AUTOMATISMOS MOTORES: UNA NUEVA TERMINOLOGIA. MODELO PARA LA INVESTIGACION DE LA MUSICA AUTOMATICA ALEJANDRO LOPEZ ROMAN RESUMEN Tras una introduccién al tema de los automatismos se incluye una clasificacion de los fenémenos producidos por éstos y se hace hincapié en la necesidad de cambiar la terminologia, proponiendo una nueva. Se expone un modelo para la investigacién de un automatismo poco conocido y estu- diado: «la musica automética» {meloautomatismo), creandose un «test de calificacién musical» para un mejor y mas riguroso andlisis de cada caso. Finalmente se incluye el trabajo ccn una hipétesis personal del proceso etiolégico del meloautomatismo. PALABRAS CLAVE: Automatismos. Meloautomatismo. ABSTRACT After an introduction to the automatisms, a classification of the phenomena produced by those is given, and the necessity of a change of terminology, suggesting a new one, is pointed out. A model for the investigation of a little known and studied automatism is proposed: «the automatic music» (meloautomatism); and, in order to make a better analysis of each case, a «test for musical qualitication» is added. Finally, the paper finishes with a personal hypothesis of the etiological process of the meloautomatism. KEY WORDS: Automatism. Meloautomatism. INTRODUCCION es el del automatismo motor. Sin em- bargo, parece ser que en muchas de Dentro de la variada fenomenologia as sesiones meditimnicas se ha uti- parapsicoldgica, uno de los fenédme- lizado y se sigue utilizando para es- nos menos estudiados cientificamente tablecer una «comunicacidn espirita».Praécticamente solo tenemos los tra- bajos realizados por los miembros de la S. P. R., como los de Gurney, Myers o Crookes y los de otros investigado- res como Richet, Janet o Bozzano (Bonin, 1983), sobre médiums de la época. En esta clase de sesiones es- piritistas, la forma de comunicacién se establecia casi:siempre en forma de automatismos: escritura automati- ca, deletreado automatico, habla auto- matica, pintura y dibujo automaticos, etcétera. Los automatismos se remontan a la antigiiedad, donde ya se conocian mé- todos de deletreado automéatico utili- zando oui-jas y planchetas, y se en- cuentran también en algunos ordculos de culturas extraeuropeas. Y se establecen supuestas comu- nicaciones con diferentes personajes del mundo del arte, musicos, escrito- res 0 pintores (mediante musica auto- matica, literatura automatica o pintura automatica, respectivamente), para «terminar su obras inacabadas». Uno de los primeros casos de lite- ratura automatica que se conocen fue producido por la mano de la monja estigmatizada Anna Katherina Emme- rich (1774-1824), émula de Santa Te- resa de Jestis. Escribid, inconsciente- mente, «Los amargos sufrimientos de Nuestro Sefior Jesucristo segtn las vi- siones de la bienaventurada Anna Ka- therina Emmerich», y mas tarde «Vida de la Virgen Maria». William Blake también redacté su obra «Jerusalén» automaticamente. Pero el verdadero origen del movi- miento literario-trascendente esta en los ultimos afios del siglo XIX. Dos afios después de la muerte del nove- lista britanico Charles Dickens en 74 1870, que dej6 a medias uno de sus libros, «El misterio de Edwin Drood», un mecénico de Vermont (EE. UU.) llamado T. P. James termind, en 1874, mediante la escritura automatica, esta obra. En principio, este fendmeno fue atribuido a la accién del espiritu de Dickens, pero si profundizamos un poco se descubre que James era un apasionado de sus novelas y que pudo haber acumulado en su subconsciente toda clase de informacion relativa al escritor y a su forma de redactar, para luego volearla inconscientemente. Al tiempo que James publicaba la novela incompleta de Dickens, la rusa Kryschanowkaja Rochester escribia automaticamente alrededor de cuaren- ta novelas, algunas en francés, a pe- sar de que casi no tenia conocimien- tos de ese idioma. Una de sus nove- las, «La fascinacién del pasado», que habla de Egipto, contiene una serie de detalles que sdlo algunos expertos egiptdlogos conocen. La médium suiza Hélene Smith, du- rante 1894 y 1898, realizé una serie de libros («Ciclo de Marte») en los cuales describia el planeta Marte y a sus supuestos habitantes. Mas tar- de se demostré que todo era debido a una «invencién» sorprendente del inconsciente de Hélene (Flournoy, 1900). En 1943, una escritora irlandesa, Geraldine Dorothy Cummins, escribié, mediante fa literatura automatica, nue- ve novelas historicas relativas a los primeros ajfios del cristianismo, «Los escritos de Cleofds», «San Pablo en «Atenas», «Los grandes dias de Efe- sO» son sus tres primeros libros, que narran sucesos desconocidos de la Historia cristiana. Lleg6 a alcanzar las 4.750 palabras en sesenta y cinco mi- nutos. Existen multitud de casos en los que la literatura automdtica ha sido la principal protagonista; igualmente ocurre con la pintura o dibujo auto- maticos. Del automatismo pictérico encon- tramos referencias en 1836. Joseph von Gérres, en su obra «La mistica cristiana», habla de varios pintores que realizaban sus cuadros en «esta- do de éxtasis visionario», en plena osucridad. Posteriormente, y realizando todo tipo de fendmenos (levitaciones, psi- cofotografia, xenoglosia, insensibili- dad al fuego, etc.), el médium profe- sional David Duguid (1832-1907) pro- dujo una serie de pinturas automati- cas, entre las que se encontraban su- puestas copias de pintores famosos. Pero en 1905 se descubrié un intento de fraude: escondia los cuadros, ya realizados, entre la ropa. Que este médium fuera fraudulento es algo bas- tante claro, teniendo en cuenta que cobraba por lo que hacia, y la varie- dad de las experiencias realizadas le afiade un punto negativo mas, ya que los fenémenos paranormales son algo mas complicado: no se poseen como si de una coleccién se tratase. En 1906 ocurrié un fenédmeno al que se dio el nombre de «Caso de Thomp- son-Gifford». Frederic Thompson, tras ver una exposicién del pintor norte- americano Robert Gifford, ya falleci- do, sintié una irresistible necesidad de pintar, lo cual produjo la elabora- cién de paisajes que nunca habia vis- to, y que mas tarde se identificarian con fotos legadas por el pintor des- aparecido. La médium polaca Marjan Gruzews- ki, estudiada por el Instituto Metapsi- quico Internacional de Paris en 1920, pinté retratos al dleo totalmente a oscuras. Hacia 1925, Henrich Nisslein pinto unos dos mil cuadros en dos afios, y en 1930, un nifio de doce ajios, Juta Kieser, dibujaba automaticamente mo- tivos egipcios y persas. A principio de la década de los 70 se dieron a conocer, desde muy pe- quefio, las facultades paranormales de un dotado inglés, Mathew Manning. Su principal y mas curiosa dote fue la de la pintura automatica. Con gran maestria, que en situaci6n normal era rara en él, conseguia verdaderas obras maestras del estilo de artistas como Durero o Picasso. Fue estudiado por Bender en el Instituto de Zonas Limi- trofes de la Psicologia y de la Psico- higiene. Criticos de arte han llegado a calificar las obras de Manning de magistrales. La variada y abundante fenomeno- logia producida por los automatismos pictdricos o literarios, debidos al gran auge del espiritismo, también se ma- nifestd en forma musical, pero esta ultima de una forma mas atenuada. Por ello las referencias y los fenéme- nos de musica automatica son bas- tante escasos. A principios de nuestro siglo —1920— se empezaron a manifestar fenémenos de este tipo con el mé- dium francés George Aubert, que fue estudiado por el Instituto Metapsiqui- co Internacional. Sin tener ningtin co- nocimiento de musica, se creia que, a través de sus manos, tocaban com- positores como Chopin, Mozart, Bee- thiven, Wagner o Schumann. En rea- lidad se podria hablar que fuera un automatismo de interpretacién musi- cal mas que de una composicion mu- sical automatica. 75De tiempos mas recientes son She- pard y Rosemary Brown (1971). Esta ultima llego a escribir mas de cua- trocientas piezas en seis afos, de las cuales la mayorfa son para piano. Fue en 1964 cuando descubrié sus capacidades automaticas: recibio los supuestos mensajes de doce musicos geniales (Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Berlioz, etc.) e igual- mente otras grandes personas «rea- lizaron» sus obras a través de ella {Einstein le dio nuevas formulas). Lo realmente asombroso es que, con una educacién musical muy elemental se ponia delante de un cuaderno pauta- do y lo completaba a una velocidad increible, sin que le diera tiempo a pensarlo, suponiendo que compusiera conscientemente. Lo mas sorprenden- te fue que compositores como |. Par- rott o R. R. Bennet calificaron las par- tituras de extraordinariamente pare- cidas a las que compusieron en vida los supuestos mensajeros musicales. DEFINICIONES Fisioldgicamente un automatismo se define como «la ejecucién de ac- tos complejos y coordinados sin in- tervencion de la voluntad, como los realizados por medio de reflejos me- dulares (p. ej., andar o efectuar in- conscientemente un recorrido habi- tual), 0 en casos de psicopatia, in- toxicacién, durante el suefio (sonam- bulismo) y en la hipnosis por suges- tidn del hipnotizador» (Real Academia Espajiola, 1984, Diccionario de la Len- gua. Ed. Espasa Calpe, Madrid). Segtin Werner F. Bonin (1983), «los automatismos pueden ser de tres tipos: 1) procesos que trancurren es- pontaneamente, como la respiracion 0 el pulso; 2) comportamientos here- dados o aprendidos que se desenca- denan involuntariamente (reflejos, ac- ciones instintivas); 3) en la psiquia- tria, acciones esponténeas enfermi- zas, ajenas a la personalidad». Desde el punto de vista parapsi- coldégico, D'arb6é (1979) define los automatismos como «fenémenos de escritura automatica inconsciente por parte de! sujeto, que se producen en estados hipnoticos y sonambilicos». Pero creo que es mas correcta y ge- neral la que propone Dessoir (1917) para los automatismos que estudia la Parapsicologia: «son los que no apa- recen como resultados de la persona que los produce efectivamente, es de- cir, procesos aninicos que se han di- sociado del Yo y que aspiran a un modo de expresién especial». Por supuesto, existen definiciones de muy diferentes clases, siempre se- gun las ideas etiolégicas del defini- dor, pero yo he escogido estas ulti- mas porque me parece que son las que mas se acercan a un punto de vista parapsicoldgico. CLASIFICACION Y TERMINOLOGIA La gran variedad de automatismos que existen hacen necesario estable- cer una clasificacién de todos ellos para su mejor comprensién. Hay va- rias clasificaciones, pero son de des- tacar la de Myers (1885, 1886-87) y la de Maxwell (1903). He incluido la de Maxwell a continuacién (con un punto de vista de como se presenta cada automatismo en el medio fisico, es decir, en forma de movimiento de la mano, del movimiento de las cuer- das vocales, etc.), y me he permitido completar algunas cosas: CLASIFICACION DE J. MAXWELL (afio 1903) {Punto de vista de la forma de ma- nifestaci6n.} 1. Automatismos musculares simples a) Deletreo automatico mediante: — oui-ja — péndulo (radiestesia) — varilla adivinatoria (radiestesia) — raps (tipologia) — plancheta — mesas parlantes. 2. Automatismos musculares graéficos a) Escritura automatica. En manifestacién artistica: Li- teratura automatica. c) Musica automatica. 3. Automatismo fonéticos a) Habla automatica. b) Canto automatico. Para que tantos términos sean uni- versales es necesaria una nueva ter- minologia que se adapte a todos los idiomas. Muchas de las palabras utilizadas por circulos espiritistas (u otros circu- los espiritualistas) para designar fe- némenos que ocurrian en las sesio- nes, y han pasado a ser estudio de !a Parapsicologia, han sido sustituides por términos mas cientificos. Asi ha ocurrido, por ejemplo, con la «cirugia espiritual», que fue cambiado en 1973 por Naegeli-Osjords por el término logurgia. Y hay muchos mas ejem- plos: «fotografia mental» por psicofo- tografia (Wallace, A. R., 1873), «psi- cometria» por psicoscopia (Tischner, 1926), etc. Por lo tanto, propongo una serie de términos en sustitucién de los exis- tentes para los automatismos, que me parece que estén todavia en la fase «espiritual», poco universal, poco cientifica. Para ello el autor se ha basado en que la terminologjia cientifica esta for- mada por palabras, raices, prefijos y sufijos de origen griego (ejemplo: es- cotografia, del griego «escotos», os- curidad, y «grafé», escritura). Lo que he hecho ha sido tomar la palabra «automatismo» (en griego sig- nifica «algo que se impulsa a si mis- mo») y afiadir un prefijo griego dife- rente para cada fenédmeno. De esta forma queda: a) Deletreo automatico: Gonto- automatismo. b) Escritura automdatica: Grafo- automatismo, c) Literatura automatica: Logotec- noautomatismo. d) Dibujo y pintura automéaticos: Pladsoautomatismo. e) Musica automatica: Meloauto- matismo. f) Habla automdtica: Logoautoma- tismo. g) Canto automatico: Tragodoauto- matismo. Sin duda esto parece en principio mas dificil y complicado de tener enla cabeza que los términos que co- munmente utilizamos (escritura auto- matica, dibujo automatico, etc.), pero también creo que todo este lio de tér- minos que nada nos dicen terminara por beneficiarnos, y en especial a la Parapsicologia. Ya que los parapsico- logos desean ansiosamente que ésta sea considerada una ciencia, ;por qué no tener una terminologia cientifica como la tienen la Fisica, la Biologia, la Medicina? Por poner un ejemplo claro de un avance de la terminologia parapsico- légica esta el de la «telepatia», ante- tiormente llamada «transmisién de pensamiento». Pues bien, esta ultima expresiOn en francés se denomina «transmission de pensée»; en inglés, «thought transmission», y asi se po- dria seguir con una larga lista de tér- minos totalmente diferentes segun cada idioma. En cambio, la palabra «telepatia» es valida para muchos mas idiomas, sin que la diferencia sea sustancial («télépathie», en francés; «telepathy», en inglés; «telepathie», en alemén). METODOLOGIA PARA LA INVESTIGAGION DEL MELOAUTOMATISMO A partir de ahora estudiaremos uno de los automatismos menos analiza- do, quiza por Io infrecuente que es o por la dificil forma en que se presen- ta para los profanos en el tema de la Musica. Hay que distinguir cuatro partes en el proceso: A) Determinacién de los sujeto se- gin sus conocimientos de Mu- sica. Es necesario establecer una dife- rencia entre los sujetos que han te- nido o tienen estudios de Musica y los que nunca han visto un pentagra- ma. Esto nos serviré posteriormente para la evaluacién de los resultados. Aunque parezca imposible que al- guien sin conocimiento alguno de Mu- sica pueda escribir una composicién, existe el precente, por ejemplo, de los analfabetos estudiados por Richet (1923), que escribian automéaticamen- te sin conocer siquiera las letras del alfabeto. Si esto sucede, también po- dria ocurrir en el caso de las compo- siciones musicales, y, por eso, se ha de investigar seriamente. B) Realizacién de Ia prueba. 1, Cada sujeto debe tener un papel pautado, como minimo tamafio fo- lio, y un lépiz en la mano. 2. Se daré a los sujetos instruccio- nes para que se relajen. 3. Se les invita a que esperen unos minutos relajados hasta que sus manos comiencen a escribir en el papel, pidiéndoles que se concen- tren en que deben escribir mu- sica (*). C) Evaluacién de cada una de las composiciones. Si se obtienen resultados habra que evaluar cada una de las experiencias; * NOTA: Se ha comprobado en algunas ocasiones que el trance hipnético favorece la produccién de los fenémenos de automa- tismo; por tanto, seré de gran ayuda inducir hipnéticamente a los sujetos en experimen- tacién (D'Arbé, 1984). Para ello se ha de lle- var a cada uno de los sujetos a un tercer grado, somnambilico, en el que puedan abrir los ojos sin despertar, y sugestionarles en la escritura de misica, Para este fin se ha definido un test con el cual se puede calificar la com- posicion (del 1 al 10) y que permitira posteriormente contrastar los resulta- dos obtenidos. Este test consta de los diez requi- sitos que debe cumplir toda compo- sicién siempre. Por ejemplo, si una experiencia llega al requisito ntime- ro 5 se calificaré con un 5. Test de calificacién musical. Esta basado en principios funda- mentales de Solfeo y Armonia. Cons- ta de diez puntos: 1. Los grafismos plasmados son pa- recidos a las verdadera figuras musicales (corcheas, negras, re- dondas, blancas, etc.). 2. La tonalidad y la modalidad de la linea melédica, expresadas en las alteraciones de la armadura (y, en el caso de modo menor, también en el séptimo grado sen- sible e incluso en el sexto a ve- ces) se corresponden con las no- tas inicial y final, que deben ser la ténica de dicha tonalidad. 3. En el movimiento melédico no aparecen intervalos aumentados y los intervalos disminuidos que haya siempre resuelven, a di: tancia de semitono, en direccién contraria a la del intervalo minuido. También, la melodia se mantiene por grados conjuntos normalmente y no hay muchos saltos. 4, En el movimiento arménico las voces forman los acordes cono- cidos 0 sus inversiones y no hay acordes disonantes. Tampoco aparecen escritos en el papel: 6. 10. a) Quintas, octavas y unisonos sucesivos. b) Quinta, octava y unisono di- recto. c) Falsa relaci6n de tritono. Y los encadenamientos de acor- des estan bien realizados. Las cadencias tienen cardcter conclusivo en el final de la obra (generalmente se suelen escribir la auténtica y la plagal), y ca- racter suspensivo dentro de di- cha obra (generalmente se escri- ben las cadencias rota y semica- dencia). El quebrado, indicador del com- pas que sefiala el nimero de tiempos (a veces de subdivisio- nes) y la duracién de cada uno de ellos, se corresponde con el verdadero numero de tiempos y duracién de éstos, de cada com- pas, limitado por sus correspon- dientes lineas divisorias. Los fragmentos fundamentales de la obra est4n regidos por los grados mas importantes de la to- nalidad (1, V y IV), 0, en todo caso, por sus sustitutos (gra- dos VI, VII y Il, respectivamente). Cada una de las frases de la obra se puede dividir en diferentes elementos ritmicos: periodo, gru- po ritmico y célula ritmica. La composicién consta de expre- sién musical, es decir, incluye términos que determinan e! mo- vimiento, el cardcter, el matiz, la acentuacién y la articulacion que debe poseer la realizacién musical. Las ideas musicales plasmadas en el papel pautado estén orga- 79nizadas de tal manera que cons- tituyen una forma musical (que puede ser una sonata, una sin- fonia, un concierto, una fuga, un ballet, una 6pera, etc.). El papel pautado debe estar junto con una ficha de datos en la que se especificara: 1. Nombre y apellidos del sujeto. 2. Lugar, fecha y hora. 3. Condiciones ambientales duran- te el experimento. 4, Estudios de Musica realizados por el sujeto (solfeo y teoria de la Musica, conjunto coral, instrumento, armonia y melodia acompajiada, contrapunto y fu- ga, formas musicales, musico- logia, etc.) junto con el curso. 5. Valor obtenido en el test de evaluacién musical. 6. Descripcién de \a partitura mu- sical (compas, tonalidad, ndme- ro de compases, etc.)- 7. Comparacion entre los conoci- mientos de Musica y e! valor del test. Para valorar este método no hay mas remedio que utilizar un proceso un tanto subjetivo. Voy a poner un ejemplo para que se comprenda un poco mejor: Si tenemos el caso de que un sujeto tiene como valor en el test un 7, y sus conocimientos musi- cales no sobrepasan el tercer curso de solfeo, estaremos ante un fendme- no paranormal, al que tendremos que dar un razonamiento. Mas raro sera si la persona no tiene conocimientos superiores a un preparatorio de solfeo y el test indica un 5, por ejemplo. 80 HIPOTESIS EXPLICATIVAS AL FENOMENO DEL MELOAUTOMATISMO La explicacién que el espiritismo da a esta clase de fenémenos, como a muchos otros, es, por supuesto, que el espiritu de un gran compositor se ha servido de la mano del sujeto para escribir la mUsica que no pudieron componer en vida. Las hipotesis de tipo trascendente, dificilmente, no han sido demostra- bles, hace necesario acudir a otras causas. En mi opini6n, el fenédmeno «es de- bido al poder de creatividad del suje- to, sin descartar en muchas ocasiones la posibilidad de que haya informacio- nes paranormales». Esto quiere decir que todas las personas podemos te- ner almacenados en nuestro subcons- ciente estructuras musicales mas 0 menos concretas, que se han ido mol- deando desde la infancia en lo mas profundo de nuestro cerebro. El dm- bito cultural nos ha configurado una forma de musica que depende en mu- cho del siglo, del pajs, de la cultura musical que nos rodea... Otros aspectos que también influ- yen, pero desde un punto de vista més interior, mas personal, pueden ser, por ejemplo, el oido musical, la sensibilidad, que forman poco a poco en nuestra mente una idea musical que todos Ilevamos consigo, un ritmo, una forma de melodia. Esto mismo ocurre con la musica compuesta cons- cientemente: estd totalmente influen- ciada por el dmbito cultural que rodea al autor, a su sensibilidad, a su forma de ver las cosas (no es la misma mU- sica la de hoy y la de hace veinte afios, como tampoco lo es la que se compone en Espajia y la que se com- pone en Alemania). Llegado a este punto, se podria afir- mar que esta «estructura musical» configurada en cada uno de nosotros puede ser «traducida» a signos musi- cales inconscientemente. Luego, por medio del sistema de relajaci6n e in- duccién previo al fendmeno, podria ser extraida de nuestro cerebro, para que, mediante el arco reflejo, la mano plasme en el pape! pautado las notas musicales. Esta hipdtesis parece un tanto descabellada, porque no nos cabe en la cabeza la posibilidad de que nuestra mente realice todas estas peripecias. Pero si nos fijamos en que el subconsciente esta continuamente trabajando en la recogida, en la asi- milacién, en la mezcla, en la compa- racién de dates, sacando conclusio- nes propias, esto no nos resultara tan extrafio. El subconsciente es un desconoci- do y a veces se manifiesta de formas realmente desconcertantes: ha habido casos de escritura automatica a ve- locidades increibles, de derecha a iz- quierda, con las letras al revés, con grafias irreconocibles para el sujeto, etcétera. A lo que no me atrevo es a pre- sentar una hipétesis que explique un caso de automatismo en el cual el su- jeto no tenga estudios de musica, ya que lo considero un tanto precipitado y es necesario un extenso estudio experimental de la situaci6n para Ile- gar a una hipdtesis que sea convin- cente y que explique el fenémeno de una forma racional. BIBLIOGRAFIA Aubert, G. (1920): «La mediunnité spirité». Paris. Barkworth, Th. (1981.92): «Some recent expe- riments in automatic writings. Proceedings of the Society for Psychical Research, nu- mero 18, Bender, H. (1936): «Psychische automati- ‘smen». Peipzig Benz, E. (1969): «Die vision». Stuttgart, Ernst Klett. Bonin, W. F. (1983): «Diccionario de Parapsi- cologia». Madrid, Alianza Editorial. Bleuler, E, (1966): «Lehrbuch der Psychiatrie». Berlin. Brown, R. (1971): «Unfinished Symphonies: Voices from the Beyond», Londres, Souve- nir Press. Capel, M. {1979}: «Mas alla de la muerte». Madrid, Ediciones UVE. Capel, M. 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EFECTO PSI CON DROSOPHILA MELANOGASTER: UN METODO ORIENTATIVO PARA SU POSIBILIDAD IVAN T. LEPES * RESUMEN Se presenta un método orientativo para seleccionar, de una poblacién de Drosophila melanogaster, individuos con una posible capacidad de comunicacién no sensorial entre si. La comunicacié6n intentada ha sido la transmisién de un mensaje de asociacién de alimento con luz u oscuridad. EI anélisis estadistico de fos ensayos realizados ha dado resultados significativos. PALABRAS CLAVE: Psi, Drosophila, comunicaci6n, ABSTRACT We present a tentative method for selecting individuals of Drosophila melanogaster with a possible non sensorial aptitude for communication between them. The intented communication was the transmission of an associated message of light or dark with food. The statistical analysis of the practiced essays have given significant results, KEY WORDS: Psi, Drosophila, communication, INTRODUCCION d) Entre animales y dispositivos fisicos. Las experiencias con animales, en relaci6n con el efecto Psi, pueden cla- sificarse de la siguiente manera: El estudio de los posibles fenédme- nos Psi entre animales ha sido toda: via poco explorado; sin embargo, des- a) Entre el hombre y los animales. de el punto de vista experimental, se- b) Entre animales de la misma es- pecie. c) Entre animales de especies dis- tintas. rian los mds adecuados por la mayor facilidad para su repeticién y del con- trol de todos los factores intervinien- tes. La experimentacién con animales inferiores tiene la ventaja adicional * Miembro del Instituto Argentino de Parapsicologia. Correspondencia: Calle México, 1320, 6° A. Buenos Aires (1097). Republica Argentina. 83