Jovan Hristic Izabrana Dela Antologija M PDF

Антологијска едиција
ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

УРЕЂИВАЧКИ ОДБОР
Главни и одговорни уредник

Миро ВУКСАНОВИЋ
Уредници
Злата БОЈОВИЋ
Славко ГОРДИЋ
Сава ДАМЈАНОВ
(не обавља послове од 18. Х 2013)
Томислав ЈОВАНОВИЋ
Марија КЛЕУТ
Горан МАКСИМОВИЋ
Марко НЕДИЋ
Миливој НЕНИН
Мирјана Д. СТЕФАНОВИЋ
Copyright © ИЦ Матице српске, Нови Сад, 2016

Књига 89
ЈОВАН ХРИСТИЋ
Приредила
Бојана СТОЈАНОВИЋ ПАНТОВИЋ
Издавачки центар Матице српске

Нови Сад
2016
САДРЖАЈ
ПРЕДГОВОР
Бојана Стојановић Пантовић
Христићеви узлети имагинације и сазнања 9
ИЗБОР ИЗ ПОЕЗИЈЕ
Вечерња тишина 23
Улис 24
Песма 24
Угао 25
Последња песма 25
Једно сентиментално путовање по мојој соби (1-4) 26
Euthymia (1-2) 28
Увод у генезу (1-3) 29
Поново посећена Итака 30
Непрекидна свежина света 31
Бродски дневник (1-6) 32
Stoicheia (1-2) 34
Додир 35
Разговор 36
Нарцис 36
Пенелопа 37
Сократ на бојишту 37
Данајци 38
Urbi et orbi 38
Острва 39
Ноћу, изађи да гледаш звезде, гледаш судбине 39
Седео је сам, док се ноћ скупљала иза окана 40
Мнесарх 40
Читајући Хорација 41
Калимах код пирамида 41
Један од њих устаде и запита 42
Свеће 42
Те ноћи, сви су се скупили на највишој кули 43
Александар, син богова 43
Александрија 44
6 ЈОВАН ХРИСТИЋ
Изгнан, Лахес је дуго крстарио туђим земљама 44

Mezzogiorno (1-12) 45
Општа места 52
Живот начињен од ситница 52
Коме још требају лепе приче 53
У великој библиотеци 53
По цео дан седим у библиотеци 54
Давно заборављене књиге 54
Уморан од дуге зиме 54
Дошло је лето 55
Стари бродови 55
Три песме о лету (1-3) 56
„Познај самог себе” 57
У тавни час 57
I morti, I morti 58
Варвари 58
Богови 59
Трагедија је завршена 59
Три ратне песме (1-3) 60
Говорници говоре на трговима 61
Три пјесни љувене (1-3) 62
Федру 63
Три песме о покореном граду (1-3) 63
Литургија за мртвог песника 65
Један по један, пријатељи су отишли 67
Пролазе возови са осветљеним прозорима вагона 67
Два мала даимона играју се са својим човеком 68
Гледајући прозоре огромних кућа 68
Кроз отворени прозор допире жамор гласова 69
Лица 70
ЧИСТЕ РУКЕ – ДРАМА У ТРИ ЧИНА 73
ОГЛЕДИ И ЕСЕЈИ
Облици оралног и облици писаног песништва 117
Модерна критика и модерна књижевност 124
Судбина есеја 133
Чему трагедије? 141
Песник Стерија 148
Запис о херменеутици 163
Судбина језика 166
САДРЖАЈ 7
Чему путовати? 170

Човек Средоземља 172
Бодлеров јецај 174
Елегија о антикварници 176
ХРОНОЛОГИЈА 181
СЕЛЕКТИВНА БИБЛИОГРАФИЈА 185
ПРИРЕЂИВАЧКЕ НАПОМЕНЕ 195
О ХРИСТИЋУ
Доброслав Смиљанић
Одисеј на путу по својој соби 199
Ђорђије Вуковић
Поговор Старим и новим песмама 207
Др Саша Радојчић
Филозофски аспекти Христићеве есејистике 213
Слободан Селенић
Чисте руке – наша драматургија 221
ДОДАТАК
ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ 227
ХРИСТИЋЕВИ УЗЛЕТИ ИМАГИНАЦИЈЕ И САЗНАЊА
1.
Један од савремених аутора чије је књижевно дело, а посебно песништво, по

следње деценије доживело изузетну рецепцију како у научно-академским,1 тако и
у песничким круговима средње и млађе генерације, јесте Јован Христић (1933–2002),
песник, есејиста, теоретичар и филозоф, театролог и драмски писац, дугогодишњи
уредник „Нолита” и професор драматургије на београдском Факултету драмских
уметности, преводилац, позоришни и књижевни критичар. Ту одмах треба додати
да је од његових тридесетак ауторских књига, различитих дискурзивних и умет
ничких форми, највише пажње привукло управо Христићево, обимом невелико
(укупно седамдесетак песама), али изузетно значајно и за развој српског (пост)мо
дерног израза подстицајно песништво, ослоњено на луцидне теоријске огледе,
расправе и есеје о природи и особеностима модерне поезије и књижевности уопште,
као и њиховог односа према филозофији и књижевној критици, у дијахроном луку
од антике до савременог доба. Због свега наведеног, као и због Христићевог не
процењивог доприноса у афирмацији великих светских класика2 (сетимо се само
превода и текстова о Т. С. Елиоту, Џозефу Конраду, Самјуелу Бекету, Анрију Мишоу,
Дилену Томасу, Лоренсу Дарелу, Константину Кавафију, Маргерити Јурсенар), да
не помињемо грчке трагичаре, Шекспира, Корнеја и Расина, Ибзена или Чехова,
било би свакако неправедно не осврнути се и на оне врхунске „узлете имагинације
и сазнања” које нам је подарио аутор и у другим жанровима, поред своје високо
вредноване поезије. У том смислу, овај избор је и замишљен с намером да представи
Христићев целокупан књижевни рад као својеврсно јединство у делу, како је он сам
означио списе Исидоре Секулић.3
1
Иако су о Јовану Христићу од шездесетих година до данас различитим поводима писа-
ли бројни аутори, тек после објављивања зборника посвећеног добитницима Змајеве награде
Поезија Јована Христића (Матица српска, 1997) почиње систематичније бављење делом овог изу-
зетног српског уметника и полихистора, што заправо кулминира тек после његове смрти. Најпре,
објављивањем Сабраних песама (2002, приређивач Саша Радојчић), избора из нових и најновијих
песама У тавни час (2003, приређивач Леон Којен), а потом и студије Драгана Хамовића Лето и
цитати – поезија и поетика Јована Христића, 2008; зборника научних радова са истоименог на-
учног скупа у Институту за књижевност и уметност Модерни класициста Јован Христић (прир. А.
Јовановић и Ј. Делић, 2009), као и мултижанровске књиге Мирка Магарашевића Јован Христић
изблиза – Портрет књижевног пријатељства, 2010.
2
Као један од дугогодишњих уредника у издавачкој кући Нолит (1962–1992), Јован Христић
је био покретач чувене едиције Књижевност и цивилизација, као и коуредник едиције Сазвежђа,
заједно са тадашњим главним уредником Нолита Милошем Стамболићем. Излишно је
наводити све значајне светске теоретичаре из различитих хуманистичких области чија су се
дела појавила у тзв. црној и жутој Нолитовој едицији, што је тада имало не само југословенски
и регионални, већ и европски, па и светски престиж. Такође је као преводилац и приређивач
сарађивао и у трећој чувеној Нолитовој „белој” едицији Орфеј (посвећеној углавном светској
поезији и антологијским изборима), чији су уредници били Зоран Мишић и Васко Попа. Да
је његово дело остало само на овим пословима, а срећом – није – Јован Христић би и тада био
упамћен као једна од најмаркантнијих фигура српске културе друге половине 20. века.
3
У тексту „О јединству у делу Исидоре Секулић”, Есеји, Матица српска, Нови Сад 1994,
101–118.
10 БОЈАНА СТОЈАНОВИЋ ПАНТОВИЋ
Не без разлога, ипак је поезија Јована Христића своју пуну афирмацију стекла
тек пред крај песниковог живота, и то после издања Сабраних песама 1995. (1996)
године, на којима је радио заједно са својим дугогодишњим сарадником из Нолита
и блиским пријатељем Иваном В. Лалићем. Лалић је 1996. године преминуо,
не сачекавши да се издање које је наш песник њему посветио и појави. Лалићев
предговор „Пролегомена за једно читање поезије Јована Христића” поставио је
у сам центар ауторовог књижевног деловања управо поезију, као квинтесенцију
целокупног Христићевог књижевнотеоријског рада: „У том смислу, поезија је
читава једна димензија Христићевог опуса; димензија присутна и онда када је не
уочавамо у првом плану. А мислим да би се са мало праве воље и са доста разложних
аргумената могла бранити и теза да је управо поезија прави Христићев литерарни
домицил, његов најприснији духовни завичај...”4 У даљој анализи Христићевог при
ступа феномену модерног песништва, Лалић особито скреће пажњу на његово
„осећање традиције” у историјском смислу речи, на својеврсни „неокласицизам”,
односно „модерни класицизам”5, хеленство и њему комплементаран медитерански
тематско-значењски комплекс (море, сунце, подне, лето, путовање, пловидба). Затим
указује на Христићево специфично поимање појма модерног, које је у полемичком
односу према модернистичком и особито авангардном негирању традиције; методе
у употреби говорног језика и слободног стиха, дискурзивност и александријски еру
дитни синдром библиотеке; на богату мрежу интертекстуалних и цитатних релација,
проблеме људске егзистенције, иронију и меланхолију, скептицизам и сензуализам6.
Овоме свакако треба додати и индивидуални избор и вредновање песничке традиције
по узору на Т. С. Елиота7, што укључује и властиту поетику као тему песништва.
Препознатљив урбан тон и урбана судбина8 Христићевог усамљеног и подвојеног9
песничког јунака провлаче се од његове ране до позне поезије.
Систематизацију Христићевог поетског искуства предложио је својевремено Иван
Негришорац10 и можемо са доста сигурности рећи, уз неке финесе тумачења и нешто
4
Иван. В. Лалић, „Пролегомена за једно читање поезије Јована Христића”, у: Јован Христић,
Сабране песме, прир. И. В. Лалић, Матица српска, Нови Сад, 1996, стр. 7–8. Занимљиво је да се
ова Лалићева оцена у потпуности поклапа са исказом Христићеве прве супруге, глумице Татјане
Лукјанове, непосредно после песникове смрти: „Од свега што је Вава написао осећам да је поезија
испред свега. Време ће показати да сам у праву”, у: In memoriam: Јован Христић (1933–2002), Жи-
вот са Вавом Христићем, Исидоријана, књижевни зборник, бр. 10–11, 2001/2002, стр. 362.
5
Синтагму је употребио Александар Јовановић да означи Христићеву двоструку везаност
за античку и модерну мисао. Уп. „Модерни класициста Јован Христић – уводна белешка”, Мо-
дерни класициста Јован Христић, зборник радова, Београд 2009, 9–12.
6
Иван В. Лалић, нав. текст, стр. 7–19. Видети и текстове Саше Радојчића „О скептициз-
му Јована Христића”, Поезија Јована Христића, МС, 1997, 85–91; „Сензуализам у поезији Јована
Христића”, Модерни класициста Јован Христић, Београд 2009, 205–220.
7
У предговору „Традиција и индивидуални таленат” за избор који је сам начинио, у: Т.
С. Елиот, Изабрани текстови, прев. Милица Михајловић, СКЗ, Београд, 1963, стр. 7–30. Јован
Христић о овом Елиотовом тексту говори као о „есеју века” у смислу утицајности на модерну
мисао о поезији и критици, коју су под утицајем великог англоамеричког узора практиковали
и најзначајнији аутори савремене српске књижевности.
8
На овај значајан аспект Христићеве поетике и укупног сензибилитета скреће пажњу Мир-
ко Магарашевић у већ поменутој књизи Јован Христић изблиза, Службени гласник, Београд 2010,
241–244.
9
О томе више у: Dobroslav Smiljanić, „Odisej na putu po svojoj sobi”, Savremenik, tеmatski broj
posvećen Jovanu Hristiću, prir. M. Magarašević, god. XXIX, knj. LVIII, sv. 12, decembar 1983, 525–
537.
10
У обимном раду „Ерудитна прозрачност Јована Христића: Модели поетског искуства”, у:
Поезија Јована Христића, ур. С. Гордић и И. Негришорац, Матица српска, Нови Сад 1997, 60–84.
ПРЕДГОВОР 11
другачију терминологију, да је и данас валидна. Аутор наиме у Христићевој поезији

до 1996. године види четири основна типа поетског моделовања. Најпре се успоставља
модел апстрактне егзистенције понајвише оличен у првој, експерименталној прозно-
стиховној плакети Дневник о Улису (1954), која је тада привукла највише пажње од
свих доцније Христићевих објављених збирки11. У критичкој валоризацији мишљења
о њој су била подељена, а каткада и противречна.12 У овој и делимично следећој
збирци Песме 1952–1956 (1959) песник је испитивао топосе и појмове ноћи, лутања
и страха као кључних категорија својеврсне метафизике самоће и одсуства кретања,
односно пасивног регистровања утисака. Тиме лирски јунак настоји да оствари
егзистенцијалну аутоперцепцију, у смислу покушаја искорака према „Другом себи”
и уопште чежњом за Другошћу, за пуноћом доживљаја себе и света, особито од треће
збирке Александријска школа (1963), у којој се плодоносно укрштају поетички рефлекси
Христићевих великих узора Константина Кавафија и Пола Валерија. Песник се према
Негришорцу, али и осталим тумачима, „све више везује за есенцијалност мита и
његову парадигматичност”13, па се предлаже термин „митографски поетски модел”,
прожет неокласицистичким импулсима (у томе особиту улогу игра Кавафијева пое-
зија, али и Стеријин медитативни класицизам). Феномени скривене и експлицитне
цитатности, као битни облици интертекстовних релација, упућују на чињеницу да се о
Христићевом песништву из овог раздобља свакако може говорити и као о примерима
постмодернистичких песничких поступака, заснованих на сложеном познавању
античке, грчке и римске филозофске и поетске мисли, историје и митологије. Сво
јеврсна реактуализација и ресемантизација митских ликова и ситуација почива на
параболичкој и симболичкој нарацији, која свој пандан има у ауторовом песништву,
есејима, али и у драми. То је пак остварено у складу са Елиотовим програмским
начелом како осећање историјског збивања укључује запажања и коментаре не само
онога што је прошло у прошлости, већ и оног што је садашње у прошлости. То је наш
аутор такође мајсторски обликовао у својим драмама са митолошком и историјском
тематиком (Чисте руке, Орест, Савонарола и његови пријатељи, Седморица – како би смо
их читали данас).14 У њима је реч о драми идеја, о трансформацији јунака класичне
драме/трагедије у јунаке савремене драме, о могућностима супротстављања судбини
у нашем времену (Чисте руке), или о процесима идеолошке манипулације између
изузетног појединца и масе и недодирљивости центара политичке моћи (Савонарола
и његови пријатељи).15
Библиофилски модел поетског искуства који предлаже Иван Негришорац под
разумева сагледавање и интензивирање реалности кроз Борхесову метафору би
блиотеке. Стога је дијалог са традицијом, културом16 и читалачким искуством, као
и тематизација читалачког чина било кроз песму, есеј или критички напис битно
одредио овај, можда и најпрепознатљивији феномен послератне модернистичке
генерације (Миодраг Павловић, Бранко Миљковић, Иван В. Лалић, Борислав Радо-
вић, Александар Ристовић и др.). С њим у вези је свакако већ поменута наглашена
интертекстуалност, присутна у Христићевој поезији још од прве збирке (поетски
11
Исто, 525.
12
О томе: Д. Смиљанић, нав. текст, стр. 525–528; Драган Хамовић, Лето и цитати, Завод за
уџбенике, Београд, 2008, стр. 19–22; Александар Петров, „Христићев Улис”, у: Модерни класици-
ста Јован Христић, Београд 2009, 68–73.
13
Иван Негришорац, нав. рад, 66.
14
Сабране у књизи Четири апокрифа, Матица српска, Нови Сад 1964.
15
Уп. Danica Srbić, „Drame Jovana Hristića”, Savremenik, sv. 12, decembar 1983, 554–559.
16
О Христићу као једном од наших најеминентнијих песника културе пише Александар
Јовановић у књизи Песници и преци, Српска књижевна задруга, Београд 1993, 84–91.
дијалог са Хомеровим Одисејем, односно Џојсовим Улисом, као и Матићевим над

реалистичким текстовима, али и Сартром, Камијем, грчким трагичарима), преко
поменутих стваралачких и сувремених интерпретација мита, све до тематизације
чина писања и читања које се повезују са егзистенцијалном ситуацијом Христићевог
јунака/субјекта (збирка Старе и нове песме, 1988).
Песме које његови тумачи означавају као позне, а написане су после деведесетих
година прошлога века, користе (ауто)биографску конвенцију као поетичко-стилски
поступак. Код Јована Христића, како је то већ уочено17, у позним песмама лирско „ја”
оглашава се из перспективе која најчешће подразумева јединство аутора, говорног
лица или субјекта и протагонисте, без обзира на то да ли се оно транспонује у „ми”
форму или треће исказно лице. Овај четврти поетички модел означава се „поезијом
егзистенцијалне датости и свакодневице”.18 Чињеница да је у овом периоду Јован
Христић написао и неке од својих најбољих песама ( особито „У тавни час”, „I mor-
ti”, I morti”, односно „Један по један, пријатељи су отишли”, „Пролазе возови са
осветљеним прозорима вагона”, „Два мала даимона играју се са својим човеком”,
„Гледајући прозоре огромних кућа”, „Кроз отворени прозор допире жамор гласова”
и „Лица”). Лутање и поновљени одласци у слабо осветљене улице, немо битисање на
градским трговима где пролазе полупразни тролејбуси са застрашујућим лицима,
силасци у паклене задимљене биртије из Христићеве прве збирке – веома подсећају
на Улисова наоко бесциљна тумарања Даблином. У поменутим песмама укључује се
и мотив слутње смрти, односно улазак лирског јунака у њену ауру, лексиком која је
веома слична решењима из Дневника о Улису, чији је прозни део такође написан у „ја”
приповедној ситуацији (Нове и најновије песме, 1993. и У тавни час, 2003).
2.
Христићеве збирке огледа о поезији Поезија и критика поезије (1957) и Поезија

и филозофија (1964) проблемски су везане за неку врсту програмске обнове
класицистичког песништва. Уједно, у њима се обзнањује раскид са модернистичко-
авангардним наслеђем послератне српске поезије (неоромантизам, надреализам), као
и одбацивање метафоричког модуса поетског исказа19. У деветој песми Христићеве
магистралне лирске поеме „Mezzogiorno” читамо његову расправу о метафори,
слично како је то учинио Бранко Миљковић у песми „Критика метафоре”. Ове идеје су
наговестиле можда најтемељнију Христићеву теоријску књигу која се бави феноменом
модерног у литератури и култури20 19. и 20. века, Облици модерне књижевности (1968).
17
Песничко „ја” из Христићеве позне фазе битно се разликује од оне из ране фазе, где је
то „ја” било „слободно замишљено”, док је у позној фази условљено унутрашњим разлозима
и може се говорити о упливу аутобиографских елемената. Уп. поговор Леона Којена, „Позно
песништво Јована Христића”, у: Јован Христић, У тавни час, Бгд. 2003, 65–69.
18
Иван Негришорац, исто, 76.
19
Уп. Леон Којен, „Позно песништво Јована Христића”, 57–58.
20
Књига се појавила као 22. у чувеној едицији Нолитових „Сазвежђа” коју је уређивао Милош
Стамболић. Данас је практично недоступна, изузев у библиотекама и на интернет порталима
за куповину књига, чак је нема ни у антикварницама. То је случај са готово свим књигама Јована
Христића. Просто је невероватно да се ниједна издавачка кућа у Србији није заинтересовала за
штампање макар и изабраних дела овог аутора, поготово што су неке његове књиге објављене у
Загребу, и код различитих издавача. Инерција и неспособност наших интелектуалаца и писаца
да препознају књижевне вредности које превазилазе националне оквире релевантности заиста
су депримирајуће. Ова студија такође наговештава и једну од бројних књига у којима се Миодраг
Павловић бави проблемом актуализујуће модерности, Поетику модерног (1974).
Огледи сабрани у њој баве се различитим аспектима модерне литературе за разлику

од класичне и традиционалне: теоријским каноном модерне критике и односом са
модерном књижевношћу, релацијама између техничке цивилизације и модерне
уметности, облицима оралног и писаног песништва, поезијом и драмом, поезијом и
прозом и судбином есеја у сувременој књижевној пракси.
У кратком уводу Христић истиче да није имао намеру да напише још једну
теоријску књигу о модерној књижевности, већ да преиспита неке предрасуде које
важе о њој, а пре свега оне по „којима је историја књижевности за последњих стотину
и више година у ствари само низ растућих губитака”.21 Питање које се поставља
овде, с обзиром на тежњу да разнолика дела модерне књижевности имају неку
меру заједничких својстава по којима формирају одређени стил или поетичко-мор-
фолошко јединство, садржано је у томе колико су она у стању да тако измењена и
трансформисана заузму своје место у великом низу стилских раздобља који почиње
антиком. Због другачије природе модерне књижевности којој аутор замера растући
естетицизам и превласт литерарне игре22, Јован Христић оптира за она дела која
превазилазе и прекорачују оквире задатог књижевног израза: превласт дискурзивног
принципа, жанр есеја, романескно-филозофски дискурс, поезију писану као проза
и обратно, видове оралне и писане презентације драмског текста, супституцију
епског песништва лирским фрагментима и епским песмама, стваралачку књижевну
критику која дело реконструише у духу критичара.23 То су оне области које је
модерна књижевност проширила и освојила, а не само оне које је – држећи их у свом
неопозивом поседу – још више утврдила и оградила.24 Христићево темељно бављење
теоријом трагедије и модерне драме (сетимо се само сјајне студије која је имала
светску рецепцију Чехов, драмски писац, 1981) као и везама са епским песништвом,
показује да је до опадања или нестанка одређених великих жанрова које познајемо из
класичне књижевности дошло јер се променио духовно-историјски хоризонт који их
је омогућавао. То још увек не значи да модерна књижевност није освојила одређене
облике (филозофска литература, есеј, критика) који су њен кључни формални и
вредносни знак препознавања.
Посветићемо се сада једном недовољно запаженом аспекту Христићевих тео
ријских увида који је од изузетне важности за разумевање и његове властите песничке
поетике, особито када је реч о тренутку појављивања прве поменуте збирке-плакете
Дневник о Улису, али се може понешто модификована применити и на позну ства-
ралачку фазу. Реч је о напуштању метричко-ритмичких обаразаца на које смо на-
викли у традиционалном песништву, односно својству модерног и савременог пе-
сничког израза да „своје највиталније и најплодније узоре налази у прози”.25 Христић
наводи ауторе без чијих дела се не може замислити модерно песништво – Рембоа,
Анрија Мишоа, Ренеа Шара, Сен-Џон Перса, а од српских аутора Борислава Радовића
21
Jovan Hristić, Oblici moderne književnosti, Nolit, Beograd, 14.
22
Овде Христић има на уму представнике француског новог романа и Алена Роб-Гријеа,
али свакако није далеко ни од критике неосимболистичке херметичке праксе шездесетих година
у српској књижевности, као и свих одјека надреалистичке поетике коју је Христић у почетку
прихватао под утицајем Душана Матића, а касније искључио из свог естетичког програма. И
постмодерниза, који се у српској књижевности артикулише негде од осамдесетих година 20.
века, такође је себе исцрпео у бројним фигурама језичког лудизма.
23
По залагању за креативну, стваралачку критику која је и сама облик књижевност, вео-
ма је близак Исидори Секулић. О томе више у нашем раду „Исидорино критичко писмо –
књижевност о књижевности”, у: Побуна против средишта, Мали Немо, Панчево 2006, 97–106.
24
Oblici moderne književnosti, 15.
25
J. Hristić, „Oblici oralnog i oblici pisanog pesništva”, Oblici moderne književnosti, 98–99.
и хрватског песника Данијела Драгојевића – који део својих текстова пишу прозом.
У том смислу, аутор тврди да је једна од доминантних одлика модерног песништва
опадање важности и пресудне улоге стиха, што потврђује још Бодлеров Париски
сплин, односно Мале песме у прози (1869), које су први пример ауторефлексивности
овог интернационално распрострањеног жанра.26 Последице таквог формалног
прожимања биле су далекосежне најпре за француске симболисте који су писали о
„кризи стиха” (Маларме), али и Елиотових ставова о слободном стиху које је Христић
свакако познавао. Реч је о текстовима из 1917. године, написаних пре есеја „Традиција
и индивидуални таленат”– „Рефлексије о слободном стиху” (Reflections on Verse Li-
bre) и „Гранична линија прозе ( The Borderline of Prose) 27. У првом тексту Елиот се
скоро негативно одређује према тзв. слободном стиху који као термин долази из
француске традиције. И везани и слободни стих према Елиоту повезују ритмичност
и музикалност различитог типа, па их не треба драстично супротстављати. У другом
пак, упркос напорима да се испитају могућности оба рода, писци треба да се држе
традиционалне поделе на поезију и прозу, а не да их мешају.
Какав је био Христићев теоријски став према оваквим, несумњиво класици
стичким схватањима у време замаха историјског модернизма и авангарде дваде
сетих година прошлога века, а потом и њихове обнове у послератној српској књи
жевности? И какав је, сходно томе, био ауторов одговор у властитој песничкој
пракси? Христић се, инспирисан Елиотом, задржава на примеру дугих, готово
прозних стихова/исказа Растка Петровића28, једног од њему најомиљених српских
међуратних писаца, поред Станислава Винавера. Тим поводом он констатује да „ти
стихови постижу свој ефекат тиме што теже да се што је могуће више приближе
прози, иако се са њом никада сасвим не поистовећују; штавише, могли бисмо рећи
да је за њих она гранична вредност (курзив Б. С. П.) којој се приближавају, али са којом
се никада не изједначују, исто онако као што је музика својевремено била идеал
стиха са одређеним репетитивним обрасцем”.29 У модерној поезији стога више не
функционишу поједини обрасци версификације, већ се јавља нека врста привидне
метрике, видови синтаксичког преуређења који води семантичком интензитету и
компактности писаног.30 Христић се даље пита постоји ли нека нарочита песничка
форма која би одговарала поменутим квалитетима песничког израза и преласка
на визуелну комуникацију и опредељује се за прозни фрагмент, који доводи у везу
са филозофском праксом предсократоваца, односно оних текстова који су нам од
њих остали. Фрагмент се овде не тумачи као замена за целину, већ као аутентична
кратка форма недовршености, јер је то уједно „највиши израз чињенице да живимо
у свету који више не представља заокружену естетичку целину; за естетичку визију,
свет је постао гомила фрагмената, и то је чињеница са којом се морамо помирити”.31
Уз то, он поседује највиши степен „отворености” и импликативности, и тиме се у
највећој мери отклања генеричка разлика између поезије и прозе, при чему се баш
26
О томе смо опширно писали у студији Pesma u prozi ili prozaida, Službeni glasnik, Beograd,
2012, као и у другим радовима и антологији српских песама у прози Српске прозаиде, Нолит,
Београд 2001.
27
Занимљиво је да их Христић није уврстио у свој избор Елиотових теоријских текстова и
есеја из 1963. године, већ је почео текстовима из 1919. године, иако рекапитулира неке од идеја
изнетих у њима.
28
Није случајан назив Христићевих књига Позориште, позориште, баш по узору на наслов
Растковог есеја.
29
„Oblici oralnog i oblici pisanog pesništva”, 91–92.
30
Исто, 99
31
Исто, 102–103
песма у прози као својеврсни дискурс испоставља једним од највиталнијих облика

модерности. 32
У Христићевој песничкој пракси, међутим, ствари стоје нешто другачије него у
теорији. Већина критичара и тумача његове поезије, особито његовог првенца који
је изванредан и сасвим оригиналан допринос поетици послератног српског модер-
низма, односно неоавангарде, пише о ауторовом мешању стихова и прозе, али се
углавном на тој дескрипцији све и завршава.33, без вредносног става о таквој уметничкој
форми. Штавише, редовно се наглашава да је осим прихватања симболистичког
искуства, Христића мимоишао утицај неоромантизма и надреализма, што није са-
свим тачно, а Дневник о Улису можда то најбоље потврђује. Он би се могао довести у
везу са традицијом надреалистичког романа у српској књижевности (имамо у виду
Без мере Марка Ристића и Корен вида Александра Вуча, оба из 1928. године). Такође
није случајно да његов наслов логички сугерише једну врсту парадокса с обзиром на
дневничку конвенцију упућену на субјект приповедања, а не на неки други лик о коме
се приповеда, што такође срећемо код Црњанског у Дневнику о Чарнојевићу. Поетичка
и жанровски трансгресивна природа овог Христићевог дела свакако одудара од
Елиотових прокламованих начела, које су усвојили и песници Миодраг Павловић
и Иван В. Лалић.34 Због тога је могуће да је Христићево одрицање од првобитне
концепције и „раздвајање” стихова од прозе у другој песничкој збирци било не само
резултат властитог избора и осећаја, већ можда и последица утицаја својих колега
по перу.
Поједини аутори ипак су се конкретније позабавили Христићевим слободним
стихом35 који је веома близак интонацији прозног говора, где се махом стандардна
лексика онеобичава на вишем, синтаксичко-семантичком нивоу.36 Тако Јован Делић
износи следеће аргументе: „.... Констатује се да су Христићеве пјесме у почетку писане
у прози, али о ритму те прозе такође не сазнајемо ништа. Констатује се, такође, да је
Христић на свом развојном путу врло рано оставио ритмичну прозу, па да је наставио
да пјева слободним стихом, некад стихички, а некад строфички...”37 На примерима
једног броја Христићевих позних песама, Делић закључује да је стих Ивана В. Лалића
и Јована Христића преобликован неримован хекаметар. У том смислу, према Делићу,
Христић је створио специфичан тип српског слободног стиха по узору на Стеријин
стих, који најчешће садржи пет или шест, а некад и по више акценатских целина.
32
О томе опширније у поменутој студији Pesma u prozi ili prozaida, стр. 7–15
33
Видети рецимо следеће радове: Slobodan Rakitić, „Zapis o Hristićevoj poeziji”, Savremenik,
XXIX, knj. LVIII, sv. 12, decembar 1983, str. 522–523; Đorđije Vuković, Pogovor, Stare i nove pesme,
Književna zajednica Novog Sada i Gradina, Novi Sad, 1988, 91; Иван Негришорац, „Ерудитна
прозрачност Јована Христића: модели поетског искуства”, Поезија Јована Христића, МС, Нови
Сад 1997, 60–61; Леон Којен, „Позно песништво Јована Христића”, У тавни час, 2003, 60; Драган
Хамовић, Лето и цитати, 2008, 30; Александар Петров, „Христићев Улис”, Модерни класициста
Јован Христић, Бгд. 2009, 55.
34
Видети завршно поглавље „Aksiološke napomene o pesmi u prozi”, Pesma u prozi ili prozaida,
167–172.
35
О својој поезији сам песник каже у хуморном тону: „Све је то било у слободном стиху, јер
ја риме никад нисам умео да правим. Риме сам, кад би ми затребале за неки превод, само крао,
и то где год сам стигао”, у: Јован Христић, „Мој елемент је вода” – скица за фотобиографију,
Поезија Јована Христића, 1997, 100.
36
Александар Милановић, „Функционалност Христићевог поетског језика”, Модерни класи-
циста Јован Христић, Београд 2009, 360–363.
37
Јован Делић: „Доминанте, тенденције и мијене у пјесништву Јована Христића”, Модерни
класициста Јован Христић, 28–29.
Уз то, Христићев стих је доследно ослобођен риме и изосилабичности, погодан

за изражавање рефлексије38, наративности, или пак синтагматског уланчавања:
Сада им треба прићи, прислонити свој образ уз њихов,

И са осмехом удахнути мирис гроба који смо почели
да ширимо око себе.
(„Лица”)
Кренули смо пре зоре, док је магла још гушила таласе,

Још топли од постеље и загрљаја последњих жена,
Са свежим очима сви ћемо дочекати сунце.
(„Бродски дневник”, 1)
Одисеј пријатељу мој онај прави онај велики онај путник

и онај без куће Одисеј
(„Улис”)
Христићева веза са постмодернизмом управо се огледа и у његовој флексибилној

организацији слободног стиха, али и строфичних облика који настају деконструкцијом
традиционалних образаца, нпр. терцине, катрена („Бродски дневник”, „Једно сенти
ментално путовање по мојој соби”, „Нарцис”, „Пенелопа”, „Данајци”) квинте („Увод
у генезу”) станце („Вечерња тишина”, „Mezzogiorno”) итд.
Када је реч о вредновању прозно-песничког експеримента и ауторовом елио
товском одрицању од комбинације стихова и прозе39, најјаснији је у том смислу био
Христићев колега са студија филозофије и исписник, песник и естетичар Доброслав
Смиљанић: „Највећи део песама из Дневника о Улису Христић је унео у своју другу
збирку Песме. Изоставио је прозни део који му се није уклапао у нову књигу, мада
је у првој чинила органски део целине. Била је то проза која је указивала на велике
Христићеве могућности, можда и понајвеће (курзив Б. С. П.). Специфична проза,
конкретна попут научног трактата из петрографије, прецизна, неутрална, без глу
мљене тајанствености, привидно несврховита, наизглед неопредељена, објективна,
неметафорична, а сва у функцији једне околишне глобалне метафоре. Христић није
наставио с прозом, осим једног, колико ја знам, занимљивог изузетка у часопису
Дело. Данас бих рекао да је то био фрагмент неке одложене целине”.40 Христићеви
есеји, особито они из збирки Професор математике (1988), Есеји (1994) и Тераса на два
мора (2002) полазе од непосредних факата о неком питању да би се моћном нараци
јом са лирским акцентима поентирала њихова основна идеја. Међу њима је један
од најбољих управо завршни есеј по коме је и добила име последња, постхумно об
јављена збирка Тераса на два мора. Ту се лични доживљај сунчевог изласка и заласка
претапа у расправу о омиљеној Христићевој поеми, Валеријевом ремек делу „Гробље
крај мора”. У тренутку поднева, тако карактеристичним за његову поезију, песнику се
напросто „отворила” ова поема, да би интуицијом и слутњом допро до њеног смисла.
Структурно и семантичко-музичко јединство између стихова и прозе у Дневнику
о Улису је заиста високо, и права је штета што је Јован Христић у извесном смислу
38
Исто, 32–35.
39
Слично је поступио и Елиот са својим песмама у прози које је објављивао до 1917. године.
Уп. поглавље „Anglo-američka tradicija. Eliotovo tumačenje slobodnog stiha i osporavanje pesme u
prozi. Kubistički projekat Gertrude Stajn”, Pesma u prozi ili prozaida, 2012, 37–48.
40
D. Smiljanić, „Odisej na putu po svojoj sobi”, Savremenik, sv. 12, decembar 1983, 531.
„откинуо” те стихове и отуђио их из окружења прозе којој несумњиво припадају,

издижући их тиме на виши ниво егзистенцијалне зебње и годоовске узалудности.
Кинематографски, испрекидан стил прозне реченице допуњава се мотивски сродним
стиховима (преовлађују мрак, врата, соба, улица, трг, двојник, страх, самоћа), који
интензивирају и другим гласом артикулишу тескобно стање лирског јунака из про-
зног дела. Ево једног примера:
„Увече је долазио страх. Био сам сам у мраку, осећао своју кожу како се надима
и дише. Он је долазио одједном и ја сам знао да ће доћи. Чекао сам га сваке вечери.
Нисам бежао у угао постеље, и трудио сам се да не палим светло. Требало је да будемо
сами. Видео сам светле пруге на поду, али сам знао да то нису његови кораци. Лежао
сам на леђима и знао да сам овде, овде и ни на једном другом месту, и знао сам да ће
он доћи, сам и неизбежан као што је и увек. Сам, у неком стакластом и акватичном
мраку, он сам, он сам и неизбежан као и увек.
Плашим се ових руку које долазе тако без ноктију

Руку из ових углова плашим се ових руку
У опипљивости простора који се
Упорно испуњава бескрвном течношћу додира
Ниједан корак у сусрет твоме гласу
Ниједан
И ако осећам како пролази кроз мене
И не напушта ме
Плашим се ових руку које долазе тако саме
Плашим се
Ако ме позовеш знам да те нећу чути
У речима умуклим открити своје име никад
Неко је отишао и оставио за собом тишину
Плашим се ових руку безбојне провидности прстију
Ове вечери страх се настанио и нећеш га отерати
Ове вечери страх у часовницима застао
Ове вечери страх у лавежу паса
Страх у пролазу страх у затвореним прозорима
Ове вечери страх је дошао и узеће шта му припада
Овај страх беле коже овај страх без ноктију
Овај страх ослепео уплашен додира са собом
Овај страх глув од гласова без повратка
Овај страх нем без речи и без језика
Овај страх долази и морамо му поћи у сусрет
Страх је дошао овај страх без имена и очију
У страху од мрака у страху
Детињски да затворим очи вечерас.”41
41
Јован Христић: Дневник о Улису, Ново поколење, Београд 1954, 7–8.
Наш аутор, будући да пише ритмичку лирску прозу или прозаиду, користи
веома сличне поступке као и у слободном стиху: понављање, варијације, градације,
анафоре, асонанце, алитерације, асиндете. Захваљујући овим синтаксичким фигу
рама његов текст има нешто од магијско-ритуалне чулности, готово телесни додир
са самим собом и маском оличеној у фигури Одисеја или Улиса. Нећемо спорити
чињеницу да је могуће било издвојити неколико песама из ове плакете, пре свега
због њихове формалне разлике у односу на прозу. Али је исто тако несумњиво да
је баш ова лирска проза или збирка прозаида наговестила и све оно што ће касније
Христић применити како у свом „приповедању есеја”42, тако и у песмама средоземне
и путописне инспирације, као и у позним, тамним песмама које смо већ поменули:
„... да видим куће како промичу поред прозора, да осетим како путујем, како се
губим, како одлазим, како је то све последњи опроштај, последње ширење руку,
путовање, далеко путовање без краја где само куће промичу крај прозора, и све се
креће и никада неће стати.”43
Веза са симболизмом и надреализмом код Христића је тематизована и у једном
од његових раних есеја „Белешка о делу Рајнер Марија Рилкеа” (1953). Ту изразито
суптилно маркира основне одлике Рилкеове поетике која је неприметно обележила и
његово дело, иако се на први поглед то не чини тако.44 У првом плану је фасцинантна,
како аутор каже „чаробна моћ слике” немачког песника, „бујна и необуздана слико
витост”, а оне су заправо отисак једног непоновљивог сна45, који се никада више у том
облику не враћа. Кретање тих слика је нечујно, и све почиње и завршава се – како
Христић каже – у тишини, у престанку звука. О тишини, односно одсуству звука,
или о тишини која је присутна и чујна, Јован Христић је оставио изванредне лирске
есеје Четири записа о тишини у постхумно објављеној књизи Тераса на два мора (2002).
Вези између језика и ћутања ствари Јован Христић посветио је такође један од својих
најбитнијих есеја „Судбина језика” (1988).
Поменута сликовност, карактеристична за саму конструкцију сна, а не толико за
њихов садржај, везана је за сан као „уређену перцепцију”,46 па се стога приказује из
много кохерентније перспективе. Уједно, од принципа те уређености зависи и његова
филозофска вредност. То омогућава оно што је Христић, тумачећи на другом месту
поставке предсократоваца47, називао „животом ствари” које увек имају свој простор
и време трајања. Предуслов за то је, како наш песник види Рилкеову естетику, била
потпуна, оделита самоћа, толико целовита да превазилази све наше представе о
потпуности. Због тога нам се ствар указује као сплет кретања, чији почетак и крај
измичу у несавршености наших очију, тај недокучиви живот облика у простору48
(курзив Б. С. П.).
42
Синтагму је употребио Александар Јовановић у приказу Христићеве књиге Есеји (1994), у:
Политика, Београд, 22. 10, 1994, Култура, уметност, наука, XXXVIII, бр. 81, 18.
43
Исто, 9.
44
Александар Милановић у прилогу „Функционалност Христићевог песничког језика”
указује на Христићев особен допринос у стварању синтагматских метафора, у: Модерни класи-
циста Јован Христић, 2009, 364–366.
45
Овакву технику Кафкиног дела је Валтер Х. Зокел (Sokel) назвао „слепљеношћу сна и
слике” (Traumbildhaftung), у: Walter H. Sokel, Der literarische Expressionismus, München 1970, 52–56.
46
О томе Христић пише у изванредном есеју „Скица о Лази Костићу”, Изабрани есеји, Срп-
ски ПЕН центар, 40.
47
У есеју „Непролазна чар предсократоваца”, Христић пише: „Ћутање ствари: мислим да је
то други кључ за разумевање предсократовских филозофа. Ствари су за нас готово неповратно
изгубљене под наслагама речи, док су они мислили у дослуху са стварима, што ће рећи са
материјом”, нав. дело, 245.
48
J. Христић, „Белешка о делу Рајнер Марија Рилкеа”, Изабрани есеји, 2005, 300–301.
Шта заправо значи недокучиви живот облика у простору, када се овај исказ преведе
на поетичко-стилски план Христићевих песама о пролазности и осипању живота, о
готово телесном додиру са смрћу? Имамо утисак као да се из неке обрнуте перспективе
она управо појачава. Али та сложена промена обликована је изузетно прецизним,
каткада огољеним, дискурзивним, други пут метафоричним језиком, који постаје
сасуд симболичке игре света. А у њој смрт представља „један од тренутака у којем су
тело и дух хармонично и потпуно спојени” .49
Блиско и песимистичко предосећање окончања живота, нека врста припреме за
смрт одвија се, као и у Дневнику о Улису, у полусумрачним амбијентима (ентеријерима
или екстеријерима). У њима се дочарава готово синестезијско искуство: звуци нечијих
корака, промена светла и таме, непознат глас који само песник чује, промицање
различитих фигура у тишини, препознавање карактеристичних мириса напоредо са
гласовима, односно она промена облика у времену и простору о којој је писао Христић
поводом Рилкеа. Без обзира на то да ли је песма обликована из перспективе „ја”
субјекта, трећег лица, (квази) дијалошког обраћања или симболичког дескриптивног
поступка са благим наративним потезима50, Јован Христић одржава крхку равнотежу
на рубу ониричког прекорачења, које омогућава путовање у незнане пределе. Према
Мирку Магарашевићу, који с правом уочава чак и непосредне сродности између
зрелих Мишоових песама и позног Христића, „ово је глас песника коме ништа више
није остало. Ниједан реквизит са животне сцене, ниједна песничка маска. Ни нада, ни
илузија. Ни вера. Само пар сећања на ’стару лепоту, старе радости, старе љубави’”51
Па ипак, када се иза неког од тих прозора

Угаси оскудно светло,
Мало лепоте можда ће се одједном створити
На некој расклиматаној постељи
Испод таванице са мрљама од кише
Која је почела да продире
Кроз дотрајали кров.
„Гледајући прозоре огромних кућа”
Шта хоће да каже глас те невидљиве птице што га

већ ноћима слуша
Како мери време савршеније од најсавршенијег
часовника.
Глас који ће се чути и над његовим мртвим телом
У трави из дана у дан све гушћој.
„Један по један, пријатељи су отишли”
49
Ј. Христић, „Хадријанови мемоари”, нав. дело, 297–298.
50
Овде је с правом уочен и утицај Анрија Мишоа кога је Христић изванредно превео. О томе:
Јелена Новаковић, „Јован Христић и француска поезија”, Модерни класициста Јован Христић,
2009, 395–421. и Мирко Магарашевић, Јован Христић изблиза, Београд 2010, 217–222.
51
М. Магарашевић, Јован Христић изблиза, 221.
За Јована Христића, све се завршава у хумци обраслој растињем, која ће, заједно
са њим – једнога дана бити сасвим извесно заборављена, иако ће остати глас птице
која над њом кружи. Томе особито доприноси Христићева исказна позиција у трећем
лицу, која је описна и дистанцирана.52
***
Закључујући овај увод у разумевање књижевног дела Јована Христића, преостаје

нам да поменемо једно од жанровских подручја или облика модерности по коме је
аутор одмах био препознат, још од свог Дневника о Улису. То је есеј, и то разуме се
модерни, онако како га поимају Елиот и Морис Бланшо, или Албер Ками, односно
Душан Матић53. Есеј према моралистичком тумачењу није колебање између живота,
литературе и филозофије, већ само схватање ова три члана у њиховом тоталитету,
схватање њихове суштинске нераздвојности и нераздвојивости.54. Дела есејистичке
инспирације, која се у модерној књижевности готово изједначавају са књижевном
критиком по обухвату проблема које тематизују, одликује пре свега синтетичност
и неисторичност. Због тога ова форма, која је по Христићу квинтесенција читаве
литературе, жели да писање постави у живот и проговори о суштинским питањима
људске егзистенције и судбине, ма како то данас патетично звучало. У историјском
смислу речи, књижевно раздобље чији је савременик Јован Христић може се с правом
назвати раздобљем есеја, и дела која су у много већој мери утицала на стварање и
мењање нашег сензибилитета од тзв. чисте литературе јесу, на пример, Камијева дела
Мит о Сизифу и Лето, Сартрово Биће и ништавило, или Анина балска хаљина Душана
Матића.55 Чињеница да је поред позоришне критике есеј, уз оглед и расправу о
песништву, критици, филозофији или драми – био најфреквентнији вид језичке
артикулације Јована Христића, те да је он – сложили се с њим у свему или не56 – у томе
настављач традиције Исидоре Секулић, Сретена Марића, Зорана Мишића и њему
по идејама и вредносним критеријумима блиског Миодрага Павловића, не умањује
значај његове поезије или драме. То само указује на својство есеја, односно природну
стопљеност филозофске универзалности и профињене песничке конкретности, што
симболизује аутентично језгро Христићеве уметности и поетике, чинећи врх српске
књижевности двадесетог века.
52
На доживљај смртног часа скренули смо пажњу у раду „Сродности у позним песмама
Јована Христића и Александра Ристовића”, Модерни класициста Јован Христић, Београд 2009,
335–354.
53
Уп. Јован Христић, „Анатомија есеја”, у: Поезија и критика поезије, Матица српска, Нови
Сад 1954, 102.
54
Исто, 107.
55
„Sudbina eseja”, Oblici moderne književnosti, 1968, 152.
56
У тексту о Христићевим есејима, Славко Гордић га по уверењу и афинитетима упоређује
са Миодрагом Павловићем, с којим наш песник, рекли бисмо, дели и по коју заблуду: „До-
бар портретиста, Христић је у стању да у једну реченицу сложи сва главна, па и она опречна,
својства једне личности, допуњујући их и гдекојим новим увидом”. У: „Јован Христић: Судбина
језика и језик наше судбине”, Профили и ситуације, Филип Вишњић, Београд 2004, 147.
ИЗБОР ИЗ ПОЕЗИЈЕ
ИЗБОР ИЗ ПОЕЗИЈЕ 23
УВОДНА ПЕСМА
ВЕЧЕРЊА ТИШИНА
Ви у вечерњим капијама, у сумрачним улицама,

Крај споредних излаза, поред ограда
Од црвене опеке са комађем стакла,
Ви који загрљени сањате о месечини
Уплетеној у крзно мачке, ишчезлој
У наборима завесе или у лавежу пса,
Ви двоје, ви двоје, сами у мраку, сами
Уз последњи стуб без светиљке и без сна.
Ви двоје, негде у парку, на некој стази

Иза лишћа и облака, између две кише,
Између два ветра на клупи влажној од суза,
Без ичега за собом сем једне мале собе
Са гвозденим креветом и књигама на столици
И једним хладним сунцем иза жутих окана,
Ви сами, ви усамљени, иако загрљени
Да истиснете то сиво крило самоће између себе,
Док шапућете оно мало речи које сте нашли

У овим тренуцима случајне нежности,
Све речи које су већ одавно рекли пре вас.
Ви док идете градским улицама које су
Опустеле после последњих представа у биоскопима,
Ви који загрљени идете
Овом кишном улицом нестварнијом од сна,
Док су вам очи затворене а прсти ћуте.
Чујете ли корак некога човека иза себе,

Чујете ли реч његову између својих шаптања,
Осећате ли додир његов између својих миловања?
Јер увек када идете сами, мислећи
Да нема никога да баци камен свога гласа
У замрачену воду тишине између вас,
увек будите свесни онога који упорно
Иде за вама и говори: Пробуди се.
УЛИС
Одисеј
Одисеј пријатељу мој онај прави онај велики онај путник
и онај без куће Одисеј
Одисеј онај сам у хотелској соби са једном рибом про-
бушених очију у један замагљени сумрак ова постеља подсећа
на болницу
Одисеј онај прави онај велики онај усамљени онај на
путу онај који нема никога и онај који има све
Одисеј онај мутави онај који путује онај са раскрвавље-
ним табанима и онај без куће
Одисеј
Одисеј пријатељу мој онај прави онај велики и онај
усамљени Одисеј
Он
ПЕСМА
Пријатељу поверуј ми
Јер ја сам само гост који дође
Закуца на врата и оде Оде
А не остави за собом ни глас
Ни куцање
Ни реч да га спомене
Ни траг својих ногу испод светиљке на степеницама
Ни сенку на зиду Ништа
Ни глас Ни реч Ни корак
Гост који дође закуца и оде Оде
Као кишна кап која прође кроз олук
И заборави се Заборави
Као неко ко се чека а не долази
Ова шкољка на вашем столу
Подсећа ме на далека путовања
Али ја ћу само закуцати на врата
И отићи Отићи
Сасвим
УГАО
Ако знаш да иза свакога данас мора доћи

Једно сутра, али не случајно као пролазник
Који ти се укаже иза угла, и ти знаш
Да је то могао да буде и неко други,
Неко ко није ни онај први, а ни онај други
На кога си помислио, ако знаш
Да је то могао да буде твој сусед, или онај
Што станује на другом крају града, али ако само знаш
Да је то морао да буде неко, да је морао
Да се појави иза угла када си ти наилазио,
Хоћеш ли прићи углу и стати
Чекајући да се он појави? Хоћеш ли му
Рећи: Хајде, време је? И он ће доћи
Чекао га ти, или само прошао не осврћући се,
Али он мора да се појави, да те сретне,
Да прође поред тебе, да те погледа,
Иако ни он не зна на коме углу си ти
Мораш да се појавиш пред њим исто онако
Као што се он појављује пред тобом,
Потпуно случајно – могло је да буде,
Потпуно случајно – могло је и овако –
Треба само проћи поред њега и погледати га
Добро – јер сутра се без њега више неће
Моћи живети.
ПОСЛЕДЊА ПЕСМА
У овој соби остаће неко налик на нас.

Да бисмо сутрадан били само онај који је већ толико
пута седео у овој истој соби пре нас
Да бисмо сутрадан били само онај који је на својим
коленима препознао ожиљке оних који су клечали пре њега
Да бисмо сутрадан били само онај који је додирнуо зид
и осетио на њему руке оних који су га додирнули пре њега
И били и клечали и додирнули пре њега
Да бисмо сутрадан рекли речи које смо чули из уста оних
који су рекли пре нас
Пре нас колико пута пре свих нас
И рекли
И клечали
И додирнули
Рукама које нису наше а наше су
Коленима која нису наша а наша су
Великим језиком који није наш али чији укус упорно
осећамо у својим устима
Јер ћемо сутрадан опет бити у истој соби и мислити
на онога који је из ње отишао пре нас
ЈЕДНО СЕНТИМЕНТАЛНО ПУТОВАЊЕ

ПО МОЈОЈ СОБИ
... j’ai découvert que tout le malheur des hommes

vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer
en repos, dans une chambre...
Паскал
... У Србији... сваки човек у свом вајату спава (без

ватре и љети и зими: јер се у вајатима не ложи ватра)...
и држи своје хаљине и остало којешта.
Вук, Рјечник
Полако, лето се завршавало пљуском кише. Није нам

Било дато да завршимо своја путовања, остали смо
Заборавивши снагу почетка, са узалудном радошћу краја.
Дочекивао сам опет себе у истој тишини, а море

Будући тај живот, спава на малокрвном сунцу,
Док стари ми отров полако струји крвотоком.
У истој соби почели, у истој окончаћемо, а исте битке

Прелазе зидовима, као сенке ваздухом што чека
Крила. Полако, лето се завршавало пљуском кише.
Очи будућег јутра, опростите нама који никада

Нећемо знати за вас. Опростите нашим собама.
Док стари нам отров полако већ струји крвотоком.
Поновљено: Не, драги мој, нећемо отићи,

Као да су све битке добијене, црви отишли,
У затишју смо спокојни као поново рођени.
Ко је то хтео? Треба да поделимо жеље,

Али то је већ моја воља, мој мир у твојој руци,
Потребно је само бити већ једном очи у очи.
Чудовиште драго, са којим ломим свој хлеб,

Док измењујемо те исте шупље речи,
У соби где нас углови спајају без успомена.
Е, па лепо. Седимо, пријатељи за прекинутим ручком,

Нас двојица, сасвим један другоме сувишни,
Који смо на пречац открили да не можемо
један без другога.
У тој игри изгубио сам све што сам имао,

Пуст и празан, док он устаје сасвим равнодушно
И ја знам да неће да ми пружи последњу прилику.
Гледамо се, и ја још једном препознајем

Све оно што сам могао да будем, мојих стотину живота,
Од којих онај прави, записани, никада нисам и нећу знати.
Он је навикао на добитак, и у ћутању пред одлазак

Које се као плима диже између нас, ја се надам
Да ће му један од њих ваљда промаћи између прстију.
Узалуд. Кажу да треба почети испочетка, али то је

само прича.
Огромна досада неостварених жеља расте као неки бисер
Који се шкољка грчевито плаши да не испљуне.
Овде опет, у сопственој соби, као фантом

Који одједном добија све четири димензије
И оне које никада нисам могао ни да претпоставим,
Осуђен да увек говорим збогом свему томе,

А да никада не будемо довољно раздвојени:
Да се срећемо на улици и не препознајемо,

Да се враћамо у ова четири отупела зида
И бивамо стари пријатељи,
Јер, изодвајан, ја никада нећу моћи

Да сачекам прво светло прераног дана
Које ће са треском разбити ове прозоре.
EUTHYМIA
Начинио сам дужност од свог очајања,

У овој мојој пећини нема неба
Да као хладна река пређе преко мене,
И ћутањем се искупљујем.
Ја те молим да ми опростиш, ради ове прошлости

Тако лепо поређане на полицама, која се сад
Распада – бели листови, а слова исувише далеко
Да би се могла прочитати.
Видећу опет себе, али са друге стране,

Сенку која се надноси над овај давни сто,
А лампа моја, једина заштита, остаће
да одмагли, да измагли.
Остаће ми још само да кажем самом себи:

Од дрвећа нисам видео шуму, од шуме
Дрвеће, али мрак мојих жеља нико не може
Да замисли тако потпун.
Лице које наступа са истом одлучношћу

Као и оно што је рекло : Не убиј,
Или штап којим се мора раздвајају,
Дочекаће ме већ на измаку.
Немоћном, остаје ми да ћутке продужим

У затвореној соби своје туђе свести
Лов за клопком, и ниједно признање неће бити
Одређено, како се то већ захтева.
УВОД У ГЕНЕЗУ
Затворен у своје ја као у тамницу

Нисам видео лето, годишња доба
Прелажаху преко прозора, тек опомена,
А пасје верно ћутање ме чекало.
Био сам слеп, глув, у зимском сну.
А дан је долазио, још додир испод пода,

Та ничија земља срца спавала је преда мном,
Док време ћутке пролази између зида и зида:
Други дан умирања да увећа наше болове.
Био сам слеп, у зимском сну, сам са својом светлошћу.
Као црв у месу што остаје затворен

На супротној страни сунца, у огледалу,
Сачекаћу, можда, то дуго жељено разбијање,
У коме се слике распадају, пламен почиње да дрхти.
Био сам глув, у зимском сну, сам са својим звуком.
Јер никада нисам имао довољно снаге

Да се рукама ухватим за решетке тога сна
И посматрам како се преда мном раствара
Шума дана, море како почиње.
Био сам слеп, глув, у зимском сну.
Мислим да је већ касно да се окренем,

Сиђем, или се успнем уз исте степенице
Где моја провидна крв диже се ил
Спушта. То тихо трајање
Као спора река односи моје обале.
Ако се будућност налази у чекању,

Остаће непозната, смисао
Никада откривен, свако веровање
Тајна нашем оку. То тихо трајање
Као спори црв нагриза моје стабло.
И грчи се црв у средишту јабуке,

У непокретно месо око себе, док ветар
Не покрене јабуку, река не однесе стабло,
И крв се појави. То тихо трајање

Као стара рана исцрпљује моју крв.
Крв постаје крв, у месу пут пробијен,

Сунце рођено ветром, велика глад неба,
Улази у јабуку, покреће ветар.
Ипак, касно је. То тихо трајање
Нагриза моје стабло, исцрпљује моју крв.
Нека куца под нашим прстима одроњено

Срце као земља као јабука,
Нећемо увек настањивати тај исти жути предео,
Ту исту реку још једном гледаћемо
Страх наш у жељу кад буде претворен.
Ту исту реку гледаћемо још једном

Са пусте обале, пре но што шуме
Покажу своје путеве, и сухо сунце зађе,
Свако са својом јабуком.
Ветар се диже, треба покушати да се живи,

Иако мртви, мораћемо још једном
Научити да дишемо, навићи сухе гране,
На једно друго сунце, крај песка и песка.
Ту тамнија но гримиз вода бива,

Пустиње процвале ко руже, пустиње убиће,
Друга обало приђи, да будемо на другој обали.
Тај исти жути предео нећемо увек настањивати.
ПОНОВО ПОСЕЋЕНА ИТАКА
Пријатељу мој, треба се најзад опростити

Са свим земљама које су расле под светлошћу ове лампе,
Са оним што ће остати у мраку када је опет будем упалио,
Са свим што друга светлост донеће када се ова угаси.
Тај умор узалудни нека остане умор заувек,

Док ја лежем у своју бившу крв да најзад одлучим
Победих ли или сам поражен.
О слатко уживање пораза, туго случајних победа,

У ова четири зида
Не добија се ништа, већ празне шаке остају.
Светла се гасе, и са мога стола

У маглу неких путовања одлазе ничије земље –
На овом мору
Први пут је свеједно крије ли се земља под њим
Или само сунце, још додир испод пода,
Тај мртав дан без сунца и без одмора.
„НЕПРЕКИДНА СВЕЖИНА СВЕТА”
Поезија је непрекидна свежина света.

Душан Матић
The poetry of earth is never dead.

Џон Китс
Ми, који никада нисмо били млади, који нисмо

Постепено откривали неисцрпне светове својих чула,
Већ увек и увек само препознавали
Откривене земље и сећали се свега кроз старост
Напамет наученог искуства,
Ми, док грејемо своје удове у којима се буди зима,
Слушаћемо те гласове који увек само први пут одзвањају
Ми, који никада нисмо имали своје први пут
Слушаћемо их како звоне под издашним небом
И у златан час чекају увек прва сунца.
Мислићемо на наше очи које губе свој дан и на њихово
стално јутро,
Мислићемо на њихову истину, ту мудрост која није тражена
У усамљеничким данима међу сухим листовима књига,
Мудрост која долази као дисање и коју сваки дан
Рађа испонова, као непрекидну свежину света.
БРОДСКИ ДНЕВНИК
(Говораше Мартин, палубни официр
на броду „Санта Мариа”)
... сматрао сам да слободно могу предузети своје

растерећивање од свих осталих својих мишљења; и
зато што сам се надао да ћу са њима моћи боље да
изађем на крај разговарајући са људима, него бора-
већи даље затворен у топлој соби где сам дошао
до свих тих мисли, зима још не беше прошла када
сам поново кренуо да путујем.
Декарт, Расправа
Кренули смо пре зоре, док је магла још гушила таласе,

Још топли од постеље и загрљаја последњих жена,
Са свежим очима сви ћемо дочекати сунце.
Острва лебде пред нама, заливи се отварају и затварају,

Прате нас вечерња молитва и јутарњи благослов,
Иза ивице света чека нас земља још нерођена.
И осека, као песма сирена, одвлачи нас полако,

Сунце, тек додир испод мора, та зора ружопрста,
Остаје последњи зимски сан као прича већ испричана.
А тамо, још се последњи месец борио са првим сунцем,

И дан се јављао мукло. Пловили смо,
Пре ветра, са једрима која висе као заборављена крила,
Између њих, слушајући песму сирена опрезним ухом.
Зима, доба метафизике, мучила нас је својим бригама,

Отискивасмо се на мора и враћасмо се преварени,
То horror vacui нагонило нас је увек да чујемо
Само одјеке, али песму никад.
А сада, нећемо се везати за катарке,

Већ отворити своје уши мору које се надима
од гласова, тој пећини тишине, понору звука.
Не питај шта нас је довело овамо:

Можда песма чије смо одјеке слушали целе зиме,
Док море, као харфа још недодирнута прстима,

Напрегнуто слуша ту исту стару песму,
Шапат тек самом себи у ухо.
Или нас је срећна осека одвукла, остављајући
Шкољке и траву на сјајноме песку,
Као војници одагнани поразом што бацају оружје:
Море спасава крв своју и месо своје.
Или ветар, који се подигао нагло, претичући
Сунце пред подневом.
Или таласи који нам, као огледала, бацају у очи
Немирно, мрачно сунце.
Нађосмо се на пучини, са четири изгубљене стране света,

Са сунцем које излази и залази на истом месту,
Са хистеричним чулима која се узалуд труде
Да пробију своје опне, и падају излишна.
Јер није ни дан, ни ноћ ово што траје око нас,

Већ један дан, или једна ноћ која се сама у себи изједа,
Без прошлости и без будућности, ниједна страна света,
Ови ветрови који долазе ниоткуд и одлазе никуд.
Песма нас је издала, преварним својим звуком,

Море нас је издало, преварним таласом на песку,
О да смо били везани за катарке,
Затворених очију, са воском у ушима,
Послушавши савет. Између последњег месеца и првог сунца

Почела је наша несрећа. Какав је живот то што расте
Иза месеца, какав мир, какви гласови одјекују
У нашој празној лобањи ?
Море је око нас, соба је у нама, и отићи из једне

Значи носити једну другу са нама –
Море је око нас али није у нама,
Море је око нас, али соба је у нама.
Море није море, већ само један талас,

Сунце није сунце, већ само једна сенка,
Небо није небо, већ само један прозор,

Лето није лето, већ само варка зиме.
Море је око нас, соба је у нама, и сунце

Које се јавља, талас који се ломи о прамац
Долази оданде где никада нећемо стићи, где никада
Не можемо стићи, затварају небо и гасе светлост.
И како рећи све то: одлазили смо,

А нисмо отишли, знали смо
А нисмо знали, море нас само опомиње,
Ми знамо само наш пут;
Тај талас, ту сенку, тај прозор, ту зиму,

Море око нас, а никада нећемо знати –
Већ само наш пут, пред прамцем
Талас који се разбија.
У сунце већ врхови катарки, једра нам пуна,

Ако ветар устраје, за дан или два стићи ћемо.
Дочек биће леп : звона, заставе,

Јела колико хоћеш, не мање пића,
Ниједна жена мање, кесе нам пуне,
Крчме радосне.
Заборавићемо на море, мислећи на пут,

Заборавићемо на пут, мислећи на море.
У даљини већ брда се огрћу маглама,

Ускоро, снег ће стићи и до нас.
STOICHEIA
Истина геометрије
Онај који је знао зиму, животињски сан године,

Иза смрзнутог стакла, затворен у својој лопти
(Окружене зидовима, сунце нас само додирује).
И онај други, о подне, златни краљ лета, са сунцем

Као кишом између себе и песка – Nolli tangere –
А убили га, пред морем заувек отвореним.
Мислили су о истом. Али геометрију сунца

Над летом густим од ватре ко да затвори, амбис
Докле се поглед губи, а вода пре свега и све.
Тај сунчани систем срца, лето пресечено копљем,

Море, море, увек започето снова, као на стаклу
Ухваћени у равни између сунца и сунца.
О идејама
Невидљиво за очи смртника што се удаљује,

И веће је само да би се смањило, тек
Слепилом да допремо, док се не вратимо.
А вратиће се, једном, сувише и за очи унутра

Окренуте, кад, у црвеном сасвим, престане
Свака нада на повратак, и још једном ослепимо.
Најзад, у овој соби, затворићемо зидове, док је

Изван нас увек коначно, што ми већ не можемо
Да сагледамо ни једним, ни другим очима.
Не-свирепи Зеноне, јер ти си знао да све то

Лежи далеко ван нас, да све, најзад, мора
Почети тачком у нама, и вратити се, нама.
ДОДИР
И сваког тренутка ја морам да видим своју смрт

У очима, као огледалима која једно друго исцрпљују,
Између којих расте један трансцендентални простор
И стварност се растапа на љуске својих сенки.
Велика једноставност да се буде само крвоток учиниће

Да стотине хиљада оних који се у њима растварају
Још једном потврде своје неизлечиво присуство
У цветању руже на ивицама светлости.
Изгубљени у томе језеру, као у слепом оку

Окренутом своме дну, у коме се огледа наше
Непрекинуто присуство, ми посматрамо
Како наша чула једно друго превазилазе.
Тај последњи дар тела пре него потоне,

Гледам га и покушавам да се поново утеловим,
Очи у очи свако од њих полако одлази, док се диже
Неки хистерични ветар, тамо, на обали.
РАЗГОВОР
Изгубљен у топлом полумраку, опуштених чула

Ја слушам тај глас који се полако претвара у своју
прошлост,
У лица која је видео, и која сад трепере, сасвим
Неправедно препуштена вољи његових речи.
Јер исте ствари никада неће припадати нашим истим

Речима, и ја узалуд покушавам да додам
Две преостале димензије његовом гласу: време његово
Само је празна страна коју надохват испуњавам.
Сасвим очајан, ја покушавам да све то

Распоредим некако, то огромно празно време
Које се речи сада труде да изделе, док седимо
Изгубљени и трудимо се да будемо заједно.
НАРЦИС
То исто лице гледа ме са друге стране

Из свога непомичног кристалног простора
Где нема брига и где се сунце тако савршено
Претвара у геометрију.
Ухваћен у тој непомичности ја покривам

Слику руком, али она остаје далеко
Испод месеца, заустављена
У своме кружењу.
Треба прво препознати себе, па онда заволети

Тај лик који траје колико и отворене очи
У којима читам само ужас

Што припадају обема странама.
ПЕНЕЛОПА
И што дан исплете ноћ ће расплести,

Једина верност времену и звездама,
Једино чекање које може да нас спасе
Одлуке која ће пресећи све наше конце.
Не, боље је тако : лебдети између

Живота и смрти, оставити само
Отворено то последње писмо и чекати
Реч која ће саму себе да напише.
Остаће увек верност ових чекања

Као лебдење између можда и можда,
Који никада не допуштају да се падне
У крваве замке изненадне одлуке.
СОКРАТ НА БОЈИШТУ
Стајао је тако, цео дан и целу ноћ –

Снег испод њега, у њему ћутање,
А вечни ваздух згуснуо се око њега
У звезде, у ватру, у смрт.
Земља под њим, као расечена јетра,

Расцветавала се. Дан је пролазио,
Али геометрија звезда утиснута
Дубоко под његовим стопалима, чекала је.
И гледао је, као у пари жртвеника,

Тетурања у мраку, наше стопе како траже
Старе трагове покривене снегом
Који му се сада отапао под промрзлим табанима.
Видео је како се плету и расплићу

Те исте лажи, док се звезде не укажу
И у том прстену не препознамо
Своју од дванаест уписаних судбина.
ДАНАЈЦИ
Дочекао их је град, као надгробни камен самом себи,

И они су ћутали, чекајући да он први проговори.
Али врата су остала нема, и један други живот
Који они нису познавали, растао је иза њих.
Чекали су, знојећи се под оклопима, док им је ветар

Бацао песак у запаљене очи
И сунце се огледало у њиховим штитовима –
А онда звезде: лето, зима, па лето.
Ноћу, ватре су се димиле и сабласти плашиле стражаре,

Јутра су се рађала тешка од магле, једва
Се дисало у шаторима. Дим жртвеника
Пузио је по земљи и гушио суха грла.
Десет година тако, једни су били и умрли,

Били и остарили, били и погинули, а код куће
Деца су се рађала не знајући очеве,
И жене су чекале – како која.
А онда та змија која је изашла из мора,

И град који је отварао своје капије
Њиховим празним очима.
„Где је град ?” питали су се, „Где је град ?”
URBI ET ORBI
Чекали су га од раног јутра, а онда је сазрело подне

И он је дошао. Огласиле су га трубе и бубњеви,
Деца су се бацакала на рукама мајки.
Онда су приносили жртве, и он је гледао

Дим како се диже право у вис, и мешао се
Мирис ловоров са мирисом свеже крви у ноздрвама.
„Овде су”, рекао је, „и залазак и излазак сунца,

Вратио сам се и свет је за мном дошао
Исувише мали за моје кораке. Видео сам”.
У мртав час, посматрао је сунце где залази,

Дан се делио од ноћи и ноћ ће се оделити од дана,
Док је он седео беспомоћно, осећајући како га напуштају
Остварене жеље са којима се ништа није могло почети.
II
ОСТРВА
Дошло је опет време да листам његову књигу:

Већ нагле кише спирају моја зимска осећања
Као песак који су ветрови нанели на кровове,
А када ходамо травом, ногавице нам отежају од воде.
Да ли је то нека стара грозница коју је фебруар

Заборавио у мојим костима ? Или лепет једара
Из неког давног сна ? Хајдемо. Капље са лишћа,
И љубавници се смеју у напуштеним вењацима.
Кораци пролазе. Море удара у брегове.
У глуво доба, море се тражи каменом,

Мудрије после кише. Таласи наилазе
На обалу. Жене се преврћу у постељама.
Ветар са острва. Киша пада на пучини.
Мрак је. У луци, ужад се тару о палубе.

Посећују ли те острва још увек у твојим сновима?
Прозор је отворен, и лето улази у собу
Кроз танку завесу успомена, успомена.
НОЋУ, ИЗАЂИ ДА ГЛЕДАШ ЗВЕЗДЕ,

ГЛЕДАШ СУДБИНЕ
Ноћу, изађи да гледаш звезде, гледаш судбине,

Што их будним оком мотре врачеви на кулама:
Од тебе до земље, од тебе до звезда, исто је.
Звезде се огледају у бунарима, у замкама

Које мудраци бацају да их ухвате за реч,
И сами се заплићу у лепљиве конце значења.
Гледаш своју судбину како пада на равно огледало,

Као бачена рукавица. Хоћеш ли поћи да се одмериш?
Сутра те већ негде чекају. Нагни се.
СЕДЕО ЈЕ САМ, ДОК СЕ НОЋ СКУПЉАЛА

ИЗА ОКАНА
Седео је сам, док се ноћ скупљала иза окана,

И ветар с мора узнемиравао песак пустиње,
Дизао се око сломљених стубова, и нестајао
Као бескрвно светлуцање иза претећег камења.
Ходници су се гранали, одвајали, стапали и одвајали,

Постајали невидљиви, као траг повучен по води;
О стари мајсторе, сад, кад више нема бика
Да закрвављених ноздрва стоји иза неочекиваног угла,
Када више нема спасоносног конца који води закључку,

Ни неопозиве мудрости усправљених стубова
Да се вине преда мном у нестрпљивом ваздуху,
Шта значи овај камен, тако стамен, тако пламен?
Негде у приземљу, слепи жрвањ

Ситнио је без гласа песак за часовнике.
Моја колевка је била крај библиотеке...

Каква туга меса, какво комађе знања,
Које везујемо танким концима луцидне логике,
Играјући шаха у звезданим ноћима.
Антологичари, доксографи, зналци цитата и алузија,

Мирис који примећује само искусна ноздрва,
Остајемо сами, у сопственој паучини,
Камен без пламена, пламен без камена.
Као грч, јутро је долазило празних очију.
МНЕСАРХ
Мнесарха, вајара, богови су решили да богато обдаре;

Један за другим долазили су му у сан и показивали
Кипове које ће извајати. А то су били кипови
О којима се ни најсмелији вајар не би усудио да сања.
Али Мнесарх је био миљеник богова

И они су хтели да му помогну.
Дању, Мнесарх је узимао длето и бацао се на посао:

Камен је прштао, длета су се ломила, али он је био
Миљеник богова, и шта је могло да му се одупре?
Људи су застајали, дивећи се: кипови лепши од лепшег.
Јер Мнесарх је био миљеник богова

И они су га богато обдарили.
Лица његових кипова зрачила су обесном славом моћи,

У свом победном пиру били су равни боговима; па ипак,
Они што су застајали, нису се ни освртали, ни враћали:
Јер нико тој победи не беше удахнуо душу пораза.
А Мнесарх је, без сумње, био миљеник богова.
ЧИТАЈУЋИ ХОРАЦИЈА
Читајући Хорација неко је на маргини забележио и један

свој стих.
Прогнан из времена и памћења, на коме мору, којој обали,
Размишља сада давни мајстор који је сложио те слогове
Што их случајни талас избацује на туђе обале?
Јер, увек је било оних који се не препоручише

и не одужише,
Који су седели сами; оних што нагнути над углачане
стихове
Беху за век неки старији, за неко копље мудрији, који су
Проводили дане међу књигама, или седећи на морској
обали.
Једном ће их се сетити неко ко узме да чита Хорација,

Примиће у своје срце драгоцени дар те тавне музике,
Усамљен и сâм. И стих што му долази на ум
Као жути лист пашће у књигу коју већ покрива прашина.
КАЛИМАХ КОД ПИРАМИДА
Калимах није волео ствари о којима се много говори:

Било је боље седети у библиотеци и листати неки
Рукопис чијег је писца време већ давно заборавило.
И зато је размишљао како су срећни они којима се,

Претвореним у прах, ни име, ни дела више не помињу,
И који сада мирно проводе своје дане на Острву блажених.
ЈЕДАН ОД ЊИХ УСТАДЕ И ЗАПИТА
Један од њих устаде и запита : Шта је то судбина?

О младићи, у брду, богови су већ пронашли комад камена
Да исклешу ваш живот, савршенији од најсавршенијег.
А ми ? Ето, тај кип од чистог надахнућа, ми сада

Неспретним покретима крњимо. Део по део:
Остаје без руку, рамена напрсла, одбијених груди.
Први рече: Па ипак, да ли је било статуе?

Можда ју је и замислио неки бог, нама склон, али
Ко ће погодити шта, и кад мисле богови?
Други рече: Можда то душе умрлих долазе

И разбијају камен? Јер ко би хтео
Да у машти богова умре још једном, од лепоте?
СВЕЋЕ
Написао је: „ Дани наше будућности стоје пред нама

Као низ малих, упаљених свећа”. Да ли је то
Само наш део, који морамо да примимо, или су их упалили
Неки богови чију смо наклоност изненада стекли?
У његовим стиховима ја посматрам ту дивну алеју

Чији крај трепери – чека ли нас тамо пламен,
Или је то можда светлост неке давно угашене звезде
Која још увек путује ка нашим жељним очима?
Јер док се дивим том светлом ћилиму добродошлице,

Упитам се: да ли је то поклон што нам дају богови,
Или варљива песма која нас одвлачи у мрак?
У мраку, све светлости су светле; а богови, зна се,

Не поклањају ништа тек онако;
И ко зна? ко зна?
ТЕ НОЋИ, СВИ СУ СЕ СКУПИЛИ

НА НАЈВИШОЈ КУЛИ
Те ноћи, сви су се скупили на највишој кули:

Астрономи, математичари, један врач из Сирије,
Да у звездама прочитају славу краља краљева,
И изложе му бесмртност геометријским начином.
Пред само свитање, климнуше најзад главама,

Сагласни у својим тумачењима. Одговор звезда
Био је потврдан, и трубе објавише
Славу краља краљева дану који се рађао.
У палати их је, за богатом трпезом, чекао

Онај коме су ноћас звезде задале своју реч,
И чија се будућност преливала као свеже вино
Што је у златним пехарима чекало здравице.
Само један од њих, неки младић, тек савладао геометрију,

Није био сасвим убеђен оним што прочиташе у звездама:
Јер звезде увек дају свој одговор смртнима,
Али на које питање, то само оне знају.
АЛЕКСАНДАР, СИН БОГОВА
Када је дошао до Ахиловог гроба, Александар,

Син богова, краљ коме је свет био обећан,
Свукао се наг, и неколико пута оптрчао
Камење остало за спомен гневноме јунаку.
Јер више од свега, Александар је желео да буде Грк.
Пошто је Ахилова душа тако прешла у његово тело,

Он нареди да трубе затрубе, да ударе добоши,
Да се и небу и земљи радосно објави
Како је он, Александар, наследник Ахилове славе.
Јер више од свега, он је желео да буде Грк.
Ко је могао да заустави младога освајача,

И објасни му како су душе хероја
Већ одавно заборавиле своја јунаштва,
И окренуле се другим чудима?
А више од свега, Александар је желео да буде Грк.

АЛЕКСАНДРИЈА
На неки начин у вези са читавим светом.

Дион Хризостом
Дошао је да нађе отаџбину свету и своме имену:

Пошто су сви градови већ славили своје краљеве,
Њему је остало море, и оно преко мора –
А он је желео да буде краљ, већи од свих осталих.
Богови су му подарили многе победе и многе крајеве,

Али је он био сувише млад да зна како мера увек остаје:
За узврат га доведоше на ћудљиву обалу, да му ветрови
Бацају име час морем, час пустињом.
Дали су му град у који је свако донео друге богове,

Отаџбину странаца, несигурну вечност изгнаних,
Где тек понекад, с вечери, ветар с мора шапуће Грчки
Међу кућама које су већ настанили други мириси.
Александрија, лето 1962
ИЗГНАН, ЛАХЕС ЈЕ ДУГО КРСТАРИО

ТУЂИМ ЗЕМЉАМА
Јутром би кише падале на тамна језера међ брдима;

Вечером, магле би се димиле над тешким водама;
А велике муве тражиле су трагове пољубаца
На телима љубавника утонулим у влажне обале.
Ветар и духови у наборима завесе доносили су

јецај пролећа.
Лахес би остављао књигу, и дуго седео налактивши се,
Слушао је вреву на трговима, песме у вртовима,
Сам у туђем језику, међ туђим боговима.
Постоји ли још увек Град? Облаци су се спуштали

Са мирних врхова. Негде су трепериле звезде.
Ко да им одгонетне поруке у мрачним бунарима?
Лахес је скупљао своје ствари и кретао на пут.
О ти, што вечером спокојно затвараш врата дома,

Баци још један поглед тамо где је зашло сунце:
То се сенке изгнаника скупљају пред свој пут.
Сети се Лахеса, кога пред мраком ништа не штити више.
III
MEZZOGIORNO
Најзад озбиљно лето после лењог пролећа,

Увек ново сунце, али затворено у своје границе,
Стоји тако да видим оба његова профила,
Да пратим његов пут од љубави до мудрости,
Од страсти зоре на влажним палубама,
Од подневне љубави на крововима сунца,
До вечерње мудрости у непроходним вртовима мириса.

Окреће ми полако оба своја лица,
Златну страст постојања и благу мудрост нужности,
Подне, казаљке поклопљене у пуном часу,
Безвремени тренутак слободе која се рађа
Из постојања заустављеног у сопственом ништавилу:
И вече као тиха киша пада на преморена чула.
А доле, залив тек престале светлости тоне полако у мрак,

Мрак топао од камења које заборавља своје сунце,
Постајући још гушћи мрак.
И пале се буктиње на свим угловима,
На терасама залива опијеног звездама,
Расута светлост ноћи дрхти на нашим лицима,
И мрак расте са својим звуковима.
Ноћ ме одваја од мене самог,

остаје празна заменица.
У људском духу
мора такође да влада мрак –
светлост није светлост, већ само треперење
коме наше очи дају привлачни сјај сунца,
дрхтај без особина.
Мрак среће мрак очима које су само отвори,
кроз које напуштам себе у последњој дволичности,

трудећи се да не прекршим правила постојања,
и останем веран нужности у исти мах.
Моје тело, непомично, понеће сав терет имена,
док се остало разлива по угловима
који се губе у још већем простору.
Не види, не чује, не додирује,
провидно за све, само танка паучина што се
плете између постојања и нужности,
дајући светлост оку, звук уху, додир телу.
Куда да се окренем ?
Какав страх од апстракција
гони да кришом бацам поглед на своје тело
које срећем као ствар негде на пола пута,
што је случајни талас избацио у неком заливу:
комад дрвета, мрљу уља, боцу без поруке?
А вреди ли играти се крви и меса?
Најзад озбиљно лето после лењог пролећа.

Море уздише у далеким неким пећинама,
Море капље, море се пење уз зидове,
Море, сјај мрака, дрхтај нежности,
Једина нужност.
Има дубоких пећина

У којима се светлост дна среће са светлошћу неба,
Ни дух, ни материја, већ нешто много битније.
Истино света, бацам се у дубине да бих те дозвао,

Светлост се растапа, море трепери светлошћу,
Где су елементи, где ватра, где ваздух, где земља?
Тонемо ли у море, или се светлост склапа изнад нас?
Море односи кровове кућа, врхове борова,

Ка једном другом небу у коме нема зрикаваца
Да уплићу своју песму у мртво подне.
И читав свет дрхти од једног ударца веслом,
Од капи која полако пада, растапа се у кругове –
Непомично средиште које се даје другој слободи –

Свет, препоручен вечности читавим својим постојањем:
Времена се слажу једно преко другог, сталожена светлост,
јачи сјај.
Где живимо? На издашном копну,

Или тражимо себе у тој слици, своје лице
Одједном верно себи, отишло од своје заменице,
Тамо где се наше тело предаје једном битнијем постојању,
Неузнемиравано гладним недоумицама духа?
Тај свет постављен наглавце враћа се своме елементу,

У мртав час између два откуцаја часовника,
предаху времена,
Добија своју нужност у води, најдрагоценијој од свих.
Моје се лице враћа своме лицу, своме првом телу,

Покушавам да видим своје мисли иза тих других очију,
Али оне лебде између два чела која једно другоме
Враћају постојање. Та стална размена слободе,
Не: cogito, ergo sum; већ једна битнија потврда
Додиром песка на кожи оклопљеној сухим ветром поднева.
Изван сваке мисли, то постојање које таласи огољују,
Као костур камена који прети својим ранама.
Ружо ранога ветра, бледа ружо светлости,

Светлости без извора, без сенки, прва или друга суштино,
Ружо мудрости,
Чедна ружо страсти на орошеним палубама,
Ружо сна.
О златна страсти сунца која чиниш да постојим,

Која од мога тела чиниш тврђаву постојања,
Која дајеш свет мојим чулима,
Која мудрост претвараш у љубав, љубав у мудрост,
На крововима неба ужаснутог од светлости.

Окреће ми оба своја лица, једно по једно,
Дајући тело мојој мудрости, мудрост мом телу ;
Море, као судбина запљускује моја стопала,

Остављајући на песку трагове тешких мисли.

Подне, и сенке ишчезле под мојим ногама,
Сунце, и сва моја чула пуна јачега живота,
Тело постаје камен, немо уживање додира.
Додирујем бок брода и видим претњу таласа,

Додирујем камен и чујем глас сунца,
Љубавници осећају укус љубави на својим уснама,
Додирујем море, мирис дубоких алги.

Море је долазило до мојих ногу, запљускивало стубове,
Земља је израстала из мога додира, на граници
земље и мора,
На самој граници нужности.
Подне ме ослобађа сенке, свих мојих разлога,

Казаљке сата поклопљене у пуном часу –
Безвремени тренутак слободе, чисто постојање,
На самом прагу ништавила, још дрхтај јачега живота.

Између камена и мене нема више сенке,
тело на телу, непоновљиво ништавило,
И златни час постојања из њиховог загрљаја.

Светлости ранога јутра које се шири као звук,
Невидљиво, која се осећа као додир,
Која пада на склопљене капке, сјај мора.
И светлост касног поподнева, која се повлачи
Заједно са сновима на охладнелој таваници.

Светлости мора на зидовима што дрхте као огледало,
Док се ми пењемо и спуштамо на таласима;
Ружо ветрова, што подрхтаваш у компасу,
Пратећи покрете мора и тешко дисање земље,

Ружо сна.
Одакле ветрови који се лелујају у прозорима?

Сунца више нема, капци се отварају,
Поподневни сан је прошао. Негде заливају цвеће.
Стани на прозор. Удахни. Бистра се вода прелива
Преко врелог сна што се повлачи
На охладнелој таваници.
И дође час мудрости вечерње.

Сенке се издуже, светлост се повлачи
Као уморна застава коју склањају после битке,
Извор почне да тече, море да дише,
Између постојања и ништавила
Мудрост чека свој час.
Без речи, заливали смо цвеће,

У мртав час између дана и вечери,
Међу мирисима лишћа које је расло око нас;
Опијени густом маглом великог жртвеника,
Дисали смо мудрошћу која нас је обузимала
Као ваздух птицу, вода рибу.
А горе, камен се полако хладио растајући се од сунца,

Земља је отварала уста, вода је текла,
И ми заборависмо своја чула у срећи вечери.
Сенке су се дужиле.
Море стало, чекајући судбину.
Наша тела ишчезавају у великој нужности

Коју осећамо као благи додир ваздуха
На кожи провидној за све додире.
И то што чини једино наше постојање,
Постаје апстракција без свога средишта,
Започињући поново велику метафору света.
Љубавници на крову сунца постају једна љубав,

Док им се тела разливају у благој светлости вечери,
И промичу, ветар одједном изнемогао,
Као шуштање крила у ретком ваздуху.
Мириси владају у вртовима вечери,

Боје нестају, светлост се повлачи у себе,
Мисли своју мисао, види свој мрак;
Свет се растаје од света пред великим својим разлогом.
Већ мрак је. А светли неки прозор

Разбацује смех и последње вести, о лета!
Где смо били? Ронимо у мрак, и наша тела остају
Као чврсте тачке у ништавилу што помера светове.
10
Ноћу, соба тоне у море које подрхтава на зидовима.

Провидна је вода светлости, густа је вода мрака,
и моје постојање престаје са својом неочекиваном
слободом,
јер све постаје мирна мудрост мора.
Како живети сам пред великим разлогом?
Препознајем своје тело тек сплетом случајности
које дан заплиће у мојим чулима,
препознајем своје тело тек слободом
која се рађа из загрљаја сунца у пуноме часу:
нема језика којим би се то могло објаснити.
Море говори језиком нужности, моје тело језиком слободе,
тражимо заједничка имена у ништавилу поднева и сенкама
вечери,
оно што је само човеку дато, његова два смисла –
тренутна слобода и стална нужност.
И сваки покрет ноћног мора даје коначну потврду свету –
враћа ми прву нужност, једини изазов света,
мојој двосмислености даје свој једини смисао.
Немогуће је наћи метафору за море.

Своја сопствена метафора, оно је елемент
који је прва и последња метафора света;
своја сопствена историја: времена која се слажу једно
преко другог,
постајући наслаге светлости, јачи сјај.
Немогуће је наћи метафору за море,

као што је немогуће мислити о нужности
која се као болест шири од камена до камена,
затварајући свет концима својих апстракција.
Море ме односи песмом свога језика,

своја велика метафора.
11

Даје светлост оку, звук уху, додир телу,
Вреди ли играти се крви и меса?
Између тела чије је постојање мера читавог света,

И мудрости која постаје велики разлог света;
Између два царства, не знајући коме да се приволимо,
У сталном кругу сунца, настаје велика метафора.
Тонемо ли у море, или се светлост склапа изнад нас?

Ружо раног ветра, бледа ружо светлости,
Љубавници на крову сунца постају једина љубав,
Човече, буди мудар. Твоја велика метафора

Нестаје тек када се пређе пола пута,
Када се не може натраг, у мртвој тачци
Недоумице између два језика.
12
И опет ће доћи та ноћ, ноћ мора.

Лежаћу и бићу напуштен, само празна заменица,
Остављајући своме телу да понесе терет имена,
У великој нужности коју ниједан језик не може да објасни,
Али која чини да се постепено напуштам,
И сувише случајно боравиште.
Док море односи обале, и камен се рони без шума.
IV
ОПШТА МЕСТА
Дивна, добра, стара општа места,

Што навру увек када се годишња доба мењају –
Радосно пролеће, врелина лета, време наготе и додира,
Сетни јесењи предели када се мисли о пролазности,
Зимски снегови и топлота у затвореним собама.

Што трајете дуже од времена, што нас чекате
као свежи мирис мора на изненадној окуци у брдима,
На крају узалудних трагања за новим речима
И новим значењима која никако да искрсну.

Сан који се дуго нисмо усуђивали да сањамо,
Млака киша у крошњама јесењег дрвећа
И велике очи веверице, сувише лепе
Да би се могле описати друкчије до општим местима.

Будите са нама док живимо
И огрејте нас са оно мало лепоте
Што је скривена у вама као тиха жар
У давно угаслом пепелу. И не остављајте нас
На милост и немилост пренемагањима краткотрајних
песника.
ЖИВОТ НАЧИЊЕН ОД СИТНИЦА
Шта се још кога тиче живот начињен од ситница,

Од тамних облака по јарко црвеном небу што се с вечери
Огледају у стишаном мору, од додира са каменом
На неком заборављеном острву,
Од шума таласа уз бокове усидрених бродова,
Од свега онога што се не налази у ученим књигама
У којима покушавамо да одгонетнемо где смо, шта смо
и куда идемо?
Влажно небо иза планина на којима снег почиње да копни,

Шта оно значи пред великим замасима појмова
Што нас претварају у реченице које се лако науче напамет?
Али дође време када реченице почну да тону у заборав,

Велике речи претворе се у шум празних махуна на
подневном ветру,
И од свега што смо мислили да је наш живот,
наша судбина,
Остане само укус неког пољупца на уснама,
Зуј пчела у давним вртовима,
Густи мириси на непроходним острвима,
Шум ветра у једрима са којима ко зна када смо пловили.
КОМЕ ЈОШ ТРЕБАЈУ ЛЕПЕ ПРИЧЕ
Коме још требају лепе приче, блага, осмехнута мудрост

Што као киша зашушти у крошњама тек олисталог дрвећа
И испари чим додирне камен, врео од подневног сунца?
Осмехнуте приче још могу да причају само лекари

Кад кажу болеснику да је смрт далеко, далеко,
А она чека у ходнику.
У ВЕЛИКОЈ БИБЛИОТЕЦИ
У великој библиотеци научници седе и читају књиге,

И ја сам међу њима, али не знам зашто.
С времена на време, неком од њих клоне глава,

Он устаје, и одлази да попије кафу.
Ја остајем, јер једини од свих њих не знам

Зашто читам све те књиге што су се скупиле на
моме столу.
Напољу је сунце, веверице скачу по травњацима

И веру се уз дрвеће. Ја седим и читам.
Треба нешто радити. Људи пролазе улицом,

Имају друга посла. Али ја читам и читам,
Јер другог посла немам, а време никако да прође.
ПО ЦЕО ДАН СЕДИМ У БИБЛИОТЕЦИ
По цео дан седим у библиотеци, заједно са научницима

Забринутим за судбину човечанства. Затворим очи
И нађем се у врту пуном сунчеве светлости
И зујања невидљивих пчела. Дани детињства
Полако израњају из заборава, дани
Када је све било на дохват руке,
Када је живот изгледао као једно велико обећање.
Нема више обећања. Ствари почињу да измичу

И ја остајем сам, заједно са научницима
Забринутим за судбину човечанства.
Поново затворим очи, и нађем се на мору

Из мојих давних снова, мору које ми је
Такође измакло, као и живот што се измакао.
Научници забринути за судбину човечанства
Тихо дремају над својим књигама,
Док ја сањам вртове изгубљеног детињства
И мора којима никада нисам и нећу бродити.
Folger Shakespeare Library,

Вашингтон 1985
ДАВНО ЗАБОРАВЉЕНЕ КЊИГЕ
Давно заборављене књиге што ћутите на полицама

библиотека
Прекривене прашином. Давно заборављене књиге
Од којих више нико не тражи ни подстрека, ни савета.
Давно заборављене књиге што чекају неког ко ће их

отворити
И пронаћи у њима неку истину, трајнију можда
Од жагора који нас заглушује са свежијих страница.
УМОРАН ОД ДУГЕ ЗИМЕ
Уморан од дуге зиме, отресам прашину

Са књига, и бацам оне које више нећу читати
И оне које никада нећу прочитати.
Када се вратим са путовања, нећу приметити

Да их нема, као што нећу приметити ни
Да једног дела мог живота више нема.
ДОШЛО ЈЕ ЛЕТО
Дошло је лето, доста ми је свега, и одлазим на пусто острво

Са својим Хомером у рукама, да другујем са боговима
и херојима.
Кад ветар зањише гране борова и усталаса море,

Сребрнолуки Аполон, совоока Атена и земљотресац
Посејдон
Дођу да се договоре коме ће сада смрсити конце.
Заклопим књигу, и видим сељаке који су дошли

Да напоје мазге што жедне месеце проводе на острву.
А када се укрцају у чамце, и звук мотора нестане за њима,

Настављам да читам Хомера и слушам ветар што ће се зачас
Поново претворити у гласове богова
Који ће се одмах затим распршити пучином.
СТАРИ БРОДОВИ
Лето. За тихих ноћи чују се мотори бродова

Што пролазе каналом између острва.
Клопарају мотори старих бродова о којима нико
Неће написати песму, за којима нико неће зажалити
Када се нађу напуштени на неком забаченом сидришту.
После много година, пробудићеш се усред ноћи

И чути поново моторе бродова што одлазе некуда.
Више нећеш знати: јесу ли то оне исте старе крнтије
Или само духови, сан који не знаш јеси ли га уопште
сањао.
ТРИ ПЕСМЕ О ЛЕТУ
Лето. На обалама Саве растерују комарце

Ватрама што се диме у шибљацима.
Скупљамо своје ствари и одлазимо
Расклиматаним трамвајима у град, где се пале
улична светла.
Неочекивани сусрети на улицама. Кафане

Под дрвећем чије крошње трепере у вештачкој светлости.
Исте шетње међу осветљеним излозима затворених радњи,
Исти додир у погледима што севну у пролазу.
Старе песме које знамо напамет кажу да је лето кратко,

Да не траје ни трен. Али у том трену
Збуде се све што треба: и љубав, и зов бродова
Што крећу на далека путовања са којих повратка нема.
Лето. Отворени прозори и звуци других живота:

Мајке зову децу на вечеру, мужеви се свађају са женама,
Звецкање посуђа, музика са радија, телевизијски спикери
Мирно извештавају о збивањима која потресају свет.
На прозору преко пута завеса се покреће

На вечерњем ветру, као крило непознате птице.
Никог нема, све док се једна млада жена не појави
И затвори окна, штитећи своју љубав од туђих гласова.
Лето. Ваздух подрхтава на улицама, међу кућама.

У собама, иза спуштених завеса и затворених капака,
Почиње други живот, почињу велика сневања:
Далеке земље приближе се на дохват руке
И шум топлих мора већ се чује у полумраку.
Пожури. За коју недељу, за који дан, за који час,

Доћи ће прве јесење кише, отвориће се прозори,
И видећеш исти сури предео што ће ти рећи:
Нигде ниси био, ништа се није догодило.
„ПОЗНАЈ САМОГ СЕБЕ”
„Познај самог себе”. Аполон није читао Фројда,

И није мислио на чудовишта која кријемо у себи.
Хтео је да каже нешто врло једноставно: да морамо знати

Где нам је место. А то схватимо једном у животу.
Не морају се читати мудре књиге, не мора се

Проницати у положаје и путеве звезда.
Већ док чекамо на зелено светло да пређемо улицу,

Док посматрамо ствари у излогу неке радње,
Док се ујутру гледамо у огледалу, постане нам јасно:

Даље више нећемо ићи, готово је.
И немој питати сребрнолуког бога: „Зашто само довде?”

На сувишна питања одговора и онако нема.
У ТАВНИ ЧАС
У неки тавни час (а таквих је све више)

Седи сам у соби коју сумрак полако испуњава
Као дим што се до тада вукао по баштама
Где пале тек опало лишће чекајући мртве мразеве.
И не усуђује се да упали светло које му је на дохват руке.
За који час, чуће се кораци.

То неки бог долази да затвори врата
Још једне од соба његовог живота у коју више никада
неће ући.
Чека да се звук корака изгуби. Онда устане,

Упали светло, и дуго стоји насред собе
Пуне књига и хартија, што му је последња остала.
И зна да се више ништа од онога што је желео
неће догодити,
И да ће почети да се догађа само оно чега се
највише плашио.
I MORTI, I MORTI
„Маслиница”, Франко Црни и његова лучка попара,

моји давни капетани који су ме учили
да подижем једра, затежем конопе, везујем чворове
и ослушкујем ветрове на пучини,
рибари са којима сам бацао мреже
и чекао да се риба јави из дубине,
бродови што сигурно већ одавно трунете
на некој заборављеној обали,
сад, када се и ја полако спремам да кренем на пут
и стари бродар отвара своју књигу
да у њу упише и моје име пре него што се дигне сидро,
хоћемо ли опет заједно пловити неким невидљивим морима,
или никада нећемо сазнати
да смо се поново нашли на истој страни ?
ВАРВАРИ
Τι θα γίνει με εμάς χωρίς βαρβάρους;

Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν ένα διάλυμα ενός είδους
Кавафи
Најзад, гласници су дошли и рекли: Варвари долазе.

У граду се спремају да их дочекају:
Одушевљени младићи већ узвикују њихова имена,
И журе да славе нове богове.
Не говоре ли песници како су варвари некакво решење?
Сад пишу песме у њихову славу
И чекају дан када ће их гласно читати
Док задивљени варвари (под оружјем)
Буду пљескали и учили их напамет.
Већ виде своје песме великим словима исписане,
Окачене у прочељима храмова
Из којих ће изгнати онемоћала божанства,
Виде библиотеке препуне својих књига
Из којих ће избацити приче што више ником ништа
не говоре.
Али не знају песници да ће они први бити обешени на
градском тргу,
Заједно са младићима што су похрлили да отворе капије
И пусте у град оне које су тако жељно чекали.
Јер варвари су варвари, и нису никакво решење.

БОГОВИ
„Шта смо ту, неки бог тамо допуниће

Можда складом, вечном наградом и миром”.
Тако давни песник.
Само што ти богови, у које се он узда, нису негде „тамо”.

Они су овде, седе са нама за истим столом,
Причају приче које се причају уз ручак и чашу вина,
Тапшу нас по рамену, допуштају нам да их тапшемо по
рамену,
Али све време мисле неку опасну мисао.
А кад се нађу сами, они отворе своје књиге

И у њих записују све што се догодило и све што се рекло.
У тим књигама љубав се претвара у мржњу, смех у

притворство,
У њима се откривају скровите намере о којима ми ни
сањали нисмо,
И путеви нашег живота одједном мењају смер.
Никада нећемо умаћи тајним рачунима богова.

Јер они нам у снове улазе, да тамо открију
Још неки разлог за своју освету.
ТРАГЕДИЈА ЈЕ ЗАВРШЕНА
Трагедија је завршена. Ослепљени Едип одлази

у свој мрак, у наш мрак.
На тргу остаје хор да промрмља још неколико стихова
и разиђе се кућама где већ мирише вечера.
То је наш час.
Завеса још није спуштена, и ми излазимо:
стубови палате одједном се претварају у картон,
крв што је будила сажаљење и страх пролива се
из боца са обојеном водом,
и с мачевима од дрвета ми започињемо своју игру.
Све што се збило, приказаћемо још једном:

Едип ће одговорити на питање и ископати себи очи,
Јокаста ће крикнути иза сцене,
доћи ће Гласник да саопшти последње ужасе,

и крв ће потећи.
А у некој паузи, између два стиха,

или док се у мраку и тишини мењају костими и декор,
можда на крају, док се кулисе односе и светло гаси,
одјекнуће опет крик ослепелог Едипа
чија је сенка већ замакла за посвећени брег.
Али само за час. Ми ћемо наставити своју игру,

срећни што су нас ипак позвали да изађемо на позорницу,
и прикажемо своју вештину пре него што светла утрну.
ТРИ РАТНЕ ПЕСМЕ
Они који су јуче умрли
Они који су јуче умрли неће знати

за данашња убиства, данашње мржње,
данашњи срам, данашња понижења и данашње лажи.
Отишли су, мислећи да је оно што су видели

најстрашније што се може видети, остављајући нама да
дочекамо крај.
Никада неће знати да ми гледамо нешто још страшније.
А када и нама дође час, умрећемо мислећи да ће они

после нас
ипак дочекати да се све ово заврши. Али они ће тек
видети ствари које ми ни у најужаснијим сновима
видели нисмо.
Пријатељи моји, јесмо ли пријатељевали заиста
The wheel is come full circle, каже Шекспир

А ми: Где си био? Нигде. Шта си урадио? Ништа.
Плаћамо оно што смо учинили, и оно што никада
учинили нисмо.
Ствари се понављају у застрашујуће правилним размацима.

Мртви устају, убијају живе, покопана царства васкрсавају,
давне мржње нису заборављене: само су чекале свој час.
Пријатељи моји, јесмо ли пријатељевали заиста,

или лагасмо једни друге? Хоћемо ли икада више
наћи чисте просторе да се бар још једном погледамо у очи?
Троја
Дође време да се опет листају древне књиге

са крвавим причама
о томе како Ахејци уништише Троју и побише све Тројанце
и како њих славише потом. А о Троји више ни речи.
Бози осудише Тројанце на смрт, да остану само

у туђим песмама
које ће писати они што своје још никада имали нису
и остаће да живе по томе што разорише Троју.
ГОВОРНИЦИ ГОВОРЕ НА ТРГОВИМА
Говорници говоре на трговима.

Грађани, одушевљени, пљескају и већ виде
Срећне дане који ће почети да долазе.
А иза затворених врата, иза спуштених завеса,

Седе они који су већ одлучили шта се може,
А шта не може догодити.
И шта су за њих говорници, шта је за њих пљескање?

Они погледом траже играчице са којима ће тога дана уживати,
А онда наређују својим доушницима да оду и кажу грађанима
Како су срећни дани већ одавно почели.
Али грађани то не знају и зато чекају на трговима.

ТРИ ПЈЕСНИ ЉУВЕНЕ
Сад му не остаје друго него да напише песму

О додирима, пољупцима, шапутањима,
И речима их некако сачува да не потону у зјап заборава.
Вара се. Речи не чувају ништа, и односе све

Као и ветар који је ушао кроз прозор што је однео све
Када се последњи пут загрлише.
После пољубаца, после загрљаја, после љубави,

Он пружа руку ка књигама на столу крај постеље.
Узима прву на коју наилази, и почиње да чита.
Сада још једном заједно крећу ка неким другим обалама,

Ношени звуком стихова чије речи не разазнају сасвим.
Капи кише на тек озеленелом лишћу,

Пена на таласима што долазе са пучине,
Кожа суха од ветра у гранама борова,
Додир груди на камену топлом од подневног сунца,
Усне слане од мора смиреног у предвечерје,
Реци, душо моја, зар ти то није довољно
За читав један живот, за читав један живот?
ЗАВРШНА ПЕСМА
ФЕДРУ
И ово још хоћу да знаш, драги мој Федре: живели смо

у временима сасвим очајним. Од трагедије
Правили комедију, од комедије трагедију;
А оно право: озбиљност, мера, мудра узвишеност,

Узвишена мудрост, увек нам је измицало. Били смо
Негде на ничијој земљи, ни ми сами,
Ни неко други; увек тек за корак-два удаљени

Од оног што јесмо, оног што је требало бити.
О драги мој Федре, док будеш шетао

Са врлим душама, по Острву блажених,
Спомени понекад и наше име:
Нека се његов звук распростре звонким ваздухом,

Нек бар пође ка небу које никад не достиже,
Нек нам се бар у вашем разговору душе одморе.
ТРИ ПЕСМЕ О ПОКОРЕНОМ ГРАДУ
1
Дошли смо да чујемо госта
Дошли смо да чујемо госта

Који ће нам читав час, а можда и више
Причати о светлостима, о жаморима, о треперењима
Града из кога је дошао: Париза, Лондона, Њујорка,
Берлина,
Свеједно. За тренутак, све ће нам се то учинити
На дохват руке, као да нас је наш гост узео за руку
и повео
У неки од тих градова који подрхтава од живота.
Чекамо да што пре изађемо

Из загрејане дворане за предавања
И нађемо се, и ми, међ неким светлостима, међ

неким жаморима, међ неким трептајима.
Дочекаће нас мрачне и неме улице

Којима се враћамо кућама
Као у покореном граду.
2
Сени и авети, идемо оборене главе
Сени и авети, идемо оборене главе

Не усуђујући се да погледамо у очи
Другим сенима и аветима са којима се мимоилазимо
Ходајући нестварним улицама са јутарњим хлебом
у рукама.
Заглушени лажима,
Заслепљени привидним животом иза стакла у осветљеним
излозима
Који се одмиче од нас чим пружимо руку за њим.
Са јутарњим хлебом у рукама, ходамо нестварним

улицама
Између кућа чији су прозори без светлости и без
живота,
Као слепе очи које не виде ништа,
Осим завеса иструлелих од прашине
Које више нико неће ни размакнути, ни навући.
Између лажи и привида вучемо се нестварним улицама

Са јутарњим хлебом у рукама,
Последњим што нам је остало стварно и што нико не
може да нам одузме,
Као што ниједна лаж не може да нам одузме
Траг истине у очима које волимо.
3
Кроз прљаве прозоре још можемо да видимо
Кроз прљаве прозоре још можемо да видимо

Весела светла неких градова, можемо да чујемо
Брујање улица пуних пролазника и аутомобила,
можемо да наслутимо
Како има још кућа које одишу спокојством, миром,
ведрином и топлотом.
Још можемо да чујемо авионе који скрећу и узлећу,
Возове који долазе и одлазе, можемо да замислимо
Путнике који се ужурбано упућују
Неким далеким крајевима до којих више никада
нећемо моћи да стигнемо.
Сада је то све даље и даље од нас и нестаће заувек.

Писма нам више не долазе, телефони су замукли
У нашим охладнелим кућама чији се мемљиви зи-
дови
Љуште као отворене ране,
Окружене гомилама смећа и крхотина
У којима наш живот трули
Са задахом безнађа.
ЛЕТЊА ЛИТУРГИЈА ЗА МРТВОГ ПЕСНИКА
И. В. Л.
Написао си Пролећну литургију за мртвог песника, и

знам
Да ми нећеш пребацити што сам позајмио твој наслов
И преместио га у друго годишње доба, сад, када теби
Треба да буду посвећене речи какве си ти другоме
посветио.
Сећам се пролетњег преподнева када си дојурио до

мене
Нестрпљив, као да си се већ спремао за пут,
Да ми, тек сишлом са хируршког стола,
Што пре донесеш Четири канона, тек изашла из
штампарије.
Четири канона које си ми толико пута читао

Једног по једног, свеже написаног на десној
страни
Твоје свеске, док је лева била још празна и чекала
Исправке, допуне, измене које ћеш само ти моћи
да одгонетнеш.
Између себе, звали смо их одавно „четири квартета”:

То је било њихово тајно име, као тајно име што га
војсковође
Дају некој својој операцији, шифра којом се служе
пријатељи
Којима су брбљиве речи престале да буду потребне.
Сећања знају да буду опипљива

Као оно што зовемо стварношћу. Понекад, увече,
Ја седим у твојој соби и ми, уз чашу вина (разуме се),
Поново поредимо своје преводе Пусте земље.
„Ово је боље код тебе”: „Овде си се прешао”. А када

дођемо
До оног: „Oed’ und leer das Meer” , ili
„Et O ces voix d’enfants chantant dans la coupole”,
Слажемо се да смо обојица то конгенијално превели.
Или ми ти читаш своје најновије песме, још увек само

са десне стране свеске,
И ми их, реч по реч, расклапамо, као старе занатлије
Што, део по део, расклапају часовник који ће на крају
прорадити,
Иако знамо да ће се све ипак завршити онако
Како је богиња што бди над нашим песмама

заповедила.
Онда песме о Хиландару, које читаш док ја покуша-
вам
Да иза слика и метафора које су већ кренуле својим
путем,
Разаберем живот и пределе Свете горе које смо
прошли заједно.
Нису сећања магла у којој се назиру све разређе-

нија збивања:
Ти би, као далеко бољи познавалац езотерије, знао
шта је то;
А ја, непоправљиви емпирист, могу само да ти
кажем
Да дође вече када опет седимо у твојој соби
И водимо (не увек баш сасвим озбиљне) разговоре
какве смо знали да водимо.
Само што више не пијемо вино

Пошто су нам га обојици лекари забранили.
ЈЕДАН ПО ЈЕДАН,
ПРИЈАТЕЉИ СУ ОТИШЛИ
Један по један, пријатељи су отишли,

Не давши више ни гласа од себе.
Остао је сам, да седи пред оглувелом кућом
И чека ноћ.
Тада ће се из мрака зачути глас птице
Која дозива некога да се јави из таме, неког
Кога не може да види, и ко можда постоји само у
њеном упорном крику
Што га ноћ оставља без одговора.
Слушајући тај глас, све му се више чини
Да је то позив упућен њему –
Јер никога другог више нема
У опустелим вртовима и замраченим кућама.
Потребно му је још само мало па да разуме
Шта хоће да каже глас те невидљиве птице што га
већ ноћима слуша
Како мери време савршеније од најсавршенијег
часовника.
Глас који ће се чути и над његовим мртвим телом
У трави из дана у дан све гушћој.
ПРОЛАЗЕ ВОЗОВИ СА
ОСВЕТЉЕНИМ ПРОЗОРИМА ВАГОНА
Пролазе возови са осветљеним прозорима вагона

Иза којих никога нема,
Пролазе поред кућа са осветљеним прозорима
У којима никога нема,
Јуре кроз поља обасјана месечином
На којима никога нема,
Тутње кроз осветљене станице
На којима никога нема,
И долазе далеко, далеко,
Где никога нема, где никога нема.
ДВА МАЛА ДАИМОНА ИГРАЈУ СЕ

СА СВОЈИМ ЧОВЕКОМ
Када сумрак својим сивилом

Почне да уноси мир међу ствари које га окружују
Крај њега се створе два мала даимона
Један од њих шапуће му у ухо:
„Пожури, треба још штошта да урадиш”,
А време ти полако истиче.”
На друго ухо други му шапуће:
„Пусти све. Што си урадио, урадио си.
Нема више времена
Да ишта додаш, ишта поправиш.
Седи и чекај мрак који као плима
Већ надолази да те покупи са собом”.
Кога од њих да послуша?
Добро зна да даимони лажу, и да ће обојица нестати
Чим буде упалио светло.
Али више није сигуран да зна
Где се налази прекидач.
ГЛЕДАЈУЋИ ПРОЗОРЕ
ОГРОМНИХ КУЋА
Гледајући прозоре огромних кућа

Чија се лица распадају
Нагрижена неком опаком болештином,
Са балконима на којима се суши
Давно изношено рубље
И труне одбачени намештај,
Покушавам да замислим животе
Сенки које видим како се крећу иза мусавих
прозора
У собама осветљеним сиротињским светлом
Голе сијалице на таваници.
Шта би друго могли њихови дани
Осим да се троше
У прекорима, свађама, јадању
Што излаза из тесних и загушљивих соба
Које миришу на влагу и буђ
Више нема?
Па ипак, када се иза неког од тих прозора
Угаси оскудно светло,
Мало лепоте можда ће се одједном створити
На некој расклиматаној постељи
Испод таванице са мрљама од кише
Која је почела да продире
Кроз дотрајали кров.
КРОЗ ОТВОРЕНИ ПРОЗОР

ДОПИРЕ ЖАМОР ГЛАСОВА
Кроз отворени прозор допире жамор гласова

Људи што седе испред неког кафића.
Жамор, из кога тек с времена на време
Искрсне нека реч која се може разазнати.
Да ли је то живот?
На кући преко пута прозор је осветљен,

И њиме понекад промакне
Сенка неког човека. Неке жене?
А онда се светло угаси.
Шта хоће да нам кажу очи које срећемо у пролазу?

Чини нам се да је потребно још само мало, још
само мало,
Да би се усудиле на неку поруку.
Али оне пролазе, и ми заборављамо чак и њихову
боју.
Ко је то био што нас је додирнуо

У тролејбусу? Не усуђујемо се да окренемо
главу,
Али раме је припијено уз раме, до прве станице
када се одмиче
И одлази а да не видимо лице које је можда чекало
да му пођемо у сусрет.
Гласови, сенке, погледи, додири,

Хоћете ли нестати сасвим,
Или ћете искрснути још једном, да бих могао да
кажем:
То је живот.
ЛИЦА
Лица обезобличена свим могућим болестима или

једноставно старошћу,
У чијим се изувијаним браздама, испод спарушене
коже,
Као са дна неког кладенца, помаљају некадашњи
ликови,
Стара лепота, старе радости, старе љубави.
Сада им треба прићи, прислонити свој образ уз њихов,

И са осмехом удахнути мирис гроба који смо почели
да ширимо око себе.
ЧИСТЕ РУКЕ
ДРАМА У ТРИ ЧИНА
ДРАМА 73
ЧИСТЕ РУКЕ
Југословенско драмско позориште, Београд, 21. октобра 1960.
Сфинга СОЊА ХЛЕБШОВА

ОЛГА САВИЋ
Дечак МИОДРАГ КИРОВИЋ
Хоровођа МИЛАН АЈВАЗ
Хор НИКОЛА СИМИЋ
АЛЕКСАНДАР СИБИНОВИЋ
БЕКИМ ФЕХМИЈУ
МИРОСЛАВ БЈЕЛИЋ
Едип СТОЈАН ДЕЧЕРМИЋ
Јокаста МАРИЈА ЦРНОБОРИ
Тиресија МИОДРАГ РАДОВАНОВИЋ
Ијон ПЕТАР СЛОВЕНСКИ
Гласник БРАНКО БРАНКОВИЋ
Први роб АЛЕКСАНДАР ХРЊАКОВИЋ
Други роб МИЛОШ ЖУТИЋ
Првосвештеник МЛАЂА ВЕСЕЛИНОВИЋ
Редитељ ПРЕДРАГ БАЈЧЕТИЋ

Сценографија МИЛЕНКО ШЕРБАН
Костими и маске МИРА ГЛИШИЋ
Музика ВЕЉКО МАРИЋ
Хрватско народно казалиште, Загреб, 3. фебруара 1961.
Сфинга АЛЕКСАНДРА ВИОЛИЋ

Дечак КОРАЉКА ХРС
Едип ДРАГУТИН КЛОБУЧАР
Јокаста ЉИЉАНА ДОКО
Тиресија БОЖИДАР БОБАН
Ијон РИКАРД СИМОНЕЛИ
Гласник ХХХ
Првосвештеник ВЈЕНЦЕСЛАВ КАПУРАЛ
Хоровођа ДРАГАН МАРКОВИЋ
Хор БОРИС МИХОЉЕВИЋ
ДАВОР БОРЧИЋ
ВЛАДО КОВАЧИЋ
МИРОСЛАВ КРАЉЕВ
ЛЕЛА МАРГИТИЋ
АНТОНИЈА ЋУТИЋ – ОЛГА ПИВАЦ
СЕКА ВРЦА
ХЕЛЕНА БУЉАН
Робови ДРАГАН ЈОВИЋ
ИВИЦА ВИДОВИЋ
Редитељ ГЕОРГИЈ ПАРО

Сценографија МИШЕ РАЧИЋ
Маске ЗВОНИМИР РОГОЗ
ДРАМА 75
ЛИЦА
по реду изласка на сцену
СФИНГА
ДЕЧАК
ХОРОВОЂА
ХОР
ЕДИП
ЈОКАСТА
ТИРЕСИЈА
ИЈОН
ГЛАСНИК
ПРВИ РОБ
ДРУГИ РОБ
ПРВОСВЕШТЕНИК
ДРАМА 77
ПРВИ ЧИН
Пред градским вратима Тебе. Небо је плаво и јасно, медитеранско небо под којим се све
претвара у очигледне истине. Сфинга и Дечак.
СФИНГА: Губи се.

ДЕЧАК: Зашто?
СФИНГА: Сметаш ми, одлази.
ДЕЧАК: Убила си оног старца са овцама, и доста. Мене сада можеш да пустиш
на миру.
СФИНГА: То не значи како можеш да ми досађујеш. Иди се играј на неком дру-
гом месту.
ДЕЧАК: Иди ти на неко друго место. Ми те нисмо звали да дођеш. Убила си оног
старца, зар ти то није довољно?
СФИНГА: Шта имам од тога што сам убила оног старца?
ДЕЧАК: Зашто си га онда заустављала? Могла си лепо да га пустиш да доведе
своје овце у град, било би боље за све нас.
СФИНГА: Морала сам да га зауставим, као што заустављам свакога ко пролази
овим друмом. Ја сам као лекар, ни он не може да бира своје болеснике.
ДЕЧАК: Мислиш ли ти да је то лепо, убијати људе насред друма? То није лепо.
Ниси никад мислила о томе како то није лепо?
СФИНГА: И трава је већ почела да расте по овом друму. Ускоро ће време забо-
равити Тебу.
ДЕЧАК: Где ли су сада његове овце?
СФИНГА: Остави ме на миру.
ДЕЧАК: Узео бих једну.
СФИНГА: За тебе би било боље да учиш таблицу множења.
ДЕЧАК: Не могу да учим кад сам гладан. Нико не доноси ништа, подруми су се
испразнили. И то све због тебе.
СФИНГА: Имам важнија посла него да разговарам с тобом о нечему што ти не
разумеш. Немој више да ми досађујеш, видиш да размишљам.
ДЕЧАК: Тиресија је јутрос говорио о неким добрим знацима. Он то сваког јутра
говори. Тата каже да су данас прогнали краља, пошто је он крив за нашу несрећу.
Шта ти мислиш, зна ли то Тиресија?
СФИНГА: Сигурно да зна.
ДЕЧАК: Има пискав глас и говори неразумљиве ствари. Кажу да је он филозоф.
Шта је то филозоф?
СФИНГА: Тиресија је филозоф.
ДЕЧАК: Зато што говори неразумљиве ствари?
СФИНГА: Зато што га ти не разумеш. Остави ме већ једном на миру, морам да
размишљам.
ДЕЧАК: Ти постављаш увек исто питање свима који наилазе. О чему онда мораш
да размишљаш? Пусти ме да одведем кући једну овцу.
СФИНГА: Рекла сам ти да не смеш.
ДЕЧАК: Они Тиресијини добри знаци, значи ли то да ћеш ускоро да одеш?
СФИНГА: Не знам шта је Тиресија мислио. Добри знаци, то може да значи много
штошта.
ДЕЧАК: Да ћеш још данас да одеш? Ако добри знаци значе много штошта, могу
ли они и да значе да ћеш још данас да одеш?
СФИНГА: Можда.
ДЕЧАК: Зашто ме онда не пустиш да узмем једну овцу? Ја ћу је и онако узети
када ти одеш. Кад ћеш да одеш?
СФИНГА: Свакога пута када неко наиђе учини ми се да ће се ово завршити. Али
онда долазе увек иста лица, увек исти страх, увек исти опустели поглед овце коју
кољу. Сви људи имају исту смрт – исколачене очи, отворена уста, грчеве. Човек би
морао да има своју смрт као што има свој живот. Шта ви можете да мислите о жи-
воту када нисте ни у стању да умрете? Какав је ваш живот када умирете као свака
животиња?
ДЕЧАК: Нећеш да ме пустиш да узмем једну овцу?
СФИНГА: Рекла сам ти да не смеш.
ДЕЧАК: Ко је забранио?
СФИНГА: Не смеш. Зар не умеш да мислиш ни о чему паметнијем? Ви мислите
да су глад и смрт довољно добри изговори да бисте били осредњи, досадни и глупи.
Ти си један досадан дечак.
ДЕЧАК: А ти? Ти си уображена.
Долази Хор.
ХОР: Истерали смо Лаја.

– Јеси ли сигуран да је то довољно?
– Можда би било боље да смо га убили?
ХОРОВОЂА: Боље је да његова крв не падне на наше руке. Ако је Лај грешник
зато што је наредио да се његов син убије, хоћемо ли се ми спасти тог греха тиме што
ћемо и сами постати убице?
ХОР: Били бисмо сигурнији.
– Плашим се да ипак нисмо урадили све што је требало.
– Може да се врати.
– Шта ли ће Сфинга да каже?
– Хоће ли јој то бити довољно?
ХОРОВОЂА: Ко би од вас пристао да убије Лаја? Ко би од вас својим греховима
придружио још један? Ко од вас осећа да би могао да буде оруђе божанске правде?
Ти, Тразибуле? Ти, Тразимаше? Ти, Хармиде? Ти, Дамоче? Ти? Ти? Ти?
ХОР: Најзад, не видим зашто бисмо баш ми морали да га кажњавамо?
– Довољно је што смо га протерали.
– Тиресија је рекао да је то довољно.
ДРАМА 79
– Ми слушамо Тиресију.
– Тиресија познаје све небеске знаке.
ХОРОВОЂА: Дошли смо да говоримо Сфинги, грађани.
ХОР (тихо): Говори!
ХОРОВОЂА: Моћна Сфинго ...
Сфинга ћути и не окреће се.
ХОРОВОЂА: Моћна Сфинго, ми, грађани Тебе, града који ...

ДЕЧАК: Не вреди да јој говориш. Она никога не слуша.
ХОРОВОЂА: Шта се ти мешаш, балавче! Постоји ли нешто што би било у стању
да ублажи гнев богова, и твој гнев, моћна Сфинго? Јутрос смо истерали Лаја из града,
пошто нам је Тиресија рекао да је он грешник који је на Тебу навукао гнев богова, и
твој гнев, моћна Сфинго. Шта још да учинимо како бисмо ублажили гнев богова, и
твој гнев, моћна Сфинго?
ХОР: Ми смо се покајали.
– Ми смо увидели грех.
– Време је да богови награде наше кајање.
– Ми смо се покајали.
– Истерали смо грешника из града.
ДЕЧАК: То вам све ништа не вреди.
ХОР: Казна је казна.
– Свака казна мора да има свој крај.
– Казна није казна ако нема свој крај.
ХОРОВОЂА: Истерали смо Лаја, о Сфинго, зар то није довољно? Он је био крив
и њега више нема. Није лепо да читав град пати због греха једног човека кога више
нема.
ХОР: Ми смо увидели да је он грешник.
– Ми смо то увидели.
ХОРОВОЂА: Зашто богови неће да увиде да смо ми увидели?
СФИНГА: Зар сте толике кукавице да нисте у стању да издржите грех једног
јединог човека? Ја не знам шта мисле богови, али за мене сте ви гори од Лаја. Ви нисте
ни грешници, ви сте кукавице. Грех, то значи човек, а ја не видим ниједно људско
лице међу вама. Само исте оне очи које гледам сваког дана, очи исте животиње.
ХОР: Ми смо слушали вољу богова.
– Само смо замолили Лаја да оде из града.
– Ишчупали смо грех као што се чупа коров.
– Наша деца су умирала од глади због његовог греха.
ДЕЧАК: Она не зна шта је то глад.
ХОРОВОЂА: Све мора да има свој крај, па и наше патње.
ХОР: Све мора да има свој крај.
– Ова патња је и сувише дуга за наше животе.
ХОРОВОЂА: Тиресија нам свако јутро говори о добрим знацима, али се никад
ништа не догађа.
ЈЕДАН ГРАЂАНИН: Имај милости према нама!
СФИНГА: Онај који зна своју смрт не може да буде милостив према другима.
Идите, оставите ме са мојом смрћу. Ми не говоримо истим језиком.
ХОРОВОЂА: А ко може да нам да живот?
СФИНГА: Онај који га је добио као поклон.
ХОР: Реци нам!
СФИНГА: Ја говорим језиком смрти.
Хор одлази.
ДЕЧАК: У граду је страшна врућина. Волео бих да падне мало кише, па да пуш-
там бродове.
СФИНГА: Осећам да ће још данас доћи. Он ће бити леп у својој невиности и
невин у своме незнању. Зар је само невинима и онима који не знају ништа дато да
одговоре на сва питања? Зашто само они живе у свету готових одговора, не знајући
чак ни право питање? Дечаче, колико је два и два?
ДЕЧАК: Четири. Је ли то твоје питање?
СФИНГА: Види, иде ли ко путем?
ДЕЧАК: Не иде.
СФИНГА: Значи да има још времена. Чини ми се да сада више не знам шта је моје
питање. Има толико питања, а сваки одговор значи по једну смрт.
ДЕЧАК: А шта ће бити када неко одговори на твоје питање?
СФИНГА: Умрећу.
ДЕЧАК: Умрећеш? А зашто?
СФИНГА: Одговори нису оно што чини један живот. Од њих се живи само у шко-
ли. Реци ми, колико је два и два?
ДЕЧАК: Четири, рекао сам ти већ.
СФИНГА: То није довољно. Али онај који треба да дође знаће мање и од тебе.
Колико је три пута три?
ДЕЧАК: Па четири, рекао сам ти.
СФИНГА: Три пута три?
ДЕЧАК: А, да. Девет. Зар не знаш? Ух, каква си! (Скакуће.)
СФИНГА: Зашто идеш тако?
ДЕЧАК: Тако. Идем.
Улази Едип.
ДЕЧАК (спази Едипа): Слушај, имам да ти покажем нешто доле код потока.
Страшно занимљиво. Хајде, пођи са мном, ионако сада немаш никаква посла.
СФИНГА: Неко долази?
ДЕЧАК: Немој да га заустављаш. Реци да га ниси видела.
ДРАМА 81
СФИНГА: Пре него што дође онај који не зна ништа, хоћу да видим још једну
обичну смрт. Морам да знам како не смем да умрем.
ДЕЧАК: Немој. Он је тако леп.
СФИНГА: Као дан који зна само за светлост. Сигурно мисли да му је цео свет
поклоњен, чим тако хода. Пролазниче...
ЕДИП: Идем у Тебу и плашим се да сам залутао. Јесу ли оно градска врата?
ДЕЧАК: То су градска врата. Иди само право овим путем.
СФИНГА: Чекај мало.
ЕДИП: Ти хоћеш нешто од мене?
ДЕЧАК: Не, не, неће она ништа! Само ти иди.
СФИНГА: Чекај, пролазниче. Пре него што кренеш даље мораш да ми одгово-
риш на једно питање.
ДЕЧАК: Никакво питање! То она само прича! Иди! Трчи!
ЕДИП: Шта значи све ово?
ДЕЧАК: Ма ништа! Бежи кад ти кажем! Бежи! (Ухвати Сфингу за хаљину.)
СФИНГА: Остави ме на миру, ти мали безобразниче, остави ме на миру! (Едипу.)
Ја сам Сфинга. Никад ниси чуо за мене?
ЕДИП: Опрости, нисам. Ја се мало крећем међу светом. Живим са оцем на једној
планини и чувам овце. Пошао сам у Тебу да купим једног овчарског пса. Наш стари
је већ сасвим ослепео, а био је мој најбољи пријатељ. Када сам полазио гледао ме је
тако тужно као да зна зашто идем. Мислим, мораћемо најзад да га убијемо. Тешко је
на планини хранити некога ко не може да ради.
СФИНГА: Плашим се да у Теби нећеш наћи оно што ти треба.
ЕДИП: Видећу. Никада још нисам био у Теби.
ДЕЧАК: Нећеш наћи ниједног пса у Теби! Све смо их појели. Врати се натраг на
своју планину! Послушај ме и врати се!
ЕДИП: Буди миран, дечаче.
СФИНГА: Бојим се да Теба није оно што се прича о њој.
ЕДИП: Ти си хтела нешто од мене? Хоћеш ли да ти помогнем да однесеш нешто
у град? Учинићу све што могу. Јак сам.
СФИНГА: Зашто посматраш свет таквим очима? Чини ми се да је он страшно
једноставан док гледам твој поглед како кружи по њему. Зашто сам ја у твојим очима
само једна жена, а ти само један мушкарац нестрпљив од своје снаге? Ти гледаш свет
као да га хваташ рукама.
ЕДИП: Када гледам ствари по дневној светлости, чини ми се како могу све да их
дохватим рукама. Дан ми даје све своје ствари. Ти си лепа као дан.
СФИНГА: Ти мислиш само ноћу?
ЕДИП: Пре него што заспим, учини ми се да су ствари отишле далеко од мене.
Ноћу се појављују велике сенке које отимају ствари. Али откуд ти знаш све то?
СФИНГА: Мислим да знам и ко си ти. Осећам неку страшну празнину у себи, као
да сама себе напуштам. Да, знам ко си ти.
ЕДИП: Знаш? Ко сам ја онда?
СФИНГА: Ти си пастир који је пошао у Тебу да купи једног овчарског пса.
ЕДИП: Јеси ли сигурна да се ми раније нисмо никада видели? Прошле године

продавао сам овце у Елеузису. Тамо је било много жена, пун град жена. Да ниси и ти
случајно била тамо?
ДЕЧАК: Она? Она већ годинама стоји овде и сачекује пролазнике! Зар не видиш
како је спремна да скочи на тебе?
ЕДИП: Шта то говориш, дечаче!
СФИНГА: Нисам била у Елеузису. Ти си волео све те жене тамо? Волео си да их
гледаш? Водио си љубав са њима?
ЕДИП: Биле су јако лепе. Али ја нисам знао како са њима да разговарам. Плаши-
ле су ме њихове крупне, сјајне очи. И твоје очи су такве.
СФИНГА: Плашиш се?
ЕДИП: Не знам.
СФИНГА: Како само дивно радиш све напамет! Скоро се осећам обезоружана
пред твојом невиношћу. Али немој да мислиш како ћеш тиме нешто да постигнеш.
ЕДИП: Како то мислиш? Не разумем те.
СФИНГА: Треба да одговориш на једно питање ако желиш да наставиш пут до
Тебе. Јеси ли спреман?
ЕДИП: Не разумем шта ти хоћеш од мене.
СФИНГА: Једну лепу смрт. Јеси ли спреман да одговориш на питање?
ЕДИП: Не разумем. Зашто бих морао да одговорим на твоје питање ако желим
да идем у Тебу?
СФИНГА: Зато што другчије не можеш да кренеш даље.
ЕДИП: Ни у једном граду ме нису ништа питали. Јели то неки тебански обичај?
ДЕЧАК: Она хоће да те убије! Зар ти нисам рекао да бежиш!
СФИНГА: Дакле?
ДЕЧАК: Ако не одговориш она ће те убити!
СФИНГА: Дакле?
ДЕЧАК: Бежи, шта чекаш! Она је страшна, хоће само да убија, убија, убија! Не
једе, не пије, не спава, само чека неког кога би убила.
ЕДИП: Не разумем те, дечаче. Не знам шта ви хоћете од мене. Пустите ме да
мирно продужим својим путем. Хајде, жено, склони се.
СФИНГА: Ја ћу се склонити, ако хоћеш, али ти нећеш наставити пут.
ЕДИП: Од јутрос ми се догађају све неке чудне ствари. Прво сам срео једног стар-
ца који ме је молио да га убијем. Никада још нисам видео човека који је толико желео
да умре. Увек сам мислио да је смрт страшна, и како је се сви људи боје. Али он је
клекао пред мене и молио ме да га убијем. Плакао је и молио ме.
СФИНГА: И, ти си га убио?
ЕДИП: Познајеш га?
СФИНГА: Онако. Из виђења.
ЕДИП: Говорио ми је како је грешник и како мора да испашта свој грех. Дуго ме
је испитивао ко сам, шта сам, ко су ми отац и мајка, шта радим, где живим, и такве
ствари. Хтео је по сваку цену да га баш ја убијем.
СФИНГА: И шта си ти урадио?
ДРАМА 83
ЕДИП: Нисам могао да схватим зашто да убијем човека који ми није ништа ура-
дио. Уосталом, како би могао да буде грешник човек који је са мном тако лепо раз-
говарао о ценама оваца и о псима? Мислим да се он прилично разумевао у псе.
СФИНГА: И шта си ти урадио?
ЕДИП: Сигурно да га нисам убио. Никада ми ни на ум не би пало да убијем
једног човека. То је страшна ствар.
СФИНГА: Учинио би добро дело, ослободио би свет једног грешника.
ЕДИП: Убиство је грех.
СФИНГА: Свет би био бољи без једног грешника.
ЕДИП: Можда би свет био бољи, али ја не бих.
СФИНГА: Ти мислиш само на своју невиност.
ЕДИП: Човек се рађа невин, и треба да умре невин. То је оно што нам дају богови.
Грехове зарађујемо ми сами. Отац ме је учио да се клоним греха. Ако други греше, то
не значи да и ја треба да грешим. Ја имам чисте руке, хтео бих да оне и остану чисте.
То је живот.
СФИНГА: Када ти говориш о животу, он постаје излишан. Добро, јеси ли спре-
ман да одговориш на моје питање?
ЕДИП: Чекај мало. Могу ли да седнем? Пешачио сам цело јутро и ноге су ме за-
болеле. Имам неке старе ожиљке на ногама, увек ме боле када много ходам. Зато су
ми и дали такво име.
СФИНГА: Какво име?
ЕДИП: Едип, зар ти нисам рекао? Опрости, нисам. А ти си мени рекла своје,
Сфинга, је ли? Видиш, то је велики ожиљак. И на другој нози имам исти такав. Када
сам био мали другови су ми се смејали, нисам могао да трчим као они. Говорили су
ми да сам био обешен о клин, као јагње у касапници.
ДЕЧАК: Проболи су ти ноге? Хоћеш да ти завијем рану?
ЕДИП: Хвала, момче, проћи ће.
ДЕЧАК: Идем да донесем мало воде и да ти ставим облог. Има један поток ту
близу. (Отрчи.)
СФИНГА: Хајде да завршимо. Одговори ми на питање – шта ујутро иде на чети-
ри, у подне на две, а увече на три ноге?
ЕДИП: А шта ће бити ако не одговорим?
СФИНГА: Ти увек хоћеш да будеш сигуран. Умрећеш.
ЕДИП: А ако одговорим?
СФИНГА: Ја ћу умрети. Али морам нешто да ти кажем пре тога. Ако се догоди да
одговориш на моје питање, и ја умрем, немој никоме у Теби да кажеш како ниси убио
оног старца јутрос. Покушај бар једном у животу да схватиш како и лаж може да буде
добра, а убиство корисно. Немој да ме питаш зашто је тако. То нико никоме не може
да објасни. То су оне ствари које ти измичу у мраку пре него што заспиш. Хајде сада,
одговори ми на питање. Смрт је нестрпљива.
ЕДИП: Али зашто да ти умреш?
СФИНГА: Бити тако дивно сигуран у самог себе, то је већ грех. Хајде, мисли сад.
Твоја памет је тако јасна и кратка.
ЕДИП: Зар не би било боље да свако од нас иде својим путем? Зашто морам да
одговорим на твоје питање? Рецимо да ми га ниси ни поставила. Идемо својим путе-
вима, зашто баш смрт мора да их укрсти?
СФИНГА: Тако мора да буде. Шта је то што ујутро иде на четири, у подне на
две...
ЕДИП: ... а увече на три ноге? Запамтио сам. Запамтио сам све што си ми рекла
од како смо се срели. Али, то је веома глупо питање, осим ако одговор није нека сми-
цалица.
СФИНГА: Питање није зато да би било глупо или не, оно је зато да би ти на њега
могао да одговориш. Не можеш да се сетиш?
ЕДИП: Не то. Јасно је да је то човек – дете, одрастао човек и старац. Само ја не
разумем чему све то?
Сфинга умире.
ЕДИП: Хеј, шта је то? Мртва је.
Долази Дечак.
ДЕЧАК: Шта, мртва је? Одговорио си на њено питање? Ура, имаћемо меса за
вечеру, имаћемо свега!
ЕДИП: Шта причаш, каква вечера? Ја нисам хтео да она умре, нисам ништа крив
што је она умрла. Нисам је ни додирнуо. Шта ви сви хоћете од мене?
ДЕЧАК: Па ти не знаш! Важно је да је она мртва. Ти си нас ослободио, разумеш
ли? Је ли, шта те је питала?
ЕДИП: Питање. То је најпростије питање на свету. Ви мора да сте прилично глуп
народ. Зар нико од вас није могао да одговори?
ДЕЧАК: Ја имам дванаест година.
ЕДИП: Не мислим ти, али одрасли људи.
ДЕЧАК: Код нас има много паметних људи. Тиресија, на пример.
ЕДИП: Ко је то?
ДЕЧАК: Врач. Кажу да је он и филозоф. Слеп је, све зна и говори неразумљиве
ствари.
ЕДИП: Онда сигурно није могао да одговори.
ДЕЧАК: Он нам је рекао да на Сфингино питање само најмудрији може да одго-
вори. Је ли, ти си најмудрији?
ЕДИП: Не знам.
ДЕЧАК: Замишљао сам да то мора да буде неко са дугачком брадом, и да је слеп,
као Тиресија. Свеједно, имаћемо млека, меса, вечераћемо, ручаћемо... (отрчи).
ЕДИП: Хеј, куда ћеш? (Мало после.) Неко долази.
Едип се сакрије. Долазе Јокаста и Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Истина је скромна, краљице, и увек изгледа мања него што у ствари
јесте. Она треба да долази као тренутно откровење, јер обични људи немају много
смисла за спори и напорни рад истине. То је стари трик филозофа којим су убеђивали
ДРАМА 85
људе у своју изузетну памет, и мала тајна успеха коју сам открио тек у каснијим го-
динама. Зато никада нисам могао да будем популаран као филозоф. Као врач, да.
Али то је већ сасвим друга ствар. Надахнуће има чудесну моћ над душама чији се
хоризонт не протеже даље од сопственог носа. Увек сам се питао треба ли човек у том
положају да се осећа као хуља, или као изабраник истине. У сваком случају, ја дајем
свакоме оно што му је потребно, и нисам нимало крив што укус људи уме понекад
тако ниско да падне.
ЈОКАСТА: Ви говорите, Тиресија, као да некога желите да опчините својим ре-
чима. Ја вас слушам, не разумем ништа од онога што говорите, али осећам да сте ме
убедили.
ТИРЕСИЈА: Мислим да се ускоро можемо надати срећном завршетку наших
патњи и остваривању наших нада, краљице. Данас су предзнаци били изненађујуће
добри, то сам и саопштио граду у својој јутарњој поруци. Ви ћете ми опростити што
сам – да тако кажем – из политичких разлога, био принуђен да мало увеличам грех
нашег бившег краља Лаја. Уосталом... али ја се надам да ће наш спасилац доћи још
данас, и мислио сам како не би било добро да се два краља сретну у граду. То би мог-
ло да изазове подвојеност у јавности. Плашио сам се да Лајево прогонство не буде за
грађане гром из ведра неба, али све у свему они су то добро примили. Чак и заклетву
боговима. Дивио сам се самопожртвовању са којим сте ви обећали себе ономе ко нас
ослободи, то је заиста био најплеменитији излив краљевске врлине.
ЈОКАСТА: Оставимо сада то, Тиресија. Гледала сам се јутрос у огледалу и видела
да имам боре око очију. Знате ли ви шта то значи? Једна краљица која чека мужа
то себи не би смела да допусти. Поготову ако то треба да буде младић, као што ви
кажете. Ово треба да се што пре заврши, иначе ћу остарити. Види ли се он у утроби
ваше птице?
ТИРЕСИЈА: Моје знање не иде тако далеко, краљице. Али ја ипак знам шта је по-
требно човеку да би могао да одговори на Сфингино питање – довољно невиности да
би њоме могао да снабде читав свет.
ЈОКАСТА: Никада још нисам држала невиност у својим рукама. Имати невиног
мужа, то је бити и жена и мајка у исто време. Ја никада нисам могла да будем ни
једно, ни друго, Тиресија. Када сам се удала за Лаја он је већ био стари развратник,
и ја сам се у његовим рукама осећала као ствар. Када бисте ви само знали... Ја хоћу
тог младића који познаје жене само својим очима. Тиресија, јесте ли ви сигурни да
ће грађани тако лако пристати на новог краља? Хоће ли они моћи да и даље поштују
краљицу која није чекала ни да се слегне прашина из последњих корака свога мужа,
а већ узима новог?
ТИРЕСИЈА: То је обећање боговима, краљице, не смете то да заборавите. Уоста-
лом, када једном буду ослобођени, грађани неће више мислити ни на шта, а најмање
на то ко им је краљ. Сваки краљ је добар ако све остало иде добро, а пун стомак је
једини судија који све опрашта.
ЈОКАСТА: Када бисте ви само знали како ја сада желим да узимам и да дајем у
исти мах! Тиресија, он мора да буде страховито леп, знате ли?
ТИРЕСИЈА: Он је дар богова, краљице. Јесте ли икада видели неки дар богова
који би био ружан?
ЈОКАСТА: Он мора да ми врати све што сам изгубила. Тиресија, ви никада нисте
рекли какво је било оно пророчанство кога се Лај толико плашио и због кога је на-
редио да се мој син убије.
ТИРЕСИЈА: Ружне мисли шкоде лепоти, краљице. Оне вам изборају лице и по-
тамне очи. Мислите на оно што вас очекује.
ЈОКАСТА: Јесте ли баш сигурни да ће све бити како треба?

ТИРЕСИЈА: Ја вас молим да ми верујете до краја, краљице.
ЈОКАСТА: Нисам мислила ништа рђаво, Тиресија. Само ме понекад уплаши
ваше огромно знање.
ТИРЕСИЈА: Мени је само дато да у путевима звезда прочитам извесне ствари,
краљице.
ЈОКАСТА: Де, де, Тиресија. Нећете да кажете како верујете у све то?
ТИРЕСИЈА: Говоримо метафорично, краљице. Ви се сећате мојих предавања о
Анаксагориној филозофији? Звезде су усијано камење, и тако даље.
ЈОКАСТА: Мене он ипак брине. Да није то неки простак који подригује после јела
и има велике црвене шаке – ако је пастир као што ви кажете? Хоћу ли му се допасти?
Могу ли ја икоме да се допаднем, Тиресија? Стара сам да бих поново могла да будем
жена.
ТИРЕСИЈА: Не смете тако да говорите, краљице. Ваздух који трепери око вашег
тела говори сасвим супротне ствари.
ЈОКАСТА: Али ако је он ипак само један пастир који мирише на овчетину и бели
лук?
ТИРЕСИЈА: Мораћемо се мало бринути о њему, али то неће трајати дуго, увера-
вам вас. Али шта је то? Осећам неку чудну тишину у ваздуху?
ЈОКАСТА: Тишину?
ТИРЕСИЈА: Где је Сфинга?
ЈОКАСТА: Сфинга? Нема је. Благи богови! Она је мртва! Имали сте право,
Тиресија! Она је мртва! Он је дошао! Где је, Тиресија, где је он?
ТИРЕСИЈА: Где сте, краљице? Брзо, дођите овамо!
ЈОКАСТА: Нема га. Да није отишао? Тиресија, шта значи све ово? Он је отишао.
Како је то могло да се догоди? Објасните ми то, Тиресија. То не сме да се догоди. Ако
га не нађемо, ви ћете одговарати. Ви сте ме преварили! Викаћу, шта мислите? Можда
је негде у близини?
ТИРЕСИЈА: Ви то не смете да учините! Једна краљица да виче!
ЈОКАСТА: Па вичите онда ви, шта чекате?
ТИРЕСИЈА: Умирите се, краљице. О моћни богови! Услишили сте нашу молбу!
Наша мучитељка је мртва! Срећа долази у наш напаћени град! Хвала вам, о моћни
богови! Видите ли га, краљице?
ЈОКАСТА: Не. Вичите још.
ТИРЕСИЈА: Хвала вам, о моћни богови, што сте нам послали ослободиоца!
ЈОКАСТА: Још!
ТИРЕСИЈА: Непознати јуначе, најмудрији међу мудрима, дођи да паднемо пред
твоје ноге и захвалимо ти!
ЈОКАСТА: Још! Још!
ТИРЕСИЈА: Дођи, појави се, о најхрабрији међу храбрима, да твоје лице осветли
сузу захвалницу у нашем оку!
ЈОКАСТА: Доста, Тиресија, ено га. Како је само леп! Каква рамена. Какве руке!
Биће уживање имати га за мужа, када се окупа, разуме се.
Појављује се Едип.
ДРАМА 87
ТИРЕСИЈА: Пст, краљице, не смемо да га уплашимо. Где је он? Окрените ме ка

њему. Тако. О велики ослободиоче! Ходи да ти паднемо пред ноге и захвалимо ти за
оно што си за нас учинио! Снага твога ума учинила је да поново можемо да гледа-
мо светлост сунца и радујемо јој се! Ја осећам како сунце поново даје свој благослов
мојим ослепелим очима.
ЈОКАСТА: Доста, Тиресија, долази.
ТИРЕСИЈА: Краљице, где сте? Шта радите то? За име света, ви ћете све по-
кварити! Отишла је. У реду. Ти си прва жена којој се даје да проживи читаву једну
филозофију, а ја први човек коме је дато да је спроведе у дело. Судбино, буди поносна
што те у дело спроводи један филозоф. У рукама другог човека, била би само банална
прича. (Гласно.) О ослободиоче наш! О јуначе кога су нам бесмртни богови послали!
О најмудрији међу премудрима!
ЕДИП: Ви то мени говорите? Опростите, али овде нема више никога. Чујем вас
добро.
ЈОКАСТА: Ослободиоче мој!
ТИРЕСИЈА: Ја сам слеп, младићу, и мој глас мора да говори и у име мојих очију.
Очију, из којих сада једино могу да потеку сузе захвалности. Ти си нас ослободио, и
ми падамо пред тобом на колена да ти захвалимо. Наша мучитељка је мртва!
ЕДИП: Верујте ми, ја нисам хтео да она умре. Догодило се сасвим случајно. Био
сам збуњен. Плашио сам се. Била је тако лепа.
ЈОКАСТА: Он се усуђује да преда мном говори о лепоти неке друге жене! Тиресија,
шта ће бити са мном?
ТИРЕСИЈА: Ви сте живи, краљице, а она је мртва. Зар вам то није довољна пред-
ност?
ЕДИП: Нисам мислио ништа зло. Нисам је ни дотакао, верујте ми. Питање је
било тако просто, да сам мислио како је то нека смицалица. Нисам мислио ништа
зло, верујте ми.
ЈОКАСТА: Али је она мислила много зла. Мислиш ли да је стварно била лепа?
Била је само млада, да, шта ме гледаш, била је млада, учинило ти се само да је била
лепа... Она је била наш мучитељ, немој нам говорити о њеној лепоти, она је била
чудовиште за нас.
ТИРЕСИЈА: Ми смо у њој видели само ужас, смрт и сузе. Лепота, то значи живот,
а она је доносила само смрт.
ЕДИП: Опростите ми, ја нисам хтео да вас увредим. Заиста ми је жао ако сам то
учинио. Нисам хтео.
ТИРЕСИЈА: О видим већ! Твоје херојско дело дало ти је скромност и племени-
тост хероја. Ти свет посматраш са већих висина него ми, обични, слепи људи. Ти га
посматраш из непроменљиве вечности свога дела и неограничености свога ума. Али
покушај да се спустиш до нас, до наших ограничених умова који мисле од дана до
дана, од часа до часа. Покушај да нашим патњама измериш нашу садашњу радост и
захвалност коју осећамо према теби. Покушај...
ЈОКАСТА: Доста, Тиресија, уплашићете га. Он није навикао на толико речи
одједном.
ТИРЕСИЈА: Рекли сте малопре да вам се чини како ја желим некога да опчиним
својим речима. Баш сада то покушавам. (Гласно.) Видим, осећам, вечност говори из
тебе. Неограничено се не може ограничити ограниченим. Али неограничено може
да буде срећа ограниченог. Срећа, то је осећање неограниченог у ограниченом. Мој
скромни ум не може даље. Просветли нас величином и неограниченошћу свога дела,

о ти најмудрији и најсмелији!
ЕДИП: То је јако лепо то што говорите, али ја бих вас молио да ми објасните о
чему је реч. Да ли сте ви сигурни да сам ја заиста тај коме ваше речи треба да буду
упућене?
ЈОКАСТА: Ти си нас ослободио, о најхрабрији међу храбрима! Ходи, ослободио-
че наш, да поново осетим сву радост живота који почиње!
ЕДИП: Зовем се Едип, госпођо.
ТИРЕСИЈА: Зашто су ти дали такво име, младићу?
ЕДИП: Имам неке старе ожиљке на ногама.
ЈОКАСТА: А ја сам Јокаста, краљица града коме си ти донео спас и живот. (Едип
нагло клекне и љуби јој скут хаљине.) Устани, устани, немој сада... Тиресија, помозите
ми... не сада, немој сада... устани, Едипе, устани...
ТИРЕСИЈА: Краљице, ви се заборављате. Нисте га ни окупали!
ЕДИП: Никада у животу нисам видео ниједну краљицу. Нисам могао ни да по-
мислим како ће она и разговарати са мном.
ЈОКАСТА: Надам се да те нисам разочарала, Едипе.
ЕДИП: Како можете тако да говорите, госпођо! Оно што сам замишљао само је
пребледа слика онога што видим.
ЈОКАСТА: Чујете ли, Тиресија, он зна! Он све зна! То су речи које треба говорити
једној жени! Твоје речи, Едипе, враћају ми жељу за животом која је скоро била иш-
чезла из моје душе.
ТИРЕСИЈА: Пођимо у град и однесимо грађанима срећну вест. Срећа краљице
претапа се у срећу читавог града. Помози ми, младићу. Позајми ми своје очи за
један тренутак као што си свима нама позајмио бистрину и бесконачност свога ума.
Осећам благослов сунца у мојим слепим очима. Срећа нам увек враћа чула која смо
изгубили. О томе ћу написати једну расправу, када будем имао времена. Реци ми,
младићу, када си долазио овамо, да ниси на путу срео једног старца?
ЕДИП: Са коврџавом брадом, мислите?
ТИРЕСИЈА: Да, на њега мислим. Да ли ти се догодило нешто... мало необично с
њим?
ЕДИП (за себе): Да ли да је послушам? (Гласно.) Необично? Па, мислим да јесте.
ТИРЕСИЈА: Шта?
ЕДИП (за себе): Била је исувише лепа да би ме лагала... (Гласно.) Не знам... не знам
како да вам кажем...
ТИРЕСИЈА: Не плаши се ничега. Све што ти урадиш, добро је.
ЕДИП (за себе): И сувише лепа...
ЕДИП: Не знам како да вам кажем...
ЕДИП: Убио сам га. Али...
ТИРЕСИЈА: Шта – али?
ЕДИП: Убио сам га.
ЗАВЕСА
ДРАМА 89
ДРУГИ ЧИН
Дворана у краљевској палати у Теби. На једној страни жртвеник.
ХОР: Толико времена нисмо јели ништа честито, а сада одједном овај ручак.
– Морам признати да ме је смлавио.
– Какво печење!
– Какво вино!
– Каква риба!
– Не чини ли вам се да је била мало и сувише зачињена белим луком?
– Којешта! Баш колико треба.
– Зар није чудно да краљичин кувар није заборавио своју племениту вештину
током свих година гладовања?
– Како то мислиш?
– Плашим се да све ово време краљичина трпеза није била празна, као наше.
ХОРОВОЂА: То више није важно. Од данас, све су трпезе пуне.
ХОР: На свим се трговима данас даје бесплатно овчије печење.
– Говори се да су то овце последње Сфингине жртве.
– Наш ослободилац их је ослободио, према томе оне су наше.
– Ко је он?
ИЈОН: Непознати јунак. Живи мит који је сишао на земљу. Вечна лепота, мудрост
и слава отеловљени у једном овчару. Можда мала грешка вечности у избору тела за
своје узвишене квалитете?
ХОРОВОЂА: Никад у животу нисам видео тако лепог младића.
ИЈОН: Не чини ли вам се да је он још јутрос доручковао у друштву богова?
ХОР: Ти хулиш!
– Хоћеш да поново навучеш гнев богова на нас?
ИЈОН: Гнев богова биће ублажен пред онаквом лепотом. Нисам познавао
ниједног бога који би био у стању да казни онако лепог младића.
ХОР: Ти си одвратни богохулник, Ијоне.
– Богохулник.
ИЈОН: Ја само говорим о судбини и лепоти. Судбина нас све баца у исту јаму, и
зато просечни песници показују толико укуса за ствари судбине. Али шта значи суд-
бина за оног који се блиставом славом свога дела уздиже до вечног? Само, нас плаши
самоћа узвишености, сви бисмо хтели да будемо обични, једноставни и приступач-
ни. Конформизам интелектуалне класе.
ХОР: Доста са твојим глупим причама, Ијоне!
– Да данас није данас, ја бих знао шта би требало урадити са тобом и са твојим
песмама.
ИЈОН: Хоћете да кажете како и богови треба да се одмарају после ручка?

ХОР: Још увек мислим на ону рибу.
– Као да су нам је сами богови послали са своје трпезе.
ИЈОН: Ви знате само да ли је у риби било мало или много белог лука. Мене зани-
ма људска природа. Занима ме до које мере једна жена од, рецимо, четрдесет година
може да се допадне једном младићу од двадесет? Разуме се, она може да му пружи
доста, али ко је од нас спреман да једе сварену храну?
ХОР: Није лепо то што ради краљица.
– Како га је само гледала за време ручка!
ХОРОВОЂА: Краљица од јутрос нема мужа.
ХОР: Мислиш ли да је стари Лај могао да буде муж?
– Осим у матичним књигама, разуме се.
– Њој су сигурно досадили официри.
– Улазе ли они на команду и у постељу?
ИЈОН: Ви сте сами јутрос обећали да ће онај ко ослободи град од Сфинге постати
ваш краљ, а њен муж. Она се само труди да испуни обећање.
ХОР: Лепота увек дели свет на лепо и ружно, па се сви ми осећамо помало не-
лагодно у њеном присуству, пошто смо више ружни него лепи. У најбољем случају,
ни ружни, ни лепи. Али, пст!
Долазе Едип и Јокаста. Хор, Хоровођа и Ијон повлаче се.
ЈОКАСТА: Причај ми о себи, Едипе. Желим да знам све о теби, сваки твој покрет,
сваку твоју мисао. Мрштиш се? Чини ти се много?
ЕДИП: То је тако мало, краљице.
ЈОКАСТА: Зови ме Јокаста.
ЕДИП: Ја сам ипак само један обичан пастир. Пастир који је чувао овце на једној
планини. Дани су пролазили, један налик на други. Устајали смо, одводили овце на
пашу, враћали их увече. Ложили смо ватру, седели око ње и ћутали. Све што нам је
било потребно, знали смо. Знали смо где сунце излази, где залази. Знали смо која
овца једе добро, која ће се ојагњити, која неће. Знали смо шта треба, а шта не треба
радити. Знали смо шта је добро, а шта зло. То је довољно за један живот.
ЈОКАСТА: Када те слушам како говориш, чини ми се да никада нисам живела.
ЕДИП: Волео бих да је мој пас сада поред мене. Данас ме је толико много људи
гледало, и сви они као да су тражили нешто на мени. Прошле године, у Елеузису,
жене су пролазиле и гледале ме. Плашио сам се њихових очију које су биле као неки
кладенци у којима гори тамна ватра. И Сфинга је имала такве очи.
ЈОКАСТА: А моје очи? Шта видиш у њима?
ЕДИП: Не знам. Не знам шта видим у њима.
ЈОКАСТА: Погледај их добро.
ЕДИП: Не знам. Оне ме сећају на нешто. Видим себе у њима. Тамо, негде у дуби-
ни зенице. Како је она тамна! Не, не видим се више, нестајем. Краљице, шта је то?
ЈОКАСТА: То је живот каквог га ја знам. Али твоје очи су светле као сунчани пре-
део и празне као обећање. Хоће ли живот икада ући у њих?
ДРАМА 91
ЕДИП: Ми не говоримо исто, краљице. Ви кажете „живот” и ја кажем „живот”,

али то су различите ствари. Ево, крећем се, говорим, слушам, гледам, моје срце куца.
Али када бисте ме сада питали да ли живим, ја не бих умео да вам одговорим.
ЈОКАСТА: Ни ја не бих умела да те питам. Ти си као одјек – никад не знам да ли је
то неки други глас, или се само мој сопствени враћа. Ја не знам више шта сам.
ЕДИП: Мислим да ће најбоље бити да се вратим на своју планину, краљице.
ЈОКАСТА: Хоћеш ли да клечим пред тобом и молим те да останеш?
ЕДИП: Краљице, ја нисам хтео да вам учиним ништа нажао, опростите ми. Ја
само желим да се вратим на своју планину.
ЈОКАСТА: Тебе чека нека жена тамо? Је ли она лепша од мене? Има ли лепшу
косу? Врат? Груди? Да ли су њене руке лепше од мојих? Њене руке огрубеле од земље,
копања, штапа којим се овце гоне на пашу. Жели ли те она више од мене? Жели ли те
овом истом безименом жељом, овом пустињом?
ЕДИП: Само мој отац и мој пас, краљице. Они ће га убити, ако се не вратим. Зна-
те ли ви како је то када убију некога кога сте ви највише волели?
ЈОКАСТА: Мени су убили сина чим се родио.
ЕДИП: Краљице...
ЈОКАСТА: Ја сам ти говорила о својој љубави, а ти ми говориш о своме псу. Ја сам
ти говорила како сам те чекала, а ти ми говориш о својим овцама. Ја сам ти рекла како
те желим, а ти ми говориш о својој планини. Зашто хоћеш да ми поново узмеш све
оно што су ми узели пре много година?
ЕДИП: Али ја не знам ваш живот, краљице. Ја бих само желео да знам како човек
треба да проживи живот а да се никада не застиди самог себе.
ЈОКАСТА: Ти мислиш само на своју невиност. Јеси ли сигуран да она вреди то-
лико?
ЕДИП: Ја сам сам, госпођо, а вас је много.
ЈОКАСТА: Ти си дете, али деца су гора од убица. Она не знају шта је живот, већ
само шта је добро, а шта зло. Ја се плашим нечега што видим у теби. Хајдемо одав-
де.
ЕДИП: Можда би боље било да се помолимо боговима заједно са свима остали-
ма.
ЈОКАСТА: Не бих желела да икога сада сретнем.
ЕДИП: Не знам шта је то што ви видите у мени.
ЈОКАСТА: Не може се и знати и имати у исто време. Хајдемо.
Одлазе. Улазе Тиресија, Хоровођа, Хор и Ијон.
ТИРЕСИЈА: Грађани, дошао је свечани тренутак! Приносимо жртве у знак за-

хвалности боговима што су нам послали нашег ослободиоца. Грађани! У овом узви-
шеном тренутку ја вас позивам да се сви захвалимо боговима на милости коју су нам
указали. Позивам вас да испунимо обећање које смо им дали у тренутку највеће
невоље, молећи их да нас не забораве. Грађани! Када принесемо жртве захвалнице,
сви ћемо ми, радосна срца, пожурити да то обећање и испунимо. Грађани, дочекали
смо свог ослободиоца, имамо свога краља!
ХОР: Да не наглимо, Тиресија?
– Он је тако млад.
– Сувише је леп за краља.
ТИРЕСИЈА: Божанска милост стигла је до нас тек када смо дали обећање,
заборављате ли то? Богови желе да он буде краљ.
ХОР: Нисмо тако мислили.
– Нисмо очекивали недораслог младића.
ХОРОВОЂА: Зар хоћете да прекршите обећање боговима?
ХОР: Ипак, он је тако млад.
– Нема искуства за краља.
ХОРОВОЂА: Он је већ показао своје искуство и своју мудрост, грађани.
ТИРЕСИЈА: Ко је од вас био у стању да одговори на Сфингино питање? Зашто га
онда, када је стао пред Сфингу, нисте питали да ли је млад или стар? Зар хоћете да
постављате услове боговима?
ХОРОВОЂА: Обећање се не даје са пола срца. Човек који је умео да нам донесе
слободу, умеће и да живи са нама ту слободу. Најзад, ви сте ту, а и ја сам ту. Моје ис-
куство и моја мудрост допуниће његову блиставу невиност и бистрину. Зар својим
оклевањем да навучемо гнев богова на себе?
ТИРЕСИЈА: Жртве, грађани! Принесимо жртве!
Пламен лизне и угаси се.
ХОР: А!
Пламен поново лизне и угаси се.
ХОР: А!
Пламен лизне и угаси се.
ХОР: Богови, зар нећете да примите молитву наше захвалности?

ХОРОВОЂА: Шта смо згрешили, о моћни богови?
ХОР: Реците нам своју вољу, о моћни богови!
ТИРЕСИЈА: Видим! Видим!
ТИРЕСИЈА: Грешни смо пред боговима, грађани! Видим! Видим!
ТИРЕСИЈА: Грешни смо пред боговима, грађани! Нисмо испунили обећање!
Морамо испунити обећање ако желимо милост богова! Видим! Видим! Нашег спа-
сиоца за краља! Нашег спасиоца за краља, грађани! Видим! Видим!
ХОРОВОЂА: Грађани, зар хоћете да гнев богова поново падне на наше главе?
ХОРОВОЂА: Опоменули су нас, грађани. Морамо испунити обећање, грађани!
Морамо га прогласити!
ДРАМА 93

ХОР: Нашег спасиоца за краља!
– Прогласимо га!
– Краљ! Краљ!
ИЈОН: Ослоните се на мене, Тиресија, бар у земаљским стварима.
ТИРЕСИЈА: Ја умем да корачам и међу земаљским стварима, драги Ијоне, све док
оне не почну да ми се плету у ноге.
Тиресија и Ијон полако одлазе.
ХОР: Наш спасилац је баш могао да буде са нама.

– Ни краљице нема.
– Занима ме само зашто је Тиресији толико стало до тога?
– Он нас опчињава својим речима.
– Кажем вам да је он чаробњак.
– Он говори са нама као да смо сви ми будале.
– Досадила су ми његова предавања из филозофије!
– Умемо и ми да мислимо!
ХОРОВОЂА: Ми смо сами дали обећање, грађани. Тиресија само жели да га ис-
пунимо.
ХОР: Ми ћемо га испунити, али не када њему падне напамет!
– Шта он има нама да прича!
– Умемо и ми да мислимо!
ХОРОВОЂА: Тиресија зна зашто богови нису хтели да приме наше жртве.
ХОР: То он каже да зна.
– Он све тумачи како хоће!
– Када човек добро размисли, ни богови не могу да траже од нас да изаберемо за
краља некога кога добро не познајемо.
– Они морају да нам допусте да га упознамо!
– Најзад, и он нас треба да упозна.
ХОРОВОЂА: Грађани, морамо испунити обећање. Богови су нас опоменули.
ХОР: Ко зна због чега богови нису хтели да приме наше жртве.
– Овде има довољно грехова.
– Не желимо нови грех.
– Сасвим је довољно грехова које гледамо.
– Грех је да једна жена воли тако младог човека.
– Грех је!
ХОРОВОЂА: Није грех када једна жена воли неког човека. Ја разумем краљицу,
грађани. Некад је из дана у дан бивала све блеђа. Јутрос сам први пут видео руменило
на њеним образима.
ХОР: Јокаста је данас била најлепша од када је ја знам.

– Можда због тога што је стари Лај отишао?
– Ипак, он је наредио да се убије њен син.
– Хоровођо, зашто је он наредио да се убије њен син?
ХОРОВОЂА: То је било јако давно. Неко старо пророчанство, чини ми се. Има
томе више од двадесет година. Проболи су му ноге, везали га, и бацили на једну пла-
нину. Да сте само видели Јокасту тада! Како је она плакала пред свима нама. Да сам
смео пришао бих јој... Али ја сам тада био само обичан члан хора. Њене сузе гореле
су у мојој души као жива рана. Мрзео сам тада Лаја. Јокаста је данима ишла потпуно
ослепела од суза и бола. После сам све заборавио осим њених очију. Једном ми је
пришла и рекла ми: „Није могуће да се он дуго мучио, сигурно да није”. Био сам
срећан што је баш мене изабрала да ми то каже. Хтео сам много ствари да јој кажем,
али нисам могао. Плашио сам се да ћу заплакати. Била је тако лепа, и тако млада, и
тако тужна. Чини ми се да сам ту исту младост видео данас на њеном лицу. Као да је
поново оживела.
ХОР: Проболи му ноге, кажеш?
– А то пророчанство, шта је било оно?
ХОРОВОЂА: Мислим да се тога више нико не сећа. Али боље да не говоримо о
томе. Хтео сам само да вам објасним зашто ја разумем Јокасту. Не би требало да гово-
рите ружно о њој. Жена која је толико пропатила има права и на мало живота.
ХОР: Али ипак, он је тако млад.
– Не би требало...
– Едип? Зашто су му дали то име?
ХОРОВОЂА: Шта хоћеш тиме да кажеш? Зашто су тебе назвали Тразибулом,
тебе Тразимахом, тебе Дамоком, тебе Хармидом, тебе...
ХОР: Едип значи хром.
– Шта му је с ногама?
– Морамо да знамо ко је он.
– Ко је он и одакле је?
– Морамо да знамо старо пророчанство.
– Не желимо да град поново падне у грех.
– Зашто се он зове Едип?
– Какво је било старо пророчанство?
ХОРОВОЂА: Грађани, па зар је у лепоти икада било нечег грешног?
ХОР: Нико од нас не каже да је то могуће.
– Али нико и не каже да је немогуће.
– Кога да питамо?
– Ко то зна?
– Чини ми се долази Ијон.
– Он претура по старим рукописима.
– И пише историју Тебе.
– Питаћемо њега!
ДРАМА 95
Долази Ијон.
ИЈОН: На улицама је страшна гужва. Сви они који досада нису смели да дођу у
Тебу, скупили су се. Наше врле девојке имаће вечерас пуне постеље посла.
ХОР: Ијоне...
– ... зашто се Едип зове Едип?
ИЈОН: Едип? Ко је то? А, наш ослободилац.
ХОР: Зашто се он...
– ... зове Едип?
ИЈОН: Зашто се лепота зове лепота? Зашто се смрт зове смрт? Љубав љубав?
Песнике не треба питати о стварима матичара.
ХОР: Ијоне...
– ... ти знаш историју Тебе.
ИЈОН: Помало. Бринем се за традицију колико могу.
ХОР: Реци нам зашто је Лај наредио да се његов син убије?
– Да, зашто је наредио?
ИЈОН: Нисте видели Тиресију негде? Он ме је звао.
ХОРОВОЂА: Ијоне, потражи Тиресију, ако те је звао.
ИЈОН: Треба певати песме у част нашег ослободиоца.
ХОРОВОЂА: Данас ће нам бити потребне твоје песме.
ИЈОН: Моје праве песме нико не слуша. А то је дело које ћу оставити потомству.
Кад умрем, видећете каквог сте песника имали.
ХОР: Ијоне, зашто је Лај наредио да се његов син убије?
ИЈОН: Како ви замишљате да се пише историја? Ја сам написао тек хиљаду стра-
на, али дотле још нисам дошао.
ХОРОВОЂА: Видите да нико не зна! Као да је то важно!
ИЈОН: Дођите к мени једног дана, ако хоћете. Само немојте одмах после ручка,
тада обично стварам. Али ако дођете предвече, када заливам цвеће, попићемо мало
вина и разговарати о поезији. Када ова гужва прође, прелистаћу своју малу архиву, и
рећи ћу вам. Али сада сам сувише заузет.
ХОР: Ијоне, ми то морамо сада да знамо.
– Ти то знаш, Ијоне.
– Ијоне, зашто се Едип зове Едип?
ИЈОН: Обесили су га у касапници када је био мали. Пастири често од дечака по-
мисле да је јагње.
ХОР: Ти знаш нешто што не желиш да нам кажеш.
– Ако буде греха, Ијоне...
– ... пашће на твоју главу.
ИЈОН: Знате ли када се бацају мреже? Увече. Увече риба исплива ближе површи-
ни. Дању се крије од сунца. Али увече она исплива и тада се бацају мреже. Све има
своје време. Ја још не знам ништа о ономе што ме ви питате. Рекао сам вам да се то
догађа у поглављима која тек треба да напишем.
ХОР: Ти кријеш нешто од нас.
– Ти си исти као Тиресија.

ИЈОН: Тиресија? Никада ми ни на крај памети није било да будем исто што и он.
Он чита исувише много књига које после препричава. Ја сам стваралац.
ХОР: Ијоне, не подсмевај нам се!
– Брига њега.
– Ми морамо да знамо.
– Ијоне, не подсмевај нам се!
ИЈОН: Уопште вам се не подсмевам. Само кажем – све у своје време и на своме
месту. Прво га прогласите за краља, и онда испитујте његову прошлост. Уосталом,
зар нам га сами богови нису послали? Можда је он још јутрос доручковао са њима?
ХОР: Ако буде греха...
– ... он ће пасти на твоју главу, Ијоне.
ИЈОН: Грех је занимљив за једног песника.
ХОР: Ијоне, ти знаш ко је он.
– Разумеш ли да мораш да нам кажеш ко је он?
– Ијоне, ко је он?
ИЈОН: Како ја то могу да знам? Мене занима историја, а он још није ушао у њу.
Када постане краљ, постаће историја, и ја ћу почети да трагам по његовој прошлости
да бих видео како је један пастир открио у себи краљевске врлине. Али за сада, он и
сувише мирише на овчије млеко. Никада нисам волео овчије млеко, иако кажу да је
оно врло хранљиво.
ХОР: Ијоне, ми знамо да ти знаш.
– Ми знамо да ти знаш ко је Едип.
– Ми знамо да ти знаш старо пророчанство.
ИЈОН: Ја знам само како лепота постаје судбина, и питам се не рађају ли се и
људи слепи, као мачићи. Ви волите мачиће?
ХОР: Мачиће?
– Он говори о мачићима!
ИЈОН: Сада заиста морам да потражим Тиресију.
ХОР: Али ко зна старо пророчанство?
– Тиресија то сигурно зна.
– Да, али нам он неће рећи.
– Он говори само оно што њему користи.
– Али ми морамо да знамо.
– Синови се не убијају ни због чега.
ИЈОН: Па, мислим да ће то првосвештеник сигурно морати да зна. Он је старији
од Тиресије, и сигурно се сећа тога. Или је бар записао нешто о томе.
ХОР: Првосвештеник?
– Он зна!
– Он ће нам рећи!
ХОРОВОЂА: Али он је стар и болестан, грађани, и не може да излази из куће.
ХОР: То каже Тиресија!
ДРАМА 97
– Зашто нико од нас не може да га посети?

– Нека нам он каже!
ХОРОВОЂА: Оставимо на миру болесног човека, грађани!
ХОР: Нико га од нас није видео болесног!
– Само Тиресија каже да је он болестан!
– Нека нам он каже треба ли оног младића да прогласимо за краља!
– Нека нам он каже старо пророчанство!
– Нека нам он каже због чега богови нису хтели да приме наше жртве!
– Нека нам он каже где је грех!
– Нека нам он каже ко је грешник!
ХОРОВОЂА: Ви осећате само грех, грађани!
ХОР: Мора да буде греха!
– Богови нису хтели да приме жртве!
– Синови се не убијају ни због чега!
– Ко је Едип?
– Нека нам првосвештеник каже!
– Морамо да знамо на чему смо!
ХОРОВОЂА: Грађани! Грађани!
ХОР одлази, и Хоровођа за њима.
ИЈОН (сам): Грех, грех. Лепо звучи та реч. Један интелектуалац не би смео олако
да јој подлегне, али она привлачи песника. Игра је сувише лепа, Тиресија сувише
самоуверен, грађани сувише ограничени, Јокаста сувише жена. Увек сам волео да гле-
дам млеко како кипи.
Долазе Тиресија и Гласник.
ТИРЕСИЈА: Едип ће бити проглашен за краља још данас после подне. Ти знаш
шта треба да урадиш?
ГЛАСНИК: Припремити трг испред палате. Позвати угледне грађане. Изврши-
ти потребна обезбеђења.
ТИРЕСИЈА: Знаш кога треба позвати на свечаност?
ГЛАСНИК: По списку за данашњи ручак?
ТИРЕСИЈА: Ти више нису поуздани. Потребни су ми нови извештаји.
ГЛАСНИК: Добићу их за који час.
ТИРЕСИЈА: Састави списак према њима. Само брзо. Све мора да буде готово пре
заласка сунца. Хоћу специјална обезбеђења.
ГЛАСНИК: Разумем, Тиресија.
Одлази.
ТИРЕСИЈА (за себе): Док сам палио жртве, учинило ми се да чујем Јокастин крик.
Осетио сам неку чудну слабост када су ми дали бакљу у руке. Постајем стар, рука
почиње да ми дрхти. Али, ипак, Едипе, имаћемо још доста посла, ти и ја. Када би
људи само знали како је њихова судбина грозна када се зна унапред! Али очи не могу
да поднесу поглед у будућност. Едип. Он мора да је сав од очију. Шта он има да види
у свом светлом свету који тако пожудно граби око себе? Ја му помажем да прати
своју судбину, корак по корак, дан по дан, да ништа не изостави, ништа не пропусти,
да никада не дозна сувише. Круг је најстрашнија клопка на свету, али он представља
судбину која се понавља, живот који је увек исти. Ја га се грозим, зато што поново
почиње, чим се заврши.
ИЈОН (за себе): О чему ли Тиресија размишља тако дубоко? Плашим се да он
овога пута није добро затворио свој круг судбине, и ја се надам да ћу видети како тај
дивни обруч прска на слабом месту. Уосталом, шта је то човек? Иде на две ноге, уме
да сабира, разуме силогизме. Рађа се слеп, умире слеп. Мислите још мало, Тиресија,
ми знамо довољно да бисмо могли да уживамо – сваки на свој начин.
ТИРЕСИЈА: Ко је то?
ИЈОН: Ви сте ме звали, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Саставићеш песму о Едиповом подвигу. Вечерас, пре него што почне
свечаност, певаћеш је на тргу. Хоћу да опчиниш људе као што их је Орфеј опчињавао.
Ја знам да си ти надахнут песник, Ијоне.
ИЈОН: Смем ли да се осврнем?
ТИРЕСИЈА: Шта хоћеш тиме да кажеш?
ИЈОН: Орфеј није смео да се осврне док је излазио из пакла. Певао је, али није
смео да види оно што се налазило иза њега. Не морате то да схватите буквално.
ТИРЕСИЈА: Твоја песма мора да буде приступачна и разумљива. Она мора да
надахњује људе племенитим осећањима и оптимизмом.
ИЈОН: У граду мирише на смрт, нисте осетили?
ТИРЕСИЈА: Била је страшна врућина јутрос.
ИЈОН: У граду мирише на грех, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Грешник је тек јутрос отишао.
ИЈОН: Сигурни сте да је у питању само један грех?
ТИРЕСИЈА: Зависи од тога шта сматрамо грехом.
ИЈОН: Никада нисам придавао неко нарочито значење тој речи. Али чини ми се
да знам шта други мисле о томе.
ТИРЕСИЈА: Није добро мислити уместо других.
ИЈОН: Сем ако се не мисли брже од других.
ТИРЕСИЈА: Шта хоћеш тиме да кажеш?
ИЈОН: Ми мислимо на сасвим различите начине. Ви сте филозоф, имате смисла
за апстракцију, за вас је свет само једна категорија. Ја сам песник, и мислим о историји,
што ће рећи мислим својим чулима. Оно што се догађа за мене је оно што се догађа.
Не знам колико је то судбина, а колико није, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Престани са својим метафорама, Ијоне!
ИЈОН: Ви никада нисте разумевали праву поезију, то је ваш велики недостатак.
Имали сте неку врсту разумевања само за оне песме које сте поручивали од мене.
ТИРЕСИЈА: Хоћеш да кажеш како не желиш да певаш онако како ја мислим да
треба певати?
ДРАМА 99
ИЈОН: Занима ме шта бисте урадили када бисте чули моје праве песме. Али
ако желите да моја песма успе, учините нешто пре него што људи у своме сећању
прелистају извесне догађаје и извесна мишљења – да, пошто ви не верујете у проро-
чанства. Херој је човек о коме се мало зна. Ако људи знају о њему више него што се у
мојој песми налази, она не би успела, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Ако мислимо на различите начине, онда је опасно мешати те две
мисли. То је правило логике.
ИЈОН: Онда би било добро да грађанима поновите своје предавање о логичким
грешкама пре него што они учине једну од њих. Али, ево их.
ТИРЕСИЈА: Ко?
ИЈОН: Наша краљица и наш ослободилац у разговору о важним државним по-
словима.
Долазе Едип и Јокаста.
ЈОКАСТА: Никада још нисам видела такву вреву у Теби. Као да су сви изашли на
улице. Надајмо се да неће бити изгреда.
ИЈОН: Какав диван дрхтај пролази кроз масу данас! Као песник, ја осећам пулс
историје.
ТИРЕСИЈА: Едипе, дозволи да ти представим Ијона, нашег првог песника. Он ће
певати о твоме јуначком подвигу.
ИЈОН: Колико то моје, више него скромне, способности допуштају. Знам много
песника чији је поглед и обухватнији и продорнији од мога, али могу да признам
себи како имам један мали пламен који бих тако радо уступио неком већем од себе.
ТИРЕСИЈА: Твоја скромност је већ пословична, Ијоне. Које си место заузео на
последњем такмичењу?
ИЈОН: Био сам други.
ТИРЕСИЈА: Али ко је био први?
ИЈОН: Симонид.
ТИРЕСИЈА: Симонид је већ давно класик, што значи да си ти први живи пес-
ник.
ЕДИП: Увек се узбудим кад слушам песме, једном су ми чак и сузе пошле на
очи.
ТИРЕСИЈА: Ијон ће сковати у бесмртне хексаметре твој подвиг, Едипе. Али и ја
имам један мали задатак да испуним, овде, пред свима нама. Грађани нашег града
наложили су ми да ти нешто кажем. Признајем да је то пријатна дужност, чак више
него пријатна дужност, то је изузетна част, веома узвишена дужност и част, ако тако
могу да кажем. Док смо патили од страшног чудовишта, обећали смо боговима да
ће онај ко нас ослободи постати наш краљ. И као што је град обећао себе ономе ко га
ослободи, тако је наша краљица обећала себе ономе ко ослободи њен град. Судбина
и добробит града били су увек њена права брига. Можда ти је она већ нешто говори-
ла о томе?
ЈОКАСТА: Само сам наговестила, Тиресија. На вама је да то сада званично об-
јавите.
ТИРЕСИЈА: То ми чини изузетну част, краљице. Твоје херојско дело, Едипе, које
нам је донело слободу, позива нас и на испуњење обећања боговима. У име читавог
града чије срце данас трепери од радости, у име читавог града озареног славом и
узвишеношћу твога дела, ја ти предајем овај град. Од данас, ти си наш краљ, Едипе,
и ја сам срећан што могу први од свих грађана да кликнем – „живео краљ!” И ја ти
кличем – живео!
ЈОКАСТА: Живео наш краљ!
ИЈОН: Па, живео.
Граја.
ЕДИП: Плашим се да ја не бих био добар краљ, Тиресија. Ја сам само обичан
пастир.
ИЈОН: Пастир и краљ! Нема на свету два сличнија занимања! Као пастир, ви ћете
бити најбољи краљ кога је Теба икада имала.
ЈОКАСТА: Као победилац Сфинге, ти ћеш бити најхрабрији краљ кога је Теба
икада имала.
ТИРЕСИЈА: Као онај који је одговорио на питање, ти ћеш бити најмудрији краљ
кога је Теба икада имала.
ЕДИП: Али ја не познајем ваш град. Када бих сам изишао на улицу, изгубио бих
се. Како могу да будем краљ граду који не познајем, грађанима које не знам?
ИЈОН: Онај ко да живот другоме познаје га као самог себе. Ви сте краљ Тебе и
живот Тебе!
ТИРЕСИЈА: Онај ко да слободу другоме познаје га као самог себе. Ти си краљ
Тебе и слобода Тебе!
ЈОКАСТА: Онај ко да младост другоме, познаје га као самог себе. Ти си краљ Тебе
и младост Јокастина.
ЕДИП: Плашим се да сам ја то све случајно урадио.
ТИРЕСИЈА: Случајности нам увек показују оно што заиста јесмо. У једном бли-
ставом тренутку ми сагледавамо читав свој живот и одмеравамо прави замах својих
могућности. Шта је анонимност свакодневних часова према блеску једног узвишеног
тренутка? У сваком човеку чека неслућени број могућности. Његова је људска дуж-
ност да их открије до краја.
ЈОКАСТА: Један блистави тренутак открио је нашу срећу. Хоћеш ли да нам је
сада одузмеш?
Долази Гласник.
ИЈОН: Тиресија, вас траже.

ТИРЕСИЈА: Опростите, господару. Само тренутак.
ИЈОН: Да ли бисте сада хтели да чујете моју песму?
ЈОКАСТА: Све се припрема за свечаност, краљу мој.
ГЛАСНИК: Тиресија, стари Лај се вратио.
ТИРЕСИЈА: Немогуће, Лај је мртав. Едип ми је сам рекао.
ГЛАСНИК: Али ја сам га видео својим очима, Тиресија. То је он, сигуран сам.
ТИРЕСИЈА: Значи, лагао је. Нисам мислио да је његова невиност тако потпуна.
Али већ осећам шупљину како расте у тој дивној воћци тако пуној сунца. Његова не-
виност почиње да га напушта као пацови брод који тоне. Долази мој час.
ДРАМА 101
ЕДИП: Шта се то догађа, Тиресија?

ТИРЕСИЈА: Само припреме за свечаност, господару.
ИЈОН: Гласови историје, господару. Историје која се укршта са судбином или
филозофијом, ако хоћете.
ЕДИП: Не разумем вас. Окружили сте ме полугласним разговорима...
ЈОКАСТА: Видим те у краљевској одори, Едипе. Ти си најлепши краљ кога је Теба
икада имала.
ТИРЕСИЈА (Гласнику): Дакле, стари Лај се вратио. Ухватите га сместа и доведите
у двор. Потребно је да и он буде са нама. Ствари морају да се разјасне пре него што
сунце зађе.
ГЛАСНИК: Разумем, Тиресија.
Одлази.
ТИРЕСИЈА: Све је спремно за свечаност, господару.

ЈОКАСТА: Морате ме сачекати, Тиресија. Ја се нисам пресвукла. Плашим се да
нећу знати шта да обучем. Срећа долази тако са свих страна да ја не знам на коју да
се окренем. Краљу мој, чекам те!
ЕДИП: Шта је било у очима грађана данас за ручком, Тиресија? Њихове очи биле
су очи неповерења. То су биле зле очи.
ТИРЕСИЈА: Обична људска радозналост која жели да у једном хероју нађе оно
што га изједначава са обичним људима.
ЕДИП: Није било среће у тим очима.
ТИРЕСИЈА: Срећа никада не осећа да је срећна.
Граја.
ЕДИП: Шта је то?

ИЈОН: Да ли бисте сада хтели да чујете моју песму? Ви ћете ми рећи ако сам не-
где погрешио, ја ваш подвиг знам само из прича.
ЕДИП: Плашим се да је истина о мом подвигу сувише проста за песму.
ИЈОН: А ја се плашим да је овога пута песма и сувише проста за истину.
ЕДИП: Шта хоћете тиме да кажете?
ИЈОН: Истина је као мозаик. Она се саставља део по део, песма по песма. Ја сам
написао само једну песму, и бојим се да она неће бити довољна.
ЕДИП: Како то мислите?
Граја. Војници.
ЕДИП: Шта је то?

ИЈОН: Друга песма, господару. Она је мање складна од моје, допуштам себи ту
нескромност.
ТИРЕСИЈА: Историја вас чека да заузмете своје место у прошлости и будућности,
господару.
Граја се нагло утиша.

ЕДИП: Не волим ту тишину. Када се код нас на планини утиша, онда је све пуно
звукова који чекају да грану. Али ова тишина је мртва, осећам како она прети.
ИЈОН: Могли бисмо...
ЕДИП: Тиресија, ја одлазим. Али хоћу нешто да вам кажем пре тога. Јутрос сте
ме питали шта сам урадио са старцем кога сам срео на путу. Рекао сам вам да сам га
убио. Сфинга ме је молила да то кажем, и ја сам је послушао. Али сада хоћу да вам
кажем истину. Ја га нисам убио. Нисам га ни дотакао руком. Нисам убио оног старца
јутрос, схватате ли то, Тиресија? Моје руке су чисте. Моје руке су чисте, чујете ли ме,
Тиресија? Ми више немамо шта да кажемо један другоме. Одлазим. Ја нећу да будем
ваш краљ, Тиресија, нећу!
ТИРЕСИЈА: Ти ћеш бити краљ овога града макар само за један дан, и муж
Јокастин макар само за једну ноћ, младићу. Ијоне, колико је сунце?
ИЈОН: Једно копље, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Имаш пола копља времена, младићу.
ЕДИП: Ја нећу...
ИЈОН: И тако Едип славни,
Слободу што нам донесе...
ЗАВЕСА
ДРАМА 103
ТРЕЋИ ЧИН
Иста дворана као и у II чипу. Нешто касније.
ИЈОН: И тако Едип славни,

Слободу што нам донесе...
ЕДИП: Умукни!
ИЈОН: Не свиђа вам се ритам? Да променим? Могао бих све да пребацим у
трохејске стопе, али ми се чини да је јамб узвишенији и достојанственији. „Тако хра-
бри Едип...” Видите и сами да то не иде. Сувише личи на обичну прозу. Не надахњује
племенитим осећањима. Али јамб, јамб је нешто сасвим друго. Он вас одмах ставља
у срце, да тако кажем, смисла ствари. Не слажете се са мном?
ЕДИП: Оставите ме на миру.
ИЈОН: Признајем да је почетак мало прозаичан. Можда би требало почети об-
раћањем музама, то би било надахнутије. Али то је Хомеров манир. „Певај, о Музо,
дело Едипа славног...” Не звучи лоше, шта мислите? Опет вам се не свиђа. Да изба-
цим епитете? Али ја сам већ покушао да избегнем Хомерове двоструке, иако су они
веома на цени данас. „Едип славномудри”. Не, то вам се сигурно не би допало.
ЕДИП: Остави ме на миру са том твојом песмом, видиш да размишљам о оз-
биљним стварима. Славни, храбри, мудри, а ухватили сте ме овде као у мишоловку.
ИЈОН: А, то! Па овде се не ради уопште о вама.
ЕДИП: Него о коме?
ИЈОН: То је еп. Ви сте ту само да попуните једно празно место. Више као један
пример, да тако кажем.
ЕДИП: Боље би било да ме оставиш на миру. Ако већ хоћеш да певаш, онда про-
мени име и певај „И тако Ијон славни” или „И тако Тиресија мудри”.
ИЈОН: Ипак би требало да чујете моју песму до краја. Песме нас објашњавају
нама самима.
ЕДИП: Не занима ме.
ИЈОН: Али ово је једна од мојих најистинитијих песама, иако је поручена. До-
зволио сам себи да се умешам у истину. Када једном ускочите у судбину, онда сте
постали њен део, и она се даље одвија сама за себе. Ја не волим судбину, али је тако.
ЕДИП: Само што ја нисам хтео да ускочим.
ИЈОН: То већ није ваша брига. Ја уживам да гледам како се борите. Шта мислите,
хоћете ли успети да се извучете из своје судбине?
ЕДИП: Слушај, наставиш ли да говориш као Тиресија, ударићу те. Постоји ли
неки тајни излаз одавде?
ИЈОН: Свакако. То је прво што се предвиди у једној краљевској палати.
ЕДИП: Покажи ми га.
ИЈОН: То не би био леп завршетак за моју песму. Препознали би вас и одмах
убили. Шта мислите, да се то прашта хтети не бити херој?
ЕДИП: Не причај. Дај ми своје одело и свој инструмент!

ИЈОН: Херој који бежи преобучен у литерату! Зар не схватате како то не би било
нимало драматично, нимало естетски?
ЕДИП: Свлачи се! (Скочи на Ијона.)
ИЈОН: Пустите ме. Зар хоћете да ме после убију као издајника? Да будете криви
за моју смрт?
ЕДИП: Везаћу те. Кажи да сам те ја напао. Ти ниси крив што сам ја јачи од тебе.
Броји до триста и вичи у помоћ.
ИЈОН: Да вас претворим у прозу? Никако!
ЕДИП (пушта Ијона): Али зар не видиш да морам да одем одавде? Па шта сам
вам скривио? Зашто ме не оставите на миру?
ИЈОН: Пукла ми је једна жица кад сте скочили на мене.
ЕДИП: Шта сам вам ја учинио?
ИЈОН: То питајте Тиресију. Он је филозоф.
ЕДИП: Тиресија је хуља, а ти си његов плаћеник.
ИЈОН: Ја само посматрам људску природу, а овако могу да је посматрам изблиза.
Њене кривице и невиности, њене чисте и прљаве руке. Када бисте ви само знали како
све то не значи ништа, стидели бисте се да употребите реч „крив”.
ЕДИП: Али за шта сам ја крив? Моје руке су чисте.
ИЈОН: Како је све то апстрактно? Горе од Тиресијине филозофије. Чисте руке,
прљаве руке, крив, није крив. Игра се игра до краја, и само онај ко игра може да каже
да има руке – чисте или прљаве. Ви бисте хтели да имате руке? Чисте? Погледате
своје руке, а оне чисте. Или, погледате своје руке, а оно руку нема. Само празна чи-
стота. Нема их. Никада их није ни било. Само чистота. Празна. Празна.
Долази Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Чини ми се да полако залази сунце. Вечерња свежина увлачи ми се у

кости. Ти је не осећаш, млад си још. Али осетићеш. Данас сунце залази, рекли су ми,
као велики крвави круг. Разуме се, моје поређење је просто и непесничко, ја сам слеп
и нисам песник, али одговара ономе што бих хтео да кажем. Диван тренутак мира, тај
час у коме се сунце колеба на хоризонту, као да се читав свет колеба између живота и
смрти, између постојања и ништавила. Ниједног звука. Звуци дана замрли су. За који
час почеће музика вечери. Зар се ти не дивиш заласку сунца, Едипе? Ниси га посма-
трао? Стајао сам пред палатом док је сунце залазило. Покушавао сам да замислим
како његов залазак изгледа у твојим очима.
ЕДИП: Хоћете да кажете како је најзад дошло време да одлучим хоћу ли постати
ваш краљ или не?
ТИРЕСИЈА: Направио сам једну малу песничку (извини, Ијоне) дигресију, али
ти си видим, добро разумео њен смисао. Расположенији сам него обично. Током по-
поднева разјаснио сам неке ствари које нису биле сасвим јасне. А када сам се враћао
овамо, учинило ми се да видим тебе и Јокасту у краљевским одорама. И био сам врло
спокојан. Ви сте најлепши пар гласова које сам икада чуо.
ЕДИП: Онда слушајте још мало те гласове, Тиресија. Бојим се да их више никада
нећете чути.
ТИРЕСИЈА: Ти говориш као лице у рђавом комаду. Али хајдемо, Едипе. Јокаста
нас већ чека.
ДРАМА 105
ЕДИП: Ви још увек мислите да ћу ја пристати да будем муж оне постарије госпође
која жели да се игра са мном као са својим мачкама?
ТИРЕСИЈА: Жене немају година, Едипе. То је једно од правила лепог понашања
које треба да научиш.
ЕДИП: Ја сам обичан пастир. За мене не важе та правила, пошто никада нећу
бити ваш краљ. Ја одлазим.
ТИРЕСИЈА: Свакако. (Удари гитаром о под.)
Робови уносе Лајев леш.
ТИРЕСИЈА: Рекао сам да сам разјаснио неке ствари данас после подне.
ЕДИП: Старац од јутрос! Ко је он?
ИЈОН: Лај!
ЕДИП: Ко га је убио?
ТИРЕСИЈА: Ти, младићу.
ЕДИП: То је лаж! Ја га нисам ни дотакао руком!
ИЈОН: Круг судбине ипак ће се затворити. Какав диван ланац! Зар сам могао и да
претпоставим како у њему може да недостаје једна карика? Тиресија, реците ми шта
би се догодило са тим ланцем да није било вас?
ТИРЕСИЈА: И судбина и ја слепи смо, Ијоне,
ЕДИП: Али зашто? Чему је потребно све то?
ТИРЕСИЈА: У твојој судбини је било записано како ћеш убити краља овога града
и сам постати његов краљ. Ја сам ти само мало помогао. Придржао сам твоју руку,
тако рећи.
ЕДИП: Тиресија, ја знам да нисам убио овог човека.
ТИРЕСИЈА: Ти си само оруђе нужности.
ЕДИП: Зашто ме не оставите да идем својим путем? Не осећам се добро међу
вама, Тиресија. Ваздух мирише на рђаве ствари као покварено месо. Пустите ме да
идем својим путем.
ТИРЕСИЈА: Ти си нас ослободио, и од тог тренутка твој пут је постао наш пут,
наш пут је постао твој пут. Ослободилац има дужности према ономе кога је ослобо-
дио. Од тога се не може побећи.
ЕДИП: Ја знам да ви увек имате добре разлоге, Тиресија. Овога пута ја немам
разлога, али знам да нисам убио овога човека. Моје руке су чисте. Ви сте убица,
Тиресија.
ИЈОН: Ово је најлепши час дијалектике који сам у животу чуо. Један препредени
софистички разум и једна примитивна снага и просто расуђивање. Верујем у при-
родне дарове. Овај човек има дара за дијалектику, иако ни не зна шта је то.
ТИРЕСИЈА: Мислим да је час завршен, Ијоне.
ЕДИП: Али ја га нисам убио! Ја сам невин!
ТИРЕСИЈА: Невиност није у томе да се не ради ништа и не меша ни у шта. Ја бих
пре био склон да то назовем убиством.
ЕДИП: Ја нисам убица, Тиресија.
ТИРЕСИЈА: Могу да ти покажем документа о томе колико је људи, жена и деце
помрло у Теби захваљујући Лају. Како називаш те смрти? Једини начин да се један
рђав краљ замени добрим краљем јесте да се онај први убије. Најбоље је ако то учи-
ни његов наследник. Постанеш ли краљ, ти ниси убица овог човека овде. Ти си само
оруђе нужности. Не постанеш ли краљ, његова смрт пада на твоју главу. Једино је
краљевска власт у стању да од убиства начини нужност.
ЕДИП: Нешто ми је говорило да не долазим овамо. Али ја сам ипак дошао. Хтео
сам да будем слободан пред самим собом.
ИЈОН: Знам то осећање. Колико пута сам гледао себе у огледалу мислећи – ти си
слободан. Али сам већ био у огледалу, у строгом златном оквиру.
ТИРЕСИЈА: Никада нисам разумевао неке речи које људи воле да употребљавају.
Грех, кривица, невиност, слобода. Уствари, те речи не значе ништа. Ви се само пона-
шате тако као да оне нешто значе. То су речи са два лица и са два звука. Оне зависе
од тога које њихово лице посматрамо, и који звук слушамо. Али онда одједном оне
добију стотину лица и ми се са њима вртимо у круг.
ЕДИП: Ви ме увлачите у страшне мреже, Тиресија. После сваке ваше реченице ја
се тргнем и кажем себи – „не, он нема право”. Када не бих тако говорио, полудео бих.
Ипак, ја ћу отићи и рећи све грађанима. Нека они одлуче. Они најбоље знају шта је
за њих добро, а шта није.
ТИРЕСИЈА: Идеш ли као краљ или као убица?
ЕДИП: Идем као Едип, обичан пастир. Обичан пастир који ће говорити обичним
људима. Они ће ме разумети исто онако као што бих и ја њих разумео.
ИЈОН: Ви знате не само дијалектику, него и софистику владалаца, Едипе. Права
је штета што не желите да постанете краљ. После једног вашег говора грађани не би
више знали шта је црно, а шта бело. Видели би свуда сиво, или неку другу боју коју ви
желите да они виде. То је највише што један владалац може да постигне.
ТИРЕСИЈА: Не знам како ће се обичан пастир провести међу обичним људима.
Ако им њихов краљ, или њихов херој говори као обичан пастир, то је владалачка
вештина. Али ако им пастир говори као пастир, нисам сасвим сигуран у исход тог
покушаја.
ЕДИП: Ја знам да нисам убио овог човека. Моје руке су чисте.
ТИРЕСИЈА: Ти си једини који може да буде краљ овога града, и ми од тебе само
тражимо да извршиш дужност ослободиоца. Мислиш ли да је ослободити један град
исто што и подићи дом за посрнуле девојке? Замисли све те куће, улице, тргове, који
чекају тебе да би почели да живе. Замисли те људе који чекају тебе да би почели да
воле једни друге. Замисли ту слободу која чека твоју реч да би почела да постоји. Јеси
ли у стању да оставиш све то?
ЕДИП: Почиње да ми се врти у глави. Ја више не видим крајеве тог конца у који
ме уплићете. Али зашто, чему све то?
ТИРЕСИЈА: Да би се написала једна песма, као што би рекао Ијон. Да би се ви-
дела још једна људска судбина. Можеш да нађеш хиљаду разлога. Али пре него што
почнеш да размишљаш, учини нешто. Хоћеш ли да вечно стојиш насред ове дворане
и чекаш? Шта чекаш? Да те неко поведе? Да те неко научи? Ко је до– вољно добар да
би могао да му верујеш? Чекаш ли неког ко ће све то да уради уместо тебе?
ЕДИП: Значи да сам био у праву. Ради се о некој сплетки са лажима, убиствима
и клеветама.
ТИРЕСИЈА: Ти си исувише млад, исувише брз да похвалиш или покудиш, да по-
делиш свет на црне и беле. Ти не видиш ни добро ни зло, пошто мислиш да је добро
добро, а зло зло. Ти говориш о речима, а мислиш да су оне ствари. Драги мој, игра је
ДРАМА 107
много сложенија. Ствари мењају места много брже од речи. У твом гласу осећам како
си изгубио ствари и како сада речима покушаваш да их вратиш натраг.
ЕДИП: На сваком кораку се саплићем о неке речи. Ви стално говорите о имени-
ма, разлозима, односима. Ја више не могу да се борим са духовима. Када бих само
знао куда да се окренем, кога да ударим!
ТИРЕСИЈА: Ако мислиш да је подвиг оборити једног старог слепца, онда изво-
ли.
ИЈОН: Ако хоћете да се борите, чекају вас напољу. Борите се са грађанима и
њима покажите да ли сте херој или убица.
ЕДИП: Рекао сам вам да су моје руке чисте!
ТИРЕСИЈА: Твоје руке нису чисте, оне само нису имале прилику ни да се упрљају
ни да се очисте.
ЕДИП: Ја их видим чисте, и то је за мене довољно.
ТИРЕСИЈА: Ти хоћеш да имаш нешто што тек треба да стекнеш. Човек се рађа
са празним, а не са чистим рукама. Чисте руке, то није поклон, то је право које се
стиче.
ЕДИП: Ја хоћу да сачувам своје руке онаквима какве су оне сада.
ТИРЕСИЈА: Погледај добро то што ти виси са рамена. Јесу ли то руке? Две празне
заставе иза којих не стоји чак ниједан човек. Мислиш да се може провести живот а
да се стално остане сам са својим овцама? Ти стално говориш „не, не, не” и мислиш
да си слободан. Хоћеш ли једном схватити како се слобода не састоји ни у „да” ни у
„не”. Ја те зовем да пођеш међу људе, подсећам те да имаш извесне дужности пре-
ма њима, а ти ми говориш како си слободан. Коме треба твоја празна слобода? Шта
она значи за тебе? Значи стално махати својим рукама за које кажеш да су чисте, а
не радити ништа што би могло да увери људе у њихову чистоћу. Ти мораш да по-
кажеш људима да имаш чисте руке, а ти им то само говориш, не дозвољавајући им
ни да додирну те твоје дивне, чисте, блиставе и невине руке које тек треба да постану
руке! Кажи још једном „не”, а ја ћу ти рећи „да”, али све док стојимо овде и не радимо
ништа, ми нисмо рекли ништа!
ИЈОН: Тиресија, ваша дијалектика је више него занимљива. Могу ли и ја да оку-
шам своје скромне способности? Едипе, ви сада хоћете да одете од нас пошто мисли-
те да сте слободни.
ЕДИП: Нећу допустити да ме увучете у неку сплетку која се мене ништа не тиче.
ИЈОН: Али када бисмо вам рекли – „идите, Едипе”, шта бисте онда урадили?
ЕДИП: Када бисте ми рекли – „иди, Едипе”, шта бих урадио?
ТИРЕСИЈА: Ти ме задивљујеш, Ијоне. Штета што певаш песме.
ИЈОН: То сам научио на вашим предавањима, Тиресија. Уосталом, ја само крај
своје песме чиним што је могуће занимљивијим.
ЕДИП: То би опет била нека ваша сплетка.
ИЈОН: И једно и друго? И „остани” и „иди”? И „да” и „не”?
ТИРЕСИЈА: Ти си слободан, Едипе. Ниси убио Лаја. Чист си. Ми ти кажемо –
„иди” – Одговори својим „да” и „не”.
ЕДИП: Питаћемо Лаја. Он све зна. Он зна све ваше планове. Он зна зашто ме је
јутрос молио да га убијем.
ИЈОН: Само је код Хомера Одисеј могао да разговара са мртвима.
ЕДИП: Овде само мртви знају истину.

ТИРЕСИЈА: Ти мислиш да се истина даје људима као што ти сјај јутарњег сунца
даје читав свет? Вараш се, дечаче. Ја покушавам да ти говорим о животу који траје, о
истини која се открива полако део по део, као што ја пипајући откривам део по део
ствари коју држим у рукама. Вама, који имате очи, свет се чини као поклоњен, ви га
видите одједном. Али, ја, слепац, саставио сам свет део по део, зарадио сам га. Ја знам
шта је живот. Он је понекад страшан, ја се уплашим, али то су тренуци слабости.
Важно је зарадити истину, стећи живот.
ЕДИП: Али ако је тај живот тако страшан, зашто хоћете да ме баците у њега? За-
што ме не оставите на миру? Оставите ми мој живот.
ТИРЕСИЈА: Ко сам ја да нешто оставим? Стар сам, слеп. Ја сам само једно „мож-
да” кроз које сви ви морате да прођете да бисте стекли право да кажете „да” или
„не”.
ЕДИП: Ја сам рекао „не”.
ТИРЕСИЈА: Ти ниси рекао ништа, дечаче, пошто још ништа ниси урадио. Ти
само браниш свој страх који зовеш невиношћу, своје мале инате које зовеш слободом,
своје непостојеће руке које зовеш чистим, своје неискуство које зовеш знањем о добру
и злу.
ЕДИП (Лају): Ти који си ме молио да те убијем, ти сигурно знаш чему све то води.
Ти сигурно знаш шта ми се спрема. Ја више ништа не знам и не разумем. Осећам
само да ме бацају из руке у руку и да њихове руке остављају трагове по моме телу.
Реци ми какве су то руке које остављају крваве трагове по мени? Реци ми каква је ово
крв што се лепи за мене? Реци ми каква је ово ноћ што долази, и какав је дан што ме
чека? Реци ми где сам, шта сам и шта треба да постанем? Реци ми шта да радим да
своје руке пронесем чисте кроз мрак који наилази као што се проноси пламен? За-
штити моје руке од крви, моје очи од ужаса. Реци ми, ти једини знаш све то!
ПРВИ РОБ: Морамо да идемо, господару.
ЕДИП: То је све што имаш да ми кажеш? Остављаш ме? Ја сам сâм, имам само
свој живот. Помози ми сада да живим. Како живети са толико много речи око себе?
Како наћи пут добра у овом ужасу разлога? Ја од тебе тражим свој живот.
ДРУГИ РОБ: Опростите, господару, али морамо да идемо. Скоро ће ноћ.
ЕДИП: Ноћ. То је све што имаш да ми обећаш?
ПРВИ РОБ: Пашће мрак, господару. Нећемо више ништа видети.
ЕДИП: Знам да више ништа нећемо видети. Затворићу своје очи и чекаћу да ме
ухвате. Али ипак, добро је што те нисам убио. У својим затвореним очима сада могу
да видим само светлост добра. Оно што ме чека не припада ми више.
Долази Гласник.
ГЛАСНИК: Све је спремно за свечаност, господару.

ТИРЕСИЈА: А краљица?
ГЛАСНИК: Одмах ће доћи.
ЕДИП: Ја нисам ничији господар.
ГЛАСНИК: Ви сте нам дали слободу, господару.
ЕДИП: Крв овог човека пала је на моје руке.
ГЛАСНИК: Ви сте нам дали живот, господару.
ДРАМА 109
ЕДИП: Како смрт може да буде нечији живот?

ГЛАСНИК: Краљица долази, господару.
Долази Јокаста.
ЈОКАСТА: Господару, за најсвечанији тренутак у свом животу морала сам... Шта

је то?
ТИРЕСИЈА: Пословица „краљ је мртав, живео краљ” у свом најконкретнијем об-
лику, краљице.
ЈОКАСТА: Лај? Зашто сте доносили тај леш овамо? Сада треба да пођемо на све-
чаност. Хајдемо, краљу мој.
ЕДИП: Краљ? Чији сам ја краљ?
ТИРЕСИЈА: Ослобођене Тебе, господару.
ЕДИП: Није ме се до јутрос тицао ни ваш град, ни ваше невоље. Зашто нисам
одмах отишао? Зашто сам морао да видим Сфингу мртву и скамењену? Од јутрос до
сада накупило се у мени горчине довољне за читав један живот. Постао сам стар, не
знајући то.
ЈОКАСТА: Едипе, ти си моја младост. Немој ми је одузимати.
ЕДИП: Зашто нисам одмах отишао?
ЈОКАСТА: Едипе, где си? Не видиш ме? Држаћу те, ако хоћеш, држаћу те чврсто
(Припије се уз Едипа.)
ТИРЕСИЈА: Грађани Тебе чекају свога краља, господару.
ЕДИП: Зову ли они краља или проклињу убицу?
ЈОКАСТА: Ти не смеш сада да ме напустиш, Едипе! Чујеш ли ме? Едипе, чујеш
ли ме?
ЕДИП: Јесте ли икад чули звук рога у пролеће?
ЈОКАСТА: Шта то говориш, Едипе! Ево, видим мало твоје крви на својим нокти-
ма. Ти си мој! Ја те се плашим, али ти си мој! Познајем ту крв. Као да је она некада
струјала у мојим жилама.
ИЈОН: Једна жена, Тиресија, прониче у тајне ваше филозофије без ичије помоћи.
Верујете ли још увек у разум?
ТИРЕСИЈА: Имаћемо дивну свечаност, чини ми се. Реци ми, како је обучена
краљица?
ГЛАСНИК: Господару, град вас чека.
ЕДИП: Имам само своје чисте руке које нико не види и своју чисту савест коју
нико не слуша. Свет је данас постао слеп и глув.
ЈОКАСТА: Ја те видим и чујем, Едипе. Зар ми не верујеш? Ево, стављам твоје руке
на своје очи, на своје усне. Живим њиховим животом. Како је он чист! Осећаш ли моје
срце под својом руком? Ја осећам твоје.
Граја.
ЈОКАСТА: Едипе, не остављај ме саму! Осећам како се сва прошлост одједном

отворила преда мном. Не остављај ме. Страх ме је, Едипе! Едипе, где си!
Граја.
ИЈОН: Чини ми се да је логичка грешка учињена, Тиресија. Биће боље да ја одем.

Ионако нисам човек од акције.
Одлази.
ТИРЕСИЈА: Грешиш што идеш, Ијоне. Сада престаје филозофија а почиње

поезија. Где си? Чудно како песници не могу да поднесу да живот пише поезију уме-
сто њих.
ЈОКАСТА: Едипе!
ЕДИП: Мрак тутњи под нашим ногама.
Долазе Хор, Хоровођа, Првосвештеник и Дечак.
ХОР: Страшан грех наднео се над наш град!

ПРВОСВЕШТЕНИК: Мој огртач, зашто нисте понели мој огртач?
ХОРОВОЂА: Ја сам вас жалио, краљице, када сте изгубили сина и плакали. Био
сам млад, и дирнуо ме је ваш бол. Али сада видим да из ваших очију нису текле сузе,
него грех. Било би добро да се догодило оно што смо сви мислили да се догодило. Ја
се кајем због својих суза које ви нисте видели, краљице, кајем се.
ХОР: Страшан грех наднео се над наш град!
ЈОКАСТА: Едипе, ја те волим, и то је сав мој грех. Хајдемо некуда, Едипе, хајдемо!
Бојим се овог света око нас, хајдемо!
ХОР: Страшан грех.
ЈОКАСТА: Едипе, волим те!
ХОР: Страшан грех.
ХОРОВОЂА: Видим леш нашег краља и видим његову жену како грли онога који
нас је ослободио.
ХОР: Ослободио да паднемо у још страшнији грех!
ЕДИП: Шта хоћете од мене, грађани?
ХОР: Дошли смо да казнимо грешнике.
– Град одише грехом.
– У нашем граду више не сме да буде греха!
ЈОКАСТА: Шта хоће ови људи од нас? Тиресија, ви сте ми обећали срећу, а они
хоће да ме убију! Ја га волим, Тиресија, ја га заиста волим. То није обична жеља, не, то
је нешто сасвим друго, схватате ли? Ви то морате да схватите, Тиресија!
ХОРОВОЂА: Дечаче, ти си рекао да он има ожиљке.
ДЕЧАК: Хтео сам да му ставим облог. Пошао сам по воду, и...
ХОР: Нека нам покаже своје ноге!
ЕДИП: Показаћу вам своје руке, грађани.
ХОР: Нека нам покаже своје ноге!
ЕДИП: Показаћу вам своје руке, грађани.
ХОР: Хоћемо да видимо његове ноге!
– У нашем граду више не сме да буде греха!
ЕДИП: Показаћу вам своје ноге, грађани.
ДРАМА 111
ХОР: Он је.
– Он је.
– Он је.
– Он је.
– Он је.
ПРВОСВЕШТЕНИК: Рекао сам вам да је он.
ЈОКАСТА: Знам. Знам ко је он. Богови, зашто сте ме оставили тако саму, да ми се
враћа само онај живот који сам ја дала? Едипе, где су ти ране од мојих ноктију? Хоћу
да још једном окусим ту крв која се враћа своме извору.
ХОРОВОЂА: Када си долазио овамо, Едипе, срео си на путу једног старца и убио
си га. Он сада лежи овде. Знаш ли ко је он био?
ЕДИП: Ваш краљ Лај, али...
ХОРОВОЂА: Дочекали смо те као ослободиоца, а ти си постао муж ове жене.
Знаш ли ко је она?
ЕДИП: Ваша краљица Јокаста, али...
ХОРОВОЂА: Како сам само могао да помислим да си лепа!
ЈОКАСТА: Ко може да измери дубину љубави и да каже – овде престаје љубав, а
почиње грех? Ја сам га волела, али сада је жена умрла у мени. Ко може да ми врати
ону љубав којом сам те некада волела, Едипе, и ону љубав којом сам те чекала? Била
сам исувише себична, волела сам у теби само своју младост која ми се враћала. Же-
лела сам да живим, желела сам само свој живот. И сада је он ту, живот који сам ја
дала.
ХОР: Извор поред моје куће пресушио је данас послеподне. То је било у тренутку
у коме су овај човек и ова жена...
– Не усуђујем се да кажем!
– Црни облак прешао је преко моје куће, данас послеподне. То је било у тренутку
у коме су овај човек и ова жена...
– Змија је прешла стазу у мом врту данас послеподне. То је било у тренутку у
коме су овај човек и ова жена...
– Грозница је затресла моје кости данас послеподне. То је било у тренутку у коме
су овај човек и ова жена ...
ХОРОВОЂА: Едипе, знаш ли ти ко си?
ЕДИП: Ја сам Едип, пастир који стоји пред вама чистих руку и чисте савести. Ја
сам Едип, пастир који је хтео да проживи свој живот а да га ниједан грех не окаља. Ја
сам Едип, пастир који . ..
ХОР: Реците му!
ХОРОВОЂА: Првосвештениче, реците му.
ПРВОСВЕШТЕНИК: Старо пророчанство. Објављујем старо пророчанство. Овај
човек је син Лајев и Јокастин. Он је убио свога оца и постао муж своје мајке. Донесите
ми сада мој огртач.
ХОР: О ужаса! Запушићу уши да не слушам!

ЕДИП: Ви сте то знали, Тиресија?
ТИРЕСИЈА: Знао сам.
ЕДИП: Хоћу нешто да вам кажем, грађани. Ја нисам убица свога оца, ни муж
своје мајке. Нисам убио Лаја, иако ме је он молио да то учиним. Нисам постао муж
Јокастин, иако је она све учинила да то постанем. Стојим пред вама чистих руку. Моје
руке су чисте, грађани!
ТИРЕСИЈА: Дечак говори истину.
ХОРОВОЂА: Он није убио Лаја?
ТИРЕСИЈА: Ја сам наредио да се убије Лај. Али ви сте и сами желели његову смрт.
Хтео сам да овај град пређе у сигурне руке. Био вам је потребан краљ и херој. Имате
га сада! Шта чекате? Ви који судите овде, ви који говорите о праведности и о греху,
узмите га. Он је невин. Његове руке су чисте. Узмите га што пре, иначе ће се његова
невиност распасти као плод од своје зрелине и од свога црва.
ХОР: Он је праведан.
– Његове руке су чисте.
ЕДИП: Ако уопште имам руку.
ХОРОВОЂА: Праведни Едипе, помози нам!
ЈОКАСТА: Моја љубав нема више имена, али је остала само љубав. Едипе, не
остављај ме сада!
ХОР: Ти си нам дао слободу...
– ... помози нам да се спасемо греха,
– Твоје руке су чисте...
– ... помози нам да живимо.
– ... помози нам да се спасемо греха.
ХОРОВОЂА: Едипе чистих руку...
ХОР: ... помози нам да живимо!
ХОРОВОЂА: Едипе чистих руку...
ХОР: ... покажи нам пут добра!
ТИРЕСИЈА: Добро и зло, црни и бели, ту су. Можеш да бираш, дечаче.
ЕДИП: Чини ми се да овде нема ни добра, ни зла. Шта хоћете од мене? Ја имам
само своје чисте руке.
ТИРЕСИЈА: Само овде може да постоји добро, и само овде може да постоји зло.
Изван нас је празан простор. Ти си разбио обруч своје судбине, али сада мораш да
платиш своју невиност.
ЕДИП: Имам само своје чисте руке. Шта ви хоћете од мене?
ТИРЕСИЈА: Да одлучиш. Ако сада не одлучиш, никада више нећеш моћи да
одлучујеш. Хоћеш ли да убијеш грешнике? Ту су. Или хоћеш да убијеш оне који
мисле да су у праву. Ту су. Бирај своја убиства.
ХОР: Помози нам још једном, праведни Едипе!
– Помози нам да живимо у милости богова.
– Ти си нам дао слободу...
ДРАМА 113
– ... помози нам да се спасемо греха.

– Твоје руке су чисте ...
ЈОКАСТА: Шта хоћете од њега? Он је мој, он је сав мој. Он је моја љубав које више
нема. Он је моја младост које више нема. Он је мој живот кога више нема. Оставите
га. Он припада мени.
ХОР: Своју слободу стављамо у твоје руке, Едипе!
– Оне су чисте!
– Њих није упрљао ниједан грех!
– Ми верујемо у њих!
– Помози нам, ти једини знаш где је добро а где зло!
– Помози нам!
ЈОКАСТА: Ходи код мене, бићеш онај мали дечак коме су онако дивљачки про-
боли ноге. Ходи, ја ћу ти дати све што сам изгубила, мали мој. Не могу више ништа
да ти дам, али ти ћеш мени вратити оно што ја нисам могла теби да дам. Ходи, дечаче
мој.
ХОР: Едипе чистих руку...
– Едипе чистих руку...
– ... покажи нам пут добра.
ХОРОВОЂА: Праведни Едипе, помози нам!
ХОР: Помози нам!
ЈОКАСТА: Они хоће да ми те поново узму, али ја те нећу дати. Ти ћеш остати мој
мали Едип кога нико није могао да ми одузме. Ходи.
ХОРОВОЂА: Праведни Едипе...
ХОР: Ти који видиш добро и зло...
ЕДИП: Моје очи не виде ни добро ни зло, оне су празне. Моје руке нису чисте, ја
их немам. Шта сте ми ви дали да бих могао да видим, да бих могао да знам? Свет је
побегао у свој мрак, и у мени је остао само мрак. Стојим пред вама као празан мрак
у мраку.
– ... помози нам.
ЈОКАСТА: Сине мој мали...
ЕДИП: Имао сам свој свет и ви сте ми га одузели. Како могу да вам дам нешто
када више ништа немам?
ЕДИП: Говорите још мало, хоћу да вас потпуно заборавим.
ТИРЕСИЈА: Можеш да ишчезнеш сада. Ни ваздух више не трепери око твога
тела. Нико више не чује твој глас, као што ни ти више не можеш да чујеш гласове све-
та. Остао си чист као простор и празан као простор. Ни жив, ни мртав, ни постојање,
ни непостојање. Ишчезни сада, слепи и невидљиви, Едипе, ишчезни у празнини своје
чистоте.
ЗАВЕСА
Долази Ијон.
ИЈОН: Могу ли сада да наставим своју песму, Тиресија? Шта нам је још остало?
ТИРЕСИЈА: Остало нам је да живимо.
МРАК
ОГЛЕДИ И ЕСЕЈИ
ОГЛЕДИ И ЕСЕЈИ 117
ОБЛИЦИ ОРАЛНОГ И ОБЛИЦИ ПИСАНОГ ПЕСНИШТВА
II
Прво што ће нам пасти у очи свакако су извесне важне промене у самој струк-
тури стиха. Габријел Жермен, коме дугујемо неколико изванредних студија о Хоме-
ру, истиче да хомерски хексаметар има „још музичку или квазимузичку структуру”,
односно да „никада не одзвања као проза”. Насупрот томе у модерном песништву
– нарочито после појаве слободног стиха – запажамо све веће приближавање прози.
У слободном стиху не налазимо ниједан унапред одређени метрички образац, ин-
кантаторни елеменат коме би били подређени сви остали елементи стиха, и готово
савршена равнотежа између метричких (односно музичких) и синтаксичких (одно-
сно семантичких) елемената коју примећујемо у хомерском хексаметру, Шекспи-
ровом драмском стиху или десетерцу наших народних песама, изгледа нам битно
померена: без одређеног репетитивног обрасца, метрика слободног стиха природно
се подређује синтаксичким и семантичким захтевима, и у својим екстремним обли-
цима слободни стих спонтано тежи да се приближи прози. Код Растка Петровића,
на пример:
Али је тресиште ровито: више се никуд не може

Него у дубину до краја.
Девојка помисли: да ли је довољно дубоко
Да јој се високо тело утопи.
Па када се увери, насмеши се и опусти!
У души ми је одаја пространа
У њој свако вече једу јегуље пржене.
(„Најсентименталнију о ситости легенду”)
Разуме се, ако бисмо ове стихове и написали као прозу, њихов ефекат не само
што би био битно измењен, већ ни резултат не би била добра, него прилично рђава
проза. Али исто тако не може бити сумње ни у то да ти стихови постижу свој ефекат
тиме што теже да се што је могуће више приближе прози, иако се са њом никада
сасвим не поистовећују; штавише, могли бисмо рећи да је за њих проза она гранична
вредност којој се приближавају, али са којом се никада не изједначују, исто онако као
што је музика својевремено била идеал стиха са одређеним репетитивним метрич-
ким обрасцем. Јер иако се стих никада не може сасвим изједначити са прозом, по-
јава прозе и данашња несумњива доминација прозних облика у књижевности морала
је имати одлучујући утицај на облике стиха у чијој структури инкантаторне, односно
музичке вредности више нису од пресудног значаја. Вордсвортов захтев да се поезија
служи говором и језиком обичних људи показује нам се – у томе смислу – као једна
од преломних тачака у историји песништва; не само зато што се музичке вредности
модерног стиха постепено потискују у други план – симболистичко инсистирање на
музици, „готово вибраторном нестајању”, више се односи на мелодичност која се на-
лази на самој граници чујности него на стварни звук – и што тиме синтаксички и
семантички елементи стиха добијају све више значаја, већ и због потпуно измењене
ситуације у којој се налазе песник и његов читалац. Расправљајући о природи епског
песништва, Чарлс С. Луис је у своме Предговору „Изгубљеном рају” поставио питање
које можемо сматрати основним:
Чему песник кога Муза надахњује ако он прича приче на исти начин на који бисмо их и ви
и ја испричали?
Јер, чему песник који говори друкчије од вас и од мене ако више немамо при-
лике да га слушамо како рецитује своје песме на некој свечаности или другој јавној
прилици? Високо формализовани и артифицијелни начин говора губи своју основну
сврху ако се песник и његова публика не срећу више јавно, и ако ситуација у којој се
налазе више није свечана; стога се песнички говор, сасвим природно, претвара у неку
врсту интимног разговора у четири ока који спонтано тежи прозној једноставности.
Могло би се приметити да у овом приближавању прози постоји опасност да стих
изгуби своју компактност и да постане аморфан. Зато у модерном песништву нала-
зимо више покушаја да се неким новим средствима оствари она чврста организова-
ност која је била природна последица прихватања одређених метричких образаца,
и да се тако стих ипак задржи на извесној безбедној удаљености од прозе. Три таква
покушаја заслужују нешто више пажње.
Један од њих је у томе да се облик стиха што је могуће више одвоји од облика
реченице, тиме што се она – када се преноси из једног стиха у други – прекида на
најмање очекиваним местима. Принцип је сасвим супротан принципу важећем за
рецитовани стих, у коме је стих метричка јединица која је истовремено и синтаксичка
јединица; овде, међутим, утврђених метричких јединица нема, тако да необични и не-
очекивани прекиди синтаксе делују као нека врста привидне метрике (овај израз чини
ми се адекватнији од израза „обмана слуха” који је у употребу увео Томашевски): стих
нам изгледа метрички уређен зато што нам не дозвољава природно праћење рече-
нице. Мислим да би се тиме могли објаснити многи нервозни и искидани ритмови у
модерном песништву, које обично сматрамо последицом и изразом нашег убрзаног,
истрзаног и разним механизмима потчињеног животног ритма. У ствари, то су ма-
хом очајнички покушаји да се стих максимално одвоји од прозе, са којом тежи да се
стопи. Могу ти ритмови бити блиски ритмовима нашег модерног живота, али је пре
свега потребно запитати се је ли циљ те искиданости остваривање неког ритмичког
обрасца, или је по среди искључиво графичко решење које замишљамо да чујемо као
неки одређени ритам? Код Вилијама Карлоса Вилијемса, на пример:
I have discovered that most of

the beauties of travel are due to
the strange hours we keep to see them...
(„January Morning”)
Открио сам да лепоте што / их видимо на путовању махом зависе од / необичних часова у
којима их посматрамо...
Овим прекидима које морамо прво видети, и који се тек посредством визуелног
доживљаја претварају у имагинарни аудитивни доживљај, једноставна прозна рече-
ница добија привид метричке уређености и компактности.
На другој страни (што можемо већ приметити у стиховима Растка Петровића
које сам навео), привид извесне одређене метричке организације може се постићи
неким померањима у самој синтакси. Прво што нам пада у очи свакако је измењени
редослед придева и именице („одаја пространа” и „јегуље пржене” уместо: пространа
одаја и пржене јегуље) ; али се Растко Петровић исто тако користио и читавим низом
помало архаичних реченичких обрта и фраза који – поред тога што његовим стихо-
вима дају нешто од чари исконског песничког казивања – представљају покушај да се
на неки начин створи утисак компактне организованости стиха. Неке веома упадљиве
примере таквог смишљеног архаизирања синтаксе налазимо и у песмама Момчила
Настасијевића, који се обилато користи архаичним граматичким и синтаксичким об-
лицима, верујући да се у језику наше средњовековне књижевности налазе основни
елементи за стварање изворне, „матерње мелодије” нашег песничког језика. Случај је
управо обрнут: у тим текстовима не налазимо толико хипотетичну изворну мелодију
језика колико за нас необичну синтаксу и лексику која нам може дочарати утисак
чврсте метричке организованости стиха. Али чини ми се да је тај ефекат постигнут
по прилично скупу цену: да стих изгуби сваку везу са облицима говора, везу која
је одувек била јемство виталности песничких облика. Код Момчила Настасијевића
стих је, додуше, крајње одвојен од прозе, али не својом унутарњом организацијом,
већ прихватањем једног – у основи – мртвог језика; тиме песнички идиом постаје
артифицијелан начин изражавања који се креће у углавном строго затвореним окви-
рима сопствених конвенција. Артифицијелност тог начина изражавања и не потиче
из захтева ситуације у којој се песма саопштава, већ је резултат свесно прихваћеног
вештачког начина говора који прети да одведе прилично неплодном песничком ма-
ниризму.
Најзад, трећи покушај да се у модерном песништву очува компактност стиха
представља екстензивно коришћење метафором. Од симболизма до данас метафора
је не само основни него можда и најмоћнији песнички инструмент; не само елеме-
нат којим се песнички начин изражавања радикално одваја од прозног већ и начин
откривања (или бар наслућивања) тајанствене суштине и ништа мање тајанствене
целине света. Нема никакве сумње да читаво модерно песништво почива на спо-
собностима песника да ствара и да се користи метафорама које се у нечем битном
разликују од традиционалног типа метафоре о коме говори Аристотел у Поетици.
Најчешће смо спремни да кажемо како је традиционална метафора начин украсног
заобилазног изражавања – у неким облицима нордијског песништва постоји читав
систем конвенционалних метафоричких означавања – док је, са своје стране, модерна
метафора инструмент откривања. Иако у основи тачно, овакво разликовање пореди
два типа метафоре на две различите равни и може нас веома лако довести у забуну.
Јер оно што је најважније знати јесте, пре свега, какав је тип песничког израза модер-
на метафора, а метафизичка открића можемо оставити за другу прилику. Тиме не
желим да кажем како савремене песничке метафоре нису инструменти откривања,
али мислим да истакнем да оне прво морају бити и једна сасвим одређена врста из-
раза. У крајњој анализи, традиционална метафора (Аристотелово „преношење из-
раза са једног предмета на други”) јесте украсни и заобилазни начин изражавања; мо-
дерна метафора, међутим, настала је из сасвим различитих потреба и стога је и њена
сврха различита. Могли бисмо рећи како је та сврха у томе да принцип метричке
компактности – који налазимо у облицима оралног песништва – замени принципом
семантичке компактности, који се, као средство организације стиха, може сматрати
типичним средством писаног песништва.
Јер мислим да не може бити сумње да сложеност и вишесмисленост модерне
песничке метафоре представљају својеврстан начин организације песничког израза
која по свему може да замени метричку и ритмичку. Тај нови облик семантичке
организације, чији почетак обично видимо у поезији симболиста, већ се у сасвим
развијеном облику може наћи и у поезији барока, чији нас „густи и напрегнути из-
раз” уводи у један сасвим нови систем организације израза који ће постепено постати
основа модерног песничког изражавања. Са настанком слободног стиха постало је
коначно јасно да семантичка организација може у потпуности да замени метричку
и ритмичку, и тако је метафоричка или симболичка вишесмисленост заузела оно
доминантно место у песништву које је раније имала одређена метричка схема. У том
погледу, улога надреализма није толико у увођењу нових песничких тема (подсвести,
сна или црног хумора), колико у коначном утврђивању једног новог типа песнич-
ког израза у коме семантичка компактност замењује метричку и ритмичку. Могло
би се чак рећи да права антологија надреализма не би била антологија текстова већ
антологија метафора; јер нема никакве сумње да у једном метрички крајње необаве-
зном тексту, метафора оног типа који су надреалисти и читаво модерно песништво
преузели од симболиста игра улогу кохезионог чиниоца од прворазредне важности.
Вишесмисленост модерне метафоре изгледа да почива на једној од основних
могућности коју пружа штампана страница, односно визуелна комуникација: да
процес дешифровања значења буде дужи од процеса дешифровања знакова, и да се
код једне речи или реченице можемо задржати дуже него што нам је иначе потребно
како бисмо разумели њено основно значење. Једно од најважнијих обележја писаног
песништва је и установљавање сасвим новог односа између онога што текст експли-
цитно каже и онога што имплицитно подразумева; и ако се тај однос у модерном
песништву помера на страну импликације, то само значи да речи сада посматрамо
као фиксиране предмете којима се можемо враћати, а не више као звук који пролеће
и губи се. При том не можемо а да не запазимо како то води и – можда нехотичној
– фрагментацији веће песничке целине; за разлику од метричке, семантичка ком-
пактност ствара сасвим нови однос између целине и дела једног песничког текста, а
апсолутну доминацију малих песничких облика коју налазимо у песништву од ро-
мантизма до данас, можемо приписати и чињеници што на штампаној страници
песма постаје предмет који се може обухватити једним погледом: јединство утиска,
о коме говоре критичари почев од Поа, у ствари је јединство погледа. Ово визуелно
схватање песме свакако да достиже врхунац у Рилкеовој амбицији да песма има ком-
пактност вајарског дела, и у модерној структуралистичкој критици, која песнички
текст приказује као тлоцрт могућих међусобних односа његових елемената.
III
Све нас ово у приличној мери одваја од метричко-ритмичких разматрања и

упућује на чињеницу која, без сумње, заслужује да буде озбиљно критички испитана:
да савремени песнички израз своје највиталније и најплодније узоре налази у про-
зи. Оно што је у томе најважније приметити није до које се мере модерни слободни
стих може одвојити од прозе (то је проблем коме су руски формалисти, нарочито
Тињанов, Томашевски и Жирмунски посветили доста пажње, и модерна критика
им дугује драгоцене сугестије), већ напротив, до које се мере он може приближити
прози. Није нимало случајно што су нека дела без којих тешко да можемо замисли-
ти модерно песништво – Рембо, Анри Мишо, Рене Шар, високо реторичка проза
Сен-Џон Перса свакако ће нам одмах пасти на ум – написана у прози, и што многи
песници, као, на пример, Данијел Драгојевић или Борислав Радовић, добар (ако не
и највећи) део својих текстова пишу прозом. Ту врсту прозе најчешће смо склони да
назовемо песничком, али мени се чини да нас овај квалификатив наводи на то да је
посматрамо на погрешан начин, спречавајући нас да видимо одлучујућу улогу прозе

у модерном песништву. Иако нам од Флобера до данас нису непознате амбиције про-
зе да присвоји неке од заводљивих особина стиха, ништа мање пажње не заслужује
ни супротан процес: остваривање могућности да се поезија природно и спонтано
изражава прозом. Флобер је хтео да његова проза достигне истанчаност стиха, али
када су енглески имаџисти хтели да створе једну нову врсту стиха, они су се обрати-
ли прози, између осталог и Флоберовој. Изгледа да посреди није ослобађање прозе
непесничких квалитета – естетизам симболиста и њихових наследника данас је већ
прилично далека прошлост већ стварање једног по типу новог песничког израза који
нам не само показује до које се мере традиционалне границе између поезије и прозе
морају померити већ представља и једну од најкарактеристичнијих појава у модер-
ном песништву.
Постоји ли нека нарочита песничка форма која би одговарала овим квалитети-
ма песничког израза што би се могли посматрати као последица преласка на ви-
зуелну комуникацију? Другим речима, постоји ли песничка форма у којој би на
најочигледнији начин ритмичка и метричка компактност оралног песништва биле
замењене семантичким интензитетом и компактношћу писаног? Мислим да постоји,
и да је то прозни фрагмент.
Тврдња да је фрагмент нарочита песничка форма може у први мах изгледати чуд-
на и помало необична. Пре свега зато што фрагмент – већ по својој дефиницији није
никаква форма, већ је пре одсуство форме. Али чак и да може бити нека одређена
форма, он ће најпре бити принудна и насилна форма. Зар читајући искидане и кат-
када једва разумљиве реченице које су нам остале од предсократских филозофа не за-
жалимо што су њихова дела доспела до нас у толикој мери оштећена да им мисао не
само што не можемо до краја разјаснити већ често ни одгонетнути? На каква бисмо
луцидна решења и антиципације наишли да су нам, којим срећним случајем, сачу-
вани сви Демокритови списи или читав Хераклитов спев! Па ипак, не можемо а да у
исто време не помислимо како нам се неки Демокритови или Хераклитови фрагмен-
ти чине као израз дубље и продорније мисли баш због тога што су само фрагменти;
јер као да те реченице, ослобођене сваког логичког извођења и сваке песничке форме,
представљају тренутне узлете имагинације и сазнања, које би свако уклапање у веће
целине или доказивање могло само да спута или ограничи. И скоро смо захвални
времену што их је до нас донело у том расутом и разбијеном облику; иако не знамо
шта је све тамни Хераклит хтео да каже сваким од фрагмената које читамо, ми знамо
да нам они отварају бескрајне области могућих значења, неиздељене оградама које
обично постављамо речима које употребљавамо. И уколико је фрагмент загонетнији
и двосмисленији, утолико нам се и мисао коју он изражава чини продорнија и
дубља. Јер значења речи у њему нису ограничена дефиницијама и контекстом, и оне
се појављују пред нама у свем богатству својих импликација, као неограничено и
бескрајно „отворено дело”.
Јесмо ли, међутим, сасвим у праву када на овај начин посматрамо фрагмен-
те предсократовских филозофа? Вероватно да нисмо, али је исто тако могуће и да
јесмо. Нисмо, пошто нема никакве сумње да је иза њих некада морала стајати сас-
вим одређена и релативно дефинисана мисао коју данас више нисмо у стању да
потпуно реконструишемо. Јесмо, пошто исто тако нема никакве сумње да велико
интересовање за њихове фрагменте не дугујемо само жељи да се археолошки рекон-
струише један богат и плодан период у историји филозофије, већ и дубокој подудар-
ности форме у којој нам је та филозофија доступна са неким формама за које осећамо
да готово савршено одговарају нашем времену. Другим речима, предсократовци би
били остављени проучавањима и реконструкцијама историчара филозофије и кла-

сичних филолога (чије закључивање на основу оскудних података понекад има сву
чар најлуциднијих истрага Шерлока Холмса) да у њиховим фрагментима не постоји
и нешто што можемо видети као изузетно модерно и за нас изузетно привлачно. Јер
није нимало случајно што су нам филозофи који су тако дубоко и трајно утицали на
наш сензибилитет као што су Паскал и Ниче такође оставили само фрагменте; није
нимало случајно ни то што песник као што је Рене Шар пише о филозофу као што је
Хераклит, осећајући извесну дубоку сродност и блискост са енигматичним изјавама
тамног Ефежанина. Њих не везује толико истоветност мисли колико истоветност об-
лика, и као што је својевремено енглеско метафизичко песништво шеснаестог и се-
дамнаестог века добило сасвим нови смисао пошто је било прочитано у светлу неких
поука симболизма, тако и фрагменти предсократовских филозофа добијају сасвим
нови смисао прочитани у светлу неких поука савремених песничких облика.
Ипак, морамо водити рачуна о двема сасвим различитим стварима. Једно је фраг-
мент који је остатак неке веће, некад постојеће целине; нешто сасвим друго је фраг-
мент који је део неке пројектоване, али никад остварене целине, оно што се у сли-
карству обично назива „незавршеним”, non-finito. Одушевљење оном првом врстом
фрагмента без сумње потиче од ренесансног и романтичарског култа рушевина,
естетизованог уживања у разбијеном, срушеном и фрагментарном. Али ово друго
– фрагмент као non-finito – нешто је сасвим различито. Дело остаје незавршено, каже
Микеланђело по Вазарију, Per non potere esprimere si grandi e terribili concetti, „зато што
се не могу изразити тако огромне и страсне замисли”. Оно што од њега имамо,
„незавршено”, non-finito, садржи у себи (како каже Андре Шастел у својој студији о
уметности и хуманизму у Фиренци за време Лоренца Медичија) „једну космолошку
сугестију”, постаје фрагмент богат читавим низом значења и импликација од којих
ниједно није експлицитно. Нема никакве сумње да је то начин на који данас читамо
фрагменте предсократовских филозофа; ми их не примамо толико као делове нестале
целине колико их сматрамо деловима целине која постоји само у импликацији, која
се само наговештава, као – у крајњој анализи – израз у коме је равнотежа између ек-
сплицитног и имплицираног битно померена на страну овог другог. Примамо их као
литерарни израз који се одликује крајњом семантичком интензивношћу, за разлику
од епске, наративне или филозофско-дискурзивне експликативности. Као литерар-
ни и песнички израз који, како на једном месту каже Винавер,
тежи интегралу, васиони, страсној схватљивости интуитивне врсте.
Јер ако постоји процес који тече готово линеарно кроз читаву историју модерног
песништва и модерног песничког израза, то је свакако процес који води ка све већој
импликативности текста, ка све већем броју значења која се могу везати за једну реч
или спој речи што нас упућују не само у једном већ у безброј праваца. Фрагмент из-
гледа да је идеалан облик у коме се може остварити ова максимална импликативност
уз минималну експликативност.
Тако фрагмент постаје потпуно нов начин литерарног остваривања, форма која
има сва права на статус других књижевних форми. Он није део нестале целине,
већ наговештај могуће целине која се никада не остварује и која постоји само као
могућност. Он је завршена и коначна форма, пошто се ни пре ни после њега не на-
лази никаква актуална већа целина у коју би се могао природно уклопити. Када го-
воре о фрагменту, филозофи најчешће кажу да је он „тражење реда и поретка које
није успело и које не може успети” (Лисјен Голдман о Паскалу), а критичари да је
он израз „интимне расцепљености бића” (Жан-Пјер Ришар о Рене Шару). Међутим,
мени се чини да фрагмент није ни једно ни друго. Он је највиши израз чињенице да

живимо у свету који више не представља заокружену естетичку целину; за естетичку
визију, свет је постао гомила фрагмената, и то је чињеница са којом се морамо поми-
рити. Средишта – које би могло да их све окупи око себе – више нема, и обухватнији
песнички облици могу се стварати само на мање или више вештачки начин, као
што је, на пример, коришћење музичким облицима код Елиота, у Четири квартета.
И нећемо ли онда у Хипносовим белешкама Рене Шара („песника наше ренесансе”,
како га је назвао Ками), открити сасвим нов песнички рукопис, модерну Илијаду која
нам се више не приказује у заокруженом облику свога приповедања и воље богова
што свакој епизоди даје смисао и значај, већ у истрзаном облику расутих и непове-
заних одломака где речи блистају нестварним сјајем множине својих импликација,
искрсавајући пред нас као блокови могућег смисла, пошто на штампаној страници
речи и јесу блокови?
МОДЕРНА КЊИЖЕВНОСТ И МОДЕРНА КРИТИКА

... le rôle du critique pourrait bien être de critiquer.
Jean Paulban
Запажамо ли нешто особено и ново у ситуацији критике данас, чиме би се она

могла пресудно разликовати од ситуације у којој се налазила традиционална кри-
тика? Не мислим само на амбициозни појмовни апарат и методе који се најчешће
сматрају специфичном одликом модерне критике – и традиционална критика има-
ла је своје кадшто веома сложене појмове и ништа мање строге методе – већ под
ситуацијом критике разумем пре свега њено место и став у односу на уметност, и
верујем да све остало што о критици можемо рећи проистиче из овог основног одно-
са.
За критику обично кажемо да је посредна и изведена, док је уметничко стварање
непосредна и изворна активност, али ми се чини да и модерна критика и модер-
на књижевност умногоме оповргавају ово класично разврставање, и да се ни једна
ни друга не могу сасвим разумети све док нам не буде јасан њихов нови међусобни
однос. Склони смо да кажемо како модерна критика приступа литерарном тексту
са унутарње стране, док му је традиционална приступила углавном споља; међутим
изгледа да смо ретко када спремни да истражимо све импликације ове основне – и у
основи тачне – разлике.
Критика деветнаестог века оставила нам је у наслеђе неколико теорија које више
нико не схвата сасвим озбиљно, и безброј промашених судова које морамо схва-
тити веома озбиљно. Што се теорије тиче, ни ми сами немамо никаквог основа да
тврдимо да ће оне које данас са толико труда и марљивости стварамо имати бољу
судбину и дужи век: они што долазе сматраће их, без икакве сумње, за мање или
више застареле бесмислице. У погледу критичких судова, међутим, гајимо извесну
наду да нам праве вредности нашег и прошлих времена нису промакле онако као
што мислимо да су праве вредности деветнаестог века готово по правилу промицале
критичарима чија нам имена остају у сећању не толико по ономе што су успели да
примете, колико по ономе што су пропустили да схвате. Данас нам изгледа да су се
најважније и најпресудније ствари у књижевности деветнаестог века – која, као не-
посредни претходник модерне књижевности, мора представљати област нашег на-
рочитог интересовања – догодиле мимо критике, па чак и упркос критици: Бодлер
и његов frisson nouveau, Рембо, за којим готово да нико није окренуо главу, Маларме,
који је био препуштен оном једном младићу што у провинцији трепери над његовим
стиховима, како му је говорио Валери. Примера има сасвим довољно, и деветнаести
век је с пуним правом довео до савршенства стварање непризнатог великог песника
као прворазредне естетичке институције. Ево неколико духовитих реченица Жана
Полана о томе:
јер, тада је било критичара догматика и критичара дилетаната. Било је чак критичара
догматика који су постајали дилетанти, и дилетаната који су постајали догматици. Било је
критичара ерудита и критичара незналица; било је чак незналица који су постајали ерудите, и
ерудита који су постајали незналице. Било је критичара који су читали из свог задовољства, и
других који су читали из досаде. Критичара који
��
су судили по законима и правилима, и крити-
чара који су преламали преко колена; било је – а ти су свакако најжалоснији – и оних који су се
правили као да уопште не суде. Било је критичара који су замишљали да су ботаничари, крити-
чара који су замишљали да су хемичари, критичара који су замишљали да су историчари. Било
је критичара који су уносили политику у књижевност, и других који су уносили књижевност у
политику; било је оних који су умели тако добро да измешају све ствари да се политика више
није разликовала од књижевности, ни молитва од поезије. Било је критичара који су упорно
тражили човека, и других који су се задовољавали писцем. Било је критичара естета и науч-
ника, моралиста и иморалиста, сладострасних и хладних, тешких и лепршавих, озбиљних и
вицкастих, професора и светских људи. Али једно зближава све њих. Постоји међу њима нешто
заједничко, што пролази мимо свих ових лаких и површних разлика.
Они нису били у праву.
Из овог Полановог списка изоставио сам имена критичара којима је он илустро-

ван: сем једног или два, већина осталих више нема шта да нам каже. Они су неста-
ли заједно са другоразредним, или чак трећеразредним писцима које су – са свом
озбиљношћу која нам данас изгледа смешна – славили као геније и као класике.
Међутим, морамо бити више него опрезни. Свако време има своје заблуде до
којих му је нарочито стало; деветнаести век је имао своје, и нема никакве сумње да ни
ми нисмо лишени својих. Понекад не можемо а да не осетимо лаку језу при помисли
на мрак што сасвим сигурно чека многа имена која данас видимо тако јарко осветљена
критичким анализама и похвалама. Али основно питање које се у критици деветнае-
стог века за нас поставља нису вредности – то што ми сматрамо прворазредним оно
на шта они нису ни обратили пажњу, наша је ствар – нити су то теорије – њихове
теорије могу нам данас изгледати бесмислене, али помоћу њих су они открили исто
колико и ми помоћу својих, само у правцу у коме ми сматрамо да више нема никак-
вог смисла ићи – већ је питање приступа. Не можемо разумети један суд све док не
знамо на који се начин до њега дошло, и проблем (бар како се мени чини) није у томе
што ти критичари нису имали ни довољно савитљивости, ни довољно истанчаности
– напротив, они су их имали за оно што је одговарало њиховим мерилима – па ни
у томе што су њихова мерила била рђава; проблем је у томе што је њихов приступ
књижевности био приступ једне одређене врсте, и што су нам ограничења те врсте
приступа данас у приличној мери јасна. Тај приступ обично називамо спољним, али
то ни из далека није све што се о њему може рећи. Стога је потребно испитати неке
његове, у најширем смислу речи, епистемолошке претпоставке.
Из низа критичара деветнаестог века чија су имена данас са мање или више пра-
ва заборављена, сасвим се природно издвајају тројица: то су Бодлер, Колриџ и По.
Није случајно што су они и песници. Напротив. Јер оно што их разликује од осталих
критичара њиховог времена нису толико нова мерила вредности – Бодлер је умео да
нађе одушевљене речи хвале за сасвим другоразредне песнике – већ потпуно раз-
личит приступ литерарном тексту. Кључ за разумевање тог приступа даје нам По
са својим познатим огледом „Филозофија литерарне композиције”. Коментатори су
се углавном бавили питањем је ли тај бриљантни текст смишљена рационалистич-
ка мистификација песничког поступка или је стварни запис о природи песничког
стварања; међутим чини се да им је промакло право питање: на који начин По по-
сматра свој литерарни текст, односно каквој врсти критичког текста припада његов
оглед? Јер списи као што је „Филозофија литерарне композиције” никако се не могу
сматрати критиком у уобичајеном смислу речи; они говоре о занату и раду песни-
ка, повремено се упуштају у разматрања општије врсте, али их огроман јаз дели од
критичких текстова насталих у деветнаестом веку, који су – у Тибодеовој Филозофији
критике наћи ће се неколико лепих страница о томе – можда више друштвени него
естетички производ. А оно што их разликује, пре свега је приступ.
Другим речима, и По, и Бодлер, и Колриџ не разликују се од својих савременика

тиме што суде боље и поузданије од њих; њихове врлине су у нечем сасвим другом.
Поов текст се сасвим природно уклапа у исти ред са текстовима као што је Леонардов
Трактат о сликарству, и безброј списа о песничкој уметности, или као што је (најзад)
родоначелник свих њих, Аристотелова Поетика. О уметничком делу ти текстови гово-
ре на начин који се битно разликује од начина на који говори критика у уобичајеном
смислу речи, али не мислим да би им изрази као што су „радионичка” или „тех-
нолошка” критика – овај последњи, „технологија”, увео је у употребу Валери – сас-
вим пристајали. Не би им пристајао ни данас готово канонизовани израз „унутарњи
приступ”. Он нас само упућује у једном правцу – који је у основи добар – али је по-
требно кренути и нешто даље од овог устаљеног саобраћајног знака. Требало би за-
право рећи како је реч о критици која на известан начин учествује у самом стварању,
или произвођењу уметничког дела. Јер, бавећи се пре свега средствима, вештином,
технологијом уметничког поступка, критика ове врсте налази се у једном сасвим на-
рочитом односу према литерарном тексту. Она се креће у његовој унутрашњости,
нема сумње, али морамо објаснити не само шта се у тој унутрашњости налази већ и
чему је потребно – па чак и нужно – улазити у њу.
У деветнаестом веку, дакле, ми смо открили и прихватили критичаре који су то
најмање били. Прихватили смо их не зато што су били најбољи или најпоузданији
критичари, већ стога што нису били критичари у оном смислу у коме нас је деветна-
ести век навикао да мислимо о критици и критичарима.
II
Критика деветнаестог века пада нам у очи пре свега својим судовима које данас
сматрамо погрешним, док у критици двадесетог века прво примећујемо да она ма-
хом не суди. Је ли то из страха да јој неке вредности не промакну онако као што су
промакле критици у прошлом веку; или зато што више не постоје мерила вредности
која би могла важити и изван једног релативно уског круга људи са мање или више
истим укусом и која би се тако могла применити на већи број литерарних текстова;
или, најзад, зато што је критика коначно изгубила оријентацију у огромној разноли-
кости појава и индивидуалних стилова којом се модерна уметност поноси као својом
најбитнијом одликом? Нема сумње да је посреди и прво, и друго, и треће; али мис-
лим да постоји и нешто четврто.
То је обнова традиције критичара који су истовремено и песници. Изузев Лу-
кача и Ричардса, критичари који су дали основни тон критици двадесетог века јесу
песници: Валери, Т. С. Елиот, Вилијам Емпсон. И ова појава да неке од најважнијих
критичких текстова нашег времена дугујемо песницима, није нимало случајна. На-
против. Не желим да понављам уобичајену фразу како су то песници крајње свесни
и свога посла и свога задатка, или како су песници ипак најпозванији да суде о пес-
ништву; чини ми се да је то само једна страна проблема, и то она мање важна. Друга,
и далеко важнија страна је у томе што овим песницима не дугујемо само неколико
изванредних идеја о песништву већ и коначно потврђивање сасвим новог критичког
става према песничком тексту. Јер када они пишу о поезији, прво што примећујемо
јесте да њихов приступ није приступ посматрача, већ некога ко има непосредан увид
у драму писања, и ко пре свега покушава да за нас – и за себе – рекреира ту драму.
И не мислим да је одсуство судова најважнији недостатак модерне критике; ако се
модерна критика најчешће уздржава од суђења, потребно је испитати је ли то њен
стварни недостатак или нешто што се налази у самој њеној природи и што нас може
навести да посао критике видимо у сасвим новом светлу?
„Процес разумевања једног песника”, читамо у већ класичној књизи Седам типо-
ва двосмислености Вилијама Емпсона, „у ствари је процес реконструисања његових пе-
сама у нашем сопственом духу”. Оно што називамо уметничким стварањем заправо
је низ међусобних односа и преплитања између мисли и осећања на једној, и неког
одређеног материјала на другој страни, односа у којима мисао обликује материјал,
а материјал мисао. И модерна критика могла би се описати као напор да се ти од-
носи разјасне и изложе; испитивање облика двосмислености, односно свих прелива
значења које реч у песничком тексту може имати, није цепидлачење граматичара
– иако се лако може претворити у такво цепидлачење – већ покушај да се открије
начин на који мисао ствара језик, а језик рађа мисао. При том критика престаје да
буде посматрач једног завршног процеса, већ и сама почиње да на известан начин
учествује у њему. То нам најбоље показују анализе англосаксонских Нових критичара
– који су углавном и сами песници не без угледа – руских формалиста (Јакобсонова
анализа Поовог „Гаврана” или Бодлерових „Мачки” може нам послужити као при-
мер), или француских структуралиста. Ма колико та критика била „оптичка” по
томе што један литерарни текст посматра као предмет у простору, као неку врсту
скулптуре начињене од сплета могућих односа међу речима, за њен приступ далеко
је важније то што нам механизам настајања и функционисања тог предмета показује
исто онако као што покрете људи видимо разложене на успореном филму.
Тако критичар изнова ствара један литерарни текст; он постаје идеални чита-
лац не толико по својој способности да један текст класификује, колико по способ-
ности да га реконструише и прикаже нам најскривеније делове и функције његовог
механизма. Текст јесте предмет, понекад исувише оштро издвојен од свих спољних
односа у које најчешће веома природно ступа, али нам се тај предмет открива као
процес који настаје и постепено добија свој облик. Процес који сваки читалац мора
сам за себе обновити и проживети, и за који верујемо да га је и сам песник прожи-
вео. У најпотпунијем смислу речи, критика на овај начин постаје стваралачка: не зато
што ствара апсурдне мехуре од сапунице у неком празном простору око литерарног
текста, покушавајући да критички текст учини на исти начин евокативним као и ли-
терарни, већ зато што улази у области које су традиционално биле резервисане за
стварање; она престаје да буде изведена и, у крајњој анализи, другостепена и непо-
требна активност, и постаје део самог стварања; критичка анализа и песнички текст
везани су један за други; јер критичка анализа је репродукција стварања.
Разуме се, морамо имати у виду да је овај нови тип критике настао заједно са
новим типом уметности. У извесном смислу критички текстови постали су неодво-
јиви део модерне уметности, и – сликарство нам може послужити као добар при-
мер – она се тешко може замислити без списа као што су О духовном у уметности
Кандинског или О модерној уметности Клеа. Више него што је икад била, уметност је
данас окружена речима, односно коментаром, и било би сувише лако приписати то
чињеници што је то уметност којој је још увек потребно да буде подржана литерар-
ним објашњењима. Али мислим да би било далеко праведније и ближе истини рећи
како је то стога што нови облици уметности нису више непосредно везани за облике
наше перцепције – као што је то случај са облицима класичне уметности. Крити-
чари обично говоре о „отворености”, двосмислености и неодређености тих облика,
међутим ова интерпретативна слобода – која је далеко већа од оне што нам је свака
уметност у начелу допушта – није настала као нешто што би било само себи циљ. Она
потиче отуд што облици модерне уметности нису непосредно и интуитивно, већ по-
средно и дискурзивно везани за облике наше перцепције – говорећи метафорички,

могли бисмо рећи да су они формуле, а не слике – и критички текст је најприроднија
околина у којој они добијају пуну асоцијативну вредност. Другим речима, критика,
коментар, представља везу тих облика са облицима нашег актуалног или могућег
искуства.
III
Тако модерна критика улази у оне области које су по традицији припадале

искључиво стварању. Али то ни издалека није све што би се могло рећи о односу
између савремене критике и савремене уметности. Морамо погледати и другу стра-
ну: не улази ли и модерно стварање у области које су традиционално биле резерви-
сане за критику и коментар?
На пример Пруст. Оно што је у његовом трагању за изгубљеним временом најза-
нимљивије и – бар за мене – најмодерније, није ни ново схватање времена, ни ново
схватање памћења (иако је тешко не препустити се привлачној аналогији са Бергсо-
новом филозофијом, која свет схвата као огромно памћење), ни ново схватање лич-
ности, па ни „коперниковска револуција у обрнутом смислу”(а rebours) која људски
дух ставља у средиште света. Све су то накнадне конструкције и аналогије. Али ако га
посматрамо на књижевно најодлучнији начин, као литерарну форму, Прустово дело
показује нам се као велики коментар прошлости. У њему се сами догађаји никада не
збивају непосредно пред нама – такве партије Трагања за изгубљеним временом, у којима
је Пруст без сумње покушао да покаже да као посматрач друштвених нарави нимало
не заостаје за Балзаком, далеко су мање занимљиве – већ их видимо тек кроз танку и
прозрачну измаглицу коју памћење ствара око њих, чувајући их за нас, и удаљујући
их у исто време од нас. Већ на самом почетку Трагања можемо прочитати:
Када бих видео неки спољашњи предмет, свест о томе да га видим постављала би се између
мене и њега, опточавала би га танким духовним обрубом који ме је спречавао да икада додир-
нем његову материју; она се на неки начин испаравала пре него што бих је дотакао, као што
зажарено тело коме приносе неки влажан предмет не дотиче никада његову влажност, јер се
између њих успоставља једна област испаравања.
Та удаљеност од догађаја, ствари и личности је оно што Прустово дело чини изу-
зетно модерним; збивања посматрамо из даљине, њихова материја – да продужимо
Прустову метафору – испарава у речи, у коментар, у оно што би се класичним реч-
ником назвало есеј. Одбацивање чулне очигледности и евокације непосредног при-
суства догађаја представља најеминентнију одлику једног, и то – по моме мишљењу –
најкарактеристичнијег дела модерне књижевности. Збивања нису никада онако јарко
осветљена пред очима читалаца ни живо присутна као што су у Хомеровим еповима,
Балзаковим или Дикенсовим романима (или у романима Агате Кристи, која је мож-
да једини прави наследник и настављач Дикенса у енглеској књижевности); напротив,
она су ту као материјал и повод за лирска или есејистичка размишљања, и ми види-
мо како преко њих пада измаглица једног по инспирацији и ставу сасвим критичког
текста о њима. Назиремо их иза те измаглице, која је не само специфично модерна
творевина већ и нешто par excellence критичко у модерном литерарном тексту, један
од знакова његове модерности.
Неће бити тешко приметити да је тај коментар, који је сада постао саставни део
самог књижевног дела, или чак читаво књижевно дело, у ствари, нешто веома бли-
ско и слично ономе што би традиционална критика створила као његову егзегезу,
под претпоставком да је дело само приповедање о низу догађаја што се пред нама
одигравају у свој чулној очигледности и непосредности. Да је Пруст писао као Бал-
зак, нешто од најлепших страница Трагања за изгубљеним временом нашли бисмо без
сумње у надахнутијим критикама његовог романа.
Као други пример могу нам послужити Хадријанови мемоари Маргерит Јурсенар,
по своме облику једно од најмодернијих дела које познајем. При крају живота, неиз-
лечиво болестан, Хадријан пише једно дуго писмо своме наследнику Марку Аурелију
у коме му приповеда читав свој живот. Негде при самом почетку, он каже:
Никада нисам загризао цео војнички хлеб а да се не задивим што ће та тешка и груба маса
умети да се претвори у крв, у топлоту, можда у храброст.
Ова слика даје нам кључ за разумевање читавог романа, који је заправо транс-
формација живота – је ли тај живот „тешка и груба маса” питање је сасвим друге
врсте – трансформација у мисао коју он зрачи из себе, а која га истовремено удаљује
од нас. Не можемо поуздано рећи је ли пред нама роман или дуги есеј; уосталом, ро-
ман се у модерној књижевности сасвим природно стапа са есејем, да готово више није
ни потребно повлачити разлику између ова два облика. Хакслијеви романи протка-
ни су бриљантним есејистичким партијама које, у ствари, и представљају њихов пра-
ви облик, тако да се скоро зачудимо када наиђемо на догађај што искрсне пред нама
у свој чулној непосредности. Али као што је Пруст хтео да покаже да у посматрању
друштва не заостаје за Балзаком, тако је и Хаксли хтео да буде Дикенс лондонског
високог и интелектуалног друштва двадесетих година. Код Томаса Мана, међутим,
то двојство сасвим природно нестаје; почев од Чаробног брега, у коме се текстура кла-
сичног романа још меша са платоновским дијалозима Нафте и Сетембринија, са со-
кратовским Сетембринијевим беседама, и најдивнијим есејем о људском телу што
га књижевност познаје (који Ханс Касторп изговара Клавдији Шоша за Валпургијске
ноћи), његови се романи све природније и све спонтаније примичу есеју. Као и код
Пруста, митско-симболичко поигравање са временом има циљ да догађаје постави
на оној удаљености од нас где више не можемо разазнати како се њихова непосредна
чулна појавност претвара у накнадни коментар и мисао.
Следећи поуке Пруста и Томаса Мана, Хадријанови мемоари су у најпунијем смис-
лу есеј о једном животу. И то је оно што нас у тој књизи неодољиво привлачи, што
чини њену модерност. Привлачи нас јер је њена инспирација и више критичка него
исповедна – сам Хадријан није неко са киме се можемо интуитивно идентификовати,
до њега, удаљеног од нас временом и положајем, можемо стићи само заобилазним
и дискурзивним путем – привлачи нас јер том књигом провејава блага меланхолија
мудрости која се јавља у смирај, и – нама вероватно још дража и ближа – меланхолија
која потиче од посматрања издалека, којом нас и Пруст увек поново осваја кад год
узмемо у руке Трагање за изгубљеним временом.
Свеједно је ли реч о прошлости једне личности или о прошлости врсте. Оно
што нас узбуђује у драмама чији су заплети у мотивима и приповестима из античке
митологије, највише је двоструко, у основи критичко посматрање које оне захтевају
од нас. На једној страни имамо материју античког мита или трагедије, на другој сав-
ремени текст који је нека врста критичког коментара те материје. Морамо бити свес-
ни и материје и коментара онако као што смо – када читамо неку студију – у исто
време свесни и саме студије и дела о коме она говори. Догађаји које гледамо како
се одвијају на позорници, речи које се тамо изговарају никада нису значајни сами
по себи; они имају значење тек у односу на изворни догађај из мита, или изворне
речи из трагедије, којима су заправо коментар; они нас не узбуђују као нешто нама
блиско, што бисмо могли срести око себе, у шта бисмо се могли уживети; напротив,
они нас узбуђују истим узбуђењем које осећамо и када читамо надахнути и дубоки
критички текст. Другим речима, ми не пратимо саме догађаје, већ начин на који су
они коментарисани, и то је у највећој могућој мери критички доживљај, као што је
и инспирација која се налази у основи тих драма у ствари критичка инспирација.
Када Џојс у Улису ставља свога господина Блума у митолошко-епски оквир Хомерове
Одисеје, нама је релативно свеједно је ли то пародија мита или изругивање јадном го-
сподину Блуму, или пак тражење скривеног реда и смисла у нашем животу, који нам
понекад изгледа трагично хаотичан; постоји нешто далеко важније од тога: критички
подухват који се налази у основи Џојсовог романа, и који пратимо из странице у
страницу Улиса. Догађаји се одигравају на две равни које се узајамно преплићу: прича
о Одисеју је коментар онога што се догађа Леополду Блуму, оно што се догађа Лео-
полду Блуму је коментар приповести о Одисеју; то двоструко, посредно посматрање
које искључује сваки непосредни интуитивни однос, и чини прави значај Џојсовог
романа. И проблем није само утоме да се – како је 1923. приметио Т. С. Елиот у често
наводеном чланку „Улис, ред и мит”,
контролише, уреди, обликује и осмисли огромна панорама узалудности и анархије какву

представља наша савремена историја... То је, заиста сам уверен, корак ка томе да се модерни
свет учини могућим у уметности.
Пре бих рекао (немам сувише симпатија за схватања која у савременом свету виде
само „узалудност и анархију”) да се модерни свет у уметности прикаже у оном об-
лику који највише одговара модерном сензибилитету. А тај облик је коментар, есеј,
критички текст. Упоредимо ли Улиса са било којим Дикенсовим романом, мораћемо
да приметимо како Џојс има готово исто толико развијено осећање за ситницу која
обасјава читаву једну личност, за оно што се живо и непосредно одиграва пред њим,
за смешне и апсурдне појединости, колико и Дикенс; у своме Даблину Џојс живи,
дише и креће се као и Дикенс у своме Лондону. А оно што је код њега модерно није
његов a rebours католицизам, ни откриће унутарњег монолога, ни сложена и много-
смислена конструкција његове књиге; напротив, та конструкција не може бити сама
себи циљ, она не лебди у празном простору, нити долази ниоткуда; она проистиче
из тога што је посредни и дискурзивно-критички однос који она захтева од нас аутен-
тичан модерни однос који имамо према уметности. И то је највише од свега оно чему
Улис има да захвали за свој изузетни положај у историји модерне књижевности.
То се још можда најексплицитније може видети у Елиотовој Пустој земљи, поеми
која се – можда случајно, за оног ко верује да постоје случајности – појавила исте го-
дине када и Улис, 1922. На крају поеме налазе се напомене које нас упућују на изворе
неких историјских, митолошких или литерарних алузија које срећемо у тексту. Није
обичај песника да нас на такав начин уводе у исходишта своје инспирације, и Елиото-
ве напомене биле су, сасвим природно, предмет многобројних тумачења. Сам Елиот
је у једном тренутку био спреман да их се одрекне и прогласи за „лажну ученост”, али
не верујем да оне не представљају ништа више од егзибиције учености, коју сматрамо
мало необичном за једног песника. Оне нису ту само зато да би нас упутиле на неке
изворе, и одвеле даље него што нас води сам текст поеме; другим речима, оне нису
додатак који се може прочитати или не прочитати, штампати или не штампати: оне
су саставни део Пусте земље. Разлози због којих су оне првобитно биле додате тексту
сада су потпуно споредни. Сам Елиот говори о празним страницама које су се мора-
ле испунити када је Пуста земља требало да буде објављена као књига, или – иако он
можда није желео ништа више осим да његова књига нема десетак празних страница
на крају – он странице није испунио ни поговором, ни неким другим песмама, већ
баш тим напоменама. Да бисмо разумели поему, не верујем да је потребно консул-
товати иједан од текстова који се у напоменама помињу, али исто тако не верујем да
је можемо сасвим разумети ако не прочитамо те напомене. Другим речима, њихова
права сврха није у томе да нас упуте на изворе, већ да нас упуте у форму Пусте земље;
оне не само што су постале део песничке форме већ и јесу песничка форма.
Задатак напомена, дакле, није само у томе да текст поеме ставе у одговарајући
историјски контекст – иако бисмо за Елиота могли рећи да „поново пише” европску
поезију, као што је он за Вергилија рекао да је „поново писао” латинску – већ се њима
ствара и једна сасвим нова песничка форма. Напомене нас упућују на то да је Пуста
земља по својој инспирацији колико песничко толико и критичко дело, и питање није
у изворности или неизворности песничког поступка или инспирације – за извесна
схватања поема са толиким бројем цитата и алузија тешко би се могла назвати сас-
вим оригиналном – већ у форми те инспирације која изгледа да готово савршено
одговара модерном сензибилитету. Оно што је у првом реду критичко или граматич-
ко – у античком значењу речи grammatikhe овде је укључено у сам песнички чин, тако
да песнички чин постаје и еминентно критички чин. Песнички облик Пусте земље
доведен је до на сам домак дискурзивним и критичким облицима; а дискурзивни
облици су облици које је модерна књижевност развила више и разноврсније од
било ког другог раздобља у историји књижевности, изузев – можда раздобља Про-
свећености.
IV
Тако у наше време критика постаје стваралачка не само због тога што залази и
у оне области које су традиционално биле резервисане искључиво за стварање, већ
и зато што постаје облик коме се и само стварање приближава. Критика престаје да
буде периферна, успутна, изведена или секундарна активност која стоји по страни од
уметности и чији је однос према уметности посредан, не сувише чврст и најчешће сас-
вим случајан. Могло би се рећи како је она вероватно највиши израз наше данашње
идеје о уметности, основни тип стваралачке активности нашег времена. Често гово-
римо како се данас пише сувише критичких текстова, како они постају замена за ства-
ралаштво, односећи нездраву превагу над текстовима оригиналног стварања. То је
тачно, али је и само један део истине. Јер при том не смемо губити из вида чињеницу
да су вероватно најоригиналнији текстови модерне књижевности критички текстови.
Не само критички по свом експлицитном облику већ критички по својој основној
инспирацији. Критика је, изгледа, основни тип модерне литерарне делатности, као
што је то некада био еп, или лирско песништво, или роман.
Можемо рећи – и плашим се да би већина критичара била спремна да тврди не-
што слично – како је то одлика нестваралачких, александријских, јалових раздобља,
насупрот обиљу које налазимо у такозваним плодним и стваралачким раздобљима.
Али такве поделе убрзо се показују као сувише нагле, и махом произвољне. Сама
идеја стваралаштва и оригиналности претрпела је у наше време такве измене да при-
деви као што су „стваралачки” или „нестваралачки”, „оригинални” или „неориги-
нални” имају далеко мању област легитимне примене него што нам се то у први
мах може учинити. Осим тога – да узмемо један историјски пример – у француској
књижевности осамнаестог века не налазимо ни велико песништво, ни велику дра-
му, ни велики роман, па ипак, ово раздобље тешко би се могло назвати нествара-
лачким или јаловим. У њему налазимо велику филозофију која је – иако нам данас
може изгледати наивна и застарела – још увек мање наивна и мање застарела и мање
вредна заборава од безброја досадних поема и уштогљених трагедија написаних у
то време; налазимо и велику критику; налазимо и стварање неких полу-литерарних,
полу-филозофских облика који нам данас изгледају задивљујуће модерни. И када
говоримо o опасности да уметност готово сасвим нестане, да се претвори у безначајну
и другоразредну активност, не смемо сметнути с ума да је – заузврат – критика по-
стала прворазредна литерарна активност нашег времена, и да нисмо, а да вероватно
нећемо ни бити, једино раздобље у историји коме недостаје оно што тако брзоплето
називамо оригиналним стваралаштвом. Критика, есеј, једном речју облици који су
или сасвим дискурзивни, или се приближавају дискурзији, постали су основни обли-
ци модерне књижевности, не верујем да ћемо бити у стању да је праведно просудимо
ако се на неки начин не помиримо са чињеницом да су у наше време такозвани „чи-
сти” литерарни облици умногоме постали плен не претерано плодног естетизма.
Исто тако, времена такозваног стварања и времена такозваног коментарисања –
назвао бих их граматичким временима – не смењују се онако како би то често желе-
ли историчари или филозофи културе, увек спремни на амбициозна али и олака
уопштавања. Не постоје ни утврђени ритам нити утврђена правила. То не значи да
ствари долазе ниоткуда, али значи да антропоморфне схеме, као: иза нас има сувише
историје, наша култура је култура старости и декаденције, не значе сувише много.
Свако време има увек довољно историје за собом да би је могло осећати као терет, и
ми смо час сувише млади, час сувише стари, већ зависи од тога с које стране и на који
начин посматрамо и просуђујемо. Сва наша објашњења која о овоме не воде рачуна
ризикују да буду недовољна и привремена.
Ипак, једно објашњење експлозије критике и дискурзивних облика у нашем вре-
мену не чини ми се сасвим неумесно. Критика је вероватно најсавршенији производ
цивилизације књиге, цивилизације читања. То је текст писан за читање. Сви други
књижевни родови узимају на себе привид непосредног односа писца са својом пу-
бликом: привид песника који рецитује или нам шапуће на ухо, приповедача који
приповеда, драмске представе која се одвија пред нама. Али критичар, коментатор,
не претвара се да говори: он пише, и пише да би био читан. Критички текст је текст
штампане странице и књиге, и то су најаутентичнији облици његовог постојања.
Заједништво које он успоставља са својим читаоцима је заједништво интелигенције;
он не тражи од нас да заједно са њим треперимо у истом обредном ритму, или да се
са језом пуном страхопоштовања уживимо у тајна значења магијских симбола. Све
што он тражи од нас јесте да будемо интелигентни, и да заједно са њим покушамо да
разумемо неке ствари које су можда ван домашаја наше интелигенције, али којима се
једино интелигенцијом можемо приближити, ако нам је стало до нашег достојанства
као интелигентних бића.
Данас нам се већ чини да смо ушли у једну нову цивилизацију, аудио-визуелну
цивилизацију слике. Али слика је још увек више инструмент духовног тероризма
него што је средство духовног оплемењавања, и књига изгледа да је последње уто-
чиште оно мало духовне слободе коју још можемо захтевати и имати у овом дивном
новом свету шаренила и галаме, без тишине и без радосне усамљености.
СУДБИНА ЕСЕЈА
Никада нисам загризао цео војнички хлеб а да се не задивим што ће та тешка и
груба маса умети да се претвори у крв, у топлоту, можда у храброст.
Миодраг Павловић
По свему судећи, изгледа да је судбина есеја у модерној књижевности више

него неизвесна. Носталгија са којом данас читамо Мoнтењеве или Беконове есеје –
те савршене производе једне уметности која нам се чини занавек изгубљена – није
мала; а када наиђемо на текстове неког од бриљантних модерних есејиста као што
су, на пример, Вирџинија Вулф, Исидора Секулић, Душан Матић или Албер Ками,
они су најпре повод за меланхолична размишљања о томе зашто есеја више нема
или зашто га не може бити, да би тек затим постали сведочанства о виталности овог
књижевног рода у коме је Вирџинија Вулф својевремено видела један од најчистијих
и најесенцијелнијих облика књижевности. Готово по правилу, свака антологија есеја
(под претпоставком да је временски распон који обухвата довољно широк) показаће
нам не толико раст колико опадање; не толико трансформације које одржавају у
животу један књижевни облик колико расплињавање у коме он постепено нестаје.
Јер есеј је књижевни род који је на неки начин изгубио своју конзистенцију: он се на
једном крају утапа у књижевну критику, а на другом у нешто литерарније ћаскање
недељног новинарства, и у оба случаја налази се бескрајно далеко од својих великих
узора.
Па ипак, ма колико нам судбина есеја у модерној књижевности могла на први
поглед изгледати неизвесна, литерарно раздобље у коме се налазимо можемо са
прилично права назвати раздобљем есеја. Када мислимо на дела која су за последњих
двадесет или тридесет година имала пресудан утицај на стварање и мењање нашег
сензибилитета, неки есеји ће нам први пасти на ум: утицај Камијевог Мита о Сизифу
и Лета или Сартровог Бића и ништавила (да узмемо само два карактеристична
примера) далекосежнији је од утицаја који је извршило било које дело такозване
„чисте” литературе написано у истом времену. Разуме се, може ми се приметити
како су дела која сам поменуо углавном филозофска, и да према томе не могу, право
говорећи, бити сматрана делом литературе. Међутим, не мислим да се о њима може
говорити као о искључиво филозофским текстовима који изван литературе утичу на
литературу – као што обично кажемо да је Summa Томе Аквинског утицала на Дан-
теову Комедију – напротив, морамо их посматрати као део саме литературе, дакле
као дела чији је смисао колико филозофски толико и литерарни. Без већих тешкоћа,
филозофска анализа ће нам показати да су појмови којима се та дела служе и које
су увела у употребу у ствари рђави појмови; али то нас само упућује на чињеницу да
се они налазе негде у граничном подручју између филозофије и књижевности, и да
нам филозофска анализа заправо не показује њихову филозофску неодрживост, већ
само њихову суштинску и дубоку литерарност. На другој страни, литерарна анализа
– која таква дела лаке руке сврстава у филозофију, и тиме их искључује из области
књижевности – не показује нам толико њихову удаљеност од литературе, већ само до
које су мере промене настале у литерарним облицима дубоке, и да их она у ствари
не узима у обзир. Другим речима, и начин на који посматрамо филозофију, и на-
чин на који посматрамо књижевност, показује се преузак и недовољан за адекватно

просуђивање „хибридних” (како их је назвао Мерло-Понти) облика, који у извесном
смислу чине једну од најкарактеристичнијих видова и модерне књижевности и мо-
дерне филозофије.
Тако нам се чини да есеј нестаје из модерне књижевности не зато што се он
заиста губи, већ зато што су мерила којима га просуђујемо још увек искључиво
традиционално-литерарна. Као литерарни облик, есеј без сумње данас припада више
недељном новинарству него књижевности, али то не значи да он нестаје, напротив.
Потребно је видети на који је начин и он – попут свих других облика књижевности
– претрпео знатне измене, и на који начин се одвојио од традиционално схваћене
литературе да би се на другој страни приближио новој идеји коју данас имамо о
књижевности. Највећа врлина есеја одувек је била у томе што се налазио на граница-
ма класично дефинисаних области, и сваки покушај да се он врати у оквир тих гра-
ница неизбежно је доводио и до његовог нестајања. Есеј се утапа у књижевну критику
или у недељно ћаскање не зато што у модерној књижевности више нема места за
њега, већ зато што желимо да га ставимо тамо где његово место није. Другим речима,
од њега желимо да начинимо или литерарни, или критички, или филозофски об-
лик, док је његова права природа у томе да не буде ниједан од тих облика. Он је увек
између: ни сасвим „чиста” књижевност, ни сасвим „чиста” критика, ни сасвим „чиста”
филозофија, спајајући у себи преимућства свих њих, а не подлежући ниједном од
њихових ограничења.
Та ограничења данас су нам релативно јасна, али нам се заузврат чине непремо-
стива. Најчешће говоримо о „дисоцијацији сензибилитета” или о специјализацији
знања, које су у највећој могућој мери допринеле томе да је у нашем времену велику
књижевност тешко, ако не и немогуће, стварати. За разлику од срећних времена у
којима је интелектуална универзалност филозофије сасвим спонтано била и жива
конкретност поезије, а конкретност поезије универзалност филозофије, филозофско
размишљање и песничка имагинација данас нам изгледају трагично раздвојени, иако
смо свесни да без њиховог поновног стапања не постоји сувише велика вероватноћа
да ћемо бити у стању да створимо књижевност што ће моћи да стане у исти ред
заједно са великим делима прошлости.
Наизглед оваква аргументација више је него убедљива. И како она више одговара
нашим меланхоличним размишљањима него правом стању ствари, увек је привлач-
но развијати је: она је неодвојив део суморних апокалиптичких визија којима смо
последњих деценија нештедимице засипани. Али када говоримо о „дисоцијацији
сензибилитета”, углавном превиђамо чињеницу да говоримо о дисоцијацији која се
одиграва у оквиру традиционално дефинисаних и омеђених облика, и да тиме ни
у ком случају није искључена могућност стварања нових облика у којима ће моћи
бити остварен спој оних елемената за које данас кажемо како су трагично раздвојени.
Књижевност је увек имала довољно виталности да премости и на први поглед непре-
мостиве препреке; и кад год нам се учини да је у безизлазној ситуацији, морамо прво
пажљиво погледати није ли негде већ створена нека могућност излаза.
II
Можда је есеј такав излаз? Ако у модерној књижевности можемо открити спонта-
ну и снажну тенденцију ка критичкој инспирацији и есејистичком начину излагања,
није ли онда проблем судбине есеја у томе што он – чак и под претпоставком да му
је, као оделитом књижевном облику, место у модерној књижевности неизвесно – све
више постаје заједнички стил којим се модерна књижевност на најочигледнији на-
чин разликује од оне коју називамо традиционалном или класичном? Мислим да
морамо веома озбиљно размотрити могућност да је на известан начин есеј постао ка-
рактеристична стилска одлика модерне књижевности, облик садржан у свим њеним
облицима, карактеристика којом она може равноправно стати у велики низ стил-
ских раздобља европске књижевности. Јер приближавање есејистичком и критичком
изгледа да је непосредни – ако не и најнепосреднији – узрок оне трансформације
књижевних облика не само у степену него и у врсти, коју сматрамо једном од основ-
них одлика модерне књижевности.
Погледајмо неке одлике есејистичког стила.
Прво што у њему налазимо без сумње је сасвим природна стопљеност филозоф-
ске уопштености и песничке конкретности. Обично смо спремни да кажемо како
есеј почива на извесном броју једноставних великих истина – чиме га неоправда-
но везујемо за она раздобља у којима свако, па чак и најједноставније посматрање
значи неко откриће – истина које нам данашња специјализација и размрвљеност
знања више не пружају. Али при том заборављамо како есеј није излагање истина,
већ проверавање истина. Модерно знање изгледа нам специјализовано зато што је
окружено системом ограда којима се прецизно одређује његова релевантност; али
најпресудније питање које можемо поставити није у томе где би се једна истина или
једна формулација могле на једино исправан начин применити колико у томе на
који начин истине из једне области могу да прожму читаво наше искуство; односно
на који начин оно што знамо утиче на то како постојимо. То је оно што смо одувек
налазили у великој поезији, у којој је језик знања био природно претворен у језик
егзистенције, и што данас – бар како се мени чини – исто тако природно налазимо у
есеју, у коме се истине не посматрају као усамљени зраци светла што пробијају таму
којом смо окружени, већ као капи боје што се, једна по једна, растварају и дају боју
прозрачној течности нашег постојања.
И стога нам је есеј данас можда потребнији него што је икада био. Његова судби-
на није запечаћена разгранатошћу или сложеношћу наших знања, већ ће – напротив
– судбина наших знања бити запечаћена ако не будемо у стању да њихове оштре и
каткада сасвим уске границе отворимо како то само својом имагинативном смелошћу
може да учини зрело есејистичко размишљање. Оно што знамо морамо на неки на-
чин присвојити као нашу судбину; јер ми не живимо у времену „дисоцијације сензи-
билитета”, већ у времену у коме се људска ситуација још увек посматра мимо оних
знања за која најчешће кажемо да су из основа изменила начин нашег посматрања и
доживљавања света. Дисоцијација на коју се тако спремно позивамо у ствари је само
једно од сведочанстава раскорака између наше егзистенције, коју још увек посматра-
мо у оквирима традиционалних недоумица, и нашег знања, које је, природно, донело
и неке нове недоумице (на сличан начин могла би се посматрати и идеја апсурда, или
неке савремене варијанте идеје отуђења).
Објашњење света што нам га модерно знање пружа више нема спонтани унутарњи
склад уметничког дела, и ако не желимо да га видимо само као мање или више хао-
тичан збир фрагмената, морамо се послужити облицима који више нису искључиво
естетички у класичном смислу. Јер све док је естетска целина била највиши идеал
сваког објашњења света, уметнички облици могли су га савршено изражавати, по-
што је уметничко дело било не само естетички него и космолошки циљ. Али ново
објашњење света не значи и нестајање уметности (које су критичари увек спремни
да објаве у својим депресивнијим тренуцима), напротив. Приближавање естетичких
облика дискурзивним – што можемо сматрати једном од битних одлика модерне

књижевности – морамо пре свега схватити као тражење новог начина успостављања
везе између визије света и наше судбине, везе која је била сасвим природно дата у
времену у коме смо били убеђени да облици света морају на неки начин подражава-
ти и огледати се у облицима нашег тела, ритму нашег живота и финалитету наших
поступака. Останемо ли у границама такозване „чисте” књижевности, фрагмент из-
гледа да је једина могућа аутентична литерарна форма; у њему видимо идеал есте-
тичке кохеренције света онаквог какав он данас јесте: размрвљен. Али ако од модерне
књижевности тражимо да има исту ону обухватност као и класична, тада нема никак-
ве сумње да се она мора приближити неким облицима који су традиционално били
изван саме књижевности, па чак можда и супротни књижевности.
У том погледу, ништа мање од фрагментације, карактеристичан је и растући
естетизам модерне књижевности – авангардна драма или француски „нови роман”
могу нам послужити као добри примери – у коме налазимо непрекидно обнављање
једне литерарне форме искључиво из њених сопствених извора, у веома строгом
оквиру задатом специфичним одликама једног одређеног медијума изражавања.
Али овај естетички пуризам – који можемо сматрати карактеристичним за модерну
уметност – не показује нам толико смишљено истраживање најспецифичнијег типа
комуникације са једним уметничким делом, колико нас чини свесним извесног пре-
кида насталог између естетичких облика уметности и облика у којима нам се показује
наша ситуација и наша драма у свету. За класичне естетичке облике (који су класично-
естетички чак и ако испред њих ставимо данас омиљени префикс „анти”) свет постаје
непрозиран, и стога је сасвим природно што се „нови роман” или „антироман” бави
његовом површином. И сасвим је природно да књижевност која одбацује трагедију и
„старе митове дубине” (како их назива Ален Роб-Грије) свој најадекватнији медијум
изражавања не налази у речима – које не могу а да нас не одводе у дубине својих
могућих значења – већ у слици: Прошле године у Маријенбаду, својом фасцинантном
чистотом визуелног, представља без икакве сумње највишу тачку естетизма површи-
не. У томе није потребно видети – као што, на пример, чини Ролан Барт – нову ме-
тафизику предмета; напротив, треба видети естетизам (и у етимолошком смислу те
речи) као природни крај симболистичког трагања за „поезијом у чистом стању”. Јер
„дубина” коју Ален Роб-Грије одбацује са толико полемичког жара није метафизичко
суштаство дато и присутно пре сваког литерарног израза; том речи само обележава-
мо својство израза који је у стању да изазове одзиве на разним равнима и у разним об-
ластима нашег сензибилитета и нашег мишљења. И ње ће сасвим природно нестати
у оном часу у коме од једног литерарног текста будемо затражили да изражава само
оно што је његовом облику и медијуму апсолутно својствено; као и већина других
пресудних ствари у нашем животу, и дубина не зависи од чистоте, већ од мешавине.
Већ по својој дефиницији, есеј представља једну такву мешавину. Зато није ни-
мало случајно што је у модерној књижевности есеј – или тенденција ка есејистичком
у другим књижевним облицима – можда једини успео да сачува оне квалитете који
један савремени текст равноправно сврставају међу велика дела прошлости.
III
И у једном другом погледу есеј ми се чини од нарочите важности за модерну

књижевност. Имам у виду појаву коју је Џорџ Штајнер у једном од својих бриљантних
есеја назвао „повлачењем речи”. Пошто је истражио судбину вербалног израза од
Библије, која каже да „у почетку бјеше ријеч”, до наших дана, Штајнер закључује:
све до седамнаестог века, сфера језика обухватала је готово читаво искуство и готово читаву
стварност; данас је та област далеко ужа. Језик више не артикулише и не повезује све основне
родове акције, мисли и сензибилитета. Широке зоне сазнања и праксе сада припадају невер-
балним језицима као што су математика, симболичка логика и формуле хемијских или микро-
физичких релација. Друге зоне припадају подјезицима или антијезицима нефигуративне умет-
ности и конкретне музике. Свет речи је сужен. О трансфинитним бројевима не може се говорити
осим на математички начин; Витгенштајн препоручује да о естетици и етици не треба говори-
ти... И заиста, мислим да је веома тешко говорити о једној слици Џексона Полока или о једној
Штокхаузеновој композицији. Круг је знатно сужен, јер некада на земљи није постојало ништа
– била то наука, или метафизика, уметност или музика – о чему Шекспир или Дон или Милтон
нису могли да природно говоре (до чега нису могли да природно допру речима).
...
„Ко зна”, каже Р. П. Блекмер, „можда се следеће генерације уопште више неће изражавати
речима, пошто раздобље које долази неће бити литерарно ни у једном смислу који познајемо;
три хиљаде година које су за нама постаће неразумљиве.”
Песник Pervigilium Veneris писао је у раздобљу мрачњаштва, у пуној декаденцији

класичне књижевности. Он је знао да музе могу и да онеме:
Perdidi musam tacendo, nec me Apollo respicit:

Sic Amyclas, cutn taceret, perdidit silentium.
„Пропасти од ћутања”: ова цивилизација, над којом више не бди Аполон, неће
бити дугог века.
На изглед Штајнер је више него у праву, и његов есеј савршено изражава растућу
бојазан хуманистичких интелектуалаца пред све већим искушењима са којима
се суочава велика класична традиција европске културе. Од седамнаестог века –
каже Александар Кожев коментаришући Хегела – знамо да се природа „изражава
ћутањем и математичким алгоритмом”; стварање невербалног језика симболичке
логике сматрамо једном од најпресуднијих етапа у историји нашег мишљења од
Аристотела, пошто нам се чини да смо се коначно ослободили свих опасности које
проистичу из нејасности и двосмислености језика; а модерна анализа – филозофска
као и лингвистичка – не показују нам толико могућности језичког израза колико
нас чине свесним његових ограничења и граница које не можемо прећи. Па чак и у
књижевности, за коју верујемо да мора бити једно од сведочанстава о моћи језика,
постоји наглашена тенденција девалвације вербалног израза (Јонеско и Бекет могу
нам послужити као примери) и да се комуникација између текста и његових читалаца
или слушалаца не успоставља на равни вербалне артикулације, већ на неким другим
равнима.
Питање секса у модерној књижевности, на пример. О њему се данас обично говори
као о појави чији је смисао у првом реду моралан – он то вероватно и јесте, у земљама
католичког или протестантског пуританизма – али функција секса у књижевности
далеко је од тога да има само један смисао. За првог великог проповедника секса,
Д. Х. Лоренса, проблем је, нема сумње, био у првом реду моралан: Лоренс је хтео да
слободно и без лицемерног уздржавања говори о свему што човек мисли, осећа или
ради, и пре него што се претворио у ритуал новог естетизираног мистицизма, код
њега је секс био симбол слободе и неспутаности, знак целовитости људског бића,
свечаност у којој се човек спајао са елементарним силама природе. Али за Хенри
Милера и његове следбенике у савременој књижевности, секс је у најдубљем смислу
проблем комуникације, начин да се створи један нови тип заједништва између текста
и његових читалаца. Јер описивање сексуалних сцена и доживљаја – као и описивање
суровости, која се такође може сматрати једном од повлашћених тема данашње

авангардне књижевности, у чијем су спекулативном еротизму секс и суровост
неодвојиво повезани – у ствари је само најлакши начин да се изазове реаговање
битно различито од реаговања која од нас тражи класична књижевност: непосредна
физичка партиципација. И у описивању секса, и у описивању суровости, вербална
артикулација и својеврсни начин на који на њу реагујемо, замењује се начином
реаговања својственим за физичку акцију. Другим речима, заједништво које се ствара
између тих текстова и њихових читалаца није заједништво значења, већ заједништво
које би се могло назвати висцералним. Формула коју све чешће срећемо у критичким
текстовима, „не реч, већ ствар” – и која се може односити на читав низ појава, почев
од „конкретне поезије” до романа Хенри Милера или Вилијема Бароуза, од Артоовог
позоришта суровости до „објективног романа” Ален Роб-Гријеа – показује нам кризу
у коју мислимо да је дошао вербални израз чији је однос са стварношћу посредан,
и који изгледа да није у стању да нам више саопшти неке од најважнијих истина о
нашем постојању. (Остављам по страни стерилност вербалних фикција које ствара
пропаганда: на овај или онај начин, она је одувек постојала; због вербалних фикција
Сократ је био осуђен на смрт, а Клаудијев говор у I чину Хамлета – да не помињем
говор Марка Антонија – представљају непревазиђене обрасце заклањања чињеница
вербалним фикцијама; проблем такве девалвације језика, дакле, није повластица
само нашег времена.)
Све то угрожава наше уверење – уверење на коме почива читава хуманистичка
традиција наше културе и наше цивилизације – да је вербална артикулација један
од највиших, ако не и највиши облик нашег учествовања у свету. Додуше, језик
јесте посредан начин приступања стварима и изражавања (у том погледу крик има
несумњивих предности), и његови недостаци и ограничења прилично су очигледни;
али ипак верујем да би било далеко теже показати да је непосредност она врлина
коју је потребно тражити по сваку цену, и чији губитак доноси са собом трагичне по-
следице по нас. Идеја о непосредности коју смо изгубили само је друга страна идеје
о првом греху – идеје која је у наш начин мишљења усађена дубље него што би нам
се на први поглед могло учинити – и већ двадесет векова ми се осећамо изгнани из
раја у који на сваки начин желимо да се вратимо. Али оно што се показује као један
од основних мотива наше цивилизације није поновно остваривање непосредности
и невиности којих смо фатално лишени, већ – напротив – постепено изграђивање
посредног односа према стварима. Тиме не желим да кажем како је посредност на-
рочита врлина на коју би требало да будемо поносни – она је чињеница са којом, ако
већ не желимо да се помиримо, морамо рачунати – али желим да истакнем да би
остваривање непосредности о којој се данас толико говори, ма колико нам се могло
учинити привлачним, тражило од нас да жртвујемо исувише много, и да многе идеје
у модерној књижевности пре подсећају на неку врсту sacrifizio dell’ inteletto него на
аутентични интелектуални допринос.
Са друге стране, оно што нам прво пада у очи када размишљамо о језику није
ни његова посредност, ни његова нејасност, ни његова двосмисленост, већ његова
неспецификованост. Језик није везан ни за једну одређену област нашег искуства
или знања, и чим покушамо да га вежемо за неку од њих, он нам се или показује
као непрецизан и двосмислен, или постаје мање или више конвенционалан систем
симбола. Другим речима, фундаментална метафоричност и двосмисленост језика
не откривају нам толико његову непрецизност, колико нам стављају до знања да је
једна од основних, ако не и основна, функција изражавања језиком – за разлику од
изражавања невербалним симболима – у томе да нам омогући да из једне области
нашег знања и искуства пређемо у другу, и да тако изразимо не само постојање и
конфигурацију чињеница већ и њихов смисао који оне имају за нас. Језик није ин-
струмент именовања и описивања; он је најтананији инструмент просуђивања и
осмишљавања који поседујемо; једино смо њиме у стању да дамо смисао стварима
које постоје око нас, и да их ставимо у онај сплет односа и веза које називамо нашом
ситуацијом или нашим постојањем.
Разуме се, сасвим је могуће да ми више нисмо мера свих ствари и да наше
постојање у свету не представља чињеницу од претерано великог значаја. Штавише,
сва модерна открића као да нас недвосмислено воде томе закључку. Ми смо створи-
ли начине изражавања у којима више нема места за све оне недоумице које смо по
традицији сматрали својим повластицама, а „смисао” је свакако једно од стандар-
дних оруђа традиционалног хуманизма од софиста до феноменологије, „теолошког
мита” (како га назива Морис Бланшо), у коме човек узима све прерогативе који су
раније припадали божанству, не примећујући да се његов прави задатак и судби-
на састоје у нечем сасвим различитом. Али ма какво било ново објашњење света и
наше ситуације у њему, пре или касније мораћемо о њему говорити: не зато што се
оно неће моћи боље и прецизније изразити језиком невербалних симбола, већ зато
што ти симболи морају – на овај или онај начин, ма и непотпуно – бити изражени и
језиком.
IV
Јер оно што није изражено језиком није никада сасвим изражено; не можемо а
да не приметимо извесну благу метафоричност у фразама као што су „изражавање
површинама и бојама”, или „језик облика”. Облици су, у ствари, сугестије које постају
прави и пуни израз тек када им придружимо и језичку формулацију. А то и чинимо
– у највећем броју случајева несвесно – када се нађемо пред неком сликом или скул-
птуром. Процес који се тада одиграва није једноставно визуелно упијање облика или
образовање замишљених сензација, већ и њихово вербализовање. Ако покушамо
да у сећању оживимо неку посету музеју или галерији, осетићемо како памћење не
поставља пред нас само слике које смо видели, већ како се истовремено одвија и један
вербални коментар виђеног: колико у бојама и облицима, толико о ономе што смо
видели мислимо и речима, и ти облици постају за нас сасвим реални тек када смо у
стању да им придружимо и речи које се на њих могу применити. Чак и по цену тога
да говоримо у метафорама, или да осиромашујемо могућности њихових значења.
Можемо бити спокојни тек када нађемо речи. „Све уметности живе од речи” каже
Валери; „свако дело захтева да му се одговори”. То не значи да су облици шифре
које треба дешифровати, односно растворити их у вербалној формулацији њиховог
значења; али њихова конкретна чулна реалност постаје за нас потпуна тек када нађе
и свој вербални израз. Реч не може да замени облик, али облик постаје стваран тек
када је нађена и реч. У Животима Вазари прича како је Донатело, клешући свога Зу-
кона, непрестано говорио: „Хајде проговори!” (Додајући томе и извесне изразе који
се обично не преводе.) Прича о Пигмалиону одмах ће нам пасти на ум – што Вазари
заправо и хоће – али Пигмалионова статуа (бар код Овидија) не проговара; и када
Донатело тражи од своје да проговори, то није само зато што је говор знак живота,
већ зато што говор и реч јесте живот.
Када говоримо о модерној уметности најчешће смо склони да кажемо како се
њена најважнија порука налази у њеној форми. Оно што, на пример, личности у некој
Женеовој драми кажу далеко је мање значајно од оног што нам говори његова драмска
конструкција; оно што треба разумети у Финегановом бдењу нису у првом реду речи
или реченице, већ конструкција читаве књиге, и Џојсов пример можда нам најбоље
показује до које се мере коришћење језиком може приближити облицима невер-
балног изражавања. Али при том као да заборављамо да се природа књижевности
састоји у осетљивој равнотежи између имплицитног изражавања обликом и експли-
цитне вербалне изјаве, и да је Шекспир писац који не само што је створио известан
број сугестивних песничких слика пуних скривеног смисла који нас упућује на теме
његових драма, већ и писац који нам је рекао да смо ми боговима исто што и муве
малим дечацима које они убијају ради своје забаве, и да је смрт можда сан, али сан у
коме нико не зна шта ће сањати, и да ли ће сањати. Ни Краљ Лир ни Хамлет не могу се
свести на ове две изјаве – Шекспирове драме нису драме идеја у којима се демонстри-
ра један интелектуални став – међутим, он је исто тако знао да књижевност, као што
не сме да пренебрегне чари облика, не сме ни да пренебрегне чари поуке, и да би без
познатих стихова о боговима и мувама његов Лир био само дивља прича „пуна звука
и беса”. Жеља да нешто експлицитно кажемо снажна је колико и жеља да створимо
предмет који ће говорити својим обликом и својим постојањем; и једно од вероватно
најснажнијих узбуђења које нам књижевност пружа свакако је пробијање до вербалне
експлицитности, до интелектуалне формулације помоћу које све што јој је претходи-
ло добија значење и смисао.
У том погледу, модерни литерарни израз налази се на опасној граници не толи-
ко херметичности колико извесног „нултог степена” комуникације; он се претвара
у арабеску која на нас делује обликом у коме безброј неексплицираних семантич-
ких могућности готово да сасвим потире сваку семантичку вредност, и чија при-
родна тенденција није некомуникативност, већ акомуникативност. Језик облика
тежи комуникативној неутралности брже него што нам се чини, и зато верујем да је
есејистички стил у модерној књижевности једини успео да очува равнотежу између
експлицитног и имплицитног, облика и изјаве, којом књижевност доказује своју важ-
ност и своју виталност. Магија и ритуал, којима смо често склони да подржимо облик
што се одрекао изјаве, само су тренутне варке које нас можда опчињавају, али нас
и остављају празним. Наш живот је тражење логоса, и логоса се морамо држати ако
нам је стало да преживимо; изван њега постоје само ноћ и хаос. На почетку наше
цивилизације стоји Сократ, и ми се – ако још можемо – морамо окупити на Гозби,
највишем обреду који знамо, обреду речи и интелигенције.
ЧЕМУ ТРАГЕДИЈЕ?
„Може се у ствари приметити”, рекао је Албер Ками у своме Предавању о

будућности трагедије, одржаном у Атини 1955. – а где би се о трагедији могло боље
расправљати него у Атини, у којој нам genius loci свесрдно притиче у помоћ? – „да
у тридесет векова историје Запада, од Дораца до атомске бомбе, постоје само два
раздобља трагичке уметности, оба уско ограничена и у времену и у простору. Прво
је грчко, оно представља изузетно јединство, и траје један век, од Есхила до Еурипи-
да. Друго траје једва дуже и цвета у граничним земљама западне Европе. Није још
довољно примећено како су величанствена експлозија елизабетанског театра, театар
шпанског златног века и француска трагедија XVII века готово савременици. Када
је Шекспир умро, Лопе де Вега имао је 54 године, и добар део његових драма био је
игран; Калдерон и Корнеј су живи. Временска разлика између Шекспира и Расина
није већа од временске разлике између Есхила и Еурипида.”
Тај други период расцветавања трагичке уметности завршио се, и од тада, сви се
критичари слажу, трагедија више нeма. Уместо њих, постоји само безброј књига о
трагедијама и безброј покушаја да се објасни зашто их нема. Те расправе су углавном
стерилне и немало схоластичке, и чини ми се да је од свих њих далеко занимљивије
питање које се, свесно или не, покреће са сваком новом расправом о трагедијама: шта
је то што трагедије чини толико привлачним за нас, и због чега смо спремни да тако
упорно и тако подробно истражујемо разлоге због којих их у модерној драми више
нема? Зашто нас одсуство трагедија не оставља равнодушним као што нас оставља
равнодушним недостатак многих других, некада ништа мање уважених, класичних
књижевних родова који су такође нестали а да за њима нико није зажалио? И то нас
наводи на помисао да право критичко питање о трагедијама није зашто их нема, већ
зашто би требало да их буде?
Почнимо од најочигледнијег. „Трагедија” је синоним за велику драму. „Трагедија
је почасни назив”, каже Хелен Гарднер у својим предавањима о религији и трагедији,
„и више је него опис једне литерарне врсте.” И када правимо списак драма које би се
могле назвати трагедијама, „ми у ствари именујемо ремек-дела уметности”. Четири
стотине година пре Хелен Гарднер, Жан де ла Тај је у свом кратком спису О уметности
трагедије, предговору за своју драму Разгневљени Саул – коју, узгред буди речено, више
нико не сматра озбиљном трагедијом – рекао како је трагедија „једна врста и један род
Поезије који није простачки, већ је отмен, леп и изванредан највише што је могуће”.
Иако је схватање како постоје „виши” и „нижи” књижевни родови одавно одбачено и
заборављено, трагедије су свој престиж очигледно задржале упркос свим променама
које су се догодиле у нашем схватању књижевности. Ако ништа друго, оне су још
увек један од најпрецизнијих инструмената, можда баш и најпрецизнији, којима
анализирамо и процењујемо драме, што ће рећи да свака драма која није комедија,
раније или касније, мора очекивати да јој буде постављено, за многе од њих више него
непријатно, питање: да ли је трагедија или није?
Рећи, дакле, како у нашем времену нема више трагедија значи рећи, посредно,
како нема велике драме. И то у једном нимало безначајном периоду расцвата драмске
књижевности, који траје отприлике један век, као и период цветања трагедија у Атини
V века, односно у Европи XVI и XVII века. Тај период почиње са Ибзеном и завршава
се, бар како се мени чини, са Бекетом, после кога је тешко пронаћи драму која би
нас покренула онако како нас је драма Чекајући Годоа покренула. У тих стотину го-
дина у драми се толико ствари догодило да с правом очекујемо и оно најважније: да
су написане неке драме које можемо без устезања сматрати модерним трагедијама.
Изгледа, нажалост, да се то није догодило, и да су драме написане у овом више него
занимљивом периоду у историји драмске књижевности ипак прилично испод Цара
Едипа или Краља Лира.
Међутим, треба приметити и нешто друго. У време када су у Атини настајале
трагедије, велике епске поезије више није било. Али у време када је настајала модер-
на драма, на књижевној сцени учврстио се жанр који је био озбиљан супарник дра-
ми. То је роман. Есхил је скромно тврдио како се користио „мрвицама са Хомерове
трпезе”, али за драму XIX и XX века роман је био далеко озбиљнији конкурент. Он је
постао жанр у коме се најозбиљније почело говорити о основним питањима људског
живота, оним којим су се традиционално бавиле и трагедије. И писци који су у XIX
веку – после једног више него оскудног периода у историји драмске књижевности
– вратили драми њено литерарно и интелектуално достојанство и издигли је (како
каже Аристотел за грчке трагичке песнике) изнад „безначајних прича”, као што су, на
пример, Ибзен и Стриндберг, тешко да могу да издрже поређење са романописцима
као што су Балзак, Стендал, Толстој и Достојевски. За једну модерну верзију Аристо-
фанових Жаба, кога би Дионис довео из подземног света да помогне цивилизацији у
невољи – Ибзена или Толстоја?
Драма је, штавише, почела да залази у нека подручја која су, као што је то под-
робна психолошка анализа, привилегована подручја романа, и Бахтину дугујемо из-
раз „романизација драме”, који одлично објашњава однос у коме драма покушава
да задовољи она очекивања својих гледалаца која је у њима васпитао роман. Али
исто тако, у модерној критици говори се и о „трагедизацији романа”. И у савре-
мене расправе о проблему трагедије роман почиње да улази као сасвим равнопра-
ван партнер драми. Тако Вјачеслав Иванов у својој књизи о Достојевском говори о
„роману-трагедији”. У Визији трагедије Ричард Б. Сјуел последња поглавља посвећује
романима, и последња драма о којој говори је Краљ Лир. А Мари Кригер у књизи Тра-
гичка визија, више и не говори о драми. Трагички песници нашег времена за њега су
Андре Жид, Д. Х. Лоренс, Малро, Силоне, Томас Ман, Кафка, Ками, Конрад, Мелвил
и Достојевски. Овај списак може нам изгледати мало чудан, али нам он показује да је
за једног критичара роман заузео место које је вековима припадало драми.
Коначни ударац трагедији као драмском жанру задао је Дејвид Ленсон у својој
углавном заслужено непримећеној књизи са типично америчким професорским на-
словом Ахилов избор: примери модерне трагедије. По Ленсону, трагедија није нужно ве-
зана за драму, а то што је за њу вековима везујемо само је „лажна генеричка норма”.
Трагедија је била везана за драму у време када је драма цветала, и била средишни
књижевни род. Али, „трагедија је следила промене у генеричкој превласти која се до-
годила у осамнаестом веку, када је драма била у опадању а лирика и роман у успону”.
Његови примери за нове трагедије су Михаел Колхас, Моби Дик, Јејтсове касне песме и
Авесаломе! Авесаломе! Немам ништа ни против Клајста, ни против Мелвила, ни про-
тив Јејтса, ни против Фокнера, али ми се чини како оваква расправа – као и многе
друге у нашем времену – полази од погрешне претпоставке: да појам, или суштина
трагедије постоји независно од драма које називамо трагедијама, и да с временом
може да се сели из једног у други књижевни род.
Тако изгледа да се драма, приближавајући се роману, постепено одвојила од
трагедије, док се роман постепено приближавао трагедији. Ништа лакше него на овај
начин закључити расправу која већ деценијама траје. Али, расправа о трагедији не
закључује се оваквим привидним решењем. Напротив, оно отвара једну другу рас-
праву. Сент-Бев је на једном месту рекао како идемо у позориште, гледамо површне
глупости, али ипак настављамо да идемо у позориште зато што чекамо великог
драмског писца – као што Владимир и Естрагон чекају Годоа, додао би сигурно да је
дочекао Бекета. Амерички професори који говоре о сеоби трагедије из једног у други
књижевни род, очигледно не иду много у позориште, и не мисле да се у њему може
збивати нешто важно што се другде не може збивати. А шта се то збива у позориш-
ту, односно шта је то што сама драма може и што лирска песма или роман, чак и
највећи, не могу?
Још једном морамо почети од очигледног.
О драми од Аристотела говоримо као о уметности сажимања. Могли бисмо се
чак послужити једном метафором позајмљеном из физике и рећи како је драма
уметност високог притиска. Више од других књижевних родова, драма мора да ште-
ди, просто зато што представа у позоришту не може да траје у недоглед, као што
читање Марсела Пруста може да траје данима, недељама, месецима, па чак и година-
ма. У два до три часа драма мора да постигне оно за шта роман има на располагању
стотине, а понекад и хиљаде страница. Ово је толико очигледно да је једва вредно
помињања, али већ дуго времена када говоримо о односу драме и романа, говоримо
о томе шта роман има, а шта драма нема, уместо да покушамо да видимо и оно што
драма има, а што роман нема. Ма колико то могло парадоксално изгледати, први
теоретичар драме, Аристотел, остао је међу реткима који су приметили како драма
има и нешто што еп нема.
У тој уметности високог притиска кључну улогу има однос драме према време-
ну. Довољно је само погледати Агамемнона јер нам пружа упечатљив пример. Дра-
ма почиње Стражаревим монологом: он је видео ватре које су најавиле да је Троја
освојена. Затим на сцену излази Хор, са својом дугом песмом. Онда се појављује Кли-
темнестра. После њене сцене следи једна исто тако дугачка хорска песма, и одмах
затим долази Талтибије, војник који нам саопштава да је Агамемнон стигао у Арг.
Треба само замислити колико је времена потребно да би се из Мале Азије допловило
до Арга, односно до луке Аулије. Бар неколико месеци, ако узмемо у обзир да су хо-
мерски бродови – како је у својој књизи Пронађени Одисеј израчунао Ернл Бредфорд,
за кога пловидба по Медитерану нема тајни – пловили брзином од отприлике три
чвора на час. О тим месецима роман би морао да води рачуна. Како је Агамемнон
пловио и шта се све догађало за време пловидбе? Шта су Клитемнестра и Егист ра-
дили док су чекали да се Агамемнон врати? Како су се припремали да му се освете за
смрт Ифигеније и за гозбу коју је његов отац приредио свом брату Тијесту, Егистовом
оцу? Све би се то нашло у једном роману. Довољно је само погледати Вергилијево
путовање морем од Мегаре до Напуља у Вергилијевој смрти Хермана Броха.
Али све то за Есхила једноставно не постоји. У његовој трагедији, Агамемнон сти-
же када је за његов долазак све драматуршки припремљено, без обзира на услове
пловидбе и на календар. Време је истиснуто како би се што јасније истакла повеза-
ност међу догађајима, од којих један следи одмах за другим, не рачунајући време које
је морало протећи између њих, и које би сваки романописац и те како испунио. Не
заборавимо ни то да су се неке савремене парафразе грчких трагедија користиле вре-
меном календара како би постигле известан ироничан ефекат. Није тешко замислити
Ореста који долази да освети смрт свога оца и уместо двоје убица затиче двоје старих
људи – треба само погледати колико је он имао година када је Агамемнон убијен, ко-
лико има година када долази да убије Клитемнестру и Егиста, и израчунати колико
би они тада морали имати година. Али код Есхила, пошто злочин не застарева, ни
Клитемнестра ни Егист не смеју остарити. За Есхила не постоји „apres vingt ans”, и
ми их у Хоефорама затичемо у истој оној снази у којој су били и у Агамемнону. Овакво
стављање у заграду једног важног и природног процеса могуће је само у драми, и то
не само зато што ће на позорници исти глумци играти Клитемнестру и Егиста прво
у зрелим, а затим у већ мало поодмаклим годинама.
Ни код Шекспира времена које се мери часовником и календаром такође,
углавном, нема. Колико је времена морало протећи откако је Лир поделио своје
царство до првог сукоба са Гонерилом? Колико је недеља, а сасвим сигурно и месеци
протекло откако је Данкан убијен до обрачуна са Макбетом? У Хамлету се Шекспир
једном обраћа времену календара и часовника. У другој сцени трећег чина, пред сам
почетак позоришне представе, Хамлет каже Офелији: „For, look you, how cheerful-
ly my mother looks, and my father died within these two hours.” На шта му Офелија
одговара: „Nay, ’t is twice two months, my lord.” Али ово рачунање времена има
више него прецизну драматуршку функцију, и после тога календара више нема, и
можемо само да замишљамо колико је времена морало протећи од „мишоловке” до
Хамлетовог повратка у Данску, када догађаји почињу да стижу један други вртоглавом
брзином.
У Отелу се Шекспир користи временом часовника, али такође са веома јасном и
прецизном драматуршком намером. Први чин се збива у Венецији, током једне ноћи.
Колико је потребно да се из Венеције доплови на Кипар, остаје нам да нагађамо,
али када Отело и Дездемона стигну на Кипар, током прве ноћи на острву догоди се
епизода са Касијем, коју ће Јаго умети да зналачки искористи. А онда долази јутро,
и до поноћи истог дана – о чему нам Шекспир даје више него прецизне податке –
Дездемона ће бити убијена. Часовник је Шекспиру потребан само да би истакао
страховит темпо догађаја.
Па и код Чехова – у чијим драмама време календара постоји далеко упадљивије
него у класичним трагедијама и чије су драме, у односу на њих, готово романи
– можемо приметити како има ствари које роман свакако не би пропустио да за-
бележи. То је, на пример, Нинин живот између трећег и четвртог чина Галеба, као
и све што се догодило између чинова у Три сестре: Наташини порођаји, настанак
њене везе са Протопоповим, кога у драми уопште не видимо, али који би се у роману
морао појавити. Чехов је време календара увео на велика врата у драму, али се њиме
користи исто онако као што су се њиме користили и његови велики претходници
– они заправо о времену нису водили рачуна кад су хтели да покажу везе међу
догађајима него кад им је било потребно да истакну квалитет или смисао збивања.
На тај начин драма престаје да буде слика живота, и постаје формула живота.
Она нам открива неке механизме који делују у животу, неке односе међу догађајима
у животу исто онако као што нам формула v = l/2gt2 открива основни механизам сло-
бодног пада. У искушењу смо да кажемо како су механизми које нам драма, а погото-
ву трагедије, откривају у животу такође основни. Зато се трагедије најчешће и своде
на једноставне формуле као што су сукоб слободе и нужности или сукоб две силе од
којих је свака подједнако у праву. Али трагедије су формуле стварности не зато што
све одговарају једној унапред датој формули, већ због нечег другог.
Трагедија је драма, а драма је уметност која оно што се у њој збива ставља у
одређени драмски простор. Шта је то драмски простор? У дидаскалијама се обично
каже: „трг испред палате”, „предсобље”, „салон”, „спаваћа соба”, „парк испред куће”.
Али то је само место на коме се догађаји у трагедији збивају, а не и драмски простор
у коме се они збивају. Крајем XIX века Ернст Мах је рекао како би појмови простора
и времена морали бити изграђени тако што би полазили од својстава објеката који се
померају и реагују један на други у простору и времену. Неколико стотина година пре
Маха, Леон Батиста Алберти, у свом спису о сликарству, писао је како проблем сли-
кара није у томе да представи простор, колико у томе да конструише простор у коме
ће приказати ствари. Ова два схватања простора на необичан начин се додирују, иако
Мах највероватније није читао Албертијеву књигу. У једном, простор је конструкција;
у другом, он се дефинише узајамном акцијом објеката који се у њему налазе.
Нешто веома слично могли бисмо рећи и за драмски простор. Он је одређен
деловањем сила које су активне у људском животу, и истовремено нам омогућава да
једну ситуацију видимо не само са различитих страна и из различитих углова, него
и да схватимо неке од најширих импликација које она може имати. Кратко рече-
но, драмски простор је систем односа у коме једна ситуација добија нови смисао и
постаје проблем који покреће питање читавог низа вредности. Могли бисмо рећи
како је трагедија, пре свега, просторни феномен, и ако постоји нешто заједничко међу
драмама које називамо трагедијама, онда то нису ни крвава збивања, ни несрећни
завршеци – једном речи све оно што нам прво падне на памет када се помене реч
„трагедија” – већ упадљива сличност коју налазимо између драмског простора грчких
трагедија, Шекспирових трагедија и Чеховљевих драма, ма колико оклевали да те
драме без икаквог устручавања назовемо трагедијама.
Основна конструкција драмског простора могла би се лако нацртати.
У њему постоје две осе: једна вертикална, друга хоризонтална. У грчким
трагедијама, на врху вертикалне осе налазе се богови као горња граница до које до-
пиру последице што их имају поступци јунака, а на њеном доњем крају налази се
Хор са својим здраворазумским и неретко баналним интервенцијама и коментарима
збивања. Код Шекспира, на врху вертикалне осе налази се, уместо богова, Природа,
такође као горња граница до које допиру последице поступака јунака трагедија, а на
доњем крају налазимо читав низ ликова као што су, на пример, Гробари у Хамлету,
Луда у Краљу Лиру, Вратар у Магбету, сви они који збивања посматрају и коментари-
шу „од доле”. Код Чехова, на врху вертикалне осе налази се симбол у коме се сажима
један смисао збивања, док су на њеном другом крају они што та збивања посматрају
и коментаришу из сасвим другог угла, као што су, на пример, Дадиља у Ујка Вањи и
Три сестре, или Фирс у Вишњику.
Друга оса је хоризонтална. У грчким трагедијама, на њој налазимо породичне
историје и митолошке аналогије на које нас хорови непрекидно подсећају, или један
други тип живота, различит од оног који бирају јунаци трагедија, који представљају
ликови као што су Хрисотемида у Софокловој Електри, односно Исмена у Антигони.
Код Шекспира, та оса је далеко настањенија, и на њој налазимо све могуће облике и
видове double plot у којима се ситуација протагониста огледа као у систему огледала.
Код Чехова је она још настањенија, и на њој налазимо низ паралелних живота који
теку упоредо са животима и драмама ликова које називамо главним.
Догађа се у том простору још нешто што је од велике важности за трагедије.
Покушајмо да замислимо Аполоново пророчанство у једном роману о Едипу, олују у
једном роману о Лиру (иако, то треба узгред поменути, сличну олују, која има ништа
мање симболичко значење, налазимо у роману Оркански висови Емили Бронте, рома-
ну који ниједан критичар није сврстао међу „романе-трагедије”), Магбетово „Магбет
је убио сан” у једном роману о шкотском краљеубици. У роману је то тешко могуће,
не зато што је роман нижи а трагедија виши литерарни род у коме људски живот
постаје питање какво се у роману не може поставити, него зато што је роман много
дубље укорењен у видљиви и опипљиви свет и мора да поштује његове узрочности
више од драме. А Аполоново пророчанство у Цару Едипу или олуја у Краљу Лиру ула-
зе у људски живот из једног другог света како би у њему открили нешто, и у свом
драмском простору трагедије сасвим природно и лако прелазе из једног у други од
та два света, од најдубљег у човеку до најудаљенијег од човека.
Две ствари омогућују тај прелаз.
Једна од њих је стих. Традиционално, трагедије су драме у стиху, и расправе о
томе до које је мере трагедија одвојива или неодвојива од стиха покренуте су још у XVI
веку. Је ли трагедија везана за стих зато што је она најузвишенији драмски род, а стих
најузвишенији начин изражавања? Одавно смо далеко од таквих предрасуда. Али ако
нешто везује трагедије за стих, везује их то што је само у стиху могућ брзи и тренутни
прелаз из једног света у други, из једног контекста у други, и то не осећамо као нешто
вештачко и насилно. У прози би такав прелаз био и једно и друго – довољно је само
погледати патетичне изливе у безбројним мелодрамама – зато што је проза начин
изражавања који поштује различите контексте и њихове разлике. Да би се у прози
прешло из једног у други контекст, пут је дуг. У стиху, он је кратак: песничке слике и
метафоре и нису ништа друго него најбржи и најприроднији скок из једног контекста
нашег искуства у неки други и њихово непосредно повезивање. У прози, „Магбет је
убио сан” једноставно је незамисливо, зато што би прозни превод ове најупечатљивије
песничке слике у Шекспировој трагедији захтевао неколико реченица у којима би се
потпуно растворио тренутни прелаз из једног контекста у други, који нам одједном
открива најудаљенији смисао који Магбетов злочин може имати.
Друга ствар је позорница. Трагедије су драме, а драма је писана зато да би била
играна на позорници. То је оно што теоретичари трагедије најчешће заборављају.
Заборављају и то да позорница није само физички простор у коме глумци играју
своје улоге, него и духовни простор у коме невидљиво постаје видљиво, а оно што је
удаљено долази нам на дохват руке. Није нимало случајно што богови, код Хомера,
када желе да ступе у непосредни додир са смртнима, често узимају на себе обличје
неког смртног човека. У трагедијама, они се лично појављују на позорници. Дух
Хамлетовог оца такође се лично појављује на позорници, и не може се – као што се то
догађа у многим модерним интерпретацијама Шекспирове трагедије – заменити ни
гласом са магнетофонске траке, ни светлима позоришних рефлектора. Исти је случај
и са вештицама у Магбету, које су задавале толике проблеме модерним редите-
љима. То су бића из другог света, али и те како присутна у трагедијама, и њихово
опипљиво присуство могуће је само на позорници, на којој се разлике између светова
бришу како би се истакло нешто друго: живо присуство свих чинилаца који учествују
у једној ситуацији.
На позорници, сви ти чиниоци, без обзира какви су и одакле су, доведени су на
исту раван егзистенције. И у том изједначавању трагедије постају формуле људског
живота, које нам јасно стављају до знања све могуће односе у њему; оне постају сред-
ство помоћу кога можемо да дешифрујемо – „читамо”, како би рекли данашњи се-
миотичари безброј других ситуација које пред нас искрсавају. Зато су трагедије и
један од најистанчанијих инструмената које имамо за размишљање о човеку. Често
кажемо да су такви инструменти митови. Али када кажемо „мит”, ми мислимо, а да
то и не примећујемо, на оно што су трагички песници начинили од грађе којом су се
послужили у својим драмама. Облик у коме су је они налазили углавном нам је не-
доступан. Оно што нам је доступно, то је заправо облик који су тој грађи дали Есхил,
Софокле и Еурипид – они су приче које су у другим изворима налазили у вероватно
безазленом и готово наивном облику, претворили у велике формуле људског живота
као што ће и Шекспир приче и хронике којима се користио претворити у велике
формуле људског живота: Хамлет, Отело, Лир и Магбет. Трагедије су митови – треба
се стално подсећати на то – не зато што се користе постојећим митовима, него зато
што их стварају.
Зато су нам трагедије и потребне. Потребне су нам да бисмо могли о чове-
ку да мислимо најшире и најобухватније што се може мислити. „Чини се да скора
будућност неће припасти роману и лирици, већ драми”, писао је Борис Еј- хенбаум
у своме есеју о трагедији и трагичном, 1919. године. „Интимне, породичне форме
изгубиле су своју снагу. Осећа се потреба за великим формама, за громким гласом,
за снажним речима...”. Есеј је писан у време када се још веровало да ће револуција
испунити очекивања која она није испунила, и да ће остварити наде које она није
остварила. Али у једном је Ејхенбаум у праву: „интимне” форме у књижевности одав-
но су истрошене, и потребно нам је да бацимо поглед далеко изван човека да бисмо
разумели шта се са човеком збива.
И у том погледу, трагедије су незаменљиве, и због тога њихова судбина не може
да нас остави равнодушнима. Ми не престајемо да размишљамо о њима зато што без
њих не можемо да размишљамо о ономе шта смо.
ПЕСНИК СТЕРИЈА
1.
Скоро је парадоксално, па ипак тачно, да интерес за Стеријину поезију дугујемо

у извесној мери тренутном опадању интереса за његова позоришна дела. Када се
неко нађе у историјски изузетном, али и незавидном положају да буде зачетник једне
традиције, остаје му или да не буде схваћен, или да буде погрешно схваћен, или,
што је најгоре, да буде само делимично схваћен. Ми га примамо као део историје,
али се ретко питамо не одузима ли та историја једном делу можда исто онолико
колико нам се чини да даје? Стерија је заслужио да буде назван оцем српске драме
и оцем српског позоришта, и сва критичка признања која је његова поезија добила
остаће, на неки начин, у сенци те историјске чињенице. Тиме не желим да кажем
како је његова поезија била потцењивана, напротив, она је добила многа, и за своје
време крајње компетентна, критичка признања. Али критика Стеријине поезије није
напредовала на онај начин на који је напредовала критика његовог театра, и начин
на који се о њој данас говори углавном је онај на који се говорило у деветнаестом и
почетком двадесетог века.
Кад предузимамо да говоримо о једном књижевном делу, за нас се постављају
два подједнако важна, и углавном тешко раздвојива питања. Прво, које је његово ме-
сто у историји, и у којој је мери оно допринело животу једног одређеног књижевног
рода; и друго, у којој мери, радећи, мислећи или пишући, данас морамо да водимо
рачуна о њему. Ова два питања тешко су раздвојива, а кад год се она раздвајају, може-
мо бити сигурни да је у питању песник за чије заборављање постоје више него добри
и више него довољни разлози. У погледу Стерије, чини ми се, та два питања била су
у извесном смислу вештачки раздвојена. Његова драмска дела остала су живи део
наше позоришне традиције, док је његова поезија била препуштена историји.
Има много разлога због којих Стеријина поезија није данас ни позната ни цењена
у оној мери и на онај начин на који то заслужује. Стерија је створио своје име и
своје место у историји наше књижевности у првом реду као писац за позориште, а
књижевна историја и књижевна критика скоро увек су склоне једноставним, па чак
и једностраним класификацијама. Једно књижевно дело, међутим, не дели се само
у себи лако и неопозиво као што би историчари и критичари волели да то буде, а
Стеријина поезија, чини ми се, обавезује нас да на много сложенији и обухватнији
начин говоримо и о његовом позоришту. Међутим, током времена, створила се једна,
махом вештачка, подела, којом је Стеријина поезија била одвојена од његовог театра,
а његов театар од његове поезије, иако та поезија може много шта да нам каже о
његовом театру.
Не желим да Стеријину поезију одмеравам у односу на оно што је он написао за
позориште. Али ако понекад ово друго претпостављамо оном првом, које су вред-
носни разлози због којих то чинимо и којима оправдавамо свој суд? Било каква да је
њихова природа, нама увек остаје тежак, али и озбиљан посао да те разлоге с времена
на време поново испитамо и проценимо. Оно што бих сада желео да утврдим није:
чему у обимном и разноврсном Стеријином књижевном делу треба да дамо пред-
ност, већ само то да у његовом делу поезија на неки начин заузима средишно, ако
не и кључно место. Не због тога што је он сам, као личност, давао то и такво место
ономе што је у стиху писао, и што је последње године посветио углавном писању
поезије. Додуше, веровати је да ће човек који се после дугог и напорног живота у
јавности повлачи у самоћу радити оно до чега му је највише стало, али он може да
пише стихове исто онако као што би скупљао лептире. Међутим, оно што је Стерија
написао стихом чини ми се да баца једну одређену светлост на оно што је написао
за позориште. Веза између Родољубаца и Године 1848, као и горких и опорих песама
посвећених Видаковићу, Везилићу или Соларићу, очигледна је, али мислим исто
тако да би се могла успоставити ништа мање очигледна веза између његових песама
и позоришних комада чије су преокупације на изглед најудаљеније од преокупација
његове поезије. Чини ми се да бих много боље могао да разумем Кир-Јању ако бих
имао у виду Надгробије самоме себи или Честољупцу: ако ништа друго, његова комедија
би добила један опорији призвук, можда чак и циничан призвук, а Стерија је као ко-
медиограф кудикамо горчи него што се то нама у први мах чини. Свакако, овакав
суд захтева подробнија испитивања, али ако смо досад, са једне стране, имали ведрог
Стерију писца комедија, и меланхоличног Стерију писца песама, са друге, зашто не
бисмо покушали да се позабавимо и једним циничним Стеријом?
Постоји и друга врста разлога због којих Стерија, не само као песник већ и као
личност, није цењен онако како он то свакако заслужује. Велики зачетници наше кул-
турне традиције и наше културне историје били су увек више од онога што мислимо
да су у једном одређеном тренутку приложили тој историји и тој традицији. Било
би парадоксално, али, мислим, тачно, рећи како се оно што је код њих најзначајније
налази баш изван те историје, која је била у стању само делимично да их прихвати
и која их је, кад их је прихватила, прихватила са безбројним подозривим резервама
Можда је баш то оно што им је осигурало место у једној традицији која није само
историја, и што нас наводи да им се непрекидно враћамо, тражећи увек нове и свеже
разлоге да се према њима осећамо обавезни? У једном одређеном тренутку они су
давали углавном оно што је тај тренутак могао и био спреман да прими и прихвати,
и тако наши просветитељи остају често значајнији по ономе чега су се одрекли него
по ономе што су допринели. Као дужност, позив и обавеза, просветитељство је амбис
у који се пада без звука и безмало без одјека. И када је реч о просветитељима, ми мо-
рамо да раздвојимо оно што је писано за преку потребу тренутка од онога иза чега су
у потпуности стајали и као људи и као писци. Стерија је писао и оно што је сам хтео
и мислио да треба писати, али и оно што је осећао да му је дужност и да му је обавеза
да напише. Можда би то био један разлог више да његовој поезији дамо кључно ме-
сто у његовом књижевном делу?
2.
У историји наше књижевности за мене је врло карактеристично што су Стерија и

Бранко, два сасвим различита, па чак и опречна песника, били у најбуквалнијем смис-
лу речи савременици. Сада ме не занима ко је од њих двојице већи или значајнији
песник. Чини ми се да је много важније да утврдимо како је без њих двојице немогуће
замислити традицију наше поезије у којој они, својим савремеништвом, означавају
и омеђавају два тока, две струје које су се током времена или спајале, или препли-
тале, или раздвајале и биле непријатељске једна према другој. И више од тога: они
представљају две различите традиције у нашој поезији, закључујући, и један и други,
по једну њихову епоху. Али у свему томе парадоксално је то да смо ми читаву нашу
поезију одмеравали према Бранку, уместо да Бранка одмеравамо према традицији
којој је он сам као песник припадао.1
Обично се говори како Стерија припада једној песничкој струји и песничкој
традицији коју издавна сматрамо мртвом. Чињеница је да он по свему претежно при-
пада осамнаестом веку, веку реторике и класицизма. Али је и чињеница да је наше
касније стварање поезије било и сувише уско да би се помоћу њега могао разумети
песник какав је био Стерија. Ипак, став којим се његова поезија и традиција којој је
она припадала одбацује чинио ми се увек пре полемички него критички. У нашој
књижевности није редак случај да су се полемички аргументи једне школе или једног
правца узимали као дефинитивни аргументи на основу којих би требало да тој шко-
ли и том правцу дамо предности над другим. А и само питање предности чини ми се
увек као савршено вештачко питање. Признајем да не знам, и да никада не бих могао
да одговорим, ко је већи песник, Стерија или Бранко? Мислим чак да је то оно што
је у читавој дискусији око поезије најмање важно. Важно је то да би традиција наше
поезије умногоме била сиромашнија и оскуднија када се поред Бранка не би налазио
песник какав је био Стерија, и обрнуто. Па ипак, данас је потребно умети бранити и
једно такво, ако не очигледно, а оно умерено становиште.
Када смо, како је луцидно приметио Младен Лесковац, „more serbico”, збри-
сали сву поезију предбранковске епохе „до те опаке мере да смо се читавога тога у
поезији занимљивога столећа одрекли једним махом, великодушно, као да нам се
збиља пресипа”, учинили смо то, убеђен сам, поведени не толико радозналошћу ко-
лико жучношћу полемике која се у Бранково и Стеријино време била распламсала,
у првом реду око језика, да се затим пренесе и на поезију. Јер Бранку је дало изузетан
положај у историји наше књижевности не толико то што је он био први који је при-
хватио једну нову поетику колико то што је први прихватио једну нову граматику. У
једној првенствено језичкој распри он је био нека врста беконовске круцијалне ин-
станце, више или мање педагошки објект. Али ако оставимо по страни сва језичка
питања, видећемо да Бранко безмало сав припада традицији грађанске, градске и
варошке поезије. Могло би се чак рећи да је он завршио и закључио ту традицију,
која је касније, без већег песничког успеха, покушала да се обнови и препороди у
Змајевој лирици.
Оно што је у овој прилици за ту традицију најкарактеристичније није толико
један одређен начин осећања (чије трагове јасно видимо и у нашој данашњој поезији)
колико чињеница да је реч о поезији која је била певана исто онолико колико је била
и писана У језику који се по својој природи скоро увек отима у попевку и запевку,
таква традиција морала је да буде и јака и знатна. Али певање је увек и врлина и мана
поезије. Врло је карактеристично то да су наши романтичари, Лаза Костић, на при-
мер, у својим најозбиљнијим песмама напуштали ритмичке и мелодијске оквире те
традиције, приближавајући се једној класичније инспирисаној метрици. Тако се у
врхунском песнику нашег романтизма спојила и стопила романтична инспирација
са класичарском поетиком, и скоро да величина Лазе Костића лежи у том споју
опречних елемената који можемо наћи само код великих песника.
Традиција којој припада Стерија сасвим је друге врсте. То је литерарна традиција,
у којој се поезија не пева, већ пише. Обично се говори како класичне метричке схеме
не одговарају природи нашег језика, и како је стога покушај наших класициста био
унапред осуђен на пропаст. То је чињеница која се не може оспорити. Али пре него
1
Изузимам изврстан оглед од Милана Кашанина Између орла и вука, који је, колико ми је
познато, први и једини покушај те врсте у нашој историји књижевности
што сасвим осудимо наш класицизам, било би добро да схватимо његове песнич-
ке амбиције. Чини ми се да инсистирање на класичној метрици значи потврђивање
достојанства поезије као писане литературе, као што значи и једну преко потребну
литерарну дисциплину нашег језика и нашег стиха. Класицизам осамнаестог века
поставио је, ако не један одређен стандард нашем стиху, а оно једну његову нужну
граничну вредност, или коректив, ако хоћете.
Године 1857. Јован Суботић је класичној метрици посветио ове стихове:
Дивни хексаметру, дико Омирова, римска челенко!

Дирнуо сам ти у част, али се љуто кајем,
Сад ти клањам се до земље, признајем ти дивну красоту,
И пред светом, ево, скидам ти, бане, капу, -
и тиме као да је хтео да поезију потврди не само као спонтано и помало неодговор-
но певање већ и као савлађивање и остваривање једне одређене литерарне форме.
У нашем класицизму догодило се нешто сасвим супротно од онога што ће много
касније школе истаћи као прву и основну тачку својих програма и теорија: поезија
се потврђивала као литература, уместо да се супротставља литератури. И чини ми
се да је велики недостатак наше песничке традиције у томе што је она углавном за-
немаривала овај важни формални коректив који јој је давала понекад суха, понекад
реторична, понекад досадна поезија осамнаестог века. Јер у нашој поезији није ника-
да постојао један одређен књижевни стандард писања поезије, и за тај недостатак као
да данас тек почињемо да плаћамо скупу цену.
Стога није ни чудно ни случајно што је Стерија своју прву објављену песму Слези
Болгарији... прошарао класичним алузијама и цитатима из Овидија. Тај класицистич-
ки манир, који је код Стерије био нешто много више од манира, недвосмислено је
показао да поезија, као и свака друга литература, зависи од свега онога што је до тада
било написано. Она улази у традицију литературе и историју писане речи. А Стерија
је писао на богатом тлу класичне књижевне традиције која је, поред свега осталог,
постављала и један израђен формални идеал песништва. Ако један песник следи так-
ву формално строго уоквирену традицију, може му се у најгорем случају догодити да
буде безначајан песник. Али ако се одрекне свог формалног стандарда, вероватно је
да ће, у својим најлошијим тренуцима, бити смешан. Чак се и данас у нашој поезији
осећа јака тенденција да се неки занемарени формални стандарди обнове, што само
потврђује чињеницу да наша модерна поезија махом није успела да створи своје об-
лике.
Исто тако није ни чудно ни случајно што је Стерија неке од својих најбољих сти-
хова исковао преводећи Хорација. Стерија га преводи пред крај свог живота, као зрео
човек и зрео песник, као зрео класициста, ако тако може да се каже, који не преноси
вештачки поетику једног језика у поетику другог, сасвим различитог језика. Стеријин
кратак, на жалост, заборављен, спис О србском слогомерију то нам најбоље показује.
Преводећи Хорација, Стерија као да је стварао поетику свога језика, тражећи и
испитујући његове мелодијске и ритмичке могућности, могућности које су тражиле
велике прегаоце да буду откривене. Да ли је подређивање нашег језика латинској
метрици било узалудан посао? Прво, тешко да је била реч о подређивању; бар у
најбољим тренуцима наше класицистичке поезије, у питању је било пре испитивање
могућности једног језика који је у песничком погледу био далеко од тога да буде
истражен. И друго, чак и да је тај посао био узалудан, као што наши историчари
књижевности воле да говоре, не смемо заборавити да литература живи колико од
успеха, толико од неуспеха.
С друге стране, презир који данас гајимо према ономе што називамо литерарном
инспирацијом не допушта нам да видимо прави смисао и прави песнички значај
тих Стеријиних превода. Далеко од тога да буду само обичан и редован преводи-
лачки посао, они су и склад два песничка гласа који падају веома близу један дру-
гога, дијалог два човека који се међусобно више него добро разумеју. У преводиоцу
Стерији песник Стерија открива се само истанчаном оку и уху. Такав префињени
дослух песника одувек је био и искушење и идеал литературе. Јер чак и нехотице,
поезија се увек наставља на поезију, песници добацују један другоме слике и метафо-
ре. У најбуквалнијем смислу речи поезија омогућава поезију, и има песама које ни-
кад не би могле бити написане да неке друге песме нису пре њих већ биле написане.
И догодило се да нас највећа поезија најнедвосмисленије подсећа на то.
3.
Стерија је као песник важан за нашу поезију у два смисла. Прво, као писац који
је веома високо поставио литерарни стандард писања поезије. После Стерије и на-
ших класициста постало је на известан начин немогуће писати рђаве стихове, ако је и
могуће писати рђаву поезију. Друго, Стерија је у својим песмама показао све врлине
и мане класицистичке поезије. Ипак, интерес који бисмо за његову поезију имали на
основу ова два разлога био би више него узак. Ти разлози постављају га као песника у
историју наше поезије. Али је потребно видети и шта га поставља у традицију наше
поезије.
Ако поезију коју је писао Стерија и одбацимо као врсту, то још ни у ком случају не
би био разлог да Стерију одбацимо и као песника. Мислим да је то оно што га чини
значајним песником. Њега можемо прихватити, мада не у целости, чак и ако се не
слажемо са његовим идеалом поезије. Међутим, ако га прихватимо не разумевајући
тај идеал, може се лако догодити да га као песника не разумемо. Један песник увек на
неки начин излази из оквира традиције којој припада, али ако прво не покушамо да
разумемо ту традицију и њене конвенције, највероватније је да ћемо и песника само
делимично, или чак погрешно разумети. Ми не можемо разумети амбиције једне
поезије ако не разумемо њене конвенције, као што нам те конвенције остају стране и
вештачке ако не разумемо амбиције које се иза њих налазе.
Мислим да не би било претерано рећи како је Стеријина поезија, када је била
цењена, углавном цењена на погрешан начин. Два епитета која јој се обично придају
односе се више на врлине које нису првенствено поетске, и пре него признавање
значаја једном песнику, они као да изражавају осећање нелагодности пред једном
значајном историјском личношћу која нам је временом постала далека и страна.
Када говоримо како је Стеријина поезија „меланхолична”, тиме као да психолошки
покушавамо да оправдамо нешто у шта, као у поезију, немамо и сувише поверења.
Исто тако, када је називамо „интелектуалном”, тиме као да логиком објашњавамо
неке врлине једне поезије у чију песничку вредност више не верујемо. Као песник,
Стерија је дакле био или сажаљеван као човек, или цењен као интелектуалац, али је
било мало говора о томе по чему је његова поезија и интелектуална, али у исто време
и поезија.
Донекле, то је и разумљиво. Ове две особине, интелектуална с једне и поезија
са друге стране, биле су у Стеријино време већ толико довољно раздвојене да је
било тешко мислити како поезија може да буде интелектуална а да при том остане
поезија. Када је писао своје Отворено писмо Г. Ј. С Поповићу, Јован Ристић као да је дао
израза једној врсти дисоцијације сензибилитета која је у нашој поезији у то време већ
постала чињеница. „Орације”, писао је Ристић, „као што се у старом веку чинило, из-
лио је много филозофије у своим одама, од кои сте нам ви неке мајсторски превели,
а данашњи век одваја филозофију од поезије, и иште да се у поезији правила живота
само у образу, у осећању, у догађају представе. Тако мислим и ја, а тако мисле и
вештији и бољи од мене, као што је учени Француз Ј. Мilsand, који каже: ’Се sont des
émotions que la poеsie nous doit ; et non des raisonnements’”.
Ова реченица чини ми се више него карактеристична. Није ми познато у којој
мери је баш она одредила каснији правац наше поезије и наше критике, али је свакако
изразила нешто што је постало једна од доминантних мисли наше књижевне теорије,
и нешто чије одјеке имамо прилике и данас да чујемо. Али као што то увек бива са
таквим дефинитивним уопштавањима која се односе на поезију, она не добијају своју
историјску вредност и критичку убедљивост због тога што су тачна, већ због тога
што су нејасна. Јер, Ристић је у одломку који сам навео рекао нешто сасвим друго
од онога што је хтео да каже, и његов став је заправо само један језички неспоразум.
Немогуће је знати шта је он мислио да каже када је рекао како поезија треба да буде
одвојена од филозофије, пошто је филозофија код њега поистовећена са „правилима
живота”. Тако је он у ствари рекао само то да поезија не сме да буде дидактика, али га
је несрећна употреба речи довела до тога да каже како поезија не сме да има никакве
везе са филозофијом. И на том језичком неспоразуму изгледа да је била изграђена
читава једна критичка теорија.
Проблем односа поезије и филозофије и довољно је стар, и довољно важан, и
довољно опсежан да би га свако време решавало на свој погрешан начин. Када кажем
како је схватање да је поезија одвојена од филозофије данас углавном неприхватљиво
(осим за критичаре који само делимично разумеју поезију а нимало филозофију),
тиме не мислим да тврдим како је поезија нашег времена решила тај проблем на
најбољи и једино могућ начин. Мислим само да је потребно, у сваком појединачном
случају, схватити како се поезија приближава филозофији а да тиме није престала да
буде поезија, и како се филозофија приближава поезији а да тиме није престала да
буде филозофија. Има много песама које су велика поезија, али рђава филозофија,
има много песама које су значајна филозофија, али рђава поезија, као што има и мно-
го песама које су и рђава поезија и рђава филозофија Али када критичари уопштавају
проблеме поезије на свој дефинитиван и олак начин, они имају у виду обично све
друге случајеве осим оних у којима је поезија и велика поезија и филозофија од вред-
ности.
Вероватно је да се на основу таквог критичког неспоразума Стерија као песник
нашао у историји и у антологији наше поезије у безмало парадоксалном положају.
Песник класичног концепта, интелектуалац, песник филозофске инспирације, он
је углавном био мерен мерилима која поезију „одвајају од филозофије”. Свакако,
Стеријин положај у нашој поезији донекле је изузетан. Као песник, он се нашао
на прелому два раздобља, две песничке школе, две инспирације и два сензибили-
тета. Свој дуг он је платио и једном и другом, али је и од једног и од другог могао
само делимично да буде прихваћен. Тиме је он у извесном смислу остао усамљен у
нашој поезији. И када је своје Даворје штампао црквенословенским словима, на тај
начин је, пре него своје припадање прошлости, симболички потврдио своје песничко
самовање.
Последњи класициста на почетку наше романтичарске епохе, Стерија је најзна-
чајнији као песник класичког концепта. Тај класички концепт он је учинио, ако не
прихватљивијим, а оно свакако разумљивијим и донекле чистијим. И на класичним
узорима и у класичним оквирима образован дух, и довољно песник, Стерија је у својој
поезији умео да оствари ону равнотежу између захтева класичне песничке дикције и
једног некласичног језика која је многим његовим претходницима и савременицима
измакла. У правом смислу речи он је био тај који је класицизам у нашој поезији учи-
нио могућим. Да ли ће он бити прихваћен или не, то је друго питање. Али ако је реч
о томе да буде прихваћен, он може бити прихваћен само у оном облику који му је
дао Стерија. Ако га, међутим, одбацујемо, можемо га одбацити само у оном облику
у коме га налазимо код Стеријиних претходника.
Када говоримо о том класичарском песничком концепту, морамо имати на уму
да његова класична инспирација није била непосредна у истој оној мери у којој је
његова метрика била непосредно инспирисана класичном. Класична инспирација
долазила је преко једне општије рационалистичке песничке амбиције, која је била
начин на који је век класицизма и рационализма схватио етичку релевантност кла-
сичне поезије, нарочито римске. Та амбиција је у најгорем случају дидактична, а у
најбољем дискурзивна. Током читавог осамнаестог века, поезија је била писана више
по правилима реторике него по упутствима неке самосвојније поетике. Тај век по-
кушао је да нађе срећан однос између дискурзивног разлагања и песничког ефекта,
не верујући у рационалност и озбиљност овог другог, али и сумњајући у ефектност
првог. На жалост, Стеријина Реторика остала је до дана данашњег у рукопису, али ће
нам структура његове поезије бити у многоме јаснија ако прочитамо и нека поглавља
тог недовршеног и необјављеног списа.
Дискурзивна амбиција свакако да представља једну од основних особина Стери
јине поезије; да ли њену врлину или ману, питање је укуса. Ограничимо ли се,
међутим, на чињенице, можемо да тврдимо како постоје углавном два начина на које
је поезија постизала, и на које постиже, своју универзалност. Постиже је тиме што у
једном једином људском искуству открива његове последње, основне, и универзалне
елементе. Али је постиже и тиме што свако искуство ставља у једну општију схему
односа, користећи га као премису за даља извођења. Као и све генерализације, и ова
је опасна до те мере да постаје неодређена; али оно што сам њоме хтео да учиним
јесте само то да на неки начин обележим разлику која постоји између стиха:
Што је човјек? а мора бит’ човјек?
који читамо код Његоша, и стиха:
С педи живота мером, тежњом од себе већи,
или стиха:
То је човека твор, сам загонетка себи,
који ћемо наћи код Стерије.

Мислим да ће се веома лако запазити како се ова два песника служе заправо
обрнутим песничким поступком. За Његоша, питање које је о човеку поставио пред
ставља крајњи резултат свега што је он у својој поезији рекао о људској судбини. Мог-
ли бисмо рећи како се његова поезија завршава тиме што је дошла до парадокса, који
представља последњи елеменат људске егзистенције. Код Стерије, међутим, парадокс
егзистенције само је премиса даљег извођења закључака. Тако дискурзија наставља да
испитује и истражује оно до чега се у једном надахнутом песничком тренутку дошло,
да би се, на крају, читав дискурзивни ланац закључивања завршио и сажео у једну
нову и парадоксалну слику.
И чини ми се да је основна врлина, па и основна конвенција те рационалистичке

поезије у томе што она готово непрекидно коментарише саму себе, што се, ако тако
може да се каже, у извесним тренуцима и одваја од саме себе. Ако пажљиво читамо
Стеријине песме, скоро ћемо увек бити свесни два истовремена, али битно различита
тока који час теку напоредо, а час се спајају и преплићу. Стерија је увек хтео да једно
искуство закључи дискурзијом, као што је једну дискурзивну мисао хтео да потврди
искуством. И своје најуспешније песничке ефекте он је постизао баш онда кад је на-
мерно дисоцирао наш сензибилитет да би га, касније, у једном одређеном тренутку
поново стопио:
Све, на земљи што је, мени подлеже скорој.

Даље, душе, даље, гле како Дунав струји огромно,
Купећ’ капљице там’ у море сиње носи.
Као богатца живот час тихо, час спеши буровно,
Да величину своју вечити саспе у гроб.
или:
Мимо чамца лете смејућа се весела брда,

Брегови грдни лете, дивно позорје оку,
Али каква страхота! Злобно с’ испречиле горе,
Пропашћу чамцу прете, исход препречен сваки.
Опет Дунав с’ окреће, горда уступају брда,
И весело врата путника примају свог.
Тако често срећа узмућује човеку живот,
Удари тешки судбе трескају бурно њега;
Док наједанпут му сунце засине, разгали се небо,
Ишчезне беда и страх, надежда сване опет. -
Шта с’ оно изгребено види на обали десно?
Пут је то, древни’ Римљана дивно дело.
Не бисмо могли рећи да је овде реч о интелектуалној поезији какву, на пример,

налазимо код енглеских метафизичких песника седамнаестог века, у којој је сама
слика до крајње мере прожета, и заснована, на интелектуалним премисама Реч је
пре о томе да је слика у Стеријиној поезији (па и у свакој рационалистичкој поезији)
повод, или изговор, ако хоћете, за један подужи ланац дискурзивног закључивања,
који се, опет, завршава и закључује једном сликом. И та слика не само што је у пот-
пуности подређена дискурзији већ постаје предмет не унутар кога, већ над којим
настаје поезија. Стога није ни чудно ни случајно што је алегорија била најприроднији
израз те поезије. Ми данас слику сматрамо релативно самосталним, не песничким
украсом, већ истраживачким инструментом поезије. Али алегоријска конвенција
тражи да смисао, опсег и значења једне слике буду унапред одређени. Том својом
унапред датом одређеношћу алегорија је дидактичка, ако не у својој намери, а оно
у свом ефекту. Истичем ово зато што је Стеријина поезија углавном била сматрана
за дидактичку поезију, што не мислим да је у потпуности тачно. Било би и тачније
и праведније рећи да је његова поезија алегоријска поезија и сматрати дидактичку
амбицију једном подврстом општије алегоријске конвенције.
Врлине и вредности те конвенције не треба тражити у изузетним, тренутним пес-
ничким откровењима, муњама песничких истина, како их је назвао Матић. Врлине
те поезије налазе се у ширини и обухватности концепције у коју је постављено једно

људско искуство. Већ сам навео два одломка из Стеријине песме Спомен путовања
по дољним пределима Дунава, у којој налазимо једно песничко релативно једноставно
поређење живота са реком која протиче. Скоро бисмо могли рећи да нема песника
који то поређење није, на овај или на онај начин, искористио. Код Стерије, оно је из-
ведено са заиста ретким песничким смислом и литерарном виспреношћу. Ослушни-
те само музику самогласника и сугласника у стиховима:
Мимо чамца лете смејућа се весела брда,

Брегови грдни лете, дивно позорје оку,
Али каква страхота! злобно с’ испречиле горе
Пропашћу чамцу прете, исход препречен сваки.
и исти покрет који се наставља у потпуно дискурзивним стиховима:
Тако често срећа узмућује човеку живот,

Удари тешки судбе трескају бурно њега;
Док наједанпут му сунце засине, разгали се небо,
Ишчезне ’беда и страх, надежда сване опет...
Па ипак, код Стерије налазимо и нешто више. Када он каже:
Као богатца живот час тихо, час спеши буровно,

Да величину своју вечити саспе у гроб,
у тим стиховима се налази нешто више од уобичајене песничке ојађености за време-

ном које пролази и односи све. Људски живот није само једноставно упоређен са ре-
ком да би се тиме ослободила песникова емоција. Он је и пројектован у велики круг
природне нужности и посматран из перспективе те нужности.
Као класично образован дух, Стерија је имао осећање за нужност, за један логос
који влада свим стварима. Иза његове поезије налази се добро уређен и дефинисан
склоп вредности, у коме свака људска вредност добија своје одређено место. И то
представља основну врлину његове поезије. Ако рационалистичка и дискурзивна
поезија има уопште некаквих врлина, о чему се може много дискутовати и не доћи
ни до чега, онда се њена врлина састоји у томе што је у својим најбољим тренуцима
умела да одреди место сваком људском искуству и свакој људској вредности у једној
широј и општијој схеми, или хијерархији, вредности.
4.
Обично се говори и истиче како је Стеријина поезија песимистичка. Чини ми се

да је ово схватање веома далеко од тога да допре до дубљих и битнијих основа његове
поезије. Могуће да је Стерија као човек, напуштен и разочаран, био песимиста. Али
као песник он није био песимиста који је у животу видео само пролазност и привид.
Пре бих рекао да је он био мудрац који је видео нужност и пролазности и при-
вида. У својој поезији он је нашао ситуацију која је и довољно конкретна да би један
песник могао да се позабави њоме, и довољно општа да би њено испитивање мог-
ло да открије нешто битно у људској судбини. А можда више него иједан наш пес-
ник, Стерија је имао слуха за то битно, и луцидности да раздвоји оно што ми о свету
осећамо и оно што је у свету нужно.
Прва његова песма почела је питањем:
Убо всја зде премјени печалнеј подлежат?

Всјаческаја л’ на земљи суетно преходјат?
Нема песника који себи није поставио то питање. Али Стерија га је постављао не
само као песник, он га је испитивао и као интелектуалац и као филозоф, ако хоћете.
Тиме не желим да кажем како су у његовој поезији те две личности одвојене. Да је
тако, он не би био у стању да створи више од неколико сухих рационалистичких и ди-
дактичких алегорија. Напротив, читав Стеријин сензибилитет био је окренут, сасвим
класично, оном што је у свету најопштије и најнужније.
Нешто касније, он ће поново узвикнути:
Промено света, шта је обичније, чешће од тебе!
и тиме као да је пошао корак даље ка разумевању једног искуства које нам је заједничко
са свим песницима света. А пред сам крај свога живота написао је једну, не изузетно
надахнуту, песму под насловом Мојим песмама, која је, иако знатно испод његових
најбољих песама, карактеристична и занимљива као песничко свођење рачуна и са
самим собом, и са светом, и са животом од кога је већ на прагу да се растане. На са-
мом крају, у последњој строфи, зазвучао је прави песнички звук:
Подизати рода цену

Један спомен нек’ нас прати,
Пак и тај ће током спрати
Повремена нагла река.
И то је осећање за нужност н неумитност које је само класична култура била у

стању да образује. У њему нема резигнације, али има мудрости и разумевања.
Мислим да би било добро упоредити Стерију са другим једним песником у чијој
је поезији пролазност такође једна од основних тема. То је Милан Ракић. Његове сти-
хове наћи ћете безмало у свакој антологији наше поезије; Стеријине нећете, изузев
ако већ у самом наслову антологије није наглашен онај чудни историјски обзир:
старија поезија. Не желим сада да доказујем како је Стерија већи песник од Ракића,
али бих желео да покажем како се у Стеријиној поезији налази нешто веома драго-
цено и важно за нашу песничку традицију, док се у Ракићевој поезији налази само
нешто за шта се мислило да је драгоцено и важно. Што се мене лично тиче, јасно ми
је да у извесном погледу Ракић није велики песник, док Стерија то јесте, али то није
оно што нас овде занима.2
Може изгледати чудно што сада поредим Стерију са овим песником који је данас
углавном, и с разлогом, заборављен. Али ми се чини да у Ракићевој поезији налази-
мо две особине које су се веома дубоко укорениле у традицију наше поезије, и више
јој, по моме мишљењу, штетиле него користиле. Не мислим да кажем како је Ракић
2
Док сам писао овај текст, дошао ми је до руке напис Миодрага Павловића о Ракићевој
поезији, објављен у листу Данас. Са великим задовољством могао сам да утврдим да мој суд о
Ракићевим песмама није усамљен, и волео бих да евентуални читаоци овог текста обрате пажњу
и на Павловићев напис (1961).
први или једини песник код кога налазимо те особине. Али догодило се да су основне
теме његове и Стеријине поезије готово идентичне, и поређење се безмало само од
себе наметнуло.
Те две особине које сам споменуо јесу приватност и поетичност. На први поглед
изгледа да без њих нема поезије, али се убрзо показује како заправо тек када се њих
ослободимо може бити говора о поезији. Када Ракић, на пример, каже:
Тако се свети природа, и тако

Најлепши сан у ситни прах претвара:
Од некадашњег раја бива пак’о,
Од кринолине сјајне крпа стара.
у његовим стиховима налазимо у сасвим довољној мери те две особине које ћу сада
покушати да објасним.
Морам да признам како никада нисам успео да разумем Ракића у оној мери у
којој сам мислио да је потребно разумети сваког песника кога читамо или кога смо
читали. Савршено ми је нејасно зашто код њега природа мора да се „свети”. Та наи-
вна антропоморфизација природе само је осећање, али није и песничка емоција:
оног тренутка у коме природи почнемо да придајемо такве особине она постаје наи-
вна и безазлена играчка. Оно што у природи представља, и одувек је представљало,
прави извор песничких емоција јесте то што је она без иједне људске особине. У том
смислу она је стални проблем за песника. У смислу у коме Ракић пише, она је само
приватан догађај у биографији једног човека. Не желим да кажем како догађаји у
поезији немају никакве везе са догађајима у песниковој биографији: чак и кад каже-
мо да немају, ми тиме само мислимо да кажемо како догађај у поезији није истога
реда као и догађај у биографији, што не значи да са дужном опрезношћу не би било
могуће наћи и успоставити њихову могућу кореспонденцију. Песник увек полази од
онога што се у његовом животу догодило, али оно што се у његовој поезији догађа
нема и не сме да има меру и размеру једног приватног догађаја. Интерес за поезију
не повлачи нужно за собом и интерес за песника.
Али да бисмо разумели Ракића, морамо на неки начин да уђемо у његов при-
ватан свет и његово приватно осећање вредности. Ако немамо и сувише симпатија
за кринолине, и ако нисмо довољно естетизирани, нећемо осетити трагедију у томе
што се кринолине и лепи снови претварају у прах. У својим стиховима Ракић је
чињенице једног реда поредио са чињеницама сасвим другога реда, и ефекат који је
добио поетичан је, додуше, али није поезија. У његовим стиховима ми се осећамо као
да претурамо споменаре и ормане својих прабаба, али смо веома далеко од тога да
осетимо трагичност људске судбине. Трагедија, ако је пролазност уопште трагедија,
није у томе што се лепи снови и кринолине претварају у прах, већ у томе што се
све, тиме што пролази, изједначује пред пролазношћу. Песничка и трагичка истина
лежи на страни праха, а не на страни лепих снова и кринолина. И чини ми се да је
Стерија умео да осети ту заиста трагичну димензију пролазности када је написао:
Гледај силна гробљишта, ту кости леже без числа,

Питај по реду: кости, чије ли сте ви?
Ту је простак, ту власник и цар, ту чувен лепотом,
Ту је богатир; гди? кости су једнаке свим.
Једноставно питање: „гди?” у последњем стиху ставља нас у само средиште тра-
гичности. Има један Гојин бакрорез, из серије Капричоса, ако се не варам, на коме
наг, мртав човек држи у руци комад пергамента или хартије где пише: „Nada”, ниш-
та. А Стерија, обилазећи поприште своје апокалипсе, пита се: „гди?” Ни очајан, ни
резигниран, ни помирен са светом, Стерија схвата нужност света и ставља је пред
нас као чињеницу. Пред најнужнијим и најопштијим, свака људска емоција мора да
стане и да престане: оно се налази толико изван људског да о њему можемо само
да размишљамо. Стерија је написао један луцидан стих, вероватно један од најлу-
циднијих стихова наше поезије, који гласи:
Ал’ у прсима свак’ трулежа усев носи.
Када дође до речи „усев”, стих се намах распрсне у огромно богатство смисла.
„Усев” је необична реч, скоро сасвим непесничка. Стерија је у својим песмама умео и
хтео да употреби такве речи. На пример:
Где не досеже влага ревности.
Понекад у питању је била можда лексичка оскудност језика. Понекад, остаци

еснафског речника, које налазимо у нaшој поезији осамнаестог и деветнаестог века,
чак и код таквог класичарског чистунца какав је био Лукијан Мушицки. Између ес-
нафске песмарице и класичне литературе наша поезија се сналазила како је знала
и умела, у оно време у коме је вероватно било значајних песника, али тешко да је
било језика који би могао да послужи као истанчани инструмент за највиша песнич-
ка достигнућа. Но у овом случају, скоро сам сигуран да није реч о томе. Тачно је да реч
„усев” може да запара понеко ухо, али када кажемо како она није песничка, тиме не
тврдимо ништа о томе да ли је она погодна или није да буде употребљена у поезији;
ми само тврдимо да она није поетична А то је нешто сасвим друго.
Не бисмо много погрешили када бисмо рекли како велика поезија није никада
била поетична. У одлучном песничком тренутку Стерија употребљава реч узету из
свакодневног, па чак, ако хоћете, и занатског речника. Не да би је поетизовао већ да
би депоетизовао своју поезију. Као и сви класични песници, он је знао да поезија,
тамо где су емоција и смисао најсложенији, тражи највећу лексичку и синтактичну
једноставност. Довољно добар и довољно вешт песник, Стерија је могао да на том
месту искује неку заобилазну и украснију песничку фразу. Али он се осећао као чо-
век који говори значајне и важне истине, не као поета који плени умилношћу својих
стихова. Размислимо мало о речи „усев”, ставимо место ње било коју другу реч са
сличним значењем, и одмеримо оно што смо добили са оним што је Стерија напи-
сао. Тада ћемо јасно видети колико је његов стих богат смислом.
Када је рекао како сваки од нас у себи „трулежа носи усев”, Стерија је умео да про-
лазност људског живота види из две подједнако важне перспективе. Из перспективе
живота који пролази и људи који су предмет те пролазности. Није ли за Хајдегера
и друге филозофе егзистенције пролазност извор сталне бриге или тескобе? Али је
Стерија пролазност видео и из перспективе једне општије и обухватније нужности
света, из које без пролазности нема живота. Он је осетио да нас смрт на неки начин
дефинише, да нам тај последњи тренутак, који се не може ни дорећи ни порећи, от-
крива нужност и логос у свему ономе што смо проживели. Хегел је на једном месту
написао да човек, пошто се рађа из коначности, само мислећи и говорећи о смрти
постаје и свестан себе и оно што заиста јесте. Шта би наш живот био без смрти? И
зато је трулеж у нама наша трагедија, али и плодоносни „усев”.
Смрт и пролазност основне су и средишне теме Стеријине поезије. Али то нису

били крајњи песимистички закључци, већ нека врста полазног става, хипотезе или
истраживачког инструмента. Рационалиста, Стерија је хтео да у људском животу та-
чно и прецизно раздвоји оно што је битно од оног што је случајно, оно што је привид-
но од оног што је стварно. И смрт као да је била једина перспектива из које је то било
могуће на најбољи начин учинити, једина перспектива која је омогућавала да се свако
непосредно искуство превазиђе дубљим и обухватнијим разумевањем. Негде пред
крај живота, у годинама поновног вршачког самовања, Стерија је написао једну пес-
му која је до сада остала необјављена, под насловом Конаци живота. Та песма почиње
толико карактеристичним стиховима да ништа што би се о Стеријиној поезији могло
рећи не би смело да их не узме у обзир:
Већ су млоги певали који су давно минули

Живот человечески с путовањем сравнили,
Но нико се не сети конаке нам јавити
Где се путник утруђен има тек одморити.3
Доведимо те стихове у везу са онима из песме Моја тежња која гласи:
Мој цвет већ прође, и озбиља каже

Ствари озбиљске искат’.
у којима као да приближавање краја не води у ништавило, него, напротив, даје један
нужни вид животу. Требало би се сетити и опорог и злогуког Надгробија самом себи,
тог виртуозног, језичког колико и метафизичког, обрачуна са речи „ништа”, да бис-
мо схватили у којој је и каквој мери ништавило била основна категорија Стеријине
поезије. Јер, последњи тренутак у коме човек остаје коначно и неопозиво сам није
приватан тренутак. Он је тренутак општости и нужности, као што је ништавило,
на изглед потпуна и апсолутна негација, најуниверзалнија и најнужнија категорија
људског постојања.
Тако бисмо могли да кажемо како је Стерија у својој поезији створио једну ме-
тафизику ништавила. Чини ми се да овом случају израз „метафизика” савршено
пристаје. Он би требало, бар за мене, да означи један одређен ступањ размишљања
на коме контемплација добија извесну појмовну универзалност коју има филозофија,
али где појмови још увек немају јаснију семантичку и аналитичку одређеност. Бави-
ти се категоријама као што је, на пример, ништавило не значи још увек бавити се
филозофијом; па ипак, то представља покушај да се одреде извесни општији еле-
менти људског искуства. У том смислу Стерија је, без сваке сумње, филозофски пес-
ник. Он није, као Лукреције, изражавао у својој поезији један изграђен филозофски
систем, али мислим да се не може порећи да његова поезија у извесном смислу има
неке метафизичке последице. Она нам омогућава да људско искуство сагледамо са
једног становишта на коме оно, уоквирено извесним појмовима, постаје не само ис-
куство већ и судбина.
Мислим да би било потребно задржати се још мало на ништавилу. Са једне стра-
не, оно је апсолутна негација свега што постоји, али са друге, оно даје животу и ства-
рима у свету удео у нужности и универзалности који нам најчешће измиче. Чини ми
се да се ништавило супротставља код Стерије животу на исти онај начин на који се
3
Књижевник Милан Токин био је љубазан да ми уступи свој препис ове песме, као и да ми
обрати пажњу на њу.
вечност супротставља времену.4 Стога није немогуће претпоставити како је Стерија

наше изгледе на вечност видео у нашим изгледима на ништавило. На изглед, закључак
је парадоксалан, али ми се чини да одговара ономе што је Стерија као песник видео, и
што је хтео да каже. Јер, наша жеља за вечношћу, о којој су толики песници говорили,
представља заправо жељу за једним апсолутом, који нашем постојању недостаје. Али
ако упоредимо оно што су други песници имали да нам о вечности кажу са оним што
нам је Стерија рекао, видећемо једну важну и битну разлику. Хтео бих да кажем како
је Стерија као песник видео једно: да се наше право на један апсолут састоји, и може
састојати, само у нечему што такође представља апсолут, а не у нечему што би се у
ту сврху на овај или онај начин подигло на ранг апсолута Тако је, да наведем једног
песника блиског Стерији, Хорације мислио да је својим песмама стекао право на веч-
ност, и био је довољно нескроман да нам то и каже. Али Стерија је знао да ће и тај
спомен „током спрати повремена нагла река”, и покушао је да у људском постојању
пронађе један елеменат који ће својом апсолутношћу одговарати апсолутности веч-
ности. Тај елеменат био је ништавило, једино што би се као апсолут могло мерити са
вечношћу. И у томе се, мислим, састоји највећи мисаони домет Стеријине поезије, и,
ако хоћете, њена права мисаона смелост.
Постоји још један, веома важан, обрт који је Стерија извео са својим ништави-
лом. Ако се пажљивије чита његова поезија, релативно лако ће се запазити како се
од свих елемената код њега најчешће јавља Земља. На изглед, веза између Земље
и ништавила прилично је очигледна, и готово да нема песника који је, на овај или
онај начин, није изрекао. Међутим, ако је све оно што сам до сада рекао било тачно,
односно ако је Стерија сматрао да је ништавило најуниверзалнија категорија људског
постојања, онда је он морао сматрати да је оно и најелементарнија категорија људске
егзистенције. Тако његова виртуозна игра са речи „ништа” у Надгробију самом себи
добија још један смисао: да упорним понављањем те речи ништавило добије не само
неку врсту егзистенције већ и неку врсту елементарне егзистенције, какву имају Ва-
тра, Ваздух, Вода и Земља. Стога ми се чини да би било сасвим оправдано рећи како
у Стеријиној поезији ништавило добија не само своју реалну егзистенцију већ и своју
елементарну егзистенцију, односно да у Земљи добија статус и ранг елемента.
У уверењима које је као песник прихватио, Стерија много дугује стоичкој фило-
зофији, и мислим да би једна анализа која би била обимнија, и виспренија, од ове
могла да нам покаже како су везе Стеријине и стоичких филозофа биле многоструке
и важне. Али мене сада, пре свега, занимају два проблема од којих је први проблем
само стоичке филозофије, а други, чини ми се, проблем класичне инспирације у
нашој поезији.
О стоицизму обично говоримо као о низу моралних правила која се залажу
за један уман и узвишен начин живота Тиме је стоичка филозофија постала нека
врста моралне митологије којој се диве сви они који се налазе на другој страни жи-
вота Међутим, у стоицизму постоји нешто много важније, а то је универзални на-
чин гледања који га у извесном смислу приближава досократовском мишљењу. Јер,
стоици су били једна синтеза хеленске филозофије која је покушала да покаже како
истине откривене у различитим областима људског искуства и знања прожимају све
области нашег искуства. Ако су, најопштије речено, досократовци хтели да човека
као материјално биће виде као нераздвојив део једне космологије, стоици су хтели
да човека као морално биће виде у једној космологији, и да његову судбину схвате у
оквирима оне нужности и оног каузалитета који влада читавим светом. Идеја да чо-
век треба да живи у складу са природом ни у ком случају не значи само резигнацију
4
На ову чињеницу обратио ми је пажњу слависта др Бернард Џонсон
пред силама на које више нисмо у стању да утичемо. Напротив, она значи и да је
човекова судбина део природне нужности, и да човек, као и Хераклитово сунце, има
своје границе из којих не може да изађе, „јер би га Ериније иначе вратиле натраг”.
У сваком случају, у Стеријиној поезији можемо видети почетке једног пута који
ће бити карактеристичан за пут којим је ишла класична инспирација наше поезије.
То је пут, или пробијање, ако хоћете, до свести о елементима која карактерише досо-
кратовску мисао. Својом свешћу о елементарном, Стерија је на неки начин разгрнуо
наносе нашег и европског класицизма, иако му је као песник био у приличној мери
веран. Касније ће Лаза Костић поћи трагом једне изворније класичне инспирације,
и мислим да не би било претерано рећи како је у томе Стерија био његов велики
претходник.
5.
По свему, Стеријина поезија представља у нашој књижевности редак трену-

так зрелости. Стерија је имао ону зрелост од које је човек увек помало усамљен, и
Скерлић је био веома у праву када је писао да Даворје „није имало онај успех који
је по својој интелектуалној дубини морало имати”, пошто су се савременици окре-
тали „френетичном и сјајном романтизму”. Наизглед, Стеријина поезија може да
представља меланхоличну и резигнирану негацију живота и његових вредности; али
се често догађа да оно што нам се у први мах може учинити као негација значи запра-
во једну афирмацију која је сувише дубока и сувише суштинска да би задовољавала
наше тренутне психолошке потребе за афирмисањем неких вредности. Тако Стерија
није хтео да потврде вредности живота види у неким његовим најједноставнијим
манифестацијама, којима ће поезија романтизма дати тако велик и широк значај.
Потврду живота Стерија је видео у неким нужним одредбама људске судбине, и
ако нам се оне у првом тренутку учине поражавајућим, морамо имати на уму да
се достојанство људске судбине и састоји у једном поразу који је неминован. Својом
поезијом, Стерија је покушао да нам покаже како упркос ништавилу, чији усев но-
симо у својим прсима, не смемо бити паралисани. Стоичка у најбољем смислу речи,
његова песничка филозофија треба да утврди како је ништавило оно што заправо
чини право достојанство људске судбине, и што људске напоре позива на зрелост и
озбиљност.
Том својом зрелошћу и том својом мудрошћу Стеријина поезија била је осуђена
да буде не само по страни од свога времена већ и по страни од сваког времена. Али то
не значи да свако време не треба да се потруди да је схвати. Стерија је један од песни-
ка од кога свако време има шта да научи у стварима мудрости и поезије.
ЗАПИС О ХЕРМЕНЕУТИЦИ
Основни проблем херменеутике није у томе колико су наша тумачења умесна, већ
и у томе што неке ствари до чијег нам је тумачења највише стало нису само знакови,
него и ствари; другим речима, немају само семантичку, него и онтолошку реалност.
И ма колико желели да их привучемо и задржимо у пољу херменеутике, оне нам
из њега непрекидно измичу. Зато коначни исход херменеутичких истраживања није
само разумевање, него и несигурност, недоумица – јер ми се осећамо сигурни само
у свету знакова, шифара и текстова – пред егзистенцијом, која се опире свакој „јези
ковности”, Sprachlichkeit, како би рекли данашњи херменеутичари.
Ево неколико примера.
Сан
Фројдова књига о тумачењу снова готово симболички отвара наш век, век језика
и тумачења. Али осећање са којим данас затварамо ту бриљантну књигу, није и
осећање да смо успели да протумачимо и разумемо оно што нам се дотада чинило
тајанствено и ћудљиво. Напротив. И после свега, у сновима остаје нешто што измиче
сваком тумачењу, и зато су стари и говорили како нам снове шаљу богови: јер они
су знали како богови, кад нешто стварају, стварају ствари, а не само знакове; код
Хомера, Сан је гласник који носи поруку, а када је порука предата и протумачена, он
не нестаје, већ се враћа на Олимп. То није само наивна персонификација нечег што
не можемо до краја да разумемо, већ је персонификација знак двоструке реалности
сна, који нам се час указује као порука, час као биће.
Јер, снови нам се не намећу само својим значењем, већ и својим постојањем. Чини
нам се да они тог постојања немају: пошто нису ни опипљиви, ни непробојни, шта
би друго могли бити него симболи? Па ипак, они нису само одблесци неког нашег
скривеног живота, сложени механизми остваривања наших жеља. Драме које се у
њима одигравају представљају и један други живот, стваран, непробојан и несводљив
као и живот на јави. Ма колико се мучили да их дешифрујемо, у њима остаје неки
талог, неко мутно дно, за које никада нећемо знати ни откуда је, ни чему је, као што
ни за многе ствари у своме животу не знамо ни откуда су, ни чему су.
Данас, готово три четврти века од како се појавило Тумачење снова, почињемо да
о Фројдовој књизи говоримо као о великом аутобиографском роману. И с правом,
јер Тумачење је и велика књига имагинативне прозе, фикције. Али чим то тврдимо,
подривамо и саме темеље Фројдове херменеутике: не зато што тврдимо да Тумачење
није наука, већ литература, већ зато што када кажемо да је оно и литература, кажемо
да снови имају ону онтолошку реалност коју обично придајемо уметничким делима.
Сан прво јесте, а тек затим нешто значи; а то „јесте” сна, његова бићевитост (како би
рекли филозофи) изводи га из поља херменеутике у поље егзистенције, присутности,
а не само знаковности.
Лепо
Када говоре о уметности, естетичари не говоре више о лепоти. „Лепо” је реч која
се употребљава на сувише много разних начина, у сувише много различитих прилика,
да бисмо се њоме могли сасвим поуздано служити. Али иако је изгнана из естетике,
лепота није изгнана из нашег доживљаја уметности, и не можемо порећи да је један
од најважнијих утисака који уметност оставља у нама нека врста лепоте: каква, то не
знамо сасвим, можда је не бисмо могли ни објаснити, можда бисмо чак пристали
на то да је оно што лаички и неспретно називамо лепотом у ствари само збир неких
других квалитета, за које су естетичари већ пронашли право и адекватније име. Па
ипак, у први мах смо у искушењу да говоримо о лепоти, и то је можда један од ретких
случајева у коме први утисци не варају.
Какав је то утисак? Чини се да је он последица тога што уметност у једном
тренутку престаје да буде за нас творевина људске руке, и почиње да се изједначава
са великим творевинама природе. Не смемо заборавити да прво објашњење
уметничког стварања не налазимо у естетици, већ у миту о Пигмалиону – а шта нам
говори тај мит? Изгледа да нам он обраћа пажњу баш на тај тренутак, тренутак у
коме се уметност изједначава са природом, у коме човек почиње да ствара и обликује
у складу и дослуху са елементарним снагама природе. Пигмалионов кип је оживео,
а то значи да је био обликован по истим принципима по којима и природа обликује
људска тела, односно да је на самом свом врху људско стварање у готово савршеном
складу са стварањем природе. Ми више не говоримо како је уметност подражавање
природе, мислећи како о уметности имамо да кажемо нешто много више и много
тачније; а у ствари, Грци су о њој рекли највише и најтачније: да она подражава, што
ће рећи да се у једном тренутку изједначава се природом, њеним силама и њеним
принципима обликовања.
И тај тренутак зовемо лепотом. Али то је и тренутак у коме престаје свако
тумачење, и сваки покушај да се уметност разуме. Оно што нам изгледа као једна
људска порука, знак, врста језика и саопштавања, постаје ствар довољна самој себи,
затворена у свом унутарњем складу, непробојна и непрозирна за свако тумачење.
Зато и не говоримо више о лепоти, јер пред њом се тумачење зауставља. „Лепо је
тешко” каже Платон, као да се унапред подсмева свим покушајима да се оно објасни
и дефинише од којих је начињена историја потоње естетике. Јер лепота уводи говор
уметности у ћутање света, и ми јој се можемо само дивити: све што можемо да кажемо
јесте да је она ту, као и звездано небо над нама.
Мит
Тако је и са митом. Код Платона, мит је често на ивици да се претвори у фило

зофску алегорију, налик на Волтерове романе; када их препричава Роберт Грејвс, они
су велике антрополошке бајке; када о њима говори Фројд... Па ипак, остаје нешто
што се не може сасвим расплести у значења и поруке, и као да се у миту наш живот
упућује ка неком пресудном значењу које не можемо формулисати ни до краја
одгонетнути; он нам изгледа као могућност објашњивости живота која се никада не
остварује. У ствари, по среди је нешто сасвим супротно.
Митови су наш најприснији додир са сопственом егзистенцијом, али не зато што
се у њима егзистенција упућује ка причи, језику и значењу, већ зато што се у њима
језик и прича згушњавају у егзистенцију. У додиру са егзистенцијом мит постаје
необјашњив као што је и егзистенција необјашњива, зато што престаје да буде прича
и постаје егзистенција. Мит и јесте тренутак у коме прича постаје постојање, у коме
догађаји и односи у причи престају да буду симболи нашег постојања и постају
елементи нашег постојања. Фројд је у праву када мит о Едипу посматра у светлости
Едиповог комплекса; где он није у праву, то је у тумачењу тога комплекса, који нас
води далеко даље и далеко дубље од његових објашњења, не у бездани личности или
у бездани психологије, већ у бездани где престају и личност, и психологија, и где
почиње тајанствена област онога што филозофи називају застрашујућим именом
онтологије. На жалост, ми смо окружени са сувише много знакова који немају никакву
онтолошку реалност да бисмо могли да разумемо како нас право тумачење правих
ствари не води од постојања ка знаку, већ од знака ка постојању, и да је откривање и
расплитање значења у ствари само заобилазан начин да се дође до непробојности и
непрозирности егзистенције.
СУДБИНА ЈЕЗИКА
Неко је предложио да се пође обрнутим путем: да би се утврдило где се налази

књига А, треба претходно прегледати књигу Б, која ће указати на место А; да
би се утврдило место књиге Б, претходно треба прегледати књигу Ц, и тако до у
бесконачност...
Борхес, Вавилонска библиотека
Осећање са којим данас почињемо да пишемо веома је далеко од срећног

откривалачког заноса са којим се још могло писати двадесетих, па чак и тридесетих
година овог века. „Све треба да буде речено”, рекао је (у једном тренутку узбуђеног
оптимизма) Брис Парен (Briсe Parain). Али оно што данас осећамо јесте да је све већ
неколико пута речено, и да нама није остављено готово ништа што бисмо могли да
кажемо без страха да је то исто неко други, пре нас (а можда и боље од нас) већ ре-
као. Па ипак, морамо да говоримо: то је као болест, као манија, као дрога од које не
можемо да се одвојимо. То: да је све речено, а да ми на неки начин морамо – чак и по
цену да при том осетимо лако гађење – и даље да пишемо и говоримо, у томе видим
основни проблем језика, данас.
Јер језик изгледа да постаје проблем баш онда када откријемо да је све, бар за нас,
речено. Тада нам остаје још само језик, остаје да он буде исказан и да се о њему говори.
Језик постаје проблем када више немамо шта да кажемо о стварима: тада почињемо
да говоримо о језику као о ствари, и мислимо да говоримо о стварима, говорећи
о језику. Почињемо да се затварамо у језик, пошто се ту још увек можемо осећати
колико-толико безбедно, као у некој врсти апсолутно чисте математике или апсо-
лутно празне логике. Платон нас је био затворио у пећину да би показао беду нашег
положаја и нашег незнања; међутим, са нескривеним ликовањем, егзистенцијалисти
нас затварају у нас саме (као да се тамо нешто налази), како би показали нашу слобо-
ду; лингвисти нас затварају у језик, структуралисти у геометријску лепоту и прециз-
ност својих структура да би показали како се и о човеку може мислити математички.
Њихове схеме неодољиво нас подсећају на мистику Bauhaus и De Stijl естетизма...
А ствари се губе и нестају под лаким, лепршавим и подмуклим прекривачем речи,
прекривачем који нам се још увек чини случајним, који нам се још увек чини да ће
лако моћи разгрнути. Довољно је упоредити два текста. Први нека буде Ајнштајнов,
јер он је (за нас) симбол друговања и дослуха са стварима.
Морамо признати да за сада не поседујемо никакву општу теоријску основу за

физику, која би се могла сматрати њеним логичким темељем. Теорија поља показа-
ла се неадекватна у молекуларној сфери. Сви се слажу у томе да се једини принцип
који може да послужи као основа квантне теорије, састоји у превођењу теорије поља
у схему квантне статистике. Хоће ли се то на задовољавајући начин остварити, нико
није у стању да каже.
Неки физичари, међу којима се налазим и ја, не могу да верују како морамо да
напустимо – сада и заувек – идеју о непосредном представљању физичке стварности
у простору и времену; или да морамо прихватити гледиште по коме су догађаји у
природи слични игри случаја. Сваки човек може да бира правац свог истраживања;
а исто тако сваки човек може да нађе утехе у лепој Лесинговој изреци да је тражење
истине драгоценије од њеног поседовања.
Тако говори човек који је у дослуху са стварима, који је разговарао са Спино-
зиним Deus sive Natura, безличним богом научника, који је веровао да нам физика
говори о својствима ствари, а не само о вероватноћи извесних феномена (због чега
га је Мерло-Понти назвао класицистом), који се није бојао да му речи понекад зазву-
че високопарно и помало литерарно-извештачено, као у познатом почетку књиге о
теорији релативитета:
Свакако си се и ти, драги читаоче, као дечак или девојчица, упознао са величан-
ственом зградом Еуклидове Геометрије, и сећаш се – са више поштовања него љубави
– те грађевине уз чије те је високо степениште савесни учитељ током безбројних часо-
ва нагонио да се успињеш.
Литерат би поцрвенео да напише овако нешто. Колико већ дуго литература па-
нично бежи од општих места (верујући да се истина налази у необичном, бизарном
и ретком), и колико нас већ дуго засипа речима, мислећи да говори о стварима? Ево
једног текста Ролана Барта о томе: Налазећи се у средишту литерарне проблематике,
која тек са њим започиње, рукопис (écriture) је дакле у суштини морал форме, избор
друштвеног гнезда у које писац одлучује да смести Природу свог језика.
Видимо да је по среди нешто сасвим друго: откривање нових речи, а не новог
односа међу стварима, вербална фикција која треба да замени ствари које су већ из-
макле, и да некако стекне право грађанства међу другим вербалним фикцијама, у
лимбу литературе која не жели да буде ништа друго осим литерарна.
Од филозофа, двојица не говоре о језику: Демокрит и Спиноза. Код обојице
осећамо присуство нечег што постоји ван језика, и знамо да је то оно што је најважније.
Демокрит говори о атомима, последњим елементима ствари; дијалектика још није
постојала, још није постојала вештина стварања вербалних фикција којима се ствари
удаљују од нас. Спиноза пише Етику, more geometrico – мисли ли заиста да све може
демонстрирати? Можда и не, али у његовим доказима и демонстрацијама, осећамо
како језик постаје прозрачан, осећамо треперење мисли (која нам измиче, како је
говорио Паскал), обрис и поредак ствари. Спинозин „геометријски начин” је начин
како да се језик учини прозрачним пред логиком света. Постоји ли Спинозин стил?
Постоје само „ланци геометријских доказа” (о којима је маштао Декарт), и безлична,
чврста грађевина света. Јер језик постиже највише када постане неприметан и про-
зрачан, противно ономе што мисле данашњи структуралисти, за које језик постаје
занимљив тек када је густ и непровидан, као магла.
Али језик о коме они говоре је корумпирани језик, језик вербалних фикција, не
језик ствари. Он је непрозиран зато што заклања ствари, а не открива их, зато што
више не говори о стварима, већ мимо њих. „Измените називе”, рекао је Конфуције
када су га упитали шта да се уради у Кинеском царству у коме је све пошло наопа-
ко. Данас измишљамо и мењамо називе, и у тим вербалним фикцијама (довољно
је погледати садржај било које структуралистичке књиге) читамо очајање: како још
говорити? И исту очајничку наду: ево још нешто се може рећи. Увек се нешто може
рећи, увек ћемо моћи да речима „бољу ствар прикажемо гором” (како каже Сократ);
у стара времена, те вербалне фикције звале су се софизми – што је само учтиво фило-
зофско име за лаж – данас се зову филозофија и структурално истраживање.
Речи нису исто што и ствари, то знамо још од Платона. Али речи су ту да бисмо
говорили о стварима, да бисмо учинили да се кроз њихово лако и ваздушасто ткиво
осети присуство ствари. Језик којим данас говоримо, сведочи о томе да су нам ствари
измакле; наше речи само показују да смо далеко од ствари, да покушавамо да их

некако заменимо све новим и новим појмовима, све замршенијим и замршенијим
структурама, али да више не можемо да их додирнемо. Оне се не пробијају кроз наш
језик онако као што су се пробијале кроз Демокритов или Спинозин језик, више не
осећамо њихово присуство међу нашим речима, њихов поредак у нашим реченица-
ма. Јер наш језик и није ту зато да нам говори о присуству и поретку ствари: он је ту
да би се могло још говорити, речи су ту да би се множиле једна из друге, сасвим сло-
бодно и сасвим празно, као у неком поквареном аутомату из којег одједном потече
лавина гуме за жвакање.
Некада смо, употребљавајући речи, веровали да додирујемо ствари. То називамо
примитивном или магијском употребом језика. Са супериорним осмехом читамо
Упанишаде које нам кажу да (у језику на коме су писане) множина од речи „рука” има
два слога, зато што човек има две руке, да множина од речи „око” има такође два сло-
га, зато што човек исто тако има два ока. Они који су писали Упанишаде нису читали
модерне лингвисте, и веровали су да речи морају на неки начин да нас воде стварима.
Али речи нас данас само воде другим речима, и све што од језика видимо је његова
глатка и сјајна површина, не и његова драма која се налази у његовом односу са ства-
рима, у његовом односу са истином, у његовом односу према нечему што није језик.
Ми смо затворени у библиотеци која нема краја (како каже Борхес), једна књига
није написана зато да би говорила о стварима или о истини, већ зато што је пре ње
била написана нека друга књига, и зато да би се после ње могла написати још једна
књига. Наш језик више не говори ни о истини, ни о стварима, о нашој драми пред
лицем ствари и пред лицем истине. „Говорити, то значи да нисмо сами”, каже Брис
Парен у Малој метафизици речи. Али да бисмо могли говорити, треба да смо (бар за
тренутак) насамо са стварима и насамо са истином. Иначе нема никакве сврхе гово-
рити. Јер језик не постоји зато да не бисмо били усамљени на свету; он постоји зато
да бисмо тренутке срећне усамљености, открића поретка ствари и истине, поделили
са другима, како би и они могли остати мало насамо са стварима, са Deus sive Natura,
како каже Спиноза. Архимед је прво био сам у купатилу, тек затим је изашао на
улицу, на трг, да би узвикнуо: „Еурека!”
Читав проблем језика данас видим у овоме: како учинити да поново говоримо о
стварима? Језик их не изражава адекватно (то знамо одувек), али како поново учинити
да кроз речи, међу речима, поново осетимо њихово присуство, њихове чврсте обрисе,
њихово упорно тело? Како ослободити ствари од наслага речи? Како вратити језику
његову прозрачност, једину лепоту која је његова права лепота? Где су ствари међу
свим овим речима које их заклањају, варљивим речима које као сенке поигравају на
зидовима наше пећине? У кошници смо језика, речи зује око нас, када и како ћемо
изаћи?
Јер неће се речи, као што мисли увек бриљантни Џорџ Штајнер, „повући” како би
уступиле место формулама математике, знацима апстрактног сликарства и шифрама
нове музике. Напротив. Повући ће се ствари. Нећемо ући у епоху ћутања – камо
среће да уђемо – ући ћемо у епоху (већ смо у њој) брбљања. Говорити, говорити,
говорити да се не би нестало; то је motto модерног времена, меланхолични motto
изгубљених ствари које су још само авети на рубовима нашег хоризонта. Говоримо да
бисмо живели, да бисмо постојали. Не говоримо зато што знамо истину о стварима,
већ зато што мислимо да се истина може заменити гомилама речи, мислимо да се
она може одглумити складно и помало тајанствено поређаним речима. Говоримо да
бисмо глумили. У ово меланхолично доба библиотека и брбљања, ми ћемо пропасти
говорећи. Пропашћемо, не знајући ни шта, ни о чему говоримо. Јер говоримо да
бисмо говорили, да не будемо заборављени на позорници на којој сви вичу у глас, на

којој нико никога – па можда ни самог себе – не чује и не разуме.
Не треба више говорити о језику, треба говорити о ћутању. Додуше, за филозофе
језика ћутање је исто што и смрт. Човек који ћути, то је мртав човек, човек који није са
другима, који се не појављује пред другима. Али јесу ли ти фамозни „други” (autrui),
о којима нам толико говоре егзистенцијалисти, заиста наши једини сабеседници?
Постоји ћутање огромних простора које је ужаснуло Паскала, зато што се не одазива
на наше недоумице и на наше патње. То ћутање је наш прави сабеседник; рекао бих
чак: наш последњи, а требало би да буде и први сабеседник.
Паскал га је открио на крају живота; на почетку откривамо само друге. „Мало
дете посматра прво оне који га окружују”, каже Ален „од којих добија сва добра и сва
зла; оно прво живи политички”. Читав Сартров егзистенцијализам могао би се, пси-
холошки, протумачити као филозофија адолесцентских криза и неуроза у откривању
и сналажењу међу другима: пронаћи себе, дефинисати себе. То је наивно: јер никада
нисмо сами са другима; увек је ту и „оно друго”, звездано небо, како је говорио Кант,
ћутање огромних простора, како је говорио Паскал. Али, треба доћи до звезданог
неба. Треба доћи до ћутања. То је једини пут који се исплати.
Ћутањем називам маргину која дели језик од ствари, маргину кроз коју се ствари
пробијају до нас, која чини језик прозрачним. И права филозофија језика треба да
буде филозофија ћутања. „Свет се изражава ћутањем и математичким алгоритмом”,
каже Кожев тумачећи Хегела, најбрбљивијег међу филозофима, чије незаустављиве
реченице понекад ипак умеју да застану, и да оставе мало места ћутању, стварима које
су у једном кратком тренутку додирнуле. „О ономе о чему се не може говорити, треба
ћутати”, каже Витгенштајн на крају Трактата. Ову изјаву не читам као избацивање из
језика, одбацивање из мишљења, већ као отварање (нехотично), на маргини језика,
оног међупростора између речи и ствари у коме можемо да их (те ствари) додир-
немо. Језик нас доводи донекле, онда стане, и ми кроз тај међупростор ћутања мо-
жемо да осетимо постојање и присуство ствари. Ствари нам се обзнањују ћутањем.
Највише што језик може да учини за нас, јесте да нас доведе до тог ћутања, да постане
прозрачан за то ћутање. Јер језик има смисла само ако се продужи у ћутање ствари.
Тиме би требало да отпочне свака права филозофија језика. Јер ако није филозофија
ћутања, није филозофија језика, већ филозофија брбљања.
ЧЕМУ ПУТОВАТИ?
„За младе, путовање је образовање; за старије искуство”, каже Бејкон. Али

образовање и путовање одавно су раздвојени, универзитети и библиотеке не налазе
се више у средиштима живота и цивилизације, већ у удаљеним засеоцима у које
иначе ниједан путник не би дошао. Обиђите све америчке универзитете, и нећете
видети готово ништа од Америке; ако желите да видите Америку, видећете успут
тек један или два универзитета. Што се тиче искуства, ни ту ствари више нису онако
јасне као што су биле Бејкону пре три стотине година. Шта је „искуство”? Да ли само
оно што се уклапа и потпомаже неки задати разуман циљ, или је оно нешто далеко
безобличније, далеко мање сврховито, ирационално, без правог циља и без праве
сврхе, нешто што се јавља када нам уопште није потребно, а остаје немо када нам се
чини да не можемо без њега? Чини ли нас искуство мудрим или само блазираним?
Можда је оно што зовемо мудрошћу на крају крајева само нека врста бескрајне досаде
у којој нам се чини да знамо све, само зато што нас мрзи да дознамо још нешто.
Па зашто онда ипак путујемо, зашто је „путовање” једна од магичних речи при
чијем нас помену још увек обузима лака и пријатна језа ишчекивања? Путујемо пре
свега зато, што нам се на путовању чини да нешто радимо док, у ствари, не радимо
ништа. Све ради за нас. Седимо у возу, у аутобусу, у колима или на броду, свет
промиче поред нас, а ми постајемо чврста тачка око које се све окреће. Када дођемо
негде, у стању смо да данима ходамо, али ходање није никакав рад, оно се одвија без
нашег видљивијег учешћа, и ми смо усредсређени на оно поред чега ходамо: свет
опет промиче поред нас, а ми као да се не крећемо – улице, куће, рушевине, цркве,
иду нам у сусрет, пролазе поред нас, и заборављамо да смо ми ти који се крећемо, док
све остало стоји на своме месту. То је зато што ходање – треба још једном поновити
– није никакав рад; Аристотел је предавао ходајући, Ниче није веровао у мисао која
није рођена у ходу, али то само значи како ходање служи нечем другом, и нема своју
сврху у себи самоме, па га – дакле – једва примећујемо као неку нарочиту делатност.
На крају, враћамо се у хотел уморни, али то није телесни умор од обављеног посла, то
је умор од виђеног, умор од поплаве слика које су се нагомилале у нама и које треба
по сваку цену задржати у памћењу, памћењу на које ми исто тако тешко можемо
да утичемо. И тако, кад се све сабере, нисмо радили ништа, а чини нам се да смо
урадили много.
Затим, свет се на путовању претвара у гомилу слика, он губи своју супстанцијал-
ност да би постао сликовит, и све постаје лако, без тежине, као да лебди у празном
простору. Јер, видети нешто не значи и преживети нешто, али како ствари гледамо
са истом усредсређеношћу са којом их и проживљавамо, ми једно замењујемо
другим, и гледање постаје наш живот, који нас притом не кошта ништа и ни на шта
не обавезује. „Шта треба видети у Београду?” упитао ме је један путник. Нисам знао
шта да му кажем, зато што никада нисам гледао Београд; живео сам у њему, радио сам
у њему, он је за мене био гомила успомена и догађаја, пријатних или непријатних,
ведрих или болних, успомена које сам волео или којих сам се стидео, али никада
оно што треба „видети”. Свака улица, свака кућа била је везана за неки комад мога
живота и има таквих сати када волим да прођем неком улицом, застанем на неком
углу, зато што су они мале Мадлене крај којих куљају успомене, а у сваком животу
дође час када успомене постају важне... Али на путовању нема успомена, све што
видимо гледамо као декор, и свет се претвара у гомилу сензација: боје, звуке, мирисе
и укусе – када први пут видимо нешто, то је као тренутак најчистијег настајања, јер
нема успомена да нам озаре или загорчају све те чулне слике, да им дају неку тежину,
учине их непрозирним, као и наш живот што је.
„Гледај, гледај пажљиво ово”, читамо у Африци Растка Петровића, „јер ћеш, не зна
се зашто, доцније у животу говорити: То је нешто због чега је вредело живети!” Али
шта значи живети? Не путујемо ли зато што нам један живот није довољан, и није ли
свако путовање по један могући живот, који се отвара пред нама? Увек ми се чинило
да бих сад, у Риму или Цариграду, Атини или Александрији, могао да започнем неки
други живот, као да се ништа није догодило, као да ми неки свемоћни дух каже: ево,
почни из почетка, овде, одмах. И тај други живот тек што није започео, довољно је
мало заборавити се у некој улици, на неком тргу, на тераси неке кафане: ствари немају
никакву тежину, зашто би је наш живот имао? Као у сан, тонемо полако у тај свој дру-
ги живот, живот који смо овога пута сами изабрали, и довољно нам је осећање да би
он могао почети, ако бисмо заиста хтели – само ко „заиста хоће” нешто? У свему што
желимо, увек постоји и нечија друга намера, нечија друга мисао; ми знамо да других
живота нема и да нисмо изабрали свој, па ипак нам је довољно да за неколико трену-
така почнемо да сањамо неки туђи живот, да знамо да би тих могућих живота могло
бити. Погодбени начин постаје стварност зато што на путовању стварности право
говорећи нема: више нисмо тамо одакле смо отишли, ни сасвим тамо где смо дошли;
стално смо на некој ничијој земљи где је све могуће, зато што ништа нема прилике да
се оствари. Путовање је као сан, а сан је – то знамо сви – лажа; ко му једном поверује,
остаће заувек опчињен, затворен међу сликама.
И зато не путују само они који желе да се образују, или који желе да стекну неко
искуство, као што је мислио Бејкон; путују и много згађени, и много очајни – због њих
и има толико путника по свету. Ко пристаје на оно што јесте, седи мирно код куће.
Само – коме није мука од оног што јесте?
ЧОВЕК СРЕДОЗЕМЉА
Човек Средоземља? Чини нам се да га знамо, зато што верујемо да је оличен у

свим оним Афродитама и Аполонима које похрлимо да видимо чим стигнемо у
Грчку, којима смо се дивили гледајући их репродуковане у књигама које листамо у
дугим и хладним зимама, једва чекајући час када ћемо се најзад отиснути пут лета и
сунца, тамо где је све „calme, luxe et volupte”. Савршено грађено, савршено уобличено
и савршено лепо људско тело које као да је море извајало и углачало својим благим
таласима (не заборавимо: за оне који га познају само лети и само дуж обале,
Средоземље је питомо море) – све нам се то чини да је на Медитерану свакодневна
појава, као што је бубуљичава кожа на Северу.
Али још су Грци знали како уметност уме да лаже, и нигде она не скрива тако
праву истину као што је скрива када нам показује човека Средоземља. Јер човек
кога ћете најчешће сретати на Медитерану изгледа сасвим друкчије. Он је ћелав,
уских рамена, повијених леђа, широких кукова, пристојно заобљеног трбушчића и
мршавих, кривих ногу. Прођите кафеима од Барселоне до Солуна и видећете га како
свако вече пије своју кафу или свој аперитив, игра домине или чита новине. За који
час, када се сасвим смрачи и упале улична светла, кренуће кући где га чека његова
Афродита опуштених груди, испупчена трбуха, чворноватих ногу и са младежом из
кога вире оштре длаке, на образу.
Јер човек Средоземља углавном није вајан морем, ваздухом и сунцем као што
то ми, Хиперборејци верујемо. Он је одгојен у полутамним собама пуним устајалог
ваздуха и киселкастог мириса зноја и кухиње, у собама у којима су прозори током
читавог дана затворени и отварају се само на по часак ујутро и увече: док дан још
није постао сувише топао, и – кад умине врућина дана – док вече још није постало
сувише хладно. На Средоземљу, у покрајини сунца, зна се да је оно и опасно. Сунце
су измислили Хиперборејци који га немају; они који га имају на претек, склањају се
и заклањају од њега.
И шта израсте по тим собама, у којима се ваздух генерацијама није променио?
Покушајте да одшкринете затворене „шкуре” или да провирите кроз „гриље” и
неће бити ретка кућа по којој ћете видети да се вуче неки микроцефални идиот
или монголоидни дебил, кретен стакласта погледа чији удови грчевито и хаотично
поигравају – једном речи, створење које сте замишљали да може бити само чедо
мрака, влаге и зиме. Понекад с вечери, мајке изведу у шетњу те производе Медитерана
и они прођу улицама у смирај сунца као наличје лепоте коју смо дошли да тражимо.
Изађу с вечери из тих затворених и загушљивих соба и мала деца кривих ногу и
мршавих руку, бледа као шпаргле, малених телешаца увијених у безброј кошуља,
блуза, џемпера и шалова, јер је на Средоземљу или увек сувише врућина – па не
треба излазити напоље – или је сувише хладно – па се треба добро утоплити. Средине
нема.
Али за свако од те мршаве, бледе, кривоноге деце која се нису ни нагрејала сунца
ни надисала ваздуха, постоји једно (и само једно) лето у коме ће свако од њих израсти
у младића или девојку божанске лепоте. И тада их видимо како шетају обалом или
скачу у море, нехајни, немарни, раздрљених кошуља и раскопчаних блуза, голих ногу
и руку, јер је света дужност лепих да не крију своју лепоту. У животу сваког од њих,
та лепота траје само једно лето, само за једно лето један младић или једна девојка јесу
Афродита или Аполон. А онда ће им ту лепоту однети сиротињски живот и тежак,
безобзирни рад. Не унакази ли их рад, унаказиће их мало најзад освојеног иметка и
доколице: отврдли и обезобличени удови опустиће се, а упали трбуси заоблиће се.
И зато се само на Средоземљу могла родити апсолутна лепота. Зато што је нема
и зато што – кад се створи – не траје дуго: пре него што је беда разједе и прогута, она
траје само један трен. И зато што траје само један трен, не остаје јој друго до да буде
апсолутна.
БОДЛЕРОВ ЈЕЦАЈ
С пролећа 1864, Шарл Бодлер напустио je Париз и отпутовао у Брисел. Надао се

да ће у Белгији некако успети да поправи своју финансијску ситуацију кoja je постала
безнадежна. Ha све стране je имао дугова, a уредници, поготову издавачи, углавном
су се устезали да објаве текстове песника чија je прва књига била осуђена и забрањена
као неморална. У фебруару 1864, Фигаро je, додуше, објавио један избор Бодлерових
песама у прози, са назнаком да ће се њихово објављивање наставити и у следећим
бројевима. Међутим, чим je број изашао, уредник je пожурио да обавести Бодлера
како се објављивање његових песама у прози неће наставити, пошто их наврат-нанос
скрпљени и измишљени читаоци – који су једва имали времена да баце поглед на
њих – сматрају досадним. Са својим још неразвијеним литерарним и уметничким
животом, Белгија je била нека врста обећане земље, спремне да оберучке прихвати
све оне који би могли да нечим допринесу како би и она постала једно од средишта
културе француског језика. Бодлер, који се – иако je имао само четрдесет и четири
године – панично бојао старости и сиромаштва у старости, желео je пре свега да
одржи низ предавања, имајући за собом заводљиве примере Дикенса и Текерија, који
су на својим предавачким турнејама no Америци без већег напора зарадили сасвим
пристојне своте новаца. Са друге стране, хтео je да покуша да нађе издавача за своја
дела, што му je тешко полазило за руком у Паризу. Предавања би му послужила,
између осталог, да се представи и препоручи белгијским издавачима.
Друго предавање, које je уследило неколико дана после првог, о Теофилу Готјеу,
било je, међутим, катастрофа. Пошто се проширио глас да Бодлер ипак није стигао у
Брисел право са неког вештичјег сабата, међу слушаоцима су се нашле и младе девојке
из пансионата у које су белгијско високо грађанско друштво и аристократија слали
своје кћери да стекну пристојно више образовање. После успеха првог предавања
Бодлер je био пун самопоуздања, али му његов зао дух, који ra je не једном навео да
каже или учини нешто због чега би се после кајао, ни овог пута није дао мира. Почео
je предавање са тим како још никада није говорио пред публиком, и како je пред
бриселским слушаоцима коначно изгубио своју „невиност говорника” (ma virginite
d’orateur), „невиност коју не треба жалити ништа више од оне друге” (virginite qui n’
est d’ ailleurs pas plus regrettable que l’autre).
Ha то су младе пансионаткиње почеле да се кикоћу, a њихове васпитачице су,
као на команду, гневно устале са својих места и одвеле своје штићенице из сале која
je остала готово празна. Бодлер je наставио да говори слушаоцима којих je у сали
било све мање и мање, све док није остао само један млади песник, Камил Лемоније,
који je био опчињен мелодиозним гласом песника чије je Цвеће зла као гимназијалац
са дивљењем читао. Бодлер je завршио предавање, поклонио се празној дворани и
нестао иза завесе у дубини позорнице. Ha позорницу je изашао послужитељ и однео
лампу која je била постављена на столу за предавача.
Треће предавање, о „вештачким рајевима”, прошло je још rope. Бодлер je био
нервозан и растројен, дрхтао je и муцао тако да се једва могло разабрати шта говори.
Ha крају je загњурио главу у своје белешке, и завршио je предавање читајући их.
Да ли je одржао и последња два од предвиђених пет предавања, не зна се. Три
која je одржао била су му плаћена прилично бедно. Ништа боље није прошао ни са
издавачима. Највећи белгијски издавач, кућа Лакроа и Фербокхофен, није чак хтео ни
да га прими, већ му je само било поручено да никакви разговори о издавању његових
дела једноставно не долазе у обзир.
Иако je његова белгијска турнеја пропала, Бодлер je остао још неко време у
Бриселу, очекујући да ће му из Париза стићи неке добро вести о објављивању ње
гових дела. Добре нису стизале, a стигле су само најгоре. Свом првом издавачу,
Пуле-Маласису, Бодлер је продао сва своја ауторска права како за објављене, тако и
за још необјављене књиге и добио од њега аванс од пет хиљада франака. Али Пуле-
Маласис био je запао у финансијске тешкоће, пa je чак и провео неко време у затвору
за дужнике, све док није успео да побегне у Белгију. Уговором je било предвиђено да,
уколико Бодлер не измири свој дуг према Маласису до 15. јула 1865, он има право
да Бодлерова ауторска права – која je, иако већ продата, Бодлер у међувремену још
једном продао и издавачу Хецелу – прода трећем лицу. Kao то треће лице појавио
се сумњиви литерарни агент Пенсбург. Прелазак ауторских права у његове руке, за
Бодлера би значио потпуну пропаст.
И тако je, у лето 1865, после годину и no дана проведених у Бриселу, Бодлер
одлучио да се врати у Париз, и покуша да спасе што се спасти може. Једног дана
напустио je L’hôtel du Grand Mirroir, не поневши ништа од својих ствари са собом,
како би сакрио да одлази из Брисела и избегао да власници (која je иначе била врло
предусретљива према њему) плати већ прилично нарасли рачун.
Исто вече стигао je у Париз, и на излазу из Gare du Nord срео гa je Катул Мендес,
млад и успео песник, један од његових поштовалаца чији се круг полако почео да
шири. Бодлер je изгледао запуштено, прерано остарео и оседео. Знајући за његове
новчане невоље, Мендес га je позвао да преноћи у његовом стану и да спава на дивану
у салону. Бодлер je цело вече нешто писао на једном парчету хартије, и када гa je
Мендес упитао шта ради, он му je одговорио да рачуна колико je новаца зарадио за
двадесетак година од како je почео да пише. За све што сам објавио, рекао je Мендесу,
песме, прозу и преводе, добио сам 15.892 франка и 60 сантима. A шездесет сантима
кошта једна мала цигара.
Негде усред ноћи, Мендеса je пробудио звук који je долазио из салона у коме je
Бодлер спавао. У мраку, када сви спавају, и када je мислио да ra нико неће моћи чути,
Бодлер je јецао.
Када je Мендес следеће јутро устао, Бодлер je већ био отишао. Оставио je це
дуљу на којој je писало: „Au revoir”. Да ли je Мендес сачувао ту цедуљу? Не знамо.
Највероватније да није.
Бодлер je умро 1867. године. Две године касније, 1869, Сент-Бев од кога je писац
Цвећа зла толико тражио и толико очекивао подршку која никако није долазила, по
што се славни критичар устезао да стави на коцку свој углед залажући се за осуђеног
и прокаженог песника, такође се нашао на другом свету. Послужитељ, сасвим налик
на оног кога познајемо из Сартрове драме Иза затворених врата, довео ra je до једних
врата и рекао: „Овде je један господин кога бисте можда желели да видите.” Отворио
je врата, и Сент-Бев je ушао у мрачну собу у којој je на дивану седео један изнурени
човек у похабаном оделу, нимало налик на оног са застрашујуће продорним
погледом и строго стиснутим уснама кога je Надар фотографисао годину дана пред
смрт, и јецао.
ЕЛЕГИЈА О АНТИКВАРНИЦИ
„Имају књиге своју судбину”, каже песник. Које књиге? Хомер, Библија, Божан-
ствена комедија, Шекспир или Расправа о методи увек су ту; судбину имамо ми,
што долазимо и одлазимо. Судбину немају оне књиге што само дођу и прођу
кроз антикварницу, књиге које су увек неком потребне, које су испратиле свог
првог власника, и испратиће све остале. Али има књига које дођу у антикварницу,
и ту остану. Дошле су, јер нису биле потребне; остале су, јер исто тако више нису
потребне. Има их свакаквих: од оних које су биле потребне само онима што су их
написали и ником више, до оних које су некад биле потребне свима, да врло брзо не
буду потребне ником.
То су тужне књиге. Човек их гледа – нема потребе да их узме у руке – и нехотице
мисли на оне који су их написали: шта је сада са њима? Шта раде? Јесу ли написали
још нешто? Најстрашнија питања која се могу поставити књизи. Можда су престали
да пишу, после првог успеха (ако га је уопште било) за који су знали да не значи
ништа; или су (још горе) наставили да пишу, а о томе ни антикварница не зна ништа.
Али најгоре је у средини, са књигама које нису ни сасвим непотребне, ни сасвим
потребне, које бисмо могли и прочитати, али исто тако и не прочитати. Узимамо их
у руке, прелистамо, а онда готово кришом враћамо на место. Кришом и од себе, и од
других: јер ипак би је можда требало прочитати, јер нам неки могући читалац стоји
за леђима, и не треба га обесхрабривати.
Нема бољег учитеља књижевности од антикварнице. Као на гробљу, ту спадне
све: и сјај, и богатство, и слава, и покаже се го костур књижевности, оно без чега се не
може, и оно без чега се може. Прошле кроз многе руке, књиге као да започињу нов
живот у антикварници, неки прави и стварнији живот, живот у „другој инстанци”
о којој је говорио, коју је чекао, али није сасвим дочекао Жид. Није сасвим, јер већ
недељама видим једну његову књигу како стоји на полици антикварнице, и чека.
Расечена је од корица до корица, што значи да је прошла прву инстанцу; али немам
утисак да је много читана, што значи да другу није дочекала. Није дочекала ни трећу,
јер је дошла и остала у антикварници. Зажелео сам да је купим, из поштовања према
писцу који нам је некад толико много значио, али кога је време, као и толике друге,
готово сасвим испразнило.
Да сам богат, куповао бих по антикварницама само такве књиге, оне које више
никоме нису потребне. Шта бих са њима? Не знам. Ставио бих их у неку собу у коју
нико не улази (као и хлеб, књигу је грехота бацити), и тако их поштедео дугог и
понижавајућег чекања могућег купца. Каква би то библиотека била! Да сам амерички
милионер, од ње бих створио институт за проучавање књижевности – тачније речено,
школу за све оне који осете да их обузима (како је говорио Доситеј) „чрезвичајни
сврабеж књигописанија”. У обичним школама, учимо како се успева оне који никада
неће успети; овде би се они што би и могли успети учили томе како изгледа неуспех,
што је далеко кориснији наук. Не знам да ли се стварање може научити (требало би
прво расправити је ли оно што називамо стварањем уопште било какво стварање),
али ако се може, онда нас њему неуспех учи колико и успех, ако не и више.
У овој школи, професори – који, за разлику од професора других високих школа,
не би смели да пишу ништа – говорили би својим ученицима отприлике ово:
„Видите, млади човече, све ове књиге написане су са чврстим уверењем да говоре
нешто велико и значајно. Временом, нашле су се на полицама разних антикварница
у свету, и ту остале, јер више никоме нису говориле ништа. Данас само знамо оно о
чему оне ћуте. Сваки човек који држи до себе мора да прочита десетак такозваних
великих књига; али би сваки писац морао да прочита и бар десетак оваквих књига,
књига које су заћутале и пре него што су почеле да говоре. Ако ни због чега другога,
оно због тога да би научио највећу мудрост писања, мудрост која није у томе како
се пишу добре књиге, јер то, право говорећи, и није мудрост – Валери је говорио
како нам је то дато, или није дато, и ми ту немамо никаквог удела – већ како да има
обзира према својим књигама, како да их никада не изложи бескрајном понижењу да
месецима, па и годинама стоје на полицама антикварница, а да их нико не погледа.
Немојте бити сурови према књигама које пишете, и онима које мислите да напишете.
Немојте мислити на библиотеку Британског музеја, мислите на антикварнице.
Издали сте књигу или две, али то још не значи да сте писац. Свако може да изда
књигу или две, на свету има сасвим довољно издавача, неком се може учинити да му
је потребно баш оно што ви пишете. Али постали сте писац оног дана када на полици
антикварнице више не угледате своју књигу, која је јуче или прекјуче доспела тамо.
И немојте никада заборавити: нема бољег учитеља књижевности од антикварнице.
Нема поузданијег и неподмитљивијег учитеља.”
ХРОНОЛОГИЈА
СЕЛЕКТИВНА БИБЛИОГРАФИЈА
ПРИРЕЂИВАЧКЕ НАПОМЕНЕ
ХРОНОЛОГИЈА
1933.
26. августа, у породици београдског инжењера шума Павла Христића и Бисеније, професорке
хемије, кћерке угледног учитеља и школског надзорника Драгутина Михајловића, родио се син
јединац Јован. Потиче из чувене београдске породице Христића, која је дала врсне политичаре,
дипломате и интелектуалце. Његов прадеда Филип Христић (1815–1905), доктор правних наука,
био је најпре лични секретар кнеза Милоша Обреновића, а потом и председник владе, министар
иностраних послова и гувернер Народне банке Краљевине Србије. Филипов син Милан (или по
неким изворима Јован) био је дипломата и секретар краља Милана Обреновића.
1940–44.
Током ратних година Јован похађа основну школу.
1944–52.
Похађа другу мушку гимназију са Слободаном Селенићем.
1952–53.
Уписује архитектуру.
1953.
Студира чисту филозофију, заједно са Светом Лукићем; нераздвојни пријатељи.

Објављује прве песме у часопису Књижевност.
1954.
Збирка песама Дневник о Улису.

Христићеве критике, филозофске записе, песме и преводе објављују Млада култура, Умет
ност и критика, Књижевне новине, Видици, Књижевност.
1955.
Постаје члан Удружења књижевника Србије и секретар редакције часописа Књижевност (до
1958). Главни сарадници су му Ели Финци и Душан Матић. Пише за Хид, Дело, Летопис МС,
НИН.
1957.
Есеји Поезија и критика поезије.

Почиње да пише за Политику, где ће се оглашавати с прекидима све до 1971, и за сарајевски
часопис Израз. (Други часописи и листови у којима објављује наредних година: Позоришни
живот, Коло, Одјек, Praxis, Vjesnik, Сцена, Борба, Вечерње новости, Студент, Мост, Literary Quarterly
of the Yugloslav P.E.N., Dialogi...)
1958.
Дипломирао на Филозофском факултету чисту филозофију.
1959.
Објављена збирка Песме (1952–1956).
1960.
21. октобра драма Чисте руке изведена у Југословенском драмском позоришту на Малој
сцени у режији Предрага Бајчетића.
1961.
Радио-игра Орест изведена је на I програму Радио Београда. Стеријина награда за радио-

драму.
1962–63.
Објављене драме Чисте руке – Орест.

Један је од уредника листа Данас.
Постаје секретар Српске књижевне задруге и на том месту остаје до 1965.
Приређује књиге: Џ. Конрад Nostromo, А. Вилсон Англосаксонски манири, Б. Расел Историја
западне филозофије, избор из дела Јована Ст. Поповића и из дела Т. С. Елиота.
Уредник „Нолита” (до 1992; посебно поносан на едицију Књижевност и цивилизација која
излази 1965–88) и члан редакције часописа Филозофија. Почиње преписку са Маргерит Јурсенар
(која траје до 1976).
Објављена збирка песама Александријска школа.
1964.
Штампани есеји Поезија и филозофија.
1965.
20. јануара премијера Савонароле и његових пријатеља, у режији Мирослава Беловића, у Југо
словенском драмском позоришту.
Објављена драма Савонарола и његови пријатељи за коју добија награду Стеријиног позорја.
Христић води преписку са Црњанским 1962–65.
Први преводи Христићевог дела на енглески језик.
1966.
Преводи Христићевих песама на француски и пољски.

Приредио Пантологију српске и југословенске пеленгирике С. Винавера.
1967.
Предаје предмет Драматургија на Факултету драмских уметности у Београду.
1968.
Христићеве песме преведене на бугарски.

Облици модерне књижевности (награђени наградом „Исидора Секулић”).
1970.
Објављује сабране песме Четири апокрифа.
1971.
26. децембра премијера драме Тераса у београдском Народном позоришту, у режији

Предрага Бајчетића.
1972–74.
Редовне позоришне критике у часопису Књижевност.
1977.
Објављена књига Позориште, позориште.
1981.
Објављена студија Чехов, драмски писац.
1982.
Позориште, позориште II.
1988.
Објављује збирку Старе и нове песме са поговором Ђорђија Вуковића (награђена наградом
„Милан Ракић”).
Редовни професор на Факултету драмских уметности. Предаје драматургију.
Гостујући професор на Универзитету Париз III.
1989.
15. фебруара премијера Седморица: како бисмо их данас читали у сомборском Нарoдном по-
зоришту у режији Љубослава Мајер.
На бугарском објављена антологија савремених српских песника, где је објављена поезија
Јована Христића уз поезију Душана Матића, Миодрага Павловића, Ивана В. Лалића и Бранка
Миљковића.
1992.
Позоришни реферати (Позориште, позориште III), добитник Дисове награде.
1993–94.
Нове и најновије песме у властитом избору.

Аматери из Сенте на Камерној сцени „Мирослав Антић” изводе Ореста.
После готово четири деценије брака напушта прву супругу, глумицу Татјану Тању Лукјанову
(1923–2003) и жени се сценографом, архитектом Миланом Глишић.
На месту преседника Удружења књижевника Србије замењује га Слободан Ракитић.
1995. (1996)
Сабране песме, последња збирка коју је писац припремио за штампу посвећена је Ивану В.
Лалићу и опремљена његовим предговором.
1996.
Позоришни реферати (Позориште, позориште IV).

Стеријина награда за нарочите заслуге на унапређењу југословенске позоришне уметности
и културе.
Змајева награда за целокупно песничко стваралаштво.
1997.
Повеља за животно дело Удружења књижевника Србије.
1998.
О трагедији: десет есеја – први пут објављена предавања која је држао париским студентима.
Добија награду за теорију драме „Лаза Костић”.
1999.
Добио Стеријину награду за театрологију.
2001.
Премијера Седморице против Тебе, „Петар Пан” театар и Град театар Будва, режија Небојша
Брочић.
Добија награду за уметнички сензибилитет Фонда Тодора Манојловића.
Изабран за председника Српског ПЕН-а.
2002.
У Сремској Каменици, на Институту за кардиоваскуларне болести, 20. јуна преминуо је Јован

Христић. На дан пишчеве сахране, из штампе је изашла Тераса на два мора и друге истините
приче.
Збирка Сабране песме објављена је постхумно у едицији „Реч и мисао”, а приредио ју је Саша
Радојчић.
2003.
Постхумна издања: У трагању за позориштем, збирка позних песама У тавни час, прир. Леон
Којен и Poems, превод на енглески језик Бернарда Џонсона (Johnson).
2005.
У издању Српског ПЕН-а појављује се књига Изабрани есеји.
2012.
Јануара 2012. године постављена је спомен-плоча на кући у којој је живео Јован Христић, у
Скерлићевој 26 у Београду.
СЕЛЕКТИВНА БИБЛИОГРАФИЈА
1. ПРВА ИЗДАЊА
1954.
1. ДНЕВНИК О УЛИСУ / Јован Христић. - Београд : Ново поколење, 1954. - 32 стр.
1957.
2. ПОЕЗИЈА И КРИТИКА ПОЕЗИЈЕ / Јован Христић. - Нови Сад : Матица српска, 1957. - 148
стр.
1959.
3. ПЕСМЕ : 1952-1956 / Јован Христић. - Београд : Нолит, 1959. - 63 стр.
1962.
4. ČISTE RUKE ; OREST / Jovan Hristić. - Novi Sad : Progres, 1962. - 135 str.
1963.
5. АЛЕКСАНДРИЈСКА ШКОЛА / Јован Христић. - Београд : Просвета, 1963. - 62 стр.
1964.
6. OREST : igra za radio / Jovan Hristić. - Zagreb : [Zagrebački kazališni studio], 1964. - 57 str.
7. ПОЕЗИЈА И ФИЛОЗОФИЈА / Јован Христић. - Нови Сад : Матица српска, 1964. - 165 стр.
1965.
8. SAVONAROLA I NJEGOVI PRIJATELJI / Jovan Hristić. - Novi Sad : Sterijino pozorje, 1965. -
191 str., [9] listova s tablama
* „Savonarola” обухвата првих 76 стр., а преостале стране драму „Haleluja” Ђорђа Лебо-
вића.
9. SAVONAROLA I NJEGOVI PRIJATELJI : drama / Jovan Hristić. - Zagreb : Zagrebačko dram-

sko kazalište, 1965. - 79 str.
1968.
10. OBLICI MODERNE KNJIŽEVNOSTI / Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1968. - 172 str.
1970.
11. ЧЕТИРИ АПОКРИФА : (драме) / Јован Христић. - Нови Сад : Матица српска, 1970. - 233
стр.
1977.
12. POZORIŠTE, POZORIŠTE / Jovan Hristić. - Beograd : Prosveta, 1977. - 253 str.
1981.
13. ČEHOV, DRAMSKI PISAC / Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1981. - 237 str.
1982.
14. POZORIŠTE, POZORIŠTE II / Jovan Hristić. - Beograd : Prosveta, 1982. - 340 str.
1986.
15. STUDIJE O DRAMI / Jovan Hristić. - Beograd : Narodna knjiga, 1986. - 180 str.
1988.
16. PROFESOR MATEMATIKE I DRUGI ESEJI / Jovan Hristić. - Zagreb : Znanje, 1988. - 89 str.
17. STARE I NOVE PESME / Jovan Hristić ; izbor i pogovor Đorđije Vuković. - Novi Sad :
Književna zajednica Novog Sada ; Niš : Gradina, 1988. - 98 str.
1992.
18. POZORIŠNI REFERATI : (pozorište, pozorište III) / Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1992. - 332
str.
1993.
19. НОВЕ И НАЈНОВИЈЕ ПЕСМЕ / Јован Христић. - Чачак : Градска библиотека : Литопа-
пир, 1993. - 34 стр.
1994.
20. ЕСЕЈИ / Јован Христић. - Нови Сад : Матица српска, 1994. - 254 стр.
1996.
21. POZORIŠNI REFERATI II : (pozorište, pozorište IV) / Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1996. -
306 str.
1998.
22. O TRAGEDIJI : deset eseja / Jovan Hristić. - Beograd : „Filip Višnjić”, 1998. - 213 str.
2002.
23. O TRAGANJU ZA POZORIŠTEM / Jovan Hristić. - Zrenjanin : Gradska narodna biblioteka

„Žarko Zrenjanin”, 2002. - 170 str.
24. ТЕРАСА НА ДВА МОРА И ДРУГЕ ИСТИНИТЕ ПРИЧЕ / Јован Христић. - Београд : „Фи-
лип Вишњић”, 2002. - 124 стр.
2003.
25. У ТАВНИ ЧАС / Јован Христић ; приредио Леон Којен. - Београд : Чигоја штампа, 2003. -
74 стр.
2004.
26. TERASA / Jovan Hristić ; [adaptacija Tanja Mandić Rigonat]. - Beograd : Jugoslovensko dram-
sko pozorište, [2004]. - 63 str.
2. САБРАНА, ЦЕЛОКУПНА И ИЗАБРАНА ДЕЛА
27. САБРАНЕ ПЕСМЕ / Јован Христић ; приредио Иван В. Лалић. - Нови Сад : Матица
српска, 1996. - 138 стр.
28. SABRANE PESME / Jovan Hristić. - Beograd : Rad, 2002. - 106 str.
29. ИЗАБРАНИ ЕСЕЈИ / Јован Христић. - 1. изд. - Београд : Српски ПЕН центар, 2005. - 314
стр.
30. ЕСЕЈИ О ДРАМИ / Јован Христић ; избор и предговор Марта Фрајнд. - Београд : Српска
књижевна задруга, 2006. - XV, 304 стр.
31. САБРАНЕ ПЕСМЕ / Јован Христић ; приредио Саша Радојчић. - Београд : Танеси, 2012. -
98 стр.
ПРИРЕЂЕНЕ И ПРЕВЕДЕНЕ КЊИГЕ
32. LJUDSKO ZNANJE : njegov obim i granice / Bertran Rasl ; [preveo s engleskog Jovan Hristić].
- Beograd : Nolit, 1961. - 494 str.
33. ЈОВАН СТЕРИЈА ПОПОВИЋ / приредио Јован Христић. - Београд : Нолит, 1962. - 149
стр., [10] стр. с таблама
34. IZABRANI TEKSTOVI : 1919-1955 / Т. S. [Tomas Sterns] Eliot ; [predgovor i objašnjenja Jovan
Hristić ; prevela Milica Mihailović]. - Beograd : Prosveta, 1963. - 370 str.
35. СТАНИСЛАВ ВИНАВЕР / приредио Јован Христић. - Београд : Нолит, 1964. - 130 стр.,
[14] стр. с таблама
36. ИЗБОР ТЕКСТОВА / Душан Матић ; [приредио Јован Христић]. - Нови Сад : Матица
српска ; Београд : Српска књижевна задруга, 1966. - 346 стр.
37. ПАНТОЛОГИЈА СРПСКЕ И ЈУГОСЛОВЕНСКЕ ПЕЛЕНГИРИКЕ / Станислав Винавер ;

приредио Јован Христић. - Београд : Нолит, 1966. - 204 стр.
38. БИТКА ОКО ЗИДА : (избор текстова) / Душан Матић ; [приредио Јован Христић]. - Нови
Сад : Матица српска ; Београд : Српска књижевна задруга, 1971. - 439 стр., [1] лист с ауто-
ровом сликом
39. ЕСЕЈИ / Мирослав Крлежа ; избор Јована Христића. - Београд : Нолит, 1973. - 546 стр.
40. NOVA KRITIKA / [izbor tekstova, predgovor i beleške Jovan Hristić]. - Beograd : Prosveta,
1973. - 478 str.
41. ЕСЕЈИ / Олдос Хаксли ; избор Јован Христић ; превод Гордана Митриновић-Омчикус. -
Београд : Нолит, 1974. - 235 стр.
42. ЕСЕЈИ И ЧЛАНЦИ / Растко Петровић ; [приредио Јован Христић]. - Београд : Нолит,
1974. - 489 стр.
43. MOJI POSEDI / Anri Mišo ; izbor, prevod i predgovor Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1976. -
193 str.
44. TEORIJA DRAME : renesansa i klasicizam / priredio Jovan Hristić. - Beograd : Univerzitet
umetnosti, 1976. - 699 str.
45. DOŽIVLJAJI ŠERLOKA HOLMSA / Artur Konan Dojl ; izbor i predgovor Jovan Hristić ;
[preveo Branko Vučićević]. - Beograd : Nolit, 1977. - 252 str.
46. ZORAN MIŠIĆ : 1921-1976 : zbornik / uredili Jovan Hristić, Sveta Lukić, Đorđije Vuković. -
Beograd : Nolit, 1978. - 346 str.
47. DRAME ; TEKSTOVI O POZORIŠTU / izabrao Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1981. - 439 str.
48. IZABRANE DRAME / Samjuel Beket ; izbor i predgovor Jovan Hristić ; preveo s engleskog
Aleksandar Saša Petrović. - Beograd : Nolit, 1981. - 284 str.
49. ESEJI / Miloš Crnjanski ; izabrao Jovan Hristić. - Beograd : Nolit, 1983. - 423 str.
50. ИЗАБРАНЕ ДРАМЕ / Милутин Бојић ; приредио Јован Христић. - Београд : Нолит, 1987.
- 207 стр.
51. PUSTA ZEMLJA / T. S. [Tomas Sterns] Eliot ; [predgovor Miodrag Pavlović ; prevod i pogovor
Jovan Hristić]. - 1. izd. - Niš : Prosveta, 1988. - 55 str.
52. ГОЛУБИЈЕ ПЕРЈЕ : приповетке / Џон Апдајк ; [избор Јована Христића ; превела са енгле-
ског језика и поговор написала Вера Илић]. - Београд : Нолит, 1966. - 268 стр.
3. ИЗАБРАНА ЛИТЕРАТУРА
53. АЋИМОВИЋ ИВКОВ, Милета

Трајање и смисао : слике стварности у поезији Јована Христића / Милета Аћимовић
Ивков.
У: Модерни класициста Јован Христић : зборник радова / [уредник Александар Јовано-
вић]. - Београд : Институт за књижевност и уметност : Учитељски факултет, 2009. - Стр.
315-334.
54. БАКИЋ, Мила

Јован Христић : прилог за библиографију / [аутори Мила Бакић, Зора Петровић]. -
Чачак : Градска библиотека, 1993. - 32 стр.
55. БАНИ, Жорж

Čehov u prošlom i sadašnjem vremenu / Žorž Bani.
U: Savremenik. - God. 29, knj. 48, sv. 12 (dec. 1983), str. 572-573.
56. БОЖОВИЋ, Зоран

Јован Христић: Чехов, драмски писац, Београд, 1981. / Зоран Божовић.
У: Зборник за славистику / Матица српска. - Год. 17, бр. 24 (1983), стр. 144-148.
57. БРАЈОВИЋ, Тихомир

„Ни ми сами, ни неко други : парадоксални глас колектива у поезији Јована Христића
/ Тихомир Брајовић.
191-204.
58. ВЕЛМАР-ЈАНКОВИЋ, Светлана

Улисова усамљеност : Јован Христић, Дневник о Улису, Београд, 1954. / Светлана Вел-
мар Јанковић.
У: Књижевност. - Год. 9, књ. 18, св. 6 (1954), стр. 549-551.
59. ВИДАН, Иво

Poticaji o modernom : uz knjigu Jovana Hristića / Ivo Vidan.
U: Tekstovi u kontekstu : odjeci i odnosi u novijoj književnosti / Ivo Vidan. - Zagreb : Liber,
1975. - Str. 215-224.
60. ВУКОВИЋ, Ђорђије

Pogovor / Đorđije Vuković.
U: Stare i nove pesme / Jovan Hristić. - Novi Sad : Književna zajednica Novog Sada ; Niš : Gra-
dina, 1988. - Str. 87-96.
61. ГЛУШЧЕВИЋ, Зоран

Јован Христић: Орест / Зоран Глушчевић.
У: Српска драма / приредио Рашко В. Јовановић. - Београд : Нолит, 1966. - Стр. 460-462.
62. ГОРДИЋ, Славко

Есеји и расправе Јована Христића : Јован Христић, Есеји, Матица српска, Нови Сад
1994. / Славко Гордић.
У: Летопис Матице српске. - Год. 171, књ. 455, св. 2 (феб. 1995), стр. 371-379.
63. Јован Христић: Судбина језика и језик наше судбине / Славко Гордић.
У: Профили и ситуације : о српској књижевној мисли XX века / Славко Гордић. - Београд
: „Филип Вишњић”, 2004. - Стр. 145-156.
64. ДЕЛИЋ, Јован

Доминанте, тенденције и мијене у пјесништву Јована Христића / Јован Делић.
15-45.
65. ЈАЋИМОВИЋ, Слађана

Драмске мере лирског текста : елементи драме у поезији Јована Христића / Слађана
Јаћимовић.
291-313.
66. JOVAN HRISTIĆ / [tematski broj, priredio Mirko Magarašević].

67. ЈОВАНОВИЋ, Александар

Варвари нису никакво решење или како нас култура не ослобађа потребе за илузијама
/ Александар Јовановић.
У: Песници и преци : мотиви језика, традиције и културе у послератној српској поезији /
Александар Јовановић. - Београд : Српска књижевна задруга, 1993. - Стр. 84-91.
68. Достојанство пораза / Александар Јовановић.

У: Поезија Јована Христића : зборник радова / [уредници Славко Гордић, Иван Негришо-
рац]. - Нови Сад : Матица српска, 1997. - Стр. 43-52.
69. Између ерудиције и емоције / Александар Јовановић.

175-190.
70. ЈОВИЋ, Бојан

„Тамна светлост” у поезији Јована Христића / Бојан Јовић.
241-264.
71. КОЈЕН, Леон

Позно песништво Јована Христића / Леон Којен.
У: У тавни час / Јован Христић ; приредио Леон Којен. - Београд : Чигоја штампа, 2003. -
Стр. 57-70.
72. Још о позном песништву Јована Христића / Леон Којен.

137-154.
73. ЛАЗАРЕВИЋ-ДИ ЂАКОМО, Персида

Савонарола, Христићева поетска енклава / Персида Лазаревић ди Ђакомо.
423-448.
74. ЛАЛИЋ, Иван В.

Живот облика модерне књижевности / Иван В. Лалић.
У: Критика и дело / Иван В. Лалић. - Београд : Нолит, 1971. - Стр. 266-274.
*О књизи Ј. Христића „Облици модерне књижевности”, Београд, Нолит, 1968.
75. Пролегомена за једно читање поезије Јована Христића / Иван В. Лалић.

У: Сабране песме / Јован Христић ; приредио Иван В. Лалић. - Нови Сад : Матица српска,
1996. - Стр. 7-19.
76. МАГАРАШЕВИЋ, Мирко

Христићеви есеји / Мирко Магарашевић.
У: Светлости књижевности / Мирко Магарашевић. - Београд : Идеа, 1991. - Стр. 71-97.
77. Јован Христић, изблиза : портрет књижевног пријатељства / Мирко Магарашевић. -

Београд : Службени гласник, 2010. - 386 стр.
78. МИКИЋ, Радивоје

Богови и дани / Радивоје Микић
У: Језик поезије : [есеји] / Радивоје Микић. - Београд : Београдски издавачко-графички за-
вод, 1990. - Стр. 37-48.
79. Општа места, жагор и немилост : пролегомена за поетику Јована Христића / Радивоје
Микић.
80. МИЛАНОВИЋ, Александар

Функционалност Христићевог поетског језика / Александар Милановић.
355-377.
81. МИЛОСАВЉЕВИЋ, Петар

Јован Христић / Петар Милосављевић.
У: Традиција и авангардизам / Петар Милосављевић. - Нови Сад : Матица српска, 1968. -
Стр. 159-168.
82. Трансформација књижевних облика : Јован Христић: Облици модерне књижевности,

Нолит, Београд, 1968. / Петар Милосављевић.
У: Летопис Матице српске. - Год. 145, књ. 404, св. 4 (окт. 1969), стр. 447-455.
83. МОДЕРНИ КЛАСИЦИСТА ЈОВАН ХРИСТИЋ : зборник радова / [уредник Александар

Јовановић]. - Београд : Институт за књижевност и уметност : Учитељски факултет, 2009. -
476 стр., [2] листа с таблама
84. НЕГРИШОРАЦ, Иван

Ерудитна прозрачност Јована Христића: Модели поетског искуства / Иван Негришо-
рац.
85. Интертекст као критика лирске метафизике : о природи логоцентричког устројства

поезије Јована Христића / Иван Негришорац.
265-290.
86. НОВАКОВИЋ, Јелена

Jovan Hristić i francuska poezija / Jelena Novaković.
U: Intertekstualna istraživanja / Jelena Novaković. - Sremski Karlovci ; Novi Sad : Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića, 2012. - Str. 175-200.
87. Jovan Hristić i francuska moralistička tradicija (Montenj, Dekart, Paskal) / Jelena Novaković.
88. Jovan Hristić i francuska moralistička misao XX veka (Sartr, Kami, Grenije, M. Jursenar) /
Jelena Novaković.
89. ПАВКОВИЋ, Васа

Две Христићеве песме / Васа Павковић.
90. ПАНТИЋ, Михајло

Савремени тренутак српске књижевности / Михајло Пантић.
У: Књижевност и језик. - Год. 42, бр. 1-2 (1995), стр. 71-80.
91. Дневник једног путовања : о поезији Јована Христића / Михајло Пантић.

92. Још једном о Христићевој поезији / Михајло Пантић.

125-136.
93. ПАРИПОВИЋ, Сања

Христићев однос према форми / Сања Париповић.
379-391.
94. ПЕТРОВ, Александар

Христићев Улис / Александар Петров.

55-123.
95. ПОЕЗИЈА ЈОВАНА ХРИСТИЋА : зборник радова / [уредници Славко Гордић, Иван Не-
гришорац]. - Нови Сад : Матица српска, 1997. - 193 стр.
96. ПРОТИЋ, Предраг

Hristićeve pozorišne kritike / Predrag Protić.
97. ПУТНИК, Радомир

Pozorišne kritike Jovana Hristića / Radomir Putnik.
U: Čitajući iznova : ogledi iz dramaturgije i teatrologije / Radomir Putnik. - Novi Sad : Sterijino
pozorje, 1990. - Str. 155-162.
98. РАДОЈЧИЋ, Саша

О скептицизму Јована Христића / Саша Радојчић.
99. Jovan Hristić, pesnik / Saša Radojčić.

U: Sabrane pesme / Jovan Hristić. - Beograd : Rad, 2002. - Str. 97-103.
100. Сензуализам у поезији Јована Христића / Саша Радојчић.

205-220.
101. Филозофски аспекти Христићеве есејистике / Саша Радојчић.

У: Зборник Матице српске за књижевност и језик. - Књ. 61, св. 1 (2013), стр. 37-45.
102. РАКИТИЋ, Слободан

Zapis o Hristićevoj poeziji / Slobodan Rakitić.
103. СЕЛЕНИЋ, Слободан

Čiste ruke - naša dramaturgija / Slobodan Selenić.
U: Naše pozorište danas : članci i eseji. - Novi Sad : Sterijino pozorje, 1961. - Str. 80-85.
*Егзистенцијализам у драмској литератури Ј. Христића „Чисте руке”, Сартра „Прљаве
руке” и других књижевника.
104. СИМОВИЋ, Љубомир

Међу боговима и варварима : реч на додели Змајеве награде Јовану Христићу / Љубo-
мир Симовић.
У: Поезија Јована Христића : зборник радова / [уредници Славко Гордић, Иван Негри-
шорац]. - Нови Сад : Матица српска, 1997. - Стр. 9-14.
105. СМИЉАНИЋ, Доброслав

Odisej na putu po svojoj sobi / Dobroslav Smiljanić.
106. СРБИЋ, Даница

Drame Jovana Hristića / Danica Srbić.
107. СТОЈАНОВИЋ-ПАНТОВИЋ, Бојана

Сродности у позним песмама Јована Христића и Александра Ристовића / Бојана
Стојановић Пантовић.
335-351.
108. ЋИРИЛОВ, Јован

Drama svestranog filozofa : Jovan Hristić / Jovan Ćirilov.
U: Dramski pisci, moji savremenici : portreti / Jovan Ćirilov. - Novi Sad : Sterijino pozorje,
1989. - Str. 85-89.
109. ФРАЈНД, Марта

Апокрифи Јована Христића / Марта Фрајнд.
У: Књижевна историја. - Год. 4, бр. 14 (1971), стр. 338-356.
110. Енглески преводи поезије Јована Христића / Марта Фрајнд.

449-466.
111. ХАМОВИЋ, Драган

Лето и цитати : поезија и поетика Јована Христића / Драган Хамовић. - Београд : За-
вод за уџбенике, 2008. - 181 стр.
112. Осврт на поетику Јована Христића : између авангардних и класичних тежњи / Драган
Хамовић.
ић]. - Београд : Институт за књижевност и уметност : Учитељски факултет, 2009. - Стр.
47-54.
113. ЧОЛАК, Бојан

Поетичке особености касне Христићеве поезије / Бојан Чолак.
155-172.
114. ШЕАТОВИЋ-ДИМИТРИЈЕВИЋ, Светлана

Мистика Христићевог поднева / Светлана Шеатовић-Димитријевић.
221-240.
Библиографску грађу уредила Милена П. Марковић

ПРИРЕЂИВАЧКЕ НАПОМЕНЕ 195
ПРИРЕЂИВАЧКЕ НАПОМЕНЕ
Избор из дела Јована Христића рађен је према следећим појединачним издањима његове
поезије, драме, студија и есејистичке прозе, будући да још увек не постоји корпус његових
изабраних или сабраних дела. У првом одељку Поезија користили смо Сабране песме које је
заједно с песником приредио Иван В. Лалић (МС, 1996), а у оквиру њега, иза песме „Троја”,
убачена је песма „Говорници говоре на трговима” из постхумног избора који је сачинио Леон
Којен У тавни час, 2003. После завршне песме „Федру” из Сабраних песама прикључене су песме
из Христићевог позног периода, према издању Сабране песме Саше Радојчића (2002). У одељку
посвећеном драми одабран је текст Чисте руке који се даје према издању Христићевих драма
Четири апокрифа, МС, 1964. Трећи одељак Огледи и есеји обухвата текстове из Христићевих књига
Oblici moderne književnosti,1968; Profesor matematike i drugi eseji, Zagreb, 1988; Есеји, МС, 1994; O trage-
diji, 1998. и Тераса на два мора, 2002.
У свим случајевима где је у издањима штампаним латиницом (а таквих је, у Христићевом
случају, приличан број) коришћен је етимолошки, а не фонетски правопис, пре свега у писању
личних имена и/или презимена писаца (нпр. Shakespear, Barthes, Michaud, Wittgenstein, итд.)
она су доследно прилагођена фонетском правопису и ћириличком писму (дакле Шекспир,
Барт, Мишо, Витгенштајн). Оригинални цитати и мотои на латинском, енглеском, француском
и неким другим језицима остављени су у оригиналу, јер је тако и код самог аутора (понегде
Христић сам даје преводе појединих стихова на српски, други пут их оставља без превода). У
песми „Варвари” мото из Кавафијеве песме „Чекајући варваре” транскрибован је из латинице
у грчки алфабет. У погледу правописа, интервенисали смо само на оним местима где је дошло
до његовог грубљег нарушавања (нпр. не отселити се, већ одселити се). Исправљене су и ретке
словне грешке.
Када је реч о изабраним критичким текстовима Доброслава Смиљанића, Ђорђија Вуковића
и Леона Којена, може се констатовати да су уз опште поетичке назнаке Христићеве поезије они
посвећени трима значајним фазама његовог песничког развоја и промене. Критичари прате Хри
стићеву поезију од младалачких дела и Александријске школе, до песама из осамдесетих година
које најављују његове позне песме после деведесетих година које су објављене постхумно.
О ХРИСТИЋУ
Доброслав Смиљанић
ОДИСЕЈ НА ПУТУ ПО СВОЈОЈ СОБИ
II
Дневником о Улису Христић је бацио и поглед на архајску причу и тиме једно мит-
ско време учинио мотивски и тематски савременим и приручним. Свакако не зато да
оживи и репродукује мит који је сам себе уништио властитим, ововековно омитотво-
реним елементима стега и моћи што их је већ носио у себи, него да денунцира његову
изворну немогућност, немогућношћу истинске људске судбине и трагизма (Напо-
леон у разговору с Гетеом), чија знамења више не говоре и не светле ни на једном ин-
дивидуалном небу. Она се данас програмирано пале на дугме у вештачким рајевима
присилне среће, где се властита судбина не одчитава из небеских и других прилика,
будући да се и пуки опстанак једино искупљује губитком властитости у тоталитарно
и технолошко алиментираном варварству.
Усамљеност иза лепљиве паучине на прозору, сеновитих завеса, иза решетки
лета на које не стависмо ни своје руке, а из којих већ цури насушни „песак време-
на” мимо ритма нашег срца и дисања, та усамљеност није само стање душе и/или
егзистенцијална категорија наше свести, него последњи део копна на коме више ни-
чег нема осим укоченог лица злурадог двојника које нас „гледа са зида”. Оно ишчекује
нашу реч скривену „у дну наших плућа” и „нашег сна”, реч „која мора да се роди”.
Али шта ако та наша реч изостане, ако је и не нађемо, ако је уопште нема? Зашто
онда:
Не затворимо уста ономе који говори уместо

Нас, зашто у песку тишине не покушамо
(„Исцрпеност”)
Тишина је нулта тачка, крај и почетак свега, у њој има живота колико и смрти,
претње, ишчекивања и заборава, и немерљивог покрета кад се сусретну дух и бура.
Но ако та реч изостане, ако глас не сруши тишину као стакло, зашто онда не помоћи
„себи ћутањем, јер је то / Само један од начина да се све каже”. Ћутање као излаз уну-
тра, као нема оспољеност, као ноћ која сусреће ноћ у отпору и одбијању. У тој ноћи
ништа се не види и не чује осим ноћи, осим:
Ћутања у коме нам се глас утопио.

(„Остаци”)
Ноћ, ћутање, страх – три су чворне речи и три поетска појма у овој збирци, иако
им аутор није априорно наменио такву улогу. Једноставно, у једном значењском про-
стору ове поезије оне спонтано функционишу и као речи-водичи и које најдаље одво-
де и остављају најдубљи траг:
200 ДОБРОСЛАВ СMИЉАНИЋ
Увече је долазио страх. Био сам у мраку, осећао своју кожу како се надима и дише. Он је
долазио... и ја сам знао да ће доћи... Нисам бежао...
(Први део Дневника о Улису, 1)
А затим:
Ове вечери страх у часовницима застао

Ове вечери страх у лавежу паса
Страх у пролазу, страх у затвореним прозорима
Ове вечери страх је дошао и узеће шта му припада
У истој песми појављује се „појам” супра или мета-страха, страх страха или страх
од страха:
Овај страх ослепео уплашен додира са собом

Овај страх глув од гласова без повратка
Овај страх нем без речи и без језика
Овај страх долази и морамо му поћи у сусрет
Страх је први гост самоће, њен „поноћни посетилац”, неко трећи између двоје
загрљених:
Чујете ли корак некога човека иза себе,

Чујете ли реч његову између својих шаптања,
Осећате ли додир његов између својих миловања?
Још увек кад идете сами, мислећи
Да нема никога да баци камен свога гласа
У замрачену воду тишине између вас.
(„Вечерња тишина”)
Страх је код Христића двојне природе. Зло није сва његова иманенција. Он, ��
muta-
tis mutandis, има у себи нечег мефистофелског и хегеловског; његов задатак је немир,
он можда хоће зло, а опет чини добро. Он је човекова сенка, категорија егзистенције,
нешто притајено-вребајуће у пољупцу и загрљају, у говору и ходу, у сусрету и додиру
прстију, али он је и она изненадна луцидност која нас у одлучном часу прене на путу
и раскршћу, из самозаборава и заборава другог. Из метафизичког дремежа. То је
страх који:
Иде за нама и говори: Пробуди се.

Христићев Одисеј је чиста контемплација властитости и властита немогућност,

реалност без реалитета, Анти-Одисеј. Модерни Одисеј апсолутно је усамљено биће,
његов говор је монолошки, његово путовање илузорно, његова Итака апстракција.
Мисао и жеља без предмета. Хтети отпутовати („Било је страховито потребно да
одем некуда”) још није путовање, али ни остати не значи бити на своме. Тражити
завичај у души, у анонимној соби – својој или хотелској – свеједно, значи изгубити
свет. Губитак је тако и појео губитника.
О ХРИСТИЋУ 201
Христићев лирски субјект то зна. Горчина губитка, пражњење света и нашег при-
суства у њему он стоички разуме, без ламента и лелека, као природно стање у коме се
већ сутра, можда, више неће моћи живети.
Пријатељу поверуј ми
Јер ја сам само гост који дође
Закуца на врата и оде Оде
А не остави за собом ни глас
Ни куцање
Ни реч да га спомене
Ни траг својих ногу испод светиљке на степеницама
Ни сенку на зиду Ништа
..................................................
Гост који дође закуца и оде Оде
Модерни Одисеј у дубоким тресетиштима своје меморије чува „генетски шиф-

рирано” искуство далеког претка. Довољна је једна шкољка на столу за архетипски
просев сећања:
Ова шкољка на вашем столу

Подсећа ме на далека путовања
Али ја ћу само закуцати на врата
И отићи Отићи
Сасвим.
Неко ко ће само доћи, закуцати на врата и отићи, очигледно нема будућности,

јер све што ће учинити унапред је познато и одлучено. Одлуку о томе не доноси
он, нити бира улогу госта, он је ушао у њу рођењем, својим доласком и одласком;
ужљебљен у зупчанике одиграће је прилагођено и мирно, не питајући за смисао али
бринући за успех. Ни Хомеров Одисеј ни овај Христићев немају будућности и не
знају за њу. Сличност је само формална. Првоме није ни била потребна, другоме је
закинута.
Христић је наслутио, како то уосталом може да интуира само младост, немо-
гућност Улиса или немогућност Улисове пустоловине данас. Ту би се могла оцртати
једна социјална антропологија.
Савременог западног Улиса нису ужаснули само Паскалови простори, него и
растућа тескоба, унутрашња и спољашња, губитак сваког истинског простора и
људских могућности у њему. Јад наш нипошто није грчки, да парафразирамо Одна.
Носталгични синдром Итаке активиран кроз повремени анамнесис само повређује
скривену рану. За разлику од Ксавје де Местровог „славно отвореног новог пута”
изведеног у хедонистичко-утилитарној пројекцији од in petto до in folio, Христићев
Одисеј је обавио свој пут по соби у знаку индивидуалне могућности и слободе да
промени улицу, тролејбус или ресторан, слободне илузије и илузорне надокнаде
чистог субјективитета увученог у своју унутрашњост. То је исто симптомално тле
на коме се десио залазак грчког духа, фрагментација и распад душевности и духов
ности грчке, кад наспрам конкретног индивидуалитета више није стајала конкретна
егзистенција са богатим унутрашњим духовним животом, него масивни apstractum
општости. Под тим је поклопом Христићев Одисеј повесни губитник, јер није изгубио
само Итаку и другове, него и брод са једром и море са ветром, in nuce, изгубио је
све чим је пустоловину изгубио. Уместо пустоловног праксиса, он практикује собно-
номадски дискурс (ДЕЛЕЗ) и свест о губитку. Луцидност лирског субјекта да схвати и
опише своју ситуацију сразмерна је немоћи да је практично прекорачи. Немогућност
претпојмовног јединства жудње (за путовањем) и сврхе-предмета-делања (путовања)
рефлектира се у субјекту као битна противречност и безавичајност kat’egzohen; субјект
још има спољни свет у својој свести, али га више нема у срцу, јер га доживљава као
нешто гранично и туђе. Душа се не бруси у судару са препрекама које јој стварно стоје
на путу, већ се у предворју сваког могућног изгледа/искушења, распада у контраст
жеље и осећања узалудности. Дуализам душе само је друго лице несрећне свести. Ова
свест не зна шта ће са својом подвојеношћу; укљештена између репресивне општости
и испражњене конкретности, са својим амбивалентним сећањем на прошлост као
простор губитка и претећег прогреса, и на митове у којима се емфатично лагало, она
оклева без смера, искуствено инхибирана измицањем трансценденције у неизвесност.
Њен трансцендент је страх, њена иманен-ција узалудност.
III
Највећи део песама из Дневника о Улису Христић је унео у своју другу збирку Пес-
ме. Изоставио је прозни део који му се није улклапао у нову књигу, мада је у првој
чинио органски део целине. Била је то проза која је указивала на велике Христићеве
могућности, можда и понајвеће. Специфична проза, конкретна попут научног трак-
тата из петрографије, прецизна, неутрална, без глумљене тајанствености, привидно
несврховита, наизглед неопредељена, објективна, неметафорична, а сва у функцији
једне околишне, глобалне метафоре. Христић није наставио с прозом, осим једног,
колико ја знам, занимљивог изузетка у часопису Дело. Данас бих рекао да је то био
фрагмент неке одложене целине.
Две следеће Христићеве песничке књиге увелико су оснажиле вест коју је прва
књига донела о песнику довољно јаког духовног ероса да свој медитативно-поетски
доживљај човековог бивствовања подигне и на ниво властите слике света. Та слика
није једноставна. Њу не мори амбиција да нам да транспарентну слику света, онаквог
какав он наводно јесте, такав свет за поезију не постоји.
Још мање у самој поезији. У њој само постаје видљива истовременост оних сакри-
вених, митски интензивних елемената и односа који тај свет чине могућим и отворе-
ним (и обрнуто) за наше конкретно постојање и наше посланство „неком за нешто”
(Хелдерлин). Најадекватније би било упоредити ту песничку слику са лавиринтом.
Путник који прође кроз лавиринт зна тек толико да није ишао само у једном смеру,
да је лутао напред и назад, и много пута скретао лево и десно, али зашто је баш тако
прошао – то не би сасвим сигурно могао да каже. Неколико опседантних Христићевих
мотива и тема које одлучујуће обликују његову песничку космогонију селидбено из
рањају, прерушени или у са-дејству са другима, дуж целе његове поезије. Притом
су у игри и многи културно-историјски мотиви, симболи, лозинке и теме као рефе-
рентни ингредијенси унесени и транспоновани у нову значењску констелацију. Они
прикључно дијалошки оркестрирају читаве духовне сфере традиције и савремености
са централном ауторовом идејом. Отуда можда утисак да се у иначе индивидуали-
зованом песниковом гласу осећа дуално звучање, један упоредни и упоређујући глас
који секундира, час пита а час оспорава, да би се опет притајио у свом мраку, по-
дозрив док чека своју деоницу, присутан у својој одсутности, пратећи, као немирна
савест, звучање оног првог и његове захтеве:
Ко је то хтео? Треба да поделимо жеље,

Али је то моја воља, мој мир у твојој руци
Потребно је само бити већ једном очи у очи.
Чудовиште драго, са којим ломим свој хлеб

Док измењујемо те исте шупље речи
У соби где нас углови спајају без успомена.
(„Једно сентиментално путовање по мојој соби”, 2)
Осећање сувишности претпоставка је узајамног припадања, везе, заједништва.

Бити заједно тешко је, одвојено још теже:
Нас двојица сасвим један другоме сувишни

Који смо на пречац открили да не можемо један без другога.
Појава другог гласа, и вишегласја, збива се у граничним зонама песме, где биће
и ствари узимају једно од другога доказе свог постојања. Присуство тих гласова у
Христићевом поетском универзуму семантизује духовну тишину која чини ове гласо-
ве сабеседним, у којој је сваки глас, ма колико био оделит, само глас у разговору, или
глас другога, који преузима поруке других у властитом изрицању. Да би се огласило
„мојих стотину живота” могућних, а пригушених, „од којих онај прави, записани,
никада нисам знао” да бих препознао „све оно што сам могао да будем” а нисам
био, неизбежно је да моје ја буде узнемирујућа одсутност, непостојање за било шта,
бестемељност и нечујност да би све друго чуло. То је поетски улог, пепео којим треба
платити јединствени пламен других. У властитом простору бити невидљив да би се
видело све остало. Тек онда ће она надолазећа аполинеровска поворка „белих пле-
мена”, доносећи део по део, изградити и мене. Са таквим сензорима за близинско
и даљинско исипитивање унутрашњих метафизичиких пејзажа Христић је модер-
ним кључем отворио тему другог. Код њега она почиње с ону страну емпиријског
и моралистичког homo duplexa дакле, тамо где истински ветар се диже и где треба
покушати да се живи (Валери), тамо где је наспрам могућности видљив недостатак
властитости. Властито или могућно још не-биће властитости омогућује њу саму и
припомаже, у изразу, њеној манифестацији. Песник, или песнички субјект, осуђен
је својим памћењем да „свему томе” што нам измиче, говори збогом, а да никад, све
док се песма држи, не буде безнадежно раздвојен од „свега тога”, хватајући „све то” у
поетске мреже имагинације. Уверен је да у томе лежи онај скупоцени камен мудре и
благе нужности којом ће зора („светло прераног дана”) с треском разбити монадни
оклоп његовог ега и прозоре на његовој соби:
Јер, изодвајан, ја никада нећу моћи

Да сачекам светло прераног дана
Које ће с треском разбити ове прозоре.
(„Једно сентиментално путовање по мојој соби”, 4)
Све дотле, до тог треска, бити очајан у својој „шпиљи”, то је дужност, каже пес-
ник. У том очајању он се пред другим искупљује ћутањем, а не брбљањем. Тај „дру-
ги”, а то може бити и слободан цитат из неког песниика (види Христићеву напомену
у збирци Песме), не јавља се у песми да одмени или да поведе и заведе, него да из
унутрашњости песме, у сазвучју свих њених формативних интенција, извуче дубока
треперења и кореспонденције. У семантичком пољу садејства и укрштања врши се
примопредаја снаге и узајамно значењско наслојавање поетских светова који се само
монадолошки огледају један у другоме, али се ретко отварају и међусобно осветљавају
са неочекиваних страна. Ако се при том некоме учини да песник иде у томе plus
ае��
q��
uо, онда не треба пренебрегнути чињеницу да он тиме на песнички функциона-
лан начин теоретизује своју песму, а референтним оријентирима, међашима и путо-
казима дисциплинује могућне интерпретације и протејски семантизам текста. Тиме
се, ипак, не може обеснажити оно Валеријево начело које бих ја радо назвао „начело
неодређености”: „il n’a pas de vrais sens d’un texte”, уз напомену да један текст не
може имати свако значење, и сва значења, јер би тиме била разорена или индивиду-
алност текста или потреба за другим текстовима.
.......................................................................................................................................
„Mezzogiorno” је онтолошка поема. У њој се мешају и смењују химнички и еле-

гични тонови, тема ноћи и тема смрти с пеаном сунцу, звуку, чулима, постојању.
Својом таблицом елемената она јамчи за космичност људске егзистенције, за ми-
нерално братство тела и мора, за измирење два опречна смисла света – нужности
и слободе. То чини готово пресократовском језичком материјалношћу именовања
безимене природе као родног места свеколиког саопштавања и споразумевања – до-
дира, сједињавања и прожимања, у коме природа језика и језик природе проговарају
самом природношћу. Овим језиком све одсуствујуће доспева у присутност и при-
сност, у чулни додир и напосредност. Својим телом човек се односи у свету и према
свету. Сваки покрет тела говори по себи и о себи, али у односу на друго(г) и и неки
разговор јесте, јер телесношћу бива наговорен на разговор, чиме се брише граница
између саопштивог и несаопштивог, стварног и симболичног. То је природни, неаку-
стични, стварносни језик свих ствари, језик саморазумевања целине и недељивости
света. Кроз природу струји јединствен и безимен ток саопштавања, да подсетимо
на Бењамина, а садржина тог саопштавања је природност природе. Ћутање је – ево
тог Христићевог мотива који се враћа себи из туђине – ћутање је медијум најинтен
зивнијег интимизма у са-постојању, у коме свако биће прима и узвраћа разлоге
узајамног припадања и јединства.
Туга језичке немости скрива природу човека. Отуда мисао да она воли да се скри-
ва. Немост природе и дубоку тајну те немости, растуће технолошко глувило између
човека и подјармљене природе, још једино може да изриче и тумачи песништво као
пречишћено јединство свих језика. У истинском песништву живот и смрт, сва бића,
сви елементи, учествују „песмом свога језика” („Mezzogiorno”, 10 ).
Христићево песништво, мислим пре свега на Александријску школу, не показује
знакове старења, који су у савременој поезији (и уметности уопште) утолико чешћи и
видљивији уколико се време убрзава. У формалној иновацијској френезији конкурент-
ског претицања краткорочних поетских техника, доминирајуће т е х н и ч к о добија
и техничку временитост; како време одмиче тако се и „шагринска кожа” смањује.
Иновација постаје императив, а застаревање судбина. То је чињеница коју би, конач-
но, вредело уочити. Христићева поезија чува своју првобитну свежину баш зато што
је дата у јединственом емотивном и мисаоном складу унутрашњих напонских снага.
Инсистирам посебно на емотивном тоналитету ове поезије (насупрот укорењеној
предрасуди), на материјалистичкој (у грчком смислу) сањарији постојања и молском
тону у доживљају времена и пролазности.
Александријска школа потврдила је Христићев укус за оне историјске просторе

тишине који су насељени неисцрпним гласовима способним да одговоре на сваки
живи глас будућности. Стишан реторични патос формално „хеленизира” ово пес-
ништво, чува га од испразног вербализма и „експресивности”, а његов језик од свеоп-
ште епидемије трошења.
У изузетним, антологијским песмама античке формалне једноставности и
озбиљности („Федру” и „Изгнан, Лахес је дуго крстарио туђим земљама”) Христић је
потезом правог мајстора оцртао два модуса људске егзистенције у историји – трагико-
мичност и егзодус. (Упозорење на ове две песме не значи да оне друге мање постоје.)
„Лахес” је већ наговештен у „Федру”:
------------------ Били смо

Негде на ничијој земљи, ни ми сами
Ни неко други: увек тек за корак-два удаљени
Од оног што јесмо, оног што је требало бити
Ако поново прочитамо последњи цитирани стих и последњи стих из „Лахеса”

имаћемо драгоцен доказ да су ове две песме у дубљем nexusu. У „Федру”, на уводном
и начелно трагичном нивоу, песник, почињући са оним „и” у ствари наставља
некад раније започету јадиковку којом припрема и оправдава тему изгнанства, не
укорењености, туђине; у „Лахесу”, нарочито у последњој строфи, песник, попут
Рилкеа (ко дом свој нема) и Сартра у Несахрањеним мртвацима (они у казаматском
мучилишту и они у мирном сну на дому) завршава у сјајном песничком апелу оном
ко у мирни вечерњи час затвара врата свога дома, без гриже, и без свести о другом, да
се сети изгнаничке судбине Лахесове „кога пред мраком не штити ништа више”.
А нас?
(Одломак из истоименог текста објављеног у београдском часопису Савременик, тематски

број посвећен Јовану Христићу, ур. Мирко Магарашевић, год. XIX, децембар 1983, св. 12, 525–
537.)
Ђорђије Вуковић
ПОГОВОР
(Јован Христић, Старе и нове песме, 1988)
Млади Христић је хтео да буде полиграф али је с годинама сужавао своју делат-
ност, одустајући од филозофије, од поезије и од писања драма, да би се посветио
позоришној хроници и огледима о драми која га привлачи зато што се у њој увек
изнова постављају основна питања људског постојања. Драма је дакле „најозбиљнији”
књижевни род, оглед о њој ће задовољити бар неке потребе за филозофијом схваће
ном у једном не сасвим строгом (академском) смислу те је и ово сужавање занимања
мање него што се у први мах чини. Могло се стога помислити да ће он своје зрело доба
и своју страст проживети само као поклоник позоришта и стручњак у тој области у
којој се издваја својим поузданим књигама Позориште, позориште (I, II), Чехов, драмски
писац и Студије о драми. Његова оданост позоришту је необична и у њој се мешају
озбиљно схватање позива професора, страст и радозналост које нас подсећају на ону
бодлеровску слику детета заљубљеног у мапе и графике. Навикли смо да га таквог
видимо и већ смо заборавили да је он у почетку понајвише био песник и критичар
поезије. Понеко се још сећа његове песме „Федру”, којом се завршава прва верзија
Павловићеве антологије. Биографије не треба писати пре него што човек проживи
или прокоцка читав свој живот. И Христић нас на то опомиње. Он се, ево, изненада
враћа поезији, доносећи албум старих и нових стихова између којих се не уочавају
битне разлике, чак би се рекло да су они истовремено писани или да је он наставио
где је пре двадесетак година нагло стао.
То није случајно. Његово схватање поезије умногоме је одређено и оно је испољено
већ у његовој првој збирци Дневник о Улису (1952); оно се слаже с другим његовим
књижевним схватањима, с погледима на историју и културу, на живот уопште, што
значи да је он писац који је успео да успостави извесно јединство свога деловања. Он
је томе и тежио. Бавећи се различитим пословима, он је настојао да пронађе оно
што им је заједничко те је зато у раним огледима испитивао везе између поезије и
филозофије, а касније је на сличан начин приступао драми, као што је, опет, повезивао
критику и поезију какву је сам писао.
У Христићевом формирању знатан удео је имао симболизам чији је утицај на
српску поезију педесетих година био доста велики. Неки који су тада почињали имали
су пред собом неоромантичарску струју и обновљени надреализам, два различита
али једнако крута манира, па су, не прихватајући ни једно ни друго, тражили бољи
пут. За Христића ту и није било никакве дилеме. Он се без колебања окретао онима
које обично називамо симболистима или их узимамо као наследнике тог значајног
покрета. То показују не само Христићеви стихови него и његови формулисани
књижевни погледи. Бодлер, Валери, и Елиот били су му блиски и због тога што су
се појављивали у двоструким улогама, као песници и есејисти. Он је у симболизму
налазио оно што га је и тада и касније веома занимало, високу књижевну културу,
синтезу различитих искустава, јединство певања и мишљења и схватање појединих
208 ЂОРЂИЈЕ ВУКОВИЋ
цивилизација чиме су били заокупљени не само симболисти, као Јејтс, него и Кавафи
који је Христића привлачио својим поимањем грчког и медитеранског света. Ивану
В. Лалићу била је ближа Јејтсова Византија а Христићу Кавафијева Грчка. Привржен
свему томе, образовани и обавештени Христић ће на свој начин, без прогласа и без
буке, водити мали герилски рат за одбрану европске традиције, која је, код нас и
другде, у послератним годинама, била изложена необузданој идеолошкој критици.
Осим тога, он је као поштовалац класичних идеала једноставности и мере са сумњом
посматрао радикалне авангардне тежње карактеристичне за прву половину нашега
столећа; он би, претпостављамо, заједно са Маргерит Јурсенар, о којој је писао, пре
био склон да поверује да се праве битке не воде у avant-garde него у arrière-garde, али
то ипак не значи да је он заклети „археолог” и староверац за кога је добро само оно
што је давно створено. Новатори могу бити рђави исто као и закаснели епигони.
Равнодушан према многим појавама свога доба, подозрив према сваком народњаштву
и идолима пука, Христић се шетао пољем европске традиције и са космополитском
отвореношћу бирао своје вредности и проблеме којима се бавио.
Извесно схватање вредности подразумева то да су оне многобројне и разноврсне
и да избор једних не искључује избор других. Христић неће бежати ни од искључиво
сти. Његове симпатије и антипатије су махом одлучно исказане у његовим огледима.
Његов избор по сродности је можда загонетан (туђе љубави и мржње често нам из
гледају тајанствене) или ће нас бар код њега с времена на време изненадити ћудљи
вост суда укуса. Питаћемо се откуда толика одбојност према Дучићу и толика
приврженост Матићу. Независно од тих питања, која бисмо поставили и када је реч о
његовим оштрим судовима о другим писцима, Расину или Достојевском, очигледно
је да Христић има широку скалу вредности прављену мимо подела у књижевној ис
торији, пре свега подела на старо и ново, које за њега готово никада нису биле наро
чито важне.
Било да пише оглед или песму, Христић се руководи једним схватањем облика,
који би требало да буду довољно гипки да не би спутавали израз и довољно чврсти да
би се једни од других разликовали. Тај умерени класицизам претпоставља правила
и границе жанрова, чак и њихову хијерархију, бар када је реч о драми, која је, како
рекосмо, стављена на највише место зато што омогућава да се поставе кључна питања
људског живота у једном времену. Христић се држао и извесних формалних образаца
песничког говора и није их много мењао још од своје прве збирке. Песме у прози нису
одговарале његовом поимању песничког облика и он је од њих брзо одустао. Он је
писао краће песме у слободном стиху с упадљивим ритмичким обележјима. Стихове
је правио с неком лакоћом и као да то чини нехотично. Њега није много занимала
виртуозност мајстора или епигона, ни својеврсна компликованост новатора који
појединим поступцима, „техничким решењима”, дају превелики значај и стално их
стављају у први план. Он се држи правила али не скреће пажњу на њих. Он истиче
формалне одлике текстова али се при том клони једнообразности. „Бродски дневник”
има шест делова чија дужина није иста; у једном нема строфа а у осталима су оне
увек друкчије. Строфа се користи онолико колико је потребно да би се тексту дао
известан облик. Тако стоји ствар и са анафорама и понављањима истих или сличних
стихова. Анафора и њој сродне фигуре лако доводе до реторичности, а Христић је и то
избегавао исто као и сваку спољашњу архитектонику уколико она укида једноставност
и ствара утисак да је сам облик крут и створен према једном упадљивом нацрту.
Готово све Христићеве песме имају јасно одређене теме и он каткада пише у
стиховима о ономе о чему пише у прози, у огледима. У песми постоји идеја која
обједињава слике али то углавном не води алегорији. Основна тема се чак дâ и пре
причати а да се при том не изгубе њени најважнији састојци. Она се изражава и
чисто појмовним речником и стога су овде учестани стихови слични максимама и

реченицама из неке расправе:
тражимо заједничка имена у ништавилу поднева и сен-

кама вечери
оно што је само човеку дато, његова два смисла –
тренутна слобода и стална нужност
(„Mezzogiorno”, 10)
Те интелектуалне формуле упућују и на одређено схватање синтезе певања и

мишљења о чему је Христић својевремено писао у огледу „Поезија и филозофија”.
Заобилазећи сада то крупно теоријско питање и одговоре које је сам песник фор-
мулисао, напоменућемо само то да нам наведени и други стихови показују да појам
не мора бити страно тело у поезији и да апстрактна мисао може имати поетско
дејство за које је каткада довољан ритам стиха. У многим од ових песама претеже
појмовни речник; он је разноврснији од речника чула. Али сама тема није увек до
краја обелодањена јер песник зна да се заустави тамо где она постаје сасвим јасна и
где постоји опасност да се песма убије због превелике јасноће.
Јасност је релативно својство сваког а утолико пре поетског говора; она зависи и
од тога шта читалац зна и шта подразумева.
Када то кажемо имамо на уму и сасвим одређену особину Христићеве поезије. Он
једном помиње „зналце цитата и алузија”. Иако то, вероватно, није речено без примесе
ироније, од читаоца се овде очекује да бар мало буде баш такав „зналац”. Обележени
и необележени цитат, парафразе, алузије или, како данас неки веле, реминисценције
призивају друге текстове чије је познавање неопходно да би се песма разумела. Грчка
култура, њена митологија и њена књижевност служе као својеврсна подлога таквог
говора. Христић поступа слично хришћанским писцима који су стално тражили везе
са оним што је садржано у старозаветним и новозаветним текстовима и подсећали на
оно што је тамо записано. Али код њега има разних цитата и алузија. Он пише као да
стоји пред лицем целе европске традиције и дозива њене главне фигуре. Једном ће то
бити Данте, други пут неко из новијег времена. Стих из „Истине геометрије”: „Море,
море, увек започето снова, као на стаклу” дослован је превод Валеријевог стиха из
„Морског гробља”: „La mer, la mer, toujours recommencée!”, изузев завршетка – „као
на стаклу”. Цитат није обележен, али је зналцима Валеријев стих довољно познат и
они ће га уочити и без знакова навода. Такви поступци су својствени старој и новој
ученој (ерудитској) поезији. С тим се слаже и Христићева похвала општим местима.
Он осећа моћ онога што је опште и што ствара духовну заједницу неограничавану
временом и простором. Можда та похвала има у виду и некадашње обичаје да писци
пишу о општепознатим темама. Узели то тако или друкчије, тек овде често запажа-
мо да се „испод” или „иза” песме налази други текст, мит, опште место, позната идеја
или прича коју је требало поново испричати.
Код Христића се зато срећу и такозване „варијације на разне теме”, али добар
део његове поезије поседује тематско јединство или се бар ту нека питања стално
постављају. Он разматра облике људског постојања и отуда један расправљачки говор
и поменуте интелектуалне формуле. Он понавља реч „мудрост” и усредсређује се на
човеково поимање себе и света, помишљајући на извесно јединство интелектуалног
и чулног искуства, нарочито тактилних утисака, непосредног телесног упознавања
ствари; то јединство понајвише и одређује „златне часове постојања” који се смирено
очекује.
210 ЂОРЂИЈЕ ВУКОВИЋ
„Моја колевка била је крај библиотеке”, каже Христић који иначе има доста песа-
ма о библиотеци, књигама и читању. Али осим библиотека и собе у којој се замишља
путовање, „сања море” и доживљава „научено искуство”, постоји други простор
у који треба отићи и суочити се са стварима, светом и самим собом. Путовање и
пловидба су главни догађаји у животу који се ту опева. То су велике старе метафоре
које се стално користе а делују као да нису сасвим истрошене, то су та општа места
која нас непрекидно опчињавају. Већина песама у којима се о томе говори садржи
описе годишњих доба, доба дана, мора и светлости. Описи су махом стилизовани, а
у некима се наговештава аналогија између грчке културе и медитеранске природе.
Оне се једна с другом слажу, оне су предмет исте жеље, тамо се мора отићи и тамо
бити, тамо се једино и остварује оно чему се тежи – целовитост живота схваћена као
јединство духа и чула.
Доба у којем се то највише постиже јесте лето, „време додира” и ослобађања од
зиме и њене „метафизике”. Симболика лета и доба дана, поред осталог, упућује на
две различите врсте искуства и два облика постојања. Постоји подне и вече. Подне је
доба потпуне јасности и геометрије као врховног облика рационалног сазнања. Али
песник се не зауставља на тој рационалистичкој метафори светлости и сунца. Подне
је овде суштински амбивалентно; оно је врхунац и мртва тачка, граница светлости
и мрака, умна јасноћа и „хистеричност чула”, оно нас суочава са нама самима и са
оним што је друкчије од нас и омогућава сазнавање бића и небића. После поднева,
његове дијалектике, његових напетости и супротности, долази вече, доба смиреног
посматрања, „благе мудрости”, сете и прибирања, али нас и оно суочава са негативи-
тетом, са смрћу, са сенкама ствари којих више нема.
Међу песмама о грчком свету налазимо и неке које су друкчије замишљене. У
њима се говори о историјским појавама и о односу цивилизације и њених освајача.
У „Александру, сину богова” понавља се стих „Александар је више од свега хтео да
буде Грк”. Велики освајач је на све начине покушавао да достигне Ахила, да му буде
раван духом. Жеља му је остала пуста, Грк никада није постао, каже песник тоном ве-
дре ироније. „Варвари” су написани с више жестине и у њима се провлачи аналогија
између старе и нове историје. Када дођу, варвари ће најпре обесити оне који су им
први пошли у сусрет и прихватили их као некакво решење проблема свога света.
Песма се завршава бритким стихом, парафразом Кавафија: „Варвари су варвари и
нису никакво решење”.
Најпознатија Христићева песма има облик обраћања неком Грку Федру, веро-
ватно оном из Платоновог дијалога. Лице које говори спокојно просуђује читав свој
живот. „Живели смо”, каже, „у временима сасвим очајним”, у временима побрка-
них појмова, несређених идеја, преокренутих вредности, од трагедије правили смо
комедију и обрнуто, нисмо постигли оно чему смо стално тежили, оно право – „му-
дру узвишеност” и „узвишену мудрост”. И ко смо онда „ми”? Одговор је неодређен:
„ни ми сами ни неко други”. Нема ту разочарања ни лаке лирске туге. Јер, после
свега, постоји утеха која нас одржава у спокојству и спасава од узалудног оплакивања
сопствене неостварености: „наше душе” ће можда починути на „Острву блажених” и
слушати разговоре о правим стварима.
Полазећи од песме „Федру”, од њеног непоновљивог тона, од њене ведре сете,
лакше ћемо одредити оно што је код Христића најубедљивије и што је његов пра-
ви мада не и једини глас. Општа места, митови, преузети мотиви, то је само једна
страна ове поезије чија је објективност често привидна. Христић се клони исповести,
пригушује одвећ лични тон, уместо „ја” радије каже „ми”, прибегава обраћањима
(„ви”, „ти”), говори у трећем лицу и у прошлом времену, сређено просуђује оно што
се догодило или оно што већ пролази. Али у ово спокојно певање повремено ула-
зе сета и чежња. И ту препознајем исти глас, независно од тога како је граматички
одређено говорно лице. Неке од тих сасвим објективних песама дају се читати као
прерушена исповест или као одломци једне аутобиографије. Видимо Христића како
често кружи око истих ствари, око књига и бродова. Чуваћемо се ипак тог олаког
поистовећивања, али ћемо бар поставити питање: ко то овде околишно говори о
себи? Већ смо рекли да је то неко ко је обузет идејом целовитог живота и настојања
и да превладава његову рђаву подвојеност. Он се нелагодно осећа у свом времену, у
збрканој савремености, која „нас” разбија и разноси на све стране, и тачку ослонца
тражи у једној старој цивилизацији с њеним сређеним идејама и сигурним поретком
вредности. Свестан ограничености „наученог искуства”, сит испосредованог живота,
он одлази у пределе у којима ће се испунити чистим непосредним утисцима. Бро-
дови, катарке, море и пловидба! Нису то само варијације вечних тема него и фигуре
чежње за потпуним животом и часовима „златне страсти постојања”; чежња је ис-
казана елегантно, уздржано, са сетом која долази отуда што знамо да оно право није
обична обмана већ могућност која нам увек измиче.
(Текст је објављен као поговор збирци коју је приредио Ђорђије Вуковић: Jovan Hristić, Stare
i nove pesme, Književna zajednica Novog Sada i Gradina, 1988, 89–96.)
Др Саша Радојчић
ФИЛОЗОФСКИ АСПЕКТИ ХРИСТИЋЕВЕ ЕСЕЈИСТИКЕ

У чланку се разматрају филозофски аспекти есеја Јована Христића
на три међусобно повезане равни. На првој се детектује присуство
филозофских тема у Христићевим есејима; на другој се скицирају
обриси филозофске позиције коју је Христић био склон да заступа;
на трећој се разматра Христићево одређење есеја из Облика модерне
књижевности.
Кључне речи: Јован Христић, есејистичка форма, есејистички поступак,
филозофски мотиви, сензуализам.
Наслов овог прилога већ је на први поглед сасвим јасан – у ствари, толико јасан да
би било готово неопходно да уз њега изнесем неколико претходних питања. Најпре, да
ли је у питању само једна рубна и пригодна тема, или она захвата у језгро Христићевог
стваралаштва? Шта чини то језгро? Затим, не крије ли се у тако формулисаној теми
плеонастички однос, у најмању руку у смеру који води од есеја ка филозофији? Шта
је за Христића филозофија, а шта есеј? И тек пошто се у најопштијим цртама одреде,
ако не одсечни одговори на ова питања, а оно макар обриси проблема које отварају,
ваљало би приступити извођењу онога што наслов теме обећава, и што би могло
да се разложи на три међусобно повезане равни. На првој, најлакше достижној и
зато и најмање атрактивној, могао би да се понуди прокоментарисани каталог (или
боље селекција) филозофских мотива – проблема, теорија или имена истакнутих
филозофа који се изричито појављују у тексту Христићевих есеја, при чему би пажњу
заслуживало како оно што се у том тексту помиње тако и оно што се не помиње, а
могло би се очекивати да буде поменуто. На другој равни би се поставио задатак да се
реконструишу обриси филозофије коју је сам Христић био склон да заступа, углавном
неексплицитно, као „своју”, да се дају обриси оног специфично христићевског „-изма”.
И коначно, на трећој равни, та реконструкција би попримила претежно рефлексивни
карактер: била би то реконструкција Христићевог филозофирања о есеју, пре свега
она из Облика модерне књижевности.
Шта чини језгро Христићевог стваралаштва? Можда поезија, како је то своје-
времено тврдио Иван В. Лалић? „Управо поезија [je] прави Христићев домицил, његов
најприснији духовни завичај” (Лалић 1997: 125). (Познато је да су поједини критичари
Христићевих првих песничких књига, нерасположени према изразитој мисаоности
те поезије, уз своје уздржане и двозначне оцене, спремно додавали да се у песнику
очигледно крије „добар есејист” – Михајловић 1954: 9).1 „Церебралност” Христићевог
песништва може се тумачити и у кључу особене „синтезе” поезије и филозофије
(Делић 2009: 21), при чему се и линије поетичког сродства могу повлачити и кроз
корпус светског и кроз корпус српског песништва. Постоје, међутим, Христићеве
изјаве, по којима изгледа да најповлашћеније место у његовом схватању човековог
креативног односа према свету не припада ни филозофији ни поезији, већ – драми,
1
О раним критичарским реакцијама на поезију Јована Христића в. Хамовић 2008: 11–12;
19–22.
214 САША РАДОЈЧИЋ
јер драма, у лику трагедије, може, по Христићу, непосредније од филозофије и

потпуније од поезије да обухвати узорну слику човека и његових односа, да о њему
мисли „најшире и најобухватније што се може мислити” (Христић 1998: 190). Ко жели,
могао би у том ставу да види одјеке дуге естетичке и књижевнотеоријске традиције,
за коју је трагедија најузвишенији вид песништва. При томе не мора да у помоћ
призива само Хегела; намеће се, на пример, сродност са мишљењем једног Ничеа,
пре свега из раног списа Рођење трагедије из духа музике. Али исто тако познате су и
околности пишчеве биографије, у којима дугогодишње уздржавање од објављивања
поезије стоји напоредо са чињеницом да су последњи текстови које је Христић писао
– песнички текстови, и да у тим текстовима постоје јасни чиниоци континуитета
мотива и поступака који допуштају представу о целовитости индивидуалног песни-
чког и укупног стваралачког „пројекта”, упркос уздржавању од објављивања (а
највероватније и од писања) поезије, које је потрајало дуже од две деценије.
Сад, у овом последњем податку има много тога што је диктирано животним
околностима, а предложена представа о „повратку” поезији и наизглед непрекинутом
континуитету песничких настојања ни у ком случају није толико једноставна као што
би то могло да се помисли ако водимо рачуна само о заједничким цртама, а не и о
ономе што разликује песништво „раног” и „позног” Христића.2 Али у свему томе
има свакако и онога што су налагала Христићева схватања о поезији и филозофији.
Он певање и мишљење није држао у одвојеним одајама свог укупног стваралачког
напора; напротив, његова поезија је, као што је већ речено, изразито мисаона,
изразито „филозофична”. Било би изазовно истраживати обрисе филозофије која
се крије у Христићевим песмама. Каква је то филозофија? Да ли је икада попримила
довољно јасне црте или је остала у наговештају који чини безнадежним сваки покушај
да се организује и уреди? И да ли се ту уопште сме говорити о филозофији, или пре о
релативно кохерентном „погледу на свет”? „Поглед на свет” сам по себи мало ће која
школа модерне филозофије сматрати квалификованим да понесе име филозофије.
Ствар би се променила када бисмо говорили о појмовној артикулацији „погледа
на свет”: у филозофски карактер такве артикулације мање би се сумњало, али онда
искрсава једно другачије питање. Шта је (код Христића, али и уопште) одговарајући
медиј такве артикулације? Поезија се не служи појмовима, него стилско-реторичким
фигурама. Појмовима се служи филозофија. Но, тако смо дошли само до једног
тривијалног, циркуларног закључка да филозофско мишљење, будући појмовно,
има филозофски карактер.
Следеће питање, међутим, није тривијално: којим се обликом и поступком ми
шљења код Христића одвија појмовна артикулација „погледа на свет”? Пре него
што се задовољимо одговором који гласи – „есејистичким”, размотримо околност
да Христић није писао филозофске расправе у уобичајеном смислу речи. Зашто их
није писао? (Иако би било сасвим истинито рећи „зато што није хтео да их пише”,
тиме питање не би добило одговор, већ би се само преместило на једну другу раван.)
Међу разлозима који су условили да се Христић у појмовној артикулацији својих
најопштијих схватања о стварности, култури, вредностима, поезији итд., уместо фи
лозофској расправи окрене есеју, има оних који се тичу социјалних, историјских и
уопште спољашње-контекстуалних чинилаца, као и оних „унутрашњих” разлога, који
проистичу из природе есеја и личности есејисте.
Пре свега, могла би да се изнесе једна претпоставка, која полази од тога да је
хибридни књижевно-филозофски есеј у годинама после Другог светског рата у нашој
2
Леон Којен ту разлику види у карактеру песничког „ја”; у раним песмама то „ја” је „сло-
бодно замишљен песнички субјект”, а у позним је барделом аутобиографског карактера” (Којен
2003: 57–70); уп. ширу верзију текста (Којен 2012, 41–76).
земљи углавном био мање обавезан према идеолошким захтевима, него „чиста”
филозофска расправа, од које се очекивало да буде стварно или барем декларативно
марксистичка. Када данас читамо расправе о античкој или филозофији раног новог
века, у којима се, после дугих и преданих размишљања о теми, наједном појави,
анахрон и покаткад тематски прилично децентриран, правоверни навод, неминовно
осећамо известан трагикомичан укус епохе и једног од начина на који се могло
изборити са епохом.3 Чак и ако бисмо покушали да у појединим случајевима ову
технику, кантовски речено, приватне употребе разума, читамо као субверзивно
иронијско исклизнуће, то не би много променило у слици општег стања. Затим,
шездесетих и седамдесетих година прошлог века овдашњом филозофском сценом
доминира тзв. праксисовска школа, наглашено хуманистички оријентисана варијанта
марксизма, која је акценат стављала на аксиолошка и антрополошка питања.
Праксисовски човек је активно биће, биће праксе, окренуто будућности у којој
треба да се одигра, дијалектичким речником казано, његово довршење. Христићев
човек је, са друге стране, биће које тражи овострани и у исти мах ванвремени склад
у свету чије односе одређују стара четири елемента (тим елементима ћу се још
вратити). Међу разлозима који су могли да мотивишу Христића на избор есеја као
одговарајућег медија изражавања, јесте и прилагодљива, протејска природа есеја,
који гради констелације појмова око свога предмета, пре него што смера да предмет
потчини свом схематизму или, као у систематском мишљењу, неумољивој логици
целине на основу које појединачни предмети уопште задобијају свој смисао и значај.
Од разлога диктираних личношћу есејисте, мислим да је деловало то што се есеј увек
пише неким поводом, такорећи уз захтев који намећу увек променљиве свакодневне
околности, затим вероватно неке личне вредносне преференције, али можда највише
осећање да оном најважнијем, оном стваралачком језгру, треба приступати што
разноврснијим средствима како би се уобличило и изразило што потпуније и што
нијансираније; форму у којој ће се то Христићево осећање артикулисати показује
реченица о „нераздвојности живота и литературе” (Христић 1957: 107). Најзад, међу
разлозима за избор есеја, а не филозофске расправе, играло је улогу и Христићево
поимање есеја, које ће добити израз у Облицима модерне књижевности, где се есеј
схвата као карактеристична форма нашег времена. Све то, а вероватно и понешто
што није поменуто, могло је мотивисати Христића да се окрене есеју. Но, тај есеј је
трајно остао испуњен филозофским питањима и позивањем на филозофе и њихова
мишљења. Навешћу, као потврду ове оцене, само неколико илустрација.
Један од Христићевих есеја најгушће импрегнираних мишљењима истакнутих
филозофа јесте онај под насловом Свети Донат. На свега четири странице,
размишљајући о камену од којег је сазидана црква Светог Доната у Задру, Христић
се дотиче Спинозе и проблема супстанције, Аристотела и проблема односа материје
и форме, потенцијалног и актуелног, Парменида и његовог поимања бића, да би у
завршним реченицама есеја додао и то да неимар који је замислио и подигао ову
цркву „мора да је био помало филозоф... који је са непомућеним спокојством водио
један дуг разговор са каменом, у коме му је камен открио тајне својих немуштих
облика из којих су никли савршени облици његовог надахнућа” (Христић 1997: 44).
Тај разговор са каменом (са светом) код Христића постаје ознака мудрости, начин да се
дође до „непробојности и непрозирности егзистенције” (Христић 1997: 27). Замисао
3
Тако, на пример, када даје оцену укупног значаја Аристотелове филозофије у Истоpuju хе-
ленске етике, Милош Н. Ђурић цитира Марксову оцену, по којој се Аристотелов геније показује
у томе што је „открио однос једнакости у изразу робних вредности” (цит. Према Ђурић 1976). У
наставку овог одавања признања додаје се да, због ограничења свога доба, Аристотел није могао
да дође до мисли да се основ те једнакости састоји у „човекову раду”.
о разговору са каменом, који на тај начин открива „тајне својих немуштих облика”,
може се разумети као један слободно формиран метафорички израз, али могуће је
и да у њој одзвања одјек предсократичких представа о природи која воли дa се скрива
(Хераклит).
Тумачима књижевности, посебно тумачима поезије, познат је Христићев есеј
Песник Стерија, у којем се налази један надахнут пасаж који тематизује Стеријину
„метафизику ништавила” (Христић 2005: 29 и даље). Под изразом „метафизика”
Христић разуме „ступањ размишљања на којем контемплација добија извесну пој
мовну универзалност коју има филозофија, али где појмови још увек немају јаснију
семантичку и аналитичку одређеност”; ове речи се могу употребити и за одређење и
оцену интерпретативног поступка Христићевог есеја. Конкретније, Христић у ништа
вилу код Стерије види, са једне стране, (негативни) апсолут који се супротставља
апсолуту вечности, док, са друге стране, покушава да том ништавилу припише неку
врсту „елементарне егзистенције, какву имају Ватра, Ваздух, Вода и Земља” (Христић
2005: 30). На први поглед, изгледа да овде Христић у извесном смислу онтологизује
ништавило; али начин на који то чини није једнозначан. У погледу односа ништавила
и традиционална четири елемента он се колеба, па уместо да постави ништавило
као неки пети елемент, да га као не-биће потпуно супротстави бићу елемената, или
да га схвати, рецимо, у знаку промене, вечите размене са бићем, закључује да оно
„у Земљи добија статус и ранг елемента” (Христић 2005: 30). По свему судећи, на
овакав закључак Христића наводи честа веза између Земље и ништавила (читај боље:
смрти) коју успоставља поезија, и посебно она коју је Стерија писао. Да ли то значи да
ништавило у Стеријиној песми Христић схвата само симболички, а не, како се у први
мах чинило, онтолошки? Или, што највероватније јесте случај, и на један и на други
начин, што му допушта разуђени и несистематски облик и поступак есеја, који трпи
другачије мишљење и недоследност?
Кад смо се већ дотакли елемената, треба рећи да предсократовско учење о
елементима припада најужем кругу филозофских идеја, које је и сам Христић био
склон да заступа. Тако, на пример, у есеју Дневник капетана Скота, Христић набацује
тему о ономе што недостаје модерном човеку који нарушава „равнотежу света”
(Христић 1997: 38) и закључује да је то одговарајући однос према боговима (у множини!)
и то „не због тога што су богови мртви... већ зато што их тражимо на погрешном
месту”. Али ко су онда ти богови, и где се налазе? Христићев одговор запрепашћује
модерног човека, поносног на своју разумски освојену слободу и очајног због тескобе
која прати ту слободу. „Ти богови се зову вода, ваздух, земља и ватра, оно основно
на шта ће се свет свести када уклонимо све шарене варке и кулисе којима се тако
често заклањамо” (Христић1997: 38). Како ово треба да разумемо? Зар Христићу
нису позната достигнућа модерне науке, од Њутна до истраживача који данас
дубоко испод Алпа цепају материју на далеко елементарније чиниоце? Пре него што
одмахнемо руком на заступање четири елемента као пуки анахронизам, афектиран
пре него непросвећен, узмимо у обзир да је оно што називамо науком заправо кон
цептуализација односа чија веза са човековим искуством није непосредно дата. О
истом свету и о истом искуству у свету говоре и Талес и Лавоазје, само што се при
томе служе другачијим језиком, другачије изграђеним појмовима. Језик који користи
Христић да проговори о свету до којег му је стало јесте језик који укључује древна
четири елемента.
Тај свет до кога је Христићу стало јесте Средоземље, о којем је и у поезији и у
есејистици говорио често и понесено, не заборављајући да својим говором посведочи
и о читавој амбивалентности тог света, о његовим наличјима, сиромаштву, болести
и ружноћи, што се, ипак, искупљује јединственим преображајем. Симбол те дво
страности медитеранског света јесте човеково тело, из којег као да просијава нешто од
човекове душе. Слику „мршаве, бледе, кривоноге деце која се нису ни нагрејала сунца
ни надисала ваздуха”(Христић 1997: 66) смењује обећање само једног лета, у коме ће
свако од те деце „израсти у младића или девојку божанске лепоте”, лета у којем ће
бити Афродита или Аполон, док им лепоту не однесе „сиротињски живот и тежак,
безобзирни рад”. Но, док траје, та лепота је без недостатка, пуна и испуњујућа. По
Христићу, само је на Средоземљу могла да се роди „апсолутна лепота”: „Зато што је
нема и зато што – кад се створи – не траје дуго: пре него што је беда разједе и прогута,
она траје само један трен. И зато што траје само један трен, не остаје јој друго до да
буде апсолутна” (Христић 1997: 67).
Можда у овим реченицама треба да видимо и имплицитну Христићеву полемику
са конвенционалним начинима говора, који у Медитерану виде само сунце и море,
склад и меру, само једну његову страну, чак не ни претежну; можда чак и имплицитну
полемику са сопственом поезијом, или барем отварање још једне димензије говора
о њеним доминантним мотивима. Али начин говора није одлучујући; за Христића,
одлучујуће није ни рационално тражење „смисла” и освајање света знањем које се
поистовећује са моћи, већ тражење „да наш живот стекне своју праву меру и свој прави
домашај” (Христић 1997: 39). Смисао се успоставља унутарјезичким релацијама, а
Христићу је стало до релација друге врсте, оних преддискурзивних и недискурзивних
(уколико су нам уопште доступне). У једном од есеја са наглашено аутопоетичком
улогом, у есеју Судбина језика, он поставља низ питања која се отварају пошто смо
схватили да више не умемо да говоримо о стварима па зато говоримо о језику као о
ствари: „Како учинити да поново говоримо о стварима?... Како поново учинити да
кроз речи, међу речима, поново осетимо њихово присуство, њихове чврсте обрисе,
њихово упорно тело? Како ослободити ствари од наслага речи?... Где су ствари међу
свим овим речима које их заклањају, варљивим речима које као сенке поигравају на
зидовима наше пећине? У кошници смо језика, речи зује око нас, када и како ћемо
изаћи?” (Христић 1997: 19-20). Излазак из те ускомешане „кошнице језика” види се
као окретање „ћутању ствари” (Христић 1997: 21)4 – што је један, само на први поглед
изненађујући (псеудо)мистички обрат, који је Христић настојао да постигне у својој
поезији, и што заправо чини основну потку његовог „погледа на свет”. Тај поглед на
свет покушао сам, у једној ранијој прилици, да одредим као својеврсни сензуализам
(Радојчић 2009: 205–220), као поверење у неисказиву пуноћу чулног доживљаја све
та.5
Сада бих желео да се окренем последњем од три наговештена аспекта оног фи
лозофског у Христићевој есејистици – његовој концепцији есеја, изнетој такође у
есејистичкој форми, у тексту Судбина есеја, којим се окончава књига Облици модерне
књижевности. Заправо, могли бисмо да кажемо да је читава ова књига усмерена ка
објашњењу есеја, да води ка томе, од тренутка када се као епохалан догађај види
појава Монтењевих Есеја, као првог дела у којем се, један усамљени човек обраћа исто
тако усамљеном читаоцу” (Христић 1968: 36–37).
Христићева слика данашњег стања есеја је амбивалентна; есеј је род који је у
новије време изгубио конзистенцију и налази се далеко од својих великих узора (у
4
Овде не треба да читамо непосредан одзив на Дучићев исказ из песме Путник: „познах
ћутање / Ствари у њиној сјајној одећи”; таква подударања се, ако нису случајно формирана, пре
објашњавају неким далеким заједничким извором.
5
В. такође анализу оквира унутар којег се потврђује Христићево (псеудо)мистичко поверење
у свет: Светлана Шеатовић Димитријевић, „Мистика Христићевог поднева” (Шеатовић 2009:
221–240).
које, поред Монтења, треба убројати и Френсиса Бекона). Позиција есеја је између
„чисте” књижевности, „чисте” критике и „чисте” филозофије, на границама области;
то је прави хибридни облик, увек „између” (Христић 1968: 153). Управо као такав,
он постаје „карактеристична стилска одлика модерне књижевности”(Христић 1968:
155). Есеј за Христића није излагање истина, већ проверавање истина. „Проверавање”
се може схватити као етимолошка парафраза блиска значењима оглед, покушај и
проба, али и као акцентовање начина на који мишљење поступа када је есејистичко.
То „проверавање” се не тиче прагматичке, већ егзистенцијалне истине, Христићевим
речима, тиче се тога „на који начин оно што знамо утиче на то како постојимо” (Хри
стић 1968: 156). Са егзистенцијалним карактером истине повезана је и естетизација
начина говора, омогућена хибридном природом есеја. Уметнички видови говора
приближавају се оним теоријским, и обрнуто. Тај карактеристичан развојни процес
модерне књижевности и филозофије Христић неће тумачити интерним односима
ових видова говора, него поново из угла основне човекове оријентације у свету,
односно као „тражење новог начина успостављања везе између визије света и наше
судбине”(Христић 1968: 157).
Доба које је изгубило систематску целовитост – или је се одрекло, резултат је
у оба случаја исти – наше, фрагментарно доба, најбоље ће се изразити фрагмен
тарношћу есеја. „Фрагмент изгледа да је једина могућа аутентична литерарна фор
ма; у њему видимо идеал естетичке кохеренције света онаквог какав он данас јесте:
размрвљен”(Христић 1968: 157). Христић овде полази од једне јаке тезе о кореспон
денцији између форме стварности и форме текста у којем се уобличава говор о тој
стварности. Христић није једини аутор који у разматрању проблема методологије есеја
посеже за тезом кореспонденције; исто то чини, на пример, и Адорно у знаменитом
Есеју о есеју; есеј „мисли у одломцима, као што је и реалност разломљена” (Адорно 1985:
29). Та теза је из више разлога подложна сумњи. Уколико је она заснована, није јасно
због чега фрагмент доминира тек епохом која је успела да у себе укључи историјски
најшире аспекте стварности и да их подвргне тотализујућој логици. Како се из тог
угла тумаче почетне, не само за Христића узорне појаве есеја у раном новом веку? Није
јасно ни који би лик реалности одговарао старим космогонијским и космолошким
представама – да ли њихов напор за обухватањем целине имплицира да те целине
реално (још) нема, или да мисао сликовито рефлектује постојећу целину. Коначно,
зашто се не би претпоставило постојање једног посредничког чиниоца у овом односу,
наиме да „разломљеност” реалности има пандан у нецеловитости субјекта који своје
сазнајне моћи усмерава на ту реалност, и да је у томе порекло нецеловитости начина
говора? Или, управо супротно од онога што сугерише теза кореспонденције, зашто
фрагмент не би био схваћен као израз отпора (социјално-историјски конституисаног)
свету који све снажније иживљава своје тежње ка успостављању обухватне целине?
У још једном погледу, есеј је за Христића карактеристична форма модерног доба.
Реч је о томе да је сам језик модерног човека, језик којим говори оно најбоље у његовој
књижевности, доспео до ћорсокака, скоро до „нултог степена комуникације”, где
форма говора засењује сопствене семантичке могућности. Насупрот томе, есеј још
увек чува „равнотежу између експлицитног и имплицитног, облика и изјаве, којом
књижевност доказује своју важност и своју виталност” (Христи 1968: 166). Есеј још увек
може отворено да комуницира, још увек може да се обрати стварима, онако како је то
захтевао већ поменути Христићев есеј Судбина језика. Оглед о судбини есеја окончава
се једним понесеним одломком, том захтеву сродним, чијим ћу навођењем окончати
преглед филозофских аспеката Христићеве есејистике:
„Наш живот је тражење логоса, и логоса се морамо држати ако нам је стало да
преживимо; изван њега постоје само ноћ и хаос. На почетку наше цивилизације стоји
Сократ, и ми се – ако још можемо – морамо окупити на Гозби, највишем обреду који
знамо, обреду речи и интелигенције” (Христић 1968: 166).
Слободан Селенић
ЧИСТЕ РУКЕ – НАША ДРАМАТУРГИЈА
Прва година и почетак седме деценије двадесетог века обележене су у југословен-

ској драмској литератури апсолутном доминацијом једног проблема, тако упорно,
лајтмотивски понављаног да га с правом можемо квалификовати као опсесију наше
савремене драматургије. Ове сезоне изведене су (а с једним изузетком и написане),
Чисте руке Христића, Љестве Јаковљеве Деснице, Ахилова баштина Матковића, Ан-
тигона Смолеа и Праведник Божића, – све драме које на овај или онај начин, у овој
или оној форми говоре о чистим и прљавим рукама, рукама које су прљаве зато што
су остале неупрљане траговима опредељене ангажованости у одређеним животним
околностима, или рукама које нису успеле да остану чисте упркос јасних намера
интелектуалног власника ових, симболично узетих екстремитета.
Родоначелник наслова и проблема свакако је Сартр (Прљаве руке), а проблематика
која стоји у основи пет драмских опредељења наших аутора егзистенцијалистичка
је на различит начин и у различитом степену девијације од основних филозофских
премиса егзистенцијализма.
Од Керкегора, Јасперса и Хајдегера до Бердјајева, Камија, Сартра и Мерло Пон-
тија, заједничко свим егзистенцијалистичким ставовима јесте примат субјекта, фило-
зофска поставка по којој егзистенција претходи есенцији, појединачно општем.
Дакле, есенцију, суштину, која објективно постоји у егзистенцији, појединачно,
и хришћански и атеистички егзистенцијалисти одвајају једну од друге. Код оних
који учење Томе Аквинског тумаче као егзистенцијалистичко, егзистенцијализам
је по својим основним премисама сасвим близак мистицизму. И код њих и код
других који пракорене егзистенцијализма траже код Протагоре или Платона, у
платоновској суштини која је божанска идеја – егзистенцијализам потпуно улази у
сфере иделастичких погледа на свет, мада савремени егзистенцијалисти, Сартр пре
свега, тврде да је егзистенцијализам изнад идеализма и материјализма. У свакој од
посткеркегорских варијанти, (Јасперс, Хајдегер, Бердјајев, Сартр) егзистенцијализам
је у ствари форма ултраперсонализма који се идеолошки по правилу формира у ову
или ону текућу политичку оперативу.
У светлости једног од проблема егзистенцииализма нарочито драгог савременим
француским писцима – филозофима (Сартр: Прљаве руке; Ками: Побуњени човек; Ануј:
Антигона, итд.), – у светлости проблема чистих руку, проблема слободе опредељења
слободне личности, Сартрове Прљаве руке су класичан образац литературе упо-
требљене у искључиве сврхе доказивања једне филозофске идеје.
Кроз судбину Игоа, који у драми и психолошки егзистира као личност, Сартр
представља бесмисленост напора слободне личности да властиту персоналистичку
егзистенцију смести у револуционарне оквире отпора Илирије против фашистичког
окупатора. Не полази то за руком Игоу, субјекту, зато што је своју слободу опредељења
потчинио захтевима принципа, за Сартра свеједно каквог – комунистичког у Игоовом
случају, или протестанског, па касније фашистичког у случају Франца из Заточеника
у Алтони. Ангажовање Игоа кроз радњу која га води филозофски истрасираним
222 СЛОБОДАН СЕЛЕНИЋ
путевима егзистенцијалистичке идеје водиље – потпуно је апсурдно и беспредметно.

Беспредметно утолико што није уочавањем објективних околности стално опреде-
љивао своје поступке превазилазећи их, већ је у тренутку прихватио постулате прин-
ципа. Драма се завршава тачно на оном месту где почињу егзистенцијалистички ар
гументи по којима је неслободно, значи против Бића, свако ангажовање слободне
човекове личности у ствари која је и ствар било ког општег принципа, било каквог
заједничког циља.
Хоћу да верујем да су поменуте наше драме, и оне а и претходне које се на овај или
онај начин сукобљавају са проблемом чистих руку (Небески одред, Невидљива капија,
Љубав у короти, итд.), настале, макар већина од њих, било као филозофска, било као
литерарна, емпиријска реакција на егзистенцијалистички став према ангажовању.
Ни једна од пет које смо побројали нема филозофске егзактности и одређености
Сартрових Прљавих руку. Готово ни једна нема чак ни значај организованијег
филозофског протеста против, или слагања са егзистенцијализмом. Само су неке,
две, са израженим и озбиљним филозофским амбицијама макар декларативан од-
говор на Игоов пример, ако већ нису обухватнија негација или афирмација егзистен-
цијализма.
Хоћу, кажем, да верујем да су Ахилова баштина која има неке филозофске ам-
биције, и Праведник који полази, у суштини, од једне егзистенцијалистичке дилеме,
симптом несналажења у животу и последица мање-више површне еклектичности
која можда води одређеном драмском завршетку комада, али сасвим неодређеним,
рекао бих (најдобронамерније) случајним филозофским закључцима.
Наш Праведник у фабулираном раму Монсерата нађе се у дилеми која његову
слободну личност и егзистенцијално право на слободу опредељења, доводи у без
излазан положај. Ангажовање Праведника у било ком правцу наилази на зид Окол
ности које у овом случају пишемо са великим „О” као и било коју од идеалистичких,
есенцијалних, божанских категорија. Бесмисленост ангажовања Сартровог Игоа
сличне је врсте као и бесмисленост ангажовања Божићевог Праведника. Иго као
филозофски симбол доказује одређену филозофију, због које се показују одређене
животне околности. Божићев Праведник показује одређеног човека у околностима
које га онемогућују да буде праведан јер није у стању да својим слободним опреде
љењем донесе етички исправну одлуку. У Сартровом случају Игоово ангажовање
беспредметно је зато што је принцип општег усвојила слободна личност не опре
дељујући се слободно. У Божићевом случају беспредметно је ангажовање јер обе
могуће варијанте нису индентичне са осећањем за истину које у себи носи јунак. У
оба случаја на ангажовање у општем човек је осуђен, али релативизам исправности
његовог опредељења управо је оно место у егзистенцијалистичкој филозофији које
искуство најодлучније демантује. Међутим, за разлику од Прљавих руку, филозофски
закључак је, мада сличан, дошао у Праведнику без одређене филозофске намере
аутора, што у коначној или било којој реперкусији ни на који начин не мења ефекат
и смисао дела.
По односу филозофске намере и литерарне, нефилозофске појединачности суд
бине одређеног човека, Праведник је сличан Љествама Јаковљевим. Јаков Пећина својим
размишљањем у првом чину правда властити кукавичлук и демагошки опортунизам
правом на своје слободно опредељење, правом да у данима другог светског рата не
буде ни фашиста, ни комуниста. Поступци који су последица оваквих закључака
показују кроз судбину Јакова Пећине да у данима окупације комотна филозофија
права на своју слободу опредељења значи и право на неангажовање слободне лично
сти у општим напорима отпора. Тај релативизам може да одведе слободну или
неслободну личност Јакова Пећине, свеједно, само у колаборационизам и издајство
пријатеља, у етичка извитоперења и поступке које је могуће објаснити, али је не

могуће правдати филозофским погледом на свет.
Оно што су у Праведнику околности у Ахиловој баштини је покушај стварања ка-
тегорије од филозофски схваћене историје. Стављајући и себе и савремену арби-
тражу, публику, у непосредну присутност догађаја чији се исход историјски зна,
дакле о којима може да се суди само пост фестум, Матковић чини бесмисленим свако
ангажовање Агамемнона, Нестора или Одисеја. Сличност са егзистенцијализмом у
овом случају је опет у релативизму истине, у бесмислености човекових покушаја
да сам остане слободна личност ако се поистовети са општим, у овом случају импе
ративно дефинитивном историјом. Будући да су Матковићев Агамемнон, Нестор
и Одисеј свом својом суштином наши савременици који се апсолутно условно зову
историјским именима, – егзистенцијалистичке контуре њихове осуђености на не
слободу са свим последицама (у Ахиловој баштини, последица је једно бесрамно
политичко убиство) потпуно су јасно оцртане. То што Ахилова баштина етички осу
ђује војсковође, што осуђује рат као од богова дато проклетство човечанства, дели
мично је аргумент против етичког релативизма саопштеног у делу, а делимично
потврда идеалистичке позиције са које се сагледава историја и могућности личности
у историји чији је један део и овај тренутак у коме живимо.
Било чињеница да се у озбиљан филозофски проблем свесно улази, а улази се са
литерарних полазних тачака и без филозофског плана, било зато што еклектичност
многих идеја убија сваку идеју, многе драме које се баве проблемом чистих руку не би
требало, у ствари, озбиљно узимати ни као аргументацију про ни као аргументацију
контра егзистенцијализма.
Набројане нису једине које по мом мишљењу заслужују овакву оцену. Егзистен-
цијалистичких одјека (често и нису егзистенцијалистички већ пре у једној варијанти
персоналистички) има много у нашој драмској литератури. (Хиљадита ноћ Лебовића
не дозвољава да јунак реализује добро у свету, чак када и објективне препреке условно
нестану на један тренутак; у Обреновићевим Варијацијама Сусед није ништа друго
него „онај други”, значи „пакао”, итд.)
Филозофски амбициозне и доследно обавештене јесу Христићеве Чисте руке.
Сведене на један ток доказивања основне мисли, Чисте руке стављају Едипа, који је
без властите кривице убио оца и родоскрнавно упрљао постељу мајке, у положај да
одлучује хоће ли учинити предодређени злочин или не. Едип се пуритански упорно
бори за чистоту својих руку, он мимоилази судбинска одређења својих поступака,
он не убија оца и не спава са Јокастом. Руке су му на крају драме чисте као на
њеном почетку када је сишао оптимално невин са усамљених планина. Међутим,
његове чисте руке у планинама јесу чисте јер није постојала потреба да се прљају
опредељивањем, а нису чисте сада управо зато што су остале чисте у околностима
које захтевају ангажовање. Пошто није убио Лаја и пошто није згрешио са Јокастом,
Едип чистих руку остао је без руку, није учинио било шта, већ је, како то каже аутор,
постао ништа. На тај начин Христићеве Чисте руке, и насловом везане за Прљаве руке,
јесу антитеза Сартровој тези само утолико што су одговор на питање шта би било са
Игоом да није убио Одерера. Међутим, Чисте руке одговарају на питање које Сартр
и егзистенцијализам не постављају као питање, већ га подразумевају, третирају као
иманентну особину бића. Доказујући да је Едип постао ништа зато што није узео
дато му право на самоопредељење, Христић доказује егзистенцијалистичку тезу о
осуђености бића на коришћење властите слободе.
Чисте руке су зато само привидно антиподне са Прљавим рукама. У суштини и
оне Едипову егзистенцију одвајају и стављају у независан положај од његове есенције.
224 СЛОБОДАН СЕЛЕНИЋ
То исто чини и Смоле у Антигони, мада са измењеном али и одређеније усмереном,

конкретнијом, намером. То чини веома упадљиво добар део наше драматургије
овог тренутка, и то управо онај део који због других својих квалитета, у које нисмо
улазили, представља њен најбољи део. Било би зато у овом тренутку занимљивије
видети узроке недвосмислено доминантног интересовања за једну тему коју у овом
напису само констатујемо и уочавамо њену персоналистичку полазну позицију, тему
коју осећамо као опсесију наше савремене драматургије.
ДОДАТАК
ДОДАТАК 227
КОНЦЕПЦИЈСКА И УРЕЂИВАЧКА НАЧЕЛА
1.
Антологијска едиција ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ (у даљем тексту: Анто

логија) пројекат је од националног значаја, а започет је у Издавачком центру Матице српске
2007. године.
2.
Предлог за објављивање Антологије (с почетним именом Српска књижевност у 150 књига)

поднели су Миро Вуксановић, Славко Гордић, Миливој Ненин и Гојко Тешић. Предлог су у
2007. години прихватили: Скупштина Издавачког центра Матице српске (у даљем тексту:
Центар), Управни одбор и Скупштина Матице српске (12. април 2008). Иницијативу је подр
жала и Српска књижевна задруга.
3.
Управни одбор Матице српске именовао је 17. новембра 2008. године главног и одговорног
уредника Центра, а на његов предлог су Скупштина Центра (23. децембар 2008) и Управни
одбор Матице српске (16. март 2009) именовали Уређивачки одбор Антологије.
4.
Антологија ће приказати целовит развитак српске књижевности, с намером да је валоризује

(превреднује) по новим сазнањима и мерилима.
5.
Антологија ће по периодима, избором најбољих и репрезентативних дела, без пристра

сности према било којем књижевном правцу или стилу, обухватити домете српске књи
жевности и њен значај.
6.
Антологија ће бити хронолошка (не мора бити објављивана хронолошки), а као нарочит
књижевноисторијски преглед стваралачки ће да представља и сучељује мерила свог времена и
минулих доба.
7.
Антологија ће показивати и везе српске литературе с другим литературама, опште моделе

и мотиве, утицаје и сродности, али, пре свега, њену особеност и неспорне вредности.
8.
Антологија ће обухватити десет векова српске књижевности, од књижевних радова из XII

века до XXI века, укључујући све жанрове усмене и писане књижевности која је настала на
српском језику.
228 ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ
9.
Антологија ће равномерно приказати српску народну књижевност, српску књижевност

средњег века, ренесансе, барока, потом осамнаестог, деветнаестог, двадесетог и почетка два
десет и првог века, с намером да остане отворена за изузетна дела која ће се појавити у току
њеног објављивања и касније.
10.
У Антологији ће бити заступљени најзначајнији писци српског језика без обзира на то ка
да је њихово дело настало, где је штампано и на којем облику или наречју српског језика је
написано, без примене било каквих (територијалних, временских) „кључева”.
11.
Књиге у Антологији ће бити штампане применом савременог правописа Матице српске,

осим када језичко-стилске особености дела захтевају извесна одступања.
12.
У Антологији, у једном тому, могу бити штампани радови истог писца који припадају
различитим жанровима, као и сродни текстови више одабраних аутора (у постојећим или
нарученим антологијама; по епохама, односно жанровима у њима).
13.
Сваку књигу у Антологији приређиваће стручњаци за поједине периоде српске књижев

ности и за поједине писце, по уједначеном научном моделу који ће донети Уређивачки одбор.
14.
Свака књига у Антологији ће уз одабране текстове имати:

а) предговор (нови текст обима до једног ауторског табака);
б) хронологију живота и рада писца (основни подаци);
в) библиографски прилог (прва издања, сабрана дела, селективна литература, подаци о це
ловитим или лексиконским библиографијама);
г) напомене приређивача (основни подаци о приређивању, укључив и научна начела за
транскрибовање и слична објашњења);
д) изабрани текст критичара (обим 1–1,5 табак, једног аутора или највише три аутора).
15.
Уређивачки одбор ће одлучити које ће књиге имати регистар или регистре, речнике мање
познатих речи, објашњења, као и друге додатке.
16.
Антологија ће излазити у годишњим колима, а избор писаца и њихових дела обављаће се у

етапама. Књиге за прво коло биће приређене и објављене 2009. и 2010. године.
ДОДАТАК 229
17.
Антологија се финансира из републичког и покрајинског буџета, из донација и сопствених

прихода Центра, као и учешћем извршног издавача (саиздавача) ако се о томе склопи повољан
уговор.
18.
Књиге у Антологији ће бити у једнообразној опреми, у тврдом повезу, прикладног облика и

обима (до 500 страница већег формата), на тонираном папиру, у тиражу који ће бити одређен
након расписа за претплату и на основу обавеза према финансијерима. У свим књигама ће
бити и њихова електронска верзија (CD) с одговарајућим дизајном и заштитом.
19.
Ова Концепцијска и уређивачка начела чланови Уређивачког одбора Антологије прихватили су

на седницама 27. маја, 7. јула, 16. новембра 2009. и 23. фебруара 2011. године, а у даљем раду ће
их допуњавати и примењивати.
КЊИГЕ И ПИСЦИ У ПРВОЈ СЕРИЈИ
1. Свети Сава 13. Захарија Орфелин

(приредио Томислав Јовановић, 2010) (приредио Боривој Чалић, 2011)
2. Стефан Првовенчани, Доментијан, Тео 14. Симеон Пишчевић
досије (приредила Мирјана Д. Стефановић,
(приредила Љиљана Јухас Георгиевска, 2013)
2012) 15. Доситеј Обрадовић
3. Данило II, Данилов ученик, Григорије (приредила Мирјана Д. Стефановић,
Цамблак, Јефимија, Данило III, Стефан 2010)
Лазаревић, Андоније Рафаил, Констан- 16. Гаврил Стефановић Венцловић, Алек
тин Философ, Јелена Балшић, Никон Је сије Везилић, Јован Мушкатировић, гра
русалимац ђанска поезија
(приредио Томислав Јовановић, 2015) 17. Јеротеј Рачанин, Јован Рајић, Михаило
4. Димитрије Кантакузин, Константин Ми Максимовић
хаиловић из Островице, Пајсије, Арсе 18. Герасим Зелић, Викентије Ракић, Саво
није III Црнојевић Мркаљ
5. Стара српска поезија; записи и натпи-
(приредили Исидора Поповић и Бориво
си, аренге
је Чалић, 2016)
(приредиo Томислав Јовановић, 2013)
6. Једноставни облици народне књижев 19. Александар Пишчевић, Сава Текелија,
ности Анка Обреновић
(приредила Марија Клеут, 2010) 20. Милован Видаковић
7. Лирске народне песме (приредио Радослав Ераковић, 2011)
(приредила Љиљана Пешикан-Љушта- 21. Атанасије Стојковић, Јоаким Вујић
новић, 2012) (приредила Драгана Грбић, 2015)
8. Епске народне песме 22. Лукијан Мушицки
(приредила Љиљана Пешикан-Љушта- (приредила Мирјана Д. Стефановић,
новић, 2015) 2015)
9. Лирско-епске народне песме 23. Павле Соларић, Јован Дошеновић, Јо
(приредила Марија Клеут, 2013) ван Пачић
10. Народне приповетке и предања 24. Вук Стефановић Караџић
11. Марин Држић 25. Нићифор Нинковић, Прота Матеја Не
12. Џиво Гундулић надовић
(приредила Злата Бојовић, 2014) (приређивач Милисав Савић, 2016)
230 ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ
26. Сима Милутиновић Сарајлија 56. Иво Андрић

(приређивач Душан Иванић, 2016) (приредио Славко Гордић, 2011)
27. Јован Хаџић, Јован Суботић, Василије 57. Иво Андрић
Суботић (приредио Славко Гордић, 2012)
28. Јован Стерија Поповић 58. Милош Црњански
(приредио Сава Дамјанов, 2010) (приредио Миливој Ненин, 2010)
29. Ђорђе Марковић Кодер 59. Милош Црњански
(приредио Драган Бошковић, 2014) (приредила Горана Раичевић, 2011)
30. Петар II Петровић Његош 60. Милош Црњански
(приредио Миро Вуксановић, 2010) (приредила Горана Раичевић, 2012)
31. Јаков Игњатовић 61. Момчило Настасијевић
(приређивач Снежана Милосављевић (приређивач Биљана Мичић, 2016)
Милић, 2016) 62. Растко Петровић
32. Бранко Радичевић (приредила Бојана Стојановић Панто
(приредила Татјана Јовићевић, 2012) вић, 2012)
33. Стефан Митров Љубиша, Марко Ми- 63. Десанка Максимовић
љанов (приредио Станиша Тутњевић, 2014)
(приређивач Лидија Томић, 2016) 64. Владан Десница
34. Љубомир Ненадовић, Милица Стоја (приредиo Жељко Милановић, 2013)
диновић Српкиња 65. Оскар Давичо
35. Ђура Јакшић 66. Меша Селимовић
(приређивач Душко Певуља, 2016) (приредио Јован Делић, 2014)
36. Јован Јовановић Змај 67. Милован Ђилас
(приредила Тања Поповић, 2012) (приредиo Миро Вуксановић, 2013)
37. Лазар Комарчић, Пера Тодоровић 68. Михаило Лалић
38. Лаза Костић (приредила Лидија Томић, 2014)
(приредио Љубомир Симовић, 2011) 69. Бранко Ћопић
39. Милован Глишић, Радоје Домановић (приредио Стојан Ђорђић, 2014)
40. Лаза Лазаревић, Јанко Веселиновић 70. Бошко Петровић
(приредили Снежана Милосављевић Ми (приредио Славко Гордић, 2015)
лић и Мирко Ђукић, 2015) 71. Добрица Ћосић (I–II)
41. Симо Матавуљ 72. Душан Радовић
(приредила Драгана Вукићевић, 2011) (приредио Петар Пијановић, 2014)
42. Стеван Сремац 73. Васко Попа
(приредио Горан Максимовић, 2011) (приредио Драган Хамовић, 2015)
43. Драгутин Илић 74. Антоније Исаковић
(приредио Владимир Гвозден, 2015) 75. Александар Тишма
44. Војислав Илић 76. Павле Угринов
(приредила Зорица Хаџић, 2013) (приредио Ненад Шапоња, 2014)
45. Јелена Димитријевић, Владан Ђорђе- 77. Стеван Раичковић
вић (приредио Мирослав Максимовић, 2015)
46. Светолик Ранковић 78. Радомир Константиновић
(приредиo Радослав Ераковић, 2013) 79. Миодраг Павловић
47. Бранислав Нушић 80. Александар Поповић
(приредиo Јован Љуштановић, 2013) (приредио Јован Љуштановић, 2015)
48. Јован Дучић 81. Милорад Павић
(приредиo Бојан Чолак, 2013) 82. Борислав Пекић
49. Станислав Винавер 83. Борислав Пекић
50. Петар Кочић 84. Миодраг Булатовић
(приредио Светозар Кољевић, 2011) (приређивач Миро Вуксановић, 2016)
51. Борисав Станковић 85. Драгослав Михаиловић
(приредио Марко Недић, 2010) 86. Иван В. Лалић
52. Исидора Секулић (приредила Соња Веселиновић, 2015)
(приредила Слободанка Пековић, 2011) 87. Слободан Селенић
53. Вељко Петровић (приредио Марко Недић, 2015)
(приредио Ђорђе Деспић, 2014) 88. Живојин Павловић
54. Драгиша Васић (приређивач Бојан Јовић, 2016)
(приредио Марко Недић, 2012) 89. Јован Христић
55. Иво Андрић (приређивач Бојана Стојановић Панто-
(приредио Славко Гордић, 2010) вић, 2016)
ДОДАТАК 231
90. Светлана Велмар-Јанковић 98. Матија Бећковић

91. Бранко Миљковић 99. Мирослав Јосић Вишњић
(приређивач Радивоје Микић, 2016) 100. Новица Тадић
92. Данило Киш 101. Милосав Тешић
93. Љубомир Симовић 102. Душан Ковачевић
94. Борислав Радовић 103. Давид Албахари
95. Милован Данојлић 104. Радослав Петковић
96. Мирко Ковач 105. Светислав Басара
97. Љубивоје Ршумовић 106. Горан Петровић
ПОСЕБНЕ КЊИГЕ
107. Српски рјечник Вука Стефановића Ка 113. Књига о Његошу Исидоре Секулић (при-
раџића (приредио Миро Вуксановић, редила Слободанка Пековић, 2014)
2012) 114. Књига о Лази Костићу Станислава Ви
108. Антологија Богдан Поповић (прире навера
дио Предраг Палавестра, 2012) 115. Знакови поред пута Иве Андрића
109. Књига Јована Скерлића (приредио 116. Антологија књижевности за децу
Предраг Палавестра, 2011) 117. Антологија сатире и афоризма
110. Антологија српског песништва Миодра 118. Књига Божидара Кнежевића
га Павловића (2010) 119. Књига Анице Савић Ребац
111. Поезија Дубровника и Боке которске Злате 120. Сведочења Добрице Ћосића
Бојовић (2010)
112. Књига о Змају Лазе Костића (приредио
Миливој Ненин, 2013)
ДРУГА СЕРИЈА
У другој серији Едиције биће заступљени:

1. избори, панораме, хрестоматије свих жанрова;
2. писци ХХ и ХХI века који нису у првој серији;
3. историчари књижевности, књижевни критичари, есејисти;
4. посебне књиге (други део).
Уређивачки одбор
У 2010. години објављене су књиге: 1, 6, 15, 28, 30, 51, 55, 58, 110 и 111.
У 2015. години објављене су књиге: 3, 8, 21, 22, 40, 43, 70, 73, 77, 80, 86 и 87.
У 2016. години објављене су књиге: 18, 25, 26, 31, 33, 35, 61, 84, 88, 89 и 91.
ЈОВАН ХРИСТИЋ
Књига 89
Приређивач
Бојана Стојановић Пантовић
Издавач
Издавачки центар Матице српске
Нови Сад, Матице српске 1
www.icms.rs
За издавача
Мато Пижурица, председник Скупштине
Лектор и коректор
Бојана Јањушевић
Ликовно-техничкa опрема
Вукица Туцаков
Припрема
Ерика Рутаји
Штампа
HL PRINT DOO
Бачки Петровац, XIV ВУСБ 4–6
Тираж
1.000
ISBN ________________
CIP - Каталогизација у публикацији

Библиотека Матице српске, Нови Сад

Jovan Hristic Izabrana Dela Antologija M PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jovan Hristic Izabrana Dela Antologija M PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Антологијска едиција

ДЕСЕТ ВЕКОВА СРПСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

Главни и одговорни уредник

Copyright © ИЦ Матице српске, Нови Сад, 2016

Издавачки центар Матице српске

Изгнан, Лахес је дуго крстарио туђим земљама 44

ЧИСТЕ РУКЕ – ДРАМА У ТРИ ЧИНА 73

Чему путовати? 170

СЕЛЕКТИВНА БИБЛИОГРАФИЈА 185

ПРИРЕЂИВАЧКЕ НАПОМЕНЕ 195

Један од савремених аутора чије је књижевно дело, а посебно песништво, по­

другачију терминологију, да је и данас валидна. Аутор наиме у Христићевој поезији

дијалог са Хомеровим Одисејем, односно Џојсовим Улисом, као и Матићевим над­

Христићеве збирке огледа о поезији Поезија и критика поезије (1957) и Поезија

Огледи сабрани у њој баве се различитим аспектима модерне литературе за разлику

песма у прози као својеврсни дискурс испоставља једним од највиталнијих облика

Уз то, Христићев стих је доследно ослобођен риме и изосилабичности, погодан

Сада им треба прићи, прислонити свој образ уз њихов,

Кренули смо пре зоре, док је магла још гушила таласе,

Одисеј пријатељу мој онај прави онај велики онај путник

Христићева веза са постмодернизмом управо се огледа и у његовој флексибилној

„откинуо” те стихове и отуђио их из окружења прозе којој несумњиво припадају,

Плашим се ових руку које долазе тако без ноктију

Па ипак, када се иза неког од тих прозора

„Гледајући прозоре огромних кућа”

Шта хоће да каже глас те невидљиве птице што га

„Један по један, пријатељи су отишли”

Закључујући овај увод у разумевање књижевног дела Јована Христића, преостаје

Ви у вечерњим капијама, у сумрачним улицама,

Ви двоје, негде у парку, на некој стази

Док шапућете оно мало речи које сте нашли

Чујете ли корак некога човека иза себе,

Ако знаш да иза свакога данас мора доћи

У овој соби остаће неко налик на нас.

ЈЕДНО СЕНТИМЕНТАЛНО ПУТОВАЊЕ

... j’ai découvert que tout le malheur des hommes

... У Србији... сваки човек у свом вајату спава (без

Полако, лето се завршавало пљуском кише. Није нам

Дочекивао сам опет себе у истој тишини, а море

У истој соби почели, у истој окончаћемо, а исте битке

Очи будућег јутра, опростите нама који никада

Поновљено: Не, драги мој, нећемо отићи,

Ко је то хтео? Треба да поделимо жеље,

Чудовиште драго, са којим ломим свој хлеб,

Е, па лепо. Седимо, пријатељи за прекинутим ручком,

У тој игри изгубио сам све што сам имао,

Гледамо се, и ја још једном препознајем

Он је навикао на добитак, и у ћутању пред одлазак

Узалуд. Кажу да треба почети испочетка, али то је

Овде опет, у сопственој соби, као фантом

Осуђен да увек говорим збогом свему томе,

Да се срећемо на улици и не препознајемо,

Јер, изодвајан, ја никада нећу моћи

Начинио сам дужност од свог очајања,

Ја те молим да ми опростиш, ради ове прошлости

Видећу опет себе, али са друге стране,

Остаће ми још само да кажем самом себи:

Лице које наступа са истом одлучношћу

Немоћном, остаје ми да ћутке продужим

Затворен у своје ја као у тамницу

А дан је долазио, још додир испод пода,

Као црв у месу што остаје затворен

Јер никада нисам имао довољно снаге

Један од савремених аутора чије је књижевно дело, а посебно песништво, по

дијалог са Хомеровим Одисејем, односно Џојсовим Улисом, као и Матићевим над