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  • La Escena Cosntituyente

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    Eada en Emarcpan _p frei, Buenos Ries, Asie 2996, pp. 45-8 Ey Andieu Jaume ha podido decir que «en i i Shakespeare radica en la visionaria capacidad de definir la condicin del hombre en toda su desnudez. A diferencia de lo que ocurte en la trage- a, en Shakespeare la contingencia humana no descansa en una {ey divina,cuyo cumplimiento o desacato todo lo condiciona, sino que se apoya ya s6lo en s{ misma, abandonada a su suerte, rodeada de cadaveres de dioses, devorada por su propia naturaleza en el piramo del mundo, sin gue importe demasiado el tiempa bistérco o el lugar en el que acurre la obras (Jaume: .0001%, cursiva mia). jide la emergencia del Teatro Politico es que siglo xv1t la politica no alcanzé un nivel diferenciado (estudio sistemético del derecho, por ejemplo). Y cuando se convierte en cien. «ia social se hace considerindola en tanto nica (leyes de accién, ) ¥en tanto que cuerpo institucional: Estado y Le- ijimos, una visibilidad del poder como un astinto diferenciado de la vida cotidiana. En este sentido, lo que abre para el Teatro Politico esta escena de transicién es lo que Maquiavelo habfa de- finido como su proyecto filoséfico «me ha parecido ma: 1a verdad efectiva de las cosas que a su imaginaciGn» (Maquiavelo apud Althusser, 2004: 47), lo que significa habilitar una via de conocimiento sobre el poder, pues vestamos obligados a hacer que sucja una nueva grandeza de sdlo estin centrados en el proble- ma politico de Maquiavelo, en la medida en que este problema politico mismo, centredo en la prictica politicas (Althusser, 2004: s3). Y coneluye con algo fundamental para el Teatro Politico que apareceri. a is ‘Me parece que no es aventurado decir que Ma~ uiavelo es el primer tedrieo de la coyuntura, o el primer pensador que conscientemente, si bien no ha pensado el concepto de coyunturs, ha hecho de la coyuntura el objeto de una reflexién abstracta fematica, si ha pensado constantemente, de manera insistente y de ‘manera extremadamente profunda, dentro de Ia coyunturas (Althusser, 2004 §5°36). Lo que produce en el teatro politico esta posiciin es que todos los elementos de la situacién dramética se convierten en fucrvas reales o virtuales en el cornbate por el objetivo histérico, y sus relaciones se convierten en relaciones de fuerza. Podemos, pues, afirmar que toda esta primera fase de transicién al capitalismo pleno del x1x, lo que podria denominarse fase mercantil (del % de fo pitblico: el teatro del siglo xv1 al xvin1 no toca otro tema que el politico en sentido amplio. Por una razén obvia: la escena piblica sera bésicamente el «aparato» encargado de crear y tematizar los valores Y que no tenia nombre: el espacio de la politica o de la vida . Todas las obras de la escena isabelina y de prolongacién de los individiuos que quieren reunirse y establecen entre ellos su conveniv social» (Rodriguez, 1994: 250). En la segunda fase de la transicién (siglos xvur al xix), cuando la burguesta ya cha impuesto sus relaciones a todos los niveles» (Rodriguez, 1994: 174) convergen los di- ferentes discursos de Ia burguesia,y el drama familiar resultara el centro del cruce de todos ellos, funcionando como motor ideolégico de clase: Diderot éxpresa su proyecto: «1? el arte /el teatro) no «es» 2° el arte (el teat) dabe ser un modelo de(y para) la vida coi Y en consecuencia 3°) ese modelo (ese «molde») desde la realidad cotidiana (la verdad natural) a ida, y no debe, por tanto, ser s6lo producto de « (Likes, 197:25-26). Por otra pare, la revolucién industrial y la revolucion politica democritica «concurrieron a demoler un viejo sistema social basa~ do en la tradicién y en la costumbre y, por tanto, contribuyeron a disolver {os viejos vinculos sociales del Antiguo Régimen» (Alvarez Uria, 2004: 34). Ala entrada del pueblo como un nuevo actor social, y a la consti cin de lo histérico como proceso de transformaci ‘operado en la episteme moderna que reconoce en la entidad sociedad un concepto fundacional del nuevo mundo: «1 conocimiento de fa socie- dad fue posible, entre otras cosas, porque la sociedad, liberada de la espa~ da y la cruz, es decir, de los poderes que durante siglos subyugaron, paso a CEE See Cee eee eee eee eee eee eee a instituirse asf misma. La soberania de los pobres dela que habla Arist6- teles, a democracia, devolvia ala sociedad unos poderes que secularmente le habia sido negados». (Alvarez, Uria, 2004: 40-41). Estas condiciones, que hacen posible pensar sobre la realidad de otro modo, favorec: cl nuevo saber «no fese un mero saber teoligico ni metafisico, nuevo saber cientifico: Ia fisea soriab (Alvarez Urta, 2004: 42). iad del poder ya no provenia de Dios ni del mo- la Edad Media y en el Antiguo Régimen, sino del ial, de la voluntad genesal, del contrato social (Rousseau), el arte ‘comenz6 a producir representaciones de la sociedad, la escena comenz6 a llenarse de «pueblo», el conflicto dramiético se ajusté a los términos de ese contrato. Ahora, el Teatro Politico tiene su objeto: [a critica po- Iftica propone un discurso que muestra los mecanismos de poder como las formas de dominacion en la sociedad del contrato soci, desmonta pi- blicamente la estrucura que genera Iz nueva sociedad para organizar la dominacién,y—sobre todo— habilita un discurso contra el poder a partir del horizonte de la realizacién de las sociedad sin poder (anarquismo), del poder comiin (comunismo) 0 del poder social (socials teatro puede representar algo, en el ambito de la pol ddiccién entre el campo y Ja ciudad, la dominacién masculina, la la infancia y la edad adulta, la contradicciOn entre Ia vida publica y la (Alvarez, Uria, 2004: 102), la contradiccién entre Estado y Pueblo, sto es csencial para el Teatro Politico, la manera politica en que esa bles y siervos, maestros y oficiales; en una palabra: 0} se enfirentaron siempre, mantuvie~ ron una lucha constante, velada unas veces y otras franca y abierta; lucha {que terminé siempre con la transformacién revolucionaria de toda la sociedad o el hundimiento de las clases en pugna» (Marx y Engels, 2005: 156. El mundo surgido de las ruinas de la sociedad feudal, la época de la sociedad burguesa, no ha terminado con el antagonismo de clase. Ahora el antagonismo es entre burgueses y proletarios. esclavos, patti De hecho, el Tet Politico Binsin, como Madke Coryje 0 Galle de Brecht seria pensada en esticosréminoshistérens e En La ideolegta alemana se articulan los diversos elementos que consti- tuinin los fandamentos sobre los que luego se levantariel'Teatro Politico: 1. Contra el bumanismo como con conciencia la que determina la O—+ Sin embargo, Jo que este esquema sofalaes Ia iusién de la transparen- «ia por la que el objeto parece darse al Sujeto directamente, Este espon- taneismo te6rico no tiene en cuenta lo que sucede en este proceso. Para ello tendremos que vatias nuestro esquemna. Deberiamos introducir en él los pardmetros de mundo que condicionan la situacién de conocimiento © experiencia de la realidad. Los seftalaremos con una I. Fes ia ideologia centendida no como idea de/ mundo o de una ide falsa dela realidad sino en tanto que produccin de sentido conformado como sentido del mu Y¥,de la misma manera que Vernadski, nos dice Lotman, «defini la bios- fera como un espacio completamente ocupado por la materia viva. “La ‘materia viva —escribié— es un conjt mos vivos"s, también definimos el mundo como una semiagfera, segiin la expresién del propio Lotman. Si para Vernadski «todas esas condensaciones de la vide estin ligadas entre side la manera més estrecha, Una no puede existir sin Ia otra, Este vinculo entre las diversas -y condensaciones vivas,y el caric- ter invariable de las mismas, son un rasgo inmemorial del mecanismo de zraino lo denorinamos Objeso mencionado (la cosa) tiene clades isa, el eptuals: prop * Cuando hablames en todo momento in necesidad de juntaroe ao figuatvo Por eh spo y sus sentido metaficn en Hiperando a Gado * CE. Goffman y su dea de marcos cognitivos en Frame Analy |a cortez terreste, que se manifiesta en ella en el curso de todo el tiem- po geol6gicos; para Louman también se puede «considerar el universo semiético como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados ‘unos con respecto a los otros. Entonces todo el edi de estar constituido de distintos ladril set considerado como un mecanismo nico (si no como un organismo), Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito sino el “gran sistema’ jinado semiosfera» (Lotman: 25-24). Por tanto, «la semiosfera es co fuera del cual es imposible la existencia misma de Ia semiosis» (Lotman: 24). Consecuentemente la I de nuestro esquema contiene esa semiosis social, esos procesos de significacién, de produc~ cin de sentido y de condensacién historica (cultura). Esa T es la que produce tanto al Sujeto” como al Objeto del esquema. Y es cl descubri- nto de esta relucién la que produce una revolucin cientifica a fina del siglo xnx con la sociologia eritica y el materialismo. El esquema queda ahora asf: 1+ [S — ciencia/ordinario + 0] + 0" ‘Debemos insertan un nuevo elemento en esta secuencia que se pro- duce entre el Objeto y el Objeto’. Fs abi donde actiia el discurso del arte, el discurso teatral. Una ver, construido el sentida de realidad (que no de la realidad), el teatco representa ese sentido en una reproduccién ie no olvidar este principio fundamental: lo que se 0 naturalista) es el sentido de realidad que ha producido Ia Ideologia, definémos! duccién procede como reflejo de las te, contra la el realismo ct I+ [S~>cicncia/ordinario —+ O] — estética naturaistaestética cxitica—+ O” viduo que la al mundo es continuido como Sujet por tod mils, la edacacion, la adminisuacion del Eetado, ete.) y dixpoitvos pelacio, CE. El ejemplo de Althusser en «Ideologia y Apartosideoligicoe ton en La fils como arma de a renin, Mésic, Sig X21, 2989, Ampliaremos atin més el esquema diciendo que, siguiendo a Althusse el discurso encargado del control de la ciencia es la filsofia, mientra gue el discurso encargudo del control del teatro es una teoria erttca Ambos discursos operan con una légica productiva similar en tant ue, como indica Althusser «el arte (hablo del arte auténtico y no di las obras de nivel medio 0 mediocre) no nos da en sentido estricto ut conocimiento, no remplaza, por tanto, al conocimiento (en el senti ‘moderno: el conocimiento cientifico) pero, sin embargo, lo que nos ‘manticne una cierta relacién especifica con el conocimiento» (Althusse 200: 61). Por ello pudo decir Brecht, ya en 1929, que «el futuro del tea ‘0 esti en la filosofia». Bsta logica, en el caso del teatro, favorece do: procedimientos: cl de equivalencia y el de diferencia, habria que aftair en cl esquema, aunque se ver mis amplia n la segunda parte del libro, lo que la posmodernidad ha supuestc msttucién del realism: la desaparicidn de la realidad, del Objeto, 4a producci6n de un Objeto” cuyo referente es el 0”. La secuencia fina es TIS ~ ciencia/ontinatio —+ O] > estética naturalistaestética critica +O O'.. A la vista de este planteamiento, ya podemos decir que la definicién del arte como teoria de la belleza es completamente inadecuada. Re- sulta necesario proponer aqui fa seftalada por Alfonso Sastre del arte ‘como «teorfa de la imaginaciéne y més ajustadamente ede la imagina~ Es por ello que ciencia y arte son discursos necesariamente 8 decir que cuentan siempre con un referente) y que la icién de ese referente en el discurso artistico posmoderno no lugar del referente actia por ausencia. El principio productivo del Teatro Politico establece un conjunto de elementos hetcrogéncos que comparten ciertas propiedades co~ ues que los relacionan (equivalencias) y otros elementos que los oponen o contradicen (diferencias). Ambos conjuntos estin atravesa- dos por un dinamismo légico mater i Brecht encontré en la Politico, un procedimiento realista critica estable de pr curso sobre [a sociedad, sobre el mundo, todo ello des: ‘jemplo de equivalencia: une sociedad en la que se atibuya la lvia a Di |e los suetoscreen (la ciencia ne fanciona aqui) eo que la lta denen ex Dada la infinidad de posibles equivalencias y diferencias, el discurso teatral del Teatro Politico limita, seleeciona, el material de Ia realidad que se va a representa, busca la méxima expresividad (capacidad cin- ica), el mayor rigor (capacidad ialéctica) y 1a mas ajustada explicacién (capacidad construetiva). Existen, desde esta perspectiva epistemolég mos: a) el que actia a favor de las equ riamente parte del primero para poder criticarl itusionismo, al considerar el O' como simil, parecido, igual, veross etc. del O. El segundo produce critica, al considerar en el O' las con~ tradicciones del O. Las diferentes vanguardias de finales del siglo x1x y comienzos del xx son o bien derivas realistas o bien rupturas con los fundamentos de representaci6n realista. Los impresionismos y cubismos aufonomizan en el O’ una cualidad fsica de la realidad, de O: color, peso, inercia, ete. También el simbolismo, el arte abstracto hace lo propio autonomi- zando en O" una cualidad constructiva (de constructo) de ©. Una vez que se ha producido la autonoméa respecto a la realidad fatal, el acte, el teatro, ya no puede reclamar nada de la ciencia co. Es entonces cuando surgen otros cr! academia, etc En todo ca ejidad de tados los elementos e ins- tancias que intervienen en la produccién de mundos, conviene tener presente el esquema general que se propone a partir de lo que Enrique Dusse! lam «la totalidad vigente> en una conferencia de 972: representaciin a Dios haciendo la vi 6n no aparece ningin Dios se mest donde, en a vanguardia burquess a dejado Durguesz no sefalan sno matices ideologies (produtort de tentidos distntos) C ‘ices cinder dt aginst f esquema recoge todo el proceso de const la socializacién que se establece en ellos. El Sujeto se produce por el cruce de estos dos ¢jes cuya distancia entre ellos (en el lado izquierdo del esquema) cubre el espacio de fa semiosis eocial, Sin embargo, esta no puede cerrar todas las posibilidades, no hay totalidad social: ricter incompleto de toda totalidad leva neces como terreno de andlisis el supuesto de “la sociedad” como t suturada y autodefinida. (..) No hay principio subyacente tin: je —y asf constituya— al conjunto del c prictica social: la necesidad sélo existe como limitacién parcial del campo de la contingencia, absoluta son, por tanto, posi (987: 127-12 temente «la imposibilidad de fijaci6n ultima del sentido implica que tiene que haber fijaciones parciales» (Laclay, 1987: 129). Esto supone gue esa semiosfera nunca esti concluida, ni por tanto constituida de- finitivamente, y que siempre esté sometida a cami Tas que cam caso de Ia teo 8 prineipios (es. para el teatro politico) que se sitian en dos puntos del esquerna. El Primero es el principio de contradiccién, que afecta aa semiosis misma; 0 de irreductibilidad por la que a pesar de estar sujetade por discutsos ¢ instancias, no es totalmente ot reducido a las mismas dado que él nace, al y como sefiala S| pre otra socialidad p la palabra latina potis de palabras que Spinoza usa con gran eficacta (. potentia (potencia) potestas (poder), possum de, tener el poder de), compos (compartir) de), para enumerar sélo algunos» en Spinoza,es la recurrente capa 4 misma sea integramente utilizada 0 agotada [y —diremos nosotros—, sin que sea enteramente dominadal®. Es el esfuerzo en su absoluta 1es utGpicas, proyectos de vida, etc., lo que podemos llamar les». En el camino de esos proyectos es cuando se produce el es decir, un desarrollo mas alla i Enel tanto que la parte derecha conforma, en su continuidad historica, la parte izquicrda. ~ PodvzmnesIamarlo también sexcedente de ser lo que en tinge generate ce suele ue hace ef Teato Socal. 8 El realismo ctitico, 2: realismo como modo de produccién Elrealismo,en cuanto que conjunto de operaciones y dispositivos estéticos , en fa fandamental definicién de Emst Fischer) (Ranciére: 22). El realismo, ademés.de constituir un registro, supone un modo de proceder, un mado de preducir y, consecuentemente, un mode de represen dar, En este sentido, y siguiendo las tesis de Noél Burch (para el cine), dizemos que lo fundamental no es preguntarse por lo que produce (obras teatrales, performances et.) sino la logica que tige ese modo de produc, As podemos consideras, respecto del realismo, un conjunto de normas, 7 Rn el acelo de Althusser “Piccolo Be ‘materialist se ests el eco alo real com La reli teria de Mars, Mexico, Siglo * Planeeado convenciones y téenicas que gobiernan esta actividad de produccién eseé- nica (tanto en lo que se refiere a la dramaturgia, como a los demés ambitos del trabajo teatral) en lo que podriamos llamar Modelo de Representa~ i cin Institucional (el modelo naturalismo o psicologicista dominantes) y un Modelo de Representacién Critico (que impulsa el Teatro Politico). El 0 daria lugar a lo que Vicente Sanchez Biosca ha estudiado para el cine, como un modelo narrativo-transparente y que resume en: 4, banparcai gut | b homogenates 6st: end de dsc con a unidad de actin had nena Wiad ncaa invisibilidad de la enunciacién tener yo aes oii Frente @ esto,el modelo hermético-metaférico, modelo alternativo al an- ior y que sefiala la emergencia de las vanguardias, que caracteriza como: 1. opacidad figurativa b clausura figurativa por hiperteofia del significante plistico hiperbolizacion autonomizacién de elementos autarquia del significante o el reino de la m cenunciacién delirante (contradictoria, fragmentada) como vivencia de inestabilidad. Finalmente el modelo analitic el Teatro Politico, que participa de constructivo, dentro del cual estarfa significantesinternos de la eseena sparencia igurativa ito entre planos, escenas y heterogencicad iednica: lo que po- dea de fagmento y montaje 4. 1a preeminencia del discurso sobre la nareacién —bistori, drama— la funcionslidad, a rcionalidad dialéctca y registro metalingistico, § Vsibilidad de la enunciaci6n El realismo c: 1D, 3: el problema de la abstraccién y lo concreto A menudo, el realismo ha sido mot as polémicas y debates en tomo a la capacidad de representacién de la realidad, de esas nos~ mas que gobiernan su actividad, al hecho de confiundir Ia imitacién figurativa con Ia reproduccién del sentido dominante (ideologia)” Buena parte de esta polémica procede de la confusiéa abstracciSn/ y que se pregunta si és la abstraccién realismo. Fin su cono- cido epigrate sobre «El método de la Economia Politica» procedente de su Introduccion general a la oritica de la Economfa Politica Marx se~ fala «Parece justo comenzar por lo real y lo concreto, por el supuesto eleetivos asf, por ejemplo, en Ia economia, por la poblacién que eto del de Ia produccién en su conjunto, ‘¢ examina con mayor atencién, esto se revela [como] so, La poblacién es una abstraccisn si dejo de lado, por ejemplo, las clases de que se compone. Estas clases son, a su vez, una palabra vacia si desconozco los elementos sobre los cuales reposan, por ejemplo, el ‘trabajo asalariado, el capital, etc. Estos iltimos suponen el cambi division del trabajo, los precios, ete. Si comenzara, pues, por la po- blacidn, tendrfa una representacién castica del conjunto y, precisan- do cada ver mis, legaria analiticamente a conceptos cada vez mis simples; de lo concreto representado Llegaria a abstracciones cada vez 4s simples. Llegado a este punto, habria que reemprender el viaje de >» hasta dar de nuevo con la poblacién, pero esta vez no tendria junto sino una rica totalidad con mer camino es el que -mplo, comienzan siempre por el todo viviente, nacién, el estado, varios estados, etc.; pero ter siempre por descubrir, mediante el andl ciones generales abstractas determinantes, tales como la divisién del 1977 Sobre Is polénsca Brecht . pate, Barcelona, Peninsula, 984 Pp. s0p-atpy Lukdcs: Mare yl problema del dadencia idesligen, Meso, Siglo xt, 1936, el dinero, el valor, ete. Una vez que es0s momentos singulares fueron més o menos fijados y abstrafdos, comenzaron los sistemas eco~ indmicos que se elevaron desde lo simple —trabajo, divisién del trabajo, necesidad, valor de cambio— hasta el estado, el cambio entre las na- Giones y el mercado mundial». ¥ contintia «Este tltimo es, manifiesta- el método cientifico correcto. Lo concreto es concreto porque sintesis de miiltiples deter rmiiltiple. Aparece en el pensamiento como proceso de resultado, no como punto de partida, aunque sea el efectivo punto de partida,y,en consecuencia, el punto de partida también de Ia intuicién y de Ia representacién» (Marx, 1987: 51). EI realismo es abstracto en tanto (que abstraccin (del latin absfrabere, separare) €5 una operacién mental destinada a aislar conceptualmente elementos concretos, analizarlos ¢ incocporarlos a una articulacién sistémica que se considera inabarcable ‘en su totalidad concreta pero no en st totalidad abstracta. El resultado de esta operacidn es resumida por Brecht en st breve «Sobre el realismo socialistas: El concepto de realismo socialista no es algo que debiera sacarse de las obras y estos existentes. El criterio no deberia ser si una obra o una descripcién se parccen a otras obras y otras descripciones que se incluyen en el realismo socialista, sino si es socialista y realista. x. El arte realista ex arte combativo. Lucha contra visiones erréneas dela realidad [control de la ciencia] e impulsos que se oponen a los intere- ses reales cela humanidad [crftiea del proyecto]. Hace posibles formas correctas de pensar y potencia Ios impulsos productive. 1, Los artistas realistas enfatizan lo sensitivo, lo «terrenal, fo tipico, en tendido en sentido amplio (lo importante en términos hisaricos)[ma~ ‘erialismo histérico] 5. Ls artistas ralistas hacen hincapié en el momento de formacién y cextincign, En todas sus obras piensan bstdricamente los momentos de crisis muestran més claramente la radical historiid: Los artistas realistas muestran sus centradiciones entre el ser humano yy sus rclaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales aquellas se desarrollan. Los artistas realistas estan interesados en las transformaciones que se ddan en las personas y en las cizcunstancias, tanto en los cambios cons- rantes como en los repentinos, en que se convierten los constantes [posibilidades del cambio]. - Los actistas realistas refiejan el poder de Las i es cjan el poder de las ideas y el fondamento son humanos, es decir, flantropicos, personas de tal manera que se for- 25 (el serius emancipado, liberado} ealismo socialista no s6lo tienen wna visin rel fs femas sno también de mu pbc, 9 [ot atts del reatmo socialist tienen en cuenta el grado de fosnaciéay Pertenencia socal de su pibico, asi como el estado, dar 10.Los artistas del realismo soci ane vista de Ia poblacién trabsjadora y de los Y que esti a favor del socilismon. (Brecht, 2002: 61-63) de Coo se-ve, ese conj + ese conjunto de normas ductiva del realismo debe considerar to espacio de produccién hasta el espacio que gobierna la actividad pro- ca Ia estructura social dese el de resolucién, El realismo critico, 4: el problema de la posmodernidac (primera aproximacién) Xn el punto 1 de este capitulo hemos desarollado el esquema epistin- shan mena cating case semi ca de produccién de sentido, de- rizado por el capitalismo co consumo como construccién de vida coti a inmaterialy ia haciendo desaparecer la realidad cn el mismo: uuna produccién especi ficado este esquem: introducir una vat lo que obliga a I>8>@ 0070" Sip oo omg ceo plenaners "ne esr irr Ven "Hhncid ole sce pre due hace Jost Laie Aageles on Hace tet a Car acens a me Con la posmodemnided suceden tres grandes cambios: jonal y auténome se divide, volvigndose esquizoide y on desaparece yf i gb meted concn o pene enraey verdad con €l(Kand/Vatim). . cio y dempo en donde se desartla el encuentro mjeto y fois ervciec cl mcaads pos a aig ce re (hipertealidad), la fbrica de imigenes que conforman la total lara) 4 acién socal me~ 4. que lareaidad ha prod a ser un especculo: una rel ind por imagenes (Debord). é saceden dos cosas: la primera, la desaparicién de la realidad (@) st eden eed - eo “Gencia ni el arte puede esablecer singin control fe nave fe iscurso. Por eso, en. r- pi are an dominante y se puede hablar de jdad se pierde e1 paradigma cientifico dominante y vl tina efectve muerte del relismo. La segunda. yn sing rate ans jt queda nfetado aun epresertacén (0) qu oma por wed Te Heologia consiruye el sentido de mundo sobre uns rep ‘entaci6n, es deci sobre un ebjeto auténomo ya semiotizado (como se veri en el Capitulo x4) 4. El objeto del teatro politico tere politic, como sistema de trabajo teatal, aparece en el siglo x2 £2 cual no quiere decir que no cxstcra una representacign de la poll oo tanto que toda representacién de la sociedad incluye, explicita mente, una representacién de las relaciones de poder. En el scatro grego, en las comedias de Molite,en los dramas de Shakespea- +s, on las tragedias de Schiller o en las piezas de Hauptmann se de esa ‘epresentacién, como hemos visto. Pero «reptesentacién» no es «andlich H80be todo, no.es objeto de investigacién. En la representacim os ele. entos que componen la obra reproducen generalmente los elementos ‘deologicos con los que una clase trascribe ef mundo, Se hace a tries de una forma, La mediacién no se hace evidente. Es mie: la mediacion petmanecc oculta, Por el contras todo en sus partes (cf: Descartes necesarias hasta una propos que se considera verdadera, Se hace a través del metodo. Esto spone que la obra no trasctibe el manda sino que descompone ese mundo y enseria algo que no estaba a la vista, Como dice Bergson: «anslizar consiste en expresar algo (una coss) en funci6 sma. O, para nuestro as que esa expresiOn provenga de la Los tres ejemplos de la del teatro ya Séfocles, Ricardo II de Shakespea Side selalados a menudo como ejemplos de teatro politico, Pero zeudl es él planteamiento que se hace aqui para denominar estas obras aco Bier duc presentan un tema politico. Asics el tema el que haria que ‘vera politica © no. Una pieza que tratara asuntos relativos 4 2 existencia (EI concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo; Casa de ‘muriecas de Tosen 0 En la soledad de les eampes de algodin de Kottés) no seria politica. Por contra, a deamatizacién de un reinado (como pasa en muchas obras de Shakespeare o de Schiller) 0 de un enfrentamiento en- tre individuos en tanto que miembros de grupos sociales (Las teledares de Hauptmann), sé. Hemos visto que en las tres piezas sefialadas se aborda, cen efecto, problemas politicos, , sin embargo, no son propiamente (en términos epistémicos, ‘obras de /eatro politico. Por qué? Porque en una solamente vemos el espititu (Antigona) que se opone a una Ley ue nada se nos diga de cOmo se insituyé tal ley y de eémo wndo, En otra se nos revelan las pasiones y los defectos tc. (es decir, una naturaleza humana propia de una ment .¥ en la tiltima un enfientamiento por venganaa y envidias. En los tres casos el «problema politico» deriva de problemas de una supuesta naturaleza humana, Y, por el contrario, Casa sno obra de teatro politico, oftece jén par tico lo que hace politico subsume a los otros planteamientos. Desde esta perspectiva el teatro politico es una forma productioa (no es imitacin) que tiene a. un objeto especifico de indagacién: el poder, 1b. ona forme de presentarlo: mostrando las relaciones sociales que lo de- termi ‘téenicas de distanciamiento, epicidad, eta). <. una problemética”, ra siatematica pica que unica todos los elementos del pensamientos (PM. 6 jgna la woidad expoctca de née soe descornpone wn texto en us ira la casein de I unidad © Ta eptoblematica e una estructura sistema que: 4) Unica toes ss clement yeep la weridad del feats De elo se deduce que dentro de 7 Es de esta manera como entra en contacto este discurso erss : ee Descomponsamos os dos éminos del concept. «Teatro y «Poi» 'n cuanto al concepto de «teatro», basta sefialar los as - roraes que lo deinen segin AugustoBoul! 1. Dos seres humanos (y no uno), dos fuerzas. 4 Un conflict, esto es la quicbra de la trayecoriaseguida por los perso- les obliga a hacer cosas que no estaban previstas, ) Ia etelemicroscopicidad> 2004: 32 8.) Por su parte, Bertolt Brecht en La compra del bronce hace decir al Fils sofo que: «Lo que me interesa en el teatro es que toda esa maquinaria y ‘endo nnn precaecenet eges pest canteen pl apr ueencasei pun ae Desir blenn on ic gu "a peesencin dea povided vt vd os pean efi a ns deteminet: ao pension poles 9 fo, mt et deinttneheode de ee lt ne reenter aldo Altair nf pens ells pe nchee Vieques, 1978: 46). a smisan (PM, 66; <)> todas esas artes de que ustedes disponen permiten imitar los diferentes pprocesos de las zelaciones sociales (...) dije que ustedes offecen repro~ ducciones y que ellas me interesan en tanto se asemejen a lo reprocuci~ do, porque lo que més me interesa es aquello que ustedes reproducen, ¢s decir la convivencia humana» (Brecht, 1983, I: 105-106). Y en su Pegueia onganon para el teatro sefala que: eel teatro consiste en la reproducci6n, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios © conocidos por tradicién, en los cuales se produce un conflicto entres eres humanos.» (Brecht, 1983, I: 108). Por lo que respecta al concepto de «Politico», del que es posible en- contrar numerosos significados y nociones, podemos empezar por la fundamental distineién que hace Chantal Mouffe entre «la politicar y clo politico», que esta en la ravz del problema que separa Jas obras sefia~ Jadas con anterioridad del teatro que inauguran Piscator y Brecht. Para Ia pensadora inglesa, pol i i ficas, discur- sos ¢ instituciones que int coexistencia humana» (Mc antagonismo inherente a toda sociedad humana. Esta dimen: siempre a las condiciones en que se desarrolla la politica. (Mooutfe, 20076: 18). La politica se refiere al sistema politica, al parlamento, al Estado, a la constitucidn, etc, Lo politico, por su parte, se refiere a la hegemonia, al ‘antagonismo, etc. La propia Mouffe nos da una clave esencial para entender la dife- rencia entre teatro social y teatro politico: «lo social se refiere all campo de las pricticas sedimentadas, esto es, pricticas que ocultan los actos originales de su institucién politica contingente, y que se dan por sen~ tadas, como si ce fundamentaran a s{ mismas. Lo politico a actos de institucién hegeménica» (Mouffe, 20072: 24). A pesar de ello, la fi tera entre lo social y lo politico es esencialmente inestable, y re desplazamientos y renegociaciones constantes entre los actores sociales» (Mouffe, 20078 lir que toda objetividad social p , «esto significa que toca objet debe mostrar las huellas de Jos actos de )) No deberiamos concebit el po~ der como una relacién externa que viamente constituidas, sino més bien como un elemento constituyente de las propias identidades (hegemonfa) (Moufle, 2003: 38-39). n (Otra definicién importante ¢s la de Steven. Lukes, que dis ven Lukes, que distingue tre: maneras de acercarse al poder desde tres enfoques distintos (y ae = sresponden a otras tantas formas de hacerlo en el teatro): 4. Elenfoque unidimensional o pluralista que considera que el poder esti No oa pals Inga ingles st cy sia haya peck an wee coo I pan -popepai Elan Somes ee on Roma ony Tate ibe Col finds el paps Urbano VI pus fomacin des sucesos a pla termi tendo alae endo aplnds a canis Un doceinao stern Aung or nada pedeon rou tnd mans peratent lepine a, ele tn ocr sey gg ide sngula qu dra ea ea ep levine efectivamente a través de una campaiia or ada, de redo. renee? sania, de dog svn deh impren dl estado como los mejores medio de darle " jc ais una apa icc pope dvene ie wl cand a autores saben coco y —— 3. Pen gro ce caldaon expos unto de vit op sin aco sen tchados cone dren sombre de pope (Bernays: 29-30). chain sostiene do cotidiano, la vida, esa inapreciable estructura cotidiana, Esta estructura aparece desde de «democraciay (a la que se dedican ios todos los dias: «estado de derecho», asta las costumbres (sel otro es peligroso>, «mi Cine con los amigos y ya estix, «quiero tener un trabajo, ‘una asa, una coche y ya esté> «no me quicro complicar la vida») en tanto que rama existencial allt donde se concreta cada hora de nuestra vida, En la agitacion hay dos partes: Ta sustancia,o se mezcla yano es lo ise quiebra el orden no hay posbilid 2 yoomo se pi ejemplo, para serrar una made. ‘4 se necesita una sierra y no puede hacerse con la mano. Otra caracteristica que sefiala Bemnays es ae ea Ge Jas ingame: mentales ge. eet hewn propaganda Bo tacin, oir desnudo pretende denunciar determinadas costutn- ceo ae getlcy oc ments celocir sno tambie ye bres morales, pero no rompen nada, Las provocaciones en el teatro son Ne yeaa i aeaiod en car ornacines j alode 6 ‘appening es una forma teatral y no tiene por qué ser propa aie te des Consibs cl individu no slo como wna célula ea ganda o provocacién. Fa eens eee como una cékia onganizada en una unidad Otro aspecto del agit-prop (distinto de lo sefialado por Bemays) es el eee [que disefié Willi Miinzenberg, para quien la propaganda unificaba en al organismo soc socials (Bernay 7 tomo a una idea, por ejemplo, la liberacién de los pueblos colonizados, in embargo, ka pr 5 jue et «¢ indo Ia voluntad del hombre, debe: tent clerar este le 10 «es tendencioso», no objetivo, aunque en ‘organizando la vol re, debemos intentar ac Sener Pare arora) cs coneiderada de forma distinta a desarrollo y conseguir Ia liberta para estos pueblos répidamente» (Miin- bs atos cnt 9 * aie zenberg apud Gross: 268), Es esta caracteristica esencial de la urgencia la oe aciGn es: : gue determina les piezas de agit-prop. Para Miinzenberg la estructura bisica de agit-prop: eno es la existencia de empresas econdmicas lo que determina si la organizacién obrera que las controla es o no social 10 el modo en ef que estas empresas est al que sirven. Las organizaciones proleta lo tienen el derecho, sino también el deber de poseer empresas econdmicas. Sélo los tontos intento de alterar, modificar, el L a, parte, sefiala el intento : stadosde la cuestin de eaalguier cos, ls bases firmes sobre las que se a8 ee politicos, los especuladores filoséficos en las cafeterias o las personas cansadas que han hecho las paces con la sociedad capitalista,y a cambio han conseguido un puesto de alealde o de redactor, pueden renunciar jzaciones econdmicas como bases de tu propaganda y agitacién de masas. Como no pertenecemos a de estas catego- ras, deberfamos continuar a pesar de todos los ataques para fortalecer la fuerza de agitacién de nuestra organizacién con empresas econémicas proletarias. No somos ut6picos; no tenemos las ilusiones de Owen ni las de Ios socialdemécratas que se mantienen en posiciones ditigentes ‘en sus empresas sindieales y econémicas,y que creen que el capitalismo puede ser conquistado pacificamente a dando a las clases obreras mis empresas econémicas. Como marxistas, sabemos que la sociedad capi- talista solo puede ser conquistada por una Revolucién prolet cse dia legaré cuando las armas de la eritica se conviertan en la critica de las armas. Para nosotros las empresas econémicas pertenecientes a las organizaciones obreras son tan sélo medios con los que aumentar In agitacién revolucionaria, Este es ol tinico propésito que reconocemnos y a este fin dedicamos las pocas empresas relacionadas con nuestra or ganizacién y establecidas en loc tltimos afios usendo nuestros propios recursos y nuestros propios medios. (Miinzenberg apud Gross: 276-277) Por su parte, Koch en su Ed final de la inocencia hace pasar el modo de agitacién de Miinzenberg como un «mentir por la verdad» y gue las «misiones» seeretas de las piblicas. Advierte que «organizaba telectuales», como si no lo hicieran las editoriales o los clubes, , fiestas, conferencias o becas, ete. Para Kosch Lenin encargé a Miinzemberg sla tarea de manipular le opinién pablica bur- jguesa occidental» (Kosch: 43) y le califica de «maestro en [a manipula centes» (Kosch: 48), pues, dinde actta el agit-prop. :Se trata dk # No, en tanto que procede de la politica, Sn gnoseol6gica? No, puesto que no toma en cuenta ‘prop actia en la eida cotidiana. Es ahi de donde saca su materia conflictual y es ahi, en esa estructura existencia donde interviene, pues el agit-prop alters violentamente la realidad directa, en 2 Btos studios suelea omitc buen aparte de a documentucsn, hacer interretaciones tendenciosas y olvidar gue también en Is propaganda ideologica hubo wna imo capitals pede coasutarse el hea de Madrid, Debate, 2001 om su refigjo y reprodu ‘én mental. Y lo hace abi Fane, feproduesién mental. ¥ lo hace abi porque adver ue I ; refigio mental) es «una unidad dial tinidad y discontidad (CE Leche vel cmon he pai exe dad), de tradicién y revolucién, yates (akc 2:17). Lo que le hace set una «las formas de la objetividad, las 108 y sus relaciones sean product hace el idealismo, sino que ve traposiciones que se presentan en los que desazrollarse en el marco de esa unitaria» (Lukacs, es el tetreno sobre el que acnia ef agit- la xciencia» son reflejos que se han cons- : ° agit-prop sc coloca entre medias, a una tancia que siempre desemboca de nuevo en la realidad, la actividad intelectual del ser humano ed act tumano 10 son entidades ani- Pema raed sed con las cues Ios hombres organizanaque- 8 es del mundo exterior 2 la que estin expuestos yo Bacen de modo que les srvan ala defensa de eu extencia (ela noe 0), prop. Mientras que el «arte ituido y diferenciado de cl = Cotidiana Para Philippe Iverna, el «drama ( = < Ivernal, el «drama (en el teatro de agit-prop) se de- See cote i wie pt don il sla mt, eséticamente, la realidad primarie, materia cal (Agi Prop sora), A PPMATI mo Fata de a Apes a especifica que «Para reproducir ue los hombres particulares se reproduzcan a af particulres. La vid cotidiana excl confers de reproduecién de los hombres particula osibilidad de la reproduccién social, Ni exis sin que ef hombre particular se reproduzca, sociedad es necesario tividades que carae- es, los cuales, a su vez, iguna sociedad puede asi como nadie puede 8% exist sin reproducirse simplemente. Por con en toda sociedad hay una vida cotidiana y ¢ods hombre, sea cual dn social del trabajo, tiene una vida cotidiana, Sin embargo, esto no decir de ningsin modo que el contenido y la estructura de la vida jana sean idénticas en toda sociedad y para toda persona. La repro- duccién del particular es reproduccién del hombre concreta, es decis, el hombre que en una determinada sociedad ocupa un lugar determinado in de un esclavo le actividades distintas de las necesasias a un ciudadano de Ia polis,a un pastor o a un obrero de la metrépoli.» (Heller, 1987: 19). Giinther Guben seal tres aspectos fundamentales que se presentan en el agit-prop: 1) «Me esfuerzo por dejar algo al descubierto donde aparentemente todo esti al descubierto. 2) Las dificultades no estin en el obras en el ejecutas sino en el empezar, en lo que esti delante y suce~ de, 3) Saco del entorno, de mi entorno, partes de su realidad y las utilizow (Guben apud Regales: 80° Caracterfsticas del Agit-Prop 1. Precisamente porque la mediacién que hace sobre la vida cotidiana es tan pequefia es por lo que su intervencién se solapa con ella y utiliza es- ¢ posible ver lo impuesto lo cotidiano, y su opuesto, lo que trata de ‘mi entomo, partes de su realidad y las utilizo, casi como decorados méviles, como fuentes de 3, trans- ritmo, como sefaes formados, manipulados» (Guben apud Regales: 8 La evatuacién, el valor, de una obra de agit-prop esti en su gftrividad politica, movilizadera. El aseguramiento de esa efectividad exige, dice Hinsichsen, la organizacién de una aecién politica que realice el valor politico del uso del teatro (Hinrichsen apud Regales: 6). No se fanda sa valor en criterios estéticos clisicos, dice Vallentin. Es un teatro al servicio dela lucha de 3: EL trabajo de agit-prop es bisicamente coltti, por el hecho de que | intervencién critica radical se hace con sencillez y eorroyendo lo lo. Es el conjunto de actividades que nos reprodcen todos lo we subverti. «La creacién teatral colectiva puede manifes- lo, en las condiciones siguientes: a) cada participant media deb poi, debe hac un ajo cv be ‘imbitos dela escena, estudiar a fondo el texto de la obra ylos diversos _papeles,reflexionar sobre los decorados y la parte musical del especti~ culo, decir la interpzetacién que él propone, disefiar un plan de puesta en escens, etc. ; b) Las puestas en escena deben conjugar de forma ceativa los esfuerzos de directores de escena, actores, escendgrafos, Iibsicos, dramaturgos y otros partcipantes, porque es sola este trabajo en comin que el teatro reflcja plenamente el conjunto.¢) wr de escena podria ser zemplazado por desarrollo de su trabajo este grupo lamnara a de los otros miembros del circu (...) Natu- ‘grupo de dizeccién de escena encarga cada vez a una sola petsona de la conduccién efectiva del ensayo. d) A menudo, el texto er tomado solamente por punto de partida, a titulo jente y de material literario, para verse luego, segtin las indicaciones de los participantes, xevisado en una obra totalmente nueva. ¢) Habsd que conceder una atencién particular a la organiza cin creadora compleja no slo de las escenas pot separado, sno de las pilezasen su conjunto, es decir, de la creaciSn de nuevas obras tearales conforme con el tema y el asunto escogidos. £) Podemos hacer tenta- tivas para atraer a los espectadores a un trabajo activo hacia la puesta fen cscans lsmandoles a escoger a picasa da au opinin accede las puestas en escena,a participar poco a poco senas de masas (WV.AA., 1977-78, TI: 32) " 4+ Lo que determina que una obra sea de agit-prop es: 2) que esté al servicio (2) de la tansformacidn social directa hacia una concrecién (agit, res el happening oel Reclaim the Sires no son agit-prop. Ein ventas acs np concer (pao gente thay Y tiene en cuenta, por tanto, la instraccién formal, intelectual y sina~ ional del mismo. No quieren un piblico sino wuna comunidad en un espacio comin a todos» (WV.AA.5 1977-78, IV: No debe realizarseen lugares codificados como teatro o convencionales, sino —al contrario— los de la vida misma. (Cf. la téenica del «teatro. nite por en su 7 invisibley de Boal) d) Interviene sobre aspectos y asuntos atuales y en leterminada sieuaién local temporal. Bsto quiere decir que no pretende ‘quedar en la historia del arte actual, ni ser referencia de nada. En todo «250, sieven como madeles para otras intervenciones. 7 «Eis un teatro sin maquineria ni técnica, sin ciclorames, sin escenas cam nil ascensoress, sin embargo, puede sevelar el alma y Sin limites, porque sucede sin mediadorese (VV. — acrr- enor El teatro de agitacién proletaria (que es el que se impone en El teatro de agitacién ‘una existencia precata El famoso articulo de Maxim Vallentin sobre los grupos de agit-prop sefiala que dado que contenido y forma son inseparables, toda tentativa de lucha de clases proletaria representa nuevos contenidos y paralclamente nuevas formas (VV.AA.,1977-78, IV: 27). Bato es, a una nueva clase le sigue una nueva forma de representacién del mundo. ica, Buenos Aes, Ediciones de ls Flor 1960 Proceso de creacién de una pieza de agit-prop + Creacisn de un pequeso grupo operativo de teatro de agitacién (4.0 5 personas). cin, dl dlogo conan, 0 de una propuesta extetior sie el to prviefacante i cone 4 Lapropancinpriccca de a epresentacén susttayc la formaci ten cde los actors que intervienen. 5. Tintamiento estiico dl aunt, deteminaciin de exces adoro ugar adecuado ct. Sale el sexo definitive. : F OL En comparacién con el teatro politico, el obj ‘mostrar, exponer, analizar las relaciones sociales, recomocidas, Deberses ayudar a que cone stengan na realidad viva en ef espritus ficre al teatro politico: un alto grado de al api ‘mo tiempo que un alto graclo de conerecidn (el hambre de __ Un teatro de agit-prop no es un mitin, ni un discurso, No dice, dar las cifras y explicar qué es un plan quinquenal, sino s 6. El teatro politico como concepto I teatro politico tiene, en la te ica. Conviene empezar po én pre- istinguir «concepto» de «nocién» (un término més ligado a la significacién), «idea» (un término tan comin como ambiguo}, «opiniéne, ete. Un concepto es, en primer lugar, una idea que concibe o forma el entendimiento. Pettenece al nocimiento, no al de la ideologia, Asi, una cosa es el «triéngulo como concepto formal: exptesidn de Ja mente; y otro el concepto objetivo: el mismo triingulo. Spinoza dectz que «el concepto de perro no muerde>, es decir, no es visible. Conocemos a través de conceptos, El concepto remite también 2 un conjunto de elementos, que se encuentran ligados entre sf, y que constituyen su probiemdtica. No es una idea sislada. Lo propio de un concepto consiste en volver fos componentesinseparables dentro de él (De~ lewze, 2005: 25). En ese sentido, el concepto ser considerado el punto de coinciden- cia, de condensacién o de acumulacién de sus propios componentes. Es ‘pues relativo (respecto de sus propios componentes) y absoluto (por la condensacién que lleva a cabo). Se distingue, segiin Kant, de sensaciones, intuiciones y preceptos. Sin embargo, el concepto debe aplicarse a algiin material gue estd dado ‘por algo de esto. El concepto es ua marco en el gue encaja la experiencia posible. Son elementos del entendimiento a priori, establecen reglas mediante las cuales se ordena el material experiencial o histético. Un ejemplo puede clarificar lo dicho. El problema que se plantea es cOmo establecer una estructura a partir de la nocién de chambre». Todos los elementos estén subsumidos en el concepto «politico» rouirica, filesofia? re- fo, y que a su enun problema que se re- su presentacién reciproca» filbsofos aclran las premisas de las que parten:«) no hay concepto simple, odo concept tiene componentes; no exsten con- concepto alguno que teng del caos circunscribiendo ‘acién, contemplacion, et. Ir, definido por la cifra de de articulacion, de repartc totaliza sus componentes, pero frs0 que los explique (reflexicn, comuni- :) todo concepto tiene un perimetro irregu- componentes; d) el concepto es una cuestion es2 historia zigzaguee, o incluso Mlegue a discusrir por otros problemas 0 planos diversos» (Deleuze: 23). Cada concepto tiene unas componentes que pueden a su vez,ser tomadss como conceptos, remite a otros concepts. ‘Algo es siempre percibido como otra cosa, pero ens concepto representa Ia condicion de toda percepcion, tanto para los demas como para nosctres. Es la condicién bajo la cual se pasa de un mundo a otro. (Deleuze, 2005222). Para buena parte de Ia filosofia, el concepto es un universal (no €3 con tingente, o sea no es necesario ni tiene en si su razén de ser) que define Ja naturaleza de una entidad. Fjemplo: «Mortalidad>. Un elemento sin el plo: el hilo en una arpillera. Bn la teorfa po tica: la ibertad para el lberalismo. En Brecht «Sujeto socialy o «Funcidn social», como luego sera el egestus sociales lo esencial de un ser human. m4 Concepto es lo que define las caracte conas: hegemont ss comunes a un grupo de subversion, explota ase social es un concepto que de ‘Tengamos en cuenta una aproximacién conceptual de «explotacidn» sexi a presenta el soislogo Jens Iii: «Ya podemos car una primera idn del término «explotaciéno: explotar una fuente es tratarla de un cae que le impide seguir siendo fuente, seguir reproduciéndose y produc nd, explotar una fuente es secarla 0 agotarla. Pero, qué es lo que una fuente sea fuente?, zy qué es Jo que impide que una fuente cn ndo fuente? «Fuentes viene de sfonss, que viene de «finde (= ver~ se aplica a todo tipo de fujos que se derraman regular e jente —granos, sonidos, Ligrimas, ol luz, vientos—~, de ahi el sentido de «producir en abunda una fuente se derranne inintesrumpidamente, o bien ha de ap de una reserva inagotable (deducci6n), o bien ha de ser continuam realimentada (produccién). «Explotar viene de «er-plicitus, que viene plegar o tejer). Explotar es explicitar lo que esti implici- to, desplegar lo que esti plegado, destejer lo que esta tejido simplificar loa .a evolucién va de lo simpl autorrecursivo en lineals. Y continia: « (VV.AA., 1999: 69-70). Asi, teatro politico, en cuanto concepto, seria una representacion de lo representads, Lo representado es una estructura del mundo que no es .6lo pude ser materializada en sus contradicciones, movimien- tos, crisis, cambios, etc.). Slo puede ser representado por sus efectos, Pues bien, cuando tomamos esos efectos y les damos un cardeter real (de ) estamos ante el teatro politico. Se ha producido Althusser propone como conocimiento: Io que hace la prictica te6rica o conceptual se ejercer sobre un objeto propio (io representado, el sentido ideolégico) y conduce a un producto propio: un entendimiento erttco (ni ideoldgico, de falsa consciencia; ni tientifica, de «conocimiento), un dispositivo intelectual que controla los enunciados y las so- mete a andliss e interregacin sobre su valor y su sentido El efecto critico es, pues, el resultado de una intervencidn intelectual sobre un discurso ya construido. Asi describe Barthes la «sacudida> brechtiana: «Todo lo que leemos y oimos nos recubre como un bao, ros rodea y nos envuelve como win medio: es la logosfera. Esta logos- é restra clase, nuestro oficio: el desplazamiento de Io 5 un “dato” de nuestro sujeto. Ahora ‘que estd dado ya no puede ser sino el resultado de una sacudida; hay que derrumbar la masa equilibrada de las palabras, hay que agrietar el Dafio,trastornar el orden trabado de las frases, romper Jas estructuras del lenguaje (toda estructura es un edificio en varios niveles). La obra de Brecht pretende elaborar una prictica de la sacudida (...); el arte critico es el que da entrada a una crisis: el que desgarra, el que resque- braja el bafio, el que abre fisuras en la costra de los es, diluye logosfera; es un arte épico: el que crea las palabras y aleja la representacién sin anularla» (Barthes, 1994: 260). 95 Para conseguir este efecto critico Brecht oe onto que tratan de distanciar lo naturalizade ideologica que respiramos, y potenciar ‘dad Ressar fas de exe marco (como parce comprobers co Semplos de su Me-tio bv de los cambies). También su idea dl nog, en marcha toda su con: fijo. ‘uA Concepto en tanto que retine en siel problema ia del ser humano, Politico surge bajo la condicion ¥ el deseo social (de la socie ena Rm epee la sociedad dindmica, conflictiva ¥ contradictoria, Seine! QO a? Qo "0 establece una comy en torno al andlisi , politico articuls los otros conceptos. El B requiere una problemdtica posicisn de conceptos que afir- del poder. Este concepto de concepto de teatro politico 7. La problematica del teatro Politico El primer problema con el que nos enfrentamos, un problema teérico, esti en relaciGn directa con la forma de etura que se hace habitualmen te de las obras de Piscator y de Brecht, y que sefala Althuscer para el Joven Manx: «esta concepcién (teoria de as fuentes 0 teoria de las entic- paciones),esté findada, en su ingenua inmediatez, en tres supuefos120- Tis due se encuentran siempre ticitamente en obra en ella El primer upuesto es analitice: considera todo sistema tedrico, todo pensanien. como reductible a sus elementos; condicién que permite lemento de ese sistema y acercarlo a ofvo elemento parecido perteneciente a otro sistema". «El segundo supueta es telelogicn ue juzga las ideas que se le mite la disolucién de los (demis someren, atin més, que sus elementos, instituye estos elementos en seguida segiin su norma como tu verdad. Por iltimno, estos dos escansan en un sercora, que considera la historia propio elemento, nada ocusre que no sea relacion: ma de las ideas, y el mundo de la i de las ideas como su ado a la historia mis- logia contienc en si su propi gat a estos fundamentos para y el sentido de la earacteristica mas sorpren-~ 7 ececticiemo, Cuando se busca bajo la superficie smo, se encuentra siempre, a menos que se trate de formas jesprovistas de pensamiento, esta eleolagtatebrica y esta au ‘terintelgibilidad de la idealogta como tal» (Althusser, 1988: 44), ® Puede verse la «Grin de p-syrn.en donde se desrbe Brosh spear que publi 108 de estos procedimi Por conta, Althusser planes ottosprincpiosdistintos que pueden ayudar a entender el proceso de construccién del teatro politico: os son radicalmente diferentes a los principios enunciados hasta plican: Ce ca ide se comida como un todo ea unifeadoine- riormente por st problematic propia, y ental forma que no se put sacar un elemento sin alterar el sentido, : a o deeste todo, de una ideotogia singular (aqus el pensar alos problemas plas estractunas scales que le sieven de ase y se “Sido del deseroio de una ideologa singular depes = iP ncn nan ‘mutaciones: dad, sino de la relacién existente, en este desarrollo, entre [rs ular las mstaciones dl campo ideoligico y de Tos Js sociales cine la sostienen. problemas y elacione 3 del desarolio de un , Que el principio motor del desar siglo ie clog nga 8 ate — Caen at eer ars nu os no son a verdad dl proceso que se tata los princi : ba ce son la evdad para, son. verdaderes como condiciones de i _ legitimo de on problema, y en conseouenca, a ravés de ese pe Ippon de wa aoc verdadera», (Althusses, 1988: 49-5 robendtiea 0 8 fos nsamiento», descubre concebit el sentido dé toma como realidad). Desde ahi tiene sentido la ilusién escénica, la fk sea de accion continua, la caracterizacin fisica, ete. El naturalismo posce luna eséructura sistemdtica de preguntas un camino para las respuestas. Es por eso que Piscator y Brecht no ecritican» solamente al naturalismo sino que rompen con él, lo que significa que rompen problemética ¢ inseriben en el discurso teatral zfras preguntas. no es tampoco un cambio de estética® ‘Tenemos,en restmen, que la problemética: a) unifica todos us elementos 3 atgure Ia unidac del texto; b) determina no sto las respuesas eft y ‘osbles sno también la euestones misma ©) coma toda estructura, la epro- lerdtioan mo se presenta drectamente a sfmisma mi tampoco en los lementos ‘islades. Esta estructura «impide que un elemento del todo reaparezca en otra problemnética. Le diferencia estructural no permite homogeneizar ‘un concepto en dos problematicas distintas». La confusidn,en ese sentido, de los nombres (que dos problematicas hablen de «politico», por ejemplo) no es més que un error teérico. Impide igualmente aque un concepto igico dominante, constituido, que trata de construir un nuevo orde~ namiento discursivo de canicter erica, dialdetica marxista, en el caso de Bre: caso de Piscator, la radicalidad democratic sugjeto nuevo de eva produac revel en el caso de Boal); y es un tores, directores, dramaturgos) que se wvés de la nueva funcién del tea sentido, el zeatro politico eva el mismo trazo que el poder constituyente que define Negri pues wel paradigma del poder constitu~ yente es el de una fuerza que irrumpe, quebranta, interrampe, desqui~ cia todo equilibrio preexistente y toda posible continuidad. El consti tuyente esti ligado a la idea de democracia como poder absoluto, Es, 7 Weasel noes, en el Capital 4. por consiguiente, el del poder consticuyente, como Fuerza impetuoes ¥ expansiva, un concepto ligado a Ia preconstitucién social de Ja totalidad democritica. Esta ditnensida, performativa ¢ imaginaria, tropieza con eleonstitucionalismo de manera precisa, fuerte y durabler. (Negri, 1994: fg), No resulta dificil ver la preocupacién que para Brecht supone el Gqe haya un nuevo espectador, una nueva relacin entre In escena y expectador, fa posibilidad de aparicién de un espectador critica, con la fea de sobrepasar el constitucionalismo, que en nuestro caso seria el espectador naturalista. ‘Pero Negsi nos oftec Ia dimension politica tituyente no solamente no es ( ce dos aspectos nvis fundamentales pare entender J teatro politico. La primera que «el poder cons cs obvio) una emanacién del consti- fido: es el acto de la ‘al de ago que no existe todavia y cuyas condiciones de existencia preven que clacto creativo no pierda en la cre iti indo el poder constituyente pone en fancionamiento el proceso cos Geterminacidn es bre y permpanece libre. La soberanfa, por el contrario, se presenta como fijacién del poder consttuyente, lego como téxmi de él, como agotamiento de la libertad de faci autoritaten». No, la indicacion ling cia» no puede significar en ninggin caso fnismo momento en que la potencia se instituye, deja de ser potencia, declara pues no haberlo sido nunca. (Negri, 1994: 42). Lo que puede ejemplifiarse muy bien en el teatro de Boal que leva a Brecht més all La segunda, que «en el acto constitutivo no esté nunca presente uh dimension vertical y totalitaria, tencia y el deseo fa pulsion del sentido de lai eacei6n ante una intolerable ausencia de ser, Es ahi donde la potencia se forma como poder con: ‘no por buscar institucionalidad sino por construir ms ser: ser ético, ser social, comunidad. Henos aqut de nuevo para descubrir el nexo estrechisimo y profindo que se extiende entre po- ver constituyente y democracia. El deseo de comunidad es el fantasma y tl dnima del poder constituyente, deseo de una comunidad tan real como fusente rama y motor de un movirniento cuya determinacién esencial es lademanda de ser, repetida urgente sobre una ausencia, «1.0 que ¢s poten te puede ser y no ser» (Negri, 994: 44). we De nuevo, la méxima expresion, de ello es Boal y su teatro legislat ‘ su teatro egislativo, Para Boal, el poder co del teatro politico de Brecht es «absotbido por la eee de sentaciéns (Negri, 1994: 20) por cuanto no lega a inse produccidn teatrales en el interior de las experiencias vitales, i Se puede decir que el teatro politico, como el poder con: de hecho, dsuroconstajents) ae presents coro di : lucionaria de la humana capacidac onst istori fandsreatal de invocisn yr canigionecenes absoluto» (Negri, 1994: 4 Pero zquién es el pi cuado del poder constituyente. a N. sia revolucionaria, J eo, 0 ue sjeto excl ade- fae para la gran burgue- c ‘blo? Lo fue para la gran burguesi dora. Los Teatros Nacionales y los Teatros Popelates so envos de wn poder constituido, sin embargo (C£. Capitulo 2) a a burguesa aaturlizaday extendida di ‘egri, por contra, sigue aportundo fandamentos: «En i requetidos por nuesto problema, es sin dade Michel Foveale qos a, ¢8 sin duda Michel Fc hha dado algunos pasos sustanciales hacia adelante en la pnp Seats un concepto de poder que, con respecto al sujeto, configura ene Tee El hombre aparece en Foucault cor Conjunto de resistencias que emanan, fuera de amo que ne sea expresién de la vida misma (y de cos emia "aya aque que esta reac entre sjetoy procedimiento es ire; vale - decir, que, después de haber demostrado como el poder : al hombre hasta hacerlo funci a i Tiara (en su especficidad, est 10» puede stra por el contrario cémo oth , presuponiéndose un estudio previo. El teatro se hard ahora comiin, 2, lo formal, en el sentido de manera de uso, es decisive como trabajo, como estudio Se requiere una «absoluta comunidad de intereses vitales de todos los participantes en el teatro» (Brecht, 1983, l: 38). As, por ejemplo, en la elaboraci6n del contenido géstico de un tema conocido, pueden ajustar- se las actitudes de productores y usuarios frente al tema. La indiscutible primacia del teatro sobre la literatura dramitica, su sevolucionario progreso técnico,epresents el principal obstéculo para el gran cambio j6n que constituye Ia premisa para una buena pro- Guecidn en el terreno de la dramaturgia. O sea, el desarrollo teenolégico del teatro no ha encontrado Ja dramaturgia adecuada (que ser uno de los grandes problemas sefialados por Pisc: jo de funcién se muestra en el intento de adoptar una ac ‘en lugar de una incondicional entrega (basada en magia e hipnosis). En el espectador se produjo un cambio: que tomaron de inme: tuna posicién politica bien definida comiin a todos, en lugar de una sicidn por encima de todo interés general. En la representacién se pro ddujo otro: dejé de ser una simple «ocurrencia» de algunos dramaturgos y parecis responder al ticito dictado de la generalidad. 108. Asi pues, los términos son: 2. el teatro burgués habia creado as condiciones ‘gen cambio de funcin del teato; ceecenae b. el ctor decisivo fue su enfoque como consumidor, que le evo a ab cl mundo de teatro a desbordar a la camarilla de prvlegiados que lo habian dominado, eas tambien haba ser una insuperable inmexifcable suma de medios de produecién; ahora quedaba la transformaciéa de la condicionaba esta institucién; «al mismo tiempo, y dependiente de lo ac lega en su propio tereno, a un volento descubrimiert de Ia Boonomia fu crucial legiados que fo del sistema social que ior, In nueva dramaturgia acto con la realided, El El fincionalismo en e teatro: La idea del funciona ; a idea del funcionalismo teat sx timer esboro enero de Shiller La esin etia pry en el que se exponen los de e ser el a : ee que se epoce s fl debe sere eruevo hombre Con fa emergencia de a social i : sociologa, empez6 a concebirse la una complet insiclon coil dl teats on tanto ue masaine rede 6co-fincionalista que presupone las siguientes ideas: 1. Ia sociedad, como sistema incegrado se compone de: gue even pst epoduein de misma ye jstintos elementos e insttuciones que la compon: nt en implica que no ha conflicto entre ls parts o que los conflictos no impi Sees to real del sistema, convirtndose asi en requlibradores del misin 2. Ia cohesion social es, esencialmente, una cohesin cultural, La poses una cultura comin a todos sus miceabzos, asi como culturs sec- toriales no conflctiva especficas a las distintas poticiones que admite el juego sistémico. Ambos tipos culturales formasfan un conjunto fu

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