AUSUOT a ATE [PARA PRINCIPIANTES ER UN LELA http://artelibros.blogspot.com/ [Documertales lustadosHistoria de! Arte nara Prineiptanies® ‘Tile on inglés: Art for Beginners, publieads por Wites and Reader, 35 Britis Rosy, London Nt BOM, UK. (© del exo Dan: Cavallar, 2000, ‘ue las ustraviones: Calne Vayg-Haguss, 200, © die los dechos en Essahal: Fra Nacieve SR, 2001 Director dela coleeciin: han Carlos Kreiner, Trauccin, adaplacién y regan: Acton Hanne Tstraciin be ponds y collages Ve Dione imerior: Piewo Lene) - Javier Sane (HS.AS) Correcein: Daniela Acher Para Pringpiantes etna coleccin de libros de jente SRL Fax Gall) 4775-7018 Exmal: keine cielo come vwunulenjsellercamarrincipiantes Queda ect of deste que eve la Ley 11.725. SON: 907-065-905 Ninna pare de este lilvo odd er tented iy almacenada o transite le raneeg aun Por ningdin neo, yas olcrive, une {0 ce fot, sin emia jovi etait eee f Ista le Lamgselle, en Gens At, Repitiea Argentiaa, elfen se 20001 ee ee eatoc Nuestro lugar en el mundo esta determinado por el modo en que lo veros. Ver el mundo como seres consciontes significa entender cémo se constuyen 'as imagenos de meneras particulares y en tiempos particulares, La imagen construida rerun eet ey imagenes nos parmiten interactuar Cs susan ees Ce utarcrer sree nee cs oer ees Conciente) outcasts Gaeta tees este ee moda de crear tna sensioion de, FOR REMFLO, MUCHOS HAN SOSTENIPO GUE Los PURDLOS PREISTORICOS NO PINTABAN IMAGENES DE ANIMALES POR GL ESEO DE DECORAR sua GUEVAS SINO PARA AFIRMAR, SIMBOLICAMENTE, SU PODER SOBRE SUS PREGAS. ‘Todo e' tiempo estamos rodeados, de imagenes, que a menudo tienen lun fuerte impacto sobre nuestro cuerpo y mente sin que sepamos por qué. Las damos por sabidas, sin mids. Un mado de volvernos més criticos de las imagenes con que vivimos es comprender cSmo than sido armadas para lograr efectos especttices, Sin cuda, toda imagen ha sido construida por elguien y para alguien.7 mee a CULTURA VISUAL, "70" 7B 1x0! BaTAN ) BSSTRECHAMENTE ELACIONADOS. eos ecu eel kote ew Care cl Cte ere) Ceureyy cconstruir ciertas Pere eeesnecl Breet F, Por ejamplo, cuando el realisme riega cue las imagenes estén consiui- as, lo que intenta es pasar por una representacién objetiva de la reali- a0 al servicio de le establided ideoléyica. Nos dice que la realidad os invariable. Negar que algo ha skdo hecho es nagar que alguna vez pueda sor dashecho, Pero una vez que vemos les imagenes como elaboracic- nes culurales, empezamos a comprendor que si co puede armar una imagen, tambien se la puode desarmar. EN LA CULTURA QECIDENTAL, A MENUDO HA S170 DIFICIL PENSAR EN LAS IMAGENES COMO: ALGO CONSTRUIDO. FLO 82 DBE A QUE EL MOPO DE REPRESENTACION DOMINANT2 HA SIZ0 EL aN aeaMO, Co Peer (ee Las técnicas realistas pretenden hacemos porsar quo lae imagenes rellean la reaicad, {que ofrecen una viaién a travée de! ojo de une cerradura de un mundo sdlido, que todos pueden compart. El realismo nos impulsa ‘a desatonder la formacén artical de las imagenes y a tomerlas como naturales. ee Pec Preto os eter Senet ero ein Cee umes pestsam cf cc Ree ie et eae Bede ae eee Cec eects) drei DES: El ane, la tReratura y la mente hu- mana misma no reflejan la realidad sino que la representan segiin edd gos y convenciones conscientes, semi conscientas @ inconscientes Eso esi& demostiado por el hecho cde que no todas as culluras acep- tan el realisma como su mado de expresion dominante. NO, eomos OremNIZAcIONES ARTIFCIALES DEL Ea Getic eee eee Crete ea Teel Lien Tudes nacemas en ciertos sistemas de ver y roprezontar ol munco. 10 gue venos ESTA ATRAPADD EN UNA PY eco Gus NOe Lean ceave cL EXTERIOR, GUE VIO EL IMUNDO MUCHO ANTES GUE CUALQUIER PERSONA 7 LO S26UIRA VIENPO Mucho CESrURS 7B GUE ESA FERGONA HAYA DEVADO F EXISTIR. La visidn es siemare un fenémeno sovializado. Lo que vemos no es sélo luz. figuras y colores sino formas: las formas que nuestra cultura ha Aafinido coma visibles. Hay muchas, formas do vor (0 "regimenes de la vision’) y ellas dependen sélo liitademente de nuestra capacided tr Sclégica para la per- cepcién visual Antes kien, tienen que ver con el modo en que pademos, 82 nos permite o se nos hace ver. También dopeniten de cdmo ‘entendemos” jo que vernos y del atado en cue podemus captar los elementos ocultos que acechan dentro de les coses vsibles.La imagen “hablante” eee ree ene ear peuteeee cece Po eae mare Pouce ots imagen. Por supuesto, el Caer y ‘cuanto a susciter sensaciones [i Peat tw ce | eee Ee rae eee Bee ae cues ‘Amenos que seamos Gio ics ‘nudo dejamos pasar inacvert Cee uo Hay una simple razén pera esa acid inole xiva hacia las imagenes. Cuando ententar ‘mos un cuadto, suponemos que podemos poseerio de una simple mirada. De pronto, todo esta ahi para que lo veemos. Un cuadro d no nos exige seguir la secuencia de sus sig- nes, como sucede eon untexto osetia. Pero ' eso ro sighfica que los cuadios sean ck : tes" de leer. Ni sofiariamos entendet toca i tuna novela cen sélo miraria como cbt. Del \ mismo modo, no deberiamos suponer que una imagen visual Cescubre sus mensejes de una sela ver. Si selos observa con cuitle- doy con curiostied sufcente, se deocuoro que los cuadros contenen toda clase de a jgumenios, narraciones y personas. en eee ei eee en Cee eee hea ek Le Bre tae uae Pierre ter ck ce ewe ue ecco teeta eer uals No hay ninguna clave magica para entender el arte visual, No hay mado de asegurar por qué ciertas imagenes nos alectan y clras nos dejen frios. Y no hay ningun erkerlo fal para estabie- cer cuando © por qué un cuadro se convierte an tuna obra de arte. El continuade atractiva de las denominadas “obras maestras” puede tener poco que ver con sus tasgos intrinsecos. Es probable que ni siquiera las consicordramos obras maes- Iras si no nos hubiesen ensefiado a hacerlo. INE ENCANTA SER UNA OBRA MAESTRA. jes062. | REALMENTE ENGMATICO! ESICNIFICA BSTO GUz SOLO vemos Y APRECIAMOS LO GUE ESTAMOS PROGRAMAZOS PARA VER? Siéste e9 el caso, profundizar nuestra comprensién de lo que vernos no es sélo un modo de aprender mas sobre el arte. Es también un medio era comprender como somos manejades y condicionados por toda lase de imagenes. EXPLORAR 21. LENGUAE DEL ARTE PURE NOWEROS MAS ALERTS A LOS PROGRAMAS DE TOPOS Loe sistemas VisuAles De BIGNIFICACION, INCLUIDOS LA PUBLICIOAD Y (= ane Loe Meee meal Weep rence meen eter sie ell el arte también pueden aplicarse a otras formas de representacién visual,Modelos de ilusién ee Pee ee Meese es Dery Seer) Cea Cerca yess Poet COC ry Cee Cemoseord ees ete ee Cc ee Bete es 218 conozco DE ALEUNA AL Vee peotRo contexte. Doe de fos conceptos més importantes de esta teorla son tos de figura y base. ‘Figuta” se refiere a fos objatos que verwos y “base” al fonda contea el cual los vemos. La figura tiene una forma reconocible y I mites claros; la base no fine un perfil deterrinado y se extends in- definidamente detras ¢e la figura. Los tems incividuaies parecen di- ferentes en contextos ciferenies, e incluso dento de una sola ima gen son interpretados do manera diierente, segin se los vee como figura o base, En verdad, hay veces en que las mismas partes de un ‘cuacro pueden parcibirse como figura o base. (ono 08 250 Lo Glue Cuando los vemos coma figura, los rezcno- MAGNO. comes como abjetos separads contra una base continua. Cuanco los varias ccmo ba- ‘88, no parecen iniertumpides sino continue detrds de la figura. En la “ueda” que s2 muestra abajo, tenemos un ejemplo ¢e la reversién de figura-base sugerida por el iadlogo Ex. Rubin (1886-1951), A e,846 PUBPEN VERSE COMO NOURA CONTRA UN FONZO EONTINUD De cIRcULoS: CONGENTRICOS. A LA INVERSA, LB, 8) FY HPURDEN Venez COMD FIGURA CONTRA UN FONDO CONTINUO DE LNEAS ee ALas maneras en que percibimos las cosas no pueden explicarse por completo mediante procesos cerebrales y por la Fisiologia. Eos siguen el impulso de organizar lo que verios en un modelo. No siempre es claro por qué se forma un modelo y no otras configuraciones disponibles. Las imagenes ambigues en las que alternan figura y base demuestran que el que ve es ——— activo y no pasivo en el proce- NO,NO) NO. | Feo steeper: a lterptetas "Ze'iNemt,| Pero la psicologia gestaltca cree que bay clertas “eyes” que determinan cidn implica un "diélogo” ene ‘al ANAIGO! to que preferimos ver coma figura y como base. Una de las leves mas importantes es que tencamos a ver las regicnes circundadas como figuras. la imagen y el que la mira. enigma del pate y el conejo. \ Consideremos el famoso eeMas PROBABLE GUE VEAIOS Los PARES DE LINEAS FORMADAS POR 1Y Z, 3 ¥ + ¥ SY 6 COMO FIGURA, 7 LOS. FARES FOROS POR ZY BY 47 5 COMO BASE PORGUE TENEMOS UNA PRERERENICIA POR LAS ARZAG PEQUBAS Si gigo que esta imagen representa aun pato que mira a la izquierda, no “acierio” ni me “equivoco” mas ‘que la persona que dice que representa a un conejo que mire a la derecha, Los dos acertamos y nos equivocamos en parte. Por un lado, tanto el palo como el conejo estan ahi", Por el otro, ninguno de ellos esta ‘ani’. Lo que estamos pereibiendo no es ja realidad sino “elecios” e la realidad. Ninguna lectura es mas correcta cue otra. asi, en cierto sentido, todas las locturas son ilusionas PRES UNA LUSIONe 2s AAS PROBABLE GUE VEAMOS COMO FIGURA UN DIAMANTE ENTRE POS LINFAS FARALZLAS UE, pos LeTRAS "Mm" COLOEAPAS UNA CORRE OTRA... ...porque. PRC onclelme cman ce iets) como figura.Las imagenes no tienen identidades estables, Sélo cabran sentido como rosul- tado de nuestro compromiso centinuo con lo que nos rodea. La percepcién y la compransién con procasos gradusles. Actuamos sobre la base de las "hipe- tesia” que esiatleceros, que son confinmadas o no por la experiencia, ‘Todas las eed sacs lativas porque dependen de el Creo) ‘Separar una Cea ern ad Coed rs Los significados de las imagenes varian constantemante como nuestras interpretaciones de ellas. Por ojemplo porspectiva y distancia medifican nuestra visién de maneras racicales: un automévil visto desde un avién parece una hormiga, pero una hormiga que fiota en un vaso de vino pa- rece lo bastante grande como para molestainos. TAMBIEN DEDEMOS CONSIDERAR LOS ErecTOS: PEL PREPLAZAMINTO: CUAICO AlSLAMOS IMAGENES O DETALL Ze De IMAGENES De SUS CONTEXTOS, PARECEN DIFERENTES ¥ ADGUIEREN NUEVOS SIGNIFICADOS. Una cara de mujer de Leonardo 0 Winterhouse extalda de la pintura criginale insertada en un aviso ya no sia figura mitodsica o alegérica sino séle una muchacha borita. En todos los a808, se descibua la linea divsovia entre “iusién” NO S07 “reaidad’. Hay un sentido en al cual todo lo que | SOLO UNA, | ‘vemos es una ils. porque siempre vemos seqrin 4 codigos 9 convenciones establecidos. 14 ‘Todos los sentidos son afectados por ilusiones y todas, las percepciones estén sujetas a errores, Pera las ilusiones ‘Visuales” son las mas conocidas, en buena medida porque el arte Ias emplea adrece para lograr tuna amplia variedad de electos, Pensemos en la perspeciiva, la anamarfosis, el escorzo, elcétera, Se pueden producir ilusiones mediante técnicas muy simples, pero la simplicidad no las hace manos poderosas. Me estoy. QUEPANDO Bizco, NO SON REALMENTE 0B LA Misa LONBITUP, VERDAPT La forma de la izquierda “parece” mas larga que la de la. derecha. En un caso, las linaas diagonaies colocadas en las partes supotior a inforior do la verti! la expanéen; en el otro, la reducen. Perc las dos lineas verticales son exactamente iguales.No todas las ilusiones son del mismo tipo. Hay fisiolégicas: por ejemplo, las “imagenes Clas imagenes que vemos inmediatamente despues de la estimulacién de los ojos con una. luz brillante. Y son cognitivas. Estas son mas: dificiles de explicar. BSTANOS EN UNA PROFUNDA CORVERSACION CARA A CARA. O SOY UNA COM. 7QLE SURREALIETAL A veces las produce la ambigledad. Un ejemplo obvio es 2! caso de la reversion de figura-base vista anteriormente. Fae MMM. <. /25E PURPURA HUELE MUY BIEN! Oro ejemplo es la sinestesta, una confusién ente diferentes sentigos que nos hace sentir que podemos s-__-——~ borear un olor, ver un sonido, oir una imagen, de modo que establecamos tode clase ¢e corraspendencias enire sensacones distintas. Otras veces, las iusiones cognitivas son un asunto de disiorsién. La perspectiva, por ejemplo, ciea lailusion de profundidad en una superficie bidimensional por su manejo de las ineas convergentes. 6 Na Significa esto que estamos viendo fantasmas? Para dar ‘otto ejemplo: estamos “alucinando” cuando verios caras en alforbbras, mosaicos, llamas, vidrios o nubes? En términos es- trictos, ja alucinacién es la porcepcién do algo que no esté ahi pero parece (y se siente) tan sélido y vivido como silo ostuvie- ra, En realidad, no importa silo que vemos esta verdaderamente “ah” porque nada esté incuestionablemente eh’. En un sentido, jtodo existe en tanto algulen o veal 76H, uRO faue He WeT0 BA CARA EN ALGUNA Pee CRU e wee iL CUE OMIM e CM MMU Comet Sere Ce eee Cd iE LeiéQué es el arte? DMR al Pee aay aeons fécilmente por los materiales. Cee ea ets eet een CREO auE ESTOY ENAMORADO. ES EL OPETO MAS to eect aka Cee aoc enc establecer si hay algo “tinico” en elle El impulso expresivo See eet Cerne ct ee ee es eerste tee set te eco Pn rt nero uel a ae arte ate aera Pere ieee youu it aed Las figuras de animales pintadas en paredes de cuevas per artistas prehist6ricos hacia el 2000 aC} registraban las hazefies ena caza y ‘1 deseo de cocificar en forma mégica su relacién con el mundo natural Miguel Angel (1475-1564) intent6 expresar una vision cosrrica par me- cio de poderosas formas humans que corparizaban valores espirive- Jes pero oran de una solder terrenal. Mondrian (1872-1944) deseo tranemiir un sentido de fa armenia formal por medio de formas abstiac- tag, ales como euaérados rojec, amarilos y azules uniios por lineas reclas negras. En la superficie, esas obres fenen muy poco en comin. Zeueo entRat EN LA PANCILLA 6 Usteprs> Pero a un nivel més profundo, estin conectados por ti vinculo poderoso: el deseo de comunicar ideas y emociones por medio de imagenes. A pa- sar de onormas diferencias formales, todas las repierentaciones visuales oxprecan oso imple: rng un simple deseo personal de autoexpresién, ‘sino una necesidad cultural de contruir un munco por mado de imagenes. Formas y técnices si- guen cambiande porque esa necesicad nunca se salsiace plenamente: el arte debe experimentar siempre con modes alternatives para modelar ja realidad e, idealmente, “interpretarla". Pero nin- iin significado que leamos en el mundo se man- {iene valido por mucho tiempo. 19Hay muchas respuestas posibles a la pregunta “qué es el arte. Veamos algunas de las mas populares. ‘Alguna genie cree que arte significa alta cultura en opasicién a cultura masiva: el arte es el procucto de Ios “grandes maestros yno se debe confuncir ‘con bienes coticianas. el. PROBLEMA DE 28Te ENFOGUE BS GUE SE HACE CADA VEZ MAS DIFICIL SOSTENER LA BEPARACION ENT RE CULTURA TALIA' Y SMASIVA" BN LAS BOLIEPADES PONDE TOPO "BE PUSCE REPRODUCR ¥ REZICLAR ISTE RMINABLEMENTE, eee ee nu cca ie Sree ear cn Gu liad Persea SE ee eM cll ab Boerner ORT a UO ku Mula) Nees ‘Si bien et arte mismo no as un concapto universal, $2 puede halar el impulso expresivo en la mayoria de las culturas. Al gvaluar como se menifiesta en el curso del tiempo el impulso de representar, no ceberiamos penser on iGrminos evelucior ristas: los camoios esilisticos no demucairan que ol arte ‘mejora’ @ traves de los sigios sino que las maneras de perci birla realidad varian de una cultura 2 olra. Por ejemplo, una obra de arte egipcia es mucho més estiizada y menos naturaliste que ura obra griega det-periodo clésico. Paro esto no significa que el ar tista egipcio fuera ‘ingenu yeelriego ‘astulo’. Usterss NO Me PNTIENDEN NO VeMOs Las COcAS DE LA IEMA MANERA, 240 6 TODO. La diferencia os de parcepcién yy propésito. El artista griego de- ‘seaba tepresenter una realidad material de mnaneres naluralistess al artista egipcio le interesaba caplar aspectos universalmente representatives del mundo de maneras esillizadas. Anallzar el naturalismo ce la obra de atte egipcia seria casi tan relevante como analizat el estado ce animo del hombre ver- de en la luz del transite.Lo que denominamos “arie” sélo se puede entender en relacian con esti los especiticos, Y el estilo deriva del deseo de una cultura de datle forma al mundo de maneras panticulares. El arte egincio antiquo, por eempin, se basa en la idea de que las mage- nies deben presentarlos rasgos mas ceracteristions de personas y objetos. Es poco probable que {os aristas eqipcios pensavan que los seres numanos se veian como las imagenes desconcertantes que asociamos aulomatica- mente con sus abras: cabezas vistas d2 perl pero con ojos de cara comt- plata: cuerpas vistos de frente desde la cintura hacia arriba pero apoyados fn piemnas trazades de costado y plantadas sobre dos pies izquierCos. Esas imagenes no son intentos intantiles de representar fa forma humana. Antes bien, proceden dei deseo de incorpcrar tedos bs atibulos mas cistintvos dei cuerpo (movimiento y quietud, por ejemplo} en una sola forma ‘Siguiendo tas reglas de la abstraccién conceptual mas que los Pentel ae ek eek CU re distorsiones ideadas para que una imagen pareclera realista. ‘Tretas tales como le perspectiva y el escorzo, por.cjemplo, hibbie- Pee Oi eke CUANDO SE EMPLEAN ESTAS TECNICAS, CUERFOS ¥ ODGIOS 52 VEN MUY SBIARLANTES > LO GUE PARECEN BX LAVIDA REAL. PERO. TAMBIEN PIERDEN EL AUIZA DE TOTALIDAD 0 GUE GOZAN EN LAS WAGES ZSTLIZADAS. POR EIEMPLO, UN MMIEABRO ESCORZADO PARECE CONVINCENTE BEGUN LAS PAUTAS NATURALISTAS. ' Pere segin las pautas egipcias, se ve como silo hubiesen cortado. Por fo tanto, el cuerpo do su dueio se ve como discapacitado: en otras pala- bras, una representacion inadocusda dal cuerpo ideal El “cuerpo” de la obra Una representacion es un ebjato fisico porque tiene un “cuerpo” que, co- mo ef humano, esta sujeto a cambio y doterioro. Por ejamplo, se pueden alterar y deteriorar partes de una pintura por varias razones. POLICIA iby AA nivel inds Basico, las su) erfcies de los uadros, como le piel, acurrulan suciedad ‘yhollin. A vacos lot cuadros son dafiados << __ ait: por simple, ol dao 342 fe hizo la == sulregista Mary Richardson al cuadro El arreglo de Venus de Voldaquez, en 1814 | delity de Richardson fue interprotado or muchos como un alaque no sélo al cuerpo de la pintura sino tambien al cuerpo de la nacicn y @ sus valores culturales. Avveces, los cuadros se dafian por acci- dente, Muy a menudp, las alteraciones on el cuerpo de! cuadro tienen que ver con los materiales yas técnicas usados, originalmente por ol artista, y con los ex- cesivos esluerzos de les restauradores que intentan “mejorar” et cuadro. En el pasado, no era raro que las pinturas se modificaran con e agregado de hojas de higuera y velos para ccultar paries ‘indecorosas” de la anatomia human,2Qué hace de una tepresentacion una “obra de arte"? El “arte” de una obra no es el resultado de los materiales empleados por el que la hizo: el arte usa las mismas materias primas que halamos en objetos que no son arte. Y tampoco es el resultado de lo que se hace con esos materia- les: todo el que hace algo (no séio el artista) le hace algo a sus materia les al transfarmarios en un objeto o forma, Tal vez lo que distinga a la obra de arte de los objetas es el hecho de que nos hace ccnscientes de que ha sido consinuida por alguien y para alguien. Les ladiillos que estén en una obra en conetuccién son objetos con una funciSn practica: en general no pensamos en los proceses con los cuales se los produjo. Pero respondemos de otra manera a Equivalent Vill co Andre, el famoso arreglo de ladies de le Tate Gallery. Lo consideremes tna gren obra de arte 0 basura, no podemos elucir al hecho de que tue disefiado y armado para su exhibicion en un mus2o, no para que sirviera a algan otro propésito material (Otro caso interesanie os el de los ob- jets trouvés u “objetos encontrados". Se trata de obras hechas con cosas que el artista no debié crear porque ya eetaban ahi: ruadas de biciciota, latas, inodores, eteétera. En términos estric- tos, no hay nada de arte en esos obje- tos, aero se convierten en cbjetos de ar te cuando el altisia los recoge y lbs traslada de su contexto farniliar @ otro inesperado. Tales obras nos recuerdan que todos los artistas reunen materiales preexistentes. La originalidad de su ia- rea fiene menos que ver con la inven- cién que con la seleccin imaginativay la reubicacién de todo fo disponibe. “Obra de arte” resulta una denominacién ubicua, Se la emplea con tanta frecuencia y de maneras tan diferentes que termina por indicar algo muy vago. Todo lo que sabemos sobre la Obra de arte es que se trata del producto de dos factores: la imaginacién y la observacién del mundo. La imaginacién es el poder creativo que observa el mundo y Io traduce en imagenes. El artista no se limita a “imitar" la naturaleza. La naturaleza crea sus propias obras segtn leyes y mecanismos particula- tes. Por bb que saberros, la naturaleza no es consciente de que realize 50s procesos creztivos, Por el contraro, el artista es conscierte de lo que esté haciendo, la y l pueden no saber sierm- pre de dénde viene una dea 0 adénde se dirigen exaciamente. Pero tienen canciencia de ostar dedicados a un proceso de transformacion de Ideas en imagenes. NATURALEZA 25Peto no se debe olvidar, al describir el arte en términos tan amplios, Cees ar acini Cm i eee caer cee Ti Rec cee ee Se ee erat Coe eect Su acter ics be HORA De PREGNTARLES EL CONCEPTO DE ARTE BELLO. PRIMER PASO: DEBEN APRENDER A COPIAR A LOS: GRANDES MAESTROS (PEL ARTE OCCIDENTAL). ‘listos Los PINeeLESS CAPAL ve HACER UNA x. / {Los O10s DE ELLA PARECEN SecUIRINE A TODAS PARTES! GEG Ce a Hasta hace poco, las maneras dominantes de pensar en el arte eran fundamentalmente euracéntricas. Desde el Renacimiento, ta cultura euronea cccicental se ha definido continuamente en relacién con otras culturas. Los europoos han construido sus identidades diferenciéndose de lo que 19 son, 0 no quieren ser, Una enorme va~ riedad de cultures no europeas han sido reunidas como e! “otro” para apoyar este proceso de autodetinision. SE REFIEREN A NOSOTROS. Paradéjicamento, al “otro” se lo maigina (como inhumano, selvaje, canibal o, en el mejor de los casos, ingenuo) y se [9 inco. pore al arte occidental. Par eem- plo, ios objetos denominados “printi- vos" de las culturas tribales alricanas y el arte aborigen australiano han teni¢o una grofunda influencia en el desam:lio cel arte modem. Si bien el arte occi- dental alirma haber superado el "primii- visrno’, es innegable que ‘otras” taci- ciones lo han vigorizado mucha,Pitiieeee tcc oer Le Pelee | eee fomiliatizados-con las culturas de las pr ea fee eee preevereee cies eee uct ny pe eee ene cere) Perec eee © Se / 80 PUEDO TOCARLA, PERO Hay ALCO VAGAMENTE FAMLIAR, EN ESA PINTURA. Tel vez un artiste como Gauguin romantizaba lo que veia como el espiritu prmitivo, pero sus pinturas sin duda desafiaron muct convenciones del arte europeo, Picasso probablemente estuviara poco familiarizado con jos detelles etnograticos de las esculturas \vibales que imitaba, Paro logrd incorporar ‘Su espiritu en las imagenes poderosas y amenudo humoristicas contrapuestas a los valores oficiales de la cultura urbana. ionoieucees Cee rae ae Pirie eeu Pree ule ne perme tts rea a eee as OP ees ie eee (ar EE a Sees) Slee Be De hecho, esos objets ‘son netablemente diferentes No comparten una idantidad, sea histérica 0 geogratic mente. Es la cultura occi tal la que les na impuesto tun sentico de coherenca, Y Luecor En la Edad Media, la gente ya fabricaba imagenes fantast- cas de la tierra desconocida, el mundo ignoto mas alé de 10s limites del cristianismo. Esa tierras “misteriosas' eran invatie- blemente asociadas con la monstruosidad y la extravagancia. 23Durante el Renacimiento, los viajes de “descubrimiento” relorzaron esa tendencia. Los objetos que los. exploredores flevaron a Europa eran medidos con una “norma occidental de belleza o gusto y por lo tanto consideracos insdlitos, extrafios, inexplicablemente diferentes, Eran objeto de curlosidad. Y de alguna manera. se los dabia controlax, poner en una categoria que la cultura occidental pudiera “entender”. Una manera de ha- cerlo fue reunirlos y gonerlos en exhibicion en ‘vitinas de curlosidades". El arte de otras culturas sélo podia ser cep- tado como une desviacién de la normal natural. Desde comienzos del sigio XIX, las obras de arte de sociedades no occidentales han sido interpretacas y clasificacas por la instiucion del ‘museo". Los museos ordenan y exhibon los objetos segiin su lugar de origen, su lugar en la historia y su tema. A veces, se concentran en la evolucion de les formas en el tiempo en una variodad de cultures, Aveces, se ocupan més de la historia cultural de una sociedad espectfica. igeto ge TAREA PARA UN UMIRA BSA | INEXPLICABLEMEN fhe PESVIANTE, EN CARA! TE DIFERENTE. NES PLOSIGUR APRIOANO-L2SEHE Pero todas esos métodas de clasificacién tienan algo en comtin: tratan aotres culturas como “ajenas’, Adoptan estereotipos raciales y sociales para ‘ue el pubico occidental pueda entender las otras culturas. DONDE TENDREMOS GUE PONPRAMOS ESTO, > | CREAR UN NUEVO PROFESORT BSTEREOTIPO. Aveces, ol cardcter 4 f exético de las aN piezes era tomado como un signo de la falta de humanidad de esas culturas. Otras, era entendi- do, con petulancia, como un signo de su falta de sofistica- cién y refinaniento, stEn tiempos recientes, el posmodemismo cuestioné todas las clases de definiciones del arte. E| posmodernismo sospecha de las ideas de verdad y objetividad. Sostiene que esas ideas son relativas y estén determinades culturalmenie. Les corres- ponde a los artistas (y estudiosos, y escitores) de regiones antes colonizadas brindar sus propios relatos dol “otro” arte y de su distorsién por el arte occidental. Le TRAGO. IMAGENES CEL "OTRO! FARA 8U LA MIGRACION, EL TURISMO ¥ Los ViAiee GLOBAL ES HAN MODIFIZAGO LAS WAAGENES ESTERECTIPATAS GEL OTRO". Se nos alienta cada vez mas a ‘comprender que los conceptos ‘coma primitiviemo y exotismo han sido construidos en contextos eu: ropeos por artistas, viajeros, co- leccionistas, curadores y comer- ciantes. Los esfuerzos de ellos surgieron del deseo de afirmar la excelencia de su cultura. ;Pero también muestran la desesperada necesidad de entender cémo era esa cultural 32 | 3 Wolo CoM Color a Las definiciones del arte varian segun el lempo y el lugar: las imagenes 601 maneras de reflexionar sobro /a vida cotidiana y también cobre los acontecimientos importantes. = | SERA MELOR GUE Te Ry LEVANTES, PORQUE 1G i ALO Inco MINUTOS MAS, La imagen como registro Ene otras cosas, las imagenes son “documentos” que nos dan ideas sobre las transformaciones cullurales, la historia de la moda y el desarro- ode una civiizacién. A veces se puede reconstruirla historia de un pue- bloa través de las imagenes, incluso cuando no se dispone de textos es- los 0 cuando los existentes estan escritos en idiomas desconocidos. FL DOMNGEO A LAs 16 Los turas y esculturas egipcias pueden ‘comunicarl, incluso al observader que no sabe descitiar jaroglifios, mu- chas cosas sobre los cbdigos de fa vestimenta de esa cultura, sus obje- 40s, sus actividades comerciales, sus cetemorias religiosas. Otro tanto pue- de decirse del arte griego. Sus vasos decorados son una mina de oro de in- formacién sobre la vide coidiata y los acontecimientos mitolégicos. Vividas imagenes de naves y carro- 2as, mujeres que danzan, artesanos que tabajan, Danquetes y representa: ones teatrales, dioses, heroes y sa- tios, nos permiten reconstruir aspec- tos importantes de la cultura griega. 33 BUEN TIEMPO, PARA EL FIN PELas imagenes tamtién regsiran cambios importantes en lahistoriade la | vestimenta y los adams. Los tetratos ofrece una galeria inagotable do ro- pas y accesorios, materiales, talas y joyas. Sus signiicaros simbéicos son ‘complejos y el espectador modemo a menuico no puede captar todas ‘as connotaciones. ;Cuantos de nasctros sabemos que en el Renacimiento wna flor particular supuestamerte simtolizaba la castded, otra la pesién, o'ra la amisiad? Pero incluso el no profesional puece fermarse un cuadro de los tqustos de una cultura mediante la observacion de las ropas y los accesorios ‘Si sabemos cuando fue pintado un retrato, podemas rouir datos sobre les estilos en boga ese affo, Ala inversa, si no sabemot cuando se pintd el cuadro, podemos darle una fecha sobre labs 9 de las modas que representa. Pero los artistas a veces visten ¢ figuras mitologicas 0 religiosas con las ropas de su époce. Veria representaciones del siglo XV de la guerra troyana muestran fat ras etaviadas con las ropas de moda por entonces moviendoss entie edilicios adticos. En esie punto, la imagen tiene un coble re f.™ documental: nos muestra la interpretacion del arista de un episo; do legendaro y también su percepcién de su propio murda Saltos del tiempo Las obras de arte a menudo sirven como documentos no sélo porque nos informan sobre las sociedades ‘en las que fueron creadas sino tam- bign mostrandones cémo un artefacto puede ser reciclado por culturas pos- teriores. Por ejemplo, las obras 0 los fragmentos de obras de los griegos y los romanos registran aspectos de la ra clésiea. Pero siquen hablando. ‘Sus voces atin pueden oirse en la era cristiana, cuando lo comun era preservar gemas, monedas o artefac- tos de plata y ora romanos como te- sores de la Iglesia. Los sarcéfagos romanos a menudo eran vueltos a usar como atatides para gente prest giosa. ¥ los fragmenios de columnas de templos clasicos podian ser incor- potades en edificios religiosos. EN REALIDAD, ESTE Necosio PEL RECICLANE NO 6S TAN MODERIOL Aunque el crstianismo pudo haber deseadg disociarse del mundo paga- no, paries de ese mundo segulan vi- vas en la Edad Media. Y desempe- fian su parle como decumento de dos maneras. Primero, efestiguan el legade duradero de la antigueded lasica. Sugundo, demuestran quo la historia cel arte nunca es una cues- tion de ecrtes netos con el pasado y ‘nuevos inicios, sino un proceso de constante Yeciclaje y reinterpretacion, 35En el Renacimiento, los artistas y el pi biico estaban ansiosos por afirmar la im- portancia de los valores y las acciones humanos, y rechazaban la idea medieval de que la gente no era mas que impo- tentes titeres en las manos de Dios. LE PA 1000 (ON NUEVO SIGNIFICAR AULLEVARSE BIEN CO} Los vecinos". Betvatd y yo ohn aes Al traer a la patria lo que de- buyeron no solo al desarrollo do colecciones sino también, de un fendmeno moderno, el 'a vida moderna reinserbia esas obras: les dada nuevas idenidades y signiicados, Pero tambien tenia repercu- sionee erucalos on la vida moderna misma. Se Volvieton a las cultiras pretristianias de Grecia y Roma para Ae RS een coun) Pro eee ncn nee ae eeu eae Oe uie tt: mu Soe ee Croc ON anu ue ours nomrinaban “souvenirs”, contri- mas importante, al surgimiento del mercado de arte. La incor poracion de obras antiguas Enel siglo XVIIl, ce hizo pric- ticamente obligetorio para los jévenes aristécratas darle un toque tinal a su educacion em- prendiendo un “Grand Tour" por Europa para apreciat todas Jas grandes vistas, en especial los restos clasicos. TMs PADRES PUERON & EUROPA ¥ TODD LO GUE Me TRAYERON FUERON ESTAS MALDITAS, cHUCHERIAS! 37Liegé un punto en que la gente ya no so conformé con coleccionar cosas. Des2d ‘sa ber” de dénde venian, cual era su significa do y su valor, Deseé convertirse en “cono- cedor’. Esto marc6 et Inicio de la historia de! arte como discipiina en si misma. Tuvo es- pecial influencia la publicacién de History of Greek Art de J.J. Winckelmann, en 1754. ‘Almismo tiempo, se hizo posible ubicar Jas obras antiguas on su contexto con el nacimiento de otra disciplina, la arqueologia. Las excavaciones dieron ideas sobre las circuns- tanclas materiales ce les cultu- ras antiguas: el planeamiento ! urbano, ef disefta interior y los utensiios domésticos. No estoy SEGURO D2 BUE Siempre se dabe tanor en cuenta una dimen sin fisica cuando so habla de arte. Esa di Hechos y tay Las imagenes no sélo rellejan “hechos". Los cuadros crean mundos con tun lenguaje propio. Interpretan acontecimientos con herramientas y técni- cas especilicas. La relacién entre una representacién pietérica y la cosa representada no se basa en un parecido natural, No podemos decir que tuna pintura del nacimienlo de Venus “se parece” al hecho que represen- fa, porque ese hecho puede no haber ocurrido nunca. FY ESTABA HEY Ni? FUE AST! Nisiquiera podemos decir que un re- tralo “se esemoja" a un rosiro, porque hay mas. en juego en la representacion aistica de una persona que la mera semejanza fisica. Y no podemos decir ‘que la pintura de un hecho hist6rica mension se refiere a la capacidad de un obje- to para compotizar las ideas de una época. Y también nos impulsa a considerar qué sigrift caba para los seres humanos reales product v8 d2 filtos personales y culturales: clerics dbjetos y negociar con ellas. ha construido pictoricamente. 29 PEBAS SABERLO, BUERIPO. “se pareca” al hecho, porque el artista Joha procesedo neceseriamente a tre- 38Cereb ome CCL uCne munis Peer ters teat cen Mura s COMM esa Cee ee aoe me Isic Cee gee cutee ee oaiee este een ty Ole ee nee W a cieuct Alexplorar las obras de arte como docu- mentos, también cebemies recordar que la percepcién que tiene la gente de la misma imagen puede cambiar mucho en el curso dl tiempo. Nunca pademos regreser al mundo en que se produjo la obra de arte: todo lo cue poseemos son inierpretaciones ‘cambiantes de ese mundo. Podemos pen- sar que ciertos periodos 0 estilos son mas importantes que otros para nosotros. Pero no podemos resucitarlos. Nada puede ayu- damos a entender el pasado en toda su complejidad. Lo que nos ha dejado el pa- sado no son significados claros sino rasiros que debemos releer y rein- terpretar todo el tiempo. BUEN DIA, SEROR RENOIR. EA ESTA MAESTRAT TOPO LO GUE VEO 6S UNA MUIER... BONITA. La contextualizacién es decisiva para la comprension del modo en que se construyen las imagenes: Ia obra de arte es ilegible fuera de sus circunstancias sociales @ histéricas, Estas incluyen las actitudes de una cultu- ra hacia la tradici6n, los piblicos y los autores. La au- toria se explora en detalle en la secon siguierte. 40 Tra ee eens Un artista es un autor. Pero, {qué es un au- lor? Una persona “extraordinaria” que esta apartada de la sociedad o un espejo de las creencias de esa sociedad’? Cuestionamiento de! “genio” La palabra “autor’ viene del latin augere que significa “hacer crecer, pro duc’. Pero también esta asociada con las ideas de auloridad y conducta autoritaria. Es un concepto liberador y restrictive a la vez. En 1977, Roland Barthes escribid un ensayo fitulado La muerte del autor que afecté profundamenta los moos contemporaneos de ver la autoria. EREO GUE LA TRAPIGIEN OSCIDENTAL LE HA DADO UN ENFASIS EXCESINO A LA FIGURA DEL AUTOR, 2OMO Barthes le da mayor promi- rnencia al lector (y, por impli- ceaciin, al observader) de una obra. El significado de luna obra es mas el procucto UNA BsPECIE DE de la nterpretacién del que la "PADRE" © ivias" percibe que de las intencio- nes dal autor. Se debe agre- {gar que la interpretacién nun- ca es concluyente: la obra no tiene un solo significado que dobe ‘descuibrirse" sno que ofece vastas galaxias de signos que pueden seguirse en muchas drectiones. RESPONSABLE DE LA ERBACION OB UNA COBRA Y ENPLENO CONTROL DE SU BIGNIFZAPO.Esas ideas han socavado mucho las ideelizeciones convenciona- les del artsta como ‘genio’. En el mundo antguo, la gente enton- dia como “genio” el aspiritu de un lugar, una familia o un clan. Luego, "genio" pasé a designara un espirtu guardian. El genio de un incividuo era lo que lo hacta diferente de todos los demas. Una influencia no menor ha tenido el ensayo de Michel Foucault {Qué es un autor? (1978). Foucault sostiene que el “autor” no es tna persona sino un conceplo que slo puede captarse on térmi- os de circunsiancias sociales, poliicas historicas. Foucault pre- fiere la expresion ‘funcién del autor’ a la palabra ‘autor’. Esa fun- ion se refiere a un cuerpo de obras, ideas, teorias y valores aso- Gados con el nomare de un autor mas que a un individuo fisico. Reece acme ice CO en cueceue pensamiento, Lo mismo se puede decir Capen et tesa “ZESTA SEGURO DE 60, SPROR FOUCAULT “EAIUS ME PUEDE DECIR (GE SU INFANCIAZ SOLO sé GUE £OY UN GENIO, NO GUE ME VANAGLORIO, DE ELLO. Pero en épozas mas recientes, se empleo “genio” para deseribit a una persona de ex- cepcional capacidad intelectual e imacinal- va. El artista se convirié en un ser extraordi- nario. Las criicas de fa autoria tales como fas que iniciaron Barthes y Foucault conti- buyen a Ig explesion de rste mito, Nos alientan a preguntamos si el genio es real- mente una fuerza superior que trascionde el espacio y eltiempo. Si éste fuera el caso, por qué todos los denomins dos genios de- berian ser blancos y verenes? BUENO, BUENO! i207 8010 UN CONCERTO, UN SISTEMA DE PENSAMIENTO! 43oO ead Nuestras ideas sobre el rol del arfista varian como consecuencia de cambios sociales y econémices. Avveces, puede parecer que el arista habla an nombte de toda une comunidad; otras veces, pue- de representar a una clase, circulo o élite exclusi- vos; y aun otras veces, el artista puede actuar co- mo tin individuo aislado, incluso controvertido, Pero nunca hay consenso en cuanto a qué es un artista. SIEMPRE HE GUERIDO CONOCER A ON ARTISTA REAL. BUENO, eH. TE LLAMARE 44 En épocas prehistéricas, el artista era un *hacedor” u homo faber’, capaz de darles formas visibles a las ideas simbélicas. La imagen vivia a mitad de camino entre el arte y 2! ritual En, las sociedades mecievales, el artista era a menudo un bardo que cumplia una parte activa en las organizaciones scciales, tanto en los circulos de la corte como en la vida de la calle. Al resitar poemas épicos a un grupo de nobles 0 a una multitud del mercado, actuaba coma el vocero de una comunidad. HUBO UNA vez, ‘COMO NOS CUENTAN LAS ANTIGUAS HISTORIAS, UN NINGUNO MAS GRANDE PANO SOL... Enel Renacimienta, los artistas trabajaban principalmonte para los clientes: fa aristocracia o la corte. Una de sus resoonsabiidades principales ere expresar la identidad culturel de una clase o una havién, EI rol del artista era fundamentelmente publica. En el siglo XVII, los artistas ya no ostaban tan claramente vinculados con los Gientes. Pero sequian teniendo un rol pablico porque se esperaba que expresaran las ideas generales que prevalecian en su cultura HOMBRE LLAMAGO TEs6O, QUE ERA EL SEROR GUZ COBERNABA ATENAS. Y EN SU POCA TAL CONGUIZTAZOR QUE NO HASTAEn la época del Romanticismo, los artistas tue ron vistos por primera vez como miembros de tuna casta fundamentalmente “profesional”. E1 artista romantico era también una figura aisla- da. Algunos piensen que la separacién del ar- tista de la sociedad era una forma de escapis- mo: la negativa dol artista a tratar cusstones sociales y politicas. Pero los romédnticos no ne- cesariamente elegian la soledad. WO FUR UNA FORMA DE. 1SO; PERO POR CIERTO LA NECESITO AHORA. EN VERDAP, NOs VIMOS METIDOS BN ESO FOR UN MUNDO EN RAPIDO CAMBIO, QUE TENIA POCO TleMPO PARA LA CREATIIDAD Y Se INTERESABA MUCHO MAS EN EL COMERZIO ¥ ‘Aunque algunos arfistes dal periodo dedicaben a cultivar una imagen indWvi- dualista y a menudo excentrica del “ge- ‘io” porconal, también estaban protun- damente interesados en la polftica, con el impacto de la industralizacién y de la Revolucion Francesa de 1789, LA PROPUCCIEN.. Pe ee ee ened Cee eter ureter icra menus nes principales que patticiparon de este proceso. eee | | | : k | Enla Edad Media y a comien- 208 del Renacimiento, la activi dad aristica tenfa lugar en la “bctleca” (palabra italiana que significa “negocio" o “taller’), un estudio dirigico por un “maes- tro’. Las obras producidas en la bollega eran tareas en las que colaboraban ayudantes y apren- dices bajo la supervision de! maestro. No habla un dnico “aulor’ de esas obras, Hasta ol siglo XVI, el arte estaba contro- lado por las guildas, que eran "socledades’ de pintores y es- culloros. Comprendien aun ‘maestio" de fa guilda, a sus “ayudantes" (u oficiales) califica- os y a jovenes “aprendices”. Ja bespues OF ZINCO O Dler AnOe D8 TRABALO, POPRIAS ENTRAR EN LA GUILDA. Después dal aprendizaje, un artisla solia pasar del aller de un maesiro a otro como oficial, has- ta hallarse en condiciones de abrir su propio ta- ler, Los talleres de la quilda sequian reglas y ri Sinas estrictas. Cuando el artista nuevo era reci bide en la comunidad, se le hacia jurar reserva y debia protegar los intareses do ia guilda y los secretos del oficio. Cada miembro de la quilda debia aceplar su lugar en la jerarquia, BIA... 7TENDRE MI 7ROFIO LOeAL!igoy un weivievo! eo tirieee tnt ais ECOL Ciscoe unc) eeu cen or ues eee eee eee ssoffa del humanismo del Renacimiento, Peet ett Ie eae Cae Cee eee cuadies, Al nivel econdmico, el surgi- eee urea ey Pee cme eles cis PO Meg eases perio individual sobre el grupal El sistema de guiddas pasé de moda cuando los | arfistas ocuparon roles prominenies y distinguidas figuras empezaron a proteger las artes. Las dos instituciones clave del mundo del artista pasaron a ser el mecenazgo y la academia, HE O10 HABLAR TANTO DE SU TALENTO GUE GUERO GUE PINTE IAL RETRATO. iMAGNEFICO! (los Koesonee DEBEN STAR TRADAANIPO, Veamos primero el mecenazgo. | | 48 Personas prestigioses emple- ‘aban a los aristes para dis B far y cecorar sus palacios y villas. Un hogar suntuoso era Un indice visible de posicion social, Los aristécraias del Renacimiento eran edicios al consumo y muchos legaban a aruinarse por mantenerse al GE PASA EL TIEMPO COMPRANDO ELEMENTOS PARA, BRICOLAIE, DERROCHA DINERO EN BALCOSAS 06 POLIBSTIFONO.. wee JY ANOSOTRAS NOS DEAN CUIPANCO NA Los BzBes/ En lalla, donde la mayoria de los gobiemnas eran inestables @ legitimos, al apoyo de las artes por parte de los gobernantes se convirlié en el me- tio pare reforzar su identidad y su reputacién. El artista era a menudo un peon impotente en un intrincade juego poltice: su tarea era dar lecitimi- dad a organizeciones precarias. La arquitectura permitia la expresion mas piblica del prestigio del cliente. Pero la pintura también podia usar- se provechosamente como forma de propaganda ALEGORICAS IDEALIZARON COMO FIGURAS DIVINAS A WUCHOS COBERNANTES DEL RENACIMIENTO. DE ACUERDO CON LA FILOSOFIA DEL PERECHO PNINO 02 Los Reves, ESAS IMAGENES BO RESABAN EL DERECHO De UN GOBERNANTE AL PODER ABSOLUTO. 49Elcortesano debia tratar de encarnar el ideal rena- centista dal *hombre unk : ger buen orador, ZON UN POCO OE. PRACTICA, /TAMBIEN| POPRIA (UGAR AL ‘Unos pocos pintores lograron recompensas impresionantes ytitulds envidiables por favorecer esa causa. Ente allos ostaban Gianlorenzo Bernini (1598-1680), Peter Paul | Rubens (1577-1640), sir Anthony Van Dyck (1599-1641) versal y Diego Velazquez (1599-1 680). Ei de Rubens es un caso dominar muchas artes, @X- de especial interés: mientras iba de una corte a otra a tra- hibir refinados modales y vés de Europa, pintando retratos y cuadros histéricos, tam- | saber como manejar diplo- bign desempefaba un rol importante como diplomatico. maticamente las intrigas Este caso nos recuerda que si bien los artistas que traba- personales y politicas cela jaban bajo el mecenazgo a menudo | corte. Por supuesto, no to- eran herramientas en las manos dos los cortesanos eran ar- ae gobemantes inescrupulosos, ee gai tee teen a también podian lograr una BER NE RETRATO 710 \ {as eran corteeanos, Faro posicion alta. NO PUEZO MANTENER de los artistas que trabaja- ESTA POSTURA FOR ban bajo la proteccion de MAS TIAWPOL Ie corte a menudo se espe- raba que so presertaran BETA TERMINANEO TREE sagin el modelo del corte DUGUES, DOS REYES, sano perfecto. J UN CONDE ¥ CUATRO PUGUEZAS, PERO SI ‘TIENES GUE IRTE.. Une do las cuatidades que debian de- ssarrollar era el disimulo. Al vivir en un ambiente falso, dado al subtertugo y al engafo, el artista debia apronder a ‘establocar retaciones prudentes con tos principes y también con los paves. Pero el ‘disimulo” no se entendia en e fertido modemo del términe: como dobloz o incluso deshorestidad. El di simulo era también una hablided artis: Tica, Signficaba poder captar elabore dos simbolos e Imagenes y dartos for ma en obras de arte de igual comple}i ‘dad, Las verdades sencilas eran dt escaso interés para los publicos corte Ssanos. Lo que ols mas valoraba! ‘xan los enigmas. Esta es una de la: fazones para la notable popularida’ de la alegoria en todo el periode 5 El tipo de artista que tenia mayores probatiidades de obtener reconoci- mriento era aquel capez de corporizar las vitudes de una de las figuras mas emblematicas del Renacimiento: el “cortesan:Dal siglo XVI en adelante | Ta actividad artsicel projesional se centré ea Jas “academias" El término ‘academia’ s inspiraba en el nombre dela escucla ateniense donde Platén hebia ensefiado filosoi enel siglo V 2 Las academias torn tuna politica de tales) cerrado: promovian a su propios miembros y excluian a todos ts otros artistas Las primeras academias fundadas en el siglo XVI trataron de establecer las layes que debian regir la realzacion de obras de arte. No deseaba sto. que los arlistas produjeran objetos hermasos, sino tambien que el arte fue ra guiado por reglas invatiablos. Un principio fundamental quo sostenian era que las belas artes debian cistinguirse netamente dela artesania. Se suponia que el artista debia seguir paulas intelectuales y creativas, mion- tras que al artesano se lo asociaba con un tipo de ejercicio mecénico. La primera academia, ta "Aocaderia cel Disegno’, fu fun- dada en Florencia en 1563 por Vasari (1511-74) bao el auspicio del gran duque Cosimo | de Mecici. Se requeria a sus alum- nos que dibujaran segin mues- tras antiguas. Se ponia un énfasis especial en el estudio del desnu- o, tanto en clases con modelos como en lecciones de anatomia, BEROR VASA AGUI ESTA EL DINERO. BIEN, PUGUE, IE INMErIAIO LAS ACADEMIAS QUE 52 FUNDEN EN ITALIA, FRANCIA 2 INGLATERRA SZGUIRAN FOIENTANDO NUESTRAS PRACTICAS. Los atistas estudiantes debian dedicar lamayor parte de su tiempo a nacer copias de obras cldsicas y de obras maostras dal Renavimiento, principalmente pinturas de Rafael y Miguel Angel. A fines de! siglo XVII, las academies tembién empezaron a dar lec- Cones orales a sus alumnas. En general, las lecciones destacaban la “grandeze" de una obra de arte sin referirse mucho alos aspec- ‘es pricticos de ia realizacién de la obra, Esa case de ensenianza académica intentaba im- pari praceptos universalos sobre el valor ar- tisico, no ayudar a la gente a entender cémo se potian emplear diferentes materiales y \ecnicas, La Real Academia de Anes de Inglaterra, establocida en 1768, perpotud esa tendencia predicando paulas absolutas 2 gusto, beleza, vitud y armonia, segtin Pincipios universales yrocionaies, “ZPOPRIA HAGERLO MAS BRAVE, PROFESORT 7LA’ sANORE ME ESTA SUBIENDO BELLEZATLos valores promovidos por una academia eran no sélo artist cos sino también ideolgicos: expresaban los sistemas de cro- encias de una cultura. Las academias aparecieron en un mo- mento en que estaban surgiendo nuevas'estructuras de go- biemo en muchas partes de Europa, Cuando los Estados 0- emplazaban a las comunidades losales, se debian establosor nuevas politica artistas. El arte ya no podia expresat los valores @ intereses de una estrecha porcién de la sociedad humana. Se le requeria que trensmiliera el esplitu de toda una nacién mediante asaciaciones patticulares. Eso hacia que la ensefianza académica fuera muy prescriptiva: habia poco campo ara la innovacion y el experimento. En su creacién, las academias habian intentado darles a los productores individuales més Ii bertad de cuanio habian gozado en el sistema de guildas, Pero pronto se hizo claro que les, acaciemias fendian a inculear valores y estos particulares, y que éstos debian reflejar un fuerte sentido de identidad nacional ‘También se cuestiond ta distindon seadémica entre arie y atesania, El Arts and Crafts Movement tuo lu- gar en la segunda mitad del silo XIX. En el siglo XIX, las academlas fue- fon socavadas por dos factores: la admriracién romantica por el artista independiente, y el surgimiento de una clientela burguesa (no exctusi- vamente aristocratica), do escuslas privadas de ensefianza, de soci dades que exhibfan las obras y de comerciantes de arte. PENSAMOS GUE TODA clace Pe ORNETOS PODIAN CONTRIBUIR ‘AUN AMBIENTE BIEN PLSeRArO: INO SOLO EPIFICIOS, FBCULTURAS Y PINTURAS, SIND TAMBIEN MUPBLES, CERAMICAS, LOVAS Y ROPAS. Y UN AMBIENTE BIEN DISERAO CONTRIBLYE, A BU VEZ, A MEIORAR LA ESTRUCTURA DE LA SOCIEZAD. William Morris (1834-96), uno de los padres fundadores del movi- miento, acentuaba que el valor de tn objeto dependia en gran medi da de las condiciones materiales ‘en que se lo habia producido. Coy ne Cec ate Ree neuer mE gre erie eee oir Mortis, era una expresion Pewee Oi aad Prey tel Reocetce a emuce eo eines Ieee Cee een ers mere Acomienzos del sigo XX tuvieron lugar dos cambios importantes: les inst luciones como las escuelas de arte y las exhibiciones se volvieron m uy in- dependientes de la influencia acacémica, y se establecieron nuavas organi- zaciones cuyo objetivo era reducir la brecha entre las bellas artes y el arie industrial. Moris se habia opuesto a la produccién para un mercado rnast- Vo, Pero attistas y disefiadores posteriores, inspitaos por al Aris and Crafts Movement, pensaron que la tecnologia industrial pacia otrecer beneficios, 55En lugar de despreciar la produccién masiva como "no artistica”, crefan que la industria modema daba oportunidades para fabricar una variedad de abjetcs econdmicos sin sacrificar la creativided y la belleza. Tuvo espe- al influencia le escuela de dsefio llamada Bauhaus, tundada en Weimar | en 1919 por el arquitecto Walter Groplus. Los artistas de ose escuela te- nan claros ideales estéticos en lo que concemia al dsefo. Querian que us piezas fueran sencillas y practicas, pero estilizadas y elegantes, Y crei- ‘an que la ere de la maquina podia ayudartos a logrer ee objetivo, Disefaban objetos adecuados a la manufactura industrial y empleaban materie- | les como el plastica y el cromo. Desde entonces, muchas cosas han concu- rrido a redefinir la figura y la funcion del ariste. ‘Aunque muchas escuelas de arte squen funcionando sobre la base ce que la ensefian- za tradicional os ol fundamento de un “buen” artista, la practi ca del arts encuentra el de- safio cada ver mayor dol desarrollo de nuevos TA CIBERNETICA, EN PARTICULAR, Le DA ‘AL ARTISTA LA OPORTUNIPAD OB PRODUCIR IMAGENES D2 MANERAS RADICALMENTE NUEVAS CON MEDIOS DieItALes. El deserrolio de medios electroni- cos tiene su impacto no sdlo en ol ‘ol ¢el artista sino también ene} modo en que presenta sus obras al publica. Los espacios tradiciona- les do oxhibicién estan empezando a ser reemplazados por galerias Virtuales y museos electrénicos. La gente puede “vsitar” esos ciberespacios sin necesidad de salir de su hogar, e interactuar con os materiales que ve, cesarmandolos y ‘eamando- los de diferentes maneras. 5 La mujek co | tos cambios en ta percepcion cultural del artista demuestren claramente que no hay ninguna dofinicén universal de le personalidad artistica, Alos attistas sélo se los puede entender como funciones de especiticos contex- {os sociales y politicos. Pero también los artistas han sido definidos ideol6- sicamente sobre la base del genero. Esta comprensién es de importancia, Central para las teorizaciones contemporénoas dal arte y su rol en la socie- dad. Desde fines de la década de 1960, se han formulado preguntas fun- damentales sobre la parte que desempefian las mujeres en las artes. Hay tres cuestiones en juego en el debate sobre las mujeres artistas: historias de mujeres aristas descuidadas, para recofinir tun “canon” dominado por los hombres y reevaluar les nociones convencionales ce “tradicién’, @se deben “einterpreta” les re- Presentaciones de mujeres Ne- chas por artistas varones, o= decir, se las debe apreciar no solo en términos de su mérito estética sino también por los métodos que ellos emplean para consirur versones espe- cificas de la femineidad. |) Elrolde ta historia del arto como disciplina se debe en- tonder en relacion con los valores de una cutura po tiarcal, que ha dirigido la production artistica en linea con ios intereses ce la auto ridas masculnaPero cuando hablamos de “mujeres artistas", debernos tener el cuidado ce | ino poner a todas las mujeres en la misma categoria sdio porque son muj res. No hay ningin sujeto femenino universal, como tampozo hay una idea tuniversal del artista, Las mujeres artistas no sélo son definidas por el he- de que son mujeres y se dedican a pracicas aristicas. También se las Celine por clase, antecedentes étnicos y sexualidad, Las revisiones del ca- ron realizadas en Oceidente ror criticos blancos y helerosexuales a ment do han dejado fuera a lesbianas y mujeres de color, por ejemplo. A-Z Mujeres Heterosexuales solamente En al curso de Ia historia, las mujeres negras han sido doblemente marginadas. Desde las primeras tapas de la colonizacién, a la gente negra en ge- neral se la vela como salvaje. Los ‘primitivos* eran respecto de los ‘civilizados" camo la "mujer" para el *hombre”. Ser negra y mujer significaba ser no sélo primitiva sino hiperprimitiva. La imagen ominosa de la temitieidad ne~ gra 20 alimentaba con esteraotipadas re- presentaciones de mujeres negras como ‘animales impulsadas per incontrolables pulsiones sexuales. Los artistas contem- porénecs y los criticos de arta han cues- tionado esa visién siniestra. La creatividar de las mujeres negra es am- pliamente reconocda en el mundo azadémi- co, el publisitario y el artistico, Per: “mujer ogra” os una frase que se debe emplear con cuidado. Sin duda hay muchas maneras de ser nego y representar Ia negritid. Se deden tenet siempre en cuenta Ins diferen- cias nacionales, sexvales y de las. 59Las expenienicas ue aieientas nue jeres artistas también presentan variaciones relacionadas con la clase. Hasta fines del siglo XIX, las bellas artes (pintura, escultura, arquiteciure) eran jurisdiccién de los hombres, y las artes domesti- cas (lelido, bordado, ceramica) le de las mujeres. Las bellas artes eran consideradas en general co- ‘mo superiores a las domésticas Sin embargo, la produccién artesanal es crucial. | \Vatias obras imponentes de diversas mujeres artistas latinoamer canas acentian la signlicacon creativa de artes tales como el te ido y la cocina, Estas actividades doméciicas les ha permitdo a las cocificar los valores de una cultura *hibrida’, perpetuar ant- guas practicas, transieririnfluencias occidentaies y orquestar ima ‘Ginativos encuentios entre tradicones civersas, Pero la cultura ‘occidental, en general, ha despreciado las artes praciicas 60 Cuando al in hubo educacion en belias artes para las mujeres, sdlo estu- vo abierta para las de clase media y superior. Las mujeres de la clase trabaladora sélo tentan acceso a la adquisicién de habidades artesana- les. E incluso en lo que concierne a las mujeres mas privileciadas, ol arte era visto como un modo de refinar su femineidad, no de alentar su creati- vidad, En consacusnoia, las mujeres eran coniinadas en general a ios modios y los génoros “monorac": acuarola y no éleo; pinturas de natura- lezas muertas y paisaies y no desnudos. La mujer arlista del siglo XIX tendria pocas oportunidades de observar directamente al mundo pibico que cambiaba con rapidez a su alredecor. BL PALSASE URBANO D2 FINES DEL ‘SIGLO XIX ZSTABA LLENO DE ENERGIA, VITALIPAD, EXCITACION Y CHISPZANTES MULTITUDES. (PIENSESE EN LAS ESCENAS URBANAS REPREZENTADAS POR PINTORES IMPRESIONISTAS COMO, RENOIR.) / FOIA DAR UNA SENSAZION DE ALEGRIA y LiBeRTADY PERO TAMBIEN PODIA SER INGUIETANTZ= LA IAULTITUP ‘CRECIENTE AMENAZABA DAIORAR ALA GENTE Y LLVARSBLA GN SU WAPULSO. LAS MUNERES IRESPETABLES" DEBIAN See EXCLUIDAS OF ese MUNDO. Se SUPONIA GUE FLAS PERTENECIAN AL A MUNDO PRIVAPO DEL fier] HOGAR. SF PENSABA GUE Wi) S500 Las rrostiTuTAS Wl o Las muneres ATREVICAS y estas clases do mujores eran vistas como amenazadoras y sucias. Agregaban a la sensacion de peligro que inspiraba la mmultiud bulfciosa contaminando lo que era basicamente un te- nitaro del hombre, La reaccién comin ala presencia de muje- ‘95 on los espacios publices era que no debian estar abi 6De manera gradual, las mujeres artistas obtuvieron el acceso @ una mar yor Variedad de temas de cuanto habia permitido originalmente eu ense- Fanza. Por ejemplo, las pintoras impresionistas Berthe Morlsot (1841- 95) y Mary Cassatt (1844-1926) extendieron el campo de la temiatica de que disponian las mujeres... TAPINTANDO FIGURAS HUMANAS, A MENIZO G) pecicacas A AcTIVIPAPES MAE COMO BARARSE, IGADAS ALA ESFERA DOMESTICA, A EITUAZIONES PRIVAPAS, ALA MATERNOAD ¥ Los NROS. Fe eRe Cre tk cau Peers ete ea aren eur la rodedba. Si ella hublera tenido algo que ver Pe eee ee ieee Reece eo oe cu Pete ok an cc tie a menudo significaba que podia ser ex- pplotada tanto econémica como sexualmente, FOR FAVOR, GeROR, POPEMOS tenose JME ESTOY CONGELANGOL 21, PERO MARANA, EMPEZAMOS A LAS 2INZO... A PROPOSITO, 2GUE HARAS ESTA NOCHE Las mujeres han sido exeluidas firmemente det munco det arte como ‘productores", Pero al mismo tiempo, han desempenado roles clave co- sno ‘materia prima" del artista vardn. Por sigios, las cueroos femeninos han servido Gomo fuentes de inspiracién para la croatividad y la acci6n masculinas: como m= sas, por ejemplo, y co- mo simbolos politicos como la libertad. Las mujeres han estado en el centio de muchos mensajes artisticos in- fluyentes. Pero rara vez se les concadié el derecho a expresar mensajes importantes propios. Las cosas han cambiado en muchos sentidos importantes desde el siglo XIX. Fal! ist iesc est ‘BIGA MOVIENPOS? ASI, ster 62 MI INSPIRACION, IA FURNTE 02 CREATIVIDAD, IAI MUSA... ING PAREL Hoy, las mujeres tienen «ina parte dietiniva en la practica artistic. Y el catucio etitico de las mujeres artistas y de las imagenes de mujeras (oroducidas tanto por mujeres como t.or hombres) nos invita a revalorar ruesira comprension de fa historia de’ arte, 63Pee ae son tan Variadas y complejas como las de los artistas varones, Otro tanto sucede con sus antecedentes raciales, sociales y politicos, P Ladificultad de definir el arte y la figura del ar lista es encarada por teorias divergentes dentro dela estética, es decir, la rama de la filosofia {que se ocupa de nuestras respuestes al arte. BUENO. BUPONEO GUE SI, PERON ESA ES UNA PREGUNTA BASTANTE PINIciL. TOPO DEPENDE DE TU PUNTO DE VISTA. éQué es lo “estético”? 2eRES UNA NUEVA | MUSE Lapalabra “estética” viene del griego “aesthesis", que sigrifica "percepoién porlos sentidos", "sensacién” o “consibiidad”. La esiética oxplora las ma- rneras en que los sentidos experimentan los objetos. Se centra en las sen- Al mismo tlempo, 5 by P°, | saciones de placer y disgusto y no en les funciones précticas de las cosas, eberfamas recor ar que le relacién entre una imagen y cuestiones de 06 nero nunca es line al, Debemos distin- guir el género re- presentado en una G Imagen del género 2 la imagen. El ‘gnoro "en" una imagen se refiare | al género de las f- ‘guras que pinta y ‘cémo diferencia entre homores y mujeres. 7SIN DUDA, ELLA AcELERA Wal PULZO! Eltérmino “estético” fue acufiado por Alexander Baumgarten (1714-62). Desde entonces, la teoria esiétiea ha tratado de establecer cémo responde la gente a la belleza y si la percapcion de fa belleza (‘gusto’) es universal o subjetiva. El género "de" la imagen es mas problematico: un cuadro que repre~ ‘Senta a Una figura femenina no es neceseriamente femerino si la f- {ura ha sido representeda desde el punto de vista masculine. Cuando exploramos el lugar de ia mujor en las artes debemos centramos en |__ Jos productos de alias y sus propias representacones de si mismos. Pera también debemos relacioner esos productes y representaciones | con las imégenes de mujeres heches por hombres que, después de todo, atn siguen llenando la mayoria de los libros ¢e arte EC eeu) Berrie) Cea acs cy 65‘Aigunos criticos han sostenido que la obra de arte corporiza valores mo- rales y sociales. En la década do 1020, LA. Richards abogé por esa vi- sién al sostener que... LUNA OBRA DE ARTE BS CAPAZ DE REZONCILIAR ASPECTOS CONFLIETIOS DE LARBALIDAD. BL ARTE SE CONVIERTE EN UN ODO PE GARANTIZAR LA 2STABILIPAD Y 08 PRESERVAR FL ORDEN. LA CIVILIZACION DEPENDS, PARA GOBREVIVIR, Del PODER EGUILIBRADOR DEL ARTE. Beene nine e ec uc gc camente sospechosa. La “clvilizacion” que Intenta proteger no es cualquier cultura sino una estrecha porcién de und privilegiada Berek aes PENIS BMOCIONES NO ZUENTAN, (Otros erticas ereen que la obra de arte debe verse como completamente au- ténoma. EINew Criticism, influyente en varias olea- das desde la década de 1920 hasta lade 1960, la vata como una unificada estructura de significado que debe entenderse en y ror sf misma, sin re‘eren- Ga a las intenciones de su autor 0a su impacto emo- onal sobse el espectador. El formalismo, que se desarrolé en Rusia en los afios en torno de la Revolucién de 1917, también sostenta que debiamios concentrarnos en la espaciicidad de una cbra de arte como obra de ate y no on su relacién con la historia ola politica, Desde fines de Ia década de 1950 hasta la de 1970, el estructuralisme aseverd que las cbras individuales debian vinct laree con un amplio sistema de significado. La autonomia es un atribut sistema en su conjunto antes que de una obra especifica. El sistema es completo y se autorregula: est regido por princpios y reglas partcuares ina Ins obras pamiculares que le pertenecen. us ode | | Estén, entonces, aquellos que sostianan que el ate es ble de la socie- ad, Ia Ideologta yla politica, ENCELS, SE6TA DE TODO DEBE SER poLiricor BAAS Desde finos dol siglo XIX hasta el presents, diversas lineas de la oritle ea marxista han ace ituado cue no hay n/igune nocién “pura” del are, porque arte es lo que considera arte una sociedad o sus miembros cla- ve. La cultura occidental ha insisiido en el intento ce aislar al arte dela historia para ocultar 21 hecho de que las difiniciones del arte siempre dependen de intereess y vsiones del muniio partioulares. Hacer cel ar~ te un concepto abscluto es una manera dt decir que los valores no pusden cambiar. De hecho, las definiciones dol arts y do Ia oxparien- cla actétioa cambiar. notablemente an al curso del tiempo. erPlatén (aprox. 428-347 2,C.) no apropana ia creaciuu aiuowua. EH 9 ‘ascitos sobre la inspitacion, comparaba al artista con un joco poscido por poderes demoniacos, Pensaba que ol arte ta apenas tolerable si se La facultad que nos permite ba para ensefiar a la gente valores religiogos y morales. Pero, procesar ideas y converti- an general, o desestimasa como la copia de una copia. las en cosas visibles a me- a riudo s2 describe como la ., CREO GUE EL MUNDO imaginacién, Los antiguos 7g ATURAL 6 UNA COPIA 72 SEOUNDA peace lamnabert a ess oA CLASE DE UN MUNDO IDBAL DF FORMAS PURAS Sea Gs Y GUE EL ARTE, GUE IMITA A LA NATURALEZA, f s ; ESTA AUN MAS ALEIADO 02 Bae MUNDO PERFECTO: “phos”, que significa "uz" GUE LA NATURALEZA MISMA. LOS ARTISTAS Las imagenes mentales no [ts BOK PS TRAMMOSOS VOLCACOE & DISTORSIONAR LA VERDAP ¥ ADOPTAR son sélo iusones sino tam- ot amt bién una forma de “lumina : -IGENTIPAPES FALSAS. cion”. Pueden darnos per- cepciones de la realidad. Le imaginacién nos da las ima- genes iniciales de las cua- les deriva tado pensamien- to. Los flésofos griegos de- nominaban a esa imagenes “phantasmas”, palabra que también viene de “phos” Aiistételes (384-322 a.C.), a diferencia de Platon, veia elarte como moralmente benéfico. Creia que el arte no initaba objetos especifcos sino caracterisicas univer- sales, También pensaba que el ate poseia una funcién Pero fa cultura occidental a menudo se ha mostrado mal dispuesta haca | c2lérica (o purilicadora). Cuando nes vemos oxPt95, fraginacion y sus productos. Ha considerado esos “fantasmias’ como les|_ ts esentiienls y pasiones de naturaleza \iersal invenciones de un cerebro excéntrico. | pedomos “elaborar” nuestras propias emociones: 68En el Renacimiento, muchos fiésofos aceptaban ue la imaginacién cumplia una parte importante al permitimos entender ef mundo externa. Pero también desconfiaban de esta facultad por: ue pensaban cue tenia una tendoncia al descontrol. La imaginacién era acapta- ble en tanto puciera ser controlada por a razén. Algunos filésofos y ar- tistas creian que la imaginacién te- nla tado el derecho de crear reali- dades alternetivas. Pero insistian en que eso sélo co justificaba en tanto el arte pudiera ensefiar ver- dades fundamentales a la gente. ENO cRees cue TE IMAGINACION BS UN POCO PRECONTROLADAT eREO cue ESTA DENTRO DE LA RAZEN. A tines del siglo XVIly en el XVII, la fllosofia de la llustracién re- forz6 el mensaje de que los sares humanos debian ser crigidos por la luz de la razon. La imaginacion era asociada con la supersticién, Ia ignorancia y el prejuicio. La llustracién comprande dos ramas tio- s6ficas: al ractonallemo y el empirismo, ME INTERESA HALLAR. MeTODOs RACIONALES GUE NOS PERIMTAN OBTENER CONOCIMIENTOR OBNETIOS DEL MUNDO. DEBEN SEGUIR IDEAS INNATAS QUE 2STAN EN LA MANTE De TODOS pesDE EL INICIO. LA MAGINACION SOLO PODRIA LLEVAR A BRRORES D6 WICIO. Descartes deseabs creer que 19 era al ojo tise sino la mente abstracta la que vela y representaba el mundo. Es fa figura clave en el contexto del racionalismo. El empirismo, por oira parte, no se basaba an reclas puramente abstrac- les, Thomas Hobbes (1588-1679) crefa que les imagenes mentales se producian sobre Ia base de impresiones senscriales. Recibimos impulsos fisicos a través de los sentidos y los convertimos en imagenes. Cucndo se detienen los impuisos, quadan las imagenes y pasan a formar la ima- ginacién. La memoria, para Hobbes, es simple imaginacién, Peto también hay una imaginacién compuesta, (que es la facultad que usamos cuando inventamos cfiaturas u objetes totalmente imaginarios. Debemos {ener cautela con la imaginacién compuesta porque 8 cepaz de cistorsionar la realidad en toda clese de maneras exlravagantes. Tanto el racionaiismo como el empirismo, a pesar de diferencias obvias, sospachan do ios poderes de la imaginacién, nLa batalla contra la imaginacién es al intento de consolidar fa sociedad separando tien lo ‘eal de lo irteal. Una ideologia estética que ci- ce que todos debariamos ser guiados por la raz6n es represiva porque solo puede tolerar la creatividad si se la comparte socialmente. Desir que hay valores compartidos universal: mente (tales como la belleza y el gusto) os un modo de negar que el mundo que nos rodea es compelitivo y cadtico y de modelar un senti- do de la comunidad, Run Cae Rees ce ener ean ent rei seo ate cree tire trtis Pere Stet te ue ween aul a mrt eeu No es hesta el pesiodo Roméntico que la imaginacién vuelve a ser vista como una facultad positva. El poets y artista William Blake celebraba la visin y la inspiracién, y creaba mundos de suefios que rechazaban de plano la “titania” de la razén EL RACIONALISUO IA APLASTAGO Y PERVERTICO ALA GENTE ALENTANDO LA HIPOCRESIA Y LOs FALaoe PERO ese es UN ARGUMENTO BASTANTE RACIONAL. \y i WILLIAM BLAKE (1757-1827) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) proponia que se distinguiera en- tuo las formas primaria y secundaria do la imaginacién: AN I\ LA PRIMERA ES UN OPER SUPERIOR GUE NOS PERIAITE VER EL MUNDO COMO UN La SEGUNDA DISUBLVE FORMAS FAMILIARES PARA RECREAR BL IMUNPO EN UNA WAAGEN UNIFIZADA E IDEALIZADA. TORO EONCILIANPO Opugctos ¥ LOGRANDO BALANCE. por olta parte, solo es capaz de encarar tragmentos y pro- porconar una imagen fragmentaria e incoherente del mundo. Los artistas romantico: también vefan la come un modo de desbarata (TE AMO Hasta LA {os limites convencionales PROFUNDIDAD La AMPLITUP 5 William Wordswortt (1770-1850), por ejemplo sostenia qua la imagnasi6t debia ayudamos a mezciamo: con las cosas que vemos Deberia haber un didlogo cons tante entre el yo y el otro Percy Bysshe Shelley (1792 1822) creia que el amor era e poder ditimo que nos permit identiicamos imaginativamentt con otras personas e ideas Ron eee erie tele keu eames Rn eie oc a anid eset akon rPa ou Cu CaCO eR en Cree tec PC SEL a ee ett tea hela ery CUE Emmanuel Kant crefa que habia dos niveles de realidad, Uno es el mundo fenoménico, o sea ef mundo natural que perciben los seres hu- manos. Lo denominaba “fenoménico” porque pensata cue nunca conc- ‘cemos las cosas tal como son en vordad -como cosas en si mismas- st no S60 en términos de c6mo se nos aparacen. ("Fanoménico" deriva de ‘a palabra criega “phenomenon” = “apariencia") En ol mundo fonoméni £0, percibims cbjetos pero no podemos conocerlos de verdad porque sdlo esta: ‘Mos en contacto con su apariencia su- Perficial, no con su esencia intrinseca. ¥ luego esta el munco "nouménico’, que es el de las ideas (‘noumenos de las vordades profundas. La razén nos dice que ese mundo existe pero ‘no podemos conocerlo. Podemos ensar en él porque, como criaturas morales, tenemos una voluntad libre Pero desde un punto de vista practi- 0, esié mas allé de nuestro aleance, La idea estética proporciona un vinculo entre lo nouménico y Io fenomé- nico. Cuando exporimentamos las cosas “esiéticamente’, todavia esta- mos atados a su aspecio, Poro también percibimos un dseto en ellas {ue nos da una idea del mundo superior de ias ideas, El julsio estético @ importante en tres sentios. Es desinteresado porque no busca gratificacién y No se preocupa por las ventajas materiales. Le otorga importancia al individuo porque la "be- Nieza"" es nocosariamente subjetiva. Es universal porque, si bien no hay una pauta in- XX varlable de gusto, lo que agrada es siempre una suestién de “forma” o “disenio”. Los sentimientos estéticos, sostiene Un objeto sublime es fimiado; kant, emanan de lo bello 0 de losubime. —dealia las pautas comunes con la Un objeto bello esté claramente defnido; — grandeza extrema (el Mont Blanc su belleza procede del equilriode sus la luz de la luna) o la enerola slamontos dentro de limites cerrados, extrema (un mar tormentoso}.. jenes DEFINIDAMENTE jeres SUBLIMES ee ne een ie eco cs oe cciels El Idealismo alemén traté de ir mas allé que Kant negends la existencia da Jas "sosas en sf{ mismas", Sosten‘a que creamos el mundo al percioto (paia- ‘ras como "idea", idsologla” e “idealsmo" vienen de “idain’, le pelatra griega {ve significa "ver). Georg Wilhelm Friedrich Hegel, en particular, pensaba quo ol mundo es creado por les maneres en quelo ve el espitu. El espirity 8 concencia humana en su totaidad: una especie de red mundial que inter- conecta todas las conciencias incividuales. Hegel ereia que oso procoso de consruccién del mundo por parte del espirtu era histérico y veia la historia en términos de pro- ‘780 y mejora, Amedia cue la humaridad avanza a través ce la histona hacia fnes ‘mde y més altos, ol espiritu constantemen- le remodola ol mundo on diferentes for- mas culurelesy artstcas. Las euturas camtian todo el tiemao, pero siempre son la expresicn del espfritu, El ritmo de la Histotia es claléctico. Esio signtfica que ada esta dislado. Todo se debe ver en felacion con su opuesto. Siempre hay toncién entre dos ideas (tess y artite- 3), El conficte se debe resolver con: liando Heas opuastas en una ill oxox,Veamos un ejemplo de esta Ceca uu) critos de Hegel sobre el arte, eres CON EL Hogel sostiene que ol arte CCS simbélico (es decir, ol arte de los egipcios) es “primitivo", carente de forma y aun ince- paz de dominar la belieza. El arte clasico (es decir, el grie- 0) es capaz de representar la bellezay es sensibee ala armonia y el balance formal. Pora para Hegel, esta unide 2 la representacién sensual el cuerpo humano y por lo tanto es atin imperfecto. LA SINTESIS 38 BL ARTE IROMANTICON: AGUI LA ESPIRITUALI- PAP TRIUNFA SOBRE Lo sIMPLEMENTE BELLO. MMe INTERESAN LAS FORMAS DEL ART! GUE SE APARTAN DE Lé| DIMENSION FIZIZA ¥ SENSUAL DF LAS COSAS. VOLUMEN Y ‘SOLIGEZ ESTAN ABOCIADOE CON MANIFESTACIONES NO DESARRCLLAPAS DEL SPIRIT. BL ARTE SUABOLIED ESTA LIGAPO A LA ARGUITEECTURA, ol ARTE MAS HFIZIZO". BL ARTE cLASICO ESTA UNIDO A LA ESCULTURA, COMO MEDIO IDEAL PARA (CORPORIZAR SENBUALMENTE LA FORMA HUMANA. El arte romantico, finalmente, esta ligado a la pintura, la musica y la pos: sia. como formas de arte que s2 alejan de i fisica y van hacia lo espit- tual. En fi, fa funci6n del arte as limitada: como toco lo demas, el arte debe ser teemplazado por la filosolia como fa cumbre de la “conciencia pura’. Asi hablaba Hegel del fin del arte. 6 Vanguardia, modernismo,. posmodernismo. Paro el arte no ha torminado todavia. De hecho, el siglo XX ha presencia- do una sorprendenis prolferacisn de movimientos dedicados a oxperimon lar con nuevos lenguajes visuaies. El término vanguardia suele usarse pa- 'a desoribir estas tendencias. No hay una Unica identided para la vanguar- dia, y esto se debe a dos razores principales. Primero, diversos movirrien- los produjeron formas de arte muy diferentes. Segundo, no todos los arts- las de vanguarcia han compartido las mismas creencias politicas, iWiTE ECESITAMOS!!! Pero todos los movimientos de vanguardia se motan de la tradicién y de los precep- ‘9s académicos en la bus- queda de la novedad. Oesatian la convencion y presenian una actilud re- belde hacia la autoridad, MWRALOS! JDEBERIA DARLES VERGUENZAL PASAIERAY Estos evens NO TIENEN NINGON ff RESPETO POR LA TRADICIEN! Peon Ra) multitud! ;REBELATE! Resulta interesante notar que vanguardia ue en su origen un témino militar que se releria a fa parte delantera de un efército. Se la usaba en Franca en el siglo XK para describir a los grupos plticamenle progresistes o scciaiistas. Pere esecesitibstretenocesnesteshihetvons ne tod 7HABIA OBRAS MIAS, BE ANDRE DERAIN ISBO-1959) Y DE MAURICZ DE VLAMINe (76-1958) Y Pe OTROS ARTISTAS. 2808 CUADROS EMPLEABAN COLORES FUPRTES Y FUROS Y ISEROS PLANOG Y ERAN ABIERTAMENTE ANTINATURALISTAS. SU RECHAZO 02 LA TRADICION Les RESULTO MUY BORPRENDENTE A MUCHOS OBSERVAPORES, A TAL PUNTO QUE A LOs ARTISTAS sx Los PROVO CESPECTIVAMENTE "RAW VES" (BESTIAS SALVALES). DE AHT EL TERIINO FAUVISMO. Pesta) No menos importante fue el acvenimiento del cubismo en 1207-8. Ese movimiento surgié de la colaboractén entre Pablo Picasso (1801-1979) } Georges Braque (1882-1969). Esos artistas crearon un estilo basado on la idea de que un abjeto no se debe representar tal como se lo percibe a simple vista TNO VEO) viatinesr SS den etn net eee El impresioni:mo ya habia socavado la idea de una realidad sélida al acentuar que el arte muestra lo que percibe el atisia, no io que él de el- guna manere sabe que esta ahi. El cubisTo iba mas alla: afirmaba que un objeto no tiene una forma absolula. Tedo objeto puede verse y repre- seniarse desde una enorme variedad de tingulos, y adopia formas y sig nificados diferentes segun el angulo desda el que se lo perce. Idealmente, tanias de esas formas como sea posible se ceben represen lar dentro de la misma imagen. Las cosas inanimadas y también les cuerpos vives pueden descomaonerse en bloques y planos. ¥ a éstos s¢ los puede yuxteponer y superponer para ear imagenes miitiples del objeto, Tanto el fauvismo como el cubism: son fuentes importantes de inspiracién pare desarrolos posteriores dal arte modemo. 7El concepto de vanguardia esté estrechamente ligado a dos importantes fenémenas del siglo XX: el modernismo y 0! posmodernismo, <= FRc ue ache a) eee cue ed Cee aera) RObr chs atecr eet mayor parte de arte del siglo XX. EI modemismo no es un ‘movimiento’. De hecho, comprende mu: chos movimienios dife- rertes: el simbolismo, el Impresionismo y la decadencia hacia el inicio del sig; el fau- vismo, el cubismo, el postimpresionismo, @l futurismo, el cons- tructivismo, el Imagi- nismo y el vorticismo en el periodo hasta y duranle le Primera Guerra Mundial. El ex- presionismo, el dads- ismo y el surrealismo durante y después de esa guerra. ¥ la lista no es exhaustiva, Asi como el modemismo Fo es un movimiento unii- cado 0 una escuela, tam- poco s2 Io puede asociar con un arte tnico, Ha infiul- do practicamente en todas las artes on grados varia dos: la poesia, la pintura, la arquitectura, la ficcién, el drama, la musica, etc. 80 En lineas generales, el madernismo se caracteriza por la innovacion y la experimentacién on las artes. Los artistas modemnistas deseaban distan- arse de las convenciones del reslismo. No croian que ol arts pudiora 0 debiara oftecer una reflexi6n objetiva de la realidad. Tampoco pensaban que lo que denomina- mos realidad sea un ‘mundo ‘jo compartdo y feconocido por todos. El mundo que le intore- sa .al modernismo es de cambio mds que de tra- dcién, de impresiones pasejeras y huidizas an- tes que de formas in- mutables. El arte mo- demnista rechaza el rez- lismo y desea que reco- nozeamos que la obra de arte 2s un artitici, una construccién, eeeTamoe CONSTRUYENDO UNA OBRA DE ARTE, NO? Pone mucho el acento en los recursos y técnicas empleados para Pee cee Un CM mu eee (el) Soret ee atGonos es ou Ran ued Pause ae uae ec ec) Coe Rec r Sae Renin eu eee hs ee eer Me eee ery eee ret es Algunos apreciaban la cludad moder- na como a une mina de novedades. (tos la velan como una ciénaga ales: tada donde imperaba la depravacién. Aaaquellos a quienes la modernidad les resultaba excitante y progresista les gustaba representar el mundo co- mo lleno de movimiento, color y luz Pero los artistas menos optimistas pintaban esconas urbanas dominadas po" la distorsién y los axcesos. Pero todos los artisias debieroncon- —_Algunias obres moderristes su- froniar un fenémeno basioo: una Gieren que el mundo moderno ‘ransformacién crastica de la exe- es fundamentalmente un merca- tiencia occidental ocasionada por la 0, Todo es manejadio por mi industralizacion, la urbanizacion y ios —_cados e instituclones financieras efectos devastadores de la Primera For ejempi, la famosa pintura Guerra Mundial. Los cambios econé- Olympia (1863) de Edouard mmicos, pollticas y tecnolégiccs emena- Manet recuerda gtandas obras, zaban despojar al individuo de toda cel pasado, como los desnucos autonomia. Los artistas responcieron femeninos pintados por Tiziano, ‘esa emenaze de diversas maneras. _Glorgione o Velézquez. ss.PERO IAI ILNER NO ES UIA "venus" CLABICA, 2S UNA CRIATURA ELA CIUDAD MODENA: UNA, PROSTITUTA PN EXHIBICION, GUE INVITA AL OR S2RVADOF A PONEREE EN LA SITUACIEN DEL CLIENTE DE UNA PROSTITUTA. EN UN PMBIENTE RESO FOR A COMERAIO, TODO &2 CONVIERTE EN UN BIEN: CUERPO FLA GENTE, 2S REPREGENTACIONES, GUS PSPECTAPORES. Otros artistas y tedricos modemistas se re- husan a ver el mundo modemo y su arte en \éminos puramente financieros. Pritenden separar ol “gran” arto de las cultura :“mast va" y "popular”. Green que, en el mtjor de los casos, el arte moderno deteria ester guiado por el deseo de constante exper mentacién, El arte debe reinventerse a si mismo todo el tempo. E, Idealmente, debe ayudarnos a reinventar nuestra propia per- cepcién del mundo. Las divergenciaz entre artistas y eriticos modemistas demusstran que el mismo objeto o imagen puedt inter prelarse de maneras muy contrastantes se- gin la disposicién de cada observacor.Pero la impotencia de esas figuras no las ha- ce necesariamente ind- tiles en lo social 0 lo po- litico, Su separacién del mundo y su incapacidad para entender io que los rodea nos obliga a roflexionar sobre condi- ciones que son en ver- dad muy reales. Algunos han eriicado al mo- dernismo por adoptar una vi- sién tan subjetiva del mundo, Piensen que sino podemos compartir nada con nadie, estamos condenados a la soledad y el aislamiento, Quedemes atrapados on la carcel del yo individual y somos incapaces de actuat colectivamente. Muchas figuras modernistas fransmiten precisamente un sentido de la allenacion, Las obras teatrales y novelas de Beckett y Kafka, las pinturas de Munch, las esculturas de Giacometti —pata dar unos paces ejemplos al azer— muestran claramente esta tendencia, UNA OBRA DE ARTE PUEDE SER IFlEL A LO REAL" sin REPRESENTARLO FOTOGRAFICAMENTE.. ‘A VEces TIENZ UN WAPACTO MAAS FUERTE, SOBRE EL BaPECTADOR ‘SI COMENTA LA VIDA DE MANERA SIABOLICA O PBLIBERAPAMENTE DISTORSIONADA. { PER teu ees Pee ee acu) mas adelanté tal cuestionamiento, El modemismo rechazaba la idea de un Snico significado pero atin con= flaba en la capacidad del erte para ofrecer profundas percepciones sobre lo que significa o puede significar cer humano, Para el posmodemismo, sélo hay suporficies, ficciones y relatos. Algunos de los cédigos y con- venciones promovidos por el modemismo pcdrian ser bastante restricti- vos. Por ejemplo, algunos veian el arte como una forma superior de ex- presién sélo al alcance de ciertos individuos talentoscs. Algunos persa- ban que el arte sélo es valioso si ofrece percepciones “revelacoras” de la realidad. Otros deseaban que el arte fuera totalmente “purc’, desentend do de probleinas préctioos. Zaue es ARTE PARA USTED, Ficassor Mette ae Se ccanicont ) \ reenact ti 70 ALGO POR BL ey tie Gee eee ee elcid Asn cucu un iain oe) ee oie oe cue acs Pet uc LgEl posmodemismo, por contrasts, no sigue ninguna ragla rigida. Afra ue no hay signifcados profundos nara descubrir, porque el significado va camblando todo el tiempo. Las palebras, las imagenes y los signos llevan a aun mas palabras, imagenes y signos, no a ‘la verdad’. El signi- ficado depende por completo del contexto y del momento, ¥ ningiin texto © imagen es nurica unico: imagenes y textos estan siempre relacionados con olras imagenes y textos. Esio es lo que el posmodernismo denomina intertextualidad. Los artistas so romiten constantemente a otros artistas. iPOR cleRTO QUE HAY MAS PE 57 VARIEVAD ESS A vaces lo hacen conscientemente, me- dianto formas de erte como el pastiche, el collage y ol montaje. Pero a voces toman prestado o citan 2 otos aristas muy inconscientemente. El punto es ue las imagenes se encuentran tan profundamente arraigacas en nuestra cultura que tuena parte dol tiempo nos encontamos usandolas sin tener plena ‘contiencia de que lo hacemos, Olra for- mado plantear osta idea es que no hay autores individuales de ninguna do las imagenes qua nos rodean porque las imagenes son la *propiedad’ comin de culturas completas. Las imagenes de una enorme variedad de fuentes dife- rentes pueden ser tomadas y puestas en un nuevo contexto, ct Esto hace del posmodernis- mmo un fenémeno muy *ecléc- tco’, tendiente a una varie- cad pluricultural de estilos y {eonicas. No nay ninguna de- fiicién monaiitica del texto posmoderno, po-que tal texto puede reunir un ntimero time tado de motivos. Pero una caracteristica de muchos textos. producidos en una cultura posmoderna 5 que son polfénicos: hablen a través de muchas voces a la vez. Toman del mundo contemporéneo y de tradiciones pasedas, de la gran cultura y de la cultu- ra masiva. Y unen imagenes de diversas, partes det planeta con independencia de les fronteras nacionales y étnicas. Seen ce cae cn avg Stee ee (oso ets OG CUR tema Toast cy TERS Coaseacti Poser his Cea uke i caeEstas cosas hacen que se vea al posmodarnismo como una forma de Ii beracion de las regias resticivas. En verdad, muchos criticos sostienen que el posmodernismo es un tenémeno liberador. Su énfasis en la mult Dee eco bene oa) pliddad, ia diferencia y el movimiento se ve como un creativo rechazo de Mepiokss sae oe los ideales vadicionales do uridad, ostabildad y unitormidad. Pero otros Paes Mics been seeetes piensan que el posmadernismo no tiene nada imaginative que ofrecer. Pee ee cere gnacg ee eu ce en EL POSODERNISNO, se eee Oo tee. | Re a SINPLEMENTE Dice GUE Eee ie "1000 VA". CORFORIEA 4 Se es et EL esPiRITU DEL : Peo es CARTIALISING, DE UN MONO Perea he aN el Gus ToDKe Lae { ee enaeeen ee eae Hise rein sae Ce ane ee eatin Cree Not nt errata § (62 PONE EN EL MISMO. PT ROR om uh Aapeadi ea. NIVEL? OBRAS DE ARTE 2 estado de permanente peregrina. | PRESENTE Y ABRINOS CLASICAS ¥ AVISOS DE rca acts yo iam meea 2actal Nm DYE SION MOON, EN RL uly aca Ue tele Al lee pe ear pores lea CU rey peal abs ed ea eRe Clacd AMINAR LA ic Crete ears aN eats aN NINGUN OBXETO POSTE Ci ee tne Coeas Be TORN leeiccemtatelaed VALIOZAS BOLO EN LA Tena aan IMEPIDA EN QUE Ze Las Data ele acs) PUEDE HACER CIRCULAR (Oe eN At gaa Y RECICLAR ee oie a INTERMINABLEMENTE. SI ALGON MOPERNISTA YA HABIA PENSAZO EN BL ARTE EN TERMINOS ECONDINCOS, TOPOS LOS ROSMODERNISTAS PARECEN HABER ADOPTADO ESA IDEA. POLITICA ¥ DEPORTE. Pero es innegable que el posmo- demismo desvalorizé drasticamen- te muchos mitos occidentales anti quos: la autoridad, la auloria, la tradicion, la verdad. E! pos modernismo marca un cambio crucial en ia condicién del arte y del artista. Y tambien puede ofrecernos, a jos espectadores, modos altemativos de entender CON 638 PEGURRO nuestro propio lugar en ia cultura contemporénea. PASO. 88