Hindemith-Adiestramiento Elemental PDF

MAINUALE = Mit SI ALE = RICORDI [RECEDES LEE EE LIE IIE PAUL HINDEMITH ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MUSICOSTitulo original de la obra ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS (l" ediciba revisads por el autor en 1949) Traduccién de EMILIANO AGUIRRE Copyright 1946, by Associated Masic Publishers, tac. ISBN 950-22-0081-0 Ricordi Americana S.A-E.C. RICORDI AMERICANA 5. A: - Boenos Aires. Editores exclusivos de Ie versign expasola. ‘Todos tos derechos de la presente edici6n catia reservados pare todos los palves. Queda hecho ei aeposito que establece la Ley 11.723. TABLA DE MATERIAS PrEfOCIO oe vcec cece eee ca tena eee erecceteeeeeceeeece Capiruto I: Negras, blanca y redondas (y sus silencios) ... Sonidos agudos, medianos y graves . .. Cariruto I: Compases de 2 y ¢ Clave de sol y'los sonidos f2, so}, 1a, si Capiruto III: Corcheas y semicorcheas Los sonidos mi y do ..... Cariruto Iv: Compés de 2, blancas con puntillo, ligaduras de prolongacién Los sonidos re y do; octava; lineas adicionales; octavas 1 y 2 Ligadura de expresién; divisién sildbica; anacrusa; acentos di- ndmicos Cariruto V: Negras y corcheas con puntillo, ( y sus silencios) ...... Octava ~I: escala mayor; ¥ y A ; semitonos diaténicos y cro- miticos; armaduras de Clave... occ vseeeeesesceeeee Carituto Vir Indicacién de tiempo de compases simples que Ievan como denominador I, 2, 8 y 16; indicaciones para movimientos lentos y moderados; eusdrgda y redonda con ponillo ... Octavas 2y 85 ELD eee eece eve cseeeeeeteeees : Carituco VII: Notas con doble puntillo (y sus silencios); fusas y semifusas; indicaciones para movimientos rapidos Clave de Fa; octava —2; intervalos; quinta y cuarta justas; inversiones ......... Caritnto VIII: Acentos métricos; compas y ritmo; esquemas gréficos para marear el compas; sincopa; compases compuestos . . Octavas —3 ¥ —4; terceras y sextas mayores y menores; trans porte boveees PAs. Vit au 45 51 aRCarfruto IX: Tresillos y otras di nes de compas Segundas y séptimas mayores y menores Indicaciones para el cambio de movimiento . nes no comprendidas en las indicacio- Capituto X: ‘Compases cuyo numerador ¢s 5, 7, ctc., y esquemias correspondientes para marcarlos ... : Clave de Do en 3# linea (de contralto); intervalos aumentados y disminuidos; primera o unisono: * y pb; transcripeién enarménica; circulo de quintas, circulo de cuartas ...... ‘Términos para indicar la intensidad del sonido y el cardcter Capitulo XI: octava; intervalos subdisminufdos y superaumentados; escala menor (en todas sus formas); Modos Eclesidsticos; esca- Jas relativas mayores y menores; armadura de clave en los modos menores ose. eee. bebe cbetee ence neece Abreviaturas; silencios que exceden del compas: adornos; tér- minos de articulacién; escata cromética . Prefacio a ta Segunda Parte Dictapos: Para el Capitulo 1. Para el Capitulo II Para el Capitulo III . Para el Capitulo IV . Para el Capitulo V...... voces (Discusién sobre el “ofdo absoluto”) ... Para el Capitulo VI . ces Para el Capitulo VII : Para el Capitulo VII ...... Para el Capitulo IX Para el Capitulo X ... Para el Capitulo XI PAG. 15 125 131 138 144 17 159 PREFACIO El estudiante de musica que asiste por primera vez a un curso de armonia esta, por lo general, insuficientemente preparado en lo que respecta a los principios basicos que rigen al ritmo, al compés, 2 intervalos, las escalas, la notacién y a su correcta aplicacién. El profesor de armonia, en todas Jas fases de su ensefianza, tiene que enfren- tarse con el hecho de que sus alumnos no tienen bases sélidas sobre las que se pueda construir. No cabe duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los métodos empleados para ensefiar esos principios bé- sicos son deplorables. Muchos misicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, junto con sus conocimientos acumulados de materias musicates mds “prdcticas”. Otros siguen cursos de Ensefianzas Elemen- tales, pero, por lo general, estos cursos sélo proveen una cierta cantidad de informacién casual; y ain si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un débil intento para lenar fos huecos dejados en los comienzos, resulta imposible conseguir ninguna ensefianza fundamental con un método tan deficiente. Este libro pretende dar una serie de ejercicios que, si se aplican correctamente, deben proporcionar infaliblemente tan fundamental conocimiento tedrico. No es en absoluto el primer intento extenso para discutir el material elemental, ni tampoco pretendo presentar ese materia! de manera original. Su contenido ha sido antes expuesto y explicado incalculables veces, y hay algunos libros excelentes en varios idiomas sobre este tema. Pero para comprender los mejores libros sobre este asunto y para hacer de ellos un empleo provechoso, hay que ser ya un musico muy avanzado. Tal musico encontrard en ellos un exce- lente resumen de material bdsico, pero un principiante sdlo podré asimilar con dificultad Ja acumulacién de hechos y procedimientos, o seleccionar lo que pueda serle titi. Mas atin, los ejercicios proporcio- nados por esos libros (cuando proveen de ellos) son insuficientes. Por otra parte no hay carencia de obras menos extensas, mds espe- cializadas, llenas de ejercicios para el principiante. Pero la falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instruccién tedrica general van: 0 bien algo anticuados en opiniones y en métodos, o insuficientes ra una educacién profesional; y en la mayoria de los casos, los ejer~ Cicios parecen hechos para satisfaccién del autor y para su propia afir- macién més bien que para el provecho del estudiante, 0 son tan dridos ue hasta el alumno mds décil no puede ver su relacién con la practica le la miisica. vuHay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, lectura a primera vista, ejercicios para la afinacién, lectura de claves y otras subdivisiones de nuestra materia. Pero quien desee cosechar sus conocimientos escogiéndolo grano a grano en libros comparativamente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendré que pa- sar afios en esa parte de su educacién musical, Jo que después de 4odo, no es mds que una preparacién para cosas futuras mds. importantes. Un muisico formado en el métode Solfeo, tal como se practica en paises que estin bajo la intluencia de la cultura musical francesa italiana, no reconoceré que haya ningun método mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto dg lectura a primera vista de ejemplos melddicos y ritmicos (més alto atin en la pronunciacién rdpida de silabas) alcanzado por estudiantes de este método, estamos tentados de convenir en ello, Pero las desventajas de este método aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente dificil hacer llegar a estudiantes asi adiestrados a un concepjo mds elevado de la armonia y la melodia, y conducirlos a una cierta independencia en su trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto, estrecho de la tonalidad (que por la nomenclatura uniforme parajun tono y todos sus dlerivados, esti tergiversada hasta el punto en qué lo razonable se con- vierte en desatino), o bien caen con mis facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal e incoherencia. Hay atin otros métodos que tratan de remediar Ja insuficiencia del Solfeo al expresar por toda clase de signos (escritos, hablados y gesti- culados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde Ja informacién primaria para aficionados, hasta los métodos ““funcionales” desarrollados con mayor consistencia. La primera categoria no sirve para el miisico profesional —a menos que no desee especializarse en Ia ensefianza para aficionados~ ya que no lo eva mas alld de los primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal (duracién del sonido) de la musica. La ida categoria erige agre- gados a (o en vez de) nuestros ejercicios elementales cotidianos, otros sistemas tedricos cuya asimilacién exige més esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un miisico no especializado en teorla. Ningiin libro de texto por rectas que sean las intenciones del autor, y sea cual fuera la calidad de su plan y contenido, estaré libre de criticas. Me imagino fécilmente cudles serin las objeciones que se ha- ran al presente libro. Se diré que es demasiado amplio para ser utilizado por todos. El estudiante que busca sélo una informacién superficial no desea com- pilar demasiadas cosas sin interés. Al rmisico altamente especializado ‘de nuestros dias, que conoce a fondo las leyes y procedimientos de st actividad especial, no tenemos por qué suponerlo sabio en todas las materias. Por util que sea para un futuro director de orquesta el tener cierta experiencia en la lectura de las diversas claves, seria una pérdida de tiempo para un pianista aturullarse con probleme tan espec!.""-a- dos. Cantar las notas justas en el tiempo requerido ,.odr4 ser prove- var choso para un cantante, pero gcudndo se Je pediré a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapidez notas agudas con varias lineas adicionales, mientras tal rapidez no serd itil a un timbalista. Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta seran completamente insignificantes para un virtuoso, el aumento de conocimientos tedricos no mejorard instantineamente Ia ejecucién de un violoncelista; una experiencia musical prdctica no es necesariamente la tela de juicio para la calidad de un compositor 6 las ideas de un teérico Hay una sola contestacién a tales objeciones: son infundadas. Ante todo; los ¢jercicios de este libro no han sido escritos para la informa. cién’ superficial del aficionado (si bien una obra de esta clase no puede perjudicarlo, si se interesa en ella). Las palabras “para miisicos” en el titulo de este libro define claramente su propésito. Por otra parte, las objeciones a una ensefianza elemental completa para misicos —tal como se la ha intentado en este tibro— séto pueden ser ex- presadas por aquellos que se contentan con el general desmejoramiento de la educacién musical actual. Parecen haber pasatio los tiempos en los que nadie era considerado como misico, cabal si no poseia, ademas de su habilidad en su espe- cialidad instrumental o vocal, un conocimiento completo dei sutil mecanismos de la musica. ¢Puede la mayoria de los grandes virtnosos actuales soportar la comparacién de sus conocimientos teéricos con los de Liszt, Rubinstein o Joachim? .No se lamentarén muchos de ellos amargamente por haber sido ejercitados con exceso en su espe- cialidad durante su juventud, y no lo suficiente en otras materias musicales? Los conocimientos tedricos por cierto no mejoraran directamente la técnica de digitacién de un violinista, pero gno podrin ampliar su visién musical e influenciar su habilidad interpretativa? Si nuestros ejecutantes —instrumentistas, cantantes y atin directores— tuvieran un conocimiento més profundo de la esencia de las obras musicales, no nos enfrentariamos con lo que parece haberse conver- tido en una regla en las ejecuciones superficialmente barnizadas de hoy en dia: el repiqueteo de un trozo sin ninguna articulacién légica, sin la menor penetracién profunda de su caricter, movimiento, expre: sidn, significado y efecto o la distorsién super-individualista de las ideas de la obra de un compositor. Lo mismo es valido para los cantantes: nadie niega que muchos de ellos tienen éxito en su carrera, no por haber demostrado un extra- ordinario talento musical, si no porque les tocé en suerte tener buenas voces. A cuenta de esta ventaja un cantante est generalmente dispen- sado de todos los conocimientos musicales que no’ sean los mas primi tivos, conocimientos tales como los que podria aprender cualquier inteligencia normal en pocas semanas de esfuerzo inteligente. Muy raro es hoy por hoy el cantante que pueda hacer lo que suponemos ser la més normal de todas las actividades de un cantante: entonar un sonido en cualquier intervalo, aun si no forma parte de una simple pro- IXgresién por grados o de una melodia basada en el acorde roto facil- Tente captable, y si no es sostenido directamente por su acompafia- mmiento, ZNO serla provechoso para un cantante ser educado por medio de un curso severo de Enseftanza Musical general? No dafaria segu- famente su vor la adquisicién de un conocimiento adicional que, ~* bien no aumentaria de inmediato sus progresos vocales, no comprende mas que ese minimo de reglas bisicas que todo musico profesional est obligado a conocer. Kdmitémoslo, un compositor puede tener magnificas ideas sin estar respaldado por una experiencia prictica muy desarrollada. Pero zes realmente posible imaginar que sin tal experiencia hubiera sido capaz de presentar sus ideas bajo su forma mis concisa y desarrollarlas ex: haustivamente? Debido a la decadencia general de tal experiencia, el compesitor, veneraco antes como un super-misico, ocupa hoy una de Tas ultimas filas de la musicalidad en tanto cuanto a ésta como oficio concierne. {Cun pocos son los compositores actuales cuyo perfeccio- namniento esta basado en sus actividades como instrumentistas 0 cantantes, actividades consideradas antaiio como la Unica base sélida y estable para 1 composicién! Gon demasiada frecuencia vemos que un joven que ni fisica ni intelectualmente cs bastante apto para ningtn estudio instrumental 6 vocal. encuentra un sitio comodo € indiscutido en el campo de la composicién. En muchos casos, ta decisién de dedi carse a compositor se basa tan sélo en el talento musical necesario para esctichar discos y darlos vuelta en el momento apropiado (cuan: Fo un cambia-discos mecinico no elimina hasta este ultimo resto de “actividad” musical). gEs de extrafiar pues que cualquier tocador de trompa, machacador de teclas o un simple colegial aficionado a ra- dios y victrolas que no haya escrito su primera sinfonia antes de haber cursado su. primer afio de Armonia, sea mirado con desprecio por sus compafieros de clase? | ; Yo creo que dada esta situacién, seria bien acogido cualquier mé- todo que tendiera a preservar a nuestro noble gremio de los compositores libre de los talentos mimtsculos y los no dotados. Ningiin aspi- rante a compositor o futuro profesor de teoria que después de cierta rractica sea incapaz de hacer con facilidad y completamente los ejer- Cicios del presente libro, puede ser admitido a estudios tedricos supe- es. Con mayor razén deberia ser considerado como inapto para cualquier actividad musical profesional, nico procedimiento para la temeraria extirpacién de malas yerbas que seria beneficioso para toda la cultura musical. Para aquellos, sin embargo, que por su inteligencia y dones natu rales son admisibles en cualquiera de las ramas de la actividad musical, tal método serd la base fundamental para su desarrollo musical posterior. Encontrarn en este libro todo cuanto un missico necesita Como preparacién para estudios superiores, tedricos y pricticos, ofte- cido sin rodeos ni escapatorias. Este libro no ofrece ejercicios de solfeo silébico, puesto que confunden al alumno, rechaza denominaciones x especiales y signos antojadizos, puesto que distraen la atencién del objeto principal: el conocimiento de todos los hechos y convenciones bisicas de la teoria musical y su representacién grafica tradicional. Este conocimiento es presentado por medio de la forma de trabajo mas intensiva: los ejercicios. La gran cantidad de éstos obliga al alumno a practicarlos con seriedad. Queda asi demostrado que la Teoria Elemental no puede aprenderse por medio de una informacién superficial prolongada por uno o dos semestres, o sin el esfuerzo incesante de las facultades intelectuales del alumno, Desde tos primeros pasos debe éste convertirse de atento oyente en mtisico activo. Esto sélo puede Hevarse a cabo obligandolo a expresarse. Este tipo familiar de clases de teoria, en la que no se oye jamas una nota de mtisica cantada 0 tocada, si se exceptian los acordes machacados en el piano por el profesor, deben desaparecer. Tales clases son tan tontas como lo es el habitual desmembramiento de la Ensefianza Elemental en cursos separados de Teoria y Dictado, o de la Armonia en cursos escritos o ejecutados. Sin duda exige mas de un profesor guiar a una clase a través de un curso completo de teoria o armonia, con sus acotaciones a las diferentes secciones de las actividades del alumno, que seguir el camino confortable y carente de imaginacién de un curso fraccionado. Un profesor haragin dard siempre esta disculpa: ¢Cémo puede ser organizada una clase de principiantes, si éstos ni cantan ni tocan de- centemente? La respuesta ¢s que el profesor mismo debe hacerlos cantar y tocar —no como cantantes o ejecutantes adelantados pero de tal manera que puedan abrir la boca (jvoluntariamente!) y producit sonidos, como la hace cualquier cantante en un coro. Es muy frecuente encontrar excelentes instrumentistas (sin mencionar a los compositores) que han cursado seis o mis afios de estudios tedricos, sin haber abierto jamds la boca para la mds natural de todas las expresiones musicales! Cuanto es cierto para el canto lo es también para los ins trumentos: todo estudiante puede golpear las teclas del piano lo suficiente para tocar ejercicios primarios, y si no esté obligado continuamente a seguir reglas de digitacién, posicién de la mano y otras directivas técnicas, y si le damos tiempo para practicar estos ejercicios, puede hasta desarrollar una especie de habilidad de ejecucién elemental despreocupada, que puede ser usada como preparacién favorable para un aprendizaje pianistico normal. Lo mismo vale para otros instrumentos, en los cuales, naturalmente, muchos de los ejercicios pueden ser ejecutados. Después de estas observaciones queda aclarado el fin de este libro: es actividad. Actividad tanto para el profesor como para el alumno. Nuestro punto de partida es este consejo para el profesor: Nunca en- sefie nada sin demostracién escrita y cantada o tocada; refuerce cada ejercicio con otro ejercicio que utilice medios de expresion distintos. Y é&te para el alumno: No crea en ninguna afirmacién hasta que no le sea demostrada y comprobada; y no comience a escribir, cantar o tocar ningin ejercicio antes de haber comprendido cabalmente susfines tedricos. Producir esta clase de actividad obligada, exige del profesor cierto trabajo adicional: en este libro, las reglas estan reducidas al minimo, a su forma mas condensada, que en la mayoria de los casos, sera demasiado dificil para el término medio de los estudiantes. Por esto el profesor estd obligado a diluir y a preparar este material; debe encontrar su propio camino hacia una demostracién mas detallada. Los ejercicios, por otra parte, han de usarse tal como se presentan; pero aun asi, ofrecen amplias oportunidades para actividades ulterio- tes. El profesor se verd con frecuencia en la necesidad de inventar ¢jercicios adicionales, y la imaginacién del alumno esté continuamente estimulada por la repetida advertencia: “Invente ejercicios similares”. Los alumnos especialmente impacientes, encontrarin ensayos suple- mentarios dirigidos a su ingenio y su celo en ciertas secciones de los ejercicios sefialados como “Mas dificiles”. Cada capitulo de este libro estd dividido en tres secciones: A. As- pecto Ritmico: B, Aspecto Melddico; C. Accién Combinada (de ambos aspectas). La primera seccién comprende ejercicios de ritmo y compas, ambos en su forma basica. Las teorias y ejercicios que pertenecen al aspecto mds alto del Ritmo —Forma Musical— no van incluidas en el contenido de esta ensefianza elemental, pero se encuentran en los programas de los alumnos adelantados, donde serdn ensefiados por el método deductivo del Andlisis de la Forma, o el método inductivo de la Composicién, (Por razones similares no se incluyen hechos histé- ricos)* El “Aspecto Melédico” comprende Ia ensefianza de la afinacién, intervalos y escalas, que en la “Accion Combinada” se une a las expe- riencias ritmicas y métricas de la primera seccidn. No se incluye ningtin dato sobre acordes, progresiones arménicas o estructura melédica, ya que esto es igualmente una parte de cursos tedricos mas avanzados. Esparcidos en Jas tres secciones hay cursos completos de Notacién y Dictado. ‘Por ultimo hay ejercicios en la segunda parte det libro, que, durante la ensefianza en el aula, han de ser usados solamente por ef profesor, con el fin de conservar para el alumno ese factor de descono- cimiento, esencial en cualquier clase de dictado. Los dos primeros capitulos contienen eiercicios que pueden ser ejecutados sin ningun esfuerzo, hasta por el alumno menos dotado; pero de ahi en adelante, el material proporcionado sdlo puede set dominado gracias a una prictica constante, hecha en la clase y aplicada a domicilio. Aun un alumno talentoso se dara cuenta que para vencer las dificultades progresivas, no puede depender tan sdlo de su instinto musical, pero que tendra que desarrollar su_habilidad para pensar con légica, y su capacidad para combinar distintos -elementos. Si maestro y alumno encaran esta tarea en su verdadero sentido, como una pareja bien coordinada, el material de este libro les proporcionar ocupacién para un ajio y medio 0 dos afios. Pueden surgir dudas con respecto a cémo este material pueda in- corporarse al programa de un estudiante normal. Mi opinidn es que nadie deberia ser admitido a una clase de armonia antes de ser capaz XI de hacer Jos ejercicios de los primeros das tercids de este libro, por Jo menos. Las ventajas son evidentes: un estudiante instruido a fondo en los principios basicos de la musica estd, sin duda, mejor preparado que ottos para a comprensién de la técnica de la armonia y para conseguir dominarla con rapidez. Tales alumnos, dada su buena pre- paracién, no necesitaran cursos auxiliares (tales como dictado y otros pontes asinorum). Este libro nacié a exigencias de mis clases de teoria y fué escrito para beneficiar a mis alumnos. Resulta, pues, innecesario decir que todos los ejemplos han sido ensayados a fondo y que sdlo han sido incluidos aquellos que han probado su utilidad, esto sea dicho como respuesta 2 los temores de los que dudan y a los que no ven lejos. Paut HINDEMITH. New Haven, Conn. Yale University Primavera 1946 XWCAPITULO I La ley prohibe A. Aspecto Ritmico | fetocopiar esta obra La forma mis primitiva de la manifestacién ritmica en musica esel uso de sonidos de distinta duracién. — EJERCICIO 1 —~— é ligeros golpes con un Lipiz, 0 con las manos, o con los fic (oe ado o caminando), en movimiento moderado, una serie de golpes vitmicos, a intervalos iguales: PEP TEP VEU P brah eee ete. 2. Mientras golpea,* cante un sonido prolongado sin variar su altura: gol PI sonid Jo ritmo: TTT EP EET IEEE ETP tid ete 3. Golpee el riuno como anteriormente, pero mantenga cl sonido sélo durante los golpes unidos por corchetes. Toda la parte cantada de este libro se hara con Jas silabas la, la, mientras no se indique otra forma de hacerlo. fa) Oo MM iipmmriim ® 1M Aiimia oe NOTA DEL TRADUCTOR: EI auttor usa siempre tres verbos para referirse a los golpes con el lapiz. las inanot 0 los pies. Para simplificar. usarernos solo. los verbos Relpear” @ “marcar”. siempre que no hay, especial, [3]4. Invente ejemplos similares. 5. En ver de cantar el sonido, téquelo en un instrumento y marque ef ritmo con el pie. Si es en el piano: (a) Toque cada ejercicio con la mano derecha y marque el ritmo: (b) Toque con la mano izquierda; marque; (©) Toque con la mano derecha; marque con la i (d) Toque con la mano izquierda; marque con la ‘Treat Advertiré Ud. una notable diferencia de dificultad entre (c) y @), y en casos parecidos a lo largo de toda la obra. Ensiycse cada uno de estos ejercicios de manos alternadas en movimiento muy lento al principio, luego se aumentard la velocidad en cada ejecucién, Mas que cualquier otro ejercicio, seran éstos una verdadera piedra de toque para la independencia de su accién fisica y de su coordinacién mental. 6. Haga todos estos ejemplos en movimiento acelerado. —— DICTADO 1 Los ritmos y las diferentes duraciones del sonido en Yos ejercicin prece- Paraies pueden ser representados. por ni © = redonda: corresponde a los sonidos cuya duracién era de cuatro gol- Pes (iempon). do P= Plence: duraciin de dos gol 2 TT raga. o Harada piles. Las pies, gue tuber sadn pera 2 covtado dered beza de Yas que baj ‘aqui Jd of = negra; un goipe | — EJERCICIO 2 — 1. Cante y golpee como anteriormente: °o d ° °o rerreerereerecererre d 3d d do reeeeeeeeee|eereereee {4] dsd dd 44 reeeeeeeeeeeeceeeeee a4 dd dd dd d © rrerrerererrereecety dod dd dddd o © °rreeeeeeereeerececes —- DICTADO 2 Nora: (1) La omision de notas o ritmos estd indicada por silencios: = = silencio equivalente a @ aad red (2) EI final de cada ejemplo es indicado por una doble barra: I <—— EJERCICIO 3 — 1. Toque y golpee como anteriorn.ente™ a dad d- \ feeeirerteeneerttrit » te add aad ddr dy reetreeerrerrercerre ° trertererrerrererrel @ ade dydn d gan dyad + rreceeeeececerertror &) Peers teres trees er (s)© -~d qd fad dad day rerére~ cir tee ten ep ddo 1d do i Stripper rtp ip terer er ad rad a2 gd add dad \ O otrip- priptpem pte “2. Invente, cante y toque ejemplos similares, ——— DICTADO 3 B. Aspecto Melédico 3. Inverite ejercicios similares. C. Accién Combinada Los tres signos que representan el valor de las notas( Oy d , 4) pueden ser colocados en, arriba o debajo de una linea, para indicar la posicién de los sonidos medianos, agudos o graves. Nora: El silencio que corresponde a una © (silencio de redonda) s¢ representa colgado de la linea: el de la blanca sobre ta linea: el de la negra puede colocarse debajo. en o sobre la linea. —— EJERCICIO5 —— 1. Cante las notas; marque los golpes: (a) rereeerererrererercel ._ La forma mis primitiva de actuacién en el “espacio” musical consiste en cantar 0 tocar sonidos de diferente altura. — FJERCICIO 4 — 1. Cante un sonido determinado de y.:« os segundos de duracién, en un registro c6modo para su vor; cante luego un sonido algo mis agudo; vuelva al sonido primitivo; cante un sonido algo mas grave: vuelva al primer sonido. . Los tres sonidos se indicarin con m (mediand),a (agudo), ¢ (grave). Cante ahora los ejercicios que siguen: (a) m mam () mgmgm (0 mammgm ()mggmaam ©amgmam. ® gmgmamgmam @®.agmgamagm @) gaaggam [6] Pereprrerereererrreed S erreeerereereeerceee (@) rreeerrrrererrererreee ° treerrerrerereeeererl ° Frererrerererrrrerrel “prteptertererrirr tre [7Pepre= preter tpt pl . Toque las notas superiores de los ejercicios precedentes y golpee las inferiores. (En el piano, toque con una mano y golpee con la otra; alterne luego.) . Invente ejercicios similares. —— DICTADO 4 [8] CAPITULO II A. Aspecto Ritmico Los valores ritmicos de ©, oJ yd, y sus sitencios equivalentes, pueden ser dispuestos en grupos regulares de dos o cuatro tiempos. Nota: (I) Estos grupos estan divididos por lineas divssorias: | | | El expacio entre dos lineas divisorias ex Hamado compds. spa @ El numero constante de tiempos enire dos lincas divisorias es indicado al comienzo de cada ejemplo por el numerador de un quebrado (indicacidn de compds). El denominador indica qué valor debe contarse como un tiempo (J =16): El compas de $ puede también ser indicado por © 18) El silencio de un compas entero es siempre «= , para cualquiera indicacién de compés, y se coloca siempre en la mitad del compis. ‘Una figura que Henan ~ompés entero es también colocada en la mitad del ‘compis, salvo cuando valores menores estén escritos sobre 0 debajo de ella, para que sicnen simultineamente con ella. En estos casos 1a nota mas larga es colocada al comienzo del compés. — EJERCICIO6 —— 1, Toque (cualquier nota) y golpee. (Si sé tocan en el piano, seguir las instrucciones dadas en el Ej. 1, (5), pag. 4). J adid pediddiadid id © Re plete ele ale alee leg lel ° jt? sje |b? 444 4 © Fereeiesee erie rere tae Jad ds disaye id © Beles le pli ple ala plaglepll ig]dddid 2 dada ied 24 | tpalpprtliem lpterl= palrpt pip 2, Invente ejemplos similares, escribalos y toquelos. (d) c 3. Toque y cuente en alta voz, en ver de golpear: aegis tests @) Belo alhe ) assed seg dng 2 Jd d d d jo teseliest lies aliases I arses hen eie a a et 2 sydd 42 4 (d) 12 3 4& 12 3 & 1234 tilt. sa4liaaé 4. Invente ejemplos similares, escribalas y luego toquelos. — DICTADO $5 5. Cante. Guente mentalmente, en vez de contar en vor alta. ® ge j¢ J je rey dd | dajad did diydd jo {10} (b) Reiss ie psi] | a eee ee a © ~jzadi-4 ,- 5° | @ ges ~ jae eay ~ | ried syttn sy - id y ro) cd dita die vejdda dy dud Ind did jrdddiyd a geedajdddy. od idaad| © Jd - jddey jadddy- Jdydy- | 6. Invente ejercicios similares. ——- DICTADO 6 (11)B. Aspecto Melddico Los sonidos medianos, agudos y graves usados en el capitulo anterior, serdn usados ahora como sonidos de altura determinada, que tienen, por lo tanto, una relacién determinada entre ellos. EI tono mediano es el Ja, que se hallara usando el diapasén, que produce ese sonido. En los ejemplos cantados, las voces femeninas y las de los nifios cantan ese sonido; las masculinas cantan el la en el registro que les es cémodo (una octava mas baja). Nora: (1) La linea nica usada hasta ahora es insuficiente para objetivos mas importantes, La reemplazamos por el pentagrama, que consiste en cinco lineas: I ‘con cuatro espa (@ Las notas son representadas por figuas ( @@ J ) colocadas sobre las leo en ts pec: SESE (8) Las plicas de tas notas estin dibujadas hacia arriba para las notas debajo de Ia tercera linea: xe hacia abajo para Yas notas arriba de la tercera a Jas plicas de las notas en Ia tercera, linea pueden ser dibujadas en ambar direcciones, pero con mayor frecuencia se dibujan hacia abajo. (4) El nombre y significado de las notas es determinado por claves. La clave Ja nota en de Sol: é se enlaza alrededor de la segunda linea esa Vinea se Mama sot = wl (8) Exe sonido sol ¢s ef vecino inferior del sonido ta, producide por el ia- oie = mis agudo de nustion tes sonidos es si = En los ejemplos cantados el procedimiento ¢s siempre el siguiente: {a) golpee el diapasén; (b) tomando su sonido la como punto de partida trate de imaginar el primer sonido del ej (©) cante este primer soni ejemplo: , Iuego los demas del ejemplo. (12) — EJERCICIO 7 —~ 1. Cante: Nora: Ln calderén sobre una nota o un silencio, significa que ha quedado suspendida la medicién regular de los tiempos y el silencio © la pausa son de dluracién indefinida, en tos mas de los casos més larga que valor indicado por Ta nota o et silencio 2 Cante: Toque el si en el piano. (gEs necesario decir que el Ja del piano y el sonido del diapasén’han de ser identicos en altura?) am oe Toque el sol en el piano. 4. Cante: Nora: Los finales de las partes de un uor0 se indican con: | La distancia fa-si y sol-la es Namada tono entero. — EJERCICIO 8 —— 1. Trate de cantar un tono entero inferior al sol. Toquelo en el piano. Nova: Este sonido es llamado fa y se escribe: = fa [13]2. Toque (como en el Bj. 1, (5), pig. 4): ~— DICTADO 7 AA AAR RAD A AS AA AAR 2. Cante: C. Accién Combinada —— EJERCICIO 9 -— Cante, golpee: 1 pentagrame, serd golpeada.) ne se encuentre en este libre una doble linea de notds, q (Siempre In inferior, que no estd escrita en el —— DICTADO & (15) (14)Nora: El silencio para los dos tiempos centrales de un compis de { se escriben: gee dy mg J -d. 3. Cante en movimiento més bien rapido y cuente mentalmente: —— DICTADO 9 CAPITULO HII A. Aspecto Ritmicd En los ejercicios precedentes la unidad de tiempo era representada por @,, la negra. Las otras figuras se contaban dos tiempos (g) y cuatro (e) respectivamente. En vez de rultiplicar Ia negra, podemos dividirla en octavos (corcheas) y dicciseisavos (semnicorcheas). Nora: (1) Las corcheas sueltas se eacriben como las negras pero con un corchete agregado a la plica: J) J. E1 corchete esté siempre dibujado hacia la derecha, ya vaya ta plica hacia arriba © hacia abajo. Las semicorcheas sueltas Hevan dos corchetes: g 9). Los silencios correspondientes on: Y y ¥*. @) Dos o mis Po pueden ser unidas por berras: Deer TM ceces of Pte PIF... que también pueden ser combinadas: Coe IIT) eceee IIIS ee (3) Las barras de las corcheas indican tanto a negra como la blanca del compas: CNOA, STT3 LTTI DTD STII ITT) DD eve Menos correcto: PITTS pe DID ex. QITTTI STI | TTT eee _* El silencio de corchea Y ¢5 fécil de confundir con ¥ que en algunas ‘ediciones francesas, italianas ¢ inglesas ¢3 usado como silencio de negra. (17) Y mo:Las barras de semicorcheas indican tanto las corcheas como las negras” ,SDAB| FAB « ,ATRS En eb compis de {no se unen asi el segundo tiempo con el tercero: errrecererereeeres En grupos de barras combinadas, en $y f. s¢ ust generalmente 1; negra como unidad de compas: : 1) SBAIAR .. ASTI TITS SID ex. (4) La disteibueidn de tas barras eng sigue Ia regla de que las dos mitades de un compas de { deben ser reconocibles. En compases que no llevan barras no es siempre posible mantener esa divisidn tan estrictamente. A veces sélo puede ser aplicada esta regla en forma menot perfecta cuando una nota (0g) esté colocada en el centro del compas, de modo que una mitad de su valor pertenezca al segundo tiempo y la otra mitad al tercero: tid sits dyn. Sin combareo. Jo que sigue, que contradice completamente esa regla, es muy conta idol Me. La notacién de esquemas ritmicos tan complejos serd explicada en el Ca- pitulo 1V. Menos correcto: (8) Direceién de las plicas en grupos unidos por barras: hacia arriba o hacia abajo, de acuerdo a las reglas en la pig. 12 (Nota $). En grupos de notas de les ‘uales algunas requieren plica hacia arriba y otras plica hacia abajo, todas las plicas serin dibujadas hacia la misma dircccién, que e la requerida por la nota mis alejada de la nota del centro: En casos dudosos las plicas hacia abajo son preferibles: = ete. 18] Pregunia: Qué cantidad de (a) corcess Bay 8 gh ccc m ®ve (0) semicorcheas en @) 2... nO 2 — EJERCICIO 10 —— |. Cante: @) f © [19]Mas dificil: gee fad AH), 1) TRG | a a ne d,, 4), 7 ,3,4 ll riroor pif fot © i? p40) F730 (fle | ®) z t r c gFBypdb 9 obo Fy) 9 ay A ry ly Q | rf f f f f fr f w» ered ad A HG, J 4 | ff re f of ref a) Ib) oF) FF FFF f fof t f f é rf ,fF,F, FFs { f f f f Nora: El silencio para las dos corcheas centrales en 2 9 en una de las mitades den {se ccrienZd re DG Dye Day 208 TEI M DGB [20] foro f oT PPR ope dd. JTRS, oly cf t Ter, PFMas dificil: 5 tt TRL, BB, troppo ofr of f do, BO, ),0,83 y ror or fl Pl fl tle © z¢ ote) 73d |geedd ge | rr Pl fl d FF FS, fda)» 4 oil ane f f f of f of sid, 1), 0;f7,, 4, 2 ® ae r ly ? \ poBs7 lho oF y FB y |p Aaslbrieébe, | rp pr PR fe » eee BSB B,J 8 Prorr if f oft bd hd EF FF FF rrr ff f f f f ATRL Nota: El silencio para las dos corcheas centrales en fo dean tw cnsiten Er DHE Der Darl 00 ODEN DBS (20] en una de las mitades 2 Toque: d 7osF), 2ST d w FF vp lepers ns isnt, | fF [740 G3 IH, 2,4 il r 7h PTH PT RT OP hr? d df) 3,, 44 iy fer tf oft pe PTR, sy r ,er, 6 7279s. od, dM | fo ove trp ror J 4 |7F5), pS, 1, 4 r seer PY erp 7 eee rt cy fed, ST, 9 | TAT | oy t pris py rer? START IM Tt, ‘ p7t pre aoa 3” rorrer Mas dificil: ° Leeeeree gr lege | ’ AIT TRIE ST 9f9a)d yr ecf eee eer eer er (21) © a, cr ' f © @ Q 4Htf yt tore pTo oa By fy t + p 7 er ¢ 7¢ f t s di dad, t,o Fy dy dhe ee —— DICTADO 10 3. Cante, contando mentalmente: w Ee , 44) 4, FF) jr + \4 ,4| d Porras isd joss iye oll © pri ddd), BTR, v|rd dd vod dd o\, 4 4d ddd Asi © z/ £7) \,/ Bb, 1 |, 2 | 7fFdd, 4, F954, + d (9d, | [22] (6) A veces las barras se excriben atravesando Ia linea divisoria.. Esto debe, sin ‘embargo, considerarse anormal y se aplicard tan slo cuando upa complicada dis- tril ritmica de notas se lea més ficilmente por medio de esa notacién. wo FoTT), yA 2d, 53/0, 4, 0, (8,57), B24, FB o etd F755) f fF), , 2 | 2,00, )4 1 4,8) 1,40, 4,07, 4 4 Aids, rv? ll o ged D788, di, 0, A LG2, | af) of jos 1, L532 , il — pIcTapo 11 B. Aspecto Melédico ‘A nuestros cuatro sonidos fa sol ia si agregamos un sonide ms agudo (do) y uno mis grave (ei). La distancia entre cada uno de e908 sonidos y su vecino (dosi y mi-fa), a diferencia de otra cualquiera entre dos sonidos vecinos usada hasta ahora, no es de un tono entero sino de un semitono. — EJERCICIO 11 — 1, Trate de cantar: la (Use el diapasén) si do; toque el do en el piano: Ja sol fa mi; toque mi. (23)Mas dificil: (25) —~ DICTADO 12 {en ambos casos: una Linea y el espacio superior). Combinada domi C. Accién s g a é é i 3 g 3 § & i & 3 —— EJERCICIO 12 —— ita con la del semitone si-do: YY Similarmente: Noracton: En notacién no ha notacién del tono entero sol 2. Cante con un calderén en cada nota:5 en la pig. 4): 2 Toque (vea Ia observacién — DICTADO 13 3. Toque, cuente los tienpos en vor alta. (No cante.) Mas dificil: (27)asi: Con el fin de orientarse mds fatilmente en ritmos complicados se puede contar cada tiempo con dos silabas, uny, dosyy, ete. 4. Cante y cuente mentalmente: [29] [28]CAPITULO Iv A. Aspecto Ritmico ‘Usamos sonidos cuya duracién es de tres tiempos. Nora: (1) No existe figura rftmica especial para ial duracidn. La excribimos con su valor infetior mas proximo (dos tiempos) y le agregamos un puntillo, El puntillo agrega a la nota Ia mitad de su vator (puntillo de aumentacidm\ig). me oly por consiguiente: una gle contione ....cighs y coc... gh dense, @) La blanea con puntitio( gl. ) puede Henar un compés entero; 1a indicacidn dle tiempo para ese compas es $. O bien estd colocada dentro del compas de { ©}. Puede ser colocada de tal manera que su duracién quede dividida por la 2 : linea divisoria en partes desiguaies, tanto en 2 como en 0 f. En ews casos el puntilio de aumentacién cs reemplazado por una ligadura de prolongacién: pidjsps dys ay t7¢ didi wd dy dy Ud. £ son Namacos compases simples. Una blanca con pontillo no puede ser usada como nota del medio en un com. pas de { de modo que } de su valor sean una parte de la primera mitad det compas y los otros § de la segunda (ver pig. 18 (4)). No asl 4 dd. + ‘Cuando hallamos esa figura ritmica sélo potemos escrihirla con notas ligadas que demuestran con claridad ta distribuciin de figuras en un $, como se mencion’ “ 4201 {30} (3) La ligadura se usa también cuando cualquier figura se prolongs desde un compas al siguiente, dividida pot la linea divisoria en partes iguales 0 desiguales: gl died Tapa ty Q4d jd Jed diddy a2 Ts ed did say ad didi ddd | 42 FAL | aS gl TRY | a! Jd eld ARS | told ld id dy (4) Los puntillos de aumentacién no se usan en combinacidn con silencios de blanca en compases simples. La equivatencia de J. en fes—m bio hm, ‘siempre colocada de ta) manera que las dos mitades se reconozcan facilmente. Asi: Bde = [ead] pom Fd= tf En % ¢l m no se usa puesto que un silencio de dos tiempos se excribe siqnpre & 4, y un silencio de ires tiempos se escribe = puesto que lena todo ‘el compas., (5) Las barras de corchea en compés de } marcan la unidad ritmica del compis entero SJ ydgdd)ro te las negras 0 vances | JNITII| STTISD ec. pero no: * Ver pig. 106. 131}ITI STI PITITU STII IS ese. nas de wmicr- cheas marcan las corcheas 0 las D5 .3| 50 557. ete. menos comet: ASIII A FFF] AFR IFRS FR ASFA | ec. — EJERCICIO 13: — o i eee lee pelet Iii dd +4 bid d ct f tees ql » ine ete, re, te dated dated il 0 PL ADL | PPP idtd Pid | (321 @ AB, dil ee el a iT3 ls “yd TB. | are ’ iad pret 79 py’ a ci PPA A PE by | ded jp far 2 ro reese reper 8 4, dt a idtuse ll (e) g telat 2 Toque: gdid: |d: ITF | o Aros crepitectpe Y : 4 Fibro d oo derete PE dd d fd did. fe dad, It carer Ml Pues ! JBe od. M1 JH) 4. ‘ pare f (b) reore Hl lf 1331— DICTADO I4 ssi en et nt a 4D dye gi dd 2 FT) yao g TT PIRI) v0 3 TTI wo PUT gD Tad ged IF eee ized 43) rR Pf TP IP tp PF va d (e) a t Fu HT | (34) wo BATT 2 Prva By, dy vd fete F eS, dd 1d yy w Erte A) ~ iy TD ~ es) I) LY prt ~ ta did gy © ord Fs oA a AAS oh Ae SIS [35]Mas dificil: @) tre / 2/TITF, | J 4 4 errree di4 TLL STATE lt © ie fi THUD l- | a raf 44, a jr fede fai 4 | —— DICTADO 15 B. Aspecto Melédico Agreguemos dos sonidos mas debajo del mi: el re y el do. Nora: El 1¢ s¢ eserihe debajo de las lineas: = Para el do usamos una linea adicional: SSF As{ nuestros sonidos siguen una hilera desde el do llamado central hasta su repeticién en el agudo. A esta distancia se le lama octava. Con el fin de distinguir a esta octava de otras, se 1a Hama octava central. Contiene al do, al re, y asi sucesivamente hasta el si. El do que le sigue es el dot, el primer sonido de la octava 1. La raz6n de esta nomenclatura: en los casos en que los sonidos han de representarse por letras en vez de por notas (ejercicios tedricos, tratados cientificos, etc.) las diferentes octavas se distinguen por pequefias comas agregadas a las letras que representan los sonidos. Por eso los sonidos usados hasta ahora Hevan los signos siguientes: ode fp ga bce * Nora pe T. — El autor se refiere a fa nomenclatura alemana. En el sistema que hemos adoptado (ver pag.233) estos sonidos corresponden a: +» do re mi fa sol la si do [36] —— EJERCICIO 14 — 1. Cante sonidos con calderones: Toque en el piano el re y el do 2. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 16 Nora: (1) Una tigadwa de expresion que unc dos o mas notas de diferente alsa {Pregunte; ¢Para qué sirve una ligadura de prolongacion?) indica que los sonidos representados por esas notas han de ser producidos sin iaterrupeién 0 atti- culacién individual. El efecto de la ligadura es evidente en el canto, en el que la ligadura exige que una silaba sola se prolongue a to largo de todos los sonidos Jigados, en vex de seguir el procedimiento mas corriente: una silaba para cada nota. (2) Cuando se esctibe un texto debajo de notas tigadas, una linea horizontal después de una palabra monosiléhica, o la hima silaba de una palabra polisilé- bica, indican ta coincidencia de ta palabra y Ja ligadura ds td SJ {37}mientras las divisiones de las palabras es indicada por guiones repetidos: didd DS i, de oe dos. (3) Las corcheas sin ligar y las semicorcheas con silabas de texto separadas $€ excriben con plicas en vez de con barras: ddd) FITTQ la la la lay nola la la te. Sin embargo esta regla no es observada con mucha rigider, especialmente cuando una gran cantidad de notas con plicas datia por resultado menor daridad de Jectura que en la notacién con barras. Pero en la notaciin de melodias para canto. nos plegamos desde. ahora estrictamente a esa regla. (4) En grupos de notas unidas por una barra no es necesario indicar uma silaba extendida por medio de ligaduras. Ast: ITT) bx 0 woo STTD J pa dre pa dre Ds (5) Las notas con plicas se ligan de preferencia en la cabeza de las notas y no en Ia terminacién de Jas plicas: 1) 0.» 7 Para grupos con plicas en ambas direcciones, no hay regla fija: — > sto dee dIN eee DTHeper Menon correo: teepee? (6) Las ligaduras que comienzan o terminan con notas ligadas pueden escribirse en cualquiera de estas dos maneras: Una ligadura de prolongacion inclufda en una ligadura de expresién no es afectada vs [38] (7) En Ja musica instrumental. las ligaduras sirven para distintos fines, Como sigoos de articulacién dicen al instrumentista de insirumentos de viento: “toque las notas ligadas sin interrupei Instrumenjos de cuerdas: “téquelas con una sola arcada”. Instrumentos de teclado; “no interrumpa soltando los dedos de las teclas entre Jas notas; toque tan “legato” (uniformemente sostenido, unido) como sea posible”. Como signos de fraseo (especialmente para miisica para teclado) indican las secciones de lineas melédicas de cierta extensién. C. Accién Combinada — EJERCICIO 15 —reseest ——~ DICTADO 18 No ¢s necesario que ias piezas comiencen en el primer tiempo. Puc: den, en cambio, comenzar con cualquier fraccién del comps. © ‘Nota; Sin embargo, se debe escribir el compas completo (comenzando con © dos silencios) cuando ta fraccidn sonora ex mayor que Ia mitad del compas en 2x by mayor que dos cuartos en 3. En ocos los otros casos —por ¢j., medio compds o menos en fy {5 dos cuartos 0 menos en 2 (anacrusas)—no se exctiben silencios, En trozos cortos 1a “anacrusa” y el compas final se complementan para formar un compas completo. (41)— EJERCICIO 6 Toque y cuente en vor alta (no cante): 2 Cante y cuente mentalmente, (Este ejercicio y otros similares son mis ficiles de cantar se acentuian ciertas notas importantes. Donde haya dos o més notas ligadas, cualquier acento se aplicard solamente a la primera, salvo donde hubiera in cién especial. El acento se escribe a (en algunas ediciones A). Nora Mas dificil: [43]Mas diffeil: —— DICTADO 19 [44] CAPITULO V A. Aspecto Ritmico Nota; Ademis de los valores de 3 y 1, originadas por Ja ligadura de pro- longacién aplicada a negras, corcheas y semicorcheas, «te examinamos ei el capitulo anterior. otros vatores de $ } ,% (nv ligados) pueden obtenerse con agregar un puntilio de aumentacién a Ja negra y la corchea respectivamente. bedi d ID, bb:3- FB Una d+ con nota adicional o silencio puede ser sada en hd y fen cualquier paste donde una blanca hubiera sido posible. Fd ol Od pala oiled | qd Jad. ae | Qo ddd sisi y Se usa con frecuencia: 2 ad dy si bien Jos tiempos tet 2 no se perciben con dlarida Menos correcio: Gicrta dificultad de Teewwra que resulta a veces del ws de ta puede ser evitada aplicando Ia ligadura en vez det puntille: Pdi diwwat ALY GIL be serae Gd dd. JY EI silencio que equivale a} es 6. No se usa nunca en compases simples, sulso come comienzo de un compis de $0 £, © como comienro de Ia segunda mitad let ge de de dy En todos los otros casos se usa esta combinaciin: ¥ tok 7 - [45]ta AY cx sada to mismo que ta de. especialmente con una DP scicionst co un ¥ que completan el valor de una negra, cumple muy estrictamer re ligaduras (en esos casos la Sigadura es aplicada de acuerdo a las reglas dadas en Ia pag. 17). BINA ITI STH yee PLDT Dy Deg b Dele ddl oD ae tL b | SIT ... eee PAD Al de QITD ITI ee. re exclusivamente al principio © al fin de una Iau compas. gE A FID ray ete. —— EJERCICIO 17 —~ 1. Cante, En los ejercicios cantados marque una * en los sitios en que haya que respirar y al repetir el ejercicio respire siempre en el mismo sitio. a) gd. I274)4 5) | £34. did. ff) rrr cree rere ree 2 TF SL Gy Perr cree ferr ‘tre Ee WE BF [46] Forpr “Of oSO Sore opr oe Mas Qificil: ott rddeid oo. B O are Perle, 7h st | Peep AIR pat FABIA 3 04 \4- r= | yp RE ror f¢ pre @ § HH TAT pr ae Hy PEPER 2 | 2 Toque: . rid 0 Ree te ES BIG jr de: I £34. Ai, ll ceed ta! eer Er tar | [47]o bed d d TB | "Oo sf eerece eee d re tee POF iad a t TOSS elt ©) gf 3054. of ft (2.79 i! ref +f Mert 1ST jad. wlan POSS rose Cor oo lee I () ffs oe raya ie, al eR By TI): , eer pt t aod "HR rps todvs oy pres p+ 9 3. Toque, contando los tiempos en alta voz: goed. ALI, AI) AF | JH Gd, o. 44 FG. fi ,. RRS | [48] im afd jn 43)7,. Hd. ad AIT ID, jada , FFF d ll Mas dificil: © gel A faed fd a. A | TRF TA 971 | FTG TAT r I FTI ST ll 24,4 vy Fda v4 ofr ody r2y dye dd, ied road js ve q Nora: (1) Si cambia el ndimero regular de tiempos de los comy pieza, el cambio de indicacién de tempo serd sei aa después de 1 caso de que el cambio se ef arama, la indicacion ser4 colocad: y el comienzo del == Ive al comienzo del troze no hay necesidad de agregar secciones centrales et comienzo (2) El signa de repes ser repetido, Si la repetic otros signos: pero para la repet cid que ha de ser repetida se seiialara asi: = EL signo de repeticién puede ocupar el Iigar ia pero no es indispensable que sea considerado como tal. Por cent compas puecle ser interrumpido por él vy continuar después de (49)4, Cante, cuente mentalmente: @ FFM AL), 2d IT 4 yd 4p ALTA Ad tl @ rd Lg TET IT B 1 ATW TAT TR gr ATI A 2 FL ‘tl Mas dificil: © Bde Be De Dd Ny Bere dda deprddy idaa y @ gL Gy TAT y 0 rh FL yg THI), A, ATTA. q03/2. OTF J 1 — DICTADO 2 [so] B. Aspecto Melédico Completamos Ia serie de notas que se aproximan al limite extremo de las voces de mujer (Contralto y Soprano) agregando a la octava do-do! transposiciones de octavas mas agudas y mas graves de algunos de sus sonidos. Esto origina debajo de do transposiciones més graves de si, la, sol, fa y mi, y encima de do! transposiciones mas agudas de re, mi fa, sol, la, siy dot. Las notas debajo de do pertenecen a la octava I (sus notas estin indicadas por el nombre de la nota con el agregado de —I a la derecha: si-', la, mi, Las notas encima de do! son: re, mi}, fa', sol}, sit y do?, con la que comienza la octava 2. Nota: Estas notas se escriben: > =s + sit yet sote ai Lal a mB je sok a dot El mi es una nota extremadamente grave en clave de sol (en otras claves existen anotacioner mds précticas), pero la notacién con mayor ntimero de linens adicionales que dot no puede ser evitada, ya que la clave de sol es la més aguda ‘entre las usadas. —— EJERCICIO 18 —~ 1. Denomine las notas siguientes indicando la octava a que pertenecen: 3s o § | or > oe Ss = a Fa Se S E (s1)2. Toquelas en el piano. 5. Toque af azar algunas notas en las teclas blancas entre mi-* y dot y denominelas. —— DICTADO 21 Los siete sonidos de la actava do-si, correspondientes a una seccién {el piano formada por siete tecias blancas que se siguen, constituyen la escala mayor. Con el fin de mostrar Ia estructura de una escala mayor, se agrega Beneralmente después det séptimo sonido la octava agua del primers. La escala mayor es una sucesién de tonos enteros y de semitones cuyo orden es invariablemente el mismo que en la escala de do: do re mi ya sol la si Yo rr w.siy Las escalas mayores pueden formarse sobre cualquier sonido. Estas escalas siguen siempre el principio constructivo descripto de modo que cl semitono aparece entre diferentes sonidos en cada escala. Por Gra Parte, puesto que en nuestros siete sonidos bisicos los semitonos estan Bre mila ¥ stdo, debemos encontrar nuevos sonidos para hacer post ble la construccién de escalas sobre otros sonidos que ne sean da. obtenerse derivndolos de esos siete sonidos basicos. En Ia construccién de la escala mayor dle sol encontramos el semi: tono entre el tercero y cuarto grado provisto ya por los siete sonidos bisicos (sido) pero no al que estaba entre el séptimo y el octave ae nido. Por eso el séptimo sonido (fa) tiene que ser clevade en on 5 En la afinacién de nuestros instrumentos de tectado el semitono (por to rroesere, Cricamente) € la mitad de un tono y por la disposicién del teclage, que Pero én instrumenios que no sean de teclado y en la vor humana el versie Geng Gbpensablemente ta mitad de un tono entero, Mis aun: el: tone ones tiene en su forma natural la dimensién que tiene en la asi Inmate hea tem- Trango L piano: en realidad aparece en por lo menot dos tamaion dio Rees Himingos tan altamente tedricos pueden ser descartados para macceoe Proptsitos asta con considerar al semitono como la mitad de un tno enlene cree : (1) La elevacién de un tono es indicada por un sostenido (#) tolocado detente de [cabs den nots Lr nay cena! Se dence gy Sendo con el agregado de la palabra sostenido: = sol sostenido re" sostenido En notacién (pero no en el teclado!) hay dos tipos diferentes de semitonos. Uno es Hamado semittno diate, Soe te ata si bien uno de ellos 0 ambos pueden ser devivados (agregando el # ) pertenecen a dos sonidos basicos diferentes ¥ S@ escriben cn distintos lugares del” pentagrama: Olwerve que en el teclado mi sostenido = fa y si sostenido = do. | Lon dos Sonido et emitono eromutco pertenecen sun iain son. bisco uno es derivado del otro: EI signo % (becuadro) significa que después de un sostenido (#) Ia nota ica original ha de ser restablecisla. | Unig) Ecedente que hay ditints manos dle ecibir ces combinaconer Je sonidos, como las formas diatdnicas y cromaticas de los semitonos que sigue fase En circunstancias arménicas complicadas es dificil decidir cual notacién es la serrata Pero en a construccion, de exalas mayores nunca surgird ninguna dude, Los semitones en la cxala moxlelo de do son siempre diaténicos y no cromaticos, Por Jo tanto las otras exczlas, como copias de este modelo, no contienen tampoco cromaticismo. — EJERCICIO 19 —~ Construya escalas mayores en hacia arriba en extensién de una octava. Excribalas primero. Luego léalas y cintelas, nombrando cada nota, Lue- £0, descartando el ejemplo escrito, téquelas en el piano y diga los nombres de nuevo. [83]Xora: Las silabas que representan exalos mayores se esctihen siempre con maydisculas. Pregunta: (Cudl es el numero de sostenidos necesarios para cada scala: S0leeeee RO ey Lae Mio, Si. . Las piezas escritas en la escala Do mayor son denominadas en Do mayor, 0 en la tonalidad de Do mayor. Del mismo modo podemos ha. blar de piezas en Sol mayor, Si mayor, etc, . SCTE Les sostenidos necesarios para la construction de escalas mayores —o lo Que es lo mismo, para leterminar una tonalidad*— pueden ser colocidee al cw” nvienzo de cada pemtagrama, Elevan entonces todas las notas del mismo nevlen fe silo en. st propia octava, sino en todas las demds. Asi el colocede ee ie linea superior eleva a todos los fa: fe sostenido Ba sostenido Jar® sostenido Pregunta: @Puede Ud de alteraciones hombrar tas tonal les determinadas por tos geupos de clave) que signet DEE, Estos son ejemplos morleles. Lae alteraciones «le La mavor, por ejemplo, no deben jams escribirse: C. Accién Combinada —— EJERCICIO 20 — 1. Cante escalas mayores ascendentes en la extensién de una octava, luego descendentes, siguiendo un esquema ritmico dado. Higalo va. Tias veces seguidas. Marque los tiempos (la negra como unidad), Ejemplo: Si la escala de do se canta con este esquema ritmico: 4 Id Fd id Did Jaeeg Joe cots Musicales mas modernas las escalas y los signos para alterar ios fonidos ‘cromaticamente atteraciones) no son los tinicos medios de deterimicar “iy (54) el efecto sera: Cante en “la”, salvo en las notas que llevan un circulo. Cante esas con sus nombres. en Re mayor w 4270 |e Ae La 27 a Ig JT \@_ J7T)| o I pid 2 tc) od |é di 16 od | @ oid OL |G 44 |} 44 1a 44 | 2] en Sol mayor © 773 G1 SASL SII od TH Sa IF 5d TF, 6) JA Sd TFs oe. | (551en Mi mayor w 7FH6 |The Fhe | FA6 Fe | FR8 | FRe | M6 | FAS | Fhe | FRe | fig |Fid | Fd 1 y o prides id 24 DS 24 22, ON AGN AON AS 2, SNAG MAGA AG 02) ON MG MAG Oo y$8 £5 Be BEF 33 6 3E of Bop Fs gs 32 co y &e oe taki 2 eohe 28 BEES gg gkeS ef eege FS SEER EH SERe vg "2o0 §e Ssis 38 BER SE SESE feet 3° SESE Eg gas gf gees os ZSes Ys By,ie Gz afte 38a sera 822 Seg. 325 gage es 258 oss cic SS ese mee gate. > Ra 83 — EJERCICIO 21. — 1. Toque en el piano (usando tanto una como dos manos, segiin con- venga) contando en alta voz: (59) [58]en La mayor suientes estén escritas sin armadura de clave. lo las notas correspondientes de acuerdo con las to- s al comienzo de cada ejemplo: i Las melodias sij Cantelas ele nalidades indica 2. en Mi mayor en Re mayor 8 i S 3 s RK 2 8 en Si mayor (61)CAPITULO VI A. Aspecto Ritmico En ver de usar Ia negra como unidad métrica podemos reemplazarla por cualquier otra figura. Tedricamente obtenemos ast los compases siguientes: % (j1 sera la redonda!) 3,43$ (que se escribe también @ y se denomiria Alla breve), 3, $3 $ fer he Pero los compases con et valor de Ja redonda como denominador, si bien de uso corriente en miisica antigua, no tiene ya significado prac- : . , a tico en nuestros dias. Tampoco lo tienen los compases cortos: 3. %, a 4 To ie Las barras en compases con denominador 8 6 16 o bien comprende el compas © indican las unidades de tiempo. En by comiento de cualq 1 silencio de negra con puntillo( ¥ ) puede escribirse at tiempo. EI movimiento en el que suceden las unidades de medida del compas puede ser indicado de dos maneras: (a) Determinamos el nimero de tiempos por minuto. El instrumen- to que nos permite dividir un minuto entre cualquier némero de tiempos entre mds o menos 80 6 200 es el Metrénomo, un péndulo combi- nado 0 no con una campanita, 0 de mecanismo de relojeria o eléctrico. Nora: Esta medicién se indica encima del pentagrama por: @ = 60, J = #4, J = 108, Da ist, P= 164, etc: en ediciones antiguas: M. M. @ = 60, etc. (M. M. significa: Metrénomo Maelzel) (b) Explicamos por medio de adjetivos, participios u otras partes de la oracidn la velocidad aproximada ¥ el carcter de una pieza. Es aconsejable usar términos espafioles para tal fin. Los musicos, sin embargo, estén acostumbrados a los términos tradicionales italianos 0, en ediciones alemanas o francesas, a los términos en esos idiomas. En este libro omitimos la primera forma de indicaciones de tiempo puesto que a velocidad de nuestros ejercicios depende de las posibilidades indi- viduales de cada alumno. Nota: (1) Para movimientos lentos y moderados se usan los términos siguientes (en italiano, aleman, y francés). Adagio-Langsam, getragen-Lent = Lento. Largo-Breit-Large = Largo. Lento-Langsam-Lent = Lento. Grave-Schwer-Lourd = Pesado. ‘Andante-Gehend-Allant = Andando. Moderato-Massig, gemassigt-Modéré = Moderado, (2) El significado de estos términos puede ser aumentado o disminuido con agregar: {a) molto (0 assai)sehr-tres = muy (molto adagio-sehr langsam-trés lent); (by (un) poco-ein wenig, etwas-un peu = algo (podo adagio-ein wenig langsam-un peu lent). Estos son tan silo unos pocos entre el gran mtimero de términos sugerentes que es posible usar. —— EJERCICIO 22 —— 1. Toque, cuente en vor alta . w ATTY sie Be yD 1 37R2 4 JT 320, 110.72 ITT 4 Il, 8711 o6 FT y w plate if yFde|y fd FI) 12 3 & jd od FIT ITT, TFS " [63]wo bald Ld bd jy DE II | Td gd Dd a ddd Ba [ye sd rONd dd Nid dd STDs do 1s y « peed jd wT jo AE FAT a ra gira o73)2 vjd FR M2 FATS oh 1? 4 » af “as bo jd Dd hs Sp did dd dd dy DL 204 | A Abid SAMS id ddsddd wg [64] Nora: (1) Kal (brevis) es Ia figura que completa un compés entero de $ ode? 2. Cante, cuente mentalmente: Largo werd did ys ds pg gid dd Ned dd pdd ged Mie eid Je ML IG po y » Pp dy TIT TD 28 Ai, ge TA gl, HATA w Pod ATL ops De gid Dgd ys Tjld , De ged Digs WATTS dy 4 3. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 23 (65 |B. Aspecto Melédico Sonidos ms agudos que do® Nora: (I) La octava 2 se escribe: dot re? mit fot soP ta sit @ Para facilitar la Jectura con muchas lineas adicionales las notes mds agudas de esta octava y la octava 3 que la sigue pueden ser indicadas por tas notas de Ia octava inferior con el agregado del signo octava, (8) A veces se encontrardn las indicaciones de 1a excala central hasta Ia excala 3 escritas ast: do.,.do'...do®...d#, en vez de do...do’,,.do"...do” —— EJERCICIO 23 — 1. Nombre las notas y sus octavas y téquelas en el piano: 2. Toque en el piano cualquier nota més aguda que do? y némbrela. ~~ DICTADO 4 Las siete notas bésicas pueden no sélo ser subidas (jt) sino bajadas. [66] Nora: (1) El signo para bajar wna nota en un semitono es el hemol: ar TeMel set hemo! 2) Semitonos diatsnicos obtenidos por el uso de bemotes: —— EJERCICIO 24 —— Construya ta escala mayor sobre fa: Escribala, lea los nombres de las notas en voz alta. Cantela (en la extensién de una octava) diciendo los nombres. Té- quela en el piano (a través de tres octavas).. Las escalas mayores pueden ser construidas no sdlo sobre los sonidos basicos, sino también sobre los sonidos alterados, subidos o bajados. — EJERCICIO 25 — 1. Construya escalas mayores sobre Lea, cante y téquelas de acuerdo a las indicaciones del ejercicio precedente. [67]2 @Qué clase y cantidad de alteraciones ( # 0 b) se necesitan para construir Jas escalas mayores siguientes? » Si? Mid, La, ¢Qué tonalidades indican las armaduras de claves ‘siguientes? Red, Re, Mi, Sold, Fa, Sol, Fa #, Si, La, & Accién Combinada c. —— EJERCICIO 26 —— Cante escalas mayores. Use el esquema ritmico dado en el ejercicio 20 y siga estrictamente las indicaciones dadas en él. Sib, Mid, Lab, Reb, Sold, Fat Fa, 2. Cante: 4s dificil: M Algo répido [68]Nota: Los signos {© ~~1f———~en_dombinacién con an signo de repe- ticién, significan que ta primera terminacién ha de ser ejecutada antes de Ia repe- ticién y Ia segunda terminacién después, ——~— DICTADO 25 Nora: Gualquier alteracion ( % b ) colocada delante de una nota conserva su valor durante todo el compis, pero silo en st propia octava. Asi: suena asi: Las alteraciones delante de notas Higadas por encima de una linea d validas hasta el final de ia ti de expresién). ia son igadura (pero lo mismo no es cierto para las ligaduras oa 4 En los casos dudosos un #0 >. adicional, tecricamente superfluo, no dafiard. EJERCICIO 27, — |. Toque en el piano, contando en alta voz. La armadura de clave no est indicada, pero si observa las alteraciones de cada ejemplo podrs Ud, determinar la tonalidad. Nota: (1) D.C. (Da capo ~"desde el principio”) af fine significa. Vuclva al termanz? Y Prosiga hasta Ia palabra fine (fin), donde a pieza, o parte de ella, ina. ‘ @) D. S. at fine, © Dat Segno al fine significa que no se vuelve al comienzo de Ja pieza sino 2 un sitio sefialado por un signo especial (egno): Qo $ (71)Algo rapido. ge b; para producir la tonali- 2 Cante agregando las alteraciones necesarias dad indicada al comienzo de cada ejemplo. Moderato en La mayor (Cuidado! Aqui cambia la tonalidad.) gre - - > [73] (724Allegro en fa# mayor Algo répido en fa mayor {75} ti4yAndante en solb_ mayor of en re b mayor —— DICTADO 2% [76] CAPITULO VII A. Aspecto Ritmico Nora: El punitilo de aumentacion puede ser seguido por un segundo puntillo, ‘Como sabemos ya, el primer puntillo agrega a la nota precedente la mitad de su valor. El segundo, en cambio, agrega la mitad de la que se le ha sumado, Asi: dee dsidst, as J, DDI LDI, me teres La corchea con dos puntillos, restada de una negra, da un nuevo valor ritmico: Ia fusa, mientras la semicorchea con dos puntilios restada de la corchea da la semifusa. Nom: () Lax ume se certen asi). 0 con tara: FEED ste tas semifusas: 9, Los silencios respectivos son J y gy. Las barras de fusas se agrupan en semicorcheas, corcheas © negras: Afl FER FR FS «.: Jas de semifusas en fusas. semicorcheas, corcheas 0 negras; en todos los casos con subdivisiones que muestran con clatidad las unidades ce compas y su estructura wie 8 FRR 5S FR - a Asi: _e 4 ae eo te NWN AAR RAR AAD FF FPP Fr PP ANANNNANNANANA ANAA ARAARAAARANARAANAAAARARAAAARAAAR 177)(2) Tedricamente son posibles mis subdivisiones, pero en realidad tos valores menores que 4) se usan excepeionalmente (,2,), Pregunta: :Cudt es el mimero de @ Dom ede ds o } ims Jt da a des (enar) Nora: (1) Para movimientos rapidos se usan los términos siguientes: AllegrosSchnell—Animé = alegre, ripido; Vivace—Lebhejt—Vif = vivo: Presto—Bitig—Vite, Rapide = rhpido. @) Un témino italiano se intensifica si se te agregn el sufijo: issimo: se debi- lita con: «ino, -etto. Adagissimo = més lento que Adagio; Prestissimo = més ripido que Presto: Andantino = no tan lento como Andante: Larghetto = no tan lento como Largo; Allegretto = no tan ripido y enérgico como Allegro, (8) Pii—{en alemén expresado por el sufijo -er)—plus = més; Meno—Weniger—Moins = menos, non troppo-nicht 2u—pas trop = no tan; Pil presto—eiliger—plus vite = més rapido: Meno allegro—weniger, schnell—mains vite = menos rdpido: Adagio non troppo—nicht 2 tangsam—pas trop lent = no demasiado lento —~ EJERCICIO 233 — @ jo \4 i. \4: d4.. I OILY i) Fl. |. . nero oe) ‘1 wer da dd 2, e} 178} 2G did (Ad J) 25m JF Md Janis y Molto . ae TEE ELS | 4 Fata) ” 3) I7Ba 3 | yoo de | BFRIE FERS I Mas dificil: » OL ALR, RAR, 1 FRR LAA 3. RRR BET SETRAI RI BIAL. Bs y [79}ede Safe y dda y ded) 2 fd 2:2. ITT, 2 ML TALL Oe ek da ay tds did shade dy , aaa eR ASS Oe, CR! , . {ee = AS SOS FESR ELE)», g [80] ope *| fd TR, dL 1 ads A I il a. Birt red fi, il © Ge dd Mo ddd os J, d. fig, asd Ad yids od. yo thd. do ddpm Mas dificil: Now : Guando depts de D6. als ss (0 @) re jexa contintia, pri- meto se vuelve has ndkea el D.C, yndlo se Mega ih srgno, ae sala a pare te que “Did douse DG Poco lento i, “irs score sees Fae TE, ETE), (Pata), BB Ans) FANG), |THE D S5ER), (81]3. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 27 B. Aspecto Melédico Las regiones graves de nuestro sistema tonal (tesitura de las voces masculinas, Tenor y Bajo y mas graves) Nora: (1) Los sonidos de la ‘regisn grave se evcriben en clave de fa. SHE= sta es ta clave de fa. (Pregunta: ,Qué clave es ésta é ’ Esté esrita en ta c wrt linea y seifala el si (8) Para tos notas de Ia escala central clependemos (como ya ocurris para Ins notas agudas en $ } de lineas adicionales. Compare Jas notas siguitnees en clave de 9 con Sus equivatentes en clave de (82) vSstss Al leer la notacién de la clave de fa, no determine el significado de las notas comparandolas con notas escritas en clave de sol. Atostimbrese desde ya a que cada clave tiene su existencia independiente. Por ejemplo, la nota do | tiene ya su nombre y significado por su posicién relativa a una clave de fa y no 52 por tansposiciOn de la nota idéntica a una clave de sol. No = —— EJERCICIO 29 —— 1. Nombre las notas siguientes: a a 2 ta. 2 2. Toque en el piano:DICTADO 28 La dominante (mencionada en el capitulo V) de una escala mayor es siempre el quinto grado de la escala, Su distancia (0 intervalo) desde la tnica se denomina: quinta justa. La subdominante es siempre el cuarto grado. El intervalo que forma con la ténica se denomina: cuarta justa. Las quintas justas y las cuartas justas agregadas complementan entre ellas el intervalo de una octava. WPS Una quinta justa descendente a partir de una ténica, nos Ileva a Ja subdominante; una cuarta justa descendente, a la dominante: = *s Esto significa que la quinta justa y Ia cuarta justa tienen entre ellas una relacién reversible: una quinta ascendente es la inversién de una cuarta descendente desde Ia misma nota de partida. © lo que significa lo mismo: la inversibn de cualquier intervalo menor que una octava ¢s igual a Ia diferencia entre ese intervalo y Ia octava. — EJERCICIO 30 —— J. En cual de los siete grandes (tonos) de la escala mayor puede Ud. construir sin cambiar ninguna de las notas de la escala: (a) una quinta justa ascendente (b) una cuarta justa ascendente (© una cuarta justa descendente (d) una quinta justa descendente 2. Nombre las notas que estan (a) una quinta justa arriba (b) una cuarta justa arriba (c) una cuarta justa debajo (@) una quinta justa debajo de cada una de las notas siguientes (nombre el sonido y Ia octava): (84) Cante, nombrando el sonido que esté una guinta justa arriba de cada una de lay notas siguicntes. Procedimiento: ; Primero toque el sonido en el piano: Inego trate de captar la quints mentalmente, por tin cintela asi: capte cante toque Para voces masculinas, toque y cante este ejemplo, una octava mis haja. 4, Toque y cante de la misma manera el sonido que esté una cuarta justa arriba de cada una de las notas siguientes: Desde aqui en adelante en todos los ejercicios vocales las voces femeninas cantardn una octava més alta cada vez que se use % ; En este caso se tecomienda que la octava superior sea agregada a fas notas to- cadas con el fin de colmar-el hueco entre una nota en la regién grave y uma vor aguda y facilitar asi la emisién de In not cantada, 5. Toque y cante de la misma manera los sonidos que estin una quinta justa encima de las notas superiores de lox acordes siguientes (part voces masculinas, toque una octava mis bajo): (85)ante ahora Jos sonidos una cuarta justa arriba de las notas superiores. Dificultad adicional para este y todos los ejercicios similares: haga tocar el acorde por otra persona y cante la nota sin ver la midisica, Nota: (1) Lax combinaciones de notax con plicas pueden excribine con una sola plicn siempre que lax notas agrupadas sean del mismo valor. La plica comin es Ia de In nota muis alejada de Ia linen del medio: £ Cason dudosos: son preferibles Ins plicas hacia abajo: (2) A eces ly marcha dle voces distintas ha de ser anotada en un solo penta Rrama ose ha ce facititar Ia lectura de acordes complicados. Fsto se consigite con “1 uso de plicas hacia arriba y abajo simuluineamente: r (8) A veces sonides separados por un ono © un semitono dehen ser tocados simultincamente, Tales combinaciones. ya sokis 0 como parte dle un aconie se excriben por lo general: (0) cuando se usan plicas hacia arriba la nota mas alts va a la derecha de an vecina y no en lines con tas demas del acorde; as (b) cuando s¢ wean plicas hacia abajo ta noin mas baja va x la izquierda y no en Minea con las demas del acorde: nO: mo: (© cuando no hay plicas (redondas), en la posiciin que requerirla plicas apro- iadas hacia arriba y hacia abajo. (Vea los ejemplos en Ia pagina siguiente) [86], Toque y cante los sonidos wna cuarta justa encima de las notas superiores: 6. 1 Invente ejercicios similares. — DICTADO 2 C. Accién Combinada — EJERCICIO 81 —— Toque en el piano contando en yor alta. Nombre la tonalidad de Jos ejemplos.' & 5 g & g agregue las te. Mientras canta aca delante de cada ejemplo Mas dificil: en ReB mayor [88]Mis dificil: Moderate en Sol b mayor(92) DICTADO 30 CAPITULO VIII A. Aspecto Ritmico ‘Aun en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repi- ten a intervalos de tiempo iguales, el oido tiende a percibir agrupa ciones regulares; da a ciertos sonidos més importancia que a otros y, por lo tanto, oye Ia serie completa como una ondulacién entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos (acentos meétricos) que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva, entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento {dindmico) mencionado en el Ejercicio 16, que ¢s causado por la apli cacién de un aumento de fuerza. A menudo —especialmente en miisi- cas de estructura simple— coinciden los dos tipos de acentos y se re- fuerzan mutuamente. La misica, por lo general, es compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre donde cleben caer los acentos métricos: proporciones de duracién ritmica * (regularidad), curvas de las lineas melddicas y la distribucién de funciones arménicas sirven de guia a nuestra percepcién analitica. Pero cuando faltan todas estas guias, como en las series regulares de sonidos idénticos mencionados antes, tenemos cierta libertad para dirigir nuestra percepcién auditiva: podemos suponer a tales series como subdivididas en grupos de dos © tres tiempos. > La dinineién entre los dos factores temporales de ritmo y compas pueden set comprendides facihmente al comparar st fimeidn con el papel que el tiempo juega en nuestra vida cotidiana Por una parte est la contimua e infinita corriente de los intervalos de tiempo, en Tor que nuestros actos se_siguen unos 2 los otros, cuya duracion particular es determinada solamente por su cardcter, finalidad, velocidad ¢ intensidad. Esto Correponde al ritmo musical. que tiene’ posibilidades incalculables para combinat YY silencios de distinta duracién con Vineas melédicas y combinaciones ar- ménicas. Lo que cafacteriza al ritmo musical es la infinita variedad, regida por Jeyes superiores de construccién y determinada por Ja facultad de juicio estético y de : leccién. edi a i ‘EI compds, por otra parte, corresponde a 1a medicién del, tiempo. inventada por el hombre y derivada por é! de acontecimientos naturales: (uvisiones del tiempo en intervalos relacionados distinta y proporcionalmente: ailos, meses. semanas, rae, minutes, ete). Estreebamente dependientes de muestras funcioues fisicas tl pilto, cl compas provee exquemas de tiempos ¥ contratiempos. acentos Sig lor ‘cuales tinguna consttuccién arméniea 0 melédica puede ser concebida El ritmo ondea Wbremente alrededor de ta di reforzando uv oponiendo estas divisiones. Las relaciones mutuas entre estos, los clemertos temporales, en infinita variacién de gracos de atraccién 0 repulsi‘in, forman tino de los medios importantes que concuirren a la creacién de Ja _misica esquematica del compas [93}En grupos de dos tiempos uno de ellos da la impresién de estar acentuado (47si8), mientras el otro nos parece de relajamiento inacen- tuado (Thesis). El grupo puede comenzar con cualquiera de etlos: > 13 Pro fip En grupos de tres tiempos percibimos el acento sobre uno de los tres tiempos mientras los otros dos parecen no acentuados. Prrosltro pelt En esta agrupacién se observard que la linea divisoria, que hasta ahora hemos considerado como un simple simbolo de clasificacién temporal, tiene fines més altos: nos instruye sobre el orden metrico de los sonidos puesto que indica el sitio del acento métrico (al que siempre precede). — EJERCICIO 32. — 1. Golpec cierto mimero de tiempos (unos 20) y trate, sin que ninguno sew nis fuerte que el otro, de fijar su atencién como para captarlos dividiclos en (a) ¥ (3, 3) comenzando con el acento (b) 3G, 8) comenzando con el tiempo débil (©) 2 (3, 8) comenzando con el acento (d)_ 3 (3, 8) comenzando con un tiempo débil (©) $ (3, 3) comenzando con dos tiempos débiles 2. Golpee como antes. Marque el acento inétrico con acentos dinimicos (golpeando con el pie). En los ejercicios siguientes Ieve el tiempo de acuerdo a los esquemas convencionales para dirigir. Los esquemas para grupos de dos tiempos siguen este modelo: en que el movimiento 1\ fa de Ja mano que marca. *\ parece, mas o menos: Modelos para grupos NY de tres tiempos: 4 ph? > f9o4) Para dar a 6tros la sefial de comenzar una pieza, hay que marcar un tiempo preparatorio antes del primer tiempo verdadero, En movimiento rapido el tiempo preparatorio tiene el valor de un tiempo completo; en movimiento lento, la mitad del tiempo y en movimientos muy lentos atin menos. Ejemplos: Para una pieza oo (a) comenzando en el primer tiempo en $ y asi en otros tiempos de cualquier compas. EI calderén es indicado por el movimiento lento de la mano hacia direccién del tiempo sobre el cual recae. $i después del calderén Ta pieza sigue ininterrumpida, el préximo tiempo sigue inmediatamente después del tiempo con calderén; pero si el calderén finaliza 1a pieza, o una seccién de ella, el tiempo con calderén debe ser interrumpido con un movimiento corto y concluyente de la mano conductora. Ejemplos: if if Ne BO ex. Un tiempo que sigue a ese movimiento conclusive tebe de ser de nuevo precedido por un tiempo preparatorio. [951— EJERCICIO 33 — 1, Cante las siguientes iineas melédicas y dividalas en grupos de dos tiempos, luego en grupos de tres. En vez de golpear o palmear, marque el tiempo de acuerdo a los ejemplos dados. Ejemplo para marcar el tiempo al comienzo del trozo siguiente: fa) (b) sy evidente que el empleo de compases diferentes coloca a los acen. tos métrices de lus woses precedentes,sobre notas distinuas. Esa muta cidn del acento métrico produce a veces lo que Hamamos Sincopa (ha. cer un “corte”, en la que el acento métrico, en ver de coincidir con el comienzo de un sonido aparece mis tarde durante su prolongacién: ETP Tr FTP FIP OTF TP TATEETP Te lp Fl FIP DR POMPE TP ogTP + pTP +9 6TP Al cantar 0 tocar trozos sincopadas, exageramos por lo general la contradiccién entre el compas y el ritmo poniendo acentos dinimicos al comienzo de los sonidos sincopados. Asi pues los acentos métricos sélo pueden concebirse por comparacién con la contextura de modelos normates (no sincopados). Cante asi: La sincopa puede también efectuarse en figuras mis breves que la unidad de compis cuando una fraccién de tal ligura aparece antes del tiempo y la parte remanente después,"sin que importe que el tiempo ¢sté acentuado ritmicamente 0 no:2 Indique en los ejercicios 10 hasta 31 todas las sincopas que pueda hallar. Anilogamente con la funcién de los tiempos en el compiis biisico binario y ternario estos grupos mismos pueden ser usados como elemen. tos constituyentes en modelos meétricos compuestos, Por lo tanto un grupo compuesto puede ser construide con la base de dos o tres elementos, que, a su vez, pueden consistir en modelos dle dos o tres tiempos: — + Pree errrre rrr ere rreertitr En estos grupos compuestos, el orden de los acentos métricos es, en gran escala, el mismo que en un grupo de dos o tres tiempos: en uno Compuesto que consist tan sélo en dos elementos, un elemento Ieva acento métrico (orden: fuerte-débil o débil-fuerte); en uno compuesto de tres elementos, un grupo fuerte es asociado a dos débiles. Hay, sin embargo, una leve diferencia métrica entre la estructura de un grupo de tiempos simples y la de esquemas compuestos. Desde ya, a pesar del poder dominante del elemento “fuerte” en un modelo meé- trico compuesto, los acentos originates de los grupos constituyentes “dé. biles” no sesuprimen del todo; seguirin siendo sensibles como acentos, si bien en grado reducido, subordinado, Pi ft PrPPrP ETP a > = acento métrico principal — = acento métrico secundario. Los siguientes modelos compuestos son factibles: 242 LQEL4R: VELL B43; 34343; 3434343: ademiis, combinaciones de 2 y 8 tales como: 243; $4242; ete, [98] seran discutidas en el Capitulo X, La explicacién en la pag. 94 respecto a las lineas divisorias, si bien itil, cra necesariamente incompleta. He aqui su forma completa: las lineas divisorias indican la posicién del acento principal; Ia posicién de los acentos secundarios ha de deducirse de la indicacion de tiempo, como demostrar4‘el siguiente parrafo (en la notacién). Nora: (1) Estos grupos compuestos aparecen en notacidn como sigue: fa) Grupos en los que el elemento consiiuvente es Jdidd, 2); vores go ddd aiid 4777 town gdddadd pyddddd 2 7TID (esto sighifcaria wn tiempo mis lento que el de un normal 2. ye que en movi iienio rapido los acentos secundarios no pueden ser perciides) ged iisiis =" 22piiddaddd - = WT gT (Los iktimos tres se asan especialmente en la forma def. $. y $. ya que tuna forma mds amaplia necesitaria et establecimiento de tres gradox de acentox me tricos ¥ esto sobrepasa el limite de la dis de la forma) fn ritmica para entrar en el dominio {b) Grupos en los que et elemento ccnstitnyente ex dddiddd, JT); mn Go ddddd G4 4d 1d catenm ey Ti sr rave giddddsddd Bed ddI IIIS tem enies pI ITT eww vee BITS TITS IIIS sant ne (>) ged dddddddddd smsinto oeegees gf TIT IT {100} Con el fin de evitar la introdueciin de tres grados de acentor métricos, mencionada anteriormente, es mejor usar compases que tengan 12 como numerador silo cuando el compas puede ser consideiado como una forma de ¢ ( $,§ ). En este caso tres corcheas en un compils de 32 corresponden a clos corcheas en’ un compas de {, a saber, um cuario del grupo entero. Esto reduce a dos los acentos en el compas. mientras Jos acemtos de tercer grado (en la 4 y 10% corchea) des aparecen. Si una ecuacién 1} = $ no ex posible, es preferible dividir el compas en dos, y escribir $($0 $) en verde 8 (2 28), Mis sobre estas ecuaciones en el capitulo siguiente, 2) En casos excepcionaes tos modelos bisieos Fd y dead pucien ser asadss como constituyentes de compass comptes: afer irre afer aft FR FE afin TI Pero 9 eviddente que ef orden dle Jos acentos silo puede ser captado en movimiento Tento, lo que nos Neva a considerar si In posibilidad de lectura de tal notacivn 10 cs initilmente complicada, debide x ta contradiccin entre los valores hieves inhe- rentes de una dieciseisava parte de un total y su larga duraciin veal en un movie miento lento. . (8) Observe que en los compases las fraccione’s con numerador G son siempre Dinarias, mientras que compases con el mismo numero de tiempos. pero con nu: merador 8, son ternarias, Binarias son: 4, 6, 8 12: ternarias: 3 y 9. Por esa razdn tenemos que escribir un 2-}. 2+ 2 compuesto hasado cn J como } y no como f. Lo mismo vale par Py BP YE {101}—— EJERCICIO 34 — Gante, marcando el tiempo: (a) La representacin para fe irc eC Of beer | Clee ee TE Cece eer ese | eos geeres cose icecrorre yl b) { puede también ser tratado como 2 con subdivisiones: frie peter | carrera Mera cea aca eater {102 | (c) $, 3.2 son tratados o pos (ver piig. 94) © con sul Le grupo regular de tres tiem- Vigre rivers reer | Ip> * ogee Leger ve? Cost | leeart Meerereoericense trae crirscere’ | Icerr pear lore cece’ op | ir pore crir pce Wl [103 }© Pies Terre vir pee | leer leer Tr veri re! leer Torr ole oe ir tl iento ripido como to asi: . . 7 Sa t . : Leo 5 tre ri terir ore ter | le rrore ere ereeir sere el le tree cle tee elie Ot () fy B so tres tiemp ofr pele cet EL Ee ICO Cicer Gece | {104} Leper et eer ys | Laat ec ea? rt qh) nipi¢ 7 (ver pag. 192) 0 mo Bocreg * * peerlpe ber” > peercerpy elt er cerrek? ces | [ete trp y * 9eree fe 7 ll g-s- speed de de dy [195]Gsi bien fo siguiente Berded PB rrdrrdrrdrrdy o.., es también correcte) pero es poco frecuente usarlo con el mismo fin en construc: ciones ternarias. simples: wo F- J Be dpe oy vo BURJ Berd p--s | Para Uenar tos ltimos dos tercios de cualquier esquema ternario simple © com: puesto, un silencio sin puntillo no es aceptable puesto que la estructura métrica Dinaria del silencio con su acento métrico percibido en la ptimera mitad opone una fuerza que contrasta y estorba al acento ritmico del grupo ternario, represen. tado por la nota precedente: wo: Bd- d= pdr dye dey ve BIL IRA See dys pp (2) Bt silencio de medio compts en 28 ¢ === por fo tanto: == ... SS ne, fa regla precedente (1a) B. Aspecto Melédico Lo mismo en La octava debajo de do? es denominada oclava —3. Nora: (1) Las noias de la octava ~3 se escriben: | = 5 Z vod =*lll oz 7 +4l1II Pall (2) Con el fin de evitar lineas adicionales se puede wsar el signo Sem. (+ SSS ta EX signo para la’ o¢tava inferior se escribe a veces @t# Bassa EL signe para in octava superior (gea----) no se us en FE 1106] 6) (8) Debajo de do el piano tiene tres notas mis en Ix octava —4: —— EJERCICIO 35 Toque en el piano, nombrando notas y octavas: 2 be 2 ail gS — DICTADO 31 El espacio entre la dominante y la sensible de una escala mayor se dlenomina Tercera Mayor. N.B. Desde ahora en adelante todos Ios intervalos se contarin hacia arriba, salvo en lod casos en los que otra direccién esté especialmente indicada. Pregunta: 2En cuales otros grados dle la escala mayor puede Ud. encontrar terceras mayores? El intervalo entre el segundo grado y la subdominante de una escala mayor es denominado Tercera Menor. Pregunta: En cudles otros grados dle 1a escala mayor puede Ud. encontrar terceras menores? —— EJERCICIO 36 — 1. Toque las notas siguientes y cante sobre cada sonido otro a distancia de un tercera mayor superior. La ejecucién como esta indicada en el Ejercicio 30, Para voces masculinas toque y cante una octava mds abajo. [107]Toque; cante los sonidos una tercera menor superior: e Cv = 3. Toque; cante los sonidos una tercera mayor inferior S=— Se 4. Toque: cante los sonidos una tercera menor inferior. meninas entonarin una octava mis alta (v. Ej. 30). —>— SS SS Se] 5. ‘Toque; cante los sonidos ui superiores: | 108} “Toque: cate los sonidos uns feriores: 8. Toque: cante los sonidos una tereery menor debajo de lis nots i feriores. Para voces femeninas: cante y toque una octava mis atta, pero no duplique los acordes en kn octava inferior Siguiendo las reglas inclicadas en la psig. #1, se pueden invertiy ambas terceras. Invierta la tercera mayor; el resultado es It Sexta Menor. Pregunia: En qué grado de la escala mayor puede Ud. encontrar sextas menores? El hecho de que la inversin de la tercera mayor sea la sexta me- nor y la tercera menor sea la sexta mayor nos leva a la regla general: que las inversiones de todos los intervalos mayores son menores y viceversa. Los intervalos justos, sin embargo, permanecen justos en sus inversiones (quinta justa-cuarta justi). — EJERCICIO 37 — 1. Toque tas notas signientes; cante los sonidos una sexta menor mais alta, La ejeccién, como cn los ejercicios anteriores. {109}Toque: cante los sonidos una sexta menor mas grave: = Soe: Toque; cante los sonidos una sexta mayor mis grave: Toque; cante los sonidos una sexta menor arriba de las notas su- Toque; cante los sonidos una:sexta mayor arriba de lay notas superiores. Toque; cante los sénidos una sexta menor debajo de tas notas inferiores: — DICTADO 32 C. Accién Combinada —— EJERCICIO 33 — Toque en et piano; cuente en voz alta: [110] [ant] uu2 Cante, marcando el tiempo. Mienuas Agregue sostenidos a bemoles a ciertas notas con el fin de conseguir li tonalidad indienda en el comienzo de cada trozo. (a) Marque en 3, comenzando con el primer tiempo, luego con el cuarto y tinalmente con el séptimo. Despucs de esto marque en 42, siguiendo el mismo procedimiento (tiempo primero, cuarto, séptimo y décimo). Andantino en La mayor (b) Marque en 3 (tres maneras), luego en & (cuatro maneras). Si un trozo comiensa con un silencio de valor breve, no es necesario marcar un tiempo preparstorio: el tiempo del sile sirve de tiempo preparatorio. AL marcar el oro siguiente hay que comen ara: 4 a, ~~ ‘er des gy 4 Piper eed lt eee et [112] en Re? mayor (©) Marque en @, tomando cada ver una corchea distinta como punto de partida (seis maneras). Lento en Fa # mayor 0 (d) Marque en J primero en $ (dos maneras), Iuego en 2 (tres maneras). f Presto on si? mayor3. (a) Toque un acorde en el piano. Cante do, momento, Iiego cante la escala de Do hacia abajo, asi: sosteniéndolo por un mayor, hacia arriba y cante toque (b) Toque y cante los mismos ejemplos un semitono mis alto un semitono mas bajo. Este procedimiento (translado de una el tonal) se lama Transporte. (©) Invente ejercicios similares. 4 tonalidad completa a otro — DICTADO 33 (114) CAPITULO IX A. Aspecto Ritmico La formacién de compases compuestos es basada, como vimos, en la smultiplicaciin—duplicaci6n o triplicacin, de unidades meétricas determinadas. Pero refleccionando, a partir de los compases compuestos es- tablecidos podemos también considerar estos resultados compuestos como unidades, y a los valores menores como parte de elas. Asi podemos establecer que la divisidn en dos o tres partes es lo contrario de esta multiplicacién y por lo tanto también puede ser empleada para establecer esquemas métricos. En realidad la hemos usado ya para ese propésito, como vimos en la pag. 77. Pero ahi sélo usébamos Ia divisién por 2 0 sus muiiltiplos 4,8, 16, etc., y dijimos que nuestra notacién no dispone de medios'igualmente simples y precisos para expresar otras divisiones. Sin embargo, la divisién por 8 se efectiia facilmente si tomamos una nota con puntillo como unidad ble. Entonces: J. (3) = un tiempo. y J} (3) = un tercio del tiempo. Pero si a su vez queremos dividir ta por 3 (resultado: la novena parte del tiempo), ¢cémo podremos escribir esta nueva division (= gi)? La division por dos de una nota con puntillo, si bien es posible por el uso continuo de valores menores con_puntillo (J. [3] = d. dg. exa,= JJ «xa - SS x Ades incémoda para leer, y por lo tanto, excepto en sus primeras formas indicadas, se usa rara vez. Y ademas de esta dificultad, es casi imposible en Ia adaptacién de la notacién a la practica musical, el empleo de formas grificas diferentes pero de idéntica duracién en una misma parte de una pieza: el uso de J y g. juntas como representaciones equivalentes de un solo valor no es posible sin causar la mayor confu- sién, aun al escribir un compds simple de {. Nora: Con el fin de evitar esta confusion y de encontrar ademas en nuestra uniforme notaciin binarin un medio para la expresién de los valores métricos de novenos. cic, y aun de Fracciones tan ccmplicadas come quintos, séptimos . etc, nsamos-el medio siguiente: Representamos estos valores (0 miiltiplos de elles) por los valores muyores mas préximos para los que tenemos figuras: a ) para. JG) para ae (D) para By gs - 5. + day y asl sticesivamente, ¥ seftalamos con un ‘twimero cimo Sa a ser dividida fa unidad métrica y por medio de tna barra cuales nows © silencios yan a completarla, (115)La tne puede ser siprimida, cuando te unida x métrica mayor esti ya indieadta un corchet Per AGT lon esquemay siguientes resuhan facile : °° FPP RD PPP Ale. | PPP frertm Fre Breer. PP eal eee + FPP @ EEEEEP mt “= aadadddddddeg Gi ee. ' Cher (exa]> coer Gal> 7 r7 co i peeeer ab | sents a Cra}: EeeEr ie) CEE EES tale Reece ey tes a} 0° GF gecesi a > . an PP (tb Et Sees lb) eee [de ee (sae ara] > Pree [««a] > y lo mismo para 3 y 3 i —_——— etn ren ete Mice ues wma dincineae dsn via y tema oe reter bal opepepy ce se menciond en Ia pig. 101) es valida: I es ternatia, mientias 3 es ‘ binaria y por consiguiente puede ser escrita como un doble —F— asi: ee &= 67%] > ™ STR a crores Grae’) preerep bral La relacion temnaria J, gh se escribe asi: LAG if ag B] 9 ete. we EE rreeeere Galo cercercer Ol L116] (117)Greco aed) oe pore eee (»* &= 24] ? rere: rr rt ‘©, no recomendable crop Geb-eal> Frere 4) ter cer > teeerer bea) ceereeee 0. ne recomendable ete Gabe (exa- xa)» teretere? 8)» Eerrrieees eva]? ceceereeees [8] > eecer pxeeey [> tet 8 r-teere crore" rrrr: tree La Ultima notacién es siempre preferible, puesto que sigue esta regia general: que para otros quebrados distinios a les simples $, 3, ¥ «etc. debe ser wada ti figura mayor inmediata (ver pag. 115), vee Correspondientemente on $y ee aan eo Romer wal rere Fe (3 »Res *Y, usado tara ver, y silo en movimientos ripides ) (118) reee Gale freee (eal > reerere cope ppr (exa)> fretert (a) Perret: rin rin hts Prete ree cme CP OPES OS rc (erm eal preeeeeee (ea) Se —I—. rreereetre (xml reereeeeeee Ga) toreereerens fo — EJERCICIO 39 — i Yo sy Haganse las divisiones de @ (3.9), f° (Pah) OF CDs sin mirar et parrafo precedente, Los nombres de estos nuevos valores son: dosillos (—a—), tresillos (7), cuatrillos, y asi hasta diecillos (—w—) y aun subdivisiones menores. Pero muchos de estos nombres estén tan anticuados (linguis- ticamente) que ya casi no se usan y se recurre a diversos substitutes con el fin de eludirios. Nara: (1) Es evidente que no hay diferencia exencial entre tppPP , eDIMMN o gddds sissy edd ddd dd [19]neralmente como mai 40 compodtor ea gee f f r f_ef ref of ee cer cercercer cer cer cer cer cor — EJERCICIO 49 —— Megeetio is. ee © tere cite iPoercirr | Ir cifterericrcirr’sr Andante o Fore ceccericire rer! leer cericirr eceeer | [1201 ir cire lciteerr A (Marque } é bearer lr eect r| ore sirre picetreeri ro @ 0c eee cer nero cere | leer eekerr ledeeres spencer | | ees coe | peberr r Nl 2, Invente ejercicios similares Cante; haga que otra persona galpee los ritmos indicados en ta segunda linea: una tercera persona puede marear cl tiempo. (Tal vez pueda hacerlo Ud. mismo.) go 7 S42 a. ° | PF.f P PP f Fe dd able d 4) dd 4 PrP PLP PLP iddjd Jd yy PP PO Pek OP fa)Nora: En trees como el preced ficilmente puesto que en es puede significar silo un tresillo, En otras divisiones en que las bacras paeden re- yar tas tase, et nfmero puede ser 10 mismo omicido SERFS = o goda) 2 ba Td Im. J tor Ir ceerr ler scorer ms. TH. mee or cerr 'oger cer [122 SFR IFAT 2 cr OC Co 'Ceéfr AL marcar tresillos que no son divisiones de la unidad métrica pero que son la division ternarin de dos tiempos combinados (d d den 4), aparecen ciertas dificultades cuando en movimientos lentos son opuestos a un grupo de tiempos regulares, p. ¢j pe ent. El director marca generalmente el ritmo regular indicado. por el compis, pero quien canta o ejecuta el tresillo tiene que arreglar st grupo de tal modo que eb segundo de los tiempos regulares caiga en Ia mitad de la segunda nota del tresillo, Esto puede comprobarse faci mente con llevar a un comin denominador fxs fracciones que expresan los esquemas ritmicos. —- oi4,, 2-8 20D ‘Pr 7 ERP EEF Por la misma operacién podemos determinar In disuibucién corrects de otrox grupos ritmicos opuestos en un com jb. ak FDA ‘heer “aR ereerat [Tj a8 EBD OD ie ~F centr BM eee eer ee creer i (4237| | | w fed ‘ape Ferree 100 05704 | Prrip oe P Atlegro (d on & = d- on B) PoP sdidisd nee Ber ©) ff e Le FP Allegro moderato (4 Red. 4 or) | roor ef {124} d P 2oooT7 F745 my r o. | a rr OPP eddddd. 4 reer er Pe r 74 repr B | | J i oe. mee irre | Per oir pr plore rg : eee Tk | 4 | pf creel ceer |r —— DICTADO 34 B. Aspecto Melédico El intervalo entre Ia subdominamte y Ii dominante (un tono entero) denominado Segunda Mayor. —— EJERCICIO 41 —— Toque las notas siguientes y cante los sonidos una segunda mayor superior. La ejecucidn, como ha sido descrita en el ejercicio 30. Para voces masculinas, cante y toque una octava mis baja.2. Toque; entone una segunda mayor inferior. 4. Toque; entone una segunda mayor debajo de las notas interiores. Para voces femeninas, toque y entone una octava mas alta. El intervalo de semitono, tal como aparece entre Ia sensible y ta tonica es denominada Segunda Menor, —— EJERCICIO 42 — 1. Toque; cante (como antes) los sonidos una segunda menor superior a las notas ejecutadas: (126) 3. Toque; entone una segunda menor encima de las notas superiores: Las inversiones de segundas son séptimas y de acuerdo con lo dicho en Ia pag. 109, la inversion de la segunda mayor es la Séptima Menor, y la de la segunda menor es la Sé¢ptima Mayor. La séptima menor se encuentra en Ia escala mayor entre la dominante y la subdominante (hacia arriba), mientras la séptima mayor es el intervalo entre la ténica y la sensible (hacia arriba). Pregunta: {En qué parte ue la escala mayor pueden encontrarse séptimas mayores y menores? — EJERCICIO 43 —— 1. Toque y cante como antes. Entone los sonidos una séptima menor superior a las notas ejecutadas. ow 2. Toque; entone una séptima mayor superior: | 3. Toque; entone una séptima menor inferior: (127)4. Toque; entone una séptima mayor inferior: . . oF P v0 C. Accién Combinada fate ey Scns * 1. Toque en el piano. Uno de sus compaiieros de estudio (o el profesor) golpeard el ritmo indicado bajo ef pemgrama; otro marcara cl tiempo si no puede hacerlo Ud. mismo. 5. Toque; entone una septima menor arriba de las notas superiores: 6. fr 6 — DICTADO 35 Transporte Ja piesa de arriba un tono mis bajo, tocindola en Sol mayor (isin haberla escrito antes!). (128) (129)Toque la piera escrita arriba en Sol bemol mayor y en Si bemol mayor, Ensaye otras transposiciones dle 1as piezas precedents, como también —— de piezas de ejercicios anteriores. a oeK Nora: (1) El movimiento no es siempre cl mismo a to largo de una piera. Ce i Los términos para intensificar o reducir un movimiento establecido son 16s siguientes: accelerando (accel) =schnelle, werden, beschleunigen—accélerer = acelerar: stringendo (string)—dringend—en pressent = con mayor rapider ¢ intensidad, Cites Toque esta pieza en Mi mayor y en Sol mayor, [130] { 131]pitt mosso—bewegier—plus animé = wis rapido; Pitardando (rit, ritard.)—langsamer werden—ralentissant = tallentando (rall)—curiickhalten—ralentir, valentissant allargando—verbreitern—élargissant = alargando: meno miosso—weniger bewegt—moins vite = menos ripide: vitenut (riten.)—zuriickhalten—retenu = retenide, La graduacin de un cambio en pasaj poco @ poco (~allmahtich 2) Los términos si ¥ sotioridad: talando—nachlassenmen diminuant = smorzando—werlischen—en séffacont = atenwanco: sorenda—essterben~en mourant = muriendo, ‘8) EI retorno ai movimiento principal es indicado por: a tempo 0: tenipo primo, jes de cierta extension es indicada por: pete a peu) con el adjetivo adecuade, iguientes indican wna reduccion simuttinea lel n imiento decreciendo: —— EJERCICIO 45 — 1. Gante y marque el tiempo. Que otra persona goipee marcando los Hitmos sefiatados debajo de Ia melodia. Marque el tiempo para cade tiemplo comenzando al principio por el primer tiempo del compis: Mego en todas Jas formas partiendo del tiempo débil (anacrusa). (4) Dirija en J (marque J), en § (marque J.), 3 (marque J), y 4 (marque J). {Cuidado con las \copast Transporte esta pieza a Re bemol mayor y Fa mayor. [132] parecen soni la tonalidad por no /eces aparecen sonidos que no pertenecen a P esar indicados en la armadura de clave (ver el ret bemo! en el ejemplo lente). Mientras estas nota’ nuevas no scan oviginadas por ae i 7 i i ite, sub- aciones crométicas de los grados ejes tonales (ténica, dominante, fominante) y no distraigan la atencién sobre importantes procesos de orden total, no habra confusién en la tonalidad, Sin embargo, la acu- mulacién de estas notas, especialmente en lugares importantes, es usada i i inada tonalidad y medio artistico para enturbiar una determina feemplazarla por otra (Modulacién). Tales recursos estin descartacos en los ejercicios elementales de este libro, (Ver ej. 27, ¢) (b) Marque el tiempo en 2( hb) y 3¢ J): ‘Transporte a La mayor y Do sostenido mayor. {133]Ja; facilitacién para voces masculinas: cante una octava inferior; escala; 2. Toque acordes en el piano y cante la melodia que encierra una (©) Marque el tiempo en $C), FCs): repita mis de una ver Transporte a Do bemol mayor y Mi bemol mayor. ~ (a) Marque el tiempo en § Transporte a Re mayor y a Fa sostenido mayor, (135) 1134)6 DICTADO 3 (137) 1136)CAPITULO X A. Aspecto Ritmico En la divisién de unidades métricas por 5, 7, etc., (quintillo cillos, etc., del capitulo precedente) encontramos ya ciertas desvi con respecto a los esquemas métricos regulares binarios y ternarios. Pero si bien la divisién, como ya sabemos, puede ser reemplazada por la multiplicacién, también son posibles compases compuestos hasa- dos en fracciones con numeradores 5, 7, etc. Esto nos Meva a la construccién de jy, §,$.$, fe. 8. J, 3. Tedrica- mente, formas tales como 4, 4, etc., son también posibles, pero no son pricticas, ya que por medio de combinaciones de grupos menotes pueden escribirse estos compases en formas mis breves y legibles (12 como § + §; 43 como § + § + §, etc). Los acentos en los compases 5 y 7 son: eTATI 1 (aesy0 Thi Ti (see) TeTHITULL (344) 6 ThE (ees). En perei jovimiento lento, los acentos en un compuesto de 7 pueden ser Jos asi = oe trader’ @ Tita yoea, y atin: iT Nova: En compases con gg Domo unisacles métricas ta distri de Jos acentos puede indicarse facilmente por tas unidades de tas ares op ope, FFILD ents que el uw debs tgvon + a deja mer al Hou tante sin una indicacién respecto a la acentuacidn, $i es necesario, una linea div soria 1 colocada delante del acento secundirio contyibuiri a ta daridad e1 estos casos: TireeitrelPreiteeel A veces aparecen otras combinaciones métricas irregulares cuya suma de valores da un compuesto simétrico con uno de los més altos numeradores 8, 9 6 12 en la indicacién de compas, pero con los acentos colocados como en § 6 {, En este caso las lineas divisorias auxiliares son indispensables: aPriere fre iperecece|« y feete, ta volves a encon- tailos os clios compuestor en que ton Ltd, * ter” tf ““ stercertercereer “tetrcerctrcercer terarbrererc¥Prerreeeee Al marcar el tiempo para todos los compases compuestos antes mencionados, los dividimos generalmente en grupos de 2, 3 6 4 tiempos, de acuerdo a ta posicién de sus acentos. Puesto que en este caso cada acento, aun uno secundario, es indicado por un movimiento hacia abajo, surge de ello, para los cantantes e instrumentistas, que siguen a un director, cierta ambigiiedad con respecto al primer tiempo del compas. Esto puede ser evitado dirigiendo § (8, §, §) y 7 (E. gh. 3) ast En un movimiento muy rapido pueden ser marcados como compases int completos de 2 tiempos: 5,8.) 1G hb | ff Atin marcdndolos veces como compases incompletos de tres tiempos ($) ode cuatro tiempos ({) se facilita su ejecucién: yt MB AL [139]—— EJERCICIO 46 —— 1. Cante, marcando el tiempo: Allegretto o Tcreeerr vr eror ocr Icerr verer or plecsr ecserr cere Morr serercercreeeriorer sere ll » ereegier tea Terres Cece | Prete ofp tr ele err or te eg | lope -erirorerr tee gp | rere trrorclere eroriree Allegro moderato + . © Sr ececer iter ole creer cer | [140] Irrip eroreeie jeeerr Perr | reer periceerr In merrell o Fr or glee er peceror | err cere eerie percere cecr| Irerr ere ceri or errr cfrie er TEST gpiepe pe ge Icerpy- vplecp * o> leprpe a 21 ejercicios similares. 3. Cante, de acuerdo a la instruccién 3 en la pig. 121:© 9S) SB. Ra Sor er be weer ge = dl BID) 55D Cr veer tes Fer i sis 35) BPE Von AA | ir oor ir er (142) fr afr Ir \sd 3d yFA TIER . err leg adda fsa asae ata iy SBT F, cr lerer leper | JSR IGI ALLA. | leer for deer op Ir Presto 4 TT ae el ad Fig ITD gL 2) gy TTI IB YY 985s THB Apo RG S555 5 lB as ae Dg JI) TT 3 SH i By top yer pr res Tig, Sige gTh J Apr eke PB ag! (143)4. Ynyente ejercicios similares. — __ DICTADO 37 B. Aspecto Melédico Nora: Para ciertos instramentos cuya extensién ocupa la regiént media nuestro sistema sonoro, se usan claves que hacen innecesaria Ja everitura, free de de lineas adicionales Una de ellas es Ia clave de Contratto (Do en 3%) usada para tas regiones baja y media dle la viola, Concebida originalmente para It voz de contralto (cuya ex. tensién aproximada, tal como se usi ew ba escriturt coral, abarea casi sin lines adicionale), sive también en notacién para el uombon contralto y para la viola ca = = ave cot BEG —~ EJERCICIO 47 —— 1. Nombre las notas siguientes. Recuerde la advertencia en Ii pag. 83 respecto a 1a lectura de claves. = fo. — DICTADO 38 La escala mayor contiene dos intervalos mds que como construccién y cardcter son algo diferentes de todos los‘otros. Uno es la distancia entre la subdominante y ta sensible, el otro su inversién. El primero es denominado Cuarta Aumentada, el segundo Quinta Disminuida en do mayor Sea En oposicién a otros intervalos la forma original y su inversién son casi iguales: ambas consisten en seis intervalos de semitono, si bien la cuarta aumentada contiene tres tonos enteros que se suceden en la escala (141-41, como en Do mayor: pre —de aqui su nombre: Tritono (‘‘tres tonos”)— mientras la quinta d Minuida se construye con los intervalos } + 1 + 1 + 4 en Do mayor: i Ao—re—mi—fa t voy [145]Nota: Estos intervalos yon aumentados o disminuidos con respecto al intervalo pertecio del que derivan, Esto puede comprenderse mds fécilmente al observar la subdominante y la sensible de otras excalas ane no sean Bo mayor. como, por ejemplo. La mayor; Aqui vemos con claridlad que el tritono re-sol # es una forma aumentada de la cuarta josta resol, mientras la quint disminuida solf-re resulta de Ta disininucién de la quinta justa sol-re, Esto sucede simplemente por ta imperfeccion de nuestra notacién que tiene mas de un signo para cada nota (mig f, f= solb). Si la notacién se construyera de la misma manera que el teclado —por ¢j., con un solo simbolo (== tecla) para cada nota—, no habria aumentos ni disminuciones, EI tritono y 1a quinta disminuida son iguales en el piano (do—fait = do—solb). Pero en una afinacién basada en la extensién natural de ios intervalos (los intervalos “temperados” en el piano, exceptuando Ta octava, estén ligeramente falseados; ver la nota al pie de la pig. 52) hay una diferencia, Esta puede ser percibida al cantar masica coral 0 al tocar musica de conjunto sin instrumentos de teclado: entonces sucede a menudo que con el fin de producir los efectos arménicos mas satisfactorios, la funcién de la sensible (su impulso hacia la ténica) ha de acentuarse. Esto significa que dicho sonido ha de ser cantado o ¢je- cutado algo mis agudo, De ese modo el tritono, del que es una parte, seri agrandado con Ia misma cantidad de espacio (llamada Coma) con Ja que la quinta disminuida complementaria ser reducida. Si bien en Jos otros intervalos pueden aparecer ligeras variantes de tamafio, tales variantes serin siempre interpretadas como desviaciones de una extensién natural, normal, para cada intervalo establecido en la ley fisica de los arménicos.* El tritono y la quinta disminuida no presentan un prototipo tan simple, normal y natural. Teéricamente podemos construir sobre un sélo sonido un nimero infinito de tritonos y de quintas disminuidas, aunque el margen entre una quinta disminuida muy estrecha y un tritono extremadamente extendido no puede exceder de un 4 de tono. Debido a esta vaguedad es dificil cantar un tritono o una quinta disminuida desde un sonido dado, a menos que sonidos adicionales no adlaren su sentido melédico o arménico. Ambos intervalos carecen de a estabilidad ¢ independencia de ios intervalos perfectos. mayores v menores. Se inclinan hacia sus vecinos mis estables y tienden a “re- solverse” en uno de ellos, ya sea melddica o arménicamente. Asi las * En este libro de ensefianza técnica clemental no podemes ocuparnos de las complicaciones «le las medidas de los sonidos y dle razonamientos sobre acistica Vea la literatura espectalisada en ews temas. {146] 8 O melodicas preteridas para un tritone o una quinta disminuida son: Novas (1) A fin de comstuir estes dos imervalos en cad hdsicos y sus detivados altersloy por sostenidos \ dos atteraciones mas: % (loble smsienide) » b> iduble bem) que agregan otro semitone cromitice il sonido bi ico despuds de wu doble alte cendente o ilescendente. se efectiia por ‘ He un becundre side La alteracin comaticn simple ite an tone des por medio de un 8 6 un soto: BASS... pertepeney —— EJERCICIO 18 —— Xbb alee indicarse 1 Toque lay notay siguientes: cate tos sonidos ua writane (@ « quinta disminuida) arriba de las notas suiperiores: 2 Invente ejemplos similares. 3. “Togne; cante los sonidos un witono © un, bajo de quinta disminuida de 4. Invente ejercicios similares, 1147)Nota: El mo-de % y bb permite Ix construccidn dle algunas excalas adi cionales. tales como Sol #,. Ret, Fab. —— EJERCICIO 149 —~ Escriba estas tres escalas mayores en clave de Do en 38, en una exten- sién de dos octavas. Nora: (1) Estas exealas son sélo otras formas (transeripciones enarmédnicas) de escalay mas simples ya conocidas. en especial las de Lab, MiB, ¥ Mi. Sin especial motivo, a nadie se le ccurriria escribir una escata com seis sostenidos » un dol sostenido si puede llegar al mismo resultado con silo custo hemoles. A veces, onbargo, la contestura arménica de un crozo nes obliga a usar una notacion mie complicada. Asi una modulacién pasajera en Mi mayor a la tonalidad mayor de su tercer giado, debe escribirse en Sol # mayor y na en Lab mayor. pucso que la mezcla de nuimerosos sostenidos y bemotes. y hasta el cambio répide de un grupo de alteraciones en otro ha de evitarse en ke posible. 2) En las escalay mayores construfdas originalmemte (6 con sosteniddos, 6 cow Inemoles, | sin alteraciones —yer Cap. Vy VI) ya contamos con una transcripci tnarménica: las escalas de Fa @ y de Sol b son identicas en sonido, pers distintas en notaciin. Una eva una armadura de clave con 6 sostenidos, la otra con seis hemotes. Esto nos Heya a una regta: Los sostenidos y bemoles en tas armaduras de escatas enarménicamente equiva lentes siempre suman un total de 12 alteraciones. Asi: la armadura de Lab mayor es 4 bemotes sta de su equivalence enarménica Sol # mayor, seria 8 sostenidos —seis sostenides simples y uno doble; pero en la ‘ictica, si bien se usan ocasionalmente tonalidades que contienen mds de 7 soste- dos o hemoles (como resulade de la modulacién durante el transcurso de (orem tonalidades mis simples). estos no estén nu dos en fa armadura —— EJERCICIO 50 — Escriba las escalas mayores en Dob y Do# , en clave de Do en 34. Pregunta: Curdles son las armaduras de estas escalas? Si colocamos a todas las escalas mayores, comenzando con la de Do, Progresando en una diteccién de acuerdo al mimero de sus sostenidos, y de sus bemoles en la otra, observamas que se siguen a la distancia de una quinta y una cuarta respectivamente. Una de esas series se denomina circulo de quintas, la otra citeulo de cuatas, En ambas hay una regién en la que la transcripcién enar- ménica proporciona dos formas de varias escalas: [148] En el piano ambas series son verdaderos circulos: vuelven a su pun- to de partida. Esto no sucede con la afinacién natural (no temperada). En ella el circulo es reemplazado por una espiral, y la duodécima quinta llega a un punto en la que es (después de transponer algunas octavas) ligeramente mds alta que en el punto de partida, mientras la duodécima cuarta produce un sonido correspondientemente demasiado bajo. El conjunto de complejidades enarménicas en la notacién nos da una idea aproximada de la amplitud a que Mega esa exuberancia tonal. Seria asi imposible mantener el orden y la consistencia en procedimientos musicales si los cantantes y los instrumentistas de instrumentos no temperados no encontraran inconscientemente su camino hacia una contextura musical mas simple. Este proceso mental altamente complicado, con sus incontables variaciones de cambios y adaptaciones de sonidos puede ser por lo menos comprendido esquematicamente con una mirada a la figura precedente: cada vez que avanzamos demasiado en los sostenidos y bemoles podemos transportarnos a la curva paralela de la espiral para volver a regiones menos complicadas de las relaciones tonales. Las transcripciones enarménicas posibilitan los derivados aumentados 0 disminuidos de cada intervalo perfecto, mayor o menor. 1149]cuarta = aum. 2 js = ste sexta séptima Los indicados * se encuentran con cierta frecuencia en constelacio- nes arménicas determinadas; los otros se usan rara vez. La inversién de un intervalo aumentado es siempre otro disminuido y viceversa: 3e_dism. . 29 au, , si, dod; G) sexta disminuida encima de fa4, mix, sol, sid; (k) sexta aumentada encima de mi, do >, sol bb, la; ())_ séptima disminuida encima de re, lab, mit, fax; (m) séptima aumentada encima de fab, sol, si lb , mi: {n) octava disminufda encima de dox, sib, mi#, la; (©) octava aumentada encima de fab, re#, sol bb , si. [151]3. 2Qué intervalos son éstos? (d) Cante las sucesiones siguientes sobre la nota superior: 5# dism. — 43 dism. — 3? dism., y,conclaya al unisono con la nota superior del segundo acorde: (©) Cante del mismo modo: 5? aum. — 6® mayor — 6 aum., y concluya con la octava superior a la nota mis alta del segundo acorde: 4. Toque en el piano notas 6 acordes dados y cante sucesiones de so: C. Accién Combinada nidos que contengan intervalos disminuidos y aumentados (una octava mas grave para las voces de hombres). EJERCICIO 52 (a) Cante esta sucesién: 2% aum, — $# mayor, encima de la nota 1, Toque en el piano, agregue las alteraciones correspondientes a las més aguda: armaduras indicadas en e! comienzo de cada trozo. Si lo desea, puede Ud. agregar otras dificultades de la clase indicada en et Ejer- cicio 44, parrafo }. Allegro en Fa¥ mayor(355) % Cante; marque el tiempo: £154] AUlegretto en Re# mayor Presto en Dob mayor Endamting en Do# mayor[156] —— DICTADO 40 Nora: (1) Los grados de intensidad del sonido se indicim por medio de: f= forte ? = piano y sus formas aumentadas o reducidas: Mf = (fortissimo), iff Pb = (pianissimo), ppp mf = (mewo forte) = mds suave que fuerte mp = (meno piano) = mds fuerte que piano “pid” y “meng” también se usan en combinaciin con fy p. EL signo fp, representa una cspecie de acento dimimico (forte, ¢ inmediatamente piano); efectos similares se indican con: 4, sft, (sforiato 0 sforzando) = reforzando, recalcando. con fuerza sibita @) El cambio gradual de un grado de intensidad a otto se indica asl: crese, (crescendo), 0 ———— dim. (diminuendo), 0: decrescendo 0 === Ia gradacién es a veces acentuada al agregar “poco a poco”. Los signos de intensidad son los mismos en torlas ius idiomas. (8) Ademés de Jos términos para el movimiento y los grados de intensidad. Jos compositores usan una gran cantidad de términos explicativos con el fin de dar, tanto como sea posible, lz descripcidn mas minuciosa del estado de anime ye cardcter que ha de expresarse al ejecutar sm musica, En realidad se puede wsar todo el arseniil de 108 participios y adjetives que se ielacionan con tiempo, cardeter y dinamismo. Por io tanto, seria una empresa sana el intento de dat en el trans euro de este libro, ain un panorama superficial de sus posibilidades. El lecior deherd recurtir a un diccionario especial de términos musicales. Hay, sin embargo, ciettos términos comunes, algunos de los cuales son los siguientes: Affettuoso—innig—ajfecteux = ticrno. expresivo: agitato~lebhoft bewegl—agité — agitado: amabile—lieblich—aimable = amabe; con anima—munter—avec verve = con dnimo: ‘snimato—belebt—aniné = animado; appassionato—leidenscha{tlich—passionné = apasionado: @rioso = cantable; con brio—schwunguoll—avec vere = briosamente; cantabile—gesanguoll—chantant — metodioso: dolce—sart—doucement, doux — dulce: dolente—Klagend—triste = doliente: con dolore—schmertlich, kummervoll—douloureux = con doior: con Juoco—feurig—ardent = fogos: giocoso—scherzhaft—en badinant —= jugueteando: goiose—freudig—joyeux = con alegria; sraxioso—rierlich~gracieux = con grac leggicro—leicht—téger = liviano; lutingando—schmeicheind—caressant = acariciante: macstoso—feierlich, wiirdig—majestueux = majestuow: —hriegerisch —= marcial; mmisteriaso—geheimnisvoll—mystérieux = misterioso; con moto—bewegi—mouvementé = movide: Perdendasi—verlischend—en véffacant = perdiéndose; (1571piacevole—geféillig—plaisant = agradable: risoluso—enjschlossen—rérolu = con resolucion: schersando—scherzend = con buen humor: sostenuto—getragen—soutenus = sostenido; ieneramentemxirllich—tendre = con ternura: jenute—gehalten—tenu = retenido; erento a estos términes hay cientos de otros pata designar formas y costumbres usicales, otros referentes a desarrollos historicos y otros alin que dan directivas instrumentales y socales, orquestales y corales y ottus mas. En la presente obra basta con la sola mencién de aquellos términos. De nucvis; un buen diccionario y estudios adicionales se recomiends a aquellos que deseen ser considerados como intisicos realmente instruidos, (158) CAPITULO XI A. Aspecto Ritmico Si bien la teoria musical ha hallado los principios bisicos de la melodia y la armonia, no ha sido capar de encontrar una explicacin satisfactoria para aquellas funciones constructivas mas elevadas del compas y el ritmo que componen lo que conocemos generalmente por “Forma Musical.” Sabemos empiricamente eémo podemos construir {or mas, y por el andlisis de composiciones existentes podemos llegar a ciertas reglas generales para construir formas. Pero las leyes fundamentales sobre las que se basa tal construccién son un secreto para los miisicos por Jo menos en lo que concierne a una exposicién formal y a una comprensién consciente. Lo que se ensefia habitualmente en los conser- vatorios como “forma” es tan silo el proceso analitico de tomar formas pre-construidas y no tiene nada en comin con el proceso creador de construir tales formas, una sintesis basada en leyes mas fundamentales que la mera reglamentacién derivada de la experiencia prictica o de copiar obras de otros tiempos. Por lo tanto no es posible incluir en este libro ejercicios que permi- tirian al estudiante reproducit_y practicar ejemplos de formas’ como ha lucide y practicado ejemplos de ritmo (compis), armonia y melodia. Pero con e] propésito de‘dar por lo menos cierta informacion sobre forma musical, aunque slo rudimentaria y como estimulo para hacer reflexionar al estudiante ms bien que una explicacién formal, hacemos seguir a continuacién una breve perspectiva de algunos tépi- cos para una posible teoria de la forma. La forma musical es una entidad temporal de la que, como en toda entidad temporal en otras actividades artisticas (poema, drama, ora- toria, film, etc.) el efecto estético completo no puede ser captado hasta legar a su conclusion en un sonido © acorde final, Por eso el juicio sobre el efecto estético o el aspecto técnico de una forma temporal €5 necesariamente retrospectivo. Nada puede ser agregado 0 suprimido én el curso del desarrollo de tal forma (ni aun sonidos aislados) sin destruir la forma y reemplazarla por una nueva. Al analizarla, la entidad puede, por supuesto, ser desmenuzada en sus mas pequefias particulas: podemos descubrir las funciones formales aun en las unidades métricas mis diminutas, grupos de dos o tres liempos (ver Cap. VIII), y en la combinacién ritmica bisica de un ‘motivo (termino para el que no existe una definicién exacta acep- tada por los teéricos). Pero cada seccidn ritmica o métricas mas larga 1159]que estas unidades minimas, tiene sobre nosotros un efecto muy diferente del que produciria la mera acumulacién de los etectos de partes constituyentes mas pequerias, Sin embargo, la posicién y funcién de cada parte constituyente esté determinada por las exigencias superiores de la entidad, y si bien esta entidad no puede existir sin los efectos acu- iulados de sus constituyentes, crea no obstante, como forma temporal acabada, efectos de orden estético superior e independiente. Vemos aqui que la relacién causal entre la obra de arte y su efecto estético no tiene relacién con las reglas de simple aritmética, Las uni dades métricas y ritmicas mas pequefas mencionadas anterionmente, son por consiguiente sélo las uiltimas subdivisiones y ramificaciones de las intensas pulsaciones métricas y ritmicas que constituyen el esque: ma temporal general de una forma musical y la dividen en movimientos y secciones, cumbres y valles de intensidad, y Wegan asi hasta las mds pequefias unidades secundarias. Esta fuerza superior métrica y ritmica (formal) influye sobre los otros dos elementos constructivos, melodia y armonia, y durante su curso es a su ver influenciada por ellos, Elementos musicales secundarios tales como la dindmica, timbre, fraseo etc, pueden influir en a impresién auditiva de una forma musical, pero no pueden modificar su construccién, puesto que st facultad es sdlo decorativa y no construc tiva. Las proyecciones de una construccién formal manifestada en ritmo, melodia y armonia son compuestas, logradas mediante diversos factores: (a) Duracion, que puede ser medida por un reloj. (b) Movimiento (uniforme o variable), que puede ser medido por un metronome, («) Rapides relativa de desarrollo (rclaciones miitnas proporcionales de las partes constituyentes). yue no sabemos cémo medir (a) Densidad (grades de complejidad) de la contestura, que t nos cy imposible medir, Los principios por los cuales se logran Jos resultados compuestos cuando el material sonore esti vaciado en moles de constreccion temporal son tres. Ga) Repeticién (“re—uso” de una parte constituyente de dad formai, en la misma altura o transportada). (by Variacién (algunos elementos de una parte constituyente son cam- biados mientras otros permanecen inyariables. Por ejemplo: la linea melédica puede ser conservada, pero con un tratamiento ar- ménico y ritmico diferente; 0 el esquema ritmico de un motivo —o de una melodia ete.— puede set conservado, pero con un per- fil melédico distinto y nuevas armonias). Entre la repeticién Siteral de un material dado y su transformacién completa en material nuevo, hay infinitas gradaciones, cuya compleji- bien ya enti- [160] dad aumenta por Ia inclusién de los eleme: lecorati . ia mes pea por Ia in tos decoratives secunda En la aplicacién de los principios de la variacién es donde se mani- fiestan la autoridad y la inteligencia it fiesan Ia au y ligencia del compositor para la construc. ) Cambio. (una de las partes constituyentes da - (Seeamente ‘iferente). Tegar otra com Al construir una forma musical —ya sea dando una nueva vida a una forma usada en el pasado o construyendo una nueva sobre una base estrictamente teérica— el énfasis puede recaer en cualquier momento sobre cualquiera de los factores antes mencionados, 0 en mas de uno de ellos. No sélo difieren ampliamente las diferentes formas mu- ales en el empleo de estos factores, pero aun en una misma categoria formal los medios de expresién varfan con los diferentes pe- riodos, individualidades, condiciones ténicas y socioldgicas de ejecucidn, etc. El mismo compositor, en dos piezas que pertenezcan a la misma forma, no usard jamds los factores constructivos del mismo modo. Tiene un mimero infinito de posibilidades para calcular las dimen- siones y elegir transformaciones y combinaciones como elementos de construccién. En este procedimiento es guiado por la experiencia act- mulada por compositores anteriores y por consideraciones generalmente ocultas bajo términos tan vagos como talento, inspiracién, intencién, gusto etc. Pero es evidente que hasta el talento mds independiente ¢ in: novador, sin considerar ni gustos ni efectos deberd seguir, para construir su forma musical, un camino cuyo Ilmite esté fijado inmutable- mente por la naturaleza. La razén de ser de una futura teoria dela musica es descubrir y formular las leyes de la forma, la cual introducird dentro de los do- minios de las funciones superiores del compas y del ritmo el mismo orden y la organizacién completa de la que ya gozamos en el campo de la construccién arménica y melddica. B. Aspecto Melddico (1) Ademés de Ia clave de Do en $* usamos otra clave de Do para la regidn media de nuestro sistema tonal: la clave de Tenor (Do en 4). Si bien se usaba antiguamente en obras i u ‘compuestas para Ta vor masculina a Yo enatents insromentaes, se usa hoy tan sole para las regiones mds nidas del violoncelo, fagot, trombin (2 veces también el jo). adicionales se escriben rar vet ms arriba de St gminealey as test = a — eS (2) fn Ja esctitura de musica vocal se nota hoy en dia una tendencia hacia el [161]ve elves ie pth Uren de er, Sone ¢ 3 + formas similares que transporian tnvariablemente ta clave de Sol una octave mais huja. Se puede encontrar una disculpi a estos inventos, mas bien de aficionados, en [a negligencia moderna sespecto al perfeccionamiento en la tectura de claves | transporte, en fo que los cantantes superan generalmente a ets categorias de miisicos, Para un imtisico de cierta cultura es siempre despreciable confiar en seme: jamte recurso, 0 porque sea loable vencer dificuliades cuando hay un medio mis {icil para acercarse a una meta, no solo por meros prejuicios tradicionales, sino porque cs un provincialismo musical absurdo no comprender la extensién com: pleta de los sonidos musicales como un todo (fuera del cal podemos separar cual: ‘quier seccién y colocarla sobre el pentagrama de cualquier modo imaginable. en ver dle apoyarse, por falta de pericia en el miisico, en una o dos claves “stancardizadas” con el fin de leer o escribir cualquier nota dada.) (3) Las claves ya anticuadas de do en primera y en segunda linea (aves de soprano y merzosoprano respectivamente) son para estudiantes adelantados de la misma importancia que las de contralto y tenor, puesto que las encontramos en la mayor parte de la musica pre-clasica. Es esencial una habilidad perfecta para leer- las con fluidez (solas o en combinacién). Lo mismo vale para las otras claves de Fa y Sol, tales como: —— EJERCICIO 53 —~ 1. Nombre las notas siguiente: { 162) Los intervalos que exceden una octava t dinales novena, décima, ete. aunque no sot os intervalos comprendidos en ta octava, ma=tercera, undécimacuarta. oman por nombre los or- In mas que repeticiones de son denomina inaci de la octava y del intervalo que la exeede, tale cone ceeneunaciones octava y séptima, hasta Hegar a la doble octava y excederla, En ciertas progresiones arménicas muy complejas suelen aparecer de cuando en cuando intervalos subdisminuidos y superaumentados, Es innecesario, probar de nuevo que son originados slo por la ambigtie. dad de la notacién ¥ que como sonido son idénticos a intervalos mas simples o que difieren muy poco de ellos (ver Pag. 146 ff). — EJERCICIO 544 — [163]2. Escriba cierto nimero de intervalos subdliminuides y superamnen- tados sobre diferentes notas. — DICTADO 12 La facilidad en el manejo de los intervalos conseguida en los il timos capitulos, nos permite ahora construir a escala menor que es en teoria, musical otra forma de disposicion del material diatonico usado en composicién desde alrededor de 1600. La ocala menor tiene ciertos rasgos comunes con 1a escala mayor: en otros difiere desde su mds simple prototipo. Ambas tienen en comin: la ténica, el segundo grado (denominado a veces Superténica), Ia subdominante y la dominante. TI tercer grado es completamente diferente. En ta escala menor la tercera menor de la tonica, un semitono ascendente del segundo grado (mi bemol en do menor). Nota: En las ceorias todos los nombres de escalas menores se escriben con Mt- miiscula, en cambio las maytisculas desiguan 4 las mavores (ver pag. 54) El sexto y el séptimo grado son variables: a veces corresponden con los del mayor (sexta mayor, séptima mayor), en otros casos susan Ia sexta menor y Ia séptima menor, 0 la sexta menor y la séptima mayor. La serie toval de los sonidos contenidos en la escala mayor y las diversas formas de la escala menor de do es, por consiguiente, Ta que sigue: Mayor: La va commbinaciones iubilidad del sexto y s¢ptimo grades pern : r ite las siguientes la parte superior de fa escala menor: El ntimero | se usa en la escala melddica menor, pero sélo ascendiendo; descendiendo, el mimero 4 lo reemplaza. Asi: en Do 4 te Siete El numero 2 ascendente y descendente, es la escala menor anndni- ca, Observe el intervalo caracteristico de esta escalt: la segunda aumen tada entre el sexto y el séptimo grado: El niimero 3 es una torma anti Dérico *. EI niimero 4 es la escala menor denominada natural. Los mimeros 3 y 4 son considerados como menos importantes, Porque carecen de tino de fos sonidas luncionales sis importantes {la sensible), que aparece en la forma arménica en ambas ditecciones Yen la forma melddica sélo ascendiendo. : act i elesisticon em wal nigisimene ats coerce meta pce, er maton porte cron remplame, per els svetey. 0 inenres. ie se laptan, mejor a lo fines ada, idéntica al Modo Eclestastico: Wi Foun ovis amcigna que representa al material canal dtegao de Si, Sv atcmpanamiento. de Ta Hglesta Guotica Romane (Canto Greg Hele cenupan_primitivon dle a ena vitamins enon dhisn sen nats 42 sete sides que vorvespondem generalmente 3 toy sete sonidos de fila do ve mi fa sof fast, que pueden, xin embargo, ser colocdos a cual thier altura dentro de ke extensidn de ke see humana. Cnalquiet sonido pod clon We Ios intervalos de semitono, de acuerdo al’ modelo oviginal (un “trans fone’ Imcomaiemte, podriamos deci). Sus nombres sun ts seis silabas Uc Re Mi 1a, Set La sas solas © en combinaciones (do = fa ut la" — ta mi re. Fecll f wel: mis tarde (en el siglo XVI) se apregd una séptima sllaba: Si, sto sonidos son el material de construecin, para ocho escalas, delete sonidos sic). que fueron agrupados en pares coo finales comunes (sonidos finales = 16- sis Modan x AL son construldos sobre ta que, por imencionade anacre- Wy IV en “e* (ini Vy VI en “i (fa) VI y VITE en “g” (sob) [165] MSin embargo, el nimero 4 determina la armadura de clave de la tonalidad menor, que es la misma que la de la escala mayor una terce ta menor mas aguda, denominada Ia relatina mayor. Esto significa que da sensible ascendida en a escala menor no aparece, nunca en la at- madura, pero tiene que ser indicada cada ver que aparece en cl pentagrama. Lo mismo vale para el sexto grado ascendido (como en la tscala N@ I). Ast: fa # menor tiene la misma armadura que la, pero wus miZ y (ve 2)no estin indicailos en el comienso del pentagrama. —— EJERCICIO 55 — Nombre las escalas relativas menores 0 mayores de: La, Reb. sol, Mi, si, Si, lab, Dog, dog, Solb, rez.Si d, Ia. Re, re, Fa, fa2, do, Mis, mib, Fag, sol, sib, mi, Sol, Do, fa. {Cudntos sostenides y bemoles Hevan en sus armaduras? La distancia antes mencionada de una escala menor a una mayor con el mismo numero de alteraciones, nos da una guia para la cons- truccién del circulo de quintas y cuartas respectivamente para ¢sca- fas_menores. — EJERCICIO 56 —— Nombre (a) el circulo de quintas que comienza con fa menor y Tega hasta siete sostenidos. (b) el circulo de cuartas que comienza en la menor y Hega a ocho bemoles. ee El ambitus (extension aproximada) de las clos exealas que tenian tox mismos sonidos finales era diferente: 1 {0 Dérico) comienza en re. If (@ Hipodérico) comienza LiL (0 Frigio) comienza en mi TV (o Hipofeig’o) comienza en ¥ (0 Lidio) comienza en fa, VE (0 Hipolidio) comienza en do Vit (o Mivclidio) comienta ent sol VIL (o Hipomixolidio) comienza en re dle nuevo. Las melodias en estos morlos, si bien pueden exceder ampliamente ta distancia de voetrea, se_mueven” principalmente entre la fundamental y la “repercussa” (tenor, dominate. tono para 1a recitaciéa) de cada wna. Las dominantes 300. fa en 1, faen Wi, doen Wt, fa en IV doen ¥, faen VI, seen Vit, doen Vill. . BI intento de acomodar 10s modos eclesisticas a tas exigencias de Ia escritura arménica conduce a un sistema corregide como inmediato predecesor de nuestras tn [166] C. Accién Combinada —— EJERCICIO 57 —— 1. Cante, sucesivamente, como se explis jercic 5 plicd en el ejercicio 20, mas melédica, arménica, dérica y natural (Eélica) de Tas ercae menores. (a) en do, sol, sib, fa: oe eis reer P IP eer Pe arménica dérica IP cher |P ceer® iP ceeee | |? eeerP iP eeer @ de La repeticién comienza con la escala natural. (b) en mi, fat, re, la: Bor pk OO lO or pl IPO 1 pr FiO O1P prog IOP lP pr p1@Ole org Sine natural IPO ibe 51 OO lOpr pa Saacs Shae eed aa wtnltbae al bias Ses Saye ae BS fas mods ne na quinta de la funda a yo" i ncn tin Seta enn mice ae ane Spi eahe weg et! fa ce et i ¥ idia (en sol), Eélie i d Bie pend? tt a eG fa ei lidias ® 1a a ‘acercan ¢strechamente a la escala menor: a Lidia yin Mixes [167]fo en mid, dow, sort, reb: 150 exer le eer oI i@® ceer® pi P® créer oP Pear? 0 \© © éere® p1@® ceer® 61 © (d) en ref, lab. st, lat: melédica ater 0 ® leer O® leer OF | dérica leer OP leer PP leer PP leer PO | natural leer OP Ieee PP Ieer PP leer PH | mayor leer OP leer OO Ieer PP IF PF I . Toque un acorde en el piano, Cante la escala de do menor ascendente y descendente en sus formas melécicas y arménicas. El procedimiento es el indicado en el Ejercicio 38, parrafo 3. Para voces masculinas: toque una octava mis aguda, cante una octava mils grave. Tocar Jos acordes: arménica 3. Toque en el piano, Mientras toque agregue las alteraciones niece: sarias para la armadura indicada al comienzo de cada pieza. Las alteraciones para el sexto y séptimo grado estén ya indicadas. [168] Allegro _en dog menor { 169]— DICTADO 43 Nora: Aunque no se usan en los ejercicios clementales de este libro, mencio- natemos ciertas particularidades dle aotacién: (@) Abreviaciones, Para la repetici6n de notes, figuras y compases se usan 3 veces signos taquigraticos que, con lo que ya hemos aprendido, se explican por s solos Forma escrita: simple Repeticién del mismo sonido, tan rd. pido como sea posible, sin distincién de riumo (éremoto) Tremolo ligado, Repeticion répida de a dos sonidos alternados a distancia de una tercera menor por lo menos, En movimineto lento las tres o cuatro Iineas colocadas entre las dos notas pueden significar una ondulacién ritmi- io ca definida de 6 4, de tiempo. Con el fin de asegurar unt trémolo auténtica sin alteracion regular perceptible entre las dos notas, es indispensable agregar Ia silaba trem. Al escribir tremolo legato se les daa ambas notas de un grupo el valor mé- tvico total det grupo. En grupos formados por negras y figuras menores, las rayas no deben (ocar las plicas; con blancas son permitidas dos formas de escritura. Asis ——<_ 4 o a ee Se ==: Ge? Las notas alternadas unidas por una o dos rayas de trémolo solamente pueden ser consideradas como figuras formadas por corcheas y semicorcheas: Esta Ultima clase de notacién es también usada para Ja ejecuciéin non legato (sin ligadura), (171)Se ejecutard: Repita el iltimo grupo unido de negras, Bae corcheas y semicorcheas respectivamente. Repita el compas precedente. Forma escrita: He Repita todo lo escrito debajo del corchete. (h) Los sifencios que exceden un compas se escriben asi SSS = cos compares, BEE = tres compass «= SEE = 4 com. BE = 5 comp, FE = 6 comp. SRE = 7 comp. SE =A comp. A menudo se agrega un mimero para facilitar la lectura: Los silencios que exceden ‘ocho compases se escriben asi iguras de adorno que (©) Adornos. De la enorme variedad de abreviaturas para fi se usaron antes (especialmente en el siglo XVII*) sdlo unas pocas subsisten. La tendlencia que prevalece hoy es a de escribir cada adorno y evitar asi toda confusion. En la ejecucion de las apoyaturas se las considera generalmente como fraccio: nes de Ia nota principal a la que est4u unidas por ligadnras. De modo que tas apoyaturas siguientes: El trina es un trémolo ligado con el sonido inmediato superior: = En notas muy breves puede consistir tan sélo en una apaticién de la nota superior. El trino puede iniciarse con la nota principal o su vecina superior: esta forma es Ja que se usa con ms frecuencia, © Ver las explicaciones especiales en las ediciones de musica del siglo XVI (1721 1a costumbre de finalizar un trino con una @ dos. apoyaturas gs tam inveterada que estas terminaciones no necesitan ser escritas; al contrario: tuna indicacién especial es necesaria para un trino sin apoyatura terminal, en ia para un trino sin apoyatur al, excepto En los raros casos en que un trino ie 0 usa fa nota inferior i de escribirse como un trémolo ligado: enieesionss 6 nets ite in = En musica pura instrumentos de teclado (rai ver para ta de Wrumentos de cera ot signa | significa un efecto de arpa o arpeggio (0 arpeggiando): a pesar dle su ta normal del mismo Completamente anticuactos son los Mordentes superior e inferior SS Jo mnism ‘mismo el grupeto, ya sea sobre unx nota sola o entre dos notas: En et tltimo caso se ej ‘ sjecitta_generamente sobre la segunda mit Si Fn ct timo caso se segunda mitad (en movimiento PMO) © sobre el iitimo cuarte (mov. Iento) de la primera nota condo 1 tina inaria o en el Ultimo tercio © sexto, cuando es ternaria: [173]oo nota vecina super } su opuesto @8 y algunos miisicos sostienen que un qrupeto agregado a una nots con puntilla debe ser ejecutado de modo que el valor representado por el puntillo (@) Articulacién, La ligadura como signo de articulaciin exige una ejecucién legato (ver pig. 37). El efecto opuesto (staccato) es indicado por puntos o “cuiias” encima © debajo de la caber de las notas. Las notas que Mevan esos aditamentos se cantarén © ejecutarin con ain valor métrico mas corto que el indicado, seguido por un silencio: . . nidos funcionales son como siempre do, fa, sol, si. No es este el sitio para desarrollar teorias sobre la escala . romiti- ca. ni nos podemos extender en discusiones concernientes a I. posi bilidades técnicas y las cualidades estéticas del cromatismo. Pueden proporcionarse, sin embargo, algunas reglas sobre el manejo de su no- tacién y algunos ejemplos practicos. Nore: Si bien el empuje ascendente en una escala implica por lo general el uso de scstenidos para notas alteradas cromaticamente (ver. pig. 151) 4 el impubo contiario exige bemole., a notacién del cromatisina estit ante colle determinada por lt funcién armonica de las metas: miemtras las netas alteradas cromiticanente vou partes de sus intervalos mas simples (quintas, cuartas, las dos terceras y Las dos se como tales ¥ no como sus equivalentes enarménicos (como que sigue al ejercicio 19). inte, Ta funcidn mefddica de un sonido la que determina tervalo diaténico sensible a tdnica) las exigencias de nota no obs ta forma de ta netaciin¢ por ejemplo, en eb i contonces es senciflamente imposible satisfacer por igual te ambas dlises de funciones, n Si no hay compticaciones armonicas obvias como en el cae de una estal Sid acompaiiamicnto— seguimos generilmente [a tendencia aseendente dente de kis alteraciones, Debidlo at kt fuer arménica inherente «ela funtiones se everi- inte ¥ La subdominamte. los sonidos que representan esta hen, siempre, como la quincr y Ta cuarte de ta ténica, ainhas ascendeutes y desce Hentes. Ademds la séptima menor de ki toniet se eseribe habituahnente gous has divecciones, ¥ no como una sexta ammentada preeediende y pr
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