУДИЈА ЖЕНЕ (Скица за ГОЛГОТУ)

Оловка на картону, 38 x 59 cm (1918)
Народни музеј, Београд, инв. 324.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 163–164, кат. бр. (Цртежи) 20.

22. СТУДИЈА ЧОВЕКА С ОГРТАЧЕМ

Оловка на картону, 32 x 60 cm (1918)
Потписано десно доле: С.А.
Народни музеј, Београд, инв. 323.
Лит.: Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 163–164, кат. бр. (Цртежи) 21.

21. 22. 23. 24.

230
25. 26. 27. 28. 29.

25. СКИЦА ЗА ИКОНУ 30. ЦРТЕЖ

Оловка на хартији, 32 x 22 cm Оловка на хартији, 30 x 20 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 609. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 505.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 63; Ј. Јованов, Стеван Алексић, 165–166, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 52; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166, кат. бр.
(Цртежи) 24. (Цртежи) 29.

26. АПОСТОЛ ЈОВАН 31. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ

Оловка на хартији, 35 x 27 cm Оловка на хартији, 30 x 21 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 611. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 504.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 62; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 53; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166–167, кат. бр.
(Цртежи) 25. (Цртежи) 30.

27. АПОСТОЛ ПЕТАР 32. СКИЦА ЗА ИКОНУ

Оловка на хартији, 35 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 25 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 610. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 502.
Лит.: Popis, књ. I, 112, бр. 37; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166, кат. бр. Лит.: Popis, књ., 113, бр. 55; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 167, кат. бр. (Цртежи)
(Цртежи) 26. 31.

28. СКИЦА ЗА ИКОНУ 33. СКИЦА ЗА ИКОНУ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 30 x 18 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 608. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 501.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 64; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 56; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 167, кат. бр. (Цртежи)
(Цртежи) 27. 32.

29. ЈАКОВ ЗАВЕДЕЈЕВ 34. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ (Кентаур и Нимфа)

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 57 x 33 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 607. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 374.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 65; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 166, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 45; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 167–168, кат. бр.
(Цртежи) 28. (Цртежи) 33.

30. 31. 32. 33. 34.

231
35. 36. 37. 38. 39.

35. ЦАР КОНСТАНТИН 40. АПОСТОЛ ПАВЛЕ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 619. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 614.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 81; Ј. Јованов, Стеван Алексић, 168, кат. бр. (Цртежи) Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 59; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр.
34. (Цртежи) 39.

36. ЈАКОВ АЛФЕЈЕВ 41. СКИЦА ЗА ИКОНУ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 21 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 618. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 613.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 82; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 168, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 60; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр.
(Цртежи) 35. (Цртежи) 40.

37. СВЕТИ МЕТОДИЈЕ 42. ЈУДА ЈАКОВЉЕВ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 21 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 617. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 612.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 83; Ј. Јованов, Стеван Алексић..., 168, кат. бр. (Цртежи) Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 61; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр.
36. (Цртежи) 41.

38. СИМОН ЗИЛОТ 43. ЂАКОН ФИЛИП

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 616. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 623.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 84; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 168, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, , 113, бр. 77; Ј. Јованов, Стеван Алексић … 169, кат. бр.
(Цртежи) 37. (Цртежи) 42.

39. ЕВАНГЕЛИСТ МАРКО 44. ЕВАНГЕЛИСТ ЈОВАН

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 615. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 622.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 85; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 78; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр.
(Цртежи) 38. (Цртежи) 43.

40. 41. 42. 43. 44.

232
45. 46. 47. 48.

45. ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА 50. СВЕТИ ДАНИЛ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 621. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 632.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 79; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 68; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170, кат. бр.
(Цртежи) 44. (Цртежи) 49.

46. ЕВАНГЕЛИСТ МАТЕЈ 51. ПРВОЗВАНИ АНДРИЈА

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 35 x 21 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 620. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 631.
Лит.: Попис, књ. I, 113, бр. 80; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 69; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170, кат. бр.
(Цртежи) 45. (Цртежи) 50.

47. БОГ ОТАЦ 52. ЦАРИЦА ЈЕЛЕНА

Оловка на хартији, 35 x 26 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 627. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 630.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 73; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 70; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170, кат. бр.
(Цртежи) 46. (Цртежи) 51.

48. АПОСТОЛ МАТЕЈ 53. ПРОРОК ИСАИЈА

Оловка на хартији, 35 x 26 cm Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 626. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 629.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 74; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 169, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 71; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170–171, кат. бр.
(Цртежи) 47. (Цртежи) 52.

49. СВЕТИ ВАРТОЛОМЕЈ

Оловка на хартији, 36 x 27 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 624.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 76; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170, кат. бр.
(Цртежи) 48.

49. 50. 51. 52. 53.

233
54. 55. 56. 57.

54. СКИЦА ЗА ИКОНУ 56. АПОСТОЛ ТОМА

Оловка на хартији, 36 x 27 cm Оловка на хартији, 35 x 26 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 628. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 625.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 72; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 170–171, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 75; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 172, кат. бр.
(Цртежи) 53. (Цртежи) 55.

55. СКИЦА ЗА КОМПОЗИЦИЈУ 57. СВЕТИ ЛУКА

Оловка на хартији, 51 x 41 cm Акварел, 28 x 17 cm
Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 371. Народни музеј, Зрењанин, инв. бр. 507.
Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 48; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 171–172, кат. бр. Лит.: Popis, књ. I, 113, бр. 58; Ј. Јованов, Стеван Алексић…, 172, кат. бр.
(Цртежи) 54. (Цртежи) 56.

234
ПОТПИСИ
Стеван Алексић спада међу ауторе који су се често потписивали. Тако је од
прве познате слике, Аутопортрета из 1895. године, све до сасвим поуздано
последњег рада, платна Силазак светог Духа на апостоле из 1923. године. Мање
од четвртине слика је остало непотписано – сликарев потпис носи чак и
платно на ком је кориговао свог ученика Славка Гигића. Ако потписивање
прихватимо као константу, сам изглед потписа намеће се као нешто
променљиво. Пре свега се разликује начин како је аутор писао своје име:
од пуног имена и презимена, преко иницијала имена и пуног презимена,
пуног имена и иницијала презимена, или само иницијала. Посебно је
занимљиво да је при том равноправно користи оба писма: и ћирилицу
и латиницу – латиницу чак чешће, а да то не зависи од теме, мотива или
жанра слике, што говори у прилог постојању свих особености које прате
живот у окружењу које је поштовало и прославило нашег сликара. Дубоко
укорењено прихватање различитости најбоље се огледа у чињеници да
је латинични потпис на православним иконама био подједнако чест као
и ћирилични; штавише, латинични потпис је у неким случајевима носио
и немачку, или мађарску траскрипцију. С времена на време Алексић
је, без очигледног али вероватно из само њему знаног разлога, мењао
изглед потписа. Због непредвидљивости, као и услед неправилности
тих промена, разлике у потписима нису биле од помоћи при датовању
радова. Различите фазе у потписивању могу да послуже само као нека
врста статистике, или као занимљивост у вези са необичном и често
недокучивом личношћу Стевана Алексића. Тако, потпис Стеван А., Sz.
Alexits, Alexitz Istvan, S.A., Ст. Алексић, S. A. и Ст. А. носи по једна слика;
потпис S. Aleksić је најуобичајенији, на 48 слика, први пут 1905, али чешће
тек од 1913. године, да би најучесталији био у последњој фази Алексићевог
стварања. Ћирилична верзија, С. Алексић такође је честа, јавља се између
1898. до 1923. године, укупно 42 пута, дакле скоро на петини штафелајних
слика; сигнатура S. Alexits јавља се 30 пута, углавном од 1896–1905. до
1912-1920. године. Само презименом Алексић, сликар се потписао 8
пута, a kao Alexits 7 пута, S. Alexitz 2 пута; иницијалима С. А. 6 пута. Ако се
изузму слике које су познате по фотографији или су биле недоступне,
остаје око 50 непотписаних радова, од којих неки представљају скице за
веће, потписане композиције. Сликарев потпис је сачуван у 13 црквених
споменика, али треба имати у виду овде доста тога оштећено или
уништено. Ипак можемо бити сигурни да се ретко потписивао на местима
где је довршавао очев рад, као у Дески и Бешки, или је пресликавао зидне
слике Николе Алексића (Остојићево, Варјаш, Елемир). Непотписане слике
се углавном с лакоћом могу препознати као Алексићев рад; ипак, треба
нагласити да је овај аутор у извесним периодима (нарочито између два
светска рата) био занимљив за фалсификаторе, те да има неколико веома
„верних“ фалсификата – углавном портрета и аутопортрета – који се од
оригиналних Алексићевих слика разликују по претераној доследности
у опонашању карактеристичног Алексићевог Fleckmalerei-а); такође,
боја се разликује од оне коју је сликар користио – мање је квалитетна и
делује помало избледело, пресно. Када је реч о боји, најбољи доказ би
била хемијска анализа. Тек када би ова врста анализе показала да се ради
о оригиналима, слике под сумњом бих уврстила у каталог Алексићевих
радова.
Stevan Aleksić (1876–1923)
Summary
The extensive and diverse opus of the painter Stevan Aleksić (1876–1923)
belongs to the most significant and most provocative phenomena in the
Serbian painting at the beginning of the 20th Century. Aleksić’s work – highly
regarded and appreciated, but also criticized by his contemporaries - has
been interpreted from many different standpoints. Since his life and work
were related to the border-line area of the Austrian-Hungarian Monarchy
– without much contact with Belgrade, in which the main trends of modern
Serbian art were formed at the beginning of the 20th Century – he has often
been proclaimed an epigone, marginal artist and an artist of an anachronistic
expression. Only when viewed from the aspect of the painting poetics found in
the Munich School and in the context of central European painting - in relation
to the artistic trends of the region in which he lived and created, as well as
to the historical circumstances during his creative life - it is possible to assess
Aleksić’s opus in a different, more positive light. The research of Vukica Popović,
Dejan Medaković and Miodrag Jovanović, as well as of the author of this text,
pointed to the need for a thorough and comprehensive study, analysis and re-
evaluation of Aleksić’s work, not only because of its diversity, but also because
of its authentic topicality and specific expression. After the investigation of
the sources, the study of critical literature, as well as the preliminary analysis
of Aleksić’s work itself, the following aspects of such a research could be
singled out: after the study of the cultural-historical circumstances significant
for the painter’s formation and artistic development, it is necessary to carry
out a thourough analysis of critical literature, as well to provide an extensive
working biography with the chronological presentation of his works and the
basic directions of the author’s creative interest. Finally, the key direction in
such a study – quite logically – should point to the analysis and re-evaluation
of polysemous aspects of his entire opus: the historical, religious and genre
painting, with a special emphasis on the elements of symbolist poetics in
the portraits and self-portraits, as well as on the phase of radical symbolism.
Such a re-evaluation of Aleksić’s works is necessary in order to point to the
undeniable qualities which make his painting works an inseparable part of
the cultural milieu of the region in which the painter lived and created and
– which is even more important – in order to show that the most significant
segment of that opus, by its symbolist orientation, fits into the current trends
of European art.
Several factors contributed to the contradictions in Aleksić’s artistic biography
and to the complexity of his painting poetics. First of all, Aleksić was born
and spent most of his life in a specific environment: it was a multinational,
multiconfessional and multicultural mileu of Banat, at the periphery of the
Austrian-Hungarian Empire, in which different cultural traditions crossed, but
also permeated one another, creating a unique civilizational environment.
Secondly, Aleksić’s daily routine passed within a deeper and deeper crisis
caused by industrialization and social stratification, as well as by the struggles
for political emancipation which had been shaking the anachronistic state
organization of the Habsburg Monarchy for a long time. Thirdly, the author
formed his artistic credo in the situation when both the social and cultural
energies of the Serbian nation more and more intensively and in an organized
way merged into the struggle for the final national liberation, which the author
himself witnessed; however, he did not live to see Modoš – in which he had
spent most of his life – to be included in the newly-formed state. The border
between Romania and The Kingdom of the Serbs, the Croats and the Slovenes
– which changed its position several times from 1918 to 1923 – moved Modoš
from The Kingdom to Romania and vice versa, till November 24, 1923, when
the border was finally set, several days after the painter’s death. Finally, his life
and creative work included a discrepancy between the cosmopolitan views
acquired during the Munich education (influences of the professors from the
Academy and influences outside the Academy, the Secession Movement with
its activities in Munich before the painter’s very eyes, as well as the international
artistic exhibitions which every year presented a diversity of artistic trends in
Europe, but also the polysemy of the phenomena in the Munich artistic milieu)
and the narrow vista of a petty-bourgeois provincial environment.
Starting from all these circumstances, one could discern three key factors in
Aleksić’s opus which decisevely shaped his artistic profile: local professional
and family tradition (his grandfather Nikola Aleksić and his father Dušan were
painters), general climate of national emancipation and historical breakdowns
(from the occupation of Bosnia in 1908 till the Balkan Wars and World War
I), as well as the influences of contemporary European painting poetics
(reflected through the author’s experience at the Munich School). Although
the early stages of Aleksić’s creative development saw changes in the strength,
influence and mutual relation of these factors, it turned out that primarily due
to the creative adoption of indirect and direct Munich experiences, as well as
to the artist’s specific sensibility, the most important component in his work
acquired the main features of modern symbolist poetics.
Inadequate evaluations of Aleksić’s opus were – to a great degree –
undoubtedly provoked both by the continuity and the extent of traditional
topics the painter dealt with. Within the work on church monuments - from
The Dormition Church in Čakovo (1903) to the Bezdan Monastery (1923) – the
artist executed a broad scale of religious-historical motives. Doing that, he
usually stayed in the domain of the conventions of religious genre, as well
as of the stylization and spectacularity of historical realism – which precisely
at that time saw their last great moments in the Serbian painting. With its
monumental sizes and veristic presentation of the mentioned motives, with
a significant addition of orientalism, this painting represents the only real
echo of the current Fin-de-Siécle interest in the historicist eclectic art of “the
beautified world”. A significant exception in Aleksić’s opus could be found in
the symbolic values of colour and light in the composition of the painting
Burning of the Holy Remains of St. Sava. Aleksić dealt with this motive several times,
between 1908 and 1914, varying its size, but never giving up large dimensions.
By the number of figures and the mulitude of individual narrative courses
in the painting, it is one of his compositionally most complex works, where
he united several elements which determine the genre itself: primarily, one
should underline the author’s intention to attach to the entire scene – through
the vivid presentation of clothes of Sinan-Pasha and his soldiers, as well as
of the gathered people and the details of the environment – a pronounced
oriental note; at the same time, this was the topic for which the painter
could find a source, if not in the contemporary ones, than in the paintings
created several decades ago – in the graphic opus of Adam Stefanović and
Pavle Čortanović (1871), as well as in the painted version attributed to one of
the two authors, certainly the founders of the compositional solution which
Aleksić – with smaller modifications – adopted. The emphasis on the effects of
light was present in all versions, but in the monumental edition from 1912 the
functionality of light surpassed all other structural elements and took over the
role of interpreting the meaning.
However, already at the beginning of Aleksić’s professional career one could
notice a creative tension between the artistically effective fulfillment of the
demands of the traditional style, religious dogma and ideological national
programme (which can be found in the interpretation of Biblical topics, as
well as in the symbiosis of the historical/religious or religious genre, which
are almost regularly also accompanied by a monumental size of the painting)
on the one hand, and the appearance of the new, individualistically-based
interests on the other (whose interpretations are related to significantly
smaller, actually intimate sizes).
Based on an original variation of the allegorical motive in the painting Artist
and Muse (1900), these interests gained strength of the decisive impulse in
235
the works Self-Portrait in a Tavern (1901) and Self-Portrait (1903). Inspired by the
motive of the macabre fiddler – that is by Arnold Böcklin’s painting Self-Portrait
and Death with the Violin – Aleksić, starting from these paintings, created a space
for symbolist topics marked by an authentic personal sign and brought to the
highest point in the now lost work A Cheerful Bohemian (around 1917). The basic
co-ordinates of that space are, on the one hand re-evaluation of the demonic-
angelic origin and the contradictory nature of the artistic inspiration itself, and
on the other a critical, but also nostalgic indication of loss and loneliness of
the individual in the fragile and sterile world deprived of communication and
meaning. Enriching these topics with the relation between Death and Eros, as
well as by the motive of the double, the artist made a further step in diverging
from the narrative and naturalistic patterns, approaching the main stream of
the modern, symbolist sensibility. When it comes to «the full-size self-portraits»
as well as some portraits (Marija Aleksić at her Deathbed, Painter Slavko Gigić), Aleksić
– through the motive of a mask as a symptom of the other-world - enriched his
thematic repertoire with new and more subtle nuances. Such nuancing could
certainly include the self-portraits formally set in the family environment, in
which Aleksić forsook genre expectations by shading the atmosphere of the
family peacefulness with ironic tones. The originality and intensity with which
Aleksić applied the principles of symbolist expressions are also indicated in his
remarkable merging of the committed, anti-war standpoint and the religious-
metaphysical issues. Within this, pronouncedly irrealistic thematic circle,
angelic and demonic figures acquire new meanings, and the abstract topics like
sin, redemption, lost paradise and forgiving testify about the artist’s reaction
to the most concrete reality of history and daily routine. As an author of one
of the first nudes in the Serbian painting (1896), Aleksić - in his late creative
phase and in an original way – shaped a cult symbolist topic, too, related to the
contradiction between «the adored femme fragile and the dangerous seducer,
femme fatale» (Virgin with Child, Nude with a Skull/Syphilis). Finally, a few paintings
with the idyllically intoned mythological motives, almost inexistant in the
contemporary Serbian painting, like a peaceful and utopian finale round up
the artist’s symbolist space.
At the iconographic plane, Aleksić in a remarkable way applied a
representative symbolist procedure: he started from a typical allegoric figure
– the macabre fiddler – to transform it through various spatial and dynamic
combinations into different symbols representing the associative centre
in a series of paintings (Inn-keeper from Szeged, At the Tavern Table). Although
this figure of Aleksić’s favourite unpleasant fellow-traveler through all the
mentioned changes manages to preserve the traces of its primary meaning,
its allegorically codified sense changes, stratifies and branches from painting
to painting within the symbolical polysemy of the entire composition. Set in
the specific and characteristic ambiance like a tavern or an atellier, brought to
unexpected relations with other protagonists (painter’s doubles, models), the
figure of the macabre fiddler/skeleton becomes a changeable hybrid construct
(skull, skeleton); at the same time, it is a basis of an entire symbolic network
which transfers to us Aleksić’s tragic view of art and man’s destiny: «Allegory
opens like an expected abundance of meanings – mystical reconciliation of
the content and form – which never happens. A procession of empty, repeated
paintings has no end.» Also of the allegoric origin, the motives of «the eternal
Judas» and «St. George as a warrior» owe their polysemy and associativeness
less to Aleksić’s iconographic interventions, and much more to the symbolist
treatment of light. In the context of the artist’s encounter with the figures of
one’s own doubles, the «painting within a painting» method contributes to
the symbolic presentation of the split reality, but also of the tragically split
artist’s personality. A solution to the relation between the first and the second
plane in the painting (Self-Portrait with Wife Stefanija; as well as the motive when
the painter presents himself in the atellier, with a model) is also achieved by
engaging all the characteristics of the symbolist procedure which significantly
influenced the total illusionist effect. In some full-length self-portraits, Aleksić
successfully applies the method denoted as «symbolism of the pantomime»,
using the motive of hiding and masking as an opportunity to express an entire
spectrum of moods, from irony to indifference, from superiority to concealed
horror (Self-Portrait). Even more convincingly and with more imagination, the
artist applied the procedure of «the stylistic permutation» in the creations
of the explicitly symbolist approach: thus the figure of an angel is - with one
forceful, almost brutal mise-en-scene stroke – turned into a victim (two versions
of the painting Angel of Peace, 1916, 1918), and the image of Virgin – through
the contrast with the scene of war attrocities – is elevated to the level of the
new symbol of forgiveness, sublime suffering and consolation (Virgin with Child,
1920). Reaching for deeper and deeper harmonies between his own, often
nighmarish internal conflicts and apprehensive, even violent sensations about
the external world, «placing, as much as possible, the logic of the visible to the
service of the invisible», Aleksić transformed the basic topics and prevailing
visual strategies of symbolism into efficient factors of his subjectively intoned,
sometimes striking symbolist iconography.
Till the end, the technique of Aleksić’s painting procedure remained
characterized by the artist’s variant of the Munich Fleckmalerei, the application
of paint which he himself called «skim strokes». While in his earlier creations
that revealed the painter’s tendency toward meticulousness, in time this stroke
acquired more and more observable role in the structuring of the dynamic,
expressional values, and thus in the creation of the more pronounced symbolist
atmosphere. The colorist matrix which Aleksić realized with this stroke usually
showed permanent tendency toward monochromy: in his palette, there
236
prevailed the variations of gray and brown colour, on whose background the
insightfully-intensive colorist emphases acquired higher significance in many
ways. Although in the majority of the religious and historical compositions
they have a decorative value, these oppositions acquired the function of an
autonomous symbolist means in the process of revealing Aleksić’s individual
handwriting. For example, emphasizing the crimson-red drapery in the painting
Painter with his Model (1913, 1919), represents the key for the composition’s
polysemy (Eros and Thanatos, nature of inspiration). On the other hand, the
autonomy of the colorist unit represents one of Aleksić’s paths toward explicit
symbolism – like in the case of the red tones of different intensity which
cover the entire surface of the painting (The Grim Reaper, Angel of Peace). As for
the light, in some portraits it has the symbolist direction like in the majority of
self-portraits, articulated in such a way to nuance and strengthen the motive
of masking, distance and allienation. In the explicitly symbolist creations like
Judas in front of the Crucifixion, St. George, Expulsion from Paradise or already mentioned
Virgin with Child, light acquires the main role in Aleksić’s procedure. Unexpected
parallels between the mythological-Biblical protagonists and contemporary
daily routine, contrasts of the allegoric motives, naturalist emotions and idyllic
landscapes – all that becomes more convincing and associative under the
influence of Aleksić’s suggestive light auras.
Education and his entire stay at the Munich Academy certainly represented
the most direct experience which drove Aleksić – in time, after roaming,
research and growing mature - to turn definitely to the realms of symbolist
research. However, this stay also meant the acquiring of the broader, indirect
experiences and absorption of an entire spiritual climate whose effect found
expression in a fruitful and original way in the mature phases of the artist’s
opus. The very structure of the artist’s personality and his tendency toward
the articulation of the border-line situations urged Aleksić to select from
that spiritual climate a model which was the most similar to his sensibility
– the Böcklinian topic of Death, as well as Arnold Böcklin’s specific motive of
the macabre fiddler. The mentioned source represents the most frequently
and most diversely varied element in the context of the painter’s approach
to symbolism, both at the thematic level and in the sphere of iconographic
solutions. However, Franz von Stuck’s opus represents a significantly broader
basis from which Aleksić started in the creation of his own symbolist repertoire:
Stuck’s works War, Guardian of Paradise, Paradise Lost and Sin could be identified as
those decisive impulses which both at the plane of meaning and form opened
perspectives to Aleksić for a radical symbolist language. Aleksić’s obsession
with the issue of Eros – in relation with the already developed motive of the
macabre fiddler – has its indirect sources in Hans Thoma’s paintings (Self-Portrait
with Amor and Death). Moreover, Aleksić’s self-portraits characterized by the ironic
emphases and the grotesque atmosphere reveal the influence of Lovis Corinth’s
early creation Self-Portrait with a Skeleton. Similarly, in some paintings with the
historical or religious content, as well as in the scenes from the coffee-house
or family genre, there is an undeniable reliance on the then already surpassed,
but very appreciated Hungarian painter Mihaly Munkácsy. This review of the
structure of the influences present in Aleksić’s opus testifies that the artist was
equally influenced by the very symbolist concept and the treatment of the
inner world, as well as by some significant authors of the symbolist orientation
and their creations.
It is possible to define more precisely and evaluate more adequately the
symbolist layer of Aleksić’s opus through its comparison with the opuses of
other significant protagonists of symbolism of his time in the Serbian painting.
Inspired by the painting of the pre-Raphaelites and the Munich neoromanticists
(particularly Gabriel von Max), Djordje Krstić realized only a smaller segment of
his opus – dedicated to the religious-national topics – in the symbolist spirit,
tryng to «invite romantic mysteriousness and mystic awe» through the sacral
language of symbols. Creating almost at the same time, Leon Koen – unlike
Krstić – built his entire opus on the autochthonous interpretations of symbolist
topics and motives, with the inclination toward the narrative, interest in the
Jewish tradition, Bible and Shakespeare, as well as on the fascination with the
tragic national history and fairy-tale cruelty of the antique myth. Precisely the
comparison with the opus of this painter – according to the general opinion,
the most authentic representative of symbolism in the Serbian painting -
reveals the amazing modernity of Aleksić’s obsessive thematic repertoire and
the deep originality of his nuanced symbolist rhetoric.
On the basis of the analysis of all thematic, iconographic and stylistic
relations, we can conclude that Aleksić’s symbolist painting evolved as a
fruit of a complex and continual development. In the higher phases of that
development, the artist – wihin several genres, specially in the self-portrait
genre – managed to establish an authentic balance between more and more
nuanced means of symbolist procedure (the motive of the double, the principle
of the painting within the painting, stylized light) and his internal, existential
and artistic dilemmas. Although life circumstances - during different periods
- often brought him to border-line situations which he left with traumatic,
even nightmarish experiences, Aleksić more and more managed – precisely
in the context of the border between the spectacular historical narration and
personal reminiscence about the current violence of History, between the
allegoric figure and the naturalist milieu, between the commissioned portrait
and intimate analytic self-portrait – to shape his own, authentic symbolist step
forward.
237
238