Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA

FILMSKI ZAPIS

IZUM

Zamišljaj nečeg što se kasnije naziva filmom susrećemo već u najstarijim likovnim primjerima, kao npr. u
A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi želja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bližimo
našem vremenu, s kulminacijom u 19. stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je težnja prema
stvaranju filma zapravo prirođena čovjeku.

Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek učini živim ono što po
prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova
djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u prošlost.

Oko 90% dojmova što stižu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5% preko sluha, a na
sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doživljaj nekog osjetiInog
područja pomoću "podataka" koje dobiva drugo) vrlo često pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da
se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha može izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doživljaja
svijeta.

Budući da naš vid i sluh svjedoče o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u kojem bivamo, trebalo je
pronaći prostorna i vremenska rješenja (izume) u kojima će se zadržati naša vidna i slušna slika svijeta.
Trebalo je najprije učiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrže na nečemu, trebalo je fiksirati vizualne
"podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je
Francuz Niepce početkom 19. stoljeća (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na
tvari osjetljivoj na svjetlost.

Fotografijom se, međutim, dobivaju samo statične snimke, a za postizanje željene što veće sličnosti sa
svijetom trebalo je zabilježiti pokret kao najelementarniji iskaz života. Počelo se pomišljati na niz
snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na naročitu
karakteristiku čovjekova viđenja pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) viđenja s obzirom na objekte u
pokretu. Ako se neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog nesposobnosti
mrežnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao
postojanu svjetlost. Slika još trenutak ostaje na mrežnici iako podražaja više nema i onda se taj
"zaostatak" spaja sa sljedećim podražajem tvoreći neprekinut vizualni događaj.

Osim toga, postoji još jedan sličan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku pojavi najprije jedan
bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego u blizini, taj događaj nećemo
zamijetitikao dva uzastopna bljeska na različitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne svijetleće
točke.

Nakon ove spoznaje trebalo je učiniti još tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu) koja će moći primiti
niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji će biti pogodan za snimanje
takvom vrpcom i posebnu napravu (projektor) koja će rezultat snimanja prenijeti gledatelju.

Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u načinu gledanja: za gledanje filma bit će potreban i
poseban prostor (kinematograf).
Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju između 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu zamijenit će 1886.
godine Amerikanac Eastman čvrstom celuloidnom podlogom (kasnije će se koristiti nezapaljiva
aceticeluloza). Tu vrpcu učinit će upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac
Dickson, tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno će Edison i
Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad će kameru i projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere,
koji će svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. oduševiti Parižane prvom uspjelom
kinematografskom projekcijom.

Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek će se 1935. godine početi proizvoditi filmovi u boji. Također, iako je
već Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridružiti kinetoskopu, zvučni film počet će se širiti tek
1927. godine. Zbog toga će standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom
od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka
(fonografom, gramofonom) otkriva se približno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa.
Međutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvučne snimke pokazalo u praksi vrlo
nespretnim, trebalo je pronaći neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je
tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvučni dio sa strane (uska
nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se prenosi kao različiti impulsi na zvučne
uređaje).

Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog mijenjanja te realnosti.

FILM I OPAŽAJ ZBILJE

Sličnost sa zbiljom može se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom (optičkoakustičkim,
tehničkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvod nužno i razlikuje od onoga čemu želi biti sličan.

Čimbenici sličnosti

1) Čak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi predmet iz stvarnog svijeta
(npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka uvijek svjedoči o prostornom (jer se postiže
preko neke veće izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno
neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive činjenice, i to u
nerazlučivom sklopu - s vremenom se mijenja fizička kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore uvijek
drukčiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viđenje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i
na filmove u kojima nam se na prvi pogled čini da "nema ničeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame
u Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer").

2) Privid viđenja stvarnog svijeta postiže se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i tamnijih površina,
područja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno prelaze u druge, dok su među drugima
oštre granice koje neku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnažuje privid
istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji očigledni nagovještaj dubine koji se postiže odnosima
svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnim kraćenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta
drugim. Privid viđenja stvarnog svijeta pojačava se prikazom pokreta, jer naše iskustvo pokret veže uz
trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog
stupnja sličnosti sa stvarnim svijetom.

3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prije-poslije") i vremenski
poredak (relacija "prošlost-sadašnjost-budućnost", jer slijed događaja stalno navodi na prisjećanje
prošlosti, a također navodi na predviđanja o budućem razvoju događaja).

4) Treba dodati još i mogućnost ozvučenja (film može prezentirati sve nama poznate zvukove i to
sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i postojanje dubine).

5) Vrlo neobičan čimbenik sličnosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono što se snima vrlo se često
opire snimanju, a to gledatelj zapaža, pa se privid stvarnog svijeta pojačava (npr. u dokumentarcima ljudi
često skrivaju lica ili pak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega,
često se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora).

6) Navedeni pojedinačni čimbenici sačinjavaju perspektivu doživljaja filmske slike kao cjeline.

Oni čine homogeni sklop pojedinačno poznatih i prepoznatljivih bića, predmeta i površinašto zauzimaju
neki prostor i čije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a među njima postoji stalan odnos uzajamnog
djelovanja. Zbog toga filmski prizor "zrači" uzročnoposljedičnom povezanošću svih bića.

Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapažaj koji se ne razlikuje bitno od zapažaja
svijeta, pa se gledatelj najčešće osjeća kao sudionik prikazivanog prizora.

Odlika sličnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i značajna da mnogi teoretičari tvrde da je u njoj
najveći čar filma, kako je film zbog nje i nastao.

Čimbenici razlike

Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se neprestano zbiva niz
promjena, niz neizbježnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sličnosti i razlike između
našeg i filmskog viđenja svijeta. Tu nemogućnost filma da "mehanički reproducira" fizičku zbilju prvi je
opisao Rudolf Arnheim.

1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna ili ekrana. Zbog
toga doživljaj filmskog između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk
svjedoče o trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neočekivane
pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoče o dvodimenzionalnosti.

2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doživljava i kao dvodimenzionalan.Različitim

objektivima mijenja se pronicanje u dubinu: teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se
širokokutnim skraćuje prostor u dubini. U svakom slučaju, dubina se na neki način reducira, a posebno
primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veličina i oblika na malim
udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se približava gigantski se povećava, pravokutni stol
kamera vidi kao trapez i sl.

Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem u perspektivi.
Raspored i odnos među tijelima u prostoru ovise o našoj volji: pomicanjem glave, očiju i cijelog tijela
postižemo uvijek novu perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti
među predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono što je prije bilo skriveno, sad se otkriva i
obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu
gledanja, a raspored i odnosi među tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo vidjeti,
iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave.

3) U filmu svijet izgleda drukčiji i zbog okvira, zbog toga što je omeđen ravnim, oštrim rubovima platna,
a naše vidno polje nije ni pravokutno, ni omeđeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000 kruga u čijem se
središtu nalazimo, u relativnoj oštrini 720 (petina kruga), a u većoj jasnoći manji isječak kruga. Unutar
filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojačava zamjećivanje okvira. Drugim
riječima, film dijeli svijet na dvije potpuno različite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu. Česta je
posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizaciji prirodnih velična, brzina i orijentacijskih
vrijednosti.

Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere, kao činitelj našeg
doživljaja veličine. Ako se neki lik prikaže uz rub okvira i to čitavom visinom, on će izgledati viši nego
što jest, jer je visok kao ono što je u snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega
pojavi drugi lik koji je od njega manji, i to više nego on od stranice okvira, drugi lik će izgledati manji
nego što zapravo jest. Budući da se okvirom eliminira okoliš, a okolišem se stvaraju veličinski odnosi,
ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veličina nekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije
doznajemo da je to divovska reklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veličine čovjek.

S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slično. Pokret prikazan u filmskoj snimci izgledat će brži
ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeđenosti prizora. Kotači vlaka snimljenog iz blizine kretat će se
prividno brže nego u zbilji, jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz
velike udaljenosti, djelovat će nam sporiji, jer ćemo u nekom dužem trajanju biti svjesni njegovog
putovanja od jednog do drugog ruba platna.

Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa uvijek znamo što je
ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremećaj tih
orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša, a kako ih kamera može snimiti iz raznih
kutova, s različitih položaja, stavljajući gledatelja u različite prostorne odnose s tim objektima, vrlo se
lako izgubi osjećaj položaja tih bića u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv, a njhovi
međusobni odnosi potpuno neodređeni.

Zbog postojanja okvira film očito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosno prikazivani svijet
podvrgava se njegovim specifičnim prostornim zakonima.

4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga
stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila -
sluh i vid.

5) Film ne mora biti u boji, može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od
prirodne obojenosti svijeta, čime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu
može bitno razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu.

6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim, optičkim i fototehničkim postupcima -
trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se može umnožavati snimanjem
kroz različite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se
može postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).

7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način.

Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva
predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to
rješava montažom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se
zamijeni sirenom broda na moru.

OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljene najzamjet1jivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i

vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost
ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o načinu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije sličnosti
(npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Međutim, sličnosti
i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost, a u čemu
razlika sa stvarnošću.
Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema
onom što se snima, kojim se, dakle, upozorava na čimbenike sličnosti i razlika.
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv
svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje.
Međutim, zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju, a
posljedica toga je učinak "začudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede
u sklad s poznatim.
2) Retorički, čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen, neovisan o filmu.
Istodobno, zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki
izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz
drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna, dok se istodobno, zbog
čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predočenje za koje
je zaslužan određeni subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao
bezlična "masa". Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav
pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument, pa već
zbog toga može imati značajnu vrijednost. Također, zbog čimbenika razlika, posredstvom kojih se
snimljeno može organizirati, filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina, ne kao plod
slučajnog čina snimanja, nego kao djelo.
4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga
stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila -
sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od
prirodne obojenosti svijeta, čime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu
može bitno razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim, optičkim i fototehničkim postupcima -
trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se može umnožavati snimanjem
kroz različite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se
može postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).
7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način.
Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva
predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to
rješava montažom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se
zamijeni sirenom broda na moru.

GLEDALIŠNI DOŽIVLJAJ

U filmu, kao i drugdje, način promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog.

Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, što znači da gledatelj nema udjela u
samom protoku filma, stroj mu ne dopušta predahe, trenutke nepažnje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu
raspolaganja vremenom. Uostalom, to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa, pa ga treba gledati
netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se tek ponešto umanjuje organiziranjem
snimljenog u djelo.
Filmski zapis prikazuje se u određenim optičkim i akustičkim uvjetima koji se smatraju najpogodnijima
da se stvarno vidi i čuje ono što je snimljeno. To se prvenstveno odnosi na zamračenost i tišinu. Svako
dnevno svjetlo konkurira snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju
zvukove u filmu. Zbilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenom zbiljom, a to je uvijek na štetu
snimljenoj zbilji.
Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premještanja smanjuju zahtijevanu usredotočeno st.
I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija udaljenost otprilike
dvostruko veća od širine platna. Ako se film gleda iz znatno veće blizine, pažnja se usmjerava
prvenstveno na pokrete; ako se gleda iz znatno veće udaljenosti, slika se "sažima" na najočitije
kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose.
Gledatelj ne u*če na kakvoću projekcije ni na sadržaj prikazivanog, u čemu je velika razlika između filma
i npr. kazališta, u kojem se odobravanjem, negodovanjem i samim "dahom" m?že utjecati na sve
komponente predstave. U filmskom zapisu je sve određeo unaprijed i gledatelj je u položaju pasivnog
promatrača.
Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne sudjeluje ni u načinu ni u
sadržaju projekcije, da se projekcija odvija u mraku i u tišini, da se gledatelj nalazi na istom mjestu, da se
osjeća kao usamljenik u mnoštvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filma predstvalja u
psihološkom smislu nešto jedinstveno, nešto što kao kvaliteta pripada samo njoj.

FILM

Što zapravo znači riječ "film"? prema rječniku engleskog jezika, riječ "film" upotrebljavala se već oko
1000. godine i njom se imenovala tanka kožica, opna, membrana. U 16. stoljeću, prema istom izvoru,
riječ je označavala opnu ili kožicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva, oblaže, a u 17.
stoljeću počinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku kožicu ili prevlaku od bilo kakvog materijala.
Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom priručniku kao naziv za tvar
osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljeća počela odnositi isključivo na tvar koja je elastična, ne
kruta kao prve podloge za snimke. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog značenja
ostala je samo "tankost", podsjećanje na tvari koje su tanke (opne, koži ce, membrane), a s vremenom se,
mijenjajući dobrim dijelom značenje, riječ potpuno preselila na današnje filmsko područje. Uz eventualni
naziv za vrpcu, ona je danas i naziv za dovršeno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv za umjetnost filma
uopće. Ponekad se čak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifična djelovanja filma uopće, čak i kad se
nužno ne misli na umjetničko dostignuće ili doživljaj umjetničkog u filmu (tada se kaže i "filmski
medij"), a često i kad se žele imenovati različite filmske djelatnosti ("on radi na filmu"). To treba
izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska
distribucija, filmsko prikazivalaštvo, pa i kinematografija, kao njima nadređeni pojam).
Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se odnosi na film kao nešto što se
pred nama pojavljuje kao dovršen proizvod tehničkog postupka u cjelini.
Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film prikazuje skup predmeta što
se pružaju osjetilnom opažanju bez opipa, mirisa i okusa. Ako se film i pojavljuje ako vidno i slušno
osjetiino polje u kakvoći sličnoj našem izvanfilmskom iskustvu, ta je sličnost ipak samo djelomična, jer
se ostvaruje tek privid sličnosti, ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja.
Film ne može pokazati unutrašnji svijet, sadržaje svijesti. Na njih može upozoriti posebnim složenim
postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim
vrlo složenim filmskim sklop ovima.

VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI

Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka.
I televizija je na neki način film, jer ekran također pruža fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta,
samo što ga televizija prikazuje istodobno, pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška", jer se upravo zbog
istodobnosti susreće s nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem.
I sam ekran se razlikuje od filmskog platna, pa se razlikuje gledališni doživljaj.
Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Slično tome, radio se može
definirati kao televizija bez vizualne komponente.
Crtani film je fotografska reprodukcija crteža kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je
pridodan zvuk. Crtani film se može smatrati prijelaznim područjem između slikarstva i filma. Filmsko je
ipak bitnije, jer crteži ne moraju biti naročito vrijedni da bi se postigao umjetnički uspio crtani film, dok i
umjetnički najvredniji crteži ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim
toga, bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova stalna mijena, a to je
svojstvo filma, kao i zvuk.
Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom animacije dan pokret i
još im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta može tumačiti kao prijelazno područje između filma i lutkarskog
kazališta.
Film se može napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju kamerom i montažom se
povezuju. Ta vrsta filmova može se tumačiti kao prijelazno područje izmeđufilma i fotografije, s tim da je
filmski element bitniji, jer se fotografiji pridodaje ono što joj nije svojstveno trajanje i zvuk. Takav se film
naziva filmskim kolažem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se različiti materijali nanose na istu
plohu).

OBLICI FILMSKOG ZAPISA

lako je filmski zapis uvijek spoj čimbenika sličnosti i čimbenika razlika, i jedni i drugi uvijek su po
nečemu drugačiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek više, nikad nužno svi, pa je i filmski zapis uvijek
iznova po nečemu drugačiji. Te različite, od drugih diferencirane, spojeve čimbenika sličnosti i čimbenika
razlika možemo nazvati oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifičan spoj
onoga što je snimano i načina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifičan spoj
kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog
svijeta. Neki teoretičari koriste i nazive "izražajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehnički
elementi filma".
Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao građu filma. Ta građa doživljava u filmu svoju
preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutih nužnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji
omogućuju i privid reprodukcije, analogije, iznimne sličnosti. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira
vrijednost građe Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajedništva sličnosti i razlika. U
pitanju je samo preporučljiva metoda koja treba olakšati dalje upoznavanje filma.
Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su stalna svojstva filma (kadar i
okvir), svojstva filmskog zapisa što uključuju nužno i druge oblike, dok ih ostali oblici ne uključuju
nužno. U drugoj su skupini položaji kamere (planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U trećoj su
slikovne odlike filma koje nisu nužno posljedica položaja kamere (crno-bijela tehnika, film u boji,
objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u četvrtoj zvukovi (šum ovi,
glazba, govor). U petoj skupini obradit će se montaža, koja je poseban stupanj pojave filmskog zapisa, jer
montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i određenu složeniju cjelinu, te uključivanje i ostalih
oblika filmskog zapisa.

OPAŽAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se svelo na puki opis i
katalogiziranje pojedinih različitih mogućnosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog
zapisa tvori drugačiji učinak na gledatelja i važno je upoznati različite mogućnosti učinka filmskog zapisa
na gledatelja.
Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo sličnost sa svijetom, nego i razlika između njegovog
i filmskog zapažanja svijeta, ma koliko on toga ponekad ne bio svjestan. Za zapažaj razlike,
"zakamuflirane" sličnosti, pobrine se u najočitijem slučaju neki trik. Zatim već sama činjenica odlaska u
kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko
ustrojstvo uzrokuju doživljaj nečeg posebnog, novog, "drugog". Gledajući film, gledatelj postaje svejsan
specifičnog filmskog oblika zbog toga što prisustvuje "nečem drugom". Taj novi, filmom stvoren,
izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku, u kojem se
neka njegova svojstva naročito ističu, a druga prikrivaju. Također, filmom se pridaje svijetu i neka nova
svojstva koja nisu posljedica fizičkog mijenjanja svijeta, nego upravo načina na koji se oni vide i čuju. U
tome je i osnova učinka filma na gledatelja. Zapažajući specifičan filmski oblik u svakom pojedinom
trenutku filma, gledatelj zapaža i način kojim se svijet preoblikovao, a taj se način pojavljuje i kao
određeni izbor, kao jedna od mogućnosti oblikovanja svijeta filmom. Kako se film ne sastoji od jednog
jedinog oblika, kako se u svakom trenutku stvara specifična filmska struktura složena od nekoliko oblika,
djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doživljajnost, na njegovo mišljenje i njegove osjećaje. Pri
složenom i promišljenom strukturiranju, povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se između
stvaratelja i gledatelja "komunikacijski kanal", omogućuje se pomoću filmskih oblika razumijevanje
stvarateljeva "priopćenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa svojim zakonitostima,
kontekst i sustav koji su u filmskoj specifičnoj vezi sa sustavom zbilje. U filmskom umjetničkom djelu to
se očituje i kao specifičan autorov stil.
Ako se pojedini oblici međusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj način tvore filmsku "sliku" izvanjskog
svijeta i svaki od njih na specifičan način aktivira gledateljevo čuvstvovanje i mišljenje.
Iako se izražajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliću u pojedinom obliku
filmskog zapisa, moguće je istaknuti tri kategorije ili tri načina njihovog postojanja:
1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa, nešto pokazuje
(prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se određena bilježenja izvanjskog svijeta koja
ponekad imaju primarnu vrijednost kao čin pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo se
nešto vidi i čuje od svega što bi se moglo vidjeti i čuti, a to što se vidi i čuje djeluje na gledatelja u
relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija je stvarno relativna,
jer se pažnja gledatelja usmjerila samo prema nečem od sveukupne zbilje. Dakle, riječ je o
"pokazivačkoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog
svijeta, o usmjeravanju pažnje samo na nešto.
2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove uže retoričke vrijednosti.
Čim se pažnja na nešto usmjerila, čim se ostavrio neki izbor, to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku
retoričku vrijednost. Međutim, u nekim slučajevima je ta retorička vrijednost toliko snažno izražena da u
doživljaju potiskuje one prethodno naznačene samostalne vrijednosti pokazanog. Čim se upotrijebi neki
senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se ističu čimbenici razlika, on zbog viskokg stupnja
preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doživljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje.
Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj
"začudnosti", ali vrlo često ubrzo izazivaju razmišljanje, jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga što je
prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se očitije unosi u film, njima može naglo
promijeniti gledateljevo raspoloženje, lako sugerira poruku.
3) Ako postoje različiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje različitosti mogu
organizirati u neki sustav, i to sustav što se organizira po principu sličnosti, po principu variranja sličnog,
kontrastiranjem, po različitim modelima asociranja itd. Međutim, očito je da već zbog svojih
potencijalnih specifičnih vrijednosti u pokazivanju građe iz zbilje kao i zbog potencijalnih retoričkih
vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s obzirom na širi kontekst
filma, s obzirom na neku širu filmsku cjelinu ili s obzirom na određeni filmski žanr. Tako oni senzorno
senzacionalniji oblici u trenutku kad se neočekivano pojave obnavljaju gledateljevu pažnju, oživljavaju
zanimanje za film, psihološki (prividno) ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav očekivanja,
djeluju kao priprema za još nešto novo (u događajima, u razvoju priče).
Važno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa na gledatelj evu
doživljajnost nije jednoznačno ni jednostrano. Naime, ni jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam, nego
uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. Također, budući da je film vremensko biće, budući da traje,
stalno se javljaju novi oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika
pojedinog trenutka filma, kontekst duljeg niza filma, a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se
tada s obzirom na međusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj
oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobičnim odnosima, tako da je teško ustanoviti koji su
sve oblici prisutni u kojem trenutku filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina
komponenta utjecala na gledateljevu doživljajnost.
Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizračunljivosti velik, ne može se
raspravljati o svim tim mogućim spojevima. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipičnije
djelovanje i potencijalno najtipičniju funkciju, koja se otkriva najčešće u onim slučajevima kad nekom
obliku filmskog zapisa svojom izražajnošću samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa, dakle,
kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustička dominanta u nekom dijelu filma.

STALNA SVOJSTVA FILMA

Kadar

Tehnički, kadar je jedan neprekinuti čin snimanja, sve što se snimi od uključenja do isključenja kamere.
Za gledatelja, to je jedna neprekinuta filmska snimka. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme prožimaju
do nerazlučivosti, pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj građi može definirati
kao jedan omeđeni prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. Ta prostornovremenska omeđeno st
kadra, odnosno mogućnost filma da "siječe" i omeđuje ono što se u čovjekovu opažanju ne može sjeći i
omeđivati, ujedno je izvor drugog, vrlo složenog oblika filmskog zapisa, montaže. Naime, kad se
montažom spoje dva kadra snimljena na različitim mjestima i vremenima, taj se spoj očituje kao
prostornovremenski skok upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadra zaseban prostornovremenski
kontinuum prikazivane građe. To je ujedno i najosnovnija činjenica o snimanju i stvaranju filmskog djela:
film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montažno spoje.
Kadar je oblik filmskog zapisa koji uključuje i sve ostale oblike (položaje kamere, slikovne i zvučne
oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika, tzv. parametara kadra, omogućuje razlikovanje među
kadrovima. S obzirom na stanje kamere mogu biti statični ili dinamični, a s obzirom na pronicanje dubine
dubinski ili plošni.
Tijekom nekog kadra zapaža se kao omeđeno ono što je inače u našem zbiljskom opažanju neomeđeno,
bez jasnih prostornih i vremenskih granica. Kako je kadar prostorno omeđen pravokutnim okvirom platna
ili ekrana, a vremenski njegovo trajanje počinje i završava u nekim graničnim trenucima, i kako smo pri
tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje ima svoju
prošlost i budućnost, svaki se kadar može doživjeti kao pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski
isječak nečega što je veće i dulje. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu doživljaju posebnu
značenjsku vrijednost, vrijednost važnosti ili izuzetnosti građe što se u njemu prikazala. Poznati teoretičar
Šklovski smatra kadar najmanjom dinamičkom jedinicom filma, jer je kadar najmanja dovršena cjelina od
koje se stvara cjelina filma (za razliku od sličice koja je najmanja statična jedinica filma, jer ne tvori
pokret).
Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se razlikovanje ne može zasnivati na
njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemoguće utvrditi granicu između dugog i kratkog kadra. S obzirom na
stvarno trajanje jedino se može definirati najkraći kadar, od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24
sekunde. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce može primiti najveća kazeta.
Da je duljina relativna, zaključuje se iz toga što će kadar koji traje pet sekundi djelovati dug ako se nalazi
unutar skupine kadrova što traju dvije sekunde, i obratno, izgledat će kratak ako se nalazi unutar skupine
kadrova koji traju dvadeset sekundi. Metričko-ritmički kontekst očito sudjeluje u tvorbi doživljaja duljine
pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomoću sata gubi svaku vrijednost.
Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest onaj što uporište
nalazi u njihovu sadržaju, tj. koji se oslanja o sposobnosti čovjekova percipiranja u odnosu na sadržajno
bogatstvo filmom prikazane građe.
U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoća njegovog trajanja ne dopušta
da se percipira njegov sadržaj, te se on opaža gotovo kao strano tijelo između druga dva kadra.
Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem nečeg što je ili samo po sebi toliko
kratkotrajno da se i inače ne bi moglo percipirati ili se svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije nešto o
postojanju čega ipak treba upozoriti. Potencijalno i najčešće djelovanje takvih kadrova je u stvaranju
stanovite nelagode, pa takvi kadrovi mogu naročitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile
nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili suočenja s njima. Također, takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma,
svraćajući pažnju s onoga što se zapravo vidjelo, pa se razmišlja o onom što je prošlo. Zato se takvi
kadrovi često primjnejuju radi filmskog izražavanja sjećanja, kao uvod u prikazivanje događaja iz
prošlosti.
Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovo postojanje, a ne i njegov
sadržaj, onda je kratki kadar onaj što omogućuje percepciju svojih sadržaja, ali ne omogućuje reakciju na
ono što je prepoznato, odnosno ne omogućuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih sadržaja. Prema tome,
kratki kadar možemo shvatiti i samo kao puki podatak.
Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadržaja i koji je ujedno svojim trajanjem
iscrpio mogućnosti gledateljeve doživljajnosti i daljeg razgrađivanja njegova sadržaja, pa osvjedočuje o
trajanju kao takvom, o samom vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo,
ostvaruje se stanovita fiksacija građe, građa se čak i demistificira, zbog same duljine kao da postaje
potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo isključivo prema jednoj dimenziji, vremenskoj, a
puno manje prema prostornoj kakvoći kadra, jer se u njemu očito ništa ne mijenja, djelovanje takvog
kadra češće je usmjereno prema refleksivnom, a manje prema emotivnom; također se njime stvara
nelagoda.
Vrlo dugi kadar očito je samo stanovito produženje dugoga, i svijest o sadržaju postaje tada svijest o
nepromjenjivom, o vječnom, odnosno svijest o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vječnosti, kao
nečem što nadilazi čovjekove moći i aspiracije.

Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se građa tijekom kadra ne mijenja.
Uzmemo li sada za primjer građu s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene, možemo ustanoviti da
dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmu realističnosti i istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi
preferiraju kad se želi ostvariti što realističniji prikaz građe, a montažno razlomijeni prikaz, kad se isti
prizor prikaže u više kadrova, preferira se kad se prizor želi razložiti, istaknuti svaka njegova faza i kad se
želi filmski komentirati.
Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se ostvario dojam životne uvjerljivosti.
U dugim kadrovima u kojima se građa prikazuje pomoću brojnih različitih oblika filmskog zapisa, kad se
postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad sama zbilja ne pruža
spektakle, ona se može spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehničkih postupaka s
kojima dolaze do izražaja čimbenici razlika.
Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doživljava kao varijanta ni dugih ni kratkih kadrova. Takav
kadar je dovoljno dug da dopušta percepciju cjelokupne građe i omogućuje sve pretpostavljiva djelovanja
te građe na gledatelja. Takav se kadar inače objašnjava i razvojem gledateljevog očekivanja.
Kadar je najprikladnije duljine, ako završi u trenutku kad su se ispunila sva očekivanja što su se naznačila
ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima što mu prethode. Ako se prekine ranije, bit će to kratki kadar,
ako se prekine kasnije, bit će dugi.

Osim raščlambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas stajališta promatrača. Prema
tome razlikujemo objektivne, subjektivne i autorove kadrove.
Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapažaji snimljene građe kakvi bi
bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom događaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se
izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo preobražava, oni što u sebi uključuju samo neizbježne mijene
izvanjskog svijeta, neizostavne čimebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se te
mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan. Takvi kadrovi se najčešće
koriste kad se u filmu ili dijelovima filma želi stvoriti kvaliteta i dojam realističnosti, objektivnosti,
dokumentarnosti ili autorove samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja želi upoznati s nekim
predjelom, nekom cjelovitom radnjom i, konačno, kad se teži da zbilja na gledatelja djeluje što više
sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja.
Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po čemu razlikovati od objektivnih. Razlika nastaje s obzirom na
montažni kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja
koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedeći kadar doživljavamo kao isječak što ga vidi prethodno
pokazana osoba. Prema tome, subjektivni kadar je "sadržaj" što ga vidi netko od promatrača iz samog
filma. Ti se kadrovi najčešće ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz filma u
nekom naročitom stanju, ako mašta, pase u njegovom viđenju svijet izobličuje. Takvi kadrovi
najkarakterističniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi žele suprostaviti svijetu živih bića
što ih okružuje, ne bi li objasnili prirodu tog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno
izdramatizirao, ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.
Autorov kadar je onaj u kojem očito prevladavaju oblici s istaknutijim čimbenicima razlika. U takvim
kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste najbliži planovi, izrazite rakursne snimke, naročite montažne
kombinacije kadrova, kad se kamera pokreće, a ono što se vidi nije sadržaj viđenja nekoga tko se pokreće,
kad se primjenjuju svi fototehnički trikovi ili postupci, naročite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja,
obratanja ili zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka naročita tehnika.
Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko njom upravlja i tko se odlučio za primjenu
takve naročite tehnike, stvara se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor
njime ne samo da otkriva svoju nazočnost, nego istodobno i komentira prizor. Takvi su kadrovi česti u
filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor želi prevladati onu čisto pojavnu zbilju, u kojima želi
izraziti svoje osjećaje i stavove u odnosu na prikazano.
Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u drugom drugog promatrača. Ako
kadar počinje kao subjektivan, pa ako taj isti, prije pokazani promatrač uđe tijekom kadra u njega, onda
će u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta što ga u tom trenutku
vidimo. Kadar može također biti i istodobno višestruko viđenje svijeta s obzirom na promatrača; može
biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. Određenje kadra u tom smislu, a to se posebno odnosi na
objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma. Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. Tako će
u filmu koji prikazuje događaje na tržnici srednji plan biti najčešće objektivan, a krupni će biti autorov
kometar. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu, one će biti objektivne, a detalji
(oči, nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra.
Razlikovanje kadrova s obzirom na promatrača ima izvanrednu· vrijednost. Gledatelj ih često potpuno
spontano razlikuje, zapaža razlike među njima, a svijest o razlici, osjećanja specifičnosti promatranja
prizora, djeluje na njegovu doživljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opažaj svijeta,
u njima je uporište gledateljeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono što u određenom
trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doživljavaju se kao njegovo
subjektivno unošenje u građu, kao njegov osobni doživljaj ili stav. Dakako, i jedne i druge i treće
stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u naglašavanju subjekta
promatranja oni uspostavljaju složeni kontakt s gledateljem.
Okvir

Okvir je čimbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida čovjek nikad ne vidi svijet unutar geometrijski
pravilnog pravokutnog omeđenja, pa sve što se nalazi unutar nekog okvira može djelovati kao izabrano,
stoga i kao neslučajno i važno, tako da okvir može uvjetovati i brojne retoričke kvalitete filma. Štoviše,
ako film želimo tumačiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja, omeđivanja, okvir
djeluje kao jedan od najznačajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Osim toga, okvirom se
postiže relativizacija prirodnih brzina, veličina i orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti
željen (ili neželjene) zabune, iznenađenja, dosjetke, pa i doživljaj fantastičnog. Okvir je, dakle, prostorna
konstanta filma.
Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja potpuno zaokupi prikazivanja nekih
događaja, i iako okvir najčešće funkcionira u zajedništvu s drugim oblicima, ipak postoje brojni slučajevi
kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doživljaja. Prvenstveno se to odnosi na okvirom često
uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo.
Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom stanju duže upravo
"vibriraju" na samom rubu kadra, da često motre nešto izvan kadra, i možda najznačajnije, da u vidljivi
prostor često dopiru zvuci kojima izvor nije u tom polju, postajemo svjesni postojanja onog što je izvan
okvira.
Zbog toga se često u filmu stvara napetost između vidljive i nevidljive fizičke realnosti. Ta se napetost
procjenjuje stupnjevanjem važnosti odnosa između vidljivog i nevidljivog. Ponekad je važno samo ono
što je vidljivo (npr. izvođenje kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo donekle
važnije, jer smo svjesni postojanja nečeg u nevidljivoj sferi (npr. netko razgovara s nekim izvan kadra), a
ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako značajno kao i sadržaj unutar kadra (npr. lik prestravljeno
gleda u strop i pokušava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). Postoje i primjeri kad je nešto što
nadolazi nečujno, kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se očito bliži, pa u rastu
tog očekivanja i dalje gledamo u njega, ali pokušavamo proniknuti u ono čega zamjedbeno uopće nema.
Okvir, prema tome, može biti izvor očekivanja, iznenađenja, napetosti, obrata, a ti se doživljaji
prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda.
Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam izabranosti viđenja svijeta,
namjernog izbora ne samo prostora, nego i trenutka, što također potencira doživljaj.
Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao relativna, ika onaj nevidljivi
svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, može imati funkciju koja ga u određenim filmskim kontekstima
čini tvorcem posebnih značenja. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je činitelj posebnih vremenskih
vrijednosti. Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje, a svako prelaženje ruba znači
odbacivanje u prošlost ili budućnost. Netko je izašao iz kadra i više ga nema - on se možda neće vratiti,
ali ga se mi sjećamo. Očekujemo li njegov povratak, naše se misli usmjeruju prema budućim događajima
filma. Izlazak, nestajanje iz kadra može također imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa će
mnogi redatelji time simbolizirati smrt.
Treba još spomenuti odnos između vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iz nevidljivog svijeta oko
njega. I u zbilji mi nešto vidimo, a istodobno, zbog širine slušnog polja, nešto samo čujemo. U filmu taj
odnos postaje još očitiji, čak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog
toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana, ono što se nalazi u kadru kao
da je podvrgnuto tumačenju izvana.

POLOŽAJI KAMERE

Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zaključuje i o položaju što ga je u tom prostoru
tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema objektima koji su se snalazili prednjom. Ti
različiti položaji pojavljuju se kao specifični oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutačno
zapaža, pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doživljajnost. Preobražavajući izvanjski svijet
samim položajem kamere u njemu, takvim se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta, a
time i nova tumačenja, pa položaji kamere nužno imaju i iznimnu retoričku vrijednost.
Postoje tri osnovna položaja kamere prostoru: različite udaljenosti kamere od snimanih objekata
(planovi), različiti odnosi kamere prema snimanim objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna
presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja
kamere).

Plan

Nazivom plan označava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to udaljenost
kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu. Ista bića i isti događaji mogu se kamerom
"zabilježiti" iz različitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog
mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz
različitih udaljenosti.
Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže stavljanjem kamere
na određenu udaljenost ili upotrebom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je
filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna
snimanim objektom. Drugo: očito je da je plan za film jedan od najznačajnijih oblika mijene u viđenju
izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama
udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno značenje ne samo u filmu, već i u zbilji: za nas različite
pojave imaju uvijek novu ili drugačiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viđena iz
velike udaljenosti može biti atraktivan spektakl, a viđena iz blizine ona svjedoči o užasima rata). U tom
smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom viđenju s obzirom na udaljenost, oni i
naglašavaju udaljenost mijenom planova, montažnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor
unutar šireg konteksta, kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snažno
djelovanje.
Planova ima više, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost
od kamere. Postoje različite podjele, a svima je zajedničko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti
kamere od objekta, odnosno kao mjera zapremanja kadra, uzima čovjek, pa prema tom kriteriju
razlikujemo ove planove:
- detalj, kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao predmet (npr. samo oko ili
uho). Ako se kamera još više približi objektu, ako više i ne raspoznajemo snimani predmet (npr.
nosnice), i taj ćemo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava.
Kad čitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki krupni plan.
- blizi plan je naziv za "poprsje" ili čovjeka do pojasa.
- srednji plan je kad kadar zaprema čitav čovjek, "od glave do pete", pa i kad se snimi samo do koljena
(tzv. američki plan, čest u američkim filmovima 30-ih godina).
- polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veličina i izgled prostora u cjelini.
- total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen čitav neki prostor (trg, grad, dvorana). U tom planu
čovjek prestaje biti kriterijem, pa je važno uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane, total trga).
Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izražajnih
sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju izvanjskog svijeta. Prvo:
ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je čitava okolina, pa se gledateljeva pažnja
usredotočuje samo na njega; drugo: ono je uvećano tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; treće:
povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini gledatečj rijetko može
naći;
i četvrto: to lice je živo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobično da je pojava prvih
krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u razvoju filmskog izražavanja. Bilo je to na
samom početku 20. stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkrića pripada
Englezu Smithu. 

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano, izdvojeno iz okoliša, s prividom male udaljenosti
od gledatelja i u "živom" izdanju, te ako je ono individualno, različito od svih drugih, onda je očito da
krupni plan uvijek zrači važnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost
u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. Zato se krupni plan koristi u
namjeri da se nekog zap am ti, pobliže upozna, da ga se izdvoji kao individuu s posebnim značenjem za
film. Krupni plan ima značajnu ulogu i u stvaranju prisnosti - svojim licem čovjek u najvećoj mjeri
izražava sebe, a kontekstom filma ti izražaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.
lako se najčešće ističu njegove psihološke vrijednosti, krupni plan može imati i veliku akcijsku vrijednost.
Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju značenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu značiti
prekretnicu u događajima, signalizirati opasnost, predstavljati iznenađenje. Srodna tome je i primjena
krupnog plana radi stvaranja izneneđenja, štoviše i šoka.
Osjećaj blizine u prostoru stvara, zbog čvrste povezanosti prostora i vremena u filmu, osjećaj blizine i u
vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost. A kako okolni prostor iščezava,
kako se zbog toga što lice zaprema cijelo platno gubi predodžba o stvarnom okolišu, krupni plan može
poslužiti kao montažna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. Njime se
gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi
prostor i vrijeme. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva konvencija.
Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teče, jer što filmska preobrazba izvanjskog
svijeta veća, to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe da se vizura što prije izmijeni. Zbog toga se
krupnim planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode.
Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se predstavlja kao viđenje
stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvaruje filmski prostor u najužem smislu.
Njime se u potpunosti eliminira okoliš, pa zbog toga detalj slabi moć vremenske i prostorne orijentacije i
omogućuje vremenskoprostorne montažne skokove koji ne djeluju kao šok, čak i više od krupnog plana.
Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje
drugo vrijeme i prostor.
Svijet viđen u detalju pojavljuje se kao naročit autorov izbor, pa vrlo često ima simboličku vrijednost;
pojavljujući se kao svjesno otrgnut isječak izvanjskog svijeta, sugerira i naročito značenje.
Kako i u detalju vrijeme sporije teče, kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom, širom vizurom, i njime
se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode.
Total. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća snimani prostor, oni
se očigledno razlikuju, jer u nekima je čovjek vidljiv i raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u
drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr. total pustinje).
Iz činjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi elementarna funkcija totala -
prikazivanje bitnih fizičkih osobina nekog prostora. Zbog toga se total vrlo često upotrebljava na početku
filma ili nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omogućuje i
dalju orijentaciju.
Budući da total prikazuje čitav prostor, širi prostorni kontekst zbivanja, on ima i veliku informativnu
vrijednost, jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aživota ljudi koji u tom okolišu prebivaju, pa se
tako total koristi u gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama
filmova ili žanrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu, vesternu).
Postoji i određena psihološka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznali osjećaji, stanja
prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne žele prikazati na drugi način (npr.
nečije lutanje u totalu sugerira samoću, prazninu njegove duše, otuđenost, traganje za nekim uporištem).
Brojni filmovi završavaju total om, iako je očito da nas redatelj u posljednje kadru više ne želi upoznati s
ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentar prikazane građe; kao da i sam redatelj želi
ovladati čitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo - metafizička funkcija totala.
U mnogim slučajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav slučaj je kad se on pojavljuje
kao subjektivni kadar, kad predstavlja viđenje nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost.
Srednji plan. Od svih planova srednji se najviše pričinja kao viđenje svijeta kakvo je i čovjekovo, i to ne
samo zbog veličine obuhvaćenog prostora, koja je ono lika koliko i u zbilji obuhvaća mo pogledom, nego
i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona događanja u kakvima sudjeujemo u
stvarnom životu.
U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi, pa zbog toga taj plan omogućuje
prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednom kadru, kao i prikazivanje odnosa među ljudima. Budući da
se taj plan čini najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viđenjem, pa je
stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra, budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi
sadžaji života, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala, krupnog plana i
detalja. Posebno je značajan za sve dokumentariste, ali i za one škole neodokumentarističkog filma (npr.
talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doživljaj realističnosti. Iako srednji plan
ostvaruje privid "običnosti", njime se može ostvariti i suprotan učinak, on može biti uistinu spektakularan.
Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljaju odnosi među bićima što se nalaze na
nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i u nekoliko različitih planova), gledatelj mora sam birati ili se
stvara napetost zbog stalnog prenošenja pažnje s jednog objekta na drugi.
Takvim se srednjim planom život uistinu spektakulizira.
Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov komentar u duljem nizu
kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redatelj dorastao tom zadatku, kad niže takve kadrove ne
gubeći kontinuitet i ritam, uvijek nečim obogaćujući prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i
kao spektakl.
Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdje na "razmeđi"
svojstava totala i srednjeg plana.
Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja, pa je izmjenjivanje različitih planova
istaknuti oblik filmske dramaturgije, raščlambe i sinteze pojava u zbilji, a inzistiranje na jednom planu
može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tip životnih manifestacija. Budući da planovi prikazuju
različita svojstva prikazivanih bića, u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju
upravo po preferiranju određenog plana.
Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost kakvu ima na velikom platnu,
štoviše, ima vrijednost koja približno odgovara srednjem planu na velikom platnu. Krupni plan na ekranu
gubi dvije od četiri specifične kvalitete krupnog plana - uvećanje i privid blizine - a ostaje izdvojenost
(izabranost) i pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva, potrebno je na njega upozoriti kao na
specifično televizijsko viđenje, posebno na izdvajanje iz okoliša, pa se zato krupni plan često uvodi
zoomom, brzom vožnjom ili panoramom, ne bi li se iz šireg prešlo na uže i tima naznačila i uspostavila
razlika u sagledanju prostora. Total se na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo
uopće ne omogućuje u onoj mjeri one specifične funkcije koje ima u filmu - psihološku i metafizičku.
Stanja kamere

Kamera može biti statična ili dinamična. Statično je ono stanje kad se kamera ne pomiče, jer je učvršćena
o tlo na mjestu snimanja, pa se tako snimaljen kadar naziva statičnim. Dinamična kamera je stanje kad se
kamera pomiče. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i vožnju. U panorami je kamera
pričvršćena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-
desno), s mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja. Vožnja je ono stanje kamera nije učvršćena o
tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica, automobil, helikopter, čamac), pa se zajedno sa svojom
podlogom pokreće prema nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna, bočna,
lateralna vožnja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna), pomoću krana (kranska),
opisujući krug ili elpisu (kružna). Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno.
Kadar je često i statičan i dinamičan (npr. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). Često se
istodobno i kamera pokreće vožnjom i njome se panoramira.
Statično stanje kamere gledatelj trenutačno zapaža tek kad je kadar dug ili vrlo dug, dok se pomicanja
kamere zamjećuju gotovo uvijek u trenutku kad su započela. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje
geometrijska preciznost jer su mehanički izvedena - na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje
dio izvanjskog svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga statična kamera, osim u dugim kadrovima, češće
stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se dinamična kamera, osim u
slučajevima kad pokret kamere predstavlja viđenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar), najčešće
pojavljuje kao značajan način iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoričku vrijednost.
Statična kamera mora, u principu, više zainteresirati gledatelja za snimani prizor nego za stanje same
kamere. Prema tome, statični kadar djeluje kao onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji
upravo za viđenje svijeta. Privid viđenja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito onda kad
njegova građa nije očitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Veliku
ulogu u stvaranju takvog privida ima i činjenica da čovjekov pogled nije "vođen", kako znamo doživjeti
poanoramu i vožnju, nego slobodnije "kruži" po danom prostoru.
U statičnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji, u koje se ne upliće
kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje na najrealističniji mogući način (npr. ako čovjek trči u
statičnom kadru, postajemo svjesni stvarne brzine njegovog trčanja, za razliku od kadra u kojem ga
kamera prati). Očito, statična kamera ističe pokret ili mijenu, dakle ono što je jedna od bitnih konstanti
filmskog doživljaja, a okvir još pojačava tu pokretljivost. Dakle, statičnom se kamerom usredotočujemo
na prizor, na sama događanja ili pojave unutar njega. Kako se u takvom kadru pričinja da je ostvarena
koincidencija između filmskog i realnog vremena, dojam izrazite realističnosti latentna je njegova
mogućnost. Ako se, međutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko takvih kadrova, ostvarit
će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit će vrijednost važnoga, istaknutoga. Prividna se
objektivnost postupno pretvara u komentar.
Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenađenja statičnom kamerom. Iznenađenje se zbiva u
statičnom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenađenje nešto neočekivano za izvanjski svijet. Kad u
statičnom kadru nešto neočekivano uđe u kadar, to iznenađenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a
i gledatelja) zateklo nespremnu. Kad, međutim, nešto uđe u dinamični kadar, već se prije, samim
pomakom stvorio osjećaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogu preobraziti kakvoću
iznenađenja - tada se začudimo što se dogodilo to, a nije se ostvarila neka druga od očekivanih, pokretom
kamere prekazanih mogućnosti. Ukratko, statična kamera nam više omogućuje iznenađenje nekim
događajem, jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera
nalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je očito da je to mjesto na neki način
privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovit odnos prema okolišu. Dok se statičnim
kadrom prikazuje čitav prostor odjednom, panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih
dijelova. Dok je u statičnom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa se u tu
svrhu panorama vrlo često i primjenjuje.
Panoramom se ostvaruju i različite dramske vrijednosti. Panoramirajući, prenosi se pažnja s jednog mjesta
na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa to mijenjanje usmjerenja pažnje može dobiti značajke
uspoređivanja, suprostavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti među prikazanim objektima (npr.
osoba u nešto gleda, a zatim kamera panoramirajući dođe do gledanog objekta, čime se stvara očekivanje,
a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko iznenađenje, jer nikad ne možemo točno predvidjeti
što će se kamerom otkriti, pa su stvaranje napetosti i iznenađenje neizbježan učinak panorame.
Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doživljajem vremena. Učvršćenost kamere na istom
mjestu pojavljuje se i kao usredotočenje na isto vrijeme, odnosno na određenu vremensku cjelinu u kojoj
se pokazuje određena prostorna cjelina. Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan
vremenski aspekt zbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajačku vrijednost, nego će i kontinuitet
prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih bića, pa će se i time ostvariti
nekakav dramatski učinak.
Vožnja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti položaj, vožnja karakterizira
slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi mijenjanja lokacije, prenošenja na drugo mjesto, a time,
potencijalno, i još određenijeg usmjerenja prema nekom cilju. Čitava kamera nekamo "ide", pa se još više
pitamo "kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na završetku okretanja može ostvairiti vizuru
identičnu prethodnoj, a to se vožnjom nikako ne može postići. Usmjerenost prema nečemu također se u
vožnjama intenzivnije zapaža i zbog toga što se vožnja zbiva po ravnoj liniji, a panoramom se opisuje
krug, pa vožnje češće imaju funkciju autorovog komentara nego panorame.
Vožnjama se, također, efikasno dočarava trodimenzionalnost snimljenog prostora, što znači da vožnja ima
vrijednost stvaranja dojma realističnosti u prikazivanju fizičke realnosti, pa u tom smislu ima donekle i
vrijednost nadomjestka za pokret unutar kadra.
Budući da se vožnja pojavljuje kao voljni čin upravljača kamerom i budući da se pojavljuje kao
specifičan filmski način ovladavanja prostorom, vožnjom se, generalno, iskazuje neko usmjerenje,
odnosno neki oblik unutrašnje napetosti, neko htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, može prenijeti i
na prikazivani lik, pa tako prilično "nefunkcionaIne" vožnje prema nekoj ličnosti ili od nje mogu
sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva, da nešto proživljava, da duboko osjeća ili misli.
Vožnja prema naprijed. Pomiče li se kamera prema nekom objektu, predmetu ili osobi, bliženjem se
eliminira okoliš, a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje veći. Rezultat takve vožnje očito je
izdvajanje nekog bića, a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili važnosti. Izdvajanjem vožnjom
može se postići i iznenađenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora može i nešto što nismo očekivali, pa
će pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraćeno najprije nevjericom, a onda i sve većim
čuđenjem. Takvo izdvajanje može djelovati i kao izraz autorove simpatije (bližimo se mekom tko nam je
drag), a može se izraziti i osuda ("eto, pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!).
Vožnja prema naprijed vrlo često ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera već usmjerila prema nekom
objektu, pitamo se zašto to čini, što će se dogoditi kad mu se približi, neće li biti nekog iznenađenja, pa
zbog toga vožnje prema naprijed, čak i kad se izvode kroz prazan prostor, nemajući za cilj nikakav vidljiv
objekt, stvaraju napetost, iščekivanje. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i korištenje vožnje
prema naprijed kao čestog uvođenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priče.
Vožnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na čovjekov pogled, pa zato djeluje kao još izričitiji
autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema naprijed može rezultirati izdvajanjem nečeg, pokretanje
prema natrag, od nekog predmeta ili osobe, stavlja to biće u širi prostorni kontekst. Znači, autorova je
želja najprije prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja, u okoliš u kojem se to
zbivanje događa. Takvo uklapanje u širu prostornu cjelinu može imati raznolike učinke ili značenja, zbog
prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva načina, iz dvije udaljenosti (npr. trojica
igraju poker i govore neke sudbinske riječi, a onda kamera vožnjom prema natrag otkriva da se taj
razgovor odvija iza zatvorskih rešetaka). Dakle, funkcija vožnje prema natrag može biti u stvaranju
napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiče prema natrag), zatim u stvaranju iznenađenja (jer se
pomicanjem pokazalo nešto što nismo očekivali) i napokon u stvaranju određenih zaključaka o
prikazanom Uer pokazujući okoliš stvaramo zaključke o vrijednosti i položaju prikazanog). Pomicanjem
kamere prema natrag autor može izraziti i svoj stav prema onom što se pokazuje prije pokreta kamere.
Dok vožnjom prema naprijed autori češće izražavaju svoju simpatiju, vožnjom prema natrag izrazit će se
češće antipatija, osuda. Naravno, to nije apsolutno pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna
mogućnost. Uklapanje bića u neku cijelinu može značiti i pomirbu s okolinom, davanje prava nekome da
bude ravnopravan, da pripada onom što je oko njega.
I vožnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno buduće usmjerenje. Međutim, ako se
vožnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. vlak napušta stanicu, a draga osoba
ostaje na peronu), onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomično i prema
prošlosti, prema onom što je bilo.
Usporedna vožnja. Vožnja što se izvodi uz neki objekt, bilo bočna (lateraina), bilo ispred ili iza objekta u
pokretu, često je u "najstrožem" smislu strogo "funkcionalna". Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u
pokretu treba pratiti ako se želi uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu ili u čovjeku koji se
pokreće. Usporedna vožnja može, međutim, imati i druge vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz
neku plohu (zid, ogradu), ona može imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a njome se može stvarati
i napetost, ako se sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. Učinak takve vožnje može biti i iznenađenje.
Vožnja uz neku osobu može imati i karakter određenog dramskog usredotočenja: nekoga slijedimo,
nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim suosjeća, dakle, ovisno o kontekstu.
Vertikalna vožnja. Pomičući kameru po vertikalnoj ravini, redatelj može pratiti radnju što se zbiva na
različitim vertikalnim razinama prostora (npr. pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta niz
njih). Takva vožnja može imati opisnu vrijednost (npr. vozeći kameru uz fasadu zgrade upoznajemo
stanare), ali se može postići i učinak iznenađenja, može se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budući da
je u tom slučaju još očitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim vožnjama, ona uvijek
ima karakter namjernosti, stvara dojam o važnosti takvog filmskog čina. S antropocentričnog stajališta,
budući da je okomito podizanje ili spuštanje kamere teško prispodobivo nekom čovjekovu pomicanju,
vertikalna vožnja lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjećaj nelagode,
unošenje u neko čudno stanje i duha i tijela.
Kranska vožnja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, što omogućuje da se njome izvedu
horizontalne vožnje, vertikalne vožnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor, presijecajući ga
istodobno i horizontalno i vertikalno, postiže se doživljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim
prostorom. Stvara se osjećaj izvanredne slobode u prelaženju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se
osjećaj stanovite prostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene radi opisa
nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku
komentatorsku vrijednost.
Kružna vožnja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vožnji krug ili elipsa oko nekog
vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruženja, onda se takvo pomicanje kamere naziva
kružnom vožnjom. Budući da je perspektiva tog kruženja u opisivanju čitave elipse ili kruga, kružnom se
vožnjom posebno ističe važnost prikazanog prostora i predmeta u njemu, važnost za radnju filma, za
razvoj filmske priče. Takvom vožnjom se ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeđujućeg prostora, pa se
time prikazani prostor označuje kao u sebi zatvorena, samo dostatna cjelina, cjelina koja je nečim
izdvojena iz okoliša, po nečemu od drugih prostora drugačija. Međutim, budući da se predmeti u takvoj
vožnji "opkoljavaju", kružna vožnja stvara često i napetost, nelagodu, čak i osjećaj prijetnje, ugroženosti
prikazanog, osjećaj da taj prostor motri neka "nadmoćna sila". Takva je vožnja bitna sastavnica autorova
ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog svoje neobičnosti, mora imati iznimnu retoričku vrijednost.
Brišuća panorama (ili vožnja) je postupak koji se u tehničkom smislu bitno ne razlikuje od panorame ili
vožnje, tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu
raspoznati, nego se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih ili
raznobojnih površina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako se
prostor što ih dijeli ne razaznaje, očito je da njegova kakvoća nije važna. Važna je jedino udaljenost,
pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili čak, ako i nisu, da su dva prikazana događaja dio iste
prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj međuprostor što ih dijeli. Dakle, brišuća panorama se ne
koristi samo radi brzog prenošenja pažnje s jednog mjesta na drugo (to se može brže izvesti montažnim
prijelazom), nego i radi naznačavanja veze između dva prikazana prostora i zbivanja u njima, radi njihova
suprostavljanja i uspoređivanja. Tako prikazani događaji izgledaju gledatelju ili kao slični usprkos
prividnoj različitosti, ili kao različiti usprkos prividnoj sličnosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoće,
brišuća panorama tvori i značajan retorički učinak: koristeći i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor
kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na značenje onog što prikazuje.
SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA

U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravna posljedica njegovog
fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu
susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici prožimaju s onima
što nastaju položajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o položaju
kamere, kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na položaj kamere, javljaju
se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoče o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica
mogućnosti "viđenja" same kamere i bez obzira na to kako je ono usmjereno položajem kamere. Zbog
toga je najpogodniji zajednički naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapažaju kao srodni i onima u
sliakrstvu - riječ je, između ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u prizoru - pa ih zato
zajednički i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa.

Crno-bijeli film

Jedna od najuočljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz specifično filmskih
preobrazbi izvanjskog svijeta. Film može biti crno-bijeli, što znači i dobrim dijelom siv, a može biti i u
bojama.
Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u počecima zvučnog
filma, a onda je nakon 1935. godine postupno počela uzmicati, što ne znači da će je boja potpuno
istisnuti.
Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inače nešto brže zapažaju nego tonovi boja, to se njihovo svojstvo
prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizičke realnosti. Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu
biti u principu bržeg ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći, pokreti kamere u njima
također su brži i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune
dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni još više ističu, a omogućuju i brži ritam izmjene
kadrova.
Budući da se u njima barata "krajnjim" optičkim vrijednostima - crnim i bijelim - oni imaju i posebne
mogućnosti dramatizacije zbivanja, odnosno uspoređivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu
izrasti i simboličke vrijednosti (npr. crno kao zlo i bijelo kao dobro). Inače, češća je upotreba svjetlijeg za
tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.
Svijetlo-tamnim kontrastom može se postići doživljaj dubine, jer ono što je svjetlije izgleda bliže, a ono
tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjećaj ugode, a tamnije osjećaj neugode, pa se
suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naročito je karakteristična
upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano
tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo često unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizor.

Tehnika crno-bijelog filma omogućuje i posebne teatraIne, scenske ili slične efekte u filmu.
Jednoslično sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omogućuju da bića djeluju kao likovi na pozadini,
kao osobito istaknuta i naglašena. Postajući trenutačno jedini istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i
simboličku vrijednost, sa značenjem koje ovisi o kontekstu djela.
Osobitu vrijednost može u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva boja stvara stanje
potpune ravnoteže kojem teži naše osjetilo vida, dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od
njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumentarističke objektivnosti.

Film u boji

Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentarističkom žanru.
Međutim, praksa i teorija dokazuju da i određeno sivilo može pogodovati dokumentarizmu., ali i da
tehnike kolora jednim dijelom nisu savršene, odnosno, točnije, doživljavanje boja čini se individualnijim
od doživljavanja crno-bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama.
Boja u filmu može se na različite načine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog svijeta i time ona
sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova komentara prikazivane građe.
Jedan od najčešćih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa, kad se bojom nadilazi
njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotočenje redatelja i snimatelja na određenu boju (npr.
crveni balon na sivom nebu kao simbol slobode). Drugi način usredotočenja na jednu boju je u biranju
neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okoliša na početku filma koje će kasnije tijekom
filma podsjećati na početak). Neki će redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja, svaku s
različitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboličko značenje).
Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao načini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili signala za nešto.
Premda je vrlo diskutabilna moguća teza o simboličkoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva simboličku
vrijednost ponavljanjem u sličnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom trenutku svoje
pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno značenje.
Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u određenoj vezi s
ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s fabulom. Međutim, treba se još zaustaviti i na kakvoći
samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao činitelju
doživljaja ili značenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo sve ekspresivne
mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći svojevrsnu primjenu i u filmu.
Počinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova
može navesti na intenzivnije razmišljanje o prirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora
različitog obojenja, što spontano navodi na uspoređivanje, na ideju o njihovoj različitosti.
Brojni efekti slični svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplo-hladnim kontrastom.
Njime se može u kadru pojačati osjećaj dubine, a isto tako toplije boje u načelu lakše izražavaju osjećaj
lagode, a hladne osjećaj nelagode.
Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Općenito, prikazivanjem objekata koji su
središnji po značenju u kadru, a koloristički su dani u komplementarnom kontrastu, izrazit će se istodobno
i neka njihova sličnost i neka različitost. Isto se odnosi i na montažno povezivanje kadrova u kojima
dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit će se intenzivan osjećaj nekog odnosa, gledatelj će se
navesti da uspoređuje, osjetit će da među sadržajima kadrova postoji neka veza. Također, s obzirom na
vremenske odnose, ovisno osižeu, doćarat će se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznačenih zbivanja,
i to kao posebno važne činjenice.
Osobite doživljajne vrijednosti i značenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja, a pod tima se
podrazumijeva zasićenost boje, njezin intenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasićenija boja
djelovat će kao agresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasićena kao potisnutiji, pa će takvi bojekti lako
dobiti i značenjsku vrijednost, koja će s jedne strane biti određena kontekstom, a s druge stupnjem
njihove jarkosti. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. Jarkije će se učiniti realnije i
sadašnje, a bljeđe će sugerirati prošlost ili budućnost. To ne znači da će redatelji sjećanja ili nagovještaje
prikazivati isključivo slabije zasićenom bojom. To će činiti samo u slučajevima kad žele upravo bojom
uspostaviti razliku između sadašnjeg i nekadašnjeg. Ako žele pokazati da su sjećanja ili mašta vrlo živi,
polsužit će se upravo odstupanjem od ovog načela.
Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja dominantna, a druga prisutna,
ali količinski potisnuta. To suprostavljanje "malo-veliko" i "puno-malo" može stvarati različite dojmove i
značenja. Ono maleno može funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao nešto "pažnje vrijedno", jer
tada upravo to privlači pažnju.
Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da eksplitino iskazuju višeslojni
doživljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno.

Osvjetljenje

Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bića kao tijela, a to bitno pridonosi stvaranju visokog
stupnja sličnosti između izvanjskog svijeta i filmskog zapisa.
Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, već i stoga što teorijski ono nikako ne može biti identično
prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i neke nove kakvoće osvijetljenosti, a time i neka posebna
djelovanja na gledatelj evu doživljajnost.
Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postiže korištenjem prirodnih izvora
svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg
presudnu važnost ima tehnika osvjetljenja. Što je osvjetljenje neobičnije, zamjetljivije "umjetno" , što
nam više izgleda neprirodno, to će biti veći stupanj vizualne stiliziranosti prostora, pa će se takav prizor
pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja građe, kao njegov komentar, kao oblik retoričnosti
prizora. A time se izravnije upućuje i na neka značenja snimljenog prostora.
Jačinom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem raspršivanja svjetlosti postižu se brojni posebni
učinci. Prije svega, kao posljedicu zapažamo u kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene.
Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono što
je jedino vrijedno pažnje, kao nešto gotovo teatraIno naglašeno, ponekad i s izrazitom simboličkom
vrijednošću. Izdvajanjem pomoću osvjetljenja omogućuje se također usredotočenje na specifičnu kakvoću
prikazanog bića, što posebno dolazi do izražaja u filmskim portretima, u bližim planovima.
Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji
se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbježne kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora
kadra u cjelini može imati simboličku vrijednost i dramatičnu silinu. Upravo zbog tih kontrastnosti, prizor
može odlikovati monumentalna plastičnost, a taj kontrast može djelovati i kao sukob antagonističkih sila,
sa značenjima što ih pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje, zla) može
stvoriti i filmski kontekst.
Dakako, osvjetljenje prizora može biti i ujednačeno, najčešće radi upoznavanja s materijalnim sastojcima
okoliša, radi preciznije prostorne orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoći, ali također i radi
upućivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor, da sam razlučuje slučajno od neslučajnog, važnije od
nevažnijeg (npr. kod talijanskih neorealista).
Napokon, osvjetljenjem, osobito jačinom svjetlosti i njezinim raspršivanjem, postiže se i ono što
nazivamo ugođajem, atmosferom. Osvjetljenjem se, naime, mogu uvjetovati različita raspoloženja
gledatelja. Tako prizor može zračiti vedrinom, ugodom, kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost
raspršenija, slabija, stvara se osjećaj turobnosti. Svoju euforičnost, na primjer, američka nijema komedija
i brojni avanturistički filmovi duguju i ujednačenom jakom osvjetljenju bez jače izraženih sjena, dok
mnoge melodrame, kao i prizori maštanja, nostalgičnost, turobnost postižu slabijim osvjetljenjem,
difuznim svjetlom mekih sjena.
Objektivi

U filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne oslike što nastaju preoblikovanjem izvanjskog
svijeta objektivom, različitim lećama. Postoje različite vrste objektiva. Budući da se oni razlikuju s
obzirom na njihovu žarišnu duljinu ividni kut, posljedice tih razlika među objektivima su različito
pronicanje u dubinu i širinu prostora, različit stupanj deformacije prostora u perspektivi, te mijenjanje
brzine pokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje.
S obzirom na žarišnu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje, širokokutne i uskokutne ili
teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut može u kontinuitetu mijenjati.
Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje duž osi objektiva ima prirodnu brzinu.
Njime se ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom.
Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi među prikazanim objektima, slika svijeta dobiva
specifičnu filmsku kakvoću. Njima se, prije svega, postiže velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina
čitavog kadra. Njihova je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), pa se njima
postiže jasnoća snimke u dubini, omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim
udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među njima, a postiže se i visok stupanj
eventualne dramatičnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata
na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuđuje se već zbog
nužnosti da brzo prenosi pažnju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost koja proizlazi iz
njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da se širokokutnim objektivima može se
izbjeći montažno "sjeckanje" prizora, i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može
prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini.
Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine i trodimenzionalnosti, što pridonosi
stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta, toliko oni istodobno mijenjaju
prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori
izgledaju puno dublji i prostraniji, a pokreti duž osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi
brzo se povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To može pridonijeti dramatizaciji prizora -
zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu, odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja
od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenađenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na silini i
agresivnosti.
Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira, perspektivne promjene u
dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu
jedinu plohu. Drugim riječima, različito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u
dubinu sve slabiji. Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema
osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Napokon, zbog uskog vidnog kuta, kretanje
duž osi objektiva djeluje neprirodno sporo.
Teleobjektivnom se postiže izdvajanje osoba i predmeta, što može imati vrijednost isticanja važnosti onog
što je izdvojeno. Time se, naime, izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt, i čim se
motri samo jedno, ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz okoliša, ako se
prikazuje neka osoba, mogu se izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoća, napuštenost.
Pri kretanju osoba duž osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u hodu, stvarau se također posebni
efekti, taj hod se pričinja kao "Sizifov posao", ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti, ali se i
kinetika tijela monumentalizira, jer se usmjerujemo prema samom pokretu. Time kao da se analizira
pokret neovisno o rezltatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka
fantazmagorija, pa se taj postupak često koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti.
Zoom objektivima postiže se kontinuirana promjena žarišne duljina, odnosno ona se može mijenjati
tijekom samog snimanja. Zbog toga oni imaju veliku praktičnu vrijednost pri snimanju reportaža. Također
se njima mogu u nekim okolnostima "fingirati" i vožnje.
Osim što ima praktične vrijednosti, zoom-objektivom se postižu i drugi učinci: zbog specifičnog
ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doživljajnost. U zbilji je čovjek taj koji se približava
ili udaljava od nekog objekta, azoom-objektivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja,
zbog čega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora. Njime se na taj način nešto izdvaja iz
okoliša ili uključuje u nj, a to se izvodi naglašenom filmskom retoričnošću. Naime, zumiranje se
pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. Takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj
dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine
pozornosti.
Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim kutom koji može biti veći
od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika svijeta, te mekocrtači, kojima se raspršuju samo svjetliji
dijelovi snimke, osobito oni koji su okruženi dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji dijelovi
povećavaju i smanjuju opći kontrast slike. Slika postaje za nijansu "mekša", zanemarivo neoštra,
stvarajući dojam "topline", pa se često koristi u sentimentalnim prizorima. I čitava slika može biti neoštra,
a to se najčešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru dočara neko patološko stanje
likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti, slabljenje vida, ali također i da bi se dočarala poteškoća
prepoznavanja ili spoznavanja nečeg nepoznatog, nerazumljivog.

Pokret unutar kadra

Pokreti unutar kadra doživljavaju snimanjem različite preobrazbe, zbog upotrebe određenih objektiva,
zbog nekih mehaničkih ili fototehničkih postupaka, no oni, i kad se njihova fizička priroda ostavlja
netaknutom, djeluju na gledatelja na specifičan način. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno
zbog postojanja okvira, zbog reduciranosti dubine, i to naročito u statičnim kadrovima.
Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doživljava kao nešto između dvodimenzionalnog i
trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomičnoj
podlozi izvanjskog svijeta, jednostavno zato što pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko veći stupanj
začudnosti nego kad identičnom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga, omeđenost prikazanog svijeta
okvirom ističe i relativizira brzine svih kretanja u kadru. A kad je još i kamera statična, odnos pokreta
prema nepomičnom okviru postaje naročito dinamičan. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se čini
važnijim i presudnijim od onog što je nepokrenuto.
Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao kontrast statičnosti okvira i pozadine,
ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mu eventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon
zaustavljanja pokreta. Takvo suprostavljanje može stvoriti napetost, iznenađenje, a može poslužiti i u
psihološkom profiliranju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika među njima, stvaranju filmske
"ljestvice" temperamenata ili autoriteta.
Najuže psihološki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode, jer svjedoči o
prisutnosti nečeg živog. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako može poslužiti kao simbol za
nešto pozitivno. Ako je, pak, u njemu u~elovljeno nešto negativno, onda je razorna moć tog negativnog u
doživljaju još jača.

Preobrazbe pokreta

Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom, projekcija se izvede
normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za gledatelja prije svega negaciju fizičkih
mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela. Osim što omogućuje izvanredne pothvate, ubrzanje ima i
jedinstven psihološki učinak. Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode, dok pokret ozaziva ugodu.
Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode, ili barem djeluje
razdražujuće na čovjekov živčani sustav. Zbog toga se ubrzanje najčešće koristilo u žanru nijeme
komedije, gotovo nikad u filmovima koji teže realizrnu. Ubrzanje, naime, čini čitav prizor ne stvarnim, pa
se njime poništava doživljaj objektivnosti u prikazivanju građe.
Ubrzanje prirodnih procesa se postiže na još jedan način, tako da se tijekom duljeg vremena snima u
pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nicanje i cvat cvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu
mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u sažimanju, zgušnjavanju
realnog vremena, dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena.
Napokon, pokret se može ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom, ali se kasnije prizor
sjecka, izbacuju se pojedine sličice, pa su inače kontinuirana kretanja dana skokovito. Rezultat takva
snimanja je najčešće karikatura, groteska (npr. Babajina "Pravda").
Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećaj nelagode.
Prikazanim bićima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male udaljenosti; zato se i
umiranje vrlo često prikazuje usporeno. Doduše, u mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "trče"
usporeno. Ni tada se, međutim, ne postiže osjećaj lagode. Redateljeva namjera je drugačija: duljeći, on
fiksira, naglašava sadašnje stanje, i koliko god nam se prizor čini "lijepim", ne znači da je time stvorena
ugoda.
Usporenje pokreta služi i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu). I na kraju, zbog smanjenja
brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu doživljaju prividno dobivaju na težini. Zbog toga se usporenje
primjenjuje radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se često prikazuju
usporeno da bi se istakla snaga padajuće mase).
Obrtanje pokreta možda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U prirodi ne postoje
reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje, nego i posvemašnja nemogućnost u sferi fizičkih i
bioloških zakona što određuju bivanje svijeta i čovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najčešće groteskan.
Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za žam komedije, može dobiti rjeđe i neke druge
vrijednosti. Obrnuti pokret može se izvoditi i zbog analize, može simbolizirati "povratak na staro", može
se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut, može se naglašavati sukob prošlog i
sadašnjeg.
Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih preobrazbi pokreta, tim se
postupkom film pretvara u granično umijeće između filma i fotografije, zbog statičnosti i znatnog
poništenja treće dimenzije, pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar.
Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo, nekakav zaključak, trenutak završetka nekog procesa.
Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od prolaznog (filmski zapis) nešto neprolazno (fotografija), svođenje
fizičke realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja, izrazito je refleksivan akt kojim se autor
suprostavlja realnom vremenu. Taj akt, međutim, poništava životno st zbivanja. Budući da neizbježan
simbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora, umrtvljuje, mnogi će
redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta.
U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito, radi analize pojedine faze
nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri usporenju pokreta, ali i još efikasnije.
Kompozicija kadra, format i mizanscena

Budući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna, dakle određena
geometrijska kvaliteta, pravokutni četverokut koji je ujedno i stalnog formata za jedan film, ta
geometrijska kakvoća uvjetuje težnju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih
načina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz građe u nekom kompozicijskom sustavu.
Kompozicija kadra u filmu može se definirati kao struktura slike što je stvorena snimanjem, koja se
očituje u međusobnim prostornim odnosima snimljene građe. Građu filma, izvanjski svijet ne odlikuju
kompozicijske pravilnosti. Sve što vidimo u našem okolišu ovisi o našem položaju u trenutku gledanja.
Taj raspored je uvijek po nečemu nepravilan, slučajan, ne tvori slikovnu strukturu.čak i kad se ostvari
neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u prirodi nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle,
kompozicija kadra je raspored, pa prema tome i neka ravnoteža, što se ostvaruje iznalaženjem nekog
zakonitog vizualnog odnosa među bićima u stvarnom okolišu, s tim da taj odnos biva istaknut okvirom
platna. Kompozicijom kadra skreće se naša pažnja na bića koja su kompozicijom istaknuta, neka bića ili
skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga ističe, ima veću važnost od onog što je zbog tog
rasporeda postalo tek pukom pozadinom. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje, pa
iz toga izviru filmski retorički efekti, ostvaruju se posebna značenja u prizorima, stvaraju se filmski
simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravo njemu svojstvena, posebna
vrijednost djelovanja na gledatelj evu doživljajnost, pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije
kadra u strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline.
Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri područja: na pojedina kompozicijska rješenja
kadra, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje, pa je toj mijeni
podvrgnuta i kompozicijska ravnoteža kadra, i na kraju, na moguće prividno odsustvo kopmozicije, koje
također može imati izražajne vrijednosti.
S obzirom na prvo, najvažnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih kompozicijskih sustava koji se u
snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost, a postiže se pronalaženjem pravilnog rasporeda u
okolišu, stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu
i time mijenjaju uspostavljeni red.
Kompozicija kadra može biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira neka horizontalna linija
(npr. zid, drvored), koja najčešće ostvaruje doživljaj mirno će i sigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori
taj kompozicijski sustav kao da nalazi uporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra.
Kompozicija može biti i vertikalna (npr. izdvojen visok čovjek u srednjem planu, dimnjak, stablo) i tada
visinom i uspravnošću stvara doživljaj nadmoćnosti, dostojanstvenosti, veličanstvenosti. Dijagonalna
kompozicija, kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene tračnice), pridonosi
vizualnoj dinamičnosti kadra, jer kosa linija ima veći kinetički potencijal, ali zbog svoje nagnutosti može
stvarati i doživljaj nestabilnosti prikazane građe. Napokon, kompozicijski kostur može činiti i takav
raspored tijela kojim se tvori neki geometrijski lik. U tom slučaju će se prizor učiniti spektakularnijim, a
zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je pojačana zatvorenošću rubova platna, stvorit će se lako
ideja o čvrstoći i homogenosti prikazivane građe. Stvorit će se eventualno i drugačiji doživljaji: upravo
zbog činjenice da rubovi pojačavaju geometričnost u rasporedu prikazivane građe, stvorit će se ponekad
ideja o bezizlaznosti, o "začaranom krugu".
Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se kompozicija, odnosno
neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta, gledatelj postaje svjestan intencionalnosti
takvog filmskog viđenja fizičke realnosti. Naime, u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je
slučajnosti, pa zato kadar u kojem vidimo pažljivo odabranu statičnu kompoziciju uvijek djeluje kao
komentar, kao skretanje pažnje na nešto značajno, na otkrivanje simboličke vrijednosti u prizoru. Ujedno,
upravo zbog očitog unošenja reda u nešto u čemu tog reda nema, statičnom kom pozicijom mijenja se
ritam. U trenutku zapažanja kompozicije naša se doživljajnost naglo uzbuđuje, a ako je takav kadar dulji,
usporava se ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom
nalaze najčeše u filmovima ili na početku sekvence - ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će
se nešto poremeteiti, bilo na kraju - kao završetak nekog procesa, kao zaključak o nekom zbivanju.
Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu kompozicije u nastajanju i
nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem kompozicijski sustav nastaje gotovo slučajno, a onda se i
prividno slučajno raspada. Filmska kompozicija kadra očito je dio nekog vremenskog niza. Kompoziciji
se u pojedinom kadru teži ili se ona neočekivano otkriva, tako da se njome pojačava zanimanje za buduće
događaje ili se neočekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenađenje.
I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom kompozicijskom sustavu mogu
imati velikog učinka, toliko gledatelja mogu opčiniti i kadrovi neobične kompozicije iz kojih zrači
"nered" slučajnih zapažanja, letimičnih pogleda, kadrovi što se doživljavaju kao rezultat nemara, slučaja.
Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne životnosti, imaju dokumentarističku "aromu". Kad su subjektivni,
takvi kadrovi rječito govore o osobi, kao i o životnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih
upravo tako "neobično" sagledava okoliš. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u
narativnim filmovima.
Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format filmske slike.
Postoje različiti formati, različiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je filmska vrpca od 35 mm, a
širu primjenu imaju još i vrpce od 8, 16 i 70 mm, pa i formati što se ostvaruju projiciranjem snimaka na
tim vrpcama. Format se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci.
Zajedničko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice, čemu je razlog horizontalna
položenost čovjekovih očiju, a zatim to što je čovjekov vidni kut neusporedivo veći u horizontalnom nego
u vertikalnom smjeru, a veća je i horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica uvijek
dulja u različitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio 1,33:1,kasnije su nastali omjeri 1,66:1
(wide screen, danas najrasprostranjeniji), 1,50:1 (Vista Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito široka
platna, u primjeni nakon 1953.) i 2,30:1 (Super Panavision 70 i Todd-AG).
U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izražajnu vrijednost koju ima u drugim
formatima, a zbog širine prostora kadrovi moraju biti nešto duži. I s obzirom na kom poziciju nastaju
određene teškoće, jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor dominantno
horizontalan), pa i dijagonale, jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu
kadra ili se približavaju horizontali, pa nemaju dinamički efekt kakav imaju kod platna manjeg omjera.
Štoviše, snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći kompozicijsko rješenje za kadar, jer se širokim
platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira, a upravo je okvir osnovni činitelj zapažanja kompozicije. Osjećaj
širine ipak tvori dojam širine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora.
Činjenica da je kompozicijska struktura kadra najčešće sukladna s mizanscenskim rasporedom osoba i
predmeta, pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti, kvalitete što se međusobno isprepleću.
Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi međusobni prostorni odnosi, kao i njihov prostorni odnos
prema markantnijim scenografskim elementima, odnosno predmetima okoliša, vrlo se često uočavaju kao
spominjane "figure" kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. Pored toga, vrijede i zaključci o
filmskom prvenstvu dinamičke mizanscene nad statičnom, kao i o izražajnosti nepravilnih, neobičnih, kao
slučajnih rasporeda glumaca, pa prema tome često i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova
komentara.
Specifičnost filmske mizanscene otkriva se u specifičnim činiteljima filmski registriranog prizora.
Filmska mizanscena dobiva posebnu izražajnu vrijednost posredstvom izbora plana, rakursa i kuta
snimanja, upotrebom različitih objektiv (dakle različitom brzinom kretanja, sužavanja ili širenjem
prostora, kraćenjima u perspektivi). Svi ti elementi daju mizanscenoskom položaju snimanih osoba onu
izražajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa.

Scenografija, kostirni i maska

Budući da čitavu zbilju što je film fotografski bilježi možemo opisati kao kompleks prekriven prirodnim
scenografskim elementima, neophodnim kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlače na lica, sve
troje se obuhvaća već samim čimbenicima sličnosti i sve troje doživljava samo one neizbježne filmske
preobrazbe koje predstavljaju nužnost filmskog zapisa. Njih ne možemo definirati ni kao specifično
filmske oblike, a ni kao od drugih različite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti
predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za čovjekovo i
filmsko oko.
Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "nađeni" u zbilji, nego kad su
na neki način disparatni (fizički, geografski i povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se
pojavljuju u prizoru po volji autora. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer u
njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne ničemu što postoji u flmu, samo je to razdoblje izvanredno
uspješno oživljeno. Kad se misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa, onda se
podrazumijeva njihovo pojavljivanje u očito stiliziranoj formi, kad gledatelj postaje svj stan da su oni
nametnuti zbilji, da su umjetni ili izmišljeni. U tom slučaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao
suprotnost elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protutežu u nekim drugim senzorno
senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.
U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u prizorima u kojima se želi
dočarati san, halucinacija, proročanstvo, dakle ono što inače ne postoji u čvrstom obliku. U filmovima
fantastike takva stilizacija služi kao najprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta, a u muzičkim
filmovima ona je u čvrstoj strukturnoj vezi s glazbom.
Pored ovih vrlo čestih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao nužnih komponenti nekih
žanrova i ako načina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanja psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju
i neke druge općenite vrijednosti. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoričku vrijednost jer je u
vidljivoj suprotnosti s "običnošću" zbilje. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima
vrijednost simbola, odnosno, čak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom elementu traži neki
smisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i začuđenost, pa se njima izaziva iznenađenje, stvara
napetost, a time se najčešće oživljava gledatelj eva pažnja.

ZVUK

Film je od 1895. do oko 1928. godine bio isključivo nijem. 90% stimulansa stiže do naše svijesti
vizualnim poticajima, a samo 5% sluhom. Međutim ovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvučnog u
filmu. Već u razdoblju kinetaskopa javila se težnja za "ozvučenjem slike", a do 1927. godine, kad se zvuk
nakon filma "Pjevač jazza" počeo naglo širiti, postoji bezbroj pokušaja pridodavanja zvuka filmu.
Vidljivosti filma imanentna je i njegova čujnost, i to je uzrokovalo da zvučni film prevlada. No, budući da
je i ono što vidimo u filmskom zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono što
čujemo, usprkos izvanrednim reproduktivnim mogućnostima ozvučenja, stanovita iluzija akustičke
reprodukcije zvučanja u izvanjskom svijetu.
Zvučna dimenzija neobično je važan činitelj doživljaja realnosti prikazanog svijeta, jer montažnim
razlaganjem istog mjesta može se izgubiti prostorna orijentacija, može se pomisliti da se radi o drugim
lokalitetima, ako te snimke ne prate zvuci koji će usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati
gotovo neizmjenjeni. Zvuk je, znači, garancija očuvanja prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom
mjestu, a "slike" prostora to nisu. Osim toga, za širenje zvučnih valova potreban je trodimenzionalan
prostor, pa će zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni karakter.
Filmski svijet omeđen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao namjerna, pa i zvuci što
dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku simboličku ili retoričku vrijednost.
Budući da vrste zvukova imaju različitu kakvoću i različita djelovanja, potrebno je posebno analizirati
pojedine od njih, uzimajući prvenstveno u obzir šumove, govor i glazbu.
Šumovi

Uobičajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu šumovima.

U filmovima koji teže realizrnu, zvukovi se najčešće koriste tako da se što vjernije reproduciraju i da se
pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s događajima koji su njihov izvor. Druga je mogućnost pojavljivanje
zvukova u asinkronitetu s njihovim izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehničkoj mogućnosti da se
snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom dijelu vrpce.
Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizičke realnosti i on nalazi opravdanja
samo u pojedinim imjetničkim djelima koja su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje
zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, određenu simboličku
svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagoričnog svijeta ili komičnog efekta.
Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost isključenja ili očitog stišanja zvukova. Tek je zvučni film
mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemu pojavljuje kao suprotnost prirodi. Odsutnost ili primjetno
stišanje zvukova stvara osjećaj nelagode, jer se bezvučni svijet čini mrtvim, neprirodnim, pa se tišina
najčešće u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima.
Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnosti za film: zvučni se zapis
može staviti na bilo koje mjesto u filmu, a može se jednostavno i uopće ne staviti, odnosno, zvuci se
mogu toliko stišati da poništavaju samo eventualni šum projektora.
Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno viši stupanj organizacije
zvučne dimenzije u filmu. Tako se zvukovi mogu pažljivo, s određenom namjerom, birati i raspoređivati u
nekom ulomku filma, pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću - određeni ritam, harmoniju, rast
intenziteta, krešendo, itd.
Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogućnost, koja je u skladu s razlikama u opažanju zvučnog i vidnog
polja, javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i čujno - nevidljivo i čujno. Zvuci kojima se izvor ne
vidi u kadru mogu imati posebnu izražajnu vrijednost, oni će uvijek aktivirati pažnju gledatelja.
Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, čine doživljaj sadašnjeg trenutka filma intenzivnijim, pojavljuju se
kao nešto iznimno važno, kao neko reda tel ej vo upozorenje, stvaraju često napetost, želju za otkrivanjem
izvora zvuka. Svi takvi zvukovi lako dobivaju simboličku vrijednost, pretvaraju se u autorov komentar
prizora.

Govor

Govor se u filmu može ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, to više što ljudi u filmu ponekad
govore nerazgovijetno, mrmljaju, začinjaju govor kašljanjem ili zijevanjem. Zbog toga se vrlo često
govor ne smije shvatiti kao specifičan oblik filmskog zapisa, nego samo kao jedan od sastavnih dijelova
građe. Shvati li se govor kao sastojak građe filma, onda postaju prihvatljiva sve nesavršenstva govora u
filmu, žar goni i dijalekti.
Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao šum, onda se on može i pretvarati u
specifičan filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to više što razgovijetne riječi uvijek
perceptivno i doživljajno djeluju kao lik na podlozi, , postoje uz to i vrlo specifične uporabe govora u
filmu.
Prije svega, osvrnimo se na mogućnost koja je donekle posebna. Osim u naročitim slučajevima, kazališni
monolog je neprispodobiv filmu, no upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogućnost monologiziranja, a to
je tekst koji se čuje, ali skriva svog izgovarača. To je, najjednostavnije, izraz tehničke mogućnosti filma
da se zvuk i prizor snime odvojeno, a zatim spoje.
Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po dramatičnom intenzitetu može se
tumačiti i kao ekvivalent za kazališni monolog. Vidimo nekakv prizor i čujemo riječi nekog govornika
~oji uopće nije prisutan u kadru, ili je prisutan, ali u tom trenutku ne govori. Takvi prizori imaju veliki
učinak na gledatelja, lako dobivaju vrijednost simbola, zaključaka o prizoru, autorova komentara.
Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom, iako se samo govorenje nipošto ne
razlikuje od stvarnog govorenja; kao akustička činjenica ono je preuzeto iz zbilje. Izvanrednu vrijednost
ima govor čiji je govornik poznat, ali se nalazi izvan kadra (off). Riječi koje se čuju u takvim prizorima
imaju vrijednost izrazitog komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje, pa se pažnja usmjeruje
upravo na značenje riječi. Ono što se vidi u takvom kadru u kojem čujemo riječi što ih izgoavara netko u
blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim riječima komentira, osobito u subjektivnom kadru. Takva
prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov komentar.
Niz riječi koje netko izgovara može se prikazati govorno kontinuirano, ali montažno razlomijeno:
kontinuirano se tekst prikazuje iz različitih planova i kutova, dakle u nekoliko kadrova. U takvom slučaju
izbor kutova i udaljenost od govornika može imati, i pri najmonotonijem govoru, vrijednost isticanja
pojedinih riječi, stvaranja rečeničnog naglaska, prividnog ubrzanja ili usporenja govora.
Montažom se riječi mogu spajati i razdvajati na različite načine. Tako se u Građaninu Kaneu ista rečenica
lomi na dva dijela, i kako je prvi dio rečen u jednom, a drugi u drugom razdoblju, petnaestak godina
kasnije, ostvaren je vremenski prijelaz, vremenski raspon koji je bilo važno izraziti. I samo montažno
povezivanje dvaju govornika može stvoriti dojam istaknutog nabrajanja, ako oni izriču slične tvrdnje,
naglašenog suprostavljanja, ako su njihove tvrdnje različite, a ljudski se govor može radi nekog
komentara povezati i s nekim drugim zvukom, pa se u mnogim filmovima, nakon "ekspozea" nekog
brbljavca, montažom u idućem kadru, to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kreštanju ptica.

Glazba

Moramo razlikovati dva osnovna načina upotrebe glazbe u filmu - onu kojoj je izvor vidljiv u kadru ili
barem poznat, i onu koja u prikazanoj građi nema svog izvora, već je po autorovoj odluci pridodana
fotografskom zapisu.
U prvom načinu, kad se npr. čuje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode glazbenici u prizoru
nekog koncerta, glazba se ne pojavljuje kao specifičan oblik filmskog zapisa, nego kao sastojak građe,
upravo kao i šumovi, pa joj i učinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoći kao i o karakteristikama prizora
tijekom kojeg se ona čuje. Prikazavši izvor te glazbe, kamera može početi prikazivati drugi prostorni
isječak iste lokacije, pa se tada izvor ne vidi. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te glazbe
vrijede sva načela koja smo istakli u vezi sa šumovima i govorom.
Osobito složen problem predstavlja u filmu česta upotreba glazbe bez prikazanog ili naznačenog izvora.
Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo", nešto izvanjsko, pa zato uvijek ima
vrijednost komentara prizora. Međutim, koliko god se ona pojavljuje kao komentar prizora, jer je od
njega i očito različita, toliko se zbog elemenata strukturne sličnosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz
kao i filmski prizor, s čvrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Zbog toga su česte čitave
scene - nazivaju se montažna-glazbenim scenama - u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba, bez
dijaloga i šumova, a koje redovito impresionairaju gledatelja.
Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazličitije, jer glazba pojačava stupanj sudjelovanja gledatelja.
U trenutku svog pojavljivanja ona usredotočuje gledateljevu pažnju na sadašnji trenutak filma, i zbog
nenadanosti njezine pojave, gledatelj osjeća da je nastupio poseban trenutak u filmu, tj. da je počeo novi
stadij u razvoju zbivanja.
To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a slično se može opisati funkcioniranje završetka glazbene dionice:
gledatelj tada osjeća da je neka cjelina završila i da je počela nova faza radnje. Ta nova faza osjeća se u
principu kao vraćanje u stanovitu "normalu", režijom naglašeni trenuci filma su prošli, opet smo više u
realnosti Ger u svakodnevici ne čujemo glazbu bez vidljivog izvora). Prema tome, glazbena dionica ima
gotovo vrijednost posebne sekvence, jer ona stvara posve naročit ugođaj u jednom isječku filma.
"Muzički broj", znači, može imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline. Isti je slučaj
kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih, ne narušavajući njihov intagritet, s jedne
strane spaja, povezujući različita mjesta i vremena, pojačavajući ideju uzročnoposljedičnog sklopa, ali i
cijepa i jednu i drugu Ger počinje tijekom prve, a završava tijekom druge), tvoreći novu cjelinu koja
interferira s druge dvije cjeline.
Glazba koja prati filmske prizore može stvoriti ugođaj što daje emocionalno obojenje cijelom prizoru.
Ona može uzbuđivati, razveseliti, rastužiti, tjerati na razmišljanje, stvarati napetost, razdraživati.
Glazba može imati i ritmičku ulogu. Njome se može naglašavati postojeći ritam zbivanja, a ako u samom
prizoru nema elemenata koji imaju ritmičku vrijednost, glazba može prizoru udahnuti ritam, činiti
ritmičkim nešto što samo po sebi nema ritma.
Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski čin i zbog toga je uvijek komentar, a taj
komentar može biti različit, može imati različite uloge - dramsku, lirsku ili ritmičku.
Treba razlikovati funkcije glazbe od načina primjene glazbe. Glazba se, naime, može postavljati uz prizor
na različite načine, imajući pri tom bilo koju od navedenih funkcija.
Tako glazba može biti imitatorska, kad instrumenti oponašaju prirodne zvukove. Takva se glazba
primjenjivala u prvim zvučnim filmovima, a danas je najčešće nalazimo u komedijama i animiranim
filmovima (npr. za karikiranje nečijeg govora ili glasanja).
Glazba može biti ilustrativna, a tada je njena funkcija najčešće objašnjavalačka. Pronalaze se, naime,
različiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. ubrzanim ritmom glazbe ističe se galop konjice,
tihim preludiranjem sutonski ugođaj).
Autonomna glazba, ona koja ne podržava nešto što je vidljivo u prizoru, može imati vrijednost
kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru pridaje posebno značenje, odnosno
kad ta glazba ne bi pratila prizor, prizor bi tvori o posve drukčiji doživljaj i imao drukčije značenje.
Naročito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista glazba se ponavlja, čime
gledateljeve osjećaje i misli usredotočuje na nešto što je bitno za čitav film.
MONTAŽA

Tehnički, montaža nije ništa drugo do postupak povezivanja, lijepljenja, spajanja kadrova. Prvi sineasti su
povezivali kadrove da bi se sve našlo na jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti
kontinuirana. Očito, montaža omogućuje kontinuirano projiciranje većeg broja snimaka, a kako se gotovo
svi filmovi sastoje od više kadrova, montaža je i neizbježan filmski tehnički postupak.
Bilo zbog duljine filma, bilo zbog različitih lokacija što se u filmu žele pokazati, bilo zbog kvarova
tehnike ili grešaka onih koji stvaraju film, bilo zbog ograničene duljine trake što može stati odjednom u
kameru, snimanje se mora prekidati i ponavljati. Zbog toga se na montažu misli već i prije snimanja: gdje
treba snimiti što i koliko čega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela.
Montaža omogućuje da se različita mjesta i vremena spoje u jedno, odnosno u jedan neprekinut
vremenski niz koji se gledatelju predočuje u projekciji. Montaža je filmski postupak kojim se u
kontinuitetu projekcije postiže diskontinuirano (isprekidano, skokovito) prikazivanje
prostornovremenskih zasebnih isječaka vanjskog svijeta. Montažno prikazivanje izvanjskog svijeta očito
je bitno drugačije od čovjekova zapažanja, a u toj razlici je izvor nebrojenih izražajnih mogućnosti filma.
Postoje tri razloga što čovjek bez otpora prihvaća nešto što je toliko drugačije od njegova opažanja
svijeta:
1) Montaža j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem, upoznavanjem i odnosom prema okolini, jer,
gledajući okoliš u kojem se nalazi, čovjek prenosi svoj pogled s jednog isječka prostora na drugi, pa na
treći. U svojoj svijesti čovjek gradi cjelinu tog prostora, odnosno od tih isječaka stvara u svijesti cjelovitu
prostornu sliku.
2) Drugi razlog je svojstvo našeg mišljenja. Psihologijskim eksperimentima pokazalo se, prvo, da čovjek
ne može dugo misliti samo na jedno, i drugo, da je osnova mišljenja u pribrajanju barem dva podatka,
impulsa, što stižu do svijesti ili ih sama svijest traži, odnosno da je povezivanje temelj i neizbježna
činjenica mišljenja.
3) Kad se u projekciji pojave dva montažno spojena kadra, taj neprekinuti slijed jednog nakon drugog
stvara iluziju uzročnoposljedične veze tih kadrova.
Svijet pruža obilje raznolikih i uvijek drugačijih prizora, svi se oni nakon snimnaja montažom mogu
spojiti, a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla, nekog svrhovitog redoslijeda, nekih
uzročnoposljedičnih veza. U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku, konfuziju, besmisao. U
uspjelom filmu rezultat je suprotan. Montažom se ostvaruju brojni učinci na gledatelj evu doživljajnost,
toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montažnih postupaka i njihovih
djelovanja i značenja. Ti različiti sustavi većinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na načine na
koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadržaj spojenih kadrova. Pod načinom se misli na brojne tehničke
mogućnosti montažne upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti, odnosno mogu se u
film unijeti u nekoj od brojnih mogućih duljina, isti se snimak može podijeliti u nekoliko kraćih kadrova,
koji se onda izmjenično s drugim kadrovima unose u film, a i sama spona između dva kadra može se
razlikovati. Pod sadržajem se misli na ono što se vidi i čuje u svakom od spojenih kadrova, svi čimbenici
sličnosti i razlika što se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru.
Montiranje s obzirom na način i s obzirom na sadržaj kadrova nisu dvije kvalitete koje se zasebno javljaju
u filmu. Štoviše, ponekad nije lako odrediti koliko je način, a koliko sadržaj kadrova pridonio značenju
montažne veze. Način montiranja može dati nedvojbeno drugu vrijednost sadržaju montiranog, a sadržaj
montiranog može otkrivati drugu svrhu načina.
Sistem montažnih postupaka zapravo je i moguće napraviti samo ako se pronađu veze među kadrovima
koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montažnog spoja. Naime, svaki spoj dva kadra uvijek
sugerira gledatelju neki smisao, jer gledatelj, osim što ga film montažom sili da povezuje i samim
povezivanjem nalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom iskustvu uvijek može
pronaći za njega samog skriveni smisao, logiku, značenje i simboliku veze spojenih kadrova.

Način montiranja

Najprije se moraju raščlaniti vrijednosti što ih za montažu imaju montažne spone. Da bi se stvorila cjelina
od više kadrova, ti se kadrovi moraju nekako povezati, mora postojati nešto što ih mehanički veže jedan
uz drugi, dakle neka spona. Te montažne spone razlikuju se svojom tehnologijom, i, što je važnije za
gledatelja, samim izgledom. A čim se nešto u filmu može zapaziti, to ima i neku vrijednost i za pojedini
prizor i za filmsko djelo u cjelini. Također, čim se te spone razlikuju i njihova funkcija može biti drukčija.
U praksi su najčešći: rez, pretapanje, zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa.
Rez je osnovna montažna spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub zadnjeg kvadrata jednog
kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra.
Rez omogućuje doživljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaža - gledatelj nikad nije svjestan samog
reza, nego samo naglog prisustva novog kadra, nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz
toga proizlazi da se pomoću rezova može se izvesti ritmički najbrže izmjenjivanje kadrova, dok sve ostale
spone taj ritam usporavaju.
Doživljaj što ga stvara rez je i doživljaj naglog prostornog skoka. Budući da čovjek ne može tako naglo
mijenjati svoj položaj i vizuru, osnovni učinak reza je stanovito iznenađenje, ponekad i pravi šok.
Rezom se, znači, omogućuje najbrže mijenjanje vizure. Ponekad će zato rez poslužiti opisu i analizi, jer
se "skokovito", s raznih strana, sagledava isto mjesto, a ponekad će poslužiti nabrajanju.
Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budući da taj prijelaz nagao, rez će
poslužiti i kao spona kojom se, retorički vrlo efikasno, gledatelj navodi na uspoređivanje sadržaja
pojedinih kadrova. Ovisno o sadržaju kadrova, gledatelj može zaključiti da su ti sadržaji slični, različiti,
kontrastni ili da je veza metaforička, simbolička, asocijativna, itd.
Vrlo često ostvarit će se i montažni kontinuitet radnje, novim će se kadrom obnoviti ili nastaviti ono što se
prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalna monotonija dugotrajnih prizora, a ipak se izriče
dugotrajnost događaja.
Izražajni "repertoar" svih ostalih montažnih spona je puno ograničeniji od onog što ga ima rezo Dapače,
što je spona očitija, to su i doživljavanje i funkcija jednoznačniji.
Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se slika i zvuci slijedećeg kadra
istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno značenje - prolaženje vremena. Kad se dva kadra spoje
pretapanjem, gledatelj će spontano doživjeti tu vezu kadrova kao da je između ta dva prizora prošlo
neodređeno vrijeme. Zbog toga se pretapanja često koriste u biografijama, sa svjesnom namjerom da se
istakne vremenski tijek, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne činjenice.
Pretapanje može izražavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika može imati određenu likovnu,
vizualnu vrijednost, koja pka može imati i neku simboličku vrijednost.
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapažamo kao zacrnjenje, postupno nestajanje prizora u tmini.
Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje
u filmu gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta.
Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je između dva prikazana prizora prošlo neko vrijeme.
Zatamnjenjem se izražava i definitivan svršetak nekog razdoblja, odnosno početak novog.
Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao početak nekog novog razdoblja filmske
priče koje nije ni neposredni vremenski, a ni posljedični nastavak prethodnog, kao retorički najefikasniji
postupak pojavljuje se odtamnjenje, kao optička suprotnost zatamnjenju.
Zavj esa se od svih spomenutih montažnih spona najrjeđe koristi. Kadar koji dolazi istiskuje prethodni
kadar, pojavivši se na nekom od rubova platna. Zavjesom se izražava prolaženje vremena, ali i određena
nadmoć, važnost onog kadra koji dolazi, dok sadržaj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prošlost.
S obzirom na načine montiranja vrlo je važno razmotriti mogućnosti izbora duljine i načina izmjenjivanja
snimljenih kadrova. Dva kadra možemo montirati u njihovoj punoj duljini, ili samo isječke tih kadrova, ili
ih možemo podijeliti u nekoliko kraćih kadrova jednakih duljina koje montiramo (izmjenična montaža).
U ovom zadnjem slučaju, ako je svaki kadar kraći od prethodnog, sugerira se bliženje u prostoru - bitno
vremenskim prosedeom sugerira se zaključak o prostoru. Svaki od ovih načina daje potpuno drugi efekt.
Opisani načini montaže, s obzirom na spone, duljinu i način izmjenjivanja kadrova, nisu jedini, ali su
najvažniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi. Jasno se zaključuje koliko o načinu montiranja ovisi
doživljaj montiranog prizora. Mijenjanjem načina montiranja isti su sadržaji za gledatelja dobili različita
značenja.

Montaža s obzirom na sadržaj kadrova

U stvorenom montažnom spoju dva ili više kadrova, doživljaj tog spoja i značenje što se u tom spoju
otkriva određeni su i sadržajima povezanih kadrova. Pod sadržajem mislimo na sve što se u tim
kadrovima nalazi, odnosno na sve što se može vidjeti i čuti. Strogo filmološki, mislimo na sve čimbenike
sličnosti i sve čimbenike razlika što se nalaze u svakom od povezanih kadrova, dakle na sve oblike
filmskog zapisa.
Važno je podsjetiti se, prvo, da sadržaji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi doživljaja i značenja
njihova spoja, i drugo, da je govoriti o djelovanju sadržaja montažnih spojeva moguće samo djelomično
nezavisno o načinima montiranja, jer načini montiranja u*ču na doživljaj sadržaja.
Bit načela sistematizacije mogućih montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova mora biti u
ustanovljavanju sličnosti ili različitosti među sadržajima spojenih kadrova. Veza među kadrovima se
uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element najlakše se
otkriva u nekoj sličnosti među sadržajima kadrova, pa prema tome, i u nekoj različitosti među njima. Jer
čim postoji sličnost, postoji i razlika, odnosno dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi
(osim ako nisu spojeni vidljivom montažnom sp onom), jer bi to onda bio jedan jedini kadar.
Te sličnosti i razlike među kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih prostornih i vremenskih
odlika spojenih kadrova.
Tako, ako su prostori međusobno slični gledatelj će zaključiti da su ta dva prostora blizu jedan drugome, a
ako su mjesta različita, vjerojatan je zaključak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog.
U skladu s ovim zaključkom o prostoru je i zaključivanje o vremenu. Ako su prostori spojenih kadrova
slični, gledatelj će zaključiti da su oni i vremenski blizu, odnosno da se događanje drugog kadra zbiva
netom nakon događanja u prvom, možda i istodobno s njim. Ako su prostori različiti, zaključuje se da su
ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom, tj. javlja se misao o
nevažnosti vremenske distance među prikazanim prostorima.
Prostorne i vremenske sličnosti i razlike među kadrovima ne moraju se nužno otkrivati u topografiji, u
sličnostima i razlikama krajolika u cjelini. Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih
kadrova nalazi samo jedna ista komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne sličnosti kadrova
uspostavi veza među njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina veza među kadrovima može biti ili u
jednom čimbeniku sličnosti ili u jednom čimbeniku razlike.
Osim prepoznatljivih sličnosti stvarnih bića, i sličnost oblika fimskog zapisa, neovisno o sličnosti ili
različitosti prikazanih bića, lako navodi gledatelja da među montažno spojenim kadrovima pronađe
određeni smisao njihove veze. Ako su kadrovi slični duljinom, planom, kutom snimanja, stanjem kamere,
bojom, kompozicijom, zvukom, gledatelj će doživjeti tu sličnost kao namjernu.
Premda je kriterij sličnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje načina na koji se ostvaruju
veze i sugeriraju značenja spojenih kadrova, postoje još neki, za film vrlo karakteristični, tipovi
montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova.
Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajednički neki isti ili različit pokret, kontinuitet
pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima, bilo kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo
montiranje zbog kinetičke atraktivnosti kadrova čini vezu među njima naročito "čvrstom", pa se gledatelj
uživljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajuće dinamike, punu energije i vitalnosti. Ako se
u tim kadrovima ustraje na nekom istom smjeru kretanja, onda i ta usmjerenost uvjerava gledatelja u
svrhovitost, namjernost, određenost cilja takvog kretanja. Dakako, očito se značenje ostvaruje kad se
smjerovi gibanja tijela ukrštaju, kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna, kad idu u susret.
Vrlo zamjetljiva veza među kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu.
Vrlo često se kadrovi povezuju s obzirom na uzročnost. Budući da se ionako montažnim spajanjem
kadrova sugerira uzročno-posljedična veza među njima, bilo koja sličnost među kadrovima može
gledatelja još više potaknuti da nove kadrove protumači kao posljedicu prethodnih. To osobito dolazi do
izražaja kad se u nizu kadrova prikaže neki proces, neki razvoj. Ako se taj proces prikazuje uz neku očito
usmjerenu radnju što je izvodi čovjek ili skupina ljudi (npr. kemičar nešto miješa u epruveti, a onda u
idućem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu čitava kuća ode u zrak), onda je
uzročnoposljedična veza među kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta.
Do sad smo se bavili montažnim spojevima po nečemu sličnih kadrova - s obzirom na mjesto, prakazane
predemte, oblike filmskog zapisa, kretanja, gledanja, procese. A što je s vezama kadrova koji su izrazito
različiti? Mogu se razlikovati dva tipa montažnih veza kadrova koji su izrazito različiti - kad su spojeni
kadrovi sadržajem kontrastni i kad su neutralni.
U slučaju sadržajnog kontrasta, kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i kvantitativne razlike među
sadržajima spojenih kdarova, gledatelj takvu razliku uvijek doživi kao namjernu, uvijek je u njoj spreman
otkriti smisao tog suprostavljanja. Čim jedan kadar niječe drugi, zaključuje se nešto treće što nije
eksplicitno zaključivo iz samo jednog elementa. Također, budući da je izraziti kontrast rijetkost u zbilji, i
budući da se on u filmu brzim montažnim prijelazom s kadra na kadar može predočiti izvanrednom
silinom i brzinom, montažnim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i čvrsta relacija među
kadrovima. Učinak te relacije može biti u iznenađenju, znači i u trenutnom regeneriranju zanimanja za
film, u ostvarenom ritmičkom naglasku. Taj se doživljaj, međutim, vrlo lako preobražava i u određeni
smisao, ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem se mogu naznačiti razlike u vrijednostima,
idejnim, moralnim i drugim, među prikazanim sadržajima kadrova. S obzirom, pak, na odnos među
samim elementima te relacije, može se ostvariti doživljaj antagonističnosti, obijanja, ali, kao i u svim
negacijama, i privlačenja.
Kad je riječ o sadržajnoj neutralnosti, kad među spojenim kadrovima ne postoji nikakva očita sličnost, ali
ni očita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadržaja, kad u njima nije moguće naći izričiti
elemenat veze tih sadržaja, gledateljevo se mišljenje aktivira više nego u ijednom prije opisanom tipu
montaže s obzirom na sadržaj. Budući da se susreće s nepoznanicom, rezultat tog susreta najčešće je
nelagoda, zbunjenost ili tjeskoba. Gledatelj tada počinje otkrivati dubinske veze među kadrovima,
metodom indukcije detektira ono što je skriveno, a zajedničko u spoju, otkriva smisao i tada nelagoda
nestaje. Takvim su se montažnim sponama koristili, osim većine predstavnika eksperimentalnog filma,
francuski avangardisti nadrealističkog usmjerenja, hoteći tako izraziti "logiku sna", pa prema tome i
tjeskobu što izvire iz podsvijesti.

Funkcije montaže

Već je rečeno da se montažnom vezom kadrova gledatelja može uputiti na smisao te veze, odnosno da se
tom vezom izaziva takav doživljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doživljaja, dakk upućuje ga
na pronalaženje ponekad i lako utvrdivog značenja spoja dvaju ili više kadrova.
Montažom, naročito kad je osmišljena i precizna, potiču se gledateljeve sposobnosti mišljenja.
Kod montaže, ta stimulacija je eminentno filmska, izvedena je specifično filmskom retorikom. Tom
filmskom, montažnom retorikom, gledatelju se ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose
(udaljenosti, veličine, smjerove i redoslijede), na uzročno-posljedične odnose među pojavama.
Prije spomenute vrijednosti montaže mogu se proširiti i razraditi u brojem većim skupinama kadrova,
montaža može biti u funkciji ostvarenja nekog višeg stupnja organizacije snimljenog materijala, a taj
stupanj organizacije može imati i neke univerzalne vrijednosti. Te su više razine: ritam, priča i logičan
sklop asocijacija (ideja). Ti tipovi montažnog organiziranja snimljenog materijala ne isključuju se
međusobno, nego se mogu preplitati i prožimati. Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmičku
montažu (onu kojom se stvara ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, tvorba priče) i asocijativnu ili
idejnu montažu.
Ritmička montaža. Filmski ritam ostvaren montažom puno ovisi o načinu montiranja, pa se utvrdilo da
montažne spone uzrokuju različitu brzinu izmjene kadrova, a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i
način izmjene kadrova zapazilo se da se sa svakim načinom mijenjao i ritam prikazivanja građe. U
montažnoj tvorbi ritma sudjeluje i sadržaj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi odlikuju
ritmičnošću, dok je ponekad građa u stanju pravog "mrtvila" (npr. udaranje valaova o stijene, odnosno
bonaca). Osim toga, izgled građe, neovisno o ritmičkom ili neritmičkom izmjenjivanju događaja u njoj,
otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montažnog ritma, pa će se povezivanjem kadrova koje
karakterizira agresivnost pokreta lakše ostvariti neki željeni ubrzani ritam. Sam oblik filmskog zapisa
uzrokovat će kakvoću ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr. promišljenim snimanjem neke građe,
što se sama ne pojavljuje ni u kakvom očitom ritmu, iz pažljivo odabranih planova i kutova snimanja,
pridat će se montažom ritam koji ta građa nema.
Iz ovih navoda slijedi da je montaža zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji način tvorbe ritma u filmu. I
ritam i montaža primarno su vremenske vrijednosti, a kako se montažom ostvaruje neki vremenski slijed,
slijed događaja prikazanih u više kadrova, taj se slijed može tako formirati da tvori ritam, da bude ritmički
organiziran. Stvaranje ritma montažom ne pojavljuje se, međutim, u filmu samo kao cilj što se u sebi
samom dovršuje. Različitim ritmovima na različit se način djeluje na gledateljevu doživljajnost, stvaraju
se različita raspoloženja, ugođaji, koji pridaju prizoru određenu značenjsku vrijednost. Dapače, isto
zbivanje prikazano montažom u dvije različite ritmičke verzije imat će i dva različita značenja.
Narativna montaža. Sadržaj snimljene građe u montažnim spojevima može dobiti vrijednosti kojima se
omogućuje filmsko pripovijedanje, kojima se u filmu tvori priča kao neki smisleni, uzročnoposljedični niz
događaja s nekom vremenskom perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim početkom i završetkom u sebi
povezanog niza događaja. Montaža se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom redu zbog toga što
se montažom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi među događajima što se prikazuju u
pojedinim kadrovima. U najužoj su vezi sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzročno-
posljedični sklopovi; tj. nizanjem kadrova može se izraziti i istaknuti uzročno-posljedična povezanost
događaja. Štoviše, montažno organiziranje građe ima u filmu vrijednost najznačajnijeg elementa u tvorbi
fabule.
S obzirom na montažom stvorene prostorne odnose kao činitelje narativnih procesa, treba istaknuti da se
snimanjem i montažnim spajanjem snimljenih kadrova ono što je prostorno udaljeno može vremenski
približiti, tako da slijede jedan neposredno nakon drugog. Isto mjesto se može i snimiti u nekoliko
kadrova, iz različitih planova i rakursa, pa se montažom mogu ti kadrovi spojiti, čime se ostvaruje
vrijednost opisa ili raščlanjivanja nekog okoliša.
Na području montažom stvorenih prostornih odnosa izvanredno značajnu vrijednost u tvorbi priče imaju
oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici čovjekova bivanja u prostoru i utvrđuju smjerovi
kretanja. Montažom se može pokazati kamo netko ide, prema kome ide, da li se ljudi u svojim putanjama
približavaju ili razilaze, da li se slijede ili progone, približava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od
njega. Također, montažom se iskazuje i prividno statičniji oblik čovjekova bivanja u prostoru.
To se odnosi na čovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje onog što vidi.
Montažom se gledanje i viđenje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog, jer su dani u dva
posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugog.
S obzirom na vrijeme, montažom se mogu održavati i preobražavati svi temeljni atributi vremena -
trajanje, poredak i vremenski smjer. Montažom se može ostvariti kontinuitet događaja, stvoriti iluzija
stvarnog trajanja događanja, ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest
minuta je prikazan čitav dan). Također, montažnom razradom prizora može se produžiti kraće događanje,
a u nekim filmovima potpuno će se poništiti mogućnost specificiranja trajanja radnje.
S obzirom na vremenske odnose, osobito je važno ustanoviti da se montažom ističe redoslijed zbivanja.
Montaža često sugerira da je nešto posljedica nečeg već i stoga što jedan kadar slijedi nakon drugog.
Osim toga, montažnim spojem odvojenih prizora uzročno-posljedična veza se posebno ističe, ističe se
retoričkom slilinom važnom za stvaranje fabule. Poredak zbivanja može se za potrebe neke priče i
preokrenuti, pa se montažom postiže i ono što nije privilegij zbilje.
Na kraju, montažom se u filmovima postiže i vrlo slobodan odnos prema vremenskom smjeru.
Kronologija prikazivanih događaja može se lako mijenjati, pa se u mnogim filmovima vraća odjednom u
prošlost (retrospekcija), a ide se i u budućnost, najčešće kad se prikazuju maštanja nekog lika, da bi se
montažnim prijelazom vratilo u sadašnjost filmske priče. Također se u razvijanju priče ili prikazivanju
neke radnje mogu izostaviti pojedine međufaze, ono što nije bitno ili se podrazumijeva. Kad se tako
prikaže početak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj, pa kad se u slijedećem
kadru odmah prikaže ostvarenje tog cilja, takav se montažni spoj naziva elipsom.
lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim povezivanjem kadrova u kojem
se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno zamjet1jivoj oštrini), montažom se može izraziti i istodobnost
dva ili više zbivanja, osobito ako se primjenjuje način izmjenične montaže. Uzastopnim ponavljanjem i
izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaža) stvara se zaključak o istodobnosti tih
nizova. Takav zaključak ovisi često i o općem kontekstu filma.
Različite prirodne pojave, ljudska ponašanja, izgled svijeta i ljudi ima i značenjsku vrijednost po sebi,
vrijednost koja se ne može zanemariti, a te značenjske vrijednosti, što u sebi kriju i potencijal djelovanja
na gledatelejvu doživljajnost, mogu se montažom dovoditi u najrazličitije odnose, pa se u njima može
utemeljivati fabularna konstrukcija filma.
Asocijativna (idejna) montaža. U filmovima se često nalazi i mogućnost da se iz montažnog spoja dva ili
više kadrova ostvari neki novi pojam, neka ideja, značenje ili asocijacija što ne postoji kao takva u
jednom od tih kadrova kad se on promatra zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna montaža (jer je u
pitanju stvaranje asocijacije, veza među kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzročnoposljedična,
nego se sadržajima kadrova uspostavlja neka asocijativna veza), montažne stilske figure (kadrovi se mogu
povezati tako da se njihova veza može tumačiti kao izrazito metaforička ili simbolička), idejna montaža
(jer se spojem dva ili više kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o značenju tog spoja, iako svaki
od montiranih kadrova, zasebno promatran, uopće ne mora navoditi čak ni na približno sličan zaključak;
svaki od spojenih kadrova sadrži tek neki element, neki sastojak koji omogućuje asociranje s nekim
sastojkom drugog kadra).
Najčešći i osnovni princip tog tipa montaže je u navođenju gledatelja na uspoređivanje sadržaja građe
prikazane u montiranim kadrovima.
Spojevi i odnosi među kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao složen sustav oblikovanja građe,
bilo ponavljanjem kadrova određene asocijativne, simboličke vrijednosti (montažni refren ili lajtmotiv),
bilo daljim razrađivanjem, razgrađivanjem ili prerastanjem u nove figure, čime se postiže i filmski
najspektakularniji način prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova
komentara.
U favoriziranju takvog tipa montaže zna se, međutim, kriti i poneka opasnost za doživljaj filma.
Neki montažni postupci su toliko značenjski dorečeni da osiromašuju mogućnost gledateljeva pronicanja
u građu, dok drugi put svijest o nekom montažnom postupku što se proteže kroz dulji dio filma počinje
toliko svjedočiti o mehaničnosti postupka, da ga gledatelj doživljava kao nasilje nad zbiljom.

SAŽETAK I ZAKLJUČAK

Najzamjetljivija crta retoričnosti filma leži u filmski osebujnom predočavanju zbilje, u filmskom
preobražavanju onog što je u iskustvu drugačije, u očuđavanju nečeg poznatog i u začuđavanju gledatelja
tim filmskim činom preobrazbe zbiljskog.
Stvaranje zanimanja za nešto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par excellence su retoričke
moći, koje su i važan faktor komunikacije i aktiviranja čovjekove osjećajne i misaone dimenzije.
Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema važnijih ili nevažniih dijelova.
Oblicima filmskog zapisa, međutim, može se ostvariti usmjerenje pažnje gledatelja prema nečem što je
odabrano iz cjeline prizora. Prikazujući nešto što pripada zbilji (putem čimbenika sličnosti),
predočavajući to na način svojstven samo filmu (putem čimbenika razlika), oblici filmskog zapisa
specifično filmski djeluju na promatračevu čuvstvenost i intelekt. Filmom stvorena ugoda i neugoda nisu
uzrokovane u filmu prepoznavanjem nečeg izvanfilmskog, nego se ostvaruju filmksim preobrazbama
zbilje.
Interakcijom oblika filmskog zapisa, naročito posredstvom montaže, ponavljanjima i variranjima,
uspoređivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se navodi na induktivno i deduktivno zaključivanje o
predočenom, na detekciju, prognoziranje (s uspjehom ili ne), na raščlanjivanje i sažimanje, i na kraju, na
donošenje sudova i zaključaka, na utvrđivanje poznatih mu spoznaja i dolaženje do novih.