Borja | Ruiz EL ARTE DEL ACTOR EN EL SIGLO XxX Un recorrido tedrico y practico por las vanguardiasColeccion Teoria y Practica Numero: 3 EI Arte del Actor en el siglo xx de Borja Ruiz | Premio Internacional Artez Blai de Investigacion sobre Artes Escénicas primera edicion: diciembre 2008 Disefio dela cole Artezblai Maquetacién Gerardo Gujull Portada Fotografia de Burgher® King Lear de Joao Garcia Miguel Borja Ruiz Ode esta edicion: Artez Blal Kultur Elkartea Sy Edita Artezblai SL Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO editorial@artezblai.com wwwartezblai.com Printek Deposito legal BI-3827-08 ISBN 978-84-936331-8-9{NDICE PROLOGO por Ricardo Iniesta.......... 8 rove. PRELUDIO PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ......... 23 INTRODUCCION 10 vanguardia. Un apunte prelir Por qué comenzar con Stanis! El contexto attistico de una transformacion .... Contra el naturalismo . La paradoja estadounidense . Francia: la tradicion de un teatro del cuerpo. Puntos de inflexion: Artaud, Brecht, Brook Humanizar el teatro Lamiradaa Oriente... Los maesiros del siglo XX en el siglo XI: una tradicién que perdura .. Bibliografia CAPITULO | STANISLAVSKIY SU SISTEMA ................5 Biografia artistica. KONSTANTIN STANISLAVSKI . Comienzos El Teatro de Arte de Mosc (TAM) . Laestancia en Estados Unidos. . El ultimo Stanislavski: la importancia de la accion fisica ..... La estructuracién del Sistoma..........060seceseeneeeene es Las publicaciones de Stanislavski LaTécnica...... 2. cece eee eee eee ELTRABAJO SOBRE LA VIVENCIA - El arte de la vivencia. . : Las cirounstancias dadas y el si magicoLa imaginacion . 71 La atencién en escena. 74 La relajacin muscular . 75 Unidades y tareas. —_ 77 Fe y sentido de la verdad Memoria emocional_... Comunicacién EL TRABAJO SOBRE LAENCARNACION. 0... 4 La encamacién: el equilibrio entre lo interno y lo externo. 84 La expresién corporal 85 La voz y la palabra 87 90 eee Died es eu bneelE & Lacaracterizacion. eee eee 92 EL METODO DE LAS ACCIONES FISICAS 0. 95. i 1 2 La fusion del actor y el personaje a través de la accion fisica. . bee e cesses 98 De le linea ininterrumpida de las acciones fisicas ala construccién final del personaje .. .. . . saxeran83 STANISLAVSK! MAS ALLA DEL. NATURALISMO... -. 100 Las otras estéticas de Stanislavski . ++. 100 El realismo fantastico de Evgueni Vajtangov. » 101 Amodo de conclusion. Stanislavski en las otras técnicas del siglo XX an sepals Bibliografia 405 CAPITULO II MEYERHOLD Y LA BIOMECANICA......... Biografia artistica VSEVOLOD MEYERHOLD . . ‘Apartir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc 110 El Teatro-Estudio. . ee aie El Teatro Meyethold.......... El final El despertar de una larva latente: la biomecanica después de Meyerhold. 02.22.02: ee: eeeeeeeneeee ef La técnica LABIOMECANICA oo eludios: Appia y Craig..........2eese sees Sila punta de la nariz trabaja, todo elcuerpo también trabaja” La accion Juego, prejuego y juego inverti La biomecénica levada al cine Bibliogratia CAPITULO Ill MICHAEL CHEJOV Y SU TECNICA DE ACTUACION.......... Biografia artistica MICHAEL CHEJOV: UNAVIDAENELEXILIO......... Latutela del Teatro de Arte de Moscu (tan) « Crisis ospiritual...... El Segundo Teatro de Arte de Mosc Exilio...... enna El Teatro Estudio Chéjov. Hollywood. . Sulegadoy sus influencias .... Latécnica EL CAMINO DE LAIMAGINACION. . Ms alla del yo cotidiano: la imaginaci6n creativa y el ego superior . ‘ EERE La atméstera. . El gesio psicologico . ..- Incorporar las imagenes: el cuerpo imaginario y el centro imaginario 2 ‘ Movimientos basicos: moldear, fluir, volar e irradiar. - Las cuatro cualidades psicofisicas de Chéjov Las etapas del proceso creativo Delo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras técnicas del siglo xx : . Bibliografia....... 0... CAPITULO IV LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS: DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y MEISNER. ..... Lahistoria EL ORIGEN Y LA RAMIFICACION DEL METODO El origen del Método: e! Group Theatre Strasberg vs Adler . : El Actors Studio EI Método o los métodos?. Las técnicas...... ie STRASBERG y su METODO De Stanislavski a Strasberg. La teformulacién del si magico . 123 134 137 141 = 153 154 154 155 156 156 . 157 158 +159 “161 . 161 - 162 - 164 166 +. 167 .170 173 175 178 173 174 174 175 -176 177 179 -179 -179 - 181Premisas para liberar la expresion relajacion y concentracion ..... veces 182, Entrenar la desinhibicion: el momento privado y el-canto y baile . + 185 Memoria atectiva, evens 188 Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la improvisaci6n . . 187 La construccion del personaje: énfasis en la realidad sensorial . 2.188 La expansion del método de Strasberg: el Actors Studio y el cine ..... ..189 LATECNICA DE STELLAADLER . 2.191 Stanislavski con Adler. . . ‘ ata «+ 191 Hacer real la ficcién: imaginar La accion fisica como eje. I texto como punto de partida. Acercarse al personaje: 197 SANFORD MEISNER . 198 La actuacion enraizada en el instinto . 198 Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticion. 200 Antes de la escena: proparacén emocional 201 En escena: reaccionar a partir del otro . -. 203 ‘Amodo de conclusion. E! Método y la interpretacién en el cine y la television . » 204 Bblogmfia iawsrreinie ene 209 CAPITULO V JACQUES COPEAU Y EL ESPIRITU DEL VIEUX COLOMBIER........ 213, Biogratia artistica JACQUES COPEAU Y LA BUSQUEDA DE LA RENOVACION TEATRAL «2.2.00. .0.2 0000008 214 De la literatura al teatro 214 El Teatro del Vieux Colombier.. . 215 La estancia en Nueva York ...... 216 La Escuela del Vieux Colombier . . 217 En busca de un teatro popular: Les Copiaus . . 218 Director independiente 219 La técnica ENTRE LAGIMNASIAY ELJUEGO 02.12. pa Entrenarse en la lectura de textos. La preparaci6n del cuerpo. La mascara noble........ El juego. . 227 ‘A modo de conslusién - Copeau, pionero. 227 Bibliografia asa 230CAPITULO VI ETIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL...................... 233 Biografia artistica ETIENNE DECROUX, UNA VIDA. DEDICADAA HACER DEL CUERPO ARTE ... . 234 Primeros afios . ’ sete neeerene Zod De militante anarquista a hombre de teatro. % ++ 235, La primera etapa de la escuela de Decroux . 237 Estancia en Estados Unidos : La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt........ 239 Latécnica EL MIMO CORPORAL. beceeeee . 240 Sobre el mimo. Un apunte historico «2.2.2... ee) Qué es el Mimo Corporal? 2 242 La segmentacion del tronco. 245 El contrapeso segtin Decroux 251 El dinamo-ritmo 252 Decroux, creador: El carpintero, 254 La continuacién del Gran Proyecto: e| Mimo Corporal en la actualidad. 258 Bibliografia . . . - 261 CAPITULO VIL JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA. = 265 Biografia artistica JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADAA LA PEDAGOGIA............... 266 Al teatro a través del deporte - 266 En Italia. . 5 - 267 La Escuela Internacional de Jacques Lecoq = 269 El programa pedagégico de la Escuela ... 274 Latécnica LA POESIA DEL CUERPO 2274 El juego, el pulso de la técnica a 274 Un mimo abierto al teatro ...... 0... see auis Sugacere Laméscara neutra........ 278 Las mascaras expresivas - 280 Aprender a interpretar personajes. 283 La técnica de los movimientos . cineca veers 284 Los territorios dramaticos. 287 La actividad del LEM... - 293 A modo de conclusin. La influencia de la pedagogia de Lecoq Bibliogratia + 293 . 296CAPITULO VII OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR: ARTAUD, BRECHT Y BROOK........................ sais 2D ANTONIN ARTAUD Y ELTEATRO DE LA CRUELDAD. +» 300 Un breve apunte biogratico. Entre el arte y la locura. - 300 Una nueva visi6én del teatro: el Teatro de la Crueldad . 303 El actor segtin Artaud. Pescando realidades entre visiones 305 Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX... .. 307 El Teatro de la Crueldad segtin Peter Brook . 308 El caso del Living Theatre ...... ..31 BERTOLT BRECHT Y LA VERFREMDUNG.. = 815 Una resefia biogrética: el arte desde el compromiso social y politico aa = 815 Un antecedente cercano: Erwin Piscator . - 320 El Teatro Epico (Dialéctico) de Brecht. . oe La Vortromdung: édistanciamionto, oxtrafiamionto 0...? ........ 826 La Verfremdung en el actor . - 828 El gestus social ..... - 332 PETER BROOK Y LATRANSPARENCIA DEL ACTOR . ++ 335 Biografia abreviada de un director ............. z + 335 Transparencia. 339 La relacion entre fo exterro y lo intemo = 340 Sensibilidad y responsabilidad . - 343 El actor en ios teatros de Brook 2 346 Hacia una interpretacién directa, viva y humana............-.350 Bibliografia 353 CAPITULO IX GROTOWSKI: DEL ACTOR AL PERFORMER . +. 389 Biografia artistica JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL 360 Origen y formacion. . . 360 El Teatro Pobre. voce eee e BET El enirenamiento como Investigacion: un nuevo Laboratorio... 363 De la representacién al teatro participativo: ol Parateatro....... 365 El Teatro de las Fuentes . +. 367 El Drama Objetivo ....... + 369 El Arte como Vehiculo . 2.371 Después de Grotowski.. ... 373 La técnica EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE . 374 El actor santo .. 374 Via negativa . 375 La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciolin 377El entrenamiento del cuerpo... 6... eee eevee eee 879 El ontrenamiento de la voz: los resonadores 381 Ryszard Cieslak en El principe constante ...............++.. 383 Construir neganco: lo que la accién Impulso, el pulso interno. La intencion, en la tension adecuada. . 388 Que la accion no muera en la repeti see 800. Los cantos de tradicion antigua: hacia una accion interna ...... 392 Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy ............ 995 Bibliografia 397 CAPITULO X EUGENIO BARBA, EL ODIN TEATRET Y LA ANTROPOLOGIA TEATRAL .401 Biografia artistica EUGENIO BARBAY SU TRADICION NOMADA . 402 Los primeros ajios y el aprendizaje con Grotowski............402 La creacién de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret ......... 403 El trueque . 406 ElTercer Teatro... 408 La ISTA (Intemational School of Theatre Anthropology) . 409 El presente de! Odin Teatret: un laboratorio en ramas . 2411 Latécnica EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR ENELODIN TEATRET......... xen SB Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracién previa. .... 415 El entrenamiento fisico. L417 El sats: estar preparado para reaccionar 421 Acciones reales pero no realista . 422 El entrenamiento vocal 424 El trabajo sobre el texto. 425 Del entrenamiento al espectaculo. snot 427 PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGIA TEATRAL bate err.) Qué es la Antropologia Teatral de Eugenio Barba?.... - 430 El principio de la alteracién del equilibria. emvarnsecnsdt El principio de la oposicion . . . : 432 El principio de la incoherencia coherente .. a 433 E1 principio de la omision y el principio de la absorcion. El principio de equivalencia. .... : sevens 486 El principio de las temperaturas de eneraia Conducir la energia: la necesidad de una partitura . Amodo de conclusién - Leer a Eugenio Barba: 443dialogar entre la reflexién y la accion BED 444 Bibliografia 446 CAPITULO XI AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL OPRIMIDO ............... 449 Biografia artistica AUGUSTO BOAL Y LA BUSQUEDA DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ. 450 Los primeros afios y la estancia en Nueva York + 450 El Teatro de Arena de Sao Paulo +451 Exilio en América Latina: la gestacion del Teatro del Oprimido... 454 Las principales modalidades del Teatro del Oprimido .......... 456 Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo . i wee 459 Teatro Legislativo cae we 460 El Teatro del Oprimido més reciente. ...... 462 La técnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO AL ARTE DEL ACTOR....... 2 465 Categorias de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido . +465 Algunas técnicas del Arco Iris de! Deseo ce 469 Técnicas de ensayo para espectaculos de Teatro Foro..........473 Amodo de conclusion. ¢Deformar 0 transformar la realidad?. ... 479 Biografia : 482 CAPITULO XII UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES, = 485 Joan Littlewood: una via entre Stanislavski y Laban + 486 Joseph Chaikin y el Open Theatre 489 Tadashi Suzuki: la gramatica de los pies . 2 494 Anne Bogart y los Puntos de Vista Escénicos . +499 Roy Hart: el redescubrimiento de la voz . +. 505 El actor como materia plastica: Kantor, Wilson y Lepage . wee. 507 Bibliografia 515 EPILOGO LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA: EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX VEL XKI.0... 00.00.2000 e eee 52M INDICE DETEXTOS. at TING BMA TAC nee ersirereerernioncrecnoanvanneaatienter mane OAA Yolanda, mi recorridoAGRADECIMIENTOS Si,como decia Einstein, la unica fuente de conocimiento es la experiencia, este libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracién de numerosas personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia alli donde yo carecia de ella,aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para mila gran satisfaccién de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracies... -A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el libro cuando no era més que un esbozo. ~A José Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor- tar su punto de vista y facilitarme bibliografia en los capitulos sobre Stanislavski y las derivaciones norteamericanas de su sistema. ~A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretacién en el Institut, del Teatre, Barcelona) por su visién critica en los capitulos dedicados a Michael Chéjov y Vsevolod Meyerhold. - ABlanca Baltés (autora y teatrdloga, Madrid) por su experta mirada al capitulo dedicado a Copeauy por guiameen el cuidado del apartado bibliogréfico. - Algor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la hora de profundizar y mejorar el capitulo dedicado a Decroux - A Maria del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Maria del Mar Navarro y Andrés Hernandez, Madrid) por su grata disposicién en leery matizar el capitulo dedicado a Jacques Lecoq. -A Inmaculada Jiménez (Catedrética de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pafs Vasco, Lejona), una gran ayuda ala hora de contextualizar la atmosfera artistica de los afios 40 y 50 en los Estados Unidos. ~A Julian Herrero (pedagogo y director del Teatro Fénix, Albacete) por las enri- quecedoras discusiones en tomo a Grotowski. - ALluis Masgrau (teatrologo, miembro del elenco cientifico de la ISTA- InternationalSchool of Theatre Anthropology -y profesor en el Institut del Teatre, Barcelona) por sus constructivos comentarios en el capitulo dedicado a Eugenio Barba. -A Tania Baratina (profesora universitaria, Universidad Catolica de Salvador - UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el capitulo dedicado a Boal. -A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de Pantheatre, Paris) por revisar la parte dedicada a Roy Hart. -A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los términos musi- cales que aparecen en ellibro. -A liaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente- mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas. -A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por cotregir meticulosamente cada capitulo a medida que iba surgiendo. -A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao), complice en todo este trayecto, por sus precisas traducciones. Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Galtzerdi Teatro (Kepa Ibarra, Rosa Abal, Yolanda Bustillo, Inaki Ziarrusta y Eva Genzélez) por el apoyo permanente, no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que extiendo a los que me acompajian en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de Investigacién de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino, Juana Lor, Maria Goirizelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri). Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librerfa, Yorick, por facilitarme parte del material bibliografico que iba necesitando. Mi ultimo agradecimieto lo guardo pata Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza- doen libro.PROLOGO por Ricardo Iniesta RECUPERAR LA MEMORIA Siya resulta, de por sf, una audacia escribir obras 0 ensayos de teatro en los tiempos que corren, la publicacion de un estudio sobre lainvestigacion y el arte del actor raya en la locura. Pero ésta es precisamente una de las premisas de todo creador.Por eso,a mi entender Borja se ha situado en el“abismo de la locura’ que dijera Maiakovski, en un lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sodedad le tenia adjudicado. Coincidi con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA —la Universidad Internacional de Antropologia Teatal que dirige Eugenio Barba— que tuve el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez que se realizaba en Espana, tras pasar por diez pases de Europa y América. Borja fue una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vértigo organizativo no tuve oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo lef en“Artez’ un articulo suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llamo particularmentela atencion. Ast, cuando desde Gaitzerdi -su compaiia de teatro- me llamaron para impartir un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, accedi gustoso. Con este motivo sf tuvi- mos ocasién de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque muestra la corta pero intensa y fructifera relacién quemantenemos. Resulta curioso que los dos ptélogos que he escrito en los iltimos aiios sean para dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve también la satisfaccién de prologar la traduccién al catalin de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de Exiliadas, que dirigf para Atalaya en el aio 2000. ste texto abordaba una travesia por el siglo xx, a través de los grandes episodios politicos que transformaron el mundb. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del “novecento’y cabria afirmar que ha sido un siglo quea punto ha estado de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso politico y social de esos transformadores-,ha resistido ante tods los descubrimientos y “competido- res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien afios. Un siglo que consolid6 el teatro En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos deportivos; todavia no existian la radio, ni la television, ni los conciertos multitudina-rios,ni tampoco las sucesivas formas de reproduccién musical 0 de imgenes, ni por supuesto los ordenadores e internet.Es decir, el teatro suponia la principal forma de ocio. Cien afios después, el teatro ~lejos de desaparecer- se encuentra més vivo que nunca, y probablemente contemple en pocas décadas cmo van desapareciendo casi todos esos ‘competidores; relevados por otros con una tecnologia mas avanzada. Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en‘la cresta de la ola” pero por eso mismo nunca se lo llevaré por delante el"tsunami de la tecnologia. En el teatro ésta resulta meramente anecdética, un complemento; lo que resulta imprescindible es la técnica, la técnica del actor. Por eso, estudios como el de Borja, sobre el arte de! actor, no sélo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un pais donde brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una via nece- saria de investigacién para quienes buscan el origen de su camino teatral. Suele hacer hincapié Eugenio Barba en el legado artistico: supone una tarea de cada creador encontrar su propio 4rbol genealégico, analizar de quién uno es here- dero, descubrira qué estirpe pertenece. Resulta evidente que los grandes transfor- madores teatrales estan emparentados artisticamente entre si, como sucediera en las diferentes etapas transformadoras dela pintura. Sianalizamos qué sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en él, observamos cémo hasta el siglo »x eran los actores principales y los autores los que marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los tiltimos cien afios han sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo xxi son los produc- tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la supervivencia del teatro como arte, ya que en estos tiltimos prima el factor negocio con muy honrosas excepciones-. Por este motivo resulta atin més necesario man- tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artistico, de los avances conseguidos en la dignificacién del trabajo del actor en los iiltimos siglos, y especial- mente en el xx.No sélo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo viva {a llama que prendieron los grandes transformadores. El teatro como rito y como arte Richard Schechner sefiala que el teatro nacié como rito, pero desde la Edad Media comenz6 a tomar cuerpo el teatro de puro divertimento; a comienzos del siglo xx el crecimiento de éste habia enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Serd entonces cuando Antoine, Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov,y especialmente Artaud...comiencen a recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental.Un siglo después continua predominando el teatro de divertimento banal, pero seha tecuperado en gran medida un teatro mas ritual, que suele Ir unido al teatro del arte. De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro, conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega,a Shakespeare y Calderén,a Lorca yValle, Brecht y Heiner Miller, pero también a quienes han desarrollado la técnica del actor:los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de seducci6n hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al publico en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos antepasados significa ademas encontrar unos referentes necesarios para el actor y el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten- cia. Lamayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold murié en un campo de concentracion, Brecht se veria obligado a cambiar varias veces su pais de residencia, Grotowski y Copeau tuvieron pequefios teatros en la marginali- dad... Esas trayectorias comportan un nivel de ética y compromiso que resulta nece- sarlo para el artista, y va unido a su capacidad creativa y estética; sefiala el Norte a quienes nos consideramos sus herederos. En la actualidad vivimos una recuperacién -por fortuna- de la necesidad de la memoria hist6rica. Si desenterrar los restos de los“desaparecidos"a manos de los regimenes fascistas en Espaiia, Argentina 0 Chile resulta una necesidad ética y moral para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos precedierony allanaron el camino en la profesion teatral. No me gustaria finalizar estas lineas sin resaltar el acierto con que esta escrito este libro, que remite a los vinculos de las paginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a llenar un vacio que era necesario cubrir. En nuestro pals todavia son muy pocos ~aunque cada vez mas- los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento cotidiano, de la investigacion permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguay, mexicano, brasileftc...- mar- cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos paises me sorprende muy gratamente lo reconocido que esté alli el trabajo de Eugenio Barba, mientras en Espafia somos "nuevos ricos” que no reconocemos lo que es ver- dadero sino lo que estd de moda o tiene buen “marketing’y resulta evidente que hinguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ultimos. Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prélogo, sino por tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de teatroy los buenos aficionados;un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez Blai por confiar en el empefio de un joven“desconocido; que a partir de ahora hay que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales. Sevilla, diciembre de 2008 Ricardo IniestaPRELUDIO Para abrir destripando. Criterios de escritura El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado tedrico y practico de los maestros mas importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo x». Los maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones fundamentales: 1) La realizacién de una investigacién exclusiva y de cardcter siste- matico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacién haya derivado o esté inmersa en una concepcidn global de la puesta en escena, tanto en su vertiente ética como estética. La seleccién de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente. Dado que la informacién sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi- cial, ha prevalecido un interés en profundizar en el legado de cada uno de los maes- tros, en lugar de dar cabida a un mayor numero de ellos traténdolos de forma mas somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar més. Al respecto, se ha hecho espe énfasis en acercar al lector a la vertiente mas practica del legado de los maestros,a través de la descripcién de ejercicios y de frag- mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces abordado, ya que la mayorla de los trabajos y estudios sobre temas afines se han limitado a un andlisis casi exclusivamente teorico. Esta perspectiva alberga, a su vez, una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente practica y en que toda investigacién teatral tedrica, para que sea fructifera, debe mantener un vinculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracion Ultima del libro es que sea uitil, también en su sentido més prosaico y simple.Es decir, esta hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacion las palabras de Barba, teorico y director de teatro:“Al final, el teatro no se hace con teo- rias, sino con la fantasia, el compromise y la pericia delos actores En cualquier caso, para solventar,al menos en parte, lo excluyente dela selecci6n inicial, hemos creido conveniente introducir un ultimo capitulo (cap.xi) en el que se recoja, deforma mas resumida, la teorla y la practica de otros maestros igual de rele- vantes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho capitulo tiene su especial importancia por cuanto incluye teorfas y técnicas més recientes (Anne Bogart o Robert Lepage, por ejemplo) que se sittian ya en la interseccién del siglo xx y Intencionadamente,el capitulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen. Dejando aparte la introduccién y el epilogo, el orden de los capitulos respondea criterios que hibridan lo cronolagico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap. 1- cap.iv) esté dedicada a Stanislavski y sus derivaciones més directas. Asi, se comien- za con Stanislavski (cap..), se contintia con dos de sus discipulos que buscaron nue-vas vias, Meyerhold (cap.1) y Michael Chéjov (cap.\u),y se finaliza con las derivaciones norteamericanas de Stanislavski:Strasberg, Adler y Meisner (cap.\v).Los siguientes tres capitulos estén dedicados a la que hemos denominado como tradicién francesa del teatro del cuerpo: Copeau (cap. ), Decroux (cap.vi)y Lecog (cap. wi). EI capitulo posterior (cap. vl) es una excepcion dentro de los criterios de seleccion menciona~ dos ya que en sentido estricte, como se explica en la Introducci6n,no se recogenen él Investigaciones exclusivas de caracter sistematico sobre el actor. Se trata de las concepciones escénicas de Artaud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu- yen Grotowski (cap. ix) y su discipulo, Barba (cap.»).El penultimo capitulo (cap. x!) esta dedicado a Boal y el ultimo es el ya mencionado capitulo xi. Cada capitulo, por su parte, esté dividido en dos apartados. Primero se hace un recorrido por la vida y obra del maestro en cuesti6n ("Biografia artistica") y después se pasa a describir su técnica actoral ("La técnica’). A este respecto, hemos dealertar al lector sobre la importancia del apartado ‘Biografia artistica’ por cuanto ayuda a situar cada técnica dentro de un contexto histérico y artistico concreto.Como se podra comprobar a lo largo de la lectura, cada técnica responde, ademas de a unos determinados requerimientos teatrales, a un momento histérico que tiene unas peculiaridades sociales, politicas y artisticas concretas. Mencién aparte requiere la introduccién de recuadros a lo largo del libro. El lector encontraré dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de un diccionario. xplican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida deun personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con relieve son textos tedricos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca- siones los textos de un determinado maestto no se incluyen en su capitulo corres- pondiente. Se han introducido dentro del capitulo dedicado a otro maestro cuando existe entre ellos una relacién, mas o menos directa, con algunos de los conceptos quesse plantean. Asi, por ejemplo, en el capitulo de Stanislavski uno puede leer tex- tos de Michael Ch¢joy, Strasberg, Grotowskio Brecht, ya que el discurso planteado por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos otros maestros, ya sea porque aluden directamentea los mismos conceptos, porque plantean una perspectiva quelos anticipa o, tal vez, porque proponen una continua- in renovada de los mismos.En el fondo de esta eleccién a la hora deintroducir los textos (y permitame el lector que mealargue en la explicacién,al tiempo quealargo su paciencia), esté un interés en relacionar entre sflas diferentes técnicas y pensa~ mientos, apuntando con ello la existencia de una serie de elementos comunes a los diferentes maestros (algunas veces de forma mas obvia que otras),independien- temente de las estéticas o de los momentos hist6ricos. Evidentemente, el desarrollo de esta hipotesis requeriria de otro libro entero, sin embargo, creemos que una ordenacion tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.En Gltima instancia, la inclusién de ambos tipos de recuadros quiere hacer del libro también un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pagina, de manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento con entidad propia que no necesite del resto del libro para ser comprendido. Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue- dan navegar por él en las direcciones que estimen oportunas. Ese, al menos, ha sido nuestro propésito. Buen viaje!El Arte del Actor en.el sigloxx 27 INTRODUCCION —e—_ EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX ENCRUCIJADA DE TECNICAS28 Borja Ruiz. Sobre el término vanguardia. Un apunte preliminar necesario. El término vanguardia hoy dia, valga la paradoja, no es nada vanguardista; es mas, puede resultar algo retrégrado y hasta pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con- texto militar alla por el siglo xx (recordemos que en su origen la palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin, el famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando en 1878 titulo su efimero periodico anarquista L“avant-garde. Aqui si podriamos decir, sin temor a equivocarnos, que él fue un verdade- ro vanguardista en el uso del término vanguardia. Mas adelante, la palabra fue acufada en el arte por sus seguidores para deno- minar a toda expresion artistica que renovaba su estética con el objetivo de prefigurar una revolucién social y politica. Al tiempo que invadia nuevos territorios semanticos como la politica 0 la sociologia, en el arte alcanzé su espacio idénco de significacién cuando designé a todos los movimientos artisticos que surgieron después de la I Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados “ismos”: dadaismo, surrealismo, expresionismo, futurismo, for- malismo, cubismo. Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente después de la I Guerra Mundial), el mamero de nuevas tendencias artisticas se multiplicé sobremanera, hasta el punto, podriamos decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton- ces el término vanguardia fue perdiendo precision semantica. En teatro, comenzo a designar a toda forma de arte nueva que resulta- ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin preocuparse por diferenciar estilos, estéticas, técnicas, épocas his- toricas ni calidades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores, directores excéntricos, las nuevas propuestas escénicas que bebi- an de las artes plasticas y de la performance art, teatros de protes- ta, grupos comunitarios que se valian del teatro como forma de expresi6n colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que no se acogian a una etiqueta plausible segiin lo ya existente. Al final, al término le ocurrié la mayor desgracia que le puede ocurrir auna palabra: su significado se diluyé en la ambigtiedad y desde entonces fue incapaz de comunicar nada concreto." 1) Para no exceder la discusién por vericuetos teéricos que retardarian de forma estéril el aborda: je del tema principal del libro, remitimos al lector a continuar este debate en las siguientes refe rencias: INNES, Christopher, E/ reat sagrads El ritual y la umguardia, Traduecion de Juan José Utrill, Fondo de Cultura Eeonémica, Mexico DE, 1979, pp. 9-26. 0 en unm renovada y amplia ch version posterior de este libro: INNUS, Christopher, Avant Garde Theatre, 1892-1992 ‘outledege, London /New York, 1993, pp. 1-6,ElArte del Actor en.el siglo 29 Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi ficar qué entendemos hoy dia por vanguardia 0, al menos, en qué términos utilizaremos este concepto en el presente libro. Referida al arte, en su significado mas simple, vanguardia desig- na a.una avanzada de un grupo 0 movimiento artistico.2 Nosotros nos serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas tendencias teatrales 0 artistas que, en clara oposicién al estatus teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores éticos, estéticos 0 técnicos a la practica del teatro. Aclarado este aspecto primordial, hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi- gledades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente cuando el término se emplea en las tendencias teatrales que reco- ge el presente libro: 1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi- gacion, de profundas disquisiciones teéricas confrontadas con la practica durante largos periodos de tiempo y que debe a su calidad intrinseca el derecho a figurar en la historia del teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res- ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza. 2-. El término vanguardia hace referencia a una condicién efi- mera que tiene lugar en un determinado momento histérico. Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia esta conde- nada a dejar de serlo e, incluso, la mayoria de las veces sirve como modelo antagonico para el surgimiento de vanguardias venideras. El ejemplo mas evidente en nuestro contexto es el de Stanislavski: vanguardia de su época, muchas de las nue- vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con- traposicion a sus postulados. 3-. Este punto podria denominarse la paradoja de las vanguar- dias teatrales del siglo XX. La mayoria de los nuevos teatros que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran- do no a los nuevos medios de expresién que surgian con los nuevos tiempos, sino, mas bien, mirando a la retaguardia de la historia: al teatro de esencia ritual y mitica de los origenes, o a formas de teatro antiguas como la commedia dell‘arte, el 2) Se trata de la definicién de la Real Academia Espaii30. Borja Ruiz circo 0 el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es una caracteristica comun de la mayoria de los maestros que se recogen en el libro. Definida la coordenada principal en la que se situa el presente escrito, pasamos a continuacién a realizar un breve itinerario que nos Ilevara a conocer de forma preliminar a los maestros del arte del actor que hemos introducido en este recorrido por las van- guardias del siglo xx. Stanislavski... zPor qué comenzar con Stanislavski? Stanislavski pasé a la historia del teatro por ser un gran actor (y eee mae meer s| reece aint actores ruso, figura eminente del teatro del ts x. Durante toda su vida persiguié ela Bee oe reat! Reeser erg ee ee una influencia capital en actores eee cee publicaciones traducidas al cas nate Prom) panies Pee ee ee St oct ahery eee ee Reeser tc kat ape perro crete . reece a creer eee Creer etictre sree eae Tere en escena textos de dramaturgos de corte realisia (Chejov, Gorki, Turguéniey), simbo ce ee eerste @) Consulear al respecto: SAURA, Jorge (coord), Actors y actuacién. tacién. 3 vols, Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 20 director) y, sobre todo, gracias a una serie de escritos con los que teorizé profundamente sobre la técnica del actor. Sin embargo, ninguna de estas dos cualidades son exclusivas del maestro ruso. Por un lado, ha de que- dar claro que practicamente desde los origenes de la historia del teatro nos han Ilegado documentos que reflejan una preocupacion tanto ética como técnica sobre el arte del actor: pro- ductores, directores, actores, drama- turgos, criticos y filosofos han plas- mado por escrito consejos para mejorar la capacidad interpretativa de los actores y también la problema- tica de indole moral y social que con- leva la practica de un oficio, por otra parte, no siempre aceptado por la mayoria de la sociedad.3 Por otro lado, qué duda cabe de que siempre han existido (y existen) grandes acto- res y actrices, antes y después de Stanislavski, que debian su calidad a nologiade textes sobre a interpre- Se trata de la recopilaciin de textos sobre interpretacidn mis ampli publicada en castellano que abarca un perioda que va desde la Grecia Antigua hasta nucstoos dias,El Arte del Actor en.el siglo xx 31 un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi- nada técnica o tratado de actuacién. Es mas, es posible que haya intérpretes excepcionales que no hayan oido nunca hablar de Stanislavski. Y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del actor en particular, Stanislavski es clave, ¢por qué? Principalmente porque él fue el primero en tratar de sistematizar elarte del actor, esto es, en ordenar en un método estructurado los pasos que el actor debia seguir para ser competente en la practica de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo xix la pre- paracion de todo actor venia dada generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un actor mas experimenta- do, que pertenecia a su circulo teatral cercano, de forma habitual una compania de teatro. Con Stanislavski esto cambié radical- mente, ya que él se erigid como un referente tedrico y practico accesible (un maestro a distancia, podriamos decir), de suficiente entidad y prestigio como para orientar la formacion de toda una generacion futura de actores, de grupos y de escuclas de teatro. Tal es asi que, como veremos a lo largo del libro, la mayoria de los maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teorias, bien para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones. Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante dado el marco conceptual e historico en el que se sittia el presente libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig- ma de gran parte de la renovacién teatral posterior del siglo xx: la investigacion exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue el espacio desde el cual se reformuls la poética global del teatro y también su sentido espiritual, social y politico. El criterio de selec- cién de los maestros que se incluyen en el presente libro, como hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicién: se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacion como un area exclusiva de indagacién, consolidaron (bien ellos mismos 0 sus discipulos) toda una nueva tendencia teatral en sus aspectos éticos y estéticos. El contexto artistico de una transformacién Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su trascendental importancia dentro del marco que nos proponeinos, no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu- dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter-32. Borja Ruiz ever eeces ars erect ere earn eee ees eee ee oe eee cee eee Seer secre einer cultura o la muisica y finalmente, también Paneer onentes del naturalismo en teatro f ni enune treo eens Peete eto Pen ec? sede en el Teatro de Corte del pierre ee eure ere! palmente en or re eet eis ere pionera en promover el naturalismo en esce era Cornet eae SE eat cere et as Papeete reer easy See Perret re) tor de escena, critica de teatro y rei Se eee te eer Lecter nets) ame eee ey ididamente el naturalismo en la escena, pee ry SS Aer al exigir del actor una interpretacién vera Pee eecr reg ester ec) Perenen teat mente uno delos primeros en defender fer- vientemente la figura del dircetor de escena minada direccién gracias al contexto artistico en el que vivid. El maestro ruso nacié en 1863. Finales del siglo xix fue una época marcada por el auge del método cien- tifico y, no por casualidad, el natura- lismo promovido por Emile Zola se impuso como corriente artistica pre- dominante reclamando mayor objeti- vidad en el proceso creativo. La corriente naturalista comenzé prime- ro en la literatura, poco después se expandié a otras artes como la musi- ca, la pintura o la escultura y, final- mente, se introdujo en el teatro (el teatro siempre fue mas perezoso a la hora de acoger las nuevas tendencias que el resto de las artes). El objetivo primordial de las puestas en escena naturalistas era tan facil de explicar como dificil de levar a la practica: buscaban plasmar con realismo extre- mo, hasta el detalle mas minimo, el marco hist6rico general y particular de la obra del dramaturgo. En este con- texto surgieron compafiias como la de los Meininger o el director André Antoine, propulsores ambos de un naturalismo escénico que Stanislavski habria de continuar, al menos en sus primeros amos. Los naturalistas hicie- ron ademas una aportacion de gran importancia para la historia del teatro: cl surgimiento del director de escena, responsable ultimo de la coherencia y armonia artistica del espectaculo. Esto resulté en un cambio de gran impor- tancia respecto a la practica teatral del XIX, en la que toda la escena habia girado en torno a la capacidad de atraccién de determinados acto- tes y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilidad creativaEl Arte del Actor en.el siglo xx... 33 en manos de un director que favorecia el resultado del conjunto por encima de lucimientos individuales, el actor debié aprender a inte- grarse como un elemento constituyente mas de la puesta en escena y dejar de lado sus pretensiones narcisistas. Konstantin Stanislavski Diletantismo [--] Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa el primero, 0 el décimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de horas. ¢Por qué el bailarin tiene que trabajar a diario sobre cada musculo de su cuerpo? ¢Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia que pasé sin hacer algo, mientras que el artista dramatico tiene permiso de no hacer nada, paserse los dias muertos en los cafés, en compaia de damas her mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojara desde las alturas la inspiracion? Vamos, gacaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu ren como simples aficionados?|...) Mi vida en el arte, 1924 SrAMsiavskt, Constantin. aft vida ent Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a), p. ‘are, traduccion de Salomon Merener, Editorial Pero de forma més relevante para el tema que nos ocupa, tanto Antoine como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de interpretacion en clara contraposicion al modelo imperante. A la declamacién enfatica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de los naturalistas, al menos) proveniente del Romanticismo del xix, ellos opusieron una manera de interpretar basada en la verosimili- tud del personaje: el actor debia mostrar al personaje con una naturalidad y un grado de realidad tal que el espectador debia tener la impresion de estar observando la vida y no un artificio artistico. Precedido por las propuestas de Antoine y, particularmente por las de los Meininger (a quienes Stanislavski habia visto en 1885), el maestro ruso comenzé a elaborar un sistema de interpretacién que tenia una doble pretensién: por un lado, en su vertiente ética, que- ria hacer notar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi- nante, que el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli- na similar a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro Stanislavski). Por otro lado, en su vertiente técnica, buscaba esta-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Acciones Fisicas. Marcada por las nociones que Stanislavski le transmi- tié durante aquel encuentro, Adler elaboro una técnica de actuacién que tenia como ejes fundamentales el andlisis sociolégico del texto, la ima- ginaci6n creativa y la accién. Por su parte, Meisner, también escéptico con la metodologia de Strasberg, desarroll6 un método de actuacién basado en el instinto emocional que tenia en la imaginacién y en el contacto momen- El Arte del Actor en el siglo xx 39, Se ea a eee eee ere cializd como maestro de actores. Su técnica, Seen eee eee pret etree te the ee etc reret Soe ec oe peer ae ere eee restr Ree acces Pree irene ni eer errertc ts Rees eee Crate to a momento con el companero de Seer escena, los estimulos principales eee errs para la creacién. Sin alcanzar la a eee popularidad de Strasberg, tanto nee Feats Meisner como Adler claboraron dos oe técnicas de interpretacién dentro de _ | Paina unre myieetn ety los cédigos realistas que, particular- pe ence ae ced mente en los Estados Unidos, sirvie- panes eee ae spaces eas ron de formacion para multitud de Faerie ay matinee ayer actores, muchos de los cuales labra- (Ea ron su carrera en el cine. Strasberg, Adler y Meisner son sélo tres ejemplos, si bien los mas notorios, de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta cion que, de forma mas o menos directa, trataron de dar continui- dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio- nes metodolégicas del Sistema de Stanislavski es lo que se denomina con el célebre término de “Método”, aunque en no pocas ocasiones, debido generalmente a una discriminacién fruto de la ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al méto- do desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las técnicas de los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos divergentes como convergentes, dedicaremos el capitulo 1v. errr Francia: la tradicién de un teatro del cuerpo Visto desde un hipotético “meteosat” teatral, durante el siglo xx Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fendmenos-A9.....Boria Ruiz. como Alfred Jarry 0 Antonin Artaud y eer eee de las corrientes vanguardistas que ‘atieeeeceee rt.) tuvieron su epicentro en Paris, a lo 5 i. largo del novecientos Francia acrisol6é tos éticos, técnicos y estéticos. Tras haber toda una forma de abordar el hecho TD | —teatral, endémica podriamos decir, que es neeaeeeem| puede seguirse generacién a genera- eee ie cion. Uno de los elementos comunes de oe) todas estas generaciones es un afan eA area teense por llevar el cuerpo del actor al centro yullin o Etienne Decroux. Inspirado por la del acto dramatico y renovar, desde at ceea uni esta nueva consideracién expresiva, la ee ete ree oad concepcién global de la escena. ea sphatiatles oleae eee Sin duda, el primero en poner los eet bees nah eis cimientos en la edificacion de este Cy 1] nuevo teatro fue Jacques Copeau. En Pnemamennmnme™ — cicrio sentido podriamos decir (no eee een) tanto por similitudes técnicas o esté eeacinmeeenmmataa| §— <25, Sino por cl calado ético ¢ ideolégico Peper sapien pe ate de sus propuestas} que Copeau repre- eer senta en Francia lo que Stanislavski en Rusia: una figura fundacional que, en total fractura con el teatro precedente, senté las bases para el nuevo teatro del novecientos. En efecto, el reformador francés queria destruir el tea- tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgués de reper- torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta- cion falso y sobreactuado. Para ello creé una estructura que Ileg6 a ser simultaneamente una compaiiia de teatro, un laboratorio de investigacion y una escuela: el Teatro Vieux Colombier. En él Copeau educé a toda una generacién de actores en una nueva compresién del arte de la interpretacion. Ademas de tratar cuidadosamente el texto, el director francés introdujo, de forma innovadora, la expresion del cuerpo como elemento dramatico fundamental. Basandose en la euritmia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de Georges Hébert, cred un estilo de actuacién que exigia un cuer- po bien adiestrado, dotado de una armonia que lo acercase a la danza y, ante todo, una disposicion creativa por parte del actor que debia estar guiada por la imaginacién, la inocencia, la espontaneidad y el arte de la improvisacién. Y todo ello envuel-to, asimismo, por una carga ética y disciplinaria no menos importante. A Copeau y a su Vieux Colombier le dedicaremos el capitulo v. Alumno de Copeau en el Vieux Colombier fue Etienne Decroux. Los escasos dos afios que pasé junto a Copeau fueron suficientes para que Decroux, estimulado por la educacion corporal que le inculco su maestro, dedicase gran parte de su vida al desarrollo de una disciplina que llamé Mimo Corporal. Sin aparente conexién con el mimo tradicional o la pantomi- ma, el Mimo Corporal se erigia como un nuevo arte del cuerpo que tenia dos caracteristicas definitorias: por un lado, se trataba de un arte no-naturalista tendente a la abstracci6n, tanto en sus contenidos como en sus formas; y, por otro lado, en su aspecto técnico, su vehiculo expresivo principal era el tron- co (la parte del cuerpo que va desde la pelvis ala cabeza). El grado de codifica- cién rigurosa del Mimo Corporal, tanto en su vertiente espectacular como téc- nica, lo hacen comparable a los teatros tradicionales de Oriente como el Kathakali, las Danzas Balinesas o el Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno de los legados mas importantes en el terreno del arte del movimiento y del cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No en vano, artistas de la talla de Jean Louis Barrault o el famoso mimo Marcel Marceau fueron alumnos de Decroux. Muchas veces obviado injus- El Arte del Actor en el siglo xx Al ee eee RC eres Pete aren Sete ante nT peers fisico lo hacen equiparable a los teatros tradi eee rs Eee pees multitud de pie eon Sate ee oe eee eet dad de Decroux fue la pedagogia. Por stu escuela pasaron grandes artistas como Jean aes eee Ten ee ent trae Parente eee serene See eee et ne Coen eee meron) antennae eens Freee ret ee oie seer er iy Pee eee eee eee ee eee aes = peer er tn nee eer ene een pee arenes es pee erent Reeeritens crew Re Se teeters neti? FERS re enpre eee eRe eters So ence eee foe kre Penn creme Poecer eee ed piper sepetpars eee et ment ire eens Frere eee ee ee Cerone ey Sr on peers ree tates eee eter oa See ear tones eer eres PetCo nae eee tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus alumnos, el capitulo vi esta dedicado exclusivamente a él. En conexién més directa con Copeau que con Decroux esta Jacques Lecog, uno de los pedagogos teatrales mas influyentes del42. Borja Ruiz siglo xx. Lecoq conocié el espiritu del teatro popular y del juego dra- matico de Copeau a través de uno de los discipulos de este ultimo, Jean Dasté, que lo contraté como actor para la compania Les Comediens de Grenoble, allé por mediados de los cuarenta. Su incursién en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz6 a especializarse en la pedagogia de la interpretacién, aprovechando los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que habia adqui- rido cuando, de joven, habia sido profesor de educacién fisica. Después de una estadia de ocho afios en Italia, donde impartio cla- ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Milan, finalmente Lecog creo su propia escuela en 1956, en Paris, hoy conocida como L'Ecole Internationale de Théatre Jacques Lecoq [Escuela internacional de teatro de Jacques Lecogq]. El repertorio esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo (en una concepcién muy diferente a la de Decroux), el andlisis del movimiento, el uso de diversas mascaras, la interpretacion de per- sonajes y la exploracién de territorios dramaticos (el melodrama, la tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo tiltimo era incul- car una filosofia y una técnica a la hora de abordar el teatro que pri- maba el juego corporal de la interpretacion, al tiempo que dejaba libertad para el desarrollo de la imaginacién creadora de los alum- nos. Un objetivo que atin se mantiene vigente después de una tra- yectoria pedagégica que supera ya los cincuenta aiios. La inclusién de este pedagogo francés, en realidad, es una excepcién dentro del contexto del libro, ya que es el tinico que no se dedicé a la creacién o a la direccién de escena. Sin embargo, la importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el hecho de que multitud de actores, directores y compajiias, refe- renciales hoy dia, se hayan educado en su escuela, hacian injusti- ficable su ausencia. El capitulo vii recoge el contexto artistico de Lecoq y su extenso repertorio pedagégico. En su conjunto Copeau, Decroux y Lecog representan tres epi- centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami- fica toda una tradicion del teatro francés. Sobre el legado de Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet, Charles Dullin, Jean Dasté o Michel Saint Denis. Con Decroux se educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas mas recientes como las companias Théatre du Movement o Theatre de YAnge Fou. Sobre las ensefianzas de Lecog edificaron sus teatros artistas como Ariane Mnouchkine (Théatre du Soleil} 0 Phillipe Gaullier, y también compafiias como Mummenschanz, Footsbarn